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Arte Colonial El arte colonial es el que se desarrolla en América durante el periodo de ocupación española, es decir, desde que Cristóbal Colón descubre el continente hasta que alcanza su independencia.

América era un territorio plural, de gran diversidad geográfica, donde existía una población local con múltiples culturas y religiones. El objetivo, más allá de asentarse en el territorio, será el de reducir la pluralidad peninsular y dar unidad al territorio americano. Comienza así la labor evangelizadora de conversión al cristianismo y de instalar el castellano como única lengua. La influencia española dominará y se impondrá a la autóctona. Desde España llegarán al Nuevo Mundo numerosos artistas que formarán talleres y enseñarán a los nativos los modelos y estilos de la península, como son el gótico, renacimiento, manierismo, barroco y neoclasicismo. Hay que señalar la importancia de la pintura en el proceso de evangelización, ya que sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares. Una vez que se ha descubierto el continente, tiene lugar su ocupación. La primera etapa de la conquista se produce en El Caribe. Será en Santo Domingo donde mejor se transfiere la cultura española debido a la inexistencia de una cultura aborigen fuerte. Canteros y albañiles sevillanos fueron en la primera década del siglo XVI a atender las obras públicas de mayor importancia. La Catedral de Santo Domingo es una obra esenacial ya que se comprueba que el español adapta a las características del lugar la experiencia que trae, adecuándolo a las necesidades de la población. De traza gótica, se compone de tres naves a la misma altura con capillas laterales muy profundas. La iluminación, bebe del románico, a través de las capillas llega una luz tenue. Estas capillas, siguiendo la tradición española, están resueltas con cubiertas individuales y diferenciadas, lo que señala su independencia funcional y espacial. En la fachada principal impera el lenguaje renacentista, tanto en la decoración como en la estructura arquitectónica. Otras obras son La Casa de Diego de Colón, que es el hijo de Cristóbal Colón y el Hospital de San Nicolás de Bari.

En 1524 se produce la conquista y fundación de México. El panorama es absolutamente diferente, ya que aquí entran en contacto con culturas más desarrolladas. La nueva tarea del español será la de evangelización. Las órdenes religiosas de los franciscanos, los dominicos y los agustinos abrirán las fronteras e irán avanzando en el territorio consolidando poblados, organizando asentamientos y difundiendo el mensaje evangélico. Para ello construirán numerosos conventos. El programa conventual está formado por una iglesia, un monasterio, un claustro y un atrio. Son los mismos elementos que conforman los conventos europeos, pero en América, la escala del monasterio y de la iglesia se reduce y adquieren un desarrollo inmenso las partes que no existían en Europa, como es el atrio, que se acomoda a la costumbre indígena de recibir las ceremonias al aire libre. En ellos también se catequizaba y se enseñaban los oficios artesanales. Junto a los rincones del atrio se disponen pequeños templetes o "capillas posas" que marcan el recorrido de las procesiones y sirven para detener o posar las imágenes. Al fondo aparece la capilla abierta o la "capilla de los indios". Era el lugar desde donde el sacerdote podía decir misa hacia la multitud del atrio. Responden a la necesidad de albergar a multitudes que no cabían en las iglesias y a la tradición prehispánica de los cultos al aire libre. En la capilla abierta, el sacerdote era el único que estaba a cubierto. Los atrios aparecerán amurallados y almenados, sirviendo de ciudadelas que recuerdan a las fortificaciones medievales. Las iglesias reiteran la tipología del templo gótico de una nave profunda, bóvedas de crucería y cabecera poligonal con contrafuertes. Las portadas presentan los motivos del gótico isabelino, del renacimiento y del plateresco. Los espacios internos del convento, celdas, oficinas, talleres, refectorio, portería, biblioteca, sanitarios, etc., se distribuyen alrededor del claustro. El Convento de Huejotzingo (1550-1570), en el estado de Puebla, es uno de los primeros conventos franciscanos y el que mejor se conserva. Se compone de atrio, capillas posas, iglesia, convento y claustro.

La iglesia tiene una sola nave estrecha con cabecera poligonal y acceso a los pies. El Convento de Acolman, fundado por los agustinos, también sigue estas premisas. Cuenta con pinturas murales muy interesantes, con un contenido iconográfico concreto ya que es el soporte para transmitir un mensaje. Encontramos una Crucifixión, la representación del Juicio Final y a Dios Padre en el trono. Los dominicos llegaron más tarde a América situándose en Oaxaca, Chiapas y Guatemala. Extienden el tipo de planta basilical. Por ejemplo, la Iglesia de Cuilapan. A lo largo del siglo XVI también se construirán numerosas catedrales, ya que en las principales ciudades de la Nueva España se establecen diócesis episcopales. Se pueden apreciar ya rasgos renacentistas y manieristas, como en La Catedral de México, que se ubica en la plaza y se levanta en parte del viejo solar del Templo Mayor azteca. La ocupación española se extendió a Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia (Imperio Inca). Ejemplo de ello son La Catedral de Tunja en Colombia, la de Quito en Ecuador, la de Lima o el Santuario de peregrinación de Copacabana. El Barroco llegó de la mano de la Contrarreforma, debido al gran peso que tuvo en España. Se sirvió del estilo para combatir la difusión del protestantismo y defender el catolicismo. Por ello, se importarán numerosas obras de imaginería de escultores españoles como Martínez Montañés. Algunos de los ejemplos barrocos más destacados son Santa Prisca de Tasco y la Iglesia de Tepotzotlán en México.

Santa Prisca tiene gran singularidad por su sentido verticalista. Su gran portada-retablo reúne columnas cilíndricas, salomónicas, un gran medallón central, reloj y estatuas. Otras obras son la Catedral, el Palacio de Gobierno y el Convento de San Francisco en Lima, Perú.

Arte Quiteño Colonial Preliminar El arte quiteño colonial al través de un temperamento humano social, pudiera haberse titulado el presente libro. No es una obra de técnica. Tampoco una Guía Artística. Es la respuesta que un aprendiz entusiasta ha obtenido de su anhelo investigador al respecto. Lo que sus ojos no ven, fue el encabezamiento que un ingenioso extranjero puso a una serie suya de fotos sobre arte, costumbres y aspectos geográficos del Ecuador. El título era simbólico. Necesitamos que personas cultas de otras naciones nos hagan apreciar lo que estamos acostumbrados a ver sin notarlo. Un crítico europeo de arte, Giulio Aristide Sartorio, expresó su parecer en los términos que siguen: «Al venir, desde la Argentina, tocando las costas del Pacífico en Chile, en el Perú, hasta llegar a Quito, me he convencido de la existencia de un arte americano... Y si a primera vista, observando, aquí y allá, aparece este arte, confuso y fabuloso, después de la visita a los monumentos de Quito, se manifiesta determinado en —10→ todas sus fases, y aun en la contribución indígena, lógicamente desenvuelta... Quito es la Atenas Americana y el corazón de la América Latina. Se puede afirmar sin temor que Quito será el centro de formación espiritual del arte americano autóctono.» Cierto que José Gabriel Navarro con sus Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador ha hecho para su patria, lo que Martín S. Noel y Ángel Cuido para la Argentina, José de la Riva Agüero y J. Uriel y García para el Perú y para México, Manuel Romero de Terreros y Manuel Toussaint. Pero, en general, no se puede negar el desconocimiento que hay en el Ecuador, del arte ecuatoriano antiguo. Hace falta un estudio sencillo, pero bien documentado, en forma que ofrezca al pueblo el dato preciso y la acertada orientación. La sinceridad en la educación del gusto artístico exige verdad histórica, juicio personal y apreciación comparativa. Sin documentación por base no es posible juzgar con certeza, menos dar al arte nacional el valor relativo dentro del arte hispanoamericano y europeo. La investigación -aunque de procedimiento largo y enfadoso- es absolutamente necesaria en el estudio del arte quiteño colonial. La despreocupación de los artistas fue al compás de la indiferencia del medio ambiente. Ni nombre de autor, ni fecha de ejecución, ni destinatario de la obra, ni circunstancias de composición han sido, por lo general, conservados. Alguna excepción que pudiera aducirse no haría sino confirmar la

regla. Ha sido preciso —11→ sacudir el polvo a archivos y crónicas para reunir los datos externos que permitan conocer a los artistas e identificar sus obras. Después de certificarse de las circunstancias del autor y su producción, es necesario conservar la independencia del sentimiento, defendiéndolo de los dictámenes de los críticos de oficio. Nos hemos acostumbrado a consultarlos, para saber lo que debemos pensar de Miguel de Santiago o Caspicara. Sin darnos cuenta cedemos a un dogmatismo, que se impone en el arte, tanto como en la literatura y la ciencia. Para la educación personal del gusto, para la sinceridad del juicio, para robustecimiento del criterio, nada más útil que la contemplación personal de la obra de arte. Los grabados excitarán la curiosidad por conocer los originales. Y como un aprendiz entusiasta es el mejor maestro de sí mismo, habrá que consultar a un técnico lo que no se comprende por el esfuerzo propio. El resultado será sólido y duradero, porque nos costó el conseguirlo. Finalmente, la comparación nos dará sorpresas admirables. Distinguiremos mejor a los autores, adivinaremos sus influjos mutuos, señalaremos sus características. No contentos con las limitaciones geográficas, echaremos a volar por las demás naciones de América, para localizar en sitio propio el arte de Quito. No nos será difícil comprender los siguientes elogios, que críticos justicieros han formulado del valor de las artes plásticas quiteñas. —12→ «Quito -en arquitectura- se nos presenta como el centro básico de la expansión artística en la parte Norte de nuestro continente sudamericano». Martín S. Noel, argentino. «La escultura, en la cual indios convertidos como Caspicara y José Díaz, manifestaron aptitudes de verdaderos y grandes artistas, tuvo su centro de expansión en Quito, y a los estudiosos americanos incumbe no sólo un largo trabajo de investigación y clasificación, sino también el de su examen artístico». Sartorio, italiano. «Tomando en la mano, y sin preocupación alguna, el peso de la justicia, veo que el fiel se inclina, sin oscilar una vez siquiera, del lado del Ecuador. Sólo Miguel de Santiago, en la pintura, contrabalancea y supera a todos los pintores del resto de la América del Sur». P. Ricardo Cappa, español. Estos encomios de técnicos extranjeros a nuestro arte colonial contrastan sustancialmente con la opinión pesimista que se nos había hecho tener de nuestra vida artística pasada. La «Colonia oscura y de importancia secundaria», como algún historiador nacional, lo ha dicho, se ilumina y realza por milagro del arte. El patriotismo no ve desproporcionada la expresión de: «Quito, luz de América». Del fondo de la vida colonial surge el arte quiteño, cual esencia que satura el ambiente de la Patria. Cuando de afuera se aprecia este aspecto hermoso de nuestra anterior cultura, no cabe que nosotros desconozcamos los motivos de una legítima gloria nacional. —13→

Querríamos que este libro fuese un ensayo de reacción de la atrofia nacional que padecemos. La subestimación de nuestros propios valores ha minado el sentimiento patriótico de nuestro pueblo. Hay que levantarlo sobre la base de las realidades que nos han dejado nuestra historia y tradición, no escasas de hechos relevantes. Consecuentes con nuestro criterio, tenemos fe en la reacción del espíritu nacional; pero únicamente dentro del concepto cristiano de la vida. Imposible, de otro modo, dar lenguaje auténtico a los monumentos de arte, que nos ha legado la Colonia. El arte colonial quiteño nace y crece en los brazos de la Religión y bajo su influjo de elevación y belleza. Quien quisiera interpretarlo con diversa exégesis, no haría sino falsificar la historia. Este trabajo es, además, la contribución de un ecuatoriano, que representó a su patria en la Semana de Estudios que realizó en Santiago de Chile la C. I. D. E. C. (Confederación Ibero-Americana de Estudiantes Católicos). Allí se habló, entre otras cosas, de la necesidad de valorizar las esencias hispanoamericanas de cada país. Al nuestro se le ha reconocido principalmente por el arte colonial. Y este aspecto de especial cultura fue la respuesta de la Patria a la enseñanza y siembra de la Religión católica de que le dotó la Madre España.

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Siglo XVI —[16]→

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Capítulo I Arquitectura

Localización de los conventos en la traza primitiva de la ciudad.- La Catedral.- San Francisco.- La Merced.- Santo Domingo.- Atrios.- Sepulturas.

El urbanismo elemental de los conquistadores determinó el sitio que debía ocupar cada convento en la traza primitiva de la ciudad. No se dio entre nosotros el caso de los teocallis de México o los templos del Cuzco, que provocaron aprovechar de los mismos puntos elegidos por los indígenas para fortaleza militar o culto de sus dioses. En la fundación de Quito, tanto como de Guayaquil, Cuenca, Baeza y Riobamba, el diseño de calles y solares obedeció a condiciones geográficas y al número de pobladores. Las alusiones históricas al palacio y al lugar del placer de Huainacápac en Quito, y a las grandes edificaciones del mismo monarca en Tomebamba, no han dejado —18→

restos de comprobación, menos sillares que hubieran utilizado los españoles para erección de sus moradas2. Lo que sí consta es el alistamiento previo de los pobladores, para, de acuerdo con su número y calidad, calcular el área de la nueva ciudad y señalar y distribuir los lotes. También es cierto que representantes del clero y las Comunidades de San Francisco y la Merced y poco después Santo Domingo estuvieron desde el principio a reclamar un asiento para establecer sus iglesias y conventos. La determinación de cambiar la ciudad incaica en española obligaba a sujetarse a las desigualdades caprichosas del terreno. Los quitus, desdeñando los anchurosos valles que se extienden a sur y norte, habían elegido por morada las faldas en que el Pichincha se recuesta hacia el oriente en unas como penínsulas divididas por quebradas que abren las entrañas del suelo vulnerable. Del fondo de las cavas del Placer-Itschimbía, el Tejar-Manosalvas, la Cantera-Jerusalén se levantaban, formando barrancas, los bordes desiguales que arriba se tendían en mesetas cercadas en torno por las pendientes del viejo volcán, la loma de San Juan, la —19→ colina del Itschimbía y el montículo del Panecillo. Sobre esta topografía se trazó el plano de la población. Al centro, la plaza mayor con solares para la iglesia y casa parroquial. Hacia el Pichincha y a distancia casi simétrica, los sitios para templo y morada conventual de San Francisco y la Merced. Por llegar al último, Santo Domingo hubo de escoger el puesto que quedaba al sur pasando la honda quebrada de Manosalvas. De hecho, los emplazamientos conventuales determinaron urbanísticamente la traza y dirección de las calles y, en lo social, el carácter de los barrios3. Por de pronto, la esquiva economía no permitió más comodidad que el albergue pajizo rodeado de huertas con cercas de tapia. Las mismas casas religiosas no salían del plano común sino en la magnitud. La idea de lo suntuario tardó en llegar con los frailes y clérigos que pasaban por México, donde franciscanos, agustinos y dominicos poseían ya templos y conventos de gran magnificencia. —20→ * * * Cronológicamente, la iglesia catedral ocupa el primer puesto entre los templos construidos durante la segunda mitad del siglo XVI. La idea de levantarla preocupó ya al Ilmo. señor Díaz Arias. Pero fue el vicario capitular don Pedro Rodríguez de Aguayo, quien la edificó en casi su totalidad en el corto espacio de tres años (1562-1565). El gasto global ascendió a la suma de 30.000 pesos, distribuidos en porciones iguales entre el tesoro público, los españoles y los indios. La moderación de la cantidad se debió en parte al bajo precio del material y la mano de obra4 y principalmente al sistema de las mingas populares de que echó mano el entusiasta constructor. Asistamos a una escena de trabajo colectivo de este colmenar humano. «En el tiempo de su administración -dice el Relator Oficial del Consejo de Indias- —21→ hizo la iglesia catedral desde los cimientos, hasta que se acabó juntamente con la torre della, a poca costa y en breve tiempo, porque él y los demás prebendados a su instancia traían los materiales de piedra, arena y ladrillos en sus hombros y a su imitación el Regimiento y demás vecinos así españoles como indios ayudaron a traer los dichos materiales y adornó la dicha iglesia de muchos hornamentos de seda y vasos de plata, cruces y cálices y especialmente una custodia de plata que pesó tres mil pesos, lo cual hizo el dicho

arcediano hacer de las condenaciones que hizo durante el dicho tiempo que sirvió de Administrador e hizo muchos retablos para los altares y campanas e hizo edificar muchas iglesias en los pueblos de indios»5. Es probable que el plano lo trazara el mismo Arcediano. Era persona preparada, de buen gusto y gran iniciativa. La relación anónima de 1574 dice que «labró para sí unas casas cumplidas y curiosas que le costaban de cinco a seis mil pesos». Sólo la casa de Juan Larrea superaba a la de Rodríguez de Aguayo6. Su obra, sin embargo, en lo que mira a la Catedral, no fue más allá de la construcción del edificio. —22→ El ornato interior, erección de altares, dotación de imágenes, provisión de ornamentos, trabajo de púlpito, arreglo del coro, todo corrió a cargo del ilustrísimo señor fray Pedro de la Peña. Tanto que la inauguración y bendición solemnes no pudieron verificarse sino el 28 de junio de 15727. Al estado en que le puso el segundo Obispo se refiere la descripción anónima de 1573, donde se dice: «La iglesia mayor está de piedra, ladrillo y adobes, cubierta de teja, curiosamente labrada: es templo espacioso y bueno, de tres naves: entiéndese se ha gastado en él de cincuenta mil pesos arriba». * * * En la mencionada relación de 1574 se dice, hablando de San Francisco: «El monasterio de Señor San Francisco tiene un dormitorio demás de su buena iglesia, aunque no es muy grande. Como ha sido edificio hecho de limosnas, no se sabe lo que habrá costado... San Francisco tendrá ciento y cincuenta pies en largo y cuarenta en ancho. Comenzola Fray Gedeoco, siendo guardián, y aun no siéndolo, ha siempre solicitado la obra de aquella casa». La construcción —23→ del templo había principiado antes de 1564, según informó el presidente Santillán al Rey8. Se ha dado en suponer que el plano para la edificación de San Francisco fue enviado desde España, trazado por Herrera9. No juzgamos posible la comprobación histórica de semejante hipótesis. El dato transcrito nos hace ver la marcha lenta de la construcción al compás de las limosnas escasas que ofrecía el pueblo y no los Reyes. San Francisco fue obra de fray Jodoco en asocio con fray Pedro Gosseal, Germán el alemán y Jácome Flamenco. Bajo la dirección de estos peritos europeos, trabajaron, como obreros principales, Jorge de la Cruz Mitima y su hijo Francisco Morocho10. Los demás operarios fueron alumnos del Colegio de San Andrés, a quienes se les enseñó prácticamente en la fábrica de San Francisco, el arte de escodar las piedras, hornar ladrillos y tejas, calcular la mezcla y construir los edificios. Para fines del siglo XVI, San Francisco había adelantado la fábrica del tramo principal del convento, además del edificio en que funcionó el Colegio de San Andrés (hoy San Carlos). —24→ * * * En la descripción de la ciudad de Quito que hizo el arcediano don Pedro Rodríguez de Aguayo (1573), dice refiriéndose a la Merced: «La Merced, pobre edificio, pocos frailes»11. Esta pobreza de personal y habitación se hizo sentir hasta el ocaso del siglo XVI. En una información practicada en 1599, depone un testigo: «la iglesia que tienen

se les está cayendo y no tienen con qué repararla». La falta de religiosos retardó la construcción así del convento como de la iglesia de manera sólida y definitiva12. * * * Santo Domingo corrió al principio suerte igual que la Merced. Hasta 1573 apareció «más humilde en edificios» que San Francisco. Fue menester la formación del elemento criollo para que se interesara por algo bueno y duradero. Rodríguez de Ocampo dice que fue el padre Rodrigo de Lara, el que comenzó a obrar y acabar la iglesia nueva de este convento. —25→ El dato nos parece exacto. Cuando el padre Lara fue Provincial hizo constar en las Actas del Capítulo la siguiente ordenación: «Nuestro convento de San Pedro Mártir de Quito es la cabeza y seminario de nuestra madre la Provincia de Santa Catalina Mártir. Por lo mismo mandamos, mediante la presente ordenación, que para la construcción de su iglesia contribuyan el Convento de San Pablo de Guayaquil con el estipendio de una doctrina, el Convento de Santo Domingo de Loja con los estipendios de dos doctrinas, el Convento de Santa María del Rosario de los Pastos con el estipendio de una doctrina, el Convento de Santa María del Rosario de Baeza con los estipendios de dos doctrinas, el Convento de Santiago de Machachi con los estipendios de todo el priorato y todo el estipendio de la cátedra de la lengua general, llamada vulgarmente del inga»13. Hay que tener en cuenta que el padre Lara fue valiente militar antes de vestir el hábito. De ahí que, conservando un fondo de natural bondad, fuese emprendedor y estupendo organizador. Es típico el caso de suplir la falta de limosnas con el trabajo de los frailes y la contribución obligatoria de los demás conventos. El plano de iglesia y convento fue trazado por Francisco Becerra hacia 1580. El dato se lo debemos a Llaguno y Amirola en sus Noticias de los arquitectos y arquitectura de España14. Con documentos —26→ originales a la vista, extiende la ejecutoria y describe la plana de servicios del ilustre arquitecto. Fue hijo de Trujillo en Extremadura. Su abuelo Hernán González fue compañero de labor de Berruguete y maestro mayor de la iglesia de Toledo; su padre Alonso Becerra fue arquitecto profesor y constructor en su provincia: él, don Francisco, vino a México y construyó el coro de San Francisco, los conventos de Santo Domingo y San Agustín y el Colegio de San Luis en Puebla de los Ángeles; las capillas de los pueblos de Totemeguacán y Guatinchan; los templos de Talnepaula, Cuitablabaca y Tepuzthlan, y reedificó el templo de Santo Domingo en la propia México. Ocupado en la edificación de la catedral de Puebla de los Ángeles estaba en 1575, cuando se provocó venir a Quito, donde trazó el plano y comenzó la construcción de los conventos e iglesias de Santo Domingo y San Agustín y levantó tres puentes en los ríos comarcanos. De aquí pasó al Perú a encargarse de dirigir la construcción de las catedrales de Lima y el Cuzco15. Valía la pena detenerse en relatar este hecho. Es la única vez que en el siglo XVI se comprueba la presencia de un arquitecto español de fuste. De España nos trajo los influjos de los rancios modelos extremeños —27→ y de México, las modalidades suntuarias de un arte hispanoamericano: a Quito le incorporó en la trayectoria que recorrió la arquitectura desde Nueva España hasta las márgenes del Plata. * * * Lope de Atienza hizo notar que entre los indios un motivo religioso determinaba la posición de las casas. «Las casas, escribió, dan siempre las puertas al Oriente, porque en

levantándose, lo primero que hacen es mochar al sol». No podría afirmarse que en la erección de las iglesias se tuvo en cuenta un móvil semejante. Hecha por el Cabildo la designación del sitio a cada Orden Religiosa, no había sino que acomodarse a la geografía física de la ciudad en la disposición de los edificios. San Francisco, que ocupa el centro de un plano inclinado, no priva de su oblicuidad a la plaza, cuya parte superior domina mediante el murallón del atrio, que corta hábilmente el sesgo para ofrecer un suelo horizontal a la fábrica. Esta coloca al templo en la mitad internándolo de oriente a occidente, y cortejándolo a lado y lado con edificaciones conventuales. La localización de la Merced ocasionaría varios ensayos de planos hasta dar en la construcción actual que esquina la iglesia al lado sur del convento, extendiéndose el atrio a lo largo de la puerta lateral del templo. El diseño primitivo de la plaza central influyó —28→ decisivamente en la construcción catedralicia. Los solares señalados para iglesia daban hacia el sur al borde de la honda quebrada de Manosalvas, que no permitía un plano de templo con la fachada de frente a la plaza. Por esta causa el previsivo y hábil Arcediano hizo el trazo ocupando todo el largo de la plaza y rectificando el desnivel con graderías de acceso al atrio que se extiende con amplitud y rodea hasta la entrada que se levanta al extremo suroeste del parque central. Santo Domingo debe tal vez su forma a la época en que se diseñó su plano. El año de 1575 acaeció la última erupción del Pichincha con movimientos terráqueos que pusieron a prueba la solidez de los pocos edificios buenos de la antigua Quito. A raíz de esta catástrofe, el arquitecto Becerra trazó el proyecto de la iglesia y el convento. Al modo de los templos mexicanos del siglo XVI, el de Santo Domingo sería de una sola nave y a lo largo de los lados se abrirían hornacinas divididas por muros como contrafuertes que desafiarían a cualquier terremoto. Junto a la iglesia que se alza a la esquina sur se emplazan los dos tramos del convento con frente integral a la plaza cuyo lado oriental y hacia el norte lo cierra íntegramente. Obras planeadas por el mismo arquitecto, la iglesia y convento de San Agustín han debido resolver el difícil problema de construirse una plataforma horizontal en sitio de brusca oblicuidad. Una vez más se confirma que la elección de lugar para establecimiento, no estaba a merced de la voluntad de los —29→ infestados. El Cabildo señalaba el puesto y había que acomodarse a él para la construcción. Basta echar una mirada a la pared de la iglesia que da a la calle y a las murallas del cucurucho para apreciar el desnivel del suelo que ha necesitado rellenarse con el fin de ejecutar el diseño tan elegante y sencillo del trazo de Becerra. * * * Razones de carácter geográfico influyeron de manera decisiva en la disposición de templos y conventos. Idénticos motivos ejercieron también su influjo en esa modalidad arquitectónica tan hispanoamericana de los atrios. Puede afirmarse en general que no hay iglesia sin atrio. Lo tiene San Francisco, con él se adorna la catedral, lo encontramos frente a la Merced, la Compañía, San Agustín, la Concepción, Santa Bárbara, los Cármenes, el Sagrario y Santo Domingo. Algunos,

como los de San Francisco y la Catedral y en menor escala la Concepción y Santa Catalina, se levantan sobre el nivel de las plazas y calles a las que dominan mediante graderías, desiguales a los extremos por el nivel caprichoso de la planta. En un ángulo de estos amplios corredores de piedra sillar de la Catedral, San Francisco, la Compañía, San Agustín, Santo Domingo y San Diego se yergue una cruz lapídea que recuerda la orden insistente del Ilmo. Señor de la Peña de erigir el signo del madero redentor a las entradas de iglesias y plazas. —30→ Los atrios en Quito, como en Nueva España, respondían a un ideal misionero y religioso. Era el lugar de cita donde los indios oían la doctrina; el pasaje para desfile de las procesiones; el espacio señalado para el regocijo popular de las vísperas y días de las fiestas; el balcón de preferencia para contemplar los toros y juegos de cañas en las plazas; y, en algunos casos, el cementerio acogedor de no pocos muertos. En México se había introducido una peculiaridad en los atrios. «En esta tierra, escribe Motolinia, los patios son muy grandes y muy gentiles, porque la gente no cabe en las iglesias, y en los patios tiene su capilla para que todos oyan misa los domingos y fiestas, y las iglesias sirven para entre semana»16. No hallamos entre nosotros esta característica en los templos principales del siglo XVI. Ejemplares como de muestra se han conservado en los atrios de la Merced y Santa Catalina. * * * En el plano de los templos y conventos se aprovechó de asientos para sepulturas. Aún en esto hubo de utilizarse la configuración desigual del terreno. Al levantar los cimientos se aprovechó del espacio intermedio para formar criptas, a manera de las — 31→ catacumbas. En algunos casos se construyeron bóvedas en las mismas naves u hornacinas de los templos para entierros de gentes connotadas. En las cuentas de los administradores de la Catedral, correspondientes a 1571, se hace constar la venta de nichos a las familias de Cristóbal Calvache, Inés de Alarcón, Alonso de Paz, Martín Pérez Salmavide y muchos otros17. San Francisco construyó su cripta en el subsuelo de la sacristía que queda detrás del altar mayor. Andando el tiempo hizo cesión de toda una capilla a la familia Villacís, para la que se fabricó una bóveda propia. Santo Domingo tuvo sus catacumbas coloniales bajo el piso del templo y nichos en las paredes de los altares laterales. Desde que las Comunidades Religiosas alzaron sus conventos hubo claustros, cuyo subsuelo se consagró a sepulturas. Llamábaselos claustros De profundis. Los entierros se los cubría con una piedra rectangular, que llevaban en la superficie tallado el blasón de la familia del difunto. Abundan estas piedras sepulcrales en los claustros de San Francisco y son el mejor documento para rehacer la heráldica de los buenos apellidos de Quito colonial. —32→

* * * San Francisco y la Catedral fueron planeados de dos naves. Son los templos que más se identifican con Quito. Su diseño fue ideado por promotores del adelanto de la ciudad. Santo Domingo no puede desconocer el influjo del arte mexicano. Su hechura de una sola nave lo comprueba, tanto como el nombre del arquitecto que trazó su plano. San Agustín es, a su vez, un reflejo de los templos espléndidos que construyeron los agustinos en la Nueva España. Desde mediados del siglo XVI se menciona la cantera de las faldas del Pichincha como surtidero de las piedras necesarias a las fábricas de conventos, templos y casas. La cercanía del material fue una ventaja positiva de la localización de la ciudad. Con el sistema de mingas se abrevió el tiempo de trabajo. La abundancia de piedras fomentó la cantería y habilitó a los canteros. La calidad de las piedras no fue uniforme. Unas, como las del atrio de la Catedral, resultaron compactas e invulnerables a la acción del tiempo y los elementos. Otras, como las del zócalo de la iglesia de San Francisco, han cedido de su firmeza ante la marcha incesante de los años. Además, la tierra del suelo de Quito se prestó sin resistencia a la hechura de ladrillos y de tejas. Tampoco la cal se dio a valer alejando sus veneros. Todo el material se tenía como a la mano, para ejercitar la —33→ de los innumerables obreros, que trabajaban con gusto la casa de Dios y mansión de sus religiosos. No se dio entre nosotros el caso del constante y general reclamo de los indígenas de México, que se quejaban de que agustinos, franciscanos y dominicos emprendían obras de monumental arquitectura abusando de la paciencia de los operarios. El relator anónimo de 1574 refiere que, hecho el reparto proporcional de las contribuciones, para edificar la Catedral, «lo que cupo pagar a los naturales háse consumido en jornales y madera que han traído». Los frailes franciscanos y dominicos pidieron repetidas veces al Rey que resolviese la dificultad que suscitaba la falta de trabajadores, que ni pagados se brindaban a la labor. San Francisco cedió unas tierras que poseía a las faldas del Pichincha, al operario mayor de la obra, en pago de su salario. Resultado del esfuerzo de clérigos y religiosos, de donativos y limosnas, de la habilidad y constancia de indios y mestizos, se edificaron los templos y conventos con bases firmes como la consistencia de las montañas y el vigor religioso de los primeros moradores. A pesar de la repetición periódica de temblores y terremotos y no obstante los siglos que todo lo transforman, esos monumentos se mantienen inalterados, cual testimonio perpetuo de una época en que Quito fue digno de llamarse la Luz de América, por irradiar resplandor la cultura quiteña del siglo XVI.

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Capítulo II Escultura

El Colegio de San Andrés y la escultura.- Artesonados y coros.- Imaginería.Primeras Imágenes.- Diego Rodríguez y Diego de Robles.

En América Latina, como en la Madre Patria, la escultura va íntimamente unida a la arquitectura. En ambas el ideal religioso marca el rumbo y da la nota, a compás de la robustez de la fe y la tenacidad férrea de los primeros misioneros y prelados. Conocemos al Colegio de San Andrés. Su franca orientación a los oficios y las artes. Allí dirigía el compañero de fray Jodoco, padre Pedro Gosseal, a quien fray Reginaldo de Lizárraga llama Fray Pedro Pintor y en los libros de cuentas de la Catedral se le reconoce como fray Pedro, escultor que hizo labrados los atriles catedralicios18. Por este fray Pedro mereció —36→ fray Jodoco el siguiente elogio: «Enseñó a los indios todos los géneros de oficios, hasta muy perfectos pintores y escultores y apuntadores de libros»19. La habilidad escultórica se mostró primeramente en los canteros. Sin más instrumento que la escoda labraron las piedras del Pichincha conforme a los modelos ofrecidos a la imitación. Las labores del antepecho del atrio catedralicio, los adornos que suavizan discretamente la austeridad de las entradas a los templos de la Catedral y Santo Domingo, la combinación armónica de columnas, nichos e imágenes en los cuerpos de las fachadas de las iglesias franciscana y dominicana pregonan la aptitud y pericia de los indios para dar vida a la fría dureza de las rocas. Mejor servida se halló la escultura entre los talladores en madera. El bosque virgen ofreció cedros, que se brindaron al labrado de los retablos del altar mayor y laterales del templo de San Francisco y la Catedral. El ingenio de los artistas se dio modo de ornamentar los frisos que corren a lo largo de las paredes interiores y las pilastras y arcos de los templos mencionados y el de Santo Domingo. No son para echados al olvido los nombres de don Diego de Sandoval que proveía de cedros y maderas para las obras de las iglesias; de fray Pedro Gosseal primer escultor de atriles, sacras y altares; del tallador Luis Vicente a quien se le pagó por el trabajo del púlpito, facistol con águilas, puertas labradas del Santísimo y cómodas para la sacristía de la —37→ Catedral20. En el informe que Rodríguez de Aguayo presentó en 1573 al Rey, atestigua que el templo de San Francisco estaba concluido y que «la iglesia mayor era de cantería, grande, buena torre, la capilla mayor de bóveda, buen maderamiento de cedro y artesones a partes y a partes otra labor más llana»21. * * * En los templos de pleno siglo XVI, Catedral, San Francisco, Santo Domingo, las techumbres se caracterizaron por el influjo del arte arábigo, tanto más digno de atención cuanto los estilos arquitectónicos no salen del románico español. El padre fray Reginaldo de Lizárraga hace referencia a un lego dominicano que decoró el techo de la Catedral. De esta imitaron los talladores del cielo de la iglesia de San Francisco y más tarde del de Santo Domingo. La ornamentación compuesta de arabesco y lacerías, subordina constantemente el detalle al conjunto, ofreciendo figuras que se entrelazan sin perder jamás la simetría de la línea. Las techumbres del coro y altares cercanos al

presbiterio de San Francisco, del cuerpo de la iglesia de Santo Domingo y la Catedral y del presbiterio de —38→ San Diego conservan aún ese recuerdo islámico, traído por los frailes que vinieron de Granada, Sevilla y de Toledo. * * * El rezo coral, obligatorio a canónigos y antiguos religiosos mendicantes, trajo a la Catedral e iglesias conventuales el primor de las sillerías españolas. Nuestros talladores agotaron los recursos de su imaginación para dar variedad a las imágenes que resaltan en los espaldares de los sillones de los coros de San Francisco y Santo Domingo. En el aspecto religioso, fue una manera de tener siempre presentes a los santos de cada orden en comunión de plegaria. La historia no debe olvidar a Antonio Lorenzo y Francisco Machacoay que construyeron el primitivo coro de la Catedral, como tampoco a Jorge de la Cruz y a su hijo Francisco Morocho, a quienes se deben la «hechura de la iglesia, capilla mayor y coro de San Francisco»22. * * * Los artistas quiteños se distinguieron señaladamente en la escultura policromada, que dio ocasión a gremios especializados en los ramales de la —39→ imaginería. Unos tallaban las figuras, otros las estucaban, para que unos terceros les aplicaran los colores. En la mayor parte de los casos, la imaginería hizo alianza con los retablos que los ofrecían los nichos o les servían de fondo. Tal coyuntura permitía al escultor desarrollar una obra, en que le era dado lucir sus cualidades artísticas. Dos imágenes venerandas abren la galería escultórica de Quito en el siglo XVI. Son ellas la de la Virgen de las Mercedes y de Nuestra Señora del Rosario. La primera es de piedra del Pichincha transformada en blandura por el milagro de un artista anónimo. La segunda es modelada en España y obsequiada por Carlos V a fray Francisco Martínez Toscano 23. Ambas efigies delatan el influjo de las escuelas castellana y andaluza. A la expresión justa y digna de la maternidad amable se han juntado las vestiduras regias, para producir el sentimiento de amor y respeto a la que es Madre a la vez que Reina. Al contemplarlas, la devoción se confunde con la emoción. No es la sola fe cristiana que prescinde del arte. Son el arte y la piedad que se unen para servir a la Religión. A Nuestra Señora de las Mercedes se le obsequian bienes inmuebles desde que se hace el reparto de tierras a los conquistadores. De Nuestra Señora del Rosario se hace mención en el libro de la Cofradía, anterior a 1563. —40→ En 1571 aparece un escultor de fuste, llamado Diego Rodríguez. De su pericia aprovechó el Ilmo. señor de la Peña para hacerle trabajar dos imágenes de San Sebastián para la parroquia de ese nombre, como también una «imagen de nuestra señora grande con el niño en los brazos con su tabernáculo y un crucifijo pequeño de bulto»24. Ambas imágenes de San Sebastián se conservan todavía. La una es de gran valor artístico y nos revela al más alto escultor que hubo en Quito durante el siglo XVI. Para mejor identificación del artista y la obra, hay constancia aún de quién vendió la madera para hechura de la imagen. * * *

Hacia 1584 la imaginería quiteña recibió su consagración de sobrenatural beneplácito. El escultor Diego —41→ de Robles, por contrato con Cristóbal López, talló la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe para la parcialidad de Guápulo. Desde que la santa efigie se ofreció al culto público, cautivó a los fieles con la limosna del milagro. Prueba del ello, la frecuencia del Ilmo. señor fray Luis López de Solís al Santuario, quien hizo «de la Santa casa de Guadalupe su acostumbrada residencia»25. La imagen de Guápulo sirvió de propaganda al artista, a quien comprometieron los indios de Lumbisí la hechura de una nueva para ellos. Terminada la obra, no se quisieron hacer cargo los lumbiseños descontentadizos, obligando al artista a ir a Oyacachi en busca de compradores de la Santa Imagen. Al través de ella, se manifestó visiblemente la Madre de Dios desde el principio con prodigios, que volvieron célebre al pueblo de Oyacachi y luego al Quinche, a donde fue posteriormente trasladada la Veneranda efigie. La describe junto con las fiestas que se la hacían, un autor anónimo en 1640: «Es santa imagen de una vara de alto con su peaña y tiene su benditísimo Hijo en el brazo izquierdo con singular donaire y gracia. Está puesta en el medio de su retablo, cubierta con sus velos que, corridos, se ve distintamente por todas partes por no estar muy alta; de donde se la baja una sola vez al año para sacarla en procesión por la plaza del pueblo, el día de su santa Presentación en que se celebra su fiesta, a la cual concurre —42→ muchísima gente así de esta ciudad como de los pueblos comarcanos; y al día siguiente hay grandes regocijos de toros, saraos y juegos de cañas; todo ello en demostración de la devoción general que le tienen chicos y grandes, la cual es tan grande en toda esta tierra que jamás se ofrece tratar de la Santísima Imagen de Oyacachi que no se sepan cosas nuevas que a unos y otros han sucedido»26. Al mismo artista se le atribuye la hechura de la imagen de Nuestra Señora del Cisne. La tradición, que en historia es una de las fuentes de credibilidad, se apoya en un testimonio gráfico de mediados del siglo XVII. «Yo, reza el documento, Fray Joseph Lucero, Predicador y Vicario de esta doctrina de Nuestra Señora de Guadalupe del Cisne, certifico cómo en dicho pueblo está una santa Imagen de Nuestra Señora, de poco más de una vara de alto, con un niño en la mano, la cual dicen los naturales indios traxeron de la ciudad de Quito más de cuarenta años y colocaron en una capilla pequeña, porque habían pocos indios y por ser tan pocos, el Licenciado Diego de Zorrilla, Oidor de la Real Audiencia de Quito, mandóles quemassen los ranchos en que vivían y se reduxesen al pueblo de San Juan de Chucumbamba, tres leguas de distancia»27. Completa el catálogo de esculturas atribuidas al —43→ artista Robles el conjunto, que representa el bautismo de Jesús en el Jordán y que se conserva en el nicho superior del retablo principal del templo de San Francisco. Bastarían los datos consignados para la integridad del relato histórico. Pero no es posible prescindir de la interpretación de hechos que inician costumbres tradicionales cuya práctica dura todavía. Apenas esas venerandas imágenes de la Madre de Dios se ofrecieron al culto, cuando Guápulo, Oyacachi y el Cisne se tornaron en célebres Santuarios a donde acudían los fieles en demanda de favores o en muestra de gratitud por las gracias extraordinarias obradas por María. No se trata de una exageración de fanatismo o contagio de crédulo entusiasmo. Sobre confirmar los hechos con los recuerdos pictóricos de lejana procedencia, la Virgen Madre se complació en repetir en Quito las manifestaciones de la Virgen Morena de Tepeyac o Nuestra Señora de los

Remedios de Totoltepec28. La organización de romerías, sobre todo por los indios, comenzó a fines del siglo XVI con la Virgen de Oyacachi.

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Capítulo III Pintura

El Colegio de San Andrés, primera escuela de Pintura.- Los Pintores: Luis de Ribera.- Angélico de Medoro.- Fray Pedro Bedón.

La piedad del tiempo ha condescendido con la escultura para conservar sus primitivos ejemplares. No así con la pintura. Las inclemencias de la naturaleza nos han privado de cuadros autenticados del siglo XVI. La historia no tiene sino que contentarse con datos cronológicos y onomásticos de los pintores primeros de la escuela quiteña. A la vanguardia se nos presenta el nombre de fray Pedro Pintor. Así lo llama fray Reginaldo de Lizárraga, repitiendo la expresión con que el pueblo denominaba a fray Pedro Gosseal. Fue maestro de los educandos del Colegio de San Andrés. Trajo a Quito el estilo y gusto del arte flamenco. A su magisterio se debió la formación de los pintores y viñetistas, recomendados en los informes del Cabildo al Rey. Hace —46→ también a este lugar la cita que transcribimos al tratar de la escultura, donde se decía textualmente: «Enseñó a los indios todos los géneros de oficios, hasta muy perfectos pintores y escultores y apuntadores de libros». No es improbable atribuir a la escuela franciscana de pintura el lienzo que Gil Ramírez Dávalos obsequió al cacique de la Provincia de la Coca. Fray Martín de Plascencia refiere que ese indio «importunó al dicho Gil Ramírez que fuese a su tierra y que le diese imágenes para poner en las iglesias y nunca se quiso ir hasta llevarlas y el dicho Gil Ramírez le dio una imagen de Nuestra Señora pintada en lienzo y se fue con ella y dijo que pondría cruces en toda su tierra, porque su padre murió cristiano y su madre era cristiana desde el tiempo que entró el Padre Carvajal»29. El Colegio de San Andrés se recomendó principalmente por el carácter práctico de su enseñanza. La organización del curso de pintura tuvo por fin hacer servir el arte a la evangelización del indio. No debió ser estéril la aparición de la Virgen de Guadalupe pintada en el capisayo del indígena Juan Diego. En el inventario de los enseres de la primitiva Catedral se hacen constar «unas imágenes viejas de lienzo». El dominicano fray Jerónimo de Cervantes en 1563 mandó hacer para la cofradía del Rosario una imagen —47→ de Nuestra Señora (¿escultura o pintura?). El uso de las imágenes para fines piadosos estaba tan arraigado, que el Ilmo. señor de la Peña creyó de su deber prevenir los abusos. A muchas conclusiones históricas se brinda la siguiente advertencia del Sínodo Diocesano de 1570. «Vean, se amonesta a los doctrineros, los oratorios de

los yndios y se los manden tener en lugares limpios, honestos y en toda decencia y si tuvieren imágenes profanas se les quiten y si tuvieren crucifixos, ymágenes de Nuestra Señora o de los santos, les den a entender que aquellas ymágenes es una manera de escriptura que representa y que las han de tener en mucha veneración e cuando rezaren a las ymágenes que pasen adelante con el entendimiento a Dios, a Santa María y a los santos como lo ha declarado el Santo Concilio Tridentino y porque algunas personas no consideran el daño que hazen, venden a estos yndios ymágenes profanas, ellos no miran más que la pintura porque ignoran su profana significación, mandamos so pena de excomunión mayor en la cual yncurran los que el contrario hizieren, que ninguna persona sea osado a vender ni dar ymágenes a yndios sin que primero sean vistas por Nos o por nuestros Vicarios»30. Estas imágenes ofrecidas en venta provenían de los primeros pintores quiteños, como también de los traídos de Europa por los que venían a comerciar o —48→ establecerse en Quito. La colección de «Documentos para la Historia del Arte en Andalucía» revela muchos homónimos de los que figuraron en Quito y remesas de imágenes que se enviaron a vender en América31. * * * «De 1570 a 1575, el pintor peruano Juan Illescas ejecutaba en Lima diversos cuadros; pero pronto se dirigió a México y después a Quito, donde fue uno de los primeros que inició el desarrollo de la pintura en dicha ciudad, y de los que más se distinguieron por incrementar dicho arte y darle la especial orientación que llevaba como fruto de su nacionalismo. Preparó la ejecución de Luis Ribera, y juntos hicieron varios importantes lienzos en la Catedral e iglesia de San Francisco de Quito»32. Con certeza documentada conoce la historia eclesiástica de Quito al pintor Luis Ribera, a quien se le pagaron 460 pesetas por dar colorido y dorar el vestido de Nuestra Señora de Guápulo en 158633. Se —49→ le conocía comúnmente con el sobrenombre de pintor. La Audiencia le proveyó de seis caballerías de tierra en los términos de Mira. Y en el libro de Proveimientos se da el dato que sigue: «Al dicho Luis de Ribera se le proveyó media caballería de tierra para viña y huerta en término del dicho pueblo de Mira, en lo caliente, donde parece habérsela dado y señalado los caciques e indios de Mira en pago de cierta pintura de un retablo para la iglesia del dicho pueblo, como parece por su petición y cierto recabdo que presentó de los indios...»34. * * * Hacia fines del siglo XVI estuvo presente en Quito el pintor italiano Angélico Medoro, de quien hace mención, con referencias documentadas, el doctor Pablo Herrera en su estudio sobre el arte quiteño. El Catedrático de arte de la Universidad de San Marcos de Lima, doctor Juan M. Peña Prado, estudia detalladamente las obras de Medoro que se conservan en Lima. Según él, este pintor fue napolitano. Hasta 1600 estuvo en Quito, de donde se trasladó a Lima con su esposa Doña Luisa Pimentel. De sus cuadros se conservan, uno pintado en 1601 que representa a —50→ San Antonio en acto de resucitar a un muerto, otro que data de 1617 y es de un Señor de la Columna y un tercero que conserva el convento de San Agustín, ejecutado en 1618 y representa la Purísima Concepción.

* * * Entre todos estos artistas se recomienda el nombre de fray Pedro Bedón, dominicano. Nació en Quito hacia 1556, del español Pedro Bedón y de Juana Díaz de Pineda, quiteña. A los doce años vistió el hábito en el convento de Santo Domingo. En 1576 fue a Lima a graduarse en la Universidad de los Reyes. Durante su permanencia en la capital del Perú, aprovechó del tiempo libre para aprender el arte de la pintura de Mateo Pérez de Alecio, discípulo del célebre Miguel Ángel. Fueron sus compañeros en este aprendizaje el dominicano fray Adrián de Alecio y el agustino fray Francisco Bejarano. El historiador Meléndez, contemporáneo de los condiscípulos y discípulos del Padre Bedón, escribe: «El tiempo que le sobraba de la oración y de su grande estudio... se ocupaba en pintar cuadros de Cristo Nuestro Señor y de su Madre Santísima y otros santos que hacía con gran primor y se hallan pinturas de su mano en la Provincia de Quito y en el convento del Rosario de Santa Fe del Nuevo Reino»35. En 1585 estuvo ya en —51→ Quito. Para la Cofradía del Rosario abrió como Director un libro, en cuya carátula diseñó una devota imagen, el año de 1588. Este libro de la Cofradía, a la vez que nos da una muestra de la habilidad pictórica del Padre Bedón, nos ha conservado también, en la lista de cofrades, los nombres de algunos de los pintores existentes en Quito y no conocidos aún por ningún historiador. Ellos son: Andrés Sánchez pintor, Alonso Chacha pintor, Antonio pintor y Joseph su hijo, Francisco Gocial pintor, Felipe pintor, Gerónimo Vilcacho pintor (calígrafo en su autógrafo), Sebastián Gualoto pintor, Francisco Guajal pintor, Juan Greco Vázquez pintor, Juan Díez Sánchez pintor. En 1593 tuvo que marchar al Nuevo Reino. En Tunja y Bogotá pagó el hospedaje con la enseñanza de Teología y la decoración de los refectorios. Transcribimos el testimonio de fray Alonso de Zamora, historiador de la Provincia de Colombia. «Muy a los principios del Provincialato del Reverendísimo Padre Maestro Fray Pedro Mártir, tuvo esta Provincia y Convento del Rosario la dicha de que de la de Quito viniera el Venerable Padre Maestro Fray Pedro Bedón, cuyas firmas se veneran en sus libros como reliquias. En ellos se hallan como Depositario en estos años y en el Refectorio el año de 1594, cuya pintura se debe a sus manos. Con ellas manifestó en las imágenes de diferentes pensamientos, el grande espíritu de devoción que tenía a los santos. Siendo toda la pintura en las paredes de todo el refectorio y habiendo cien años que lo pintó, están hoy vivos los colores, que no sólo admiran, sino que mueven —52→ a devoción, porque en todo imprimió la viveza de la que tenía en el corazón. Estuvo también en el Convento de la ciudad de Tunja, en que pintó algo de su refectorio y fundó la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, que hasta hoy permanece con grande ostentación y reverencia, rezando todos los días el Rosario a coros en la Capilla, que empezó a fabricar»36. * * * Los datos consignados no dan pie sino a consideraciones generales. La pintura es de las Bellas Artes la que ofrece más libertad al artista. Dentro de les leyes generales de la estética y bajo el influjo de las escuelas, el pintor conserva la libertad soberana de la inspiración, tanto como el literato. En Quito del siglo XVI, la Religión era el numen casi único para desarrollo de las habilidades de los artistas. Fue causa de pública acusación el padre fray Jerónimo de Cervantes, porque en su celda conservaba un cuadro de Héctor y Aquiles y unas colgaduras de glandes. Los influjos pictóricos provenían de la escuela —53→

flamenca por fray Jodoco y fray Pedro Gosseal, de la española por Diego Rodríguez y Luis de Ribera y de la italiana por Angélico Medoro y Mateo Pérez de Alecio. Al mismo tiempo el comercio facilitaba la adquisición de modelos en los lienzos traídos de los diferentes centros de arte europeo. De este modo nació el arte quiteño, mezcla de técnica clásica con aporte criollo, para servicio del ideal religioso.

Arte virreinal [editar] En el Perú se conoce como Arte Colonial al período comprendido entre los siglos XVI y XVIII, es decir luego de producirse la ocupación española hasta la etapa de la independencia. los periodos históricos no tienen una fecha definida de inicio ni de fin pues este va evolucionando con el paso del tiempo. Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, numerosos cronistas escribieron sobre la riqueza mineral y la producción alimenticia del Perú. Lima se convirtió en la capital de los virreynatos españoles, convirtiéndose en una ciudad cosmopolita de gran importancia. Lima y su Plaza Mayor, se convierte en el centro de las grandes ceremonias cortesanas y eclesiásticas (venida de virrey, nacimientos de príncipes en España, fiestas luctuosas, pomposas procesiones) en ellas participan los intelectuales y artistas más renombrados de la época. Durante este periodo sobresale la labor administrativa del Virrey Toledo. Durante la colonia se podían distinguir dos grandes poderes como era el de la Iglesia que contaba con el 10% de la población total, entre obispos, clero regular, clero doctrinero, prelados, canónigos e inquisidores. La ciudad Lima sería conocida como la ciudad de las iglesias y monasterios por la cantidad de construcciones y personas dedicadas al culto que tenía. Las primeras órdenes religiosas que llegaron a estas tierras fueron los dominicos, mercedarios, franciscanos y agustinos de este modo los primeros monasterios fueron el la Encarnación (monjas agustinas) y el de Concepción (inicialmente estas monjas se regían por la regla franciscana pero luego lograron autonomía) El poder civil estaba comandado por el Rey de España o en su defecto del Virrey quien tenía bajo su cargo a los Oidores de la Real Audiencia. Los Encomenderos laicos, mercaderes. El poder militar (también bajo órdenes del virrey) comprendía la guardia del Virrey y los Capitanes generales.

Pintura [editar] La pintura virreinal o pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa durante el siglo XVI y principios del XVII, que después se diluyó para recuperar su hegemonía a fines del siglo XVIII con la introducción del neoclasicismo; la influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio de los grabados; y la española que se manifestó con mayor fuerza durante el período Barroco de los siglos XVII y XVIII, especialmente a través de la Escuela Sevillana. Más adelante y luego de que indígenas y mestizos al que hacer artístico se inició el Barroco Americano, con la introducción y recuperación de nuevos factores en el panorama artístico. La incorporación de lo indígena no derivó sólo en un estilo, sino que supuso

un concepto distinto del universo y de su expresión, con validez genuina, manifestándose en un arte distinto y propio. Los artistas indígenas interpretaron los temas religiosos y estilos de los trabajos del arte occidental dados por los curas católicos. Las pinturas coloniales muestran temas de santos y figuras religiosas combinadas con elementos indígenas, tales como vestidos andinos o expresiones faciales andinas. También, cada iglesia, convento, monasterio y pueblo tienen un santo patrón o "Santo." El Manierismo y la influencia italiana en la pintura virreinal peruana [editar]

Martin Soria afirma que durante el siglo XVI la pintura es de índole prácticamente europea y, aunque existieron muchas obras que llegaron a nuestras tierras desde España, la influencia peninsular fue superada por los aportes llegados desde Italia, Flandes, Francia y Alemania a través de sus estampas y de la presencia en nuestras tierras de los propios artistas. Con la llegada de Bernardo Bitti (1548-1610) a tierras americanas se inicia la denominada influencia italiana en la pintura virreinal, la misma que será reforzada por la presencia de Mateo Pérez de Alesio (1590-1616) y Angelino Medoro (1567-1633) y se prolongará en discípulos y seguidores durante el primer tercio del siglo XVII. Etapa barroca [editar]

A finales del siglo XVI la pintura manierista cede el paso hacia un mayor naturalismo en las obras de arte dando a un nuevo estilo conocido como Barroco. Según el Concilio de Trento, toda obra de arte debe tener como objetivo principal tener una intencionalidad retórica y sensibilizar al espectador, es decir, la obra de arte debe ser fácilmente entendida por todos. En Italia el mayor exponente del barroco es la Escuela Bolognesa caracterizada por tener grandes luces, utilizar temas mitológicos. Exponentes: Carracci, Tiepolo. Por otro lado, en España el Barroco esta más ligado al estilo tenebrista y utilizó el Claroscuro para modelar la forma y respetando la escala. No embellece la forma ni en lo formal ni en lo temático. Su mayor antecedente lo encontramos incluso antes de Zurbarán, con El Greco (pre-barroco s. XVI) Podemos distinguir dos etapas del Estilo Barroco, la primera llamada de la plenitud del realismo, tuvo entre sus mayores exponentes en España a Velázquez, Zurbarán y José de Ribera llamado el españoleto. De este último se presume la autoría de los lienzos en el Convento de los Descalzos San Lorenzo y la Lapidación de San Esteban La segunda etapa llamada del desarrollo pleno del Barroco, se ubica en el último tercio del siglo XVII en España. Se caracteriza por ser una pintura de características mayormente italianas, innova en las composiciones, dándole un mayor dinamismo con ayuda de las perspectivas arquitectónicas (abre puertas y pasadizos). Entre sus mayores exponentes en españoles distinguimos a Valdés Leal y Murillo. Son obra del primero la serie de la vidad de San ignacio de Loyola ubicado en los lunetos de la nave del evangelio de la Iglesia de San Pedro de Lima mientras que al segundo se le atribuye el

San José con el niño del Convento de los Descalzos de Lima. Asimismo, destaca la obra de Bartolomé Román, quien pintó la Sereie de Arcángeles de San Pedro de Lima. Escuela de Zurbarán en Lima [editar]

Zurbarán es la figura más influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar hasta de seis series enviadas a Lima pero de ellas, cuatro son las que han sido mayor objeto de estudio: Serie del Apostolado de San Francisco el Grande (1638-1640) Esta serie fue inventariada en 1758 por el padre Marimón (1758) y esta directamente vinculada con Zurbarán pues se considera que era él quien daba el toque final a los lienzos. En 1940, llega a Lima el marques de Losoya, quien certifica la autenticidad de los cuadros y da fe de ello en su libro Arte en Hispanoamérica. La serie compuesta por trece cuadros podemos observar a los doce apostoles quienes llevan un atributo que los identifica, correspondiendo el último lienzo de la serie a Cristo Redentor. Serie de Santos Fundadores de Órdenes Esta serie sale de Cádiz en 1752 rumbo a Lima. Según el marques de Losoya, fue un obsequio de doña Gertrudis de Vargas al padre Francisco Laguna, prior del Convento de la Buena Muerte. Originalmente estaba compuesta por 30 lienzos de los cuales hoy tan solo podemos apreciar trece. Según el historiador Paul Guinard, sólo San Bernardo es del pincel de Zurbarán, mientras que según el historiador Antonio Gaya Nuño, Zurbarán es responsable únicamente de los rostros y de las manos, el resto es obra del taller. Se encuentra en el convento de la Buena Muerte. Serie de Arcángeles del Monasterio de La Concepción La serie de los Siete Arcángeles de la Concepción se atribuye a Bernabé de Ayala, discípulo de Zurbarán y están inspirados en grabados flamencos, principalmente en los de Peter de Jode. Si bien esta serie no es reconocida en los catálogos de Soria y Gudiol, las semejanzas con otras series del taller del maestro indican su cercanía. Serie de los hijos de Jacob Serie atribuida a la pintora limeña del siglo XVII Juana de Valera, pues en el inventario de su taller se encontró una serie titulada las Doce tribus de Israel que presenta similitudes con la existente en Londres y firmada por Zurbaran la cual está inspirada en grabados como los de Durero. Se encuentra en el refectorio de la tercera orden franciscana de Lima. Finalmente, el historiador peruano Guillermo Lohman Villena menciona, en su Inventario Colonial Peruano de 1999, otras series de Zurbarán como La vida de la Virgen (10 lienzos), Vírgenes latinas (24 lienzos), Los Cesares a caballo (12 lienzos, sobre esta serie en particular se han encontrado documentos que indican que en 1647 Zurbaran gestionó su cobro), todos estos cuadros pertenecientes al Monasterio de la Encarnación.

Claroscurismo en el Cusco [editar]

Durante la primera mitad del siglo XVII la pintura cuzqueña recibe la influencia del mestro italiano Bernardo Bitti quien dejo allí varios discípulos como Pedro de Vargas y Gregorio Gamarra. Éstos fueron continuadores del estilo manierista. Sin embargo, la segunda mitad de este siglo presenta características totalmente diferentes debido en parte a la influencia de los dibujos y grabados flamencos como los de Martín de Vos y Halbeck respectivamente, así como de la pintura de Zurbarán. Igualmente, durante este periodo a algunos de los pintores eran de origen indio y mestizo. Entres estos artistas podemos destacar a Juan de Calderón, Martín de Loayza, Marcos Rivera, Juan Espinoza de los Monteros, Basilio Santa Cruz Puma Callao y Diego Quispe Tito Escuela Limeña (siglo XVII) [editar]

La pintura de caballete en Lima estaba fuertemente influenciada por la pintura flamenca, más cerca hacia lo académico y con intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liebana y Pedro Fernández de Noriega. Estos artistas recibieron el encargo de realizar la denominada Serie de la vida de San Francisco compuesta por 12 pinturas que se encuentran en el claustro mayor del convento limeño. Pintura Limeña (siglo XVIII) [editar] •

Fray Miguel Adame, Retrato de Benedicto XIII,Rey Felipe V.

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Cristóbal de Aguilar, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos podemos apreciar parte de la obra retratística de Aguilar. En ella observamos la innegable calidad de este pintor no solo para representar el aspecto físico sino y principalmente el carácter del modelo. Entre sus obras destacan el retrato del Doctor Pedro Peralta Barnuevo, el Virrey Amat y el Virrey Antonio de Mendoza.

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José Joaquín Bermejo, al igual que Aguilar, la obra de Bermejo se caracteriza principalmente por los retratos. Entre los más importantes tenemos el de Pedro José Bravo de Lagunas y Castillo y el del Conde de Superunda. Sin embargo, su obra no se limitó a este género sino que recibió encargos de órdenes religiosa como los mercedarios para realizar las series de la Vida

Escultura [editar] Durante el siglo XVII trabajaron en Lima los siguientes escultores: •

Pedro de Noguera (catalán), inicialmente activo en Sevilla. Llega a Lima en 1619. Su obra sevillana, de gusto manierista, evoluciona hacia el barroco en obras como la sillería de la Catedral de Lima. Gana el concurso para la creación de la Sillería del Coro de la Catedral, en sociedad con Luis de Vargas (escultor) y Martínez A.

(diseño-escultura), después para Santo Domingo. Es nombrado maestro mayor de la Catedral de Lima. Entre sus obras figuran: •

Cristo del Santo Entierro hermosa e inédita imagen articulable que procesionaba en la Semana Santa de Lima de los años coloniales, se encuentra en la Iglesia de la Soledad, Lima.

• Sillería del Coro de la Iglesia de San Agustín, Lima 1620 • Diseño de la Pileta de la Plaza Mayor de Lima (Fundida y ejecutada por Antonio Rivas) •

Gomes Hernández Galván (Valladolid) Documentado siglo XVI, Entre sus obras figuran:

• Tablas de la catedral. Antigua Sillería del Coro • El Profeta(relieve). trabajó el canon manierista, manos grandes al estilo Berruguete, postura Bitti a la inversa. Museo Histórico regional del Cusco: •

Diego de Medina

• En la Iglesia de San Agustín de Lima, observamos su obra en la Cajonería de la sacristía y techo de la antesacristía elaborado al estilo mudéjar. Trabajó supervisado por el padre Bejarano. •

Juan Bautista Vásquez

Escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente se encuentra en el Instituto Riva Agüero (PUCP) •

Diego Rodrigues

Nuestra Señora de Copacabana de Lima venerada en el Santuario homónimo del distrito del Rimac; Es considerada la mejor obra de las postrimerías del siglo XVI y de marcada filiación sevillana. •

Alonso Gómez

La adoración de los pastores (relieve), en la Catedral de Lima. •

Anónimo

Sagrada Familia de la Doble Trinidad Interesante conjunto escultórico de estilo manierista, que se encuentra en el crucero de la Iglesia de la Soledad en Lima Esculturas traídas a Lima durante el siglo XVII [editar]

La escultura española durante este período tuvo tres tendencias, las cuales por su importancia marcaron escuela no sólo es España sino también en Iberoamérica. Estas fueron:

1. 2. 3. 4.

Escuela Escuela Escuela Escuela

castellana, Valladolid Andaluza, Sevilla Andaluza, Granada Castellana

1. Escuela castellana, Valladolid Tiene su antecedente en escultores como Alonso Berruguete, Juan de Juni (s. XVI) y Francisco del Rincón (Representante máximo del Barroco temprano, destacando entre sus obras su modelo de los Pasos Procesionales s. XVII). •

Gregorio Fernández

En el Barroco a plenitud destacamos la figura de Gregorio Fernández, quien se muestra como un escultor realista – naturalista. Muy dado a los cristo pasionarios. •

Escenas de la pasión

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Conjunto escultórico de la Familia de la Virgen (la Virgen niña esta representada parada sobre una media luna, tiene la vestidura de oro, que destaca el uso de la técnica del estofado). esta obra la podemos observar en uno de los retablos de la [[Iglesia de San Pedro de Lima.

2. Escuela Sevillana Sus precedentes son Juan Bautista Vásquez “La Rectora” y Jerónimo Hernández y Martínez Montañés (s. XVI) llamado el Dios de la Madera por la excelencia en su obra, fue el representante máximo de esta escuela •

Juan Martínez Montañés

Montañés, inicia el barroco, es atemperado en sus esculturas de estilo clásico. Igualmente, logra crear una tipología de personajes como Cristos (sobresale dentro de su gran obra el Cristo Crucificado de la Clemencia en la Catedral de Sevilla), Doctorcitos (niño Jesús con el mundo en las manos) y la Inmaculada •

Obras en Lima

- Cristo del Auxilio en la Iglesia de la Merced de Lima. - Retablo del Bautista, donde destaca la figura del crucificado, en la Catedral de Lima. - Santa Apolonia, en la capilla Aliaga de la Catedral de Lima - San Francisco de Borja en uno de los retablos de la Iglesia de San Pedro. - San Francisco Javier en uno de los retablos de la Iglesia de San Pedro. - La Virgen de la Espina en el Convento de la Buena Muerte o de San Camilo •

Juan de Mesa,

Fue discípulo de Montañés, sin mebargo en su obra se percibe un carácter más realista. Iglesia de San Pedro: - Cristo de la Buena Muerte, en esta escultura se observa el tratamiento de los paños de pureza es más ampulosos, los cuales se presentan sostenidos por sogas, que hace destacar la musculatura apolínea del crucificado. Iglesia de San

Pedro - Cristo acompañado por la Virgen y San Juan. en la Capilla de la Virgen de la O también en la Iglesia de San Pedro 3. Escuela Granadina Esta escuela lleva el realismo al extremo, pora lo cual usa artificios como ojos y lágrimas de cristal, vidrio en el paladar, su objetivo es lograr el máximo realismo para conmover al espectador. •

Alonso Cano

Influencia sevillana XVII. Realismo atemperado. Una de sus obras más importantes es la Fachada de la Catedral de Granada. - Retablo de la Virgen - Inmaculada del retablo de San Francisco. Sin embargo, por ser muy joven solamente se le encargó el diseño, el trabajo lo realizaría Francisco de Ocampo - La Virgen del Monasterio del Carmen en Trujillo •

Pedro Mena

Máximo representante del realismo extremo, utiliza ojos y lágrimas de vidrio, dientes de marfil. Fue discípulo de Alonso Cano. Una de sus obras más reconocidad es la escultura de Maria Magdalena en el Muso de Valladolid. En la Iglesia de San Pedro de Lima, en el retablo de San Luis Gonzaga podemos observar dos de sus obras como son los bustos del Ecce Homo y la Dolorosa. Los cuales llegan a Lima entre 1670 y 1680. Sucesores de la Escuela Sevillana Estos artistas, también llamados montañesinos, trabajaron en Lima a mediados del siglo XVII. Entre ellos se encontraba Luis de Espíndola y Gaspar de la Cueva, quienes si bien estuvieron en Lima su trabajo se desarrolló plenamente en Potosí Primer período de la Retablistica [editar]

1. Ascencio de Salas Representante del barroco temprano, introduce las columnas melcochadas y estriadas, con el fuste decorado por paños colgantes o cabezas femeninas. Produce un cambio en la estilística barroca e introduce también el juego de columnas en la catedral de lima. Obras: - Retablo de Nuestra Señora de la Concepción en la Catedral de Lima, el cual marcó un hito de la retablística limeña. - Portada Retablo de la Iglesia del Copacabana - Fachada de la Iglesia de San Francisco, Lima - Retablo del Colegio de San Inldelfonso, 1638. Actual Escuela de Bellas Artes de Lima - Retablo Mayor de la Iglesia del Carmen, 1654 - Retablo mayor de la Iglesia de la Trinidad, 1669 - "Retablo de la Purísima"(Virgen Inmaculada). Retablo mayor de la Iglesia de Santa Clara. - Túmulo con carros

alegóricos y temas mitológicos para las fiestas de Felipe Próspero. - Túmulo para la proclamación del rey Carlos II 2. Cristóbal Caballero Arquitecto y escultor, estuvo activo hasta finales del siglo XVII, continuó el trabajo de Ascencio de Salas. Su trabajo se caracterizó por utilizar modillones y arabescos en lugar de los capiteles, éstos aparecen tanto en su arquitectura efímera como en la local. Trabajos: • • • • • •

Terminó el Retablo de la Iglesia de la Trinidad de Lima, que había empezado Asencio de Salas Diseño el Túmulo de la reina Mariana de Austria Diseño el Túmulo del rey Carlos II de España Realizó la fachada de la Iglesia de la Merced, después de 1687. Escultura de San Antonio de Padua en la Iglesia de Santa Clara en Trujillo Escultura de San Nicolás de Tolentino en la Iglesia de San Agustín en Trujillo

3. Diego de Medina Arquitecto, ensamblador y escultor. En 1643 realizó la Cajonería y el Techo de la Antesacristía de la Iglesia de San Agustín, supervisado por el padre Bejarano Escultura Montañesina •

Crucificado escultura ubicada en la capilla del Cristo de la Conciliación en la Iglesia de las Nazarenas de Lima. Este estilo se escapa de las características españolas, por la línea serpentinata, el sensualismo de las formas y el paño de pureza. Se observa un mayor acercamiento con los Cristos de las pinturas de Rubens.

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San Antonio de Padua con niño Jesús de túnica celeste, sentado sobre el libro. El santo tiene los cabellos al estilo montañesino. Trujillo

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En el Cusco la escultura toma características dramáticas, por su exopresionismo y realismo.

Sobresale la obra anónima de San Jerónimo, representado al santo penitente solo y de de rodillas. El manto rojo del santo está representado caído sobre sus caderas, lo cual deja el torso al descubierto y permite enfatizar los golpes de pecho que el santo se da con una piedra. La sangre, las venas bajo la piel, la boca entreabierta, la escena del martirio refuerzan el sentido realista y dramático de la obra. Esta escultura tiene como antecedente al San Jerónimo de Tordillano, quien dejo impresionado a Montañez y quien hace de este un modelo iconográfico y por las características de esta pieza fue atribuida a él, sin embargo nuevas investigaciones la atribuyen a un artista local.

Otro modelo iconográfico que llegó a Lima proveniente de Sevilla, fueron los pasos procesionales, los Santos Juanes, Juan Evangelista (usualmente representado con túnica) y Juan Bautista (representado con piel de cordero). Podemos observar a estos santos en la Iglesia de San Francisco. Asimismo, el estilo montañesino se encuentra presente en la escultura del San Buenaventura, del cristo crucificado (donde se observa la audacia del artista pues el paño de pureza esta puesto de tal modo que deja la cadera al descubierto, lo que da más naturalismo a la obra. Esta obra se encuentra en la capilla del triunfo, de la iglesia franciscana Segunda etapa de la Retablística [editar]

1. Diego de Aguirre (?¿-1718) Introdujo en Lima las columnas salomónicas - Baldaquino de la Catedral de Lima Retablo de las Ánimas en la Iglesia de San Marcelo de Lima, 1681. Columnas melcochadas y con espejos - Retablos de la Iglesia de San Pedro de Lima, 1660/1685. Columnas salomónicas 2. Juan Tomás Tairu Tupac Tercera etapa de la Retablística- Siglo XVIII [editar]

Durante la segunda mitad del siglo XVIII se impone la ornamentación en rocallas, debido a la influencia francesa. El uso de la rocalla, consolidado hacia 1760 en obras como los túmulos de Maria Bárbara de Portugal y Amalia de Sajonia, continuará hacia fines del siglo. Así, se hace presente en el Retablo Mayor de San Lázaro, una de las obras iniciales de Matías Maestro, introductor del neoclacisismo en Lima. 1. José de Castilla - Retablo del Señor de Burgos, en la iglesia de San Agustín de Lima (desaparecido). - Retablo Mayor de la iglesia de Jesús María y José, Lima. 2. Atanasio Contreras del Cid - Retablo Mayor de la Iglesia de San Sebastián, Lima (ca. 1770). Presenta columnas con elementos de rocalla, carros alegóricos y letanías de la virgen. 3. Fernando Collado - Retablo Mayor, iglesia de San Agustín, Trujillo - Retablo Mayor, iglesia del Carmen, Trujillo

Arquitectura [editar] La ciudad de Lima fue construida teniendo como modelo la cuadrícula, modelo que ha sido preservado hasta hoy y que se conoce como el "Damero de Pizarro". Las casas en la costa del Perú fueron hechas de adobe y luego ladrillo mientras que en la sierra fueron de piedra y luego "quincha". Cabe mencionar que los más grandes influyentes en cuanto al estilo arquitectónico fueron los terremotos de 1586, 1687 y 1746. Durante el siglo XVII las murallas de Lima tuvieron un carácter defensivo más que delimitatorio. En 1610 se construye el Puente de Piedra en el actual Jr. Trujillo, ubicado

detrás de Palacio Gobierno, la Alameda de los Descalzos (en extramuros pasando el río) que antiguamente tenía el nombre similar a la Alameda de Hércules en Sevilla. En 1613 los límites de la ciudad de Lima eran de N–S el Barrio de San Lázaro en el Rimac y de E-O el pueblo indígena del Cercado. Mencionaremos como dato adicional que los monasterios de la Encarnación y Guadalupe fueron completamente destruidos en el siglo XX, el primero de ellos estaba en lo que hoy en día es la Plaza San Martín y el segundo el Palacio de Justicia.

Arte Peruano del siglo XIX [editar] El desarrollo de las academias en Latinoamérica empezó en México con la Real Academia de San Carlos creada en 1785, la cual padeció los problemas políticos de la época que no permitieron su continuidad. Después de la independencia mexicana se caracterizó por el control directo que ejercía sobre ella la Academia de San Fernando de Madrid, en cuanto a los proyectos de pintura y arquitectura su objetivo era establecer el “buen gusto neoclásico”, borrando todo vestigio del antiguo régimen. De la misma forma, en el resto de Latinoamérica, se fueron formando paulatinamente las Academias instauradas por el gobierno republicano, ya que la monarquía consideró un error la fundación de San Carlos en México. El gusto neoclásico y posteriormente el romanticismo importado de Europa, fueron los que prevalecieron en la enseñanza artística de las academias latinoamericanas, hasta mediados del siglo XIX. De allí sobrevino una búsqueda de identidad nacional, a través de temas de paisajes rurales y urbanos, escenas costumbristas que reflejaban la vida diaria de las diversas clases sociales; creándose a fines del siglo XIX los temas históricos. En el Perú después del movimiento emancipador (hasta 1821) surgió un clima de inestabilidad política y económica. Durante esos años la imagen republicana reemplazó los símbolos del poder español, aunque basados en formas heredadas de la colonia. Por eso quizás la forma artística más desarrollada haya sido el Retrato. “Donde antes había figurado el retrato del rey de España, ahora colgaba el de Simón Bolívar o José de San Martín”. En las primeras décadas del siglo XIX, sobresale la pintura republicana, después de pintar cortesanos y virreyes hay un carácter nacionalista, que representa a generales y libertadores. Los artistas más representativos en la sociedad limeña son José Gil de Castro, Pablo Rojas y Pedro Díaz los cuales marcan la etapa de transición final entre el rococó y el neoclasicismo Estos tres pintores vivieron una época de transición entre el estilo barroco y el neoclásico lo que vemos reflejado en su obra. Este gusto aún por los pisos ajedrezados, fondos arquitectónicos, los cortinajes exagerados, los motivos religiosos, desplazados luego por los motivos históricos y civiles reflejan claramente la preferencia por lo barroco. Pero éste estilo, va ir perdiendo paulatinamente importancia, poniéndose de manifiesto al momento de retratar a sus personajes en un fondo neutro y dejando de idealizarlos, dando entrada a un mayor realismo, sin que por esto disminuya la importancia y magnitud del retratado.

EL ARTE POPULAR PERUANO La artesanía peruana se encuentra entre las más variadas del mundo, como lo prueba la amplia red de exportadores que cada año expone el ingenio de los peruanos en mercados europeos, asiáticos y norteamericanos. Su diversidad, colorido, creatividad y múltiple funcionalidad hacen de ella una actividad fundamental no sólo para la configuración de la identidad peruana sino también para la supervivencia de miles de familias y aún de pueblos enteros, como los de Sarhua y Quinua, en Ayacucho. Pequeñas y grandes piezas que causan la admiración de propios y extraños, contienen siglos de historia cargados de formas y también símbolos prehispánicos que se funden y conviven con otros traídos por los españoles. Esa identidad múltiple y compleja es, quizá y paradójicamente, una de las razones de la marcada tendencia de la artesanía peruana al moderno "arte ingenuo" que impregna de ternura e inocente sabiduría a sus piezas. La excelencia de los oficios artesanales en el Perú se manifiesta, por ejemplo, en la armonía de los diseños geométricos en los tejidos, la minuciosa representación de la vida campesina en los mates burilados, el mestizaje cultural y el colorido de los retablos. Pero también en la finísima talla de las piedras de Huamanga, el complejo barroquismo de las tallas en madera, la belleza de las piezas en oro y plata y las múltiples formas que toma el barro en la cerámica. Estas obras son sólo algunas de las manifestaciones de un pueblo que se comunica principalmente a través del arte, utilizando para ello un lenguaje cuyas claves fundamentales son la abundancia, la fertilidad y la apuesta por el futuro.

Pintura peruana del siglo XIX [editar] • • •

Daniel Hernández Teófilo Castillo Francisco Laso

Arte peruano del siglo XX [editar] El grabado peruano durante el siglo XX El grabado es uno de los medios tecnológicos de comunicación más antiguos. Ya por los años 60 el grabado ocupa un lugar importante dentro de las disciplinas artísticas, fue un medio accesible, comercial, identificable y popular, permitiéndose elaborar una amplia gama de estilos. Cuatro años después aparecen los primeros portafolios pop, todos estos elaborados en serigrafía, con estampas y gráficas del artista Roy Lichtenstein, basado en los comics, historietas, etc, de manera que se genera un ámbito muy comercial. En estas épocas el aguafuerte era la técnica más utilizada en Europa, en la cual esta tendencia cae a mano de los minimalistas. Ya en 1975 renace y se extiende el interés por la xilografía, afectando también al Perú, de la mano de los indigenistas, cual pionero

fue José Sabogal. Igualmente ocurre con las revistas que no tenían la posibilidad de acceder al fotograbado.

Escultura [editar] La escultura en el Perú republicano ha tenido sus principales exponentes durante el siglo XX. Durante las décadas decimonónicas, la ausencia de una academia nacional impidió el surgimiento de escultores. Así, las obras plásticas que engalanaban recintos públicos y privados en el Perú a lo largo del siglo XIX eran en su gran mayoría producidas en talleres de Europa o por artistas del Viejo Mundo. Así, son de mencionar el monumento ecuestre a Simón Bolívar, obra del escultor italiano Adamo Tadolini (1788-1868); y el monumento a Cristóbal Colón, elaborado en Roma durante el gobierno de Ramón Castilla (1851). Con la celebración del Centenario de la Independencia (1921) surge la primera generación nacional. Muchos de ellos giraron en torno a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, fundada el 28 de septiembre de 1918; inaugurada oficialmente el 15 de abril de 1919, cuyo primer director fue el pintor Daniel Hernández. •

David Lozano Lobatón (1865-1936)

Chalaco. Autor de obras entre las que destacan el monumento ecuestre a Antonio José de Sucre y la estatua de Leoncio Prado. Su obra cumbre es el monumento a Ramón Castilla, ubicado en la plazuela de La Merced, en el Centro Histórico de Lima. •

Artemio Ocaña Bejarano (1893-1980)

Ancashino. Su obra más conocida es el monumento a Francisco Bolognesi que reemplazó al realizado por Agustín Querol durante el gobierno de Manuel Odría. Sin embargo, su obra cumbre fue el grupo escultórico La Patria, calificado por la Academia Internazionale di Pontzen di Lettere, Sciense ed Arti de Nápoles como el monumento más bello de la humanidad. •

Miguel Baca Rossi (1917- )

Lambayecano. (Véase artículo sobre Miguel Baca Rossi) •

Joaquín Roca Rey (1923- )

Limeño, fue Premio Nacional de Escultura en 1951. Entre sus muestras se cuentan 38 personales y 150 colectivas en numerosos países. •

Raúl Franco Ochoa (1955- )

Limeño. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la que después fue docente. Entre sus obras destacan el Monumento a los Héroes del Cenepa y al campeón olímpico Edwin Vásquez Cam, ubicados en Lima. Autor de bustos en los cuales denota apreciable habilidad para el retrato artístico, son de mencionar los realizados en torno a las figuras de Fernando Belaúnde (2003), Horacio Zeballos (2001), Juan Landázuri (1997), Alejandro Graña (1996) y Raúl Acha Rovira (1995), entre otros. Un hito destacable en su trayectoria artística ha sido la figura del historiador Jorge Basadre, al cual ha encarnado en distintas ocasiones. En 1995 lo plasmó en un busto ubicado en la

Biblioteca Nacional de Lima, cuya réplica da desde el 2003 nombre al Hall Basadre del Palacio de Gobierno del Perú. En el 2004, realizó una versión sedente del personaje el cual se halla en la Casa Basadre de Tacna. Finalmente, el 2005 lo esculpió en mármol para el mausoleo familiar del personaje. Luis Peña y Peña (Guadalupe) Ica Perú. Fue alumno de Artemio OcañaEscultura Ecuestre Ramón Castilla, la "Bruja de cachiche", relieve "La leyenda de Huacachina", San Martín en Pisco, Luis Jerónimo de Cabrera (Fundador de la ciudad de Ica), escultura al aviador Renán Elías Olivera (Óvalo del estadio José Picasso Peratta) ciudad de Ica.

Arte Mural del siglo XX [editar] El máximo exponente de este género es el Dr.Teodoro Núñez Ureta, artista que no solo ejerció el oficio de las bellas artes, era a su vez un filósofo y escritor notable de su época. Su vasta cultura en historias y su perfecto domínio del dibujo le permitió recrear la historia y las viviencias de su pueblo. El sucesor de este estilo histórico monumental es su hijo Teodoro Núñez Rebaza, quien hizo un importante aporte técnico en sus vitrales de fibra de vidrio en la Corte Superior de Justicia de Arequipa. El estilo de concepción de Teodoro Núñez Ureta, se basaba en fórmulas renacentistas de raíces cuadradas, de la proporción dorada y figuras notables. Para contextualizar su obra hacia esquemas escritos al estilo de Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros, realizando múltiples bocetos en un juego muy bien planeado de integración al espacio arquitectónico. Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica. Desde el año 1500 en que Pedro Álvarez descubrió el Brasil, no hubo un verdadero proceso de colonización, concretándose, a simples viajes de descubrimiento y a la fundación de factorías comerciales de escasa vida. Al principio Portugal no concedió gran importancia a su nueva posesión. A estas excepciones aisladas sucedió un sistema casi feudal, el rey entregaba zonas del nuevo país a vasallos suyos, con derechos hereditarios.

Se fundaron así las primeras capitanías, el sistema de capitanías suponía una explotación mixta por la Corona y los particulares, no dio mayor resultado, reemplazándoselo por Gobernadores que dependían directamente del Estado. En el Brasil todo quedó librado a la iniciativa privada. No tuvieron las trabas comerciales que ahogaban a la América española. Durante todo el siglo XVII la colonización portuguesa quedó concentrada a una angosta faja sobre la costa del Atlántico. La penetración pacífica fue obra de la centuria siguiente y eso sólo en la parte de Minas Geraes y Río Grande del Sur. Las poblaciones de la costa cobraron rápida importancia gracias al cultivo de cañas de azúcar; el Brasil se convirtió en uno de los principales proveedores de Europa, y ello se tradujo en construcciones ostentosas, propias de un ambiente opulento. Como los indios se rehusaron a trabajar para los portugueses fue necesario importar esclavos negros, se formó una población mestiza. El barroco, expresión de un arte complicado y brillante tenía que encontrar campo fértil en esas mentes afectas a la apariencia, a lo exuberante. En un ambiente tropical, lujurioso y colorido tenia que desembocar fatalmente en un barroquismo furioso. Todo el entusiasmo constructivo se dedicó a la arquitectura religiosa. Los edificios jesuíticos representan lo más antiguo en la arquitectura del Brasil, son moderados, regulares, fríos, en medio de esa borrasca que caracteriza el arte en ese país. Para los europeos saturados de renacimiento el arte jesuítico supone la expresión y la aparición del Barroco, para el Brasil significa una etapa atenuada, casi prebarroca, que se interrumpe en 1759 a raíz de la expulsión

de la Compañía. Desde el comienzo se usó en los templos un tipo de planta de origen portugués, bien distinta al usado en el resto del continente: una sola nave con o sin capillas laterales, sin crucero y cúpula (por lo general). La nave se cubría con bóveda de madera lo mismo que el presbiterio. La falta de cúpula es una característica portuguesa. Ese sencillo esquema fue cobrando más independencia: las capillas laterales se remplazaron por largos corredores que llevaban desde la entrada (independiente de la puerta misma del templo) hasta la sacristía. Esta se colocó detrás del presbiterio, en sentido transversal y se le dio dimensiones colosales. Otra diferencia es que tiene las capillas al lado del presbiterio, frente a los fieles (se ve en Italia). Las fachadas se mantuvieron tranquilas durante todo el siglo XVII: simples cadenas de piedra o pilastras sin ornato, frontis triangulares, torres cuadradas terminadas en pirámide recubierta de azulejos. En el interior anunciaba tímidamente el comienzo de un barroquismo que más tarde sería de locura. En el siglo XVIII el ornato se concentró más en los techos de madera. Las ciudades que tienen monumentos importantes del siglo XVII son Olinda, Recife, Bahía y Río de Janeiro. En Olinda, el convento de San Francisco porque tiene en su claustro una solución muy italiana. Es un claustro de dos plantas, cuya galería baja tiene arcos de medio punto sobre columnas toscanas, en tanto que la galería alta es adintelada, también sobre columnas toscanas más pequeñas y con una base exagerada. Un techo de tejas cubre esta galería. El parecido con los claustros de Santo Espíritu en Florencia es evidente. En Recife, el edificio de mayor valor es el templo y convento de San Francisco, cuyo claustro es sumamente parecido al de Bahía. La fachada de la iglesia es posterior al cuerpo del templo y entra de lleno en el barroco frenético del siglo XVIII. Pero lo más interesante de esta ciudad es el haber sido sede del gobierno holandés de ocupación y Mauricio Nassau quiso hacer de Recife un centro de civilización. Llamado por las autoridades de su país, Nassau abandonó el Brasil en 1644; diez años más tarde de la partida del príncipe los holandeses tuvieron que capitular. En Bahía fue durante los dos primero siglos de vida colonial la ciudad más importante del Brasil y conservó el rango de capital hasta 1763. se levantaron allí desde temprana data mucos e importantes edificios de toda índole, ocupa el primer lugar la Catedral, que fue primitivamente iglesia de los jesuitas.

El término neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura.

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Orígenes Arquitectura Escultura Pintura Música Literatura Referencias Véase también

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9 Enlaces externos

[editar] Orígenes Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendió desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencionó campañas arqueológicas para

conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como las Antigüedades de Herculano (1757-1792) financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvieron de fuente de inspiración para los artistas de esta época. También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica. La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos. ...En Roma también trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador. El trabajo está cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada por una luz brillante (el símbolo central de la iluminación). Dos otras figuras a la derecha, la razón y la filosofía, están rasgando el velo que cubre verdad. La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de Razón (filosofía) racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la verdad.

[editar] Arquitectura Artículo principal: Arquitectura Neoclásica

Cenotafio para Isaac Newton.

Puerta de Brandeburgo

Fachada de la Catedral de Pamplona

Representación de la Acrópolis de Atenas. Obra del arquitecto y pintor Leo von Klenze (detalle).

La arquitectura puede ser analizada como una rama de las artes social y moral; La Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres

de los hombres. Proliferan así las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental. Esta nueva orientación hizo que se rechazara la última arquitectura barroca y se volvieran los ojos hacia el pasado a la búsqueda de un modelo arquitectónico de validez universal. ...Nacen movimientos de crítica que propugnan la necesidad de la funcionalidad y la supresión del ornato en los edificios. Francesco Milizia (1725-1798) en Principi di Architettura Civile (1781) extendió desde Italia las concepciones rigoristas a toda Europa. Mientras, en Francia, el abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) propugna en sus obras Essai sur l'Architecture (1752) y Observations sur l'Architecture (1765) la necesidad de crear un edificio en el cual todas sus partes tuvieran una función esencial y práctica y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos constructivos y no sólo decorativos, todo ello para hacer una arquitectura verdadera: la construida con lógica. Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes como son la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado. Los modelos de los edificios de Grecia y Roma e incluso de Egipto y Asia Menor se convierten en referentes que todos emplean aunque desde puntos de vista distintos. Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. El perfil de los Propileos de Atenas le sirvió al alemán Carl Gotthard Langhans para configurar su Puerta de Brandeburgo en Berlín (1789 a 1791),1 un tipo muy repetido como atestigua la entrada al Downing College de Cambridge (1806) obra del inglés William Wilkins o la posterior Gliptoteca de Múnich de Leo von Klenze.2 También el inglés James Stuart (1713-1788), un arquitecto arqueólogo al que se ha llamado el Ateniense, en su monumento a Lisícrates en Staffordshire, reprodujo el monumento corágico a Lisícrates de Atenas. Los hermanos Adam extendieron por toda Inglaterra un modelo decorativo para interiores con temas sacados de la arqueología; una de sus obras más representativas es Osterley Park, con una notable estancia etrusca y un clásico hall de entrada (1775-80). Italia prefirió recrear sus modelos antiguos ya bien avanzado el siglo XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Panteón de Agripa en Roma se repite en un gran número de templos, como el de la Gran Madre de Dio en Turín y San Francisco de Paula en Nápoles, ambos terminados en 1831, que reproducen el pórtico octástilo y el volumen cilíndrico del Panteón. Otros arquitectos, los llamados utópicos, revolucionarios o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas. No despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura; entre la gran cantidad de proyectos no construidos merece la pena mencionar el Cenotafio para Isaac Newton concebido por Boullée como una esfera, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular que había de cobijar el sarcófago del científico. Ledoux ha dejado edificios construidos, entre ellos una parte

de la utópica ciudad industrial de las Salinas de Arc-et-Senans, de planta circular en el Franco Condado o el conjunto de la Villette en París. ...Entre uno y otro grupos aparece una tercera categoría, la arquitectura pintoresca, a partir de la creación de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardín francés. En esta arquitectura se valora la combinación de la naturaleza con lo arquitectónico, la inclusión en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. Horace Walpole (1717-1797) construyó en Londres (Inglaterra), Strawberry Hill (17531756) una fantasía gótica de la que su autor dijo que le había inspirado para escribir una novela gótica, una expresión del efecto inspirador de la arquitectura. También William Chambers (1723-1796) creó un conjunto pintoresco en los Jardines de Kew (Londres) (1757-1763) con la inclusión de una pagoda china que reflejaba su conocimiento de las arquitecturas orientales.

[editar] Escultura También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos. Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, puesto que así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) que en su libro Laocoonte, o de los límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico. Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en las que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de triunfo o columnas conmemorativas. El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Milán) y a su hermana Paulina como Venus Victrix (1807, Roma) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (Museo del Hermitage) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Castillo de Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813). Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras Canova llega al clasicismo desde una

formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el danés Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasón o Marte y el Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.

[editar] Pintura Artículo principal: Pintura neoclásica

La fuente, obra de Ingres.

Es estética neoclásica. Obras como el Juramento de los Horacios plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; el predominio del dibujo. Jean Auguste Dominique Ingres (1739-1867) aunque no fue un pintor neoclásico, tiene obras -como La Fuente- que representan este movimiento artístico. Los pintores, entre los que destacó Jacques-Louis David, reprodujeron los principales hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los que se identificó con los valores de la revolución.

[editar] Música Artículo principal: música neoclásica

Después de la Segunda Guerra Mundial varios compositores (como Ígor Stravinski) y (Paul Hindemith) realizaron composiciones donde se notaba un retorno a los cánones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía

mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese movimiento musical se denominó "neoclasicismo". Según la musicología actual, el término "música clásica" se refiere únicamente a la música del clasicismo (1750-1827 aprox.), inspirada en los cánones estéticos grecorromanos de equilibrio en la forma y moderación en la dinámica y la armonía. Comúnmente se llama "música clásica" al tipo de música que se contrapone a la música popular y a la folclórica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicación, en las revistas de divulgación musical y los folletos que acompañan a los CD de música académica. Para definir ese tipo de música que se relaciona con los estudios en conservatorios y universidades, los musicólogos prefieren el término "música académica". Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la música (mediante soportes gráficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clásicas grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanzó a la música. De todos modos los músicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la ideología de la época, trataron de generar un estilo de música inspirado en los cánones estéticos grecorromanos: • •

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notable maestría de la forma, moderación en el uso de los artificios técnicos (en el barroco el contrapunto y la armonía habían llegado a un punto que el público consideraba extravagante), suma reserva en la expresión emocional.

A esa música no se la llamó neoclásica (ya que en realidad no poseía modelos grecorromanos), sino "clásica". Véase también: Música docta

[editar] Literatura Véase también: Literatura española de la Ilustración y Neoclasicismo hispanoamericano

La Ilustración fue un movimiento intelectual que provocó que el siglo XVIII fuera conocido como el «Siglo de las Luces». El culto a la razón promovido por los filósofos ilustrados conllevó un rechazo del dogma religioso, que fue considerado origen de la intolerancia, y una concepción de Dios que pasaba de regir el mundo mediante las leyes naturales a desaparecer en concepciones ateas del universo. Los ilustrados promovieron la investigación de la naturaleza, el desarrollo científico-técnico, la educación y la difusión general de todo tipo de conocimientos; fueron los tiempos de L'Encyclopédie. El arte se hizo así más accesible y con menos pretensiones, y la literatura se dirigió a un público más amplio, planteándose como un instrumento social. El aumento del número de lectores, especialmente entre la burguesía, plantea la figura del escritor como un profesional, y la escritura como su fuente principal o secundaria de sustento.3

Francia fue la primera en reaccionar contra las formas barrocas, y los tres grandes ilustrados, Voltaire, Montesquieu y Rousseau se cuentan entre sus principales exponentes. También destacaron Pierre Bayle, Denis Diderot, George Louis Lecler y Chamblain de Marivaux. En Inglaterra tuvo una gran cantidad de adeptos la novela de aventuras, destacando Daniel Defoe, Jonathan Swift, Samuel Richardson y Henry Fielding, junto a los poetas John Dryden y Alexander Pope.4 De la novela se pasó al ensayo como género divulgador de ideas por excelencia. La literatura neoclásica realizó una crítica de las costumbres, incidiendo en la importancia de la educación, el papel de la mujer y los placeres de la vida.5 Destacaron en España el fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo, Gaspar Melchor de Jovellanos y José Cadalso. Cobró importancia la fábula, relatos o poesías normalmente ejemplificadas con animales, donde se exponen enseñanzas morales. La fábula se caracterizaba por ser una composición de carácter didáctico, por la crítica de vicios y costumbres personales o de la sociedad, y por la recurrencia a la prosopopeya o personificación. Es el subgénero que más se adaptó a las preceptivas neoclásicas: una composición sencilla en la que la naturaleza interviene, y que enseña divirtiendo. Destacaron los fabulistas Félix María de Samaniego y Tomás de Iriarte en España, y el francés Jean de la Fontaine.6 En España, hubo una continuidad barroca en la poesía, con autores como Diego de Torres y Villarroel, que consideraba a Quevedo su maestro; Gabriel Álvarez de Toledo y Eugenio Gerardo Lobo. La segunda mitad del siglo XVII mostraba ya una poesía neoclásica, dominada por su admiración por la ciencia y los temas filosóficos, o centrada en temas anacreónticos y bucólicos, y marcada en ocasiones por el fabulismo. Destacaron Nicolás Fernández de Moratín, autor de Arte de las putas, prohibida por la Inquisición, que pudo inspirar los Caprichos de Goya; Juan Meléndez Valdés y José Cadalso, de la escuela salmantina; los fabulistas Iriarte y Samaniego en Madrid; en la escuela sevillana destacaron José Marchena, Félix José Reinoso, José María BlancoWhite y Alberto Lista.7 Se dio también una fuerte influencia barroca en el teatro español, especialmente durante la primera mitad del siglo XVIII, con autores como Antonio de Zamora o José de Cañizares. El teatro en España tuvo cambios como la prohibición oficial de representar autos sacramentales, la reaparición del gusto popular por el sainete y la transición de los antiguos corrales a los teatros, como locales adecuados a la nueva concepción del teatro. A finales del primer tercio de siglo los dramaturgos españoles comienzan a seguir los modelos franceses, como Boileau y Racine, renovando las estéticas aristotélicas y horacianas. La obra de teatro debe ser verosímil, cumplir con las unidades de acción, de espacio y de tiempo, y tener un enfoque didáctico y moral. Destacaron en la tragedia Nicolás Fernández de Moratín, José Cadalso, Ignacio López de Ayala y Vicente García de la Huerta; en el más popular género del sainete, destacaron Antonio de Zamora, el prolífico Ramón de la Cruz e Ignacio González del Castillo. Destacó especialmente la figura de Leandro Fernández de Moratín, creador de lo que se ha dado en llamar «comedia moratiniana» (La comedia nueva o El café, El sí de las niñas), en que ridiculizaba los vicios y costumbres de la época, usando el teatro como vehículo para moralizar las costumbres. Seguidores de esta línea son también Manuel Bretón de los Herreros y Ventura de la Vega.8

[editar] Referencias Para otros usos de este término, véase Pintura (desambiguación).

La creación de Adán, por Miguel Ángel. Detalle de uno de los frescos de la Capilla Sixtina en El Vaticano.

En Bellas Artes, la pintura artística es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas de pintura y conocimientos de teoría del color.

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1 Introducción 2 Técnicas de pintura o 2.1 El cuerpo humano como instrumento o 2.2 Pinceles y brochas  2.2.1 Las cerdas 3 La pintura o 3.1 Acuarela o 3.2 Témpera o 3.3 Acrílicos o 3.4 Pasteles o 3.5 Temple o 3.6 Óleo 4 Superficies 5 Referencias 6 Véase también

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7 Enlaces externos

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[editar] Introducción

Pinturas en Yucatán.

Más allá de toda especulación o tendencia en las artes visuales, la pintura artística, se diferencia de cualquier otro tipo de pintura, en que su práctica no corresponde necesariamente a una demanda, sino a la búsqueda personal de un mensaje visual, que trascienda al material usado en sí, emergiendo detrás de las formas y los colores y sus tonalidades, un contenido que invite al espectador a explorar un camino que se recorre a través de las manos del mismo pintor. Siempre basándose en las técnicas elementales de la pintura como lo es la composición, el equilibrio, ritmo, forma, color y valor. La pintura es la expresión de ideas, pensamientos y sentimientos en el papel, madera, paredes etc. Para esto el pintor necesita una habilidad para pintar y además una situación en que se base, es decir, un conflicto, problema, o situación en la que este se encuentre. Estas técnicas basadas en naturalezas matemáticas han sido perfeccionadas a lo largo de la historia por todas las grandes civilizaciones conocidas, y sus profundos conocimientos han sido siempre aplicados a consciencia por la mayoría de los grandes pintores que han trascendido en sus obras. "El pintor persigue la línea y el color, pero su fin es la Poesía" --Rembrandt Harmenszoon van Rijn.

[editar] Técnicas de pintura Artículo principal: Técnicas de pintura

La aplicación de muchas de las técnicas requiere de medios para plasmar la obra; éstos pueden variar y, generalmente, no ser limitados a una sola herramienta o instrumento. Otras técnicas, por ejemplo algunas empleadas en el Expresionismo abstracto, no requieren que la pintura sea aplicada empleando un instrumento.

[editar] El cuerpo humano como instrumento Se puede utlizar de varias formas ya sea con el mismo cuerpo del artista1 o con el de sus modelos, pero en este punto se convierte Arte Accion.

[editar] Pinceles y brochas

Los pinceles, son un instrumento clásico y efectivo que el pintor emplea en su trabajo. Los pinceles pueden variar en tamaño, anchura, y calidad. Los materiales de los componentes de los pinceles y brochas pueden ser orgánicos o sintéticos.

Pinceles diversos. [editar] Las cerdas

Las cerdas de éstos, también llegan a ser hechas de distintos materiales, diversos grosores, longitudes y propiedades en su acabado. Las cerdas, requieren ser tratadas con cuidado para así prolongar su vida útil; esto incluye su limpieza continua. Una forma eficaz de mantener las cerdas de los pinceles en buen estado, es quitar el excedente de pintura, limpiarlos con disolvente (varsol) y lavarlos con jabón para retirar el disolvente, secar la humedad con una franela y guardarlos horizontalmente o con las cerdas hacia arriba.

[editar] La pintura Artículo principal: Pintura (material)

Es el color presentado en una obra y puede ser de distintas naturalezas ya sean orgánicos y biodegradables, solubles en agua, de base aceitosa, etc. [editar] Acuarela

La [[acuarela[[ es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los colores utilizados son transparentes (según la cantidad de agua en la mezcla) y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como otro verdadero tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arábiga o miel. En sus procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la composición que se está realizando. Sin embargo existe la acuarela hiper realista que va en contra de este postulado y que utiliza barnices para no remover las primeras capas y dar por sucesivas veladuras un claroscuro muy detallado pero carente de la translucidez de la acuarela clásica. [editar] Témpera

La témpera o gouache es un medio similar a la acuarela, pero tiene una "carga" de talco industrial o blanco de zinc. Este añadido adicional al pigmento le aporta a la témpera el carácter opaco y no translúcido que lo diferencia de la acuarela, permitiéndole aplicar tonalidades claras sobre una oscura, procedimiento que en la acuarela "clásica" se

considera incorrecto; a ese efecto en la acuarela se le denomina "acuarela opaca" o "muerta". Es a su vez un medio muy eficaz para complementar dibujos y hacer efectos de trazo seco o de empaste. La fórmula de la témpera también incorpora goma arábiga, miel y a veces hiel de buey para aportar más fluidez al recorrido del pincel. [editar] Acrílicos

La pintura acrílica es una clase de pintura de secado rápido, en la que los pigmentos están contenidos en una emulsión de un polímero acrílico (cola vinílica, generalmente). Aunque son solubles en agua, una vez secas son resistentes a la misma. Destaca especialmente por la rapidez del secado. Asimismo, al secar se modifica ligeramente el tono, más que en el óleo. La pintura acrílica data de la primera mitad del siglo XX, y fue desarrollada paralelamente en Alemania y Estados Unidos. [editar] Pasteles

La técnica de pintura al pastel consiste en la utilización de unas barras de colores similares a las tizas escolares pero que se diferencian de éstas en que, en su composición, llevan una alta proporción de pigmento que se aglutinan con cola y en ocasiones yeso. De esta manera se consiguen colores luminosos, intensos y bien saturados. Es una técnica de las llamadas secas, ya que a diferencia de la pintura al óleo o la acuarela, no se utiliza ningún disolvente y se aplica directamente sobre la superficie de trabajo. Como soporte es común utilizar papel de buena calidad de buen gramaje de color neutro no blanco y de ligera rugosidad, aunque la técnica es lo suficientemente versátil para que se pueda usar sobre otras superficies. Es una técnica cómoda, generalmente rápida y que permite realizar correcciones con gran facilidad, razón por la cual es escogida por muchos artistas. [editar] Temple

La pintura al temple consiste en una emulsión de agua, clara y yema de huevo y aceite. Conviene primero hacer la mezcla del huevo con el aceite hasta lograr una mezcla homogénea, después gradualmente agregar el agua hasta crear la emulsión o médium de la técnica al temple. La proporción es de un huevo entero, más una parte igual de aceite, más una, dos o tres partes de agua, dependiendo de la fluidez que se quiera alcanzar. También se puede agregar un poco de barniz dammar que reemplaza la parte de aceite de linaza, con este procedimiento se logra mayor firmeza o agarre y un secado más rápido, sin embargo el acabado es más impermeable a las nuevas veladuras. En lugar del agua se puede emplear leche desnatada. El médium se mezcla con el pigmento hasta crear una suerte de pasta similar a la del óleo y se trabaja de la misma forma en cuanto a la secuencia, con la ventaja de que se pueden hacer veladuras notables y efectos de cortes. Su belleza radica en su acabado mate. Su fondo de aplicación puede ser la tabla, el lienzo o el muro (siempre y cuando el muro este exento de humedad, si el muro filtra humedad produce exfoliaciones).

[editar] Óleo

Bonaparte en el puente de Arcole por Antoine-Jean Gros, c. 1801, Musée du Louvre.

La pintura al óleo es la técnica rey por excelencia,[cita requerida] su pastosidad, su carácter versátil de poder ser empleado en veladuras o en empastes le dan una libertad admirable,[cita requerida] ya que su secado es gradual se pueden hacer esfumados y mezclas cromáticas sobre el mismo lienzo o soporte. Lo más empleado en técnica de procedimiento es el termino "graso sobre magro". Las primeras etapas deben tener más color que aceite para que el exceso no dañe la estructura de la tela, y para evitar que estas primeras capas generen filtraciones sobre las últimas capas, dando un aspecto grasiento y perjudicial para la conservación posterior del cuadro, ya que en los excesos de aceite está el problema del amarilleo y las micro fisuras en el proceso del oxidación del aceite. Los estilos de acabado varían desde las veladuras de Rafael hasta el trabajo pastoso y violento de Monet o Canogar. Su gran flexibilidad ha permitido a los artistas combinar sus bondades con otras técnicas como base, tal es el caso del temple y del acrílico, que aplicados en la etapa primera cumplen el principio de graso sobre magro a la perfección.

[editar] Superficies La pintura puede ser expresada sobre una gran variedad de superficies. Éstas pueden tener características distintas, como son la textura y absorción. También la superficie está íntimamente vinculada al acabado y naturaleza expresiva, por ejemplo: no es igual pintar una acuarela sobre una superficie de papel liso que sobre un papel rugoso, tampoco es igual pintar al óleo sobre lienzo que al fresco sobre un muro ya que el primero es un medio pastoso y de avance oleaginoso y el segundo es seco y translúcido. Ahora bien, los medios también tienen resultados diferenciables de acuerdo a la superficie y de acuerdo a los agregados.

La Educación en el Perú (fragmento)

La escuela mural francesa con su máximo exponente Eugene Delacroix realizaba sus murales con óleo y cera con la finalidad de dar el acabado mate propio del fresco, en cambio Rafael Sanzio en su escuela de Atenas empleó veladuras muy seguras y progresivas de menos a mas, si bien el claro oscuro es más diáfano que el conseguido con óleo su color es más luminoso al estar exento de aceite. Hay otras formas de sacar provecho al medio y a la superficie, por ejemplo, el muro preparado para el fresco es muy absorbente, para realizar transiciones suaves se debe tener una pronta y preludio en la ejecución, tener los colores listos y tomar el tiempo primero (que es cuando hay más humedad) para realizar los difuminados, sin embargo, esa cualidad absorbente del muro puede emplearse para trabajar con trazos lenticulares y provocar una vibración óptica muy similar al arte de Van Gogh, un ejemplo claro es la técnica de Teodoro Núñez Ureta en el Ministerio de Educación de la ciudad de Lima. De esta forma los limitantes de la superficie se pueden convertir en una ventaja para dar más expresividad a la composición. También podemos hablar de las nuevas técnicas, de los soportes conglomerados y los nuevos médiums como los esmaltes, acrílicos y pinturas a base de resinas que pueden ser aplicados en empastes que a manera que avanza la ejecución pueden modificar la naturaleza de la superficie, a esto se le llama fondo texturizado, y en su función, se le puede considerar como una superficie expresiva nacida en el espacio-tiempo del trabajo La literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra. Por extensión, se refiere también al conjunto de producciones creadas de una nación, de una época o de un género (la literatura griega, la literatura del siglo XIX, etc) y al conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (literatura médica, literatura jurídica, etc). Es estudiada por la Teoría de la Literatura.

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1 Significado del término o 1.1 En sentido estricto o 1.2 En sentido amplio 2 La Literatura o 2.1 La literatura se define por su literariedad o 2.2 El término literatura y sus adjetivos o 2.3 Barthes: la literatura como práctica de escritura 3 Referencias 4 Bibliografía o 4.1 Fuentes bibliográficas de consulta 5 Fuentes bibliográficas generales 6 Véase también

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7 Enlaces externos

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[editar] Significado del término [editar] En sentido estricto En el Diccionario de Autoridades (1734), Literatura es el conocimiento y ciencias de las letras. Etimológicamente deriva de la palabra latina LITTERA, que significa "letras". En el siglo dieciséis en España, Literatura designaba a los manuscritos legales, y a las artes y las letras. En el Diccionario de la Real Academia Española, (1992) el término se aplica al arte que emplea como instrumento la palabra, que comprende las obras con una intención estética. En el Diccionario de Uso del Español de María Moliner se define como el «arte que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita» y, como segunda acepción, conjunto de obras literarias. De acuerdo con el Diccionario Internacional de Literatura y Gramática Filosófica de Guido Gómez, la palabra literatura se refiere a los escritos imaginativos o de creación de autores que han hecho de la escritura una forma excelente de expresar ideas de interés general y permanente.

[editar] En sentido amplio 1. El conjunto de obras escritas de ficción con una finalidad lúdica. 2. Producciones escritas por autores–creadores y avaladas por la crítica literaria. 3. Clase de escritos que se distinguen por su belleza de estilo o expresión, su preocupación por la forma, a diferencia de los tratados científicos o trabajos en los que es prioritario el contenido sobre la preocupación estética. 4. Arte que crea belleza por medio de las palabras. Es una de las Bellas Artes, junto con la Arquitectura, la Escultura, la Pintura, la Música, la Declamación y la Danza. 5. Conjunto de obras literarias producidas en una época: Literatura barroca, literatura romántica... 6. Bibliografía existente acerca de un tema específico.

7. Compendio de obras literarias de un país o de una nación a través de la historia . 8. En su más amplia acepción, por literatura se entiende todo lo relacionado con las letras, particularmente las escritas, y podría definirse como "el conjunto de la producción escrita"; "alles was geschrieben ist, ist literatur" (todo lo que esta escrito, es literatura).

[editar] La Literatura En el siglo XVII, lo que hoy denominamos «literatura» se designaba como poesía o elocuencia. Durante el Siglo de Oro español, por poesía se entendía cualquier invención literaria, perteneciente a cualquier género y no necesariamente en verso. A comienzos del siglo XVIII se comenzó a emplear la palabra «literatura» para referirse a un conjunto de actividades que utilizaban la escritura como medio de expresión. A mediados de la misma centuria Lessing, publica Briefe die neueste Literatur betreffend, donde se utiliza «literatura» para referirse a un conjunto de obras literarias. A finales del siglo XVIII, el significado del término literatura se especializa, restringiéndose a las obras literarias de reconocida calidad estética. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel, Eléments de littérature (1787), y en la obra de Mme. De Staël, De la littérature considéré dans se rapports avec les institutions sociales. En Inglaterra, en el siglo XVIII Literatura, la palabra «literatura» no se refería solamente a los escritos de carácter creativo e imaginativo, sino que abarcaba el conjunto de escritos producidos por las clases instruidas: cabían en ella desde la filosofía a los ensayos, pasando por las cartas y la poesía. Se trataba de una sociedad en la que la novela tenía mala reputación, y se cuestionaba si debía pertenecer a la literatura. Por eso Eagleton sugiere que los criterios para definir el corpus literario en la Inglaterra del siglo XVIII eran ideológicos, circunscritos a los valores y a los gustos de una clase instruida. No se admitían las baladas callejeras ni los romances, ni las obras dramáticas.1 En las últimas décadas del siglo XVIII apareció una nueva demarcación del discurso de la sociedad inglesa. Eagleton nos cuenta que surge la palabra «poesía» como un producto de la creatividad humana en oposición a la ideología utilitaria del inicio de la era industrial. Tal definición la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de Shelley. En la Inglaterra del Romanticismo, el término «literato» era sinónimo de «visionario» o «creativo». Pero no dejaba de tener tintes ideológicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes se transformó en ideario político, cuya misión era transformar la sociedad mediante los valores que encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en prosa, no tenían la fuerza o el arraigo de la poesía; la sociedad los consideraba como una producción vulgar carente de inspiración.

[editar] La literatura se define por su literariedad

Don Quijote y Sancho Panza, personajes de Don Quijote de la Mancha.

En la búsqueda de una definición precisa de los conceptos «literatura» y «literario», surgió la disciplina de la Teoría de la Literatura, que empieza por delimitar su objeto de estudio; la literatura. A comienzos del siglo XX, el formalismo ruso se interesa por el fenómeno literario, e indaga sobre los rasgos que definen y caracterizan los textos literarios, i. e., sobre la literaturidad de la obra. Roman Jakobson plantea que la literatura, entendida como mensaje literario, tiene particularidades en la forma que la hacen diferente a otros discursos; ese especial interés por la forma es lo que Jakobson llama función poética, por la que la atención del emisor recae sobre la forma del mensaje (o, lo que es lo mismo, hay por parte del emisor una voluntad de estilo). En efecto, hay determinadas producciones lingüísticas cuya función es únicamente proporcionar placer, un placer de naturaleza estética, en línea con el pensamiento aristotélico. El lenguaje combinaría recurrencias (repeticiones) y desvíos de la norma para alejarse de la lengua estándar, causar extrañeza, renovarse, impresionar la imaginación y la memoria y llamar la atención sobre su forma expresiva. El lenguaje literario sería un lenguaje estilizado y trascendente, destinado a la perdurabilidad, muy diferente de la lengua de uso común, destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra parte, exige una tradición en la que sustentarse: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha no habría podido escribirse si no hubieran existido antes los libros de caballerías. Un texto literario no puede estimarse de forma inmanente y autónoma, sino como consecuencia de otros muchos textos y antecedente de otros (véase intertextualidad). Wolfang Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término «Literatura» por el de «Belles Lettres», diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario–poéticos son un conjunto estructurado de frases portadoras de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla, creándose así una objetividad y unidad propia.

[editar] El término literatura y sus adjetivos Castagnino, en su libro ¿Qué es la literatura?, indaga sobre qué es literatura y cómo el concepto se extiende a realidades como la escritura, la historia, la didáctica, la oratoria y la crítica. Según Castagnino, la palabra literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente; o bien es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias. Otros conceptos, como el de Verlaine, apuntan a la literatura como algo superfluo y acartonado, necesario para la creación estética pura. Posteriormente, Claude Mauriac propuso el término "aliteratura" en contraposición a «literatura» en el sentido despectivo que le daba Verlaine. Todas estas especificaciones hacen de la literatura una propuesta que depende de la perspectiva desde la que se enfoque. Así, Castagnino concluye que los intentos de delimitar el significado de «literatura», más que una definición, constituyen una suma de adjetivaciones limitadoras y específicas. Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la obra de todos los tiempos y lugares; si se limita a las obras literarias de una nación en particular, es Literatura nacional. Las producciones, generalmente escritas, de un autor individual, que por tener conciencia de autor, de creador de un texto literario, suele firmar su obra, forman parte de la literatura culta, mientras que las producciones anónimas fruto de la colectividad y de transmisión oral, en ocasiones recogidas posteriormentem por escrito, conforman el corpus de la literatura popular o tradicional. Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico–crítica si el enfoque de su estudio es genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de obras de diferentes autores, épocas, temáticas o contextos históricos, geográficos y culturales; comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el placer estético sino que está al servicio de intereses extraliterarios. Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura tiene como formas de expresión el verso y la prosa y sus realizaciones se manifiestan en géneros literarios, universales que se encuentran, más o menos desarrollados, en cualquier cultura; lírico, épico y dramático. Manifestaciones Líricas son aquellas que expresan sentimientos personales; Épicas, las que se constituyen en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos, y Dramáticas, las que objetivan los sentimientos y los problemas individuales comunicándolos a través de un diálogo directo. A estos géneros literarios clásicos habría que añadir además el género didáctico. El fenómeno literario ha estado siempre en constante evolución y transformación, de tal modo que el criterio de pertenencia o no de una obra a la literatura puede variar a lo largo de la historia, al variar el concepto de “arte literario”.

[editar] Barthes: la literatura como práctica de escritura Para Barthes la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categoría intelectual, sino una práctica de escritura. Como escritura o como texto, la literatura se encuentra

fuera del poder porque en ella se está produciendo un desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis, Semiosis.2 Como la literatura es una suma de saberes, cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.” Por otra parte el saber que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura, una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.

Romanticismo De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Viajero frente al mar de niebla (1818), de Friedrich.

El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla; incluso dentro

de una misma nación se desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas las artes. Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Inglaterra a Alemania hasta llegar a países como Francia, Italia, Argentina, España, México, etc. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la denominación general de Postromanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.

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1 Características 2 Manifestaciones culturales o 2.1 Romanticismo alemán o 2.2 Romanticismo francés o 2.3 Romanticismo inglés o 2.4 Romanticismo español o 2.5 Romanticismo italiano o 2.6 Romanticismo ruso o 2.7 Romanticismo checo o 2.8 Romanticismo portugués o 2.9 Romanticismo rumano o 2.10 Romanticismo estadounidense o 2.11 Romanticismo argentino o 2.12 Romanticismo mexicano o 2.13 Otros romanticismos en Latinoamérica o 2.14 Lugares de reunión 3 Romanticismo musical 4 El espíritu romántico 5 Véase también 6 Referencias 7 Bibliografía

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8 Enlaces externos

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[editar] Características

Saturno devorando a un hijo, una de las Pinturas negras de Goya, realizada durante el Trienio Liberal (1820–1823), y que, so capa mitológica, alude a la famosa frase de Vergniaud poco antes de ser guillotinado: «La Revolución devora a sus propios hijos».

El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo, y favorecía, ante todo: • • • • • • • •

La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica. La primacía del Genio creador de un Universo propio. La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica. La fuerte tendencia nacionalista. La del liberalismo frente al despotismo ilustrado. La de la originalidad frente a la tradición clasicista. La de la creatividad frente a la imitación neoclásica. La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.

Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o

revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante. Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces (Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición, que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban. Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante Napoleón. El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración. Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. «La belleza es verdad». También representó el deseo de libertad del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta el «yo», subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón. En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas históricas.

[editar] Manifestaciones culturales El movimiento literario Sturm und Drang (en alemán: tormenta e ímpetu), desarrollado durante la última mitad del siglo XVIII, fue el precedente importante del Romanticismo alemán. Los autores importantes fueron (el joven) Johann Wolfgang von Goethe, (el joven) Friedrich Schiller, Friedrich Gottlieb Klopstock y Ludwig van Beethoven.

Friedrich Schelling.

[editar] Romanticismo alemán Artículo principal: Literatura del Romanticismo en Alemania

El Romanticismo alemán no fue un movimiento unitario. Por ello se habla en las historias literarias de varias fases del Romanticismo. Una etapa fundamental fueron los años noventa del siglo XVIII (Primer Romanticismo), pero las últimas manifestaciones alcanzan hasta la mitad del siglo XIX. Los filósofos dominantes del romanticismo alemán fueron Johann Gottlieb Fichte y Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (los fundadores del Idealismo Alemán). Los autores más importantes son Goethe, Novalis, Ludwig Tieck, Friedrich Schlegel, Clemens Brentano, August Wilhelm Schlegel, Achim von Arnim, E.T.A. Hoffmann, y Friedrich Hölderlin. Postromántico se puede considerar a Heinrich Heine.

[editar] Romanticismo francés Artículo principal: Literatura del Romanticismo en Francia

El Romanticismo francés tuvo su manifiesto en Alemania (1813), de Madame de Staël, aunque el gran precursor en el siglo XVIII fue Jean-Jacques Rousseau, autor de Confesiones, Ensoñaciones de un paseante solitario, el Emilio, Julia, o La Nueva Eloísa y El contrato social, entre otras obras. En el siglo XIX sobresalieron Charles Nodier, Víctor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred Victor de Vigny, Alfred de Musset, George Sand, Alexandre Dumas (tanto hijo como padre), entre otros; son los mayores representantes de esta estética literaria.

[editar] Romanticismo inglés

Lord Byron vestido de albanés, obra de Thomas Phillips de 1813. Artículo principal: Literatura del Romanticismo en Inglaterra

El Romanticismo comenzó en Inglaterra casi al mismo tiempo que en Alemania; en el siglo XVIII ya habían dejado sentir un cierto apego escapista por la Edad Media y sus valores de falsarios inventores de heterónimos medievales como James Macpherson o Thomas Chatterton, pero el movimiento surgió a la luz del día con los llamados Poetas lakistas (Wordsworth, Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el prólogo de Wordsworth a sus Baladas líricas, aunque ya lo habían presagiado en el siglo XVIII Young con sus Pensamientos nocturnos o el originalísimo William Blake. Lord Byron, Percy Bysshe Shelley y John Keats son los líricos canónicos del Romanticismo inglés. Después vinieron el narrador Thomas De Quincey, y los ya postrománticos Elizabeth Barrett Browning y su marido Robert Browning, este último creador de una forma poética fundamental en el mundo moderno, el monólogo dramático. En narrativa destaca Walter Scott, creador del género de novela histórica moderna con sus ficciones sobre la Edad Media inglesa, o las novelas góticas El monje de Matthew Lewis o Melmoth el Errabundo, de Charles Maturin.

[editar] Romanticismo español Artículo principal: Literatura española del Romanticismo

José de Espronceda es el prototipo de poeta romántico en España. Liberal exaltado, activista político y lírico desbordado, su temprana muerte a los 34 años lo convirtió en el poeta del Romanticismo español por excelencia.

En España la ideología romántica tuvo precedentes en los afrancesados ilustrados españoles, como se aprecia en las Noches lúgubres de José de Cadalso o en los prerrománticos (Nicasio Álvarez Cienfuegos, Manuel José Quintana...), que reflejan una nueva ideología presente ya en figuras disidentes del exilio, como José María Blanco White. Pero el lenguaje romántico propiamente dicho tardó en ser asimilado, debido a la reacción emprendida por Fernando VII tras la Guerra de la Independencia, que impermeabilizó en buena medida la asunción del ideario romántico. Durante la Década Ominosa en España (1823-1833) vuelve a instaurarse un régimen absolutista, y quedan suspendidas todas las publicaciones periódicas, las universidades cerradas y la mayoría de las principales figuras literarias y políticas en el exilio; el principal núcleo cultural español se sitúa, sobre todo, en Gran Bretaña y Francia. Desde allí, periódicos como Variedades, de Blanco White, contribuyeron a fomentar las ideas del Romanticismo entre los exiliados liberales, que paulatinamente fueron abandonando la estética del Neoclasicismo. A pesar de ello, ya en la segunda década del siglo XIX, el diplomático Juan Nicolás Böhl de Faber publicó en Cádiz una serie de artículos entre 1818 y 1819 en el Diario Mercantil a favor del teatro de Calderón de la Barca contra la postura neoclásica que lo rechazaba, que suscitó un debate en torno a los nuevos postulados románticos. Más tarde, en el periódico barcelonés El Europeo (1823-1824), Bonaventura Carles Aribau y Ramón López Soler defendieron el Romanticismo moderado y tradicionalista del modelo de Böhl, negando decididamente las posturas neoclásicas. En sus páginas se hace por primera vez una exposición de la ideología romántica a través de un artículo de Luigi Monteggia titulado Romanticismo. Algunos escritores liberales españoles, emigrados por vicisitudes políticas, entraron en contacto con el Romanticismo europeo, y trajeron ese lenguaje a la muerte del rey Fernando VII en 1833. La poesía del romántico exaltado está representada por la obra de José de Espronceda y la prosa, por la figura decisiva de Mariano José de Larra. Un romanticismo moderado encarnan José Zorrilla, dramaturgo, autor del Don Juan

Tenorio; y el Duque de Rivas, que, sin embargo, escribió la obra teatral que mejor representa los temas y formas del romanticismo exaltado: Don Álvaro o la fuerza del sino. Un Romanticismo tardío, más íntimo y poco inclinado por temas político-sociales, es el que aparece en la segunda mitad del siglo XIX, con la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, la gallega Rosalía de Castro, y Augusto Ferrán, que experimentaron el influjo directo con la lírica germánica de Heinrich Heine y del folclore popular español, recopilado en cantares, soleás y otros moldes líricos, que se publicó en esta época.

[editar] Romanticismo italiano

Giacomo Leopardi en 1820.

El Romanticismo italiano tuvo su manifiesto en la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo de Giovanni Berchet (1816) y destaca, sobre todo, por la figura de los escritores Ugo Foscolo, autor del famoso poema Los sepulcros, y Giacomo Leopardi, cuyo pesimismo se vierte en composiciones como El infinito o A Italia. El romanticismo italiano tuvo también una gran novela histórica, I promesi sposi (Los novios), de Alessandro Manzoni.

[editar] Romanticismo ruso En Rusia, el Romanticismo supuso toda una revolución, pues autorizó como lengua literaria el hasta entonces poco cultivado idioma ruso. El artífice de este cambio fue el gran escritor ruso Alejandro Pushkin, acompañado de numerosos seguidores e imitadores.

[editar] Romanticismo checo En la literatura checa destacan los escritores Karel Hynek Mácha y František Čelakovský y el eslovaco, y también ideólogo del paneslavismo romántico, Ján Kollár.

[editar] Romanticismo portugués En Portugal introdujeron el Romanticismo Almeida Garret y Alejandro Herculano; puede considerarse postromántico al gran poeta Antero de Quental.

[editar] Romanticismo rumano En Rumania, su máximo exponente fue Mihai Eminescu y, entre los húngaros, sobresalió el poeta Sándor Petőfi.

[editar] Romanticismo estadounidense El Romanticismo estadounidense, salvo precedentes como William Cullen Bryant, proporcionó a un gran escritor y poeta, Edgar Allan Poe, creador de una de las corrientes fundamentales del Postromanticismo, el Simbolismo, y a James Fenimore Cooper (discípulo de las novelas históricas de Scott). Se puede considerar un postromántico el originalísimo pensador anarquista Henry David Thoreau, introductor de ideas anticipadas a su tiempo como la no violencia y el ecologismo, y autor del famoso ensayo Sobre la desobediencia civil. En los Estados Unidos también se habla de transcendentalismo.

[editar] Romanticismo argentino

Esteban Echeverría, figura destacada del romanticismo argentino, escribió «La cautiva» y «El matadero».

El Romanticismo tuvo su primera manifestación en la Argentina con la aparición en 1832 del poema Elvira o la novia del Plata de Esteban Echeverría, quien lideró el movimiento que se concentró en la llamada Generación del 37 y tuvo uno de sus centros en el Salón Literario. El romanticismo argentino integró la lengua tradicional española con los dialectos locales y gauchescos, incorporó el paisaje rioplatense a la literatura y los problemas sociales. El romanticismo argentino se produjo íntimamente ligado con el

romanticismo uruguayo. En Hispanoamérica, el contenido nacionalista del romanticismo confluyó con la recién terminada Guerra de Independencia (1810–1824), convirtiéndose en una herramienta de consolidación de las nuevas naciones independientes, recurriendo al costumbrismo como una herramienta de autonomía cultural. Entre las obras más importantes del movimiento se destacan «La cautiva» y «El matadero», ambas de Echeverría,1 2 el Martín Fierro obra maestra de José Hernández, Amalia de José Mármol, Facundo de Domingo F. Sarmiento y el folletín y obra dramática Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, considerado fundador del teatro rioplatense.

[editar] Romanticismo mexicano El romanticismo mexicano se distinguía por amalgamar el periodismo, la política, el positivismo y el liberalismo, pues surgió en los años previos a la Revolución mexicana. El poeta Manuel Acuña es posiblemente el máximo representante del romanticismo en México.

[editar] Otros romanticismos en Latinoamérica Hay quienes sostienen que el Romanticismo poético en español tuvo manifestaciones pobres[cita requerida], y que obras más acordes con esta sensibilidad se encuentran en las crónicas histórico-ficticias (Tradiciones) del peruano Ricardo Palma. Otros nombres a destacar son el cubano José María de Heredia. Cabe destacar también, la primera parte de la obra del notable narrador chileno Alberto Blest Gana, cuya producción modelada por el costumbrismo de Balzac, se interna en las fisuras del idealismo romántico.

[editar] Lugares de reunión Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones de las revistas románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El Parnasillo en Madrid, o, en París, El Arsenal, del cual, si hemos de creer a Alphonse de Lamartine, «era la gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier» (Las Noches, de Alfred de Musset, precedida del estudio de dicho poeta por A. Lamartine. Madrid: Biblioteca Universal, 1898). En este cenáculo reuníanse entre otros Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Boulanger, Deschamps, Emile y Antoine Sainte-Beuve, etc. También los rusos tuvieron su cenáculo: la Sociedad del Arzamas (La revolución y la novela en Rusia, por Emilia Pardo Bazán, Madrid, s. a., pág. 245).

[editar] Romanticismo musical Artículo principal: Música del Romanticismo

Ludwig van Beethoven.

Franz Schubert.

Comenzó en Alemania, partiendo de Beethoven y siendo seguido por Carl Maria von Weber en 1786 y Félix Mendelssohn. Es un estilo musical imaginativo y novelesco. Este movimiento afectó a todas las artes y se desarrolló sobre todo en Francia y Alemania. La estética del romanticismo se basa en el sentimiento y la emoción. En el romanticismo se piensa que la música pinta los sentimientos de una manera sobrehumana, que revela al hombre un reino desconocido que nada tiene que ver con el mundo de los sentimientos que le rodea. El estilo romántico es el que desarrolla la música de programa y el cromatismo de una forma predominante. Se da a lo largo de todo el siglo XIX, aunque al principio del siglo XX se entra en el impresionismo. De forma diferente a la Ilustración dieciochesca, que había destacado en los géneros didácticos, el Romanticismo sobresalió sobre todo en los géneros lírico y dramático; en

este se crearon géneros nuevos como el melólogo o el drama romántico que mezcla prosa y verso y no respeta las unidades aristotélicas. Incluso el género didáctico pareció renovarse con la aparición del cuadro o artículo de costumbres. La atención al yo hace que empiecen a ponerse de moda las autobiografías, como las Memorias de ultratumba de François René de Chateaubriand. También surgió el género de la novela histórica y la novela gótica o de terror, así como la leyenda, y se prestó atención a géneros medievales como la balada y el romance. Empiezan a escribirse novelas de aventuras y folletines o novelas por entregas.

[editar] El espíritu romántico El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo reaccionario, representado por Chateaubriand, que preconizaba la vuelta a los valores cristianos de la Edad Media. El idealismo extremo y exagerado que se buscaba en todo el Romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad miserable y materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico acabara con su propia vida mediante el suicidio. La mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los románticos amaban la naturaleza frente a la civilización como símbolo de todo lo verdadero y genuino La pintura romántica sucede a la pintura neoclásica de finales del XVIII, con unos nuevos gustos desarrollados por todas las facetas artísticas del Romanticismo como la literatura, la filosofía y la arquitectura. Está hermanada con los movimientos sociales y políticos, que ganaron cuerpo con la Revolución francesa. El término romántico, surgido en Inglaterra en el siglo XVII para referirse a la novela, fue adaptado a principios del siglo XIX a las artes plásticas, en contraposición al neoclasicismo imperante. El romanticismo en la pintura se extiende desde 1770 hasta 1870, prácticamente cien años, distinguiéndose tres periodos: 1. 1770-1820 o prerromanticismo 2. El apogeo del romanticismo pictórico se da, aproximadamente, entre 1820 (hay fuentes que señalan 1815) y 1850 (o, por adoptar una fecha simbólica, 1848). 3. 1850-1870 o tradición post-romántica

Cada uno de estos períodos posee sus particularidades en cuanto lugares en que se desarrolló o artistas que lo adoptaron.

Contenido [ocultar] •

1 El sistema y los valores del romanticismo o 1.1 El individualismo, el sentimentalismo, el misticismo o 1.2 El culto a la Edad Media, las «brumas del Norte» y el exotismo (civilización árabe) o 1.3 Violencia

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o 1.4 Ideología política 2 Estilo 3 Períodos o 3.1 Prerromanticismo: 1770-1820  3.1.1 Inglaterra  3.1.2 Alemania  3.1.3 Francia  3.1.4 España o 3.2 1820-1850 o el apogeo del romanticismo  3.2.1 Francia  3.2.2 Inglaterra  3.2.3 España  3.2.4 Alemania  3.2.5 Estados Unidos  3.2.6 Polonia  3.2.7 Rusia o 3.3 1850-1870 o la tradición post-romántica 4 Enlaces relacionados 5 Enlaces externos

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6 Referencias

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[editar] El sistema y los valores del romanticismo

Light and Colour (Goethe's Theory) — The Morning after the Deluge — Moses writing the Book of Genesis, de Turner.

El primer período del romanticismo (1770-1820) se desarrolla en paralelo con el neoclasicismo (1760-1800) o más bien en oposición a esta corriente. En efecto, allí donde el neoclasicismo propone una belleza ideal, el racionalismo, la virtud, la línea, el culto a la Antigüedad clásica y al Mediterráneo, el romanticismo se opone y promueve el corazón, la pasión, lo irracional, lo imaginario, el desorden, la exaltación, el color, la pincelada y el culto a la Edad Media y a las mitologías de la Europa del Norte. La obra de Turner Light and Colour (Goethe's Theory) — The Morning after the Deluge — Moses writing the Book of Genesis (Luz y Color (Teoría de Goethe) - La mañana

después del Diluvio - Moisés escribiendo el Libro del Génesis), ejemplifica esta oposición. Esta pintura se caracteriza por un torbellino sensual de colores y de luz en torno a un personaje o persona que no podría identificarse sin conocer el título. Pero el romanticismo no puede sólo definirse en términos de oposición, pues desarrolló sus propias características:

[editar] El individualismo, el sentimentalismo, el misticismo Charles Baudelaire (principalmente escritor, pero también crítico de arte), con motivo del Salón de Pintura de 1846, declaró: «El romanticismo no se halla ni en la elección de los temas ni en su verdad exacta, sino en el modo de sentir. Para mí, el romanticismo es la expresión más reciente y actual de la belleza. Y quien dice romanticismo dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color y tendencia al infinito, expresados por todos los medios de los que disponen las artes.»1 .

Arco iris en un paisaje de montañas, de Caspar David Friedrich, 1810, óleo sobre lienzo, 70 cm × 102 cm, Museo Folkwang; ejemplo del amor panteísta a la tierra propio del romanticismo.

Según él, la modernidad constituye un leitmotiv. Esta forma de pensar se encuentra asimismo en Stendhal, que considera que el neoclasicismo está superado y que lo moderno era el romanticismo (por tanto, los sentimientos, el color, pero también el individualismo). Este movimiento consiste en una forma de sensibilidad que glorifica al individuo. Delacroix dijo que el romanticismo era «la libre manifestación de sus impresiones personales». El romanticismo defiende la superioridad del sentimiento sobre la razón, y por ello exalta la sensibilidad, la imaginación y las pasiones. Más que como un estilo pictórico, ha de concebirse como un movimiento social y espiritual.

El individualismo propio de la época hizo que, por vez primera, los pintores no trabajasen de encargo, sino conforme los dictados de su imaginación, expresándose a través de la pintura, buscando pintar sus ideas y sentimientos personales. Centró su atención en el paisaje y la naturaleza, así como la figura humana y la supremacía del orden natural por encima de la voluntad de la Humanidad. Se sigue una filosofía panteísta (véase Spinoza y Hegel). Es una concepción opuesta a los ideales ilustrados, pues ve el destino de la humanidad bajo una luz más trágica o pesimista. La idea que los seres humanos no están por encima de las fuerzas de la Naturaleza entra en contradicción con los ideales de la Antigua Grecia y del Renacimiento, en los que la Humanidad estaba por encima de todas las cosas y era dueña de su destino. Este pensamiento llevó a los artistas románticos a representar lo sublime, iglesias en ruinas, naufragios, masacres y locura. El romanticismo tiene su origen en la filosofía del siglo XVIII, pues en autores como Rousseau o Goethe se ve ya ese culto al sentimentalismo, el amor a la naturaleza y el rechazo de la civilización.

[editar] El culto a la Edad Media, las «brumas del Norte» y el exotismo (civilización árabe) La imaginación de los pintores románticos se sintió atraída por la Edad Media y las leyendas del Norte. El romanticismo desarrolla la pasión por los temas históricos. En particular se trata la Edad Media, más que otros períodos como la Antigüedad. A los pintores les atraía de esta época su exotismo, por el cambio de fondo y de accesorios, así como por ver en ella una época de piedad intensa a la que se deseaba retornar. Las ruinas, como la Abadía en el robledal de Caspar David Friedrich, se convierten en un tema romántico por excelencia. La mitología nórdica sustituyó en los cuadros a los dioses grecolatinos. Además, les atrae el exotismo, sobre todo las civilizaciones árabes, dando lugar a una corriente pictórica particular: el orientalismo, que recorrerá todo el siglo XIX. Muchos pintores representaron escenas árabes y edificios islámicos. Los pintores ya no viajaban sólo a Italia, como habían hecho hasta entonces, hasta abarcar otros lugares como Turquía, Marruecos, Argelia o España, que se puso de moda en toda Europa como prototipo de un exotismo cercano. En parte, el orientalismo se debió a las campañas napoleónicas por Oriente, que permitieron descubrir un Mediterráneo de paisajes inéditos, con civilizaciones que resultaban misteriosas, como la árabe y judía. Esta influencia es muy evidente en pintores franceses como Delacroix o los orientalistas. Pero, al mismo tiempo, debido a las convulsiones históricas y sociales, vuelven los ojos al pasado del propio país, como ocurre con el purismo nazareno y el llamado estilo trovador. También se recurre a temas folclóricos, costumbristas o populares.

Por último, la literatura se convirtió en fuente de inspiración. Se utilizaron autores clásicos (Froissart, Tasso, Dante o Shakespeare) y también otros contemporáneos (Byron, Goethe o Walter Scott).

[editar] Violencia

La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, 1830, Museo del Louvre. Obra en la que el pintor canta a la Revolución de 1830.

En muchos cuadros del romanticismo se aprecia un interés por la violencia, el drama, la lucha, la locura. Ocuparon un lugar preponderante en muchos cuadros lo misterioso y lo fantástico, expresados de forma dramática. También se representaron la melancolía extrema y la pesadilla, llegando a combinar en ocasiones el tema de la muerte con el erotismo. Los temas fantásticos y macabros comenzaron a aparecer en pintura a partir de 1775, por influencia de la literatura alemana. Monstruos, brujas y espectros poblaron los lienzos. El romanticismo concede gran importancia a lo irracional. Autores como Füssli, Blake o Goya, en plena época neoclásica, pintaron cuadros que rendían culto al inconsciente, a la irracionalidad, la locura y el sueño. La locura fue un tema que particularmente ocupó a Géricault, quien al final de su vida realizó toda una serie de locos, por ejemplo, El cleptómano. En cuanto al tema de la muerte combinada con el erotismo, el ejemplo más evidente es La muerte de Sardanápalo, de Delacroix.

[editar] Ideología política En un primer momento, el romanticismo es un movimiento cultural vinculado con la Restauración, pues se inicia como reacción conservadora al Neoclasicismo revolucionario.

Pero después, en un segundo período, el romanticismo se hace liberal y revolucionario. Ejemplo de ello es La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, protagonizado por Marianne llevando la bandera francesa. Es una imagen de combate dentro de una «nube luminosa». Delacroix asume la causa de la libertad: se pinta en la tela (inclusión del artista entre los movimientos sociales y políticos).

[editar] Estilo

Eugène Delacroix: Esquisse pour la chasse aux lions (1854), ejemplo de pintura neobarroca que recuerda a cuadros de caza de Rubens.

La pintura romántica apela al subjetivismo y la originalidad. Se inspira en escenas violentas como en La carga de los Mamelucos de Goya, tiene un gusto por el dramatismo, que utiliza para remover el sentimiento del público. En cuanto la expresión, utiliza con frecuencia fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro). El colorido es característico del romanticismo, pues prevalece sobre el dibujo, que asume un papel secundario. La pincelada se hizo visible, impetuosa. El empaste es en general grumoso y espeso, de manera que la pintura adquirió una naturaleza táctil que reforzaba su carácter de creación impulsiva y espontánea. A veces el acabado del cuadro tiene un aspecto de esbozo. En cierto sentido, al hablar del romanticismo se puede hablar de un neo-barroco, por el movimiento, la tensión, el empuje, los contrastes y los colores de estos cuadros. Son, en general, pintores barrocos los que influyen a los pintores románticos: la huella de Caravaggio es evidente en Géricault, mientras que Rubens influye en Gros y en Delacroix. Ello no elimina que en casos concretos otros sean los pintores que influyeron: así los nazarenos pretenden acercarse a los primitivos italianos como Fra Angélico, Gérard a Leonardo y, finalmente, Prud'hon se ve influido por el manierista Correggio.

La Muerte de Sardanápalo, de Delacroix, h. 1827, Museo del Louvre. Cuadro que ejemplifica el gusto romántico por lo exótico, la unión de erotismo y muerte y la influencia de autores barrocos como Rubens; logra una escena tumultuosa en la que domina el color sobre el dibujo

Los temas que preferían los románticos se evidencian en los géneros que cultivaron. Así, el tema de la naturaleza hizo que los paisajes se convirtieran en un género mayor, cuando hasta entonces era considerado menor o mero fondo decorativo para las composiciones de figuras. No se trataba de descripciones topográficas, sino de expresar emociones humanas a través del paisaje. Es en Gran Bretaña donde el paisaje experimentó el cambio radical. También alcanzó cierto desarrollo la pintura animalista, esto es, la que representaba animales, tanto salvajes como domésticos, si bien con tendencia a mostrarlos fieros, por lo que se pintaron numerosos cuadros reflejando actividades como la caza, y animales como el león o el caballo, siendo este último el animal fetiche de Géricault. Otro género que cobró importancia fue la pintura costumbrista, que reflejaba los tipos y personajes populares. El tratamiento de las figuras procura ser realista. Así, cuidan de que la ropa de los personajes se corresponda con la época histórica que pretenden representar o con el lugar en que tiene lugar la escena (por ejemplo, Oriente en los cuadros orientalistas). Si el cuadro lo requiere, no evitan pintar personas heridas, deformes o muertas, llegando a recurrir al depósito de cadáveres para poder conocer y reflejar más verosímilmente a los muertos; así lo hizo Géricault cuando pintó La balsa de la Medusa. Las técnicas usadas variaron. Predominó la pintura al óleo sobre lienzo, de variados tamaños, inclinándose los franceses, en general por los de grandes dimensiones. Pero también se utilizó la acuarela, técnica preferida por muchos pintores ingleses, y que era especialmente útil para aquellos pintores que viajaban. El dibujo experimentó cierto auge, debido a la facilidad con que expresaba el mundo interior del artista. La pintura al fresco intentó ser recuperada por los nazarenos. Muchos dibujos y pinturas alcanzaron una gran difusión gracias a medios de reproducción como la litografía, la aparición de prensas metálicas y el renacimiento del grabado en madera. En el aguafuerte destacó la figura de Goya. Gracias a estos medios,

a través de periódicos y revistas, se popularizaron numerosas imágenes, al alcance de todo el público.

[editar] Períodos [editar] Prerromanticismo: 1770-1820 Arranca del rococó, con su exaltación de las ruinas, de la asimetría y su visión idílica del paisaje. Este período se caracteriza por el hecho de que se desarrolla en paralelo con el neoclasicismo. La factura sigue siendo neoclásica, pero los temas son románticos: se busca expresar sentimientos personales, predominando el sentimiento sobre la razón y se exalta lo esotérico y misterioso, representando cementerios, escenas nocturnas, tormentas o fantasmas. [editar] Inglaterra

Nachtmahr (Pesadilla nocturna), obra de Füssli, 1802, Freies Deutsches Hochstift, Goethemuseum, Fráncfort del Meno.

En su origen, el romanticismo es una corriente literaria cuyas obras influyeron en los pintores, que contribuyeron a extender esta corriente a otras artes. En Inglaterra, esta influencia procede sobre todo de una obra de James Macpherson, Poemas de Ossian (1760). Esta obra entusiasmó a toda Europa y, en particular, a Goethe, Napoleón, e Ingres. El ossianismo inspiró composiciones irracionales e imaginarias, bañadas por una luz difusa, con contornos desdibujados y figuras en forma de racimo. Los pintores y dibujantes ingleses de la primera época se caracterizaron por una búsqueda en lo inconsciente y lo irracional. Los pintores ingleses más conocidos de esta época son Johann Heinrich Füssli, William Blake y Thomas Girtin, destacando este último por su contribución a la revalorización de la acuarela.

J. H. Füssli (1741-1825) abandonó sus estudios religiosos para dedicarse a la pintura. Le interesa el neoclasicismo, pero le influye el romanticismo. Pinta visiones híbridas y lascivas, producto de su imaginación delirante, en las que predominan los gestos arrebatados y las distorsiones ópticas. Una de sus obras más representativas es La pesadilla. Al estilo de Füssli recuerda la obra de William Blake (1757-1827), poeta y grabador. Es una pintura de gran aliento que está influida por el manierismo, Miguel Ángel y el arte gótico. Sus temas son literarios: la Biblia, las obras de Shakespeare, la Divina comedia y sus propios poemas. Se le considera predecesor del surrealismo. A fines del siglo pasado se han encontrado restos humanos, estos tenían tatooados un número : 56222896 [editar] Alemania

Caspar David Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes

Alemania sufre la influencia del movimiento literario «Sturm und Drang» (Tormenta e ímpetu), que defiende la sensibilidad individual sobre las ideas del Siglo de las luces. Los pintores alemanes importantes de esta época son Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich y Karl Friedrich Schinkel. Un grupo de artistas va igualmente a desarrollarse, con el nombre de los nazarenos. Philipp Otto Runge (1777-1810) es considerado el renovador del arte de inspiración cristiana y precursor del movimiento nazareno. Escribió una obra sobre la metafísica de la luz y el simbolismo de los colores. Destaca por su obra La gran mañana. Caspar David Friedrich (1774-1840) fue un pintor de carácter atormentado, y es considerado el representante más genuino y singular del romanticismo alemán. Cultiva principalmente el paisaje, con ruinas góticas, noches, cementerios, árboles nudosos y espacios helados que transmiten una sensación de melancolía y angustia.

Finalmente, el arquitecto neoclásico Karl Friedrich Schinkel expresa su romanticismo en la pintura. Sus temas son la Edad Media y el sentimiento religioso exaltado dentro de la naturaleza. Los nazarenos son un grupo de artistas salidos de la academia de Viena, que rechazaron las teorías clásicas de Winckelmann. Inspirados por la literatura romántica alemana, se instalan en Roma. Querían regresar al «inicio de la pintura», evocando en sus obras la pintura italiana del siglo XV, de manera que el arte cristiano recuperara sus formas medievales. Se inspiran en la religión católica y en el nacionalismo. [editar] Francia

Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, Antoine-Jean Gros, 1804, óleo sobre lienzo, 73 × 59 cm, Museo del Louvre; la exaltación del Emperador se realiza en un entorno exótico orientalizante, típico del romanticismo.

Alemania e Inglaterra ocuparon el primer plano de la escena internacional de la época en materia de romanticismo. Pero no fueron los únicos que desarrollaron este arte de sentimientos turbulentos. Francia no quedó quieta, y se inspiró en la obra de autores como Rousseau (que dijo que su corazón y su espíritu no pertenecían más al mismo individuo), Madame de Staël (se interesó por las almas exaltadas y melancólicas) y Chateaubriand. Los primeros brotes del romanticismo pictórico se deben a alumnos del neoclásico Jacques Louis David: Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767-1824) fue premio de Roma en 1789. Su obra El sueño de Endimión (1792) tiene rasgos románticos en el cuerpo del joven a la luz de la luna. Trató temas osiánicos. Su obra más célebre es Los funerales de Atala (1808), con un dibujo neoclásico pero con rasgos románticos en el juego de luces, el tema modelo, la manera composición y la presencia de la cruz. A Antoine-Jean Gros (1771-1835), a caballo entre el neoclasicismo y el romanticismo, se le considera el padre del romanticismo francés. Fue protegido de la emperatriz Josefina y acompañó a Napoleón en su campaña italiana. Canta la epopeya napoleónica, pero de una manera diferente a la de su maestro, confiriendo una dimensión dramática a sus lienzos de gran tamaño.

Sin duda, su cuadro más famoso es Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa (1804, Museo del Louvre), obra clave del romanticismo al transmitir un clima de emoción heroica y una técnica más libre. Contrastan en este cuadro el ambiente del lazareto, oriental, exótico y sórdido, con el héroe frío y arrogante que toca sin ningún temor la llaga de un enfermo de peste. François Gérard (1770-1837) adoptó un estilo híbrido entre el neoclasicismo y el romanticismo. Sus figuras presentan un modelado liso, pero se encuentran inmersas en unas atmósferas irreales; presenta el patetismo sentimental de la nueva época. Destacó en el retrato (Madame de Staël, Madame Récamier). Una de sus obras más características es la Apoteosis de los héroes franceses muertos por la patria durante la guerra de la Libertad (1802, Museo Nacional del Castillo de Malmaison, Francia). Al igual que los anteriores, Pierre Narcisse Guérin fue neoclásico en su juventud y romántico en su madurez.

Goya, El Coloso, 1812, óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm, Museo del Prado, Madrid [editar] España

Ya en esta época trabajaba en España uno de los grandes nombres del romanticismo: Francisco de Goya (1746-1828), quien a partir de 1790 y, sobre todo, durante la guerra de la independencia se consagró a temas dramáticos, mezclando lo fantástico y lo real. La paleta clara de su primera época se oscureció, apareciendo en ocasiones, destellos de luz. Es uno de los pintores más potentes y visionarios, uno de los románticos más geniales. Cuando representó los acontecimientos de la época, como la guerra de independencia, lo hizo creando una atmósfera de pesadilla, mezclando lo fantástico y lo real. Son obras típicamente románticas, dentro de la producción de Goya, La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo (1814, Museo del Prado). Goya fue igualmente grabador, con diferentes técnicas: técnica al buril, que da un trazo preciso muy cercano al neoclasicismo; y al aguafuerte que es una técnica más flexible.

[editar] 1820-1850 o el apogeo del romanticismo A partir del año 1800 comenzó a imponerse en pintura la representación de temas relativos a la historia moderna. Es entonces cuando empezó a imponerse una nueva concepción del paisaje. La plenitud de los pintores románticos se data en torno a 18241840. [editar] Francia

En esta época, Alemania e Inglaterra no son ya los países pujantes en pintura, sino Francia. Este hecho se explica por las perturbaciones sociales y políticas que conoció este país. Era el momento de la restauración, en el que la sociedad se siente en crisis. Lamennais definió este desasosiego de la población, llamándolo El mal del siglo.

Retrato de Josefina, por Pierre-Paul Prud'hon, 1805, óleo sobre lienzo, 244 × 179 cm, Museo del Louvre, retrato cortesano ambientado en plena naturaleza para dotarlo de mayor naturalidad.

Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823) es cronológicamente el primero de los tres grandes nombres de la pintura romántica francesa. Una cierta melancolía envuelve sus paisajes, como puede verse en su Retrato de Josefina. En Francia los románticos más representativos Delacroix y Géricault. Eugène Delacroix (1798-1863) fue un pintor apasionado que adoptó un estilo resuelto y vigoroso. Trató con libertad el color, la pasta y la textura superficial del lienzo. Son obras típicamente románticas La muerte de Sardanápalo (1827) y La Libertad guiando al pueblo (1831), ambas en el Museo del Louvre.

La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault, 1819, óleo sobre tela, 491 x 716 cm, Museo del Louvre, obra emblemática del romanticismo francés, en la que se expresa de forma vehemente un tema contemporáneo; resalta el claroscuro típicamente caravagista que dota a la escena de mayor dramatismo.

Théodore Géricault tiene un estilo recargado, de empaste grueso, muy influido por la obra de Rubens. Su obra más conocida es La balsa de la Medusa, que pintó con sólo 28 años. Trata una tragedia contemporánea del autor con un estilo en el que destaca el claroscuro, la composición en diagonal y el realismo con el que pintó a los muertos y agonizantes de la balsa. Paul Delaroche (1797-1856) y Horace Vernet (1789-1863) representan la corriente ecléctica o pompier, en la que la sensibilidad romántica se expresa a través de un estilo académico. Más convencional es Eugène Devéria (1805-1865), pintor de vivas tonalidades. Aunque Jean Auguste Dominique Ingres es considerado heredero del neoclasicista Jacques Louis David, gran parte de su obra contiene ya la sensualidad del romanticismo, aunque nada de su espontaneidad. Por lo tanto, se considera que Ingres, con sus grandes composiciones, sus retratos y sus desnudos exóticos y orientales, es una figura intermedia, entre el neoclasicismo y el romanticismo. En obras como El sueño de Ossian (1812, Museo de Montauban) los ecos románticos son evidentes. Su discípulo, el criollo Théodore Chassériau (1819-1856), presenta igualmente la dualidad entre el clasicismo y el romanticismo. Creó un tipo femenino nuevo, estilizado, de refinada sensualidad (Venus Anadiomena, Susana en el baño)

El sueño de Osián, 1812, Museo de Montauban, obra del neoclasicista Ingres con ecos románticos.

Chassériau: Esther Delacroix: La matanza de preparándose para aparecer Quíos, 1822, óleo sobre ante el rey Asuero, 1841, óleo lienzo, 419 x 354 cm, M. sobre lienzo, 45,5 x 35,5 cm, M. Louvre Louvre

[editar] Inglaterra

Dedham Mill, Essex, obra de John Constable, 1820, óleo sobre lienzo, 53,7 × 76,2 cm, Museo Victoria y Alberto, Londres; ejemplifica la manera en que los reflejos y los cambios atmosféricos cobran importancia en la pintura.

Lluvia, vapor y velocidad, obra de William Turner, 1844, óleo sobre lienzo; testimonia el impacto de nuevos temas modernos, como el ferrocarril, en la pintura; al tiempo, es un cuadro representativo de la tendencia a expresar las emociones del pintor, más que la realidad observada; en este caso, lo logra sobre todo a través de los empastes de la pintura.

La pintura romántica de este período en Inglaterra se caracteriza por su descubrimiento de la naturaleza, con sus paisajes, la luz y los colores. Se refleja un paisaje que progresivamente está viéndose afectado por la Revolución industrial. Los pintores ingleses más representativos del romanticismo son John Constable (1776-1837) y J. M. W. Turner (1775-1851). El primero de ellos se preocupó por el estudio de la luz, captada en sus paisajes pintados al natural, principalmente vistas de Suffolk y estudios de nubes. Tiene un estilo muy libre que influyó en los pintores románticos franceses. Por su parte, Joseph Mallord William Turner dotó a sus obras de una dimensión onírica, recurriendo a composiciones en espiral y elaborados empastes, prevaleciendo de manera absoluta el color sobre el dibujo. Obra característica es El barco de esclavos (Traficantes de esclavos arrojan a los muertos y a los agonizantes por la borda - el

tifón se aproxima), 1840, Museo de Bellas Artes de Boston, así como su obra más conocida, Lluvia, vapor y velocidad, 1844, National Gallery de Londres. Predecesor de Constable y Turner es el paisajista John Crome (1768-1821). Cabe mencionar también a John Martin (1789-1854), que cultivó un estilo parecido al de William Blake, tratando situaciones cotidianas con un tono apocalíptico y fantástico. Consiguió un éxito considerable en vida. David Roberts (1796-1864), que viajó a Oriente, destacó igualmente como paisajista. [editar] España

Aquelarre o El gran cabrón (1820-1823), pintura mural al óleo trasladada a lienzo, 140 x 438 cm, Museo del Prado, una de las Pinturas negras de Goya, visión fantástica y espeluznante.

Goya, fallecido en 1828 demuestra en sus obras tardías un interés romántico por lo irracional. Destacan, en este período, las Pinturas negras de la Quinta del Sordo (18191823, Museo del Prado). Otros pintores románticos españoles: • • • • • • • • •

José Casado del Alisal Antonio María Esquivel, sevillano en la que el formato académico deja entrever la atmósfera melancólica y llena de sentimentalismo. Federico Madrazo José Gutiérrez de la Vega, sevillano. Genaro Pérez de Villaamil, pintor de lo típico. Hizo la serie de litografías España artística y monumental (París, 1842). Manuel Rodríguez de Guzmán, pintor de escenas andaluzas. Francisco Lameyer y Berenguer, pintó cuadros de tendencia orientalizante. Valeriano Domínguez Bécquer, realiza cuadros sobre personajes populares de diversas regiones de España. Leonardo Alenza pinta cuadros en el estilo duro y trágico de Goya, con un costumbrismo amargo.

Finalmente, pueden mencionarse a dibujantes de ilustraciones y estampas, muchos de los cuales ilustran las publicaciones de la época: Manuel Lázaro Burgos, Valentín Carderera, Vicente Urubieta, Fernando Miranda y Francisco Ortego.

[editar] Alemania

En el Sur de Alemania aparecieron pintores influidos tanto por el romanticismo como por el realismo: Moritz von Schwind (1804-1871) y Carl Spitzweg (1808-1885). [editar] Estados Unidos

Thomas Cole, Acueducto junto a Roma, 1832.

En los Estados Unidos, la tradición romántica del arte de paisajes fue conocida con el nombre de Escuela del río Hudson (Hudson River School). Pintores importantes de esa escuela fueron: • • • • •

Thomas Cole Frederick Church Albert Bierstadt Thomas Moran John Frederick Kensett

[editar] Polonia

El principal romántico de este país fue Aleksander Orlowski (1777-1832), pintor de temas ecuestres. [editar] Rusia

Cabe mencionar a Alexander Andreyevich Ivanov (1806-1858), quien hacia el año 1830 frecuentó a los nazarenos de Roma.

[editar] 1850-1870 o la tradición post-romántica En esta época se debilitó el romanticismo y se instaló un cierto «manierismo», esto es, se perpetuó el romanticismo en una época dominada por el realismo en numerosos campos. En la pintura puede mencionarse a Antoine Wiertz y el simbolista suizo Arnold Böcklin (1827 – 1901), cuya obra evoca el misterio.

El español Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), sigue el estilo de Goya, realizando cuadros costumbristas y de sátira social. Por su parte, Mariano Fortuny (1838-1874) es un romántico tardío que combinó la técnica con un colorido luminosos en muchos cuadros de tendencia orientalista. La línea ecléctica o pompier fue continuada en la obra de Gustave Moreau, Odilon Redon y los orientalistas Eugène Fromentin, Alexandre Gabriel Decamps y Félix Ziem. El escritor Victor Hugo (1802-1885), a través del dibujo y la aguada ocre, con obra gráfica al carboncillo y a la tinta, representó un mundo fantástico y angustiado. Dentro del mismo campo del dibujo y la ilustración destacó Gustave Doré (1832-1883).

Joseph Mallord William Turner romanticismo De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda Para otros usos de este término, véase Turner (desambiguación). Joseph Mallord William Turner

Autorretrato, óleo sobre lienzo Nacimiento

23 de abril de 1775 Londres, Reino Unido

Fallecimien

19 de diciembre de 1851 (76)

to

Chelsea, Reino Unido

Nacionalida Británico d Movimient

Romanticismo

o Obras

El incendio del parlamento de

destacadas

Londres (1834-1835), Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste (1844)

Joseph Mallord William Turner nació en Covent Garden, Londres el 23 de abril de 1775 (dato discutido) y murió el 19 de diciembre de 1851. Es considerado un artista romántico del paisaje inglés, cuyo estilo condujo a la fundación del impresionismo.

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Vida y carrera Estilo Legado Obras selectas Referencias Bibliografía Véase también

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8 Enlaces externos

[editar] Vida y carrera Su padre, William Turner, fue un fabricante de pelucas que luego se convirtió en barbero. Su madre, Mary Marshall, un ama de casa, fue perdiendo su estabilidad mental paulatinamente siendo joven, quizá debido a la muerte de la hermana pequeña de Turner, en 1786. Ella murió en 1804, recluida en un psiquiátrico. Posiblemente esta situación condujo a que el joven Turner fuera enviado en 1785 con su tío materno a Brentford, un pequeño pueblo al oeste de Londres, cerca del río Támesis. Allí Turner mostró por vez primera su interés por la pintura. Un año después asistió a la

escuela en Margate, en Kent, al este de Londres, en el área del estuario del Támesis. Por entonces ya había realizado varias obras, que fueron exhibidas en el expositor del comercio de su padre.

El temerario remolcado a dique seco, (1839).

Turner entró en la Royal Academy of Art con tan sólo 14 años. Fue aceptado a los 15, pues, a diferencia de sus contemporáneos, estaba interesado en formar parte de ésta. Al principio, mostró un entusiasta interés por la arquitectura, pero su actividad pictórica fue estimulada por el arquitecto Thomas Hardwick (junior). Sir Joshua Reynolds, presidente de la Real Academia en aquel tiempo, admitió a Turner abocándolo definitivamente al mundo del arte. En 1790, tras solo un año de estudio, una acuarela suya fue aceptada para la exposición veraniega de la Real Academia de aquel año. Su primer óleo, Fishermen at Sea, fue exhibido en 1796. Durante el resto de su vida, expuso regularmente en la Academia. En su juventud aprendió las técnicas de la acuarela en compañía del pintor Thomas Girtin, con quien coloreó varias láminas para ilustrar libros de viaje.1 Es comúnmente conocido como el pintor de la luz, renombrado no sólo por sus óleos sino también como acuarelista, pues se le considera uno de los fundadores de la pintura paisajística inglesa a acuarela. Uno de sus cuadros más famosos es El temerario remolcado a dique seco, pintado en 1839, depositado en el National Gallery de Londres. Véase también La rama dorada. Turner viajó alrededor de Europa, iniciando su travesía en Francia y Suiza en 1802, estudiando en el Louvre de París, en el mismo año. También visitó Venecia. Durante una visita a Lyme Regis, en Dorset, Inglaterra, pintó una escena de tormenta, ahora en el museo de Cincinnati, Ohio.

El naufragio, óleo sobre lienzo.

Conforme envejecía, Turner se volvió más excéntrico. Tuvo pocos amigos, excepto su padre, que convivió con el treinta años, asistiéndole eventualmente en su estudio. Su

padre murió en 1829, lo cual le produjo una honda impresión, por la que entró en depresión. Murió en su casa en Cheyne Walk, en Chelsea, Londres, el 19 de diciembre de 1851. Según sus deseos, fue enterrado en la catedral de S. Pablo (St Paul's Cathedral), donde descansa al lado de Sir Joshua Reynolds. Su última exhibición en la Real Academia fue en 1850.

[editar] Estilo El talento de Turner fue reconocido muy pronto, convirtiéndole en un académico a los 23 años. Tal independencia económica le permitió innovar de manera sorprendente para muchos. De acuerdo con la Historia ilustrada del Arte, de David Piper, sus últimas pinturas fueron denominadas fantastic puzzles (rompecabezas fantásticos).2 No obstante, Turner es reconocido como un genio: la crítica inglesa, John Ruskin, describió a Turner como el artista «que más conmovedoramente y acertadamente puede medir el temperamento de la naturaleza».3 Turner es un pintor romántico interesado en la filosofía sublime; retrata el asombroso poder de la Naturaleza sobre el Hombre. Fuegos, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales son descritos por el pintor. En sus lienzos, constata que la humanidad no es más que un conjunto de peones de la Naturaleza. Como otros románticos, considera el paisaje natural como un reflejo de su humor. Turner mostró el poder violento del mar, como en 'Dawn after the Wreck (1840) o el Barco de Esclavos, 1840.

Lluvia, vapor y velocidad, pintado en (1844).

Sus primeros trabajos, como Tintern Abbey (1795) o Venecia: S. Giorgio Maggiore (1819), conservan las tradiciones del paisajismo inglés. Sin embargo, en Aníbal atravesando los Alpes (1812), su énfasis en el poder destructor de la naturaleza ya empieza a surgir. Su peculiar estilo de pintura, el cual se caracterizaba por el uso de técnicas exclusivas de la acuarela en la ejecución de sus obras pictóricas al óleo, generaba luminosidad, fluidez y efectos atmosféricos efímeros.3

En sus últimos años, empleó cada vez menos óleos, y se centró en la luz pura, en los colores del reflejo. Ejemplos de este estilo tardío son visibles en Lluvia, vapor y velocidad pintado en (1844), donde los objetos son vagamente reconocibles. Turner, junto con John Constable, fue un estandarte de la pintura inglesa en sus útimos años, y fue popular en Francia también. Los impresionistas estudiaron cuidadosamente sus técnicas, para dilucidar el poder de sus lienzos. En la era del arte moderno, hasta el arte abstracto se ha visto influenciado por él. Se ha sugerido que los altos niveles de ceniza en la atmósfera durante 1816, que condujeron a unas inusuales puestas de sol durante dicho periodo, pudieron inspirar el trabajo de Turner.

[editar] Legado

El incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes (1835).

Turner dejó una generosa fortuna que deseó que fuera invertida en ayudar a lo que él llamaba artistas desmoronados. El legado de la colección permaneció en la nación británica, que construyó en la que fuera su casa una galería especial. Tras problemas gubernamentales, veintidós años después de su muerte su colección fue enviada a museos fuera de Londres, debido a lo cual empezó a disgregarse en contra de los deseos de Turner. En 1987, la mayor parte de la colección estaba en la Clore Gallery, en la Tate Gallery, pero su diseño fue fuertemente criticado. Existe un prestigioso premio anual, el Premio Turner, creado en su honor en 1984, que se ha vuelto controvertido puesto que promociona un arte no conectado con la técnica de Turner. Una exhibición amplia, "Turner's Britain", ha viajado alrededor del mundo, y fue colgada en el museo de Birmingham del 7 de noviembre de 2003 al 8 de febrero de 2004. En 2005 el Temerario fue escogido como el mejor cuadro inglés en una votación pública organizada por la BBC.[1]. En abril de 2006, Christie's sacó a subasta un cuadro

con una vista de Venecia por 35,8 millones de dólares americanos, marcando un nuevo récord para Turner. El comprador fue un magnate de casino llamado Stephen Wynn.

[editar] Obras selectas •

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1799 - Warkworth Castle, Northumberland - Thunder Storm Approaching at Sun-Set, óleo sobre lienzo - Victoria and Albert Museum, Londres 1806 - The Battle of Trafalgar, as Seen from the Mizen Starboard Shrouds of the Victory, óleo sobre lienzo - Tate Gallery, Londres Hacia 1810-1812 - Aníbal cruzando los Alpes, también conocido como Tormenta de nieve: El ejército de Aníbal atravesando los Alpes (Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps), óleo sobre lienzo Tate Gallery, Londres 1822 - La batalla de Trafalgar (The Battle of Trafalgar), óleo sobre lienzo, National Maritime Museum, Greenwich, Londres 1829 - Ulises burlando a Polifemo (Ulysses Deriding Polyphemus), óleo sobre tela, National Gallery, Londres 1835 - El incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes (The Burning of the Houses of Lords and Commons), óleo sobre lienzo, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia 1835 - The Grand Canal, Venice, óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art, Nueva York 1838 - La última singladura del «Fighting Téméraire» (The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to Be Broken up), óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres 1840 - Barco de esclavos - Negreros echando por la borda a los muertos y moribundos (Slave Ship - Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhoon Coming On), óleo sobre lienzo, Museo de Bellas Artes (Boston) 1842 - Fishing Boats with Hucksters Bargaining for Fish, óleo sobre lienzo, Art Institute of Chicago 1842 - Paz. Funerales en el mar, óleo sobre lienzo, Art Institute of Chicago 1842 - Tempestad de nieve en el mar, cuyo nombre completo es Tormenta de nieve: un vapor situado delante de un puerto hace señales en aguas poco profundas y avanza a la sonda. El autor se encontraba en esa tempestad la noche en que el Ariel abandonó Harwich, óleo sobre lienzo, Tate Gallery, Londres 1844 - Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste (Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway), óleo sobre lienzo, National Gallery de Londres

Eugène Delacroix De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Eugène Delacroix

Eugène Delacroix (retratado por Nadar) Nombre real

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix

Nacimiento

26 de abril de 1798 Charenton-Saint-Maurice, Francia

Fallecimiento 13 de agosto de 1863 (65 años) París,

Francia

Nacionalidad

Francesa

Movimiento

Romanticismo

Obras

La muerte de Sardanápalo

destacadas

La Libertad guiando al pueblo

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798 - París, 13 de agosto de 1863) fue un pintor francés.

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1 Familia 2 Primeros años 3 Viaje al norte de África 4 Encargos oficiales y últimos años 5 Obra gráfica 6 Cuadros 7 Galería 8 Notas y Referencias 9 Bibliografía

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10 Enlaces externos

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[editar] Familia Según varias hipótesis, Delacroix pudo ser hijo biológico del político Talleyrand, al que Delacroix se parece físicamente. Según esta teoría, su padre putativo habría quedado estéril a causa de una enfermedad. De todas formas, Eugène fue registrado como hijo de Charles Delacroix, político de profesión, Ministro de Exteriores del Directorio (Francia) y de Victorie Oeben perteneciente a una familia de ebanistas, artesanos y dibujantes. Es el cuarto y último hijo del matrimonio. Charles Delacroix muere en 1805 siendo en ese momento prefecto de Gironda, la madre del pintor, Victoire se instala en Paris en la casa de una de sus hijas Henriette de Verninac. El joven Eugène acude al internado del Lycée Imperial (más tarde liceo Louis-le-Grand ). En 1814 muere su madre quedando huérfano pero bajo la protección de su hermana mayor Henriette.

[editar] Primeros años En 1815 siguiendo la recomendación de su tio, el pintor Henri-Francois Riesener entra en el taller del pintor neoclásico Pierre Narcisse Guérin, donde Théodore Géricault y el Barón Gros fueron sus maestros. Visitaba frecuentemente el Louvre, estudiando y copiando a los grandes pintores que admiraba: Rubens, Velázquez, Rembrandt, Paolo Veronese, y se debatió entre la tradición y el clasicismo y el deseo de hallar, tras las apariencias, la realidad. El pintor paisajista Bonington le enseñó a pintar la naturaleza. Raymond Soulier le inició en la acuarela. En 1827 expone La muerte de Sardanápalo, un cuadro en el que hace gala de una de sus más espléndidas combinaciones del color. Con un trazado lleno de vigor, tras un esbozo al temple hizo una serie de estudios parciales al pastel y, después, al natural. El cuadro fue vendido en 1847 a M. Wilson, que lo instala en su castillo de Brie, lo que provocó un grave deterioro del cuadro, y requirió una difícil restauración.

El artista frecuenta los salones literarios donde conoce a Stendhal, Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire. Melómano apasionado, se relaciona con Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre otros; Delacroix prefiere la amistad de músicos, escritores (George Sand) y poetas a la de los pintores de su época. En 1822 Delacroix expone por primera vez Dante y Virgilio en los infiernos, una obra llena de fuerza, de una composición ambiciosa y colores muy trabajados; en ella la luz se desliza sobre las musculaturas hinchadas, un incendio consume una ciudad (en segundo plano), las capas ondean al viento. La fantasía, lo macabro y el erotismo se entremezclan. Dos años más tarde pinta La matanza de Quíos, una obra enérgica y con un colorido mucho más vivo. Ambos cuadros concretizan su ambivalencia interior que se debate entre el romanticismo y el clasicismo, entre diseño y color, polémica interna que le acompañará durante toda su vida. En 1825, Delacroix se va a Inglaterra donde pasará tres meses estudiando a los pintores ingleses, de manera especial a John Constable, el mayor paisajista europeo de la época. Trata de desvelar la técnica y el uso de los colores, analizando los efectos psíquicos que éstos provocan. Según la historiadora Ruiz, Delacroix escogió a Dante para realizar varias de sus obras. Fue el más emblemático pintor del movimiento romántico aparecido en el primer tercio del siglo XIX, cuya influencia se extendió hasta los impresionistas. Etiquetado inicialmente como neoclásico, aunque opuesto totalmente a Ingres, ambos son criticados en los diferentes Salones en los que exponían. A partir de la exposición de 1855 Delacroix se convirtió en la figura que supo sobrepasar la formación clásica para "renovar" la pintura. A su fallecimiento, los artistas contemporáneos le rindieron sentidos homenajes, en especial Gustave Courbet. Auténtico genio, dejó numerosas obras que tenían mucho que ver con la actualidad de su época (Las matanzas de Quío o la Libertad guiando al pueblo). También destacó como pintor religioso pese a sus continuas declaraciones de ateísmo. Sus obras manifiestan una gran maestría en la utilización del color. A sus 30 años logra provocar controversia en el publico con el cuadro La muerte de Sardanápalo pintado en 1827 y expuesto en el Salón de Paris, la pintura es un buen ejemplo de lo que era importante para los románticos franceses, el superhombre desbocado en calidad de héroe, la combinación de erotismo y muerte, el decorado oriental, los grandes movimientos en lugar de una composición equilibrada y apacible, y el predominio del color sobre la línea. Delacroix la llamaría, "la Proeza asiática".

[editar] Viaje al norte de África

El Mulay Abderraman, Sultán de Marruecos, saliendo de su palacio de Meknes rodeado de su guardia,1845

En 1832, realiza un viaje de seis meses a Marruecos y Argelia, descubriendo allí la deslumbrante luz y color de sus paisajes, sus gentes, la sensualidad y el misterio, sensaciones intensas que se reflejarán en toda su obra posterior. Luis Felipe de Francia decide mandar una delegación especial a Marruecos para mantener el control sobre el Mulay Abd ar-Rahman ibn Hicham, elige al conde Charles Edgar de Mornay, antiguo gentil hombre de la corte de Carlos X, lo acompañara su amante oficial Mademoiselle Mars que le sugiere incluir en la lista de viajeros a Eugene Delacroix. En este periodo a Delacroix ya se le había entregado la Legión de Honor, y era muy apreciado en la sociedad Francesa. La Hacienda Real se limitara a pagarle únicamente el trayecto entre Toulon y Tánger, el artista tendrá que pagar sus gastos personales durante el viaje. El 1 de enero de 1832, a las tres de la mañana, después de cenar con el conde Charles Edgar de Mornay y Mademoiselle Mars por la celebración de San Silvestre, Delacroix parte con la comitiva a Toulon para abordar la fragata “La Perle”, la cual zarpará hasta el 11 de enero hacia África del Norte.1 Se conocen muy bien los pormenores de este viaje gracias al Diario del artista, a sus cartas dirigidas a sus amigos y al álbum de croquis que elaboró. Estos documentos hacen posible seguir la crónica del artista de forma casi diaria paseando por la ciudad o el campo, participando en las fiestas y actividades en las ciudades de Tánger, Fez, Mequínez, Orán y Argel. Delacroix queda deslumbrado al llegar a Tánger. Este viaje a Marruecos produce una transformación innegable en su obra. Está convencido de que en África del Norte se puede contemplar cómo eran las antiguas civilizaciones, y establece comparaciones con la Grecia y la Roma clásicas.

Página del álbum del norte de Africa y España, 1832, Musée du Louvre.

"Imagina querido amigo, lo que supone contemplar las puestas de sol, ver a personas que se parecen a antiguos cónsules, Catones y Brutos, paseando por las calles, arreglando sus sandalias, a los que ni siquiera falta el aire desdeñoso que deben de tener los amos del mundo". Carta a Pierret 29 de abril 1832.2 En su llegada a Argel consigue entrar de forma secreta a una harén de la autoridad portuaria. En esta visita logra hacer varios dibujos sobre la vestimenta de las mujeres musulmanas. Estos numerosos croquis y dibujos le servirán a su regreso a Francia para conseguir pintar con mucho detalle el cuadro Mujeres de Argel en sus habitaciones (1834) y una litografía de mismo tema. Después de su viaje a Marruecos, sus anotaciones le servirán de gran inspiración para realizar lienzos como Ceremonia Nupcial judía en Marruecos (1837; Delacroix participó realmente en una boda judía en la ciudad de Tánger3 ), El Mulay Abderraman, Sultán de Marruecos, saliendo de su palacio de Meknes rodeado de su guardia (1845), Los convulsionarios de Tánger (1837-1838), La caza del león (1855), Odalisca (1857)... La naturaleza y los animales de África del Norte captan también la imaginación del autor, sus estudios de anatomía durante su viaje le inspiraran para Árabe ensillando su caballo (1855), La pelea de caballos árabes en una cuadra (1860)... Visitó el zoológico privado del pachá con el escultor realista Antoine-Louis Barye, donde observó a los animales; también tomo notas y dibujo de los tigres de la casa de fieras del Jardin des Plantes en Francia. El 5 de Julio regresará a Toulon con más de 100 dibujos y croquis de sus viajes; se conservan tres de ellos en el Museo del Louvre y uno en el Museo Condé de Chantilly.

[editar] Encargos oficiales y últimos años

Cuando regresa de Marruecos recibe encargos oficiales para decorar y pintar diversos edificios públicos: el Salón del rey del palacio de Borbón, el palacio de Luxemburgo, la Galería de Apolo en el Louvre... Su cuadro más popular La Libertad guiando al pueblo, también conocido como La barricada (1831), le valió la Cruz de la Legión de Honor. En 1857 fue admitido en la Academia de Bellas Artes. Algunas de sus obras más ilustres se encuentran en el Museo del Louvre. La obra de Delacroix inspirará a un gran número de pintores, por ejemplo Vincent Van Gogh.

Tumba de Delacroix en el cementerio del Père-Lachaise.

En su Diario expone sus pensamientos e ideas acerca del arte y los artistas, compara sus propias obras anteriores y posteriores, las analiza y disecciona, y expresa sus opiniones sobre el arte, la política y la vida. Este diario constituye una interesante fuente de información respecto a su vida y su época. En 1859, el pintor expone por última vez en el Sálon ya que a pesar de su empeño no puede trabajar de forma continua. Su estado de salud se deteriora por una laringitis y tendrá que retirarse y guardar reposo fuera de Paris, en el campo. En 1861 termina los frescos de Saint-Sulpice (obra que había comenzado en 1849) y comienza la decoración del comedor del banquero Hartmann. En 1863 su estado de salud empeora pero sigue pintando, El cobro del impuesto árabe y Tobias y el Angel, pero muere el 13 de agosto, acompañado solamente por su fiel ayudante Jenny Le Guillou.

[editar] Obra gráfica Aparte de su producción pictórica, dejó una estimable producción gráfica, principalmente litografías. En 1825 grabó al menos cinco planchas sobre "medailles antiques", en realidad dracmas y demás monedas griegas. En 1827 grabó otra serie inspirada en la novela "Fausto" de Goethe, a quien efigió en una litografía. La portada de esta serie guarda similitudes (seguramente no casuales) con "Los Caprichos" de Goya. Posteriormente dedicó otra serie al drama "Macbeth" de Shakespeare.

[editar] Cuadros

La libertad guiando al pueblo. Cuadro de Eugène Delacroix pintado en 1830. • • • • • • • •

La Barque de Dante ou Dante et Virgile (aux enfers), (1822), 189x241,5 cm, Museo del Louvre, París Aline la mulâtresse ou Portrait d'Aspasie la Mauresque, (hacia 1824), Museo Fabre, Montpellier Jeune orpheline au cimetière, (1824) La matanza de Quíos (Scènes des massacres de Scio), (1824), 417 x 354 cm, Museo del Louvre, París El duque de Orleans mostrando a su amante (h. 1825), Museo Thyssen-Bornemisza La Grèce sur les ruines de Missolonghi, (1826), 213x142 cm, Museo de Bellas Artes, Burdeos La muerte de Sardanápalo (La Mort de Sardanapale), (1827-1828), Museo del Louvre, París La Libertad guiando al pueblo (La Liberté guidant le peuple), (1830), 260x325 cm, Museo del Louvre, París

Lucha entre Jacob y el ángel, fresco de la iglesia de Saint Sulpice (París), 1861. • • • • • • • • • • • • • •

Mujeres de Argel (Femmes d'Alger dans leur appartement), (1834), 180x229 cm, Museo del Louvre, París La Bataille de Taillebourg, (1835-1837), 485x555 cm, Museo del Castillo de Versalles Autoportrait au gilet vert (1837), 65x54,5 cm, Museo del Louvre, París Autoportrait, (1840), Galería de los Oficios, Florencia Entrée des Croisés à Constantinople, (1840), 410x498 cm, Museo Louvre, París Paysage à Champrosay, hacia 1849, Musée Malraux, El Havre El jinete árabe (1854), Museo Thyssen-Bornemisza La fiancée d'Abydos, (1857), 47,7x40 cm, Kimbell Art Museum La justicia de Trajano (1858), Museo de Bellas Artes de Rouen Ovide chez les Scythes, (1859), 88x130 cm., National Gallery, Londres La caza del león (La Chasse aux lions, (1861), 76,5 x 98,5 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Médée furieuse, (1838-1862), 260x165 cm, Museo de Bellas Artes, Lille, 122,5x84,5 cm., Museo del Louvre, París La grande Gigue (1855-1856) Lutte de Jacob avec l'Ange, (1855-1861) Iglesia de San Sulpicio, París

Desde 1980 una serie de sellos postales representan detalles del cuadro La Libertad guiando al pueblo. A finales del siglo XX se emitió un billete de banco de cien francos conmemorando a Delacroix y su cuadro La Libertad guiando al pueblo. Se trata del único billete de banco en el mundo en el que se representa a una mujer con los senos al descubierto.

[editar] Galería

"Caza del León"

"George Sand" (1838, "Frédéric Chopin" (1838, Ordrupgaardsamlingen, Ordrupgaard) Louvre)

La justicia de Trajano en el Museo de Bellas Artes de Rouen

Jean Auguste Dominique Ingres

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Autorretrato a los 24 años Nombre real

Jean Auguste Dominique Ingres

Nacimiento

29 de agosto de 1780 Montauban, Francia

Fallecimient

14 de enero de 1867 (86)

o

París, Francia

Nacionalidad Francesa Movimiento

Neoclasicismo

Obras

La gran odalisca (1814), El

destacadas

baño turco (1862)

Jean Auguste Dominique Ingres, más conocido como Dominique Ingres, (Montauban, 29 de agosto de 1780 – París; 14 de enero de 1867), pintor francés. Su estilo de pintura se llamó: ingrismo. Ingres no es neoclásico ni académico, sino un ferviente defensor del dibujo. Resulta a la vez clásico, romántico y realista1 . Ingres

constituye un claro exponente del romanticismo en cuanto a los temas, el trazo abstracto y las tintas planas de intenso colorido2 . Algunas de sus obras se enmarcan en el llamado «Estilo trovador», inspirándose en el ideal estético griego y gótico, además de en las miniaturas de los libros de horas de Fouquet2 . Igualmente, es ejemplo de orientalismo, pues muchos de sus cuadros, especialmente desnudos femeninos, están dominados por un sentido irreal del exotismo propio del siglo XVIII2 .

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Biografía Principales obras Posteridad Notas

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5 Enlaces externos

[editar] Biografía Nació en Montauban, en Tarn-et-Garonne. Su padre, un escultor mediocre, supo reconocer en su hijo, el talento pictórico que poseía y rápidamente favoreció sus aspiraciones artísticas. Con 11 años, ingresó en la academia de Toulouse (1791) y se formó con maestros como el pintor Roques y el escultor Vigan. En 1796 se fue a París para estudiar bajo la dirección de David, pero su frío clasicismo no encajaba en el ideal de belleza que él tenía, fundado en las difíciles armonías de líneas y colores. En 1801, ganó el primer Premio de Roma con Aquiles recibiendo a los embajadores de Agamenón. Realizó numerosos dibujos y retratos: La familia Riviére (1805); Granet, La hermosa Celia; Napoleón entronizado (1806). En 1806, Ingres se marcha a Roma, donde permaneció 18 años, y descubre a Rafael y el Quattrocento italiano que marcarán definitivamente su estilo. Estos años de trabajo serán los más fecundos, voluptuosos desnudos femeninos, entre los que cabe destacar La bañista; los paisajes, los dibujos, los retratos, y las composiciones históricas o religiosas tratadas al modo de las mitologías históricas: Juana de Arco, La virgen de la hostia, Jesús entre sus doctores, Cristo entregando a San Pedro las llaves del reino (1820). Está en el cenit de su arte, pero en Francia sus cuadros pintados en Italia reciben acerbas críticas, no gustan, Ingres decide quedarse en Roma. En 1813 se casó con Madeleine Chapelle, a la que dedicó la obra: Il fidanzamento di Raffaello, en la que el pintor italiano incorpora a la amante de Rafael, la famosa Fornarina.

La gran odalisca, Museo del Louvre

La caída de Napoleón, las dificultades económicas y familiares significan para Ingres un período bastante mísero durante el cual pinta con desgana todo aquello que se le encarga. En 1820 se instaló en Florencia y, con la presentación en Francia, de su lienzo El voto de Luis XIII,(1824), realizado para la Catedral de Montauban, alcanzó un éxito clamoroso en los salones de París. Fue nombrado Director de la Academia de Francia en Roma, de 1834 a 1840. En 1841 regresa a París donde obtiene una acogida triunfal y se le encarga la decoración de las vidrieras de la Capilla de Notre Dame. En 1846 expuso por primera vez en la Galería de Bellas Artes, tras la cual, fue nombrado miembro de la comisión junto con Delacroix. En 1849 presenta su dimisión a motivada por el fallecimiento de su esposa. A causa de una enfermedad que le afectó a los ojos, en el último período, Ingres se vio obligado a valerse de alguno de sus colaboradores para ultimar la parte secundaria de su obra correspondiente al perído maduro, caracterizado por la búsqueda de una perfección de las formas. En 1852, Ingres se casa por segunda vez con Delphine Ramel. En 1862 fue nombrado Senador. La prodigiosa galería de retratos que dejó, constituye un testimonio muy valioso de la sociedad burguesa de su tiempo, del espíritu y las costumbres de una determinada clase a la que él pertenecía reflejando las virtudes y los límites. Ingres estudió música, disciplina en la que también destacó. Durante una temporada fue segundo violinista en la orquesta del Capitolio de Toulouse; de este pasatiempo proviene la expresión francesa: violon d'Ingres (violín de Ingres). Ingres murió a los ochenta y siete años. Está enterrado en el Cementerio de Père Lachaise, París. La ciudad de Montauban le dedicó un museo instalado en su taller: el Museo Ingres. Amaury Duval fue su primer alumno.

[editar] Principales obras

Su obra se divide, esencialmente, en tres géneros: •

La pintura histórica, sobre todo a partir de su estancia en Italia. A modo de ejemplo, Juana de Arco en la coronación de Carlos VII (1854, Museo del Louvre, París). En estas obras Ingres continuó el estilo de David3 . La muerte de Leonardo da Vinci (1818, Petit Palais, París) es un ejemplo de este estilo trovador adoptado por Ingres dentro de este género2 . Otro ejemplo de esta época es "La imposición del Toisón de Oro al duque de Berwick" (Madrid, Palacio de Liria), única pintura suya conservada en España.

El baño turco •

Los retratos, aunque él consideró este género como menor durante su juventud. Ejemplos: el de Mademoiselle Caroline Rivière (1806, Louvre), el de Monsieur Bertin (1832, Louvre) o Madame Moitessier (1856) (Galería Nacional de Londres). Ingres se convirtió en el retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía, que había accedido al poder durante la monarquía de julio3 .

•

Los desnudos femeninos, de líneas sinuosas, dibujo exacto y pureza de formas. Algunas de sus obras más importantes son: o Su Gran bañista (llamada La bañista de Valpinçon,1808, Louvre), recuerda a los lienzos de David durante la Revolución3 ; ofrece el torso de un desnudo femenino con un gran refinamiento de contornos y de colores, la mujer está iluminada por los reflejos difusos de la toalla y del turbante que limita con líneas arabescas. Esta bañista es la primera de una serie que realizará a lo largo de toda su carrera. o La gran odalisca (1814, Louvre), fue encargada como un medallón para la dormilona de Nápoles (1808, perdido). Representa a la mujer de un harén recostada voluptuosamente en un diván, con una pose que recuerda a Madame Récamier, de David, de la que Ingres pintó los accesorios. Es ejemplo del estilo orientalista de Ingres2 .

o

El baño turco (1862, Louvre), representa un grupo de mujeres desnudas en un harén.

Napoleón en su trono La condesa de Haussonville, imperial, 1806, óleo sobre lienzo, 1845, óleo sobre lienzo, 131,8 x 92 259 x 162 cm, Museo del Ejército, cm, colección Frick, Nueva York París

Jacques-Louis David De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda Jacques-Louis David

Autorretrato Nombre real

Jacques-Louis David

Juana de Arco,1854

La fuente, 1856

Nacimiento

30 de agosto de 1748 París, Francia

Fallecimient

29 de diciembre de 1825 (76)

o

Bruselas, Bélgica

Nacionalidad

Francesa

Movimiento

Neoclasicismo

Obras

El juramento de los Horacios

destacadas

(1784), La muerte de Marat (1793)

Premios

Prix de Rome

Jacques-Louis David (París, Francia, 30 de agosto de 1748 - Bruselas, Bélgica, 29 de diciembre de 1825) fue un pintor francés de bastante influencia en el estilo neoclásico. Buscó la inspiración en los modelos escultóricos y mitológicos griegos, basándose en su austeridad y severidad, algo que cuadraba con el clima moral de los últimos años del antiguo régimen. Más tarde David llego a ser un activo participante en la Revolución francesa así como amigo de Maximilien de Robespierre; en realidad fue el líder de las artes bajo la República Francesa. Encarcelado tras la caída de Robespierre del poder, más tarde se alineó con el advenimiento de otro régimen político, el de Napoleón Bonaparte. Fue en esta época cuando desarrolló su 'Estilo Imperio', notable por el uso de colores cálidos al estilo Veneciano. Entre sus numerosos alumnos cabe destacar a Antoine-Jean Gros, Anne-Louis Girodet de Roucy-Triosson y el más conocido de todos: Jean Auguste Dominique Ingres. Esto le hizo ser el pintor más influyente del arte Francés del siglo XIX, especialmente en las pinturas académicas.

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Primeros años Primeras obras La Revolución Directorio Napoleón Exilio

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7 Obras 8 Galería 9 Referencias 10 Filmografía 11 Véase también

•

12 Enlaces externos

[editar] Primeros años Jacques-Louis David nació en el seno de una próspera familia en París, el 30 de agosto de 1748. A la edad de nueve años, su padre fue asesinado en un duelo y su madre lo dejó bajo el cuidado de sus tíos François Buron y Jacques-François Desmaisons que eran unos prósperos arquitectos. Ellos se aseguraron de que recibiera una excelente educación en el Colegio de las Cuatro Naciones, pero Jacques-Louis David no fue nunca un buen estudiante: durante las clases cubría sus libros con dibujos. Pronto manifestó su deseo de ser pintor, pero el deseo de su madre y sus tíos era que fuera arquitecto. Finalmente venció los recelos de sus familiares y fue al taller de François Boucher, máxima figura de la época, así como pariente lejano de David. Boucher, en sus inicios pintor Rococó, se encontraba en un periodo más clásico de su pintura. Boucher decidió que en vez de enseñar personalmente a David, podría enviarle bajo el tutelaje de su amigo Joseph-Marie Vien, pintor mediocre, pero que había adoptado gustos clásicos frente al Rococó imperante. Allí David asistió a la Real Academia de Pintura y Escultura, situada en lo que hoy es el Louvre. David intentó ganar el Premio de Roma (laurel del arte de arte de la academia francesa), cuatro veces entre 1770 y 1774. Una de ellas, de acuerdo a la leyenda, lo perdió porque no había consultado a Vien, uno de los jueces que otorgaba el premio. Otra, porque otros estudiantes habían estado compitiendo durante años y Vien pensó que la educación de David podía esperar, no así la de estos otros pintores mediocres. En protesta David se puso en huelga de hambre. Más adelante en 1774 David gana finalmente. Lo más usual en este caso, es que David hubiera asistido a otra academia antes de ir a la Academia en Roma, pero la influencia de Vien le permitió ir directamente a Roma en 1775, cuando Vien fue nombrado director de la Academia de Francia en Roma. Ya en Italia, David pudo acceder a las obras maestras y a las ruinas de la antigua Roma. David llenó multitud de cuadernos con numeroso material que utilizó durante el resto de su vida. Durante su estancia en Roma, estudió a los grandes maestros, siendo su preferido Rafael. En 1779, David pudo visitar las ruinas de Pompeya donde quedó impresionado. A partir de este momento, decidió "revolucionar" el mundo de la pintura al aplicar los principios "eternos" del clasicismo.

[editar] Primeras obras Los compañeros de David en la Academia encontraron difícil relacionarse con él, pero reconocieron su genio. Permitieron a David que se quedara en la Academia Francesa en Roma durante un año más, pero después de cinco años en Roma, regresó a París. Allí, encontró a gente que influyera por él, y le hicieron miembro de la Academia Real. Envió a la academia dos pinturas, incluyéndose ambas en el Salón de 1781, un gran

honor. Fue alabado por pintores contemporáneos, pero la administración de la Academia Real era hostil a esta estrella naciente. Después del Salón, el Rey le permitió alojarse en el Louvre, un privilegio antiguo y muy deseado de los grandes artistas. Cuando el contratista de los edificios reales, M. Pecol, estaba haciendo los oportunos arreglos con David, le pidió que se casara con su hija, Marguerite Charlotte. Este matrimonio proporcionó a David dinero y, con el tiempo, cuatro hijos. David tenía alumnos propios, entre 40 y 50, y el gobierno le encargó que pintase «Horacio defendido por su padre», pero Jacques pronto decidió: «Sólo en Roma puedo pintar romanos». Su suegro le proporcionó el dinero que necesitaba para el viaje, y David marchó a Roma con su esposa y tres de sus estudiantes, uno de los cuales, Jean-Germain Drouais, era el ganador del Premio de Roma de ese año.

Juramento de los Horacios (1784).

La muerte de Sócrates (1787).

Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos, 1789, óleo sobre lienzo, 323 x 422 cm, Museo del Louvre, París.

En Roma, David pintó su famoso Juramento de los Horacios. Los temas y motivos se reiterarían en obras posteriores El juramento del Juego de Pelota y la Distribución de las Águilas. Mientras en el Juramento de los Horacios y El juramento del Juego de Pelota se enfatiza la importancia del auto-sacrificio masculino por el propio país y por patriotismo, la Distribución de las Águilas hablaría del auto-sacrificio por el emperador (Napoleón) y la importancia de la gloria obtenida en el campo de batalla. En 1787, David no se convirtió en el Director de la Academia Francesa en Roma, una posición que deseaba ardientemente. El Conde encargado del nombramiento dijo que David era demasiado joven, pero dijo que le apoyaría dentro de 6 a 12 años. Esta situación sería una de las muchas que hicieron que arremetiera contra la Academia en años futuros. Para el salón de 1787, David exhibió su famosa Muerte de Sócrates. «Condenado a muerte, Sócrates, fuerte, calmado y en paz, discute la inmortalidad del alma. Rodeado por Critón, sus amigos lamentándose y estudiantes, está enseñando, filosofando, y de hecho, agradeciendo al Dios de la Salud, Asclepio, por la infusión de cicuta que le aseguraría una muerte pacífica… La esposa de Sócrates puede verse lamentándose sola fuera de la habitación, despedida por su debilidad. Platón (que no estaba presente cuando murió Sócrates) está representado como un anciano sentado al final de la cama.» Los críticos compararon el Sócrates con la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel y las Estancias de Rafael, y uno, después de diez visitas al Salón, lo describió como «perfecto en todos los sentidos». Denis Diderot dijo que parecía que lo había copiado de algún antiguo bajorrelieve. La pintura estaba muy en la ola del clima político de la época. Como siguiente pintura, David ejecutó Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos. La obra resultaba muy atractiva para la época. Antes de la apertura del Salón, había comenzado la Revolución francesa. Se había establecido la Asamblea Nacional y había caído la Bastilla. La corte real no quería propaganda agitando al pueblo, así que había que comprobar todas las obras antes de que se colgaran. Algunos retratos de gente famosa se prohibieron, como el de un químico que resultaba ser miembro de un partido que no gozaba de favor. Cuando los periódicos relataron que el gobierno no había permitido que se mostrara Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos, el pueblo se encolerizó, y los realistas cedieron. El cuadro se colgó en la exposición, protegido por estudiantes de arte. La pintura representa a Lucio Junio Bruto, el líder romano, lamentándose por sus hijos. Los hijos de Bruto habían intentado derrocar al gobierno y restaurar la monarquía, así que el padre ordenó su muerte para mantener la república. Así, Bruto resultaba ser el heroico defensor de la república, aunque le costase su propia familia. A la derecha, la madre sostiene a sus dos hijas, y la abuela se ve en el extremo derecho, angustiada. Bruto se sienta a la izquierda, solo, melancólico, pero sabiendo que lo que ha hecho es lo mejor para su país. Toda la pintura era un símbolo republicano, y obviamente tuvo un inmenso significado en estos tiempos en Francia.

[editar] La Revolución

Al comienzo, David apoyó la Revolución, siendo amigo de Robespierre y miembro del club jacobino. Mientras otros abandonaban el país en busca de nuevas y mejores oportunidades, David se quedó para ayudar a destruir el viejo orden; fue un regicida que votó en la Asamblea Nacional a favor de la ejecución de Luis XVI. No es seguro por qué lo hizo, pues había más oportunidades para él bajo un rey que con el nuevo orden; algunos sugieren que el amor de David por lo clásico le hizo abrazar todo lo de aquel periodo, incluido un gobierno republicano. Otros creen que la clave de la carrera revolucionaria del artista está en su personalidad. Indudablemente, la sensibilidad artística de David, su temperamento voluble, emociones volátiles, ardiente entusiasmo, y fiera independencia le ayudarían a volverse contra el orden establecido pero no explican con plenitud la devoción que sintió hacia el régimen republicano. Ni lo hacen las vagas afirmaciones de aquellos que insisten en su «poderosa ambición... e inusual energía de voluntad» realmente justifican sus conexiones revolucionarias. Aquellos que lo conocieron sostienen que fue su «generoso ardor», alto idealismo y benevolente, aunque a veces fanático, entusiasmo más que el egoísmo y los celos, los que motivaron sus actividades durante este periodo. Pronto, David volvió sus lamentos críticos hacia la Academia Real de Pintura y Escultura. Este ataque fue probablemente causado ante todo por la hipocresía de la organización y su oposición personal contra su obra, como pudo verse en momentos anteriores de la vida de David. La Academia Real estaba llena de realistas, y el intento de David de reformarla no sentó bien a los miembros. Sin embargo, la suerte estaba echada contra este símbolo del antiguo régimen, y la Asamblea Nacional ordenó que hiciera cambios para acomodarse a la nueva constitución.

El juramento del Juego de Pelota (esbozos de 1791), Museo nacional del castillo de Versalles.

David comenzó entonces a trabajar en algo que más tarde le perseguiría: propaganda para la nueva república. La pintura de David de Bruto se mostró durante la obra Bruto de Voltaire. El público respondió con un alboroto de aprobación. El 20 de junio de 1790 se celebró el aniversario del primer acto de rebeldía contra el rey, El juramento del Juego de Pelota. Allí estaba David. Esperando conmemorar el acontecimiento en una pintura, los jacobinos, revolucionarios que acostumbraban a reunirse en el monasterio jacobino, decidieron elegir al pintor «cuyo genio anticipó la revolución». David aceptó, y comenzó a trabajar en un lienzo colosal. La pintura nunca se terminó por completo, debido a su inmenso tamaño (10,67 metros por 10,97 m) y debido a que las personas que necesitaban posar para él desaparecieron durante el reinado del Terror, pero existen

algunos dibujos acabados y partes del lienzo original también se conservan, mostrando figuras desnudas con cabezas totalmente pintadas. Cuando Voltaire murió en 1778, la iglesia le denegó un entierro eclesiástico, y su cuerpo fue enterrado cerca de un monasterio. Un año después, los viejos amigos de Voltaire comenzaron una campaña para conseguir que su cuerpo fuera enterrado en el Panteón, ya que la propiedad de la iglesia había sido confiscada por el gobierno francés. En 1791 nombraron a David para que presidiera el comité organizador de la ceremonia, un desfile a través de las calles de París hasta el Panteón. A pesar de la lluvia, y de la oposición de los conservadores basándose en la cantidad de dinero que se iba a gastar en el evento, la procesión se celebró. Hasta 100.000 personas vieron cómo llevaban al «Padre de la Revolución» a su lugar de descanso. Fue la primera de las muchas fiestas que David organizó para la república. Siguió organizando celebraciones para los mártires que murieron combatiendo a los realistas. Estos funerales recordaban las fiestas religiosas de los paganos griegos y romanos y muchos los vieron como saturnales. En 1791, el Rey intentó abandonar el país, pero estando a menos de 50 km de la frontera suiza fue arrestado. Luis XVI había hecho peticiones secretas al emperador José II de Austria, hermano de María Antonieta, para que lo repusiera en el trono. Esto se le concedió, y Austria amenazó a Francia en el caso de que la pareja real resultara herida. Como reacción, el pueblo arrestó al Rey. Cuando la nueva Convención Nacional tuvo su primera reunión, David estaba sentado con sus amigos Jean-Paul Marat y Robespierre. En la convención, David pronto se ganó el mote de «feroz terrorista». Robespierre exigió la muerte del rey. La Convención Nacional enjuició al rey Luis XVI y David votó a favor de la muerte del Rey. La mujer de David, que era realista, se divorció de él por este motivo. Cuando Luis XVI fue ejecutado el 21 de enero de 1793, había muerto ya otro hombre — Louis Michel Le Peletier de Saint-Fargeau. Le Peletier fue asesinado el día anterior por un guardaespaldas realista, como venganza por haber votado a favor de la muerte del Rey. David fue el encargado de organizar el funeral, y pintó Le Peletier asesinado. En este cuadro se ve la espada del asesino colgada por una sola hebra de crin de caballo sobre el cuerpo de Le Peletier, un concepto inspirado por la proverbial espada de Damocles, que ilustraba la inseguridad del poder y la posición. Esto subrayaba el valor de Le Peletier y sus compañeros en relación con el rey opresor. La espada atraviesa un trozo de papel sobre el que está escrito «Yo voto la muerte del tirano», y como tributo, en el extremo derecho del cuadro, David colocó la inscripción «David a Le Peletier. 20 de enero de 1793». El cuadro fue más tarde destruido por la hija realista de Le Peletier, y sólo se conoce por un dibujo, un grabado, y descripciones contemporáneas. No obstante, esta obra fue importante en la carrera de David, porque fue la primera pintura acabada de la Revolución francesa, hecha en menos de tres meses, y una obra a través de la cual él inició el proceso de regeneración que continuaría con La muerte de Marat, obra maestra de David.

La muerte de Marat (1793).

Marat, periodista y parlamentario revolucionario, y amigo de David, fue asesinado el 13 de julio de 1793 por la girondina Carlota Corday. David de nuevo organizó un funeral espectacular, y Marat fue enterrado en el Panteón. Al morir en una bañera, David quería que su cuerpo estuviera sumergido en la bañera durante la procesión funeraria, pero el cuerpo había empezado a putrefactarse. En lugar de ello, el cuerpo de Marat fue periódicamente rociado con agua cuando la gente iba a ver su cuerpo, lleno de heridas enormes. La muerte de Marat quizá sea la obra de David más conocida. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: «Ciudadanos, , el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí.» David tuvo que trabajar con rapidez, pero el resultado fue una imagen simple y poderosa. Después de ejecutar al Rey, estalló la guerra entre la nueva república y virtualmente todo gran poder de Europa, y las guerras en las que Francia tuvo que luchar marcharon mal. El Comité de Salud Pública estaba encabezado por Robespierre. El comité era severo; María Antonieta fue condenada a la guillotina, acontecimiento consignado en un famoso dibujo de David. Durante el reinado del Terror, David organizó su últiva celebración: el festival del Ser Supremo. Robespierre se había dado cuenta de la extraordinaria herramienta propagandística que eran estas manifestaciones revolucionarias, y decidió crear una nueva religión, mezclando ideas morales con la república, basándose en ideas de Rousseau, con Robespierre como el nuevo sumo sacerdote. Se adoctrinaría a través de estas conmemoraciones, llamadas fêtes. El día señalado, 20 de prairial (por el nuevo calendario republicano francés, Robespierre pronunció un discurso, descendió unos escalones, y con una antorcha que le entregó David, incineró una imagen sobre cartón simbolizando el ateísmo, revelando una imagen de la sabiduría debajo de él. La festividad apresuró la caída del «Incorruptible». Más tarde, algunos han visto los métodos de David asumidos por Lenin, Mussolini y Hitler. Estos acontecimientos de propaganda masiva unía a la gente.

Pronto, la guerra comenzó a ir bien; tropas francesas marcharon a través de Bélgica, y ya no existía la urgencia que justificó la creación del Comité de Salud Pública. Entonces, conspiradores arrestaron a Robespierre en la Convención Nacional y lo guillotinaron, acabando así el reinado del terror en el que fueron ejecutadas miles de personas. Durante su arresto, David gritó a su amigo «si bebes cicuta, yo la beberé contigo». Después de esto, se supone que él cayó enfermo, y no acudió a la sesión de tarde, debido a un «dolor de estómago», lo que le salvó de ser guillotinado junto a Robespierre.

[editar] Directorio La muerte de Robespierre puso fin al periodo de terror y se entró en la última fase de la Revolución francesa: el Directorio, cuyas autoridades ordenaron el arresto y encarcelamiento de David. Estando en la cárcel, David pintó su autorretrato, más joven de lo que realmente era. Retrató igualmente a su carcelero. Después de que su mujer lo visitara en prisión, David concibió la idea de relatar la historia de las sabinas. Se dice que El rapto de las sabinas (acabado en 1799), que en realidad representa un momento posterior: la paz al interponerse las sabinas entre los combatientes, se pintó en honor a su esposa, siendo el tema de la obra el amor que prevalece sobre el conflicto. La pintura también fue vista como un ruego a la gente para que se unieran de nuevo después de la fase sangrienta de la Revolución.

El rapto de las sabinas,1799, óleo sobre lienzo, 385 x 522 cm, Museo del Louvre, París

Esta obra también hizo que atrajera la atención de Napoleón. La historia de la pintura es la siguiente: «Los romanos habían secuestrado a las hijas de sus vecinos, los sabinos. Para vengarse por este rapto, los sabinos atacaron Roma, aunque no de manera inmediata - puesto que Hersilia, hija de Tatius, el líder de los sabinos, se había casado con Rómulo, el líder romano, y ya había tenido dos hijos con él mientras tanto. Aquí se ve a Marsilia entre su padre y su marido al tiempo que pide a los guerreros de ambos lados que no separen a las mujeres de sus esposos o a madres de sus hijos. Otras mujeres sabinas se la unen en sus exhortaciones». Durante esta época, los mártires de la revolución fueron sacados del Panteón y enterrados en terreno común, y se destruyeron

estatuas revolucionarias. Cuando David fue finalmente liberado, el país había cambiado. Su esposa consiguió que le sacaran de prisión, y él escribió cartas a su anterior esposa, y le dijo que nunca había dejado de quererla. Se volvió a casar con ella en 1796. Finalmente, completamente restaurado en su posición, cogió de nuevo alumnos y se retiró de la política.

[editar] Napoleón

Napoleón cruzando los Alpes (1801).

La consagración de Napoleón y la coronación de Josefina, (1806).

Distribución de las Águilas.

En una de las grandes coincidencias de la historia, la íntima asociación de David con el Comité de Salud Pública durante el Terror dio como resultado que firmara la muerte de un tal Alexandre de Beauharnais, un pequeño noble. La viuda de Beauharnais, RoseMarie Josephe de Tascher de Beauharnais sería más tarde conocida mundialmente como Josefina Bonaparte, Emperatriz de los Franceses. Fue su coronación por su marido, Napoleón I, la que David representó tan memorablemente en la Coronación de Napoleón y Josefina, 2 diciembre de 1804. David había admirado a Napoleón desde su primer encuentro, impresionado por los rasgos clásicos del por entonces General Bonaparte. Pidiendo que el ocupado e impaciente general posara para él, David fue capaz de obtener un esbozo de Napoleón en el año 1797. David documentó el rostro del conquistador de Italia, pero la composición completa del General Bonaparte sosteniendo el tratado de paz con Austria quedó sin acabar. Napoleón tenía a David en alta estima, y le pidió que lo acompañase a Egipto en 1798, pero David rechazó la proposición, sosteniendo que era demasiado viejo para aventuras y en su lugar envió a su estudiante, Antoine-Jean Gros. Después del exitoso golpe de estado de Napoleón en el año 1799, como Primer Cónsul encargó a David que conmemorara su audaz cruce de los Alpes. El paso del San Bernardo le permitió a los franceses sorprender al ejército austriaco y obtener la victoria en la batalla de Marengo el 14 de junio de 1800. Aunque Napoleón había cruzado los Alpes sobre una mula, pidió que se le retratara «sereno sobre un fiero caballo». David cumplió con el Retrato ecuestre de Bonaparte en el monte San Bernardo. Después de la proclamación del Imperio en 1804, David se convirtió en el pintor de corte oficial del régimen. Una de las obras que encargaron a David fue La coronación de Napoleón en Notre Dame. A David le permitieron ver el acontecimiento. Hizo que le llevaran planos de Notre Dame y los partícipes en la coronación acudieron a su estudio para posar individualmente, aunque nunca el Emperador (la única vez que David obtuvo un posado de él fue 1797). David consiguió que posasen privadamente para él la Emperatriz Josefina y la hermana de Napoleón, Carolina Murat, a través de la intervención del anteriormente patrón de las artes, Mariscal Joaquín Murat, el cuñado del Emperador. Para el fondo, David hizo que el coro de Notre Dame como personajes extras. El Papa posó para la pintura, y de hecho bendijo a David. Napoléon acudió a ver al pintor, se

quedó mirando fijamente el lienzo durante una hora y dijo «David, te rindo homenaje». David tuvo que rehacer varias partes de la pintura debido a varios caprichos de Napoleón, y por esta pintura, David recibió sólo 24.000 francos.

[editar] Exilio Después de que los Borbones regresaran al poder, David se encontró en la lista de proscritos por revolucionarios y bonapartistas, pues había votado a favor de la ejecución de Luis XVI y probablemente tuvo algo que ver con la muerte de Luis XVII. El nuevo rey borbón, Luis XVIII, sin embargo, le amnistió e incluso le ofreció un cargo como pintor de corte. David rechazó su oferta, prefiriendo en lugar de ello exiliarse en Bruselas, Bélgica. Allí, pintó Amor y Psique (1817) y vivió hasta sus últimos días tranquilamente con su esposa, con la que se había vuelto a casar. Durante este tiempo, se dedicó principalmente a cuadros a escala menor de escenas mitológicas y retratos de bruselenses y emigrados napoleónicos, como El general Gérard (1816). Su última gran obra, Marte desarmado por Venus y las Gracias lo empezó en 1822 y lo acabó el año anterior a su muerte. «David quería superarse una vez más. En diciembre de 1823, escribió: Esta es la última pintura que deseo pintar, pero quiero superarme en ella. Pondré el dato de mis 75 años en ella y después nunca volveré a coger el pincel

El tema se tomó de la mitología griega... David fue fiel a la leyenda... El colorido es traslúcido y perlado, como una pintura sobre porcelana.» La pintura se mostró primero en Bruselas y luego fue enviada a París, donde los que habían sido alumnos de David acudieron en gran número a ver la pintura. Los expositores lograron un beneficio neto de 13.000 francos, lo que significa que hubo más de 10.000 visitantes, un número muy elevado para la época. Cuando David salía del teatro, fue golpeado por un carruaje y murió más tarde de deformaciones en el corazón, el 29 de diciembre de 1825. Después de su muerte, algunos de sus retratos se vendieron en subasta en París, por precios muy bajos. Su famoso lienzo de Marat se mostraba en una sala especial retirada, para no enfurecer al público. No se permitió que el cuerpo de David regresara a Francia, a pesar de las peticiones de su familia, por la intervención que David tuvo en la ejecución de Luis XVI y por lo tanto fue enterrado en Bruselas, pero su corazón fue llevado a Père Lachaise, París.

[editar] Obras Sus principales obras son: • •

La muerte de Séneca, 1773, Petit Palais, París San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados, 1780, Museo de Bellas Artes, Marsella

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El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor, 1783, École nationale supérieure des Beaux-arts, París Belisario, 1784, Museo del Louvre, París El juramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre, París La muerte de Socrates, 1787, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York Lavoisier y su esposa, 1788, Museo Metropolitano, Nueva York Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos, 1789, Museo del Louvre, París La condesa de Sorcy-Thélusson, 1790, Alte Pinakothek, Múnich El juramento del Juego de Pelota (esbozos de 1791), Museo nacional del castillo de Versalles La muerte de Marat, 1793, (Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas) Las sabinas (cuadro relacionado con la leyenda romana del rapto de las sabinas), 1799, Museo del Louvre, París Napoleón cruzando los Alpes, 1799, Museo Nacional del Castillo de Malmaison, Yvelines Madame Récamier, 1800, Museo del Louvre, París La coronación de Napoleón, 1805-1807, Museo del Louvre, París Retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo, 1812, Galería Nacional de Arte, Washington DC Leónidas en las Termopilas, 1814, Museo del Louvre, París.

[editar] Galería

Belisario pidiendo Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor (1783) limosna (1784)

Retrato de Lavoisier y su esposa (1788)

Madame Récamier Retrato de Anne-Marie(1800) El papa Pío VII Louise Thélusson, (1805) Condesa de Sorcy (1790)

Los amores de Paris y Helena (1788)

Retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo, (1812)

Leónidas (1814)

El general Gérard (1816)

Marte desarmado Emmanuel Joseph por Venus y las Sièyes (1817) Gracias (1824)

Antoine-Jean Gros De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Napoleon

Antoine-Jean Gros (* 16 de marzo de 1771 - † 25 de junio de 1835), Pintor francés perteneciente a la nobleza (Barón) del movimiento neoclásico primero y luego más cercano al romanticismo con una profunda fuerza y expresividad dramática. Su maestro fue el magnífico pintor y amigo Jacques-Louis David. Es conocido por sus pinturas históricas en las que Napoleón aparece frecuentemente como protagonista.

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1 Biografía 2 Cronología de alguna de sus Obras o 2.1 Museo Carnavalet 3 Véase también

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4 Referencias Externas

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5 Enlaces externos

[editar] Biografía Antoine es hijo de un conocido pintor de miniaturas que le empezó a enseñar a dibujar a la edad de seis años, época en la que ya apuntaba dotes de un gran maestro. Hacia el año 1785 Gros, mediante su propia iniciativa, entró a pintar en el estudio del pintor neoclásico David, estudio que frecuentó a menudo al mismo tiempo que asistía a las clases del colegio Mazarín (Collège Mazarin).

Christine Boyer, c. 1800

La muerte de su padre en extrañas circunstancias durante la revolución francesa, lanzó a Gros en el año 1791 a tener que mantenerse por sus propios recursos mediante la pintura. A partir de este instante, y hasta su muerte, su única profesión fue la pintura, empezó a trabajar mediante la recomendación de la Escuela de Bellas Artes de París (École des Beaux Arts) y fue empleado en la ejecución de retratos de los miembros de la Convención hasta que fue interrumpido en esta tarea por la revolución, Gros en el año 1793 abandonó Francia y fue a Italia, logrando establecerse en Génova, por esta época se dedicó a producir una gran cantidad de miniaturas. Durante su viaje por Italia visitó la ciudad de Florencia, pero retornó a Génova donde llegó a conocer a Josefina de Beauharnais, contrayendo matrimonio en la ciudad de Milán. El 15 de noviembre de 1796 Gros se presentó (gracias a su colega David) ante el ejército francés cerca de Arcola justo en el instante en el que Bonaparte colocó la bandera sobre el puente. Gros tuvo una fuerte impresión sobre este incidente y encontró lo que sería a partir de entonces su dedicación. Bonaparte le dio el encargo de inspector

de correo, profesión esta que le permitió seguir al ejército en sus campañas militares, y en 1797 fue elegido por una comisión para elegir las obras pictóricas que deberían enriquecer los fondos del Louvre. En el año 1799 logró escapar del asedio de la ciudad de Génova y se dirigió hacia París. Su esquisse (Musa de Nantes) sobre la Batalla de Nazareth ganó el premio ofrecido en 1802 por los cónsules, pero él rechazó el premio. Por esta época dedicó sus esfuerzos en retratar el lado amargo de la victoria y es cuando pinta "Les Pestiférés de Jaffa" (Louvre) también denominado "Napoleón visitando a los apestados de Jaffa) seguido de la "Batalla de Aboukir 1806" (denominado "Murat en la batalla de Abukir") (Museo de Versalles), y la "Batalla de Eylau, 1808" (Louvre). Estos tres cuadros le lanzaron a la fama internacional. Gros iba simultaneando su vida militar con su vida civil a medida que se iba reforzando de expresividad y energía en la inspiración de sus cuadros, en este periodo pudo influir en los pintores Théodore Géricault y Eugène Delacroix. En 1810 sus dos cuadros "Madrid" y "Napoleon en las Pirámides" (Versailles) ya empezaban a mostrar los inicios de la decadencia de su arte. La despectiva crítica recibida al presentar sus últimas obras y los problemas conyugales le llevaron a suicidarse ahogándose en el Sena

Rafael Sanzio De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda «Raffaello» redirige aquí. Para otras acepciones, véase Raffaello (desambiguación).

Raffaello Sanzio

Retrato de Rafael por Francesco Maria della Rovere (1514),

Museo Czartoryski, Cracovia

Nacimiento

6 de abril de 1483 Urbino, Italia

Fallecimiento

6 de abril de 1520 (37 años) Roma, Italia

Nacionalidad

italiano

Ocupación

Arquitecto y pintor

Raffaello Sanzio, también conocido como Rafael de Urbino o simplemente Rafael1 [a] (* Urbino, actual Italia, 6 de abril de 1483 – † Roma, 6 de abril de 15201 ), fue un pintor y arquitecto italiano del Renacimiento. Es célebre por la perfección y gracia de sus pinturas y dibujos. Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.2 Murió el día en que cumplía los treinta y siete años, y nació y murió en Viernes Santo.[b] A pesar de su muerte prematura fue inmensamente productivo, creando así, una inusual pero gran colección de pinturas. La cual en gran parte se conserva, sobre todo, en los Museos Vaticanos. Estos albergan Las Estancias de Rafael, que fue el trabajo central y a la vez, el más grande de su carrera, quedando sin terminar a causa de su muerte. Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció una gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, fue más intensa hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael fueron consideradas de nuevo como un modelo superior. Su carrera se dividió de manera natural en tres fases y tres estilos, descritos así por Giorgio Vasari: sus primeros años en Umbría, el periodo posterior de cuatro años en Florencia (1504-1508), donde absorbió las tradiciones artísticas de la ciudad, y finalmente su último y triunfal período de doce años en Roma, trabajando para los papas y su corte.3

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1 Urbino 2 Biografía o 2.1 Primeros años o 2.2 Influencia florentina

2.3 Las Estancias vaticanas 2.4 Otros proyectos 3 Obra o 3.1 Taller  3.1.1 Retratos o 3.2 Arquitectura o 3.3 Dibujos o 3.4 Grabados 4 Vida privada y muerte 5 Influencia 6 Veáse también 7 Fuentes o 7.1 Notas o 7.2 Referencias o 7.3 Bibliografía o o

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8 Enlaces externos

[editar] Urbino

Obra de Giovanni Santi, padre de Rafael; Cristo sujetado por dos ángeles (1490).

Rafael nació en Urbino —una pequeña ciudad de la Italia central—, en la región de Marcas, localidad pequeña pero importante desde el punto de vista artístico,4 donde su padre Giovanni Santi era pintor de la corte del duque. La reputación de la corte había sido establecida por Federico da Montefeltro, un condotiero que había sido nombrado duque de Urbino por el papa Sixto IV - Urbino formaba parte de los Estados Pontificios - y que murió el año anterior al nacimiento de Rafael. Los intereses de la corte de Federigo eran más bien literarios y no artísticos, pero Giovanni Santi era poeta, además de pintor; había escrito una crónica con rimas acerca de la vida de Federigo y escribía y hacía los decorados de las mascaradas para el entretenimiento de la corte. Su poema a Federigo lo muestra como gran conocedor de los principales pintores del norte de Italia, así como de los primitivos flamencos.5 En la pequeña corte de Urbino Giovanni fue

integrado en el círculo íntimo de la familia en un grado superior al que era habitual en otras cortes italianas.6 A Federigo lo sucedió su hijo Guidobaldo da Montefeltro, quien se casó con Elisabetta Gonzaga, hija del caudillo de Mantua, la más brillante entre las pequeñas cortes italianas en cuanto a su vida musical y artística. Bajo su gobierno la corte continuó siendo un importante centro de cultura literaria. Crecer en el seno de esta pequeña corte le dio a Rafael la oportunidad de aprender las maneras pulidas y las habilidades sociales tan alabadas en él por Vasari.7 La vida cortesana de Urbino en esta época sería poco después considerada por Baldassare Castiglione, en su obra El libro del cortesano (1528), como modelo de virtudes de una corte humanista italiana. Castiglione se instaló en Urbino en el año 1504, cuando Rafael ya no residía en ella; sin embargo, la visitaba muy a menudo, lo que dio como resultado que se convirtieran en grandes amigos. Otros visitantes habituales de la corte también se convirtieron en sus amigos: Pietro Bibbiena y Pietro Bembo,nombrados ambos cardenales más tarde, eran conocidos entonces como buenos escritores y vivieron en Roma al mismo tiempo que Rafael. Rafael se movió con comodidad en las altas esferas sociales durante toda su vida, lo que ha sido uno de los factores que han contribuido a dar una falsa impresión de una carrera artística fácil. Sin embargo, no recibió una completa educación humanística, por lo tanto no se sabe con claridad si leía fácilmente en latín.8

[editar] Biografía [editar] Primeros años

Posible autorretrato de Rafael durante su adolescencia.

Los desposorios de la Virgen de Rafael Sanzio. En ésta obra, se puede apreciar la influencia de Perugino en la manera de pintar del joven.

Nació en Urbino —Italia— hijo de un pintor de la localidad. En el año 1491, murió su madre, Magia, y el 1 de agosto de 1494 su padre —quien volvió a casarse—. Con tan sólo 11 años, quedó huérfano de padre y madre, bajo la custodia legal de su tío llamado Bartolomeo, sacerdote, quien inició un litigio con la madrastra del chico. Sin embargo, continuó viviendo con su madrastra cuando no acudía a su aprendizaje con un maestro. Aun así, ya había dado muestra de su talento, según Giorgio Vasari, quien cuenta que Rafael había sido "una gran ayuda para su padre".9 10 Un brillante autorretrato de su adolescencia muestra su precoz talento.11 El taller de su padre continuó y, probablemente en compañía de su madrastra, Rafael jugó un relevante papel en su gestión desde su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra de Paolo Uccelli, el precedente pintor de la corte († 1475), y de Luca Signorelli, quien hasta el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di Castello.12 Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria Pietro Perugino como aprendiz, «a pesar de las lágrimas de su madre». La evidencia de un periodo de aprendizaje viene sólo de Vasari y de otra fuente,13 y ha sido discutida-su madre murió cuando él tenía ocho años, lo que es demasiado pronto para empezar el aprendizaje. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de Timoteo Viti, quien era pintor de la corte de Urbino desde 1495.14 Pero los historiadores modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos como ayudante de Perugino desde alrededor de 1500; la influencia de Perugino en las primeras obras de Rafael es muy evidente: "probablemente ningún otro discípulo de talento había absorbido las enseñanzas de su maestro como lo hizo Rafael, aún comparándolo con Leonardo da Vinci y Rafael Sanzio", según Wölfflin.15 Vasari escribe que, en cuanto a este período, era imposible distinguir las obras de ambos artistas, pero muchos historiadores del arte modernos afirman haber detectado las partes que Rafael pintó como ayudante en obras de Perugino o de su taller. Aparte de la similitud estilística, sus técnicas eran también muy similares, por ejemplo en la densa aplicación de la pintura, con el uso de un medio a base de barniz, en las sombras y los adornos oscuros, pero con una aplicación más ligera

en las partes de carne. Un exceso de resina en el barniz ha causado a menudo grietas en áreas de las pinturas de ambos maestros.16 El taller de Perugino era activo tanto en Perugia como en Florencia, quizá con dos sucursales permanentes.17 Se considera que en el año de 1501 Rafael era un maestro de pleno derecho, completamente formado. Su primera obra documentada fue el Retablo Baronci —aunque hay una controversia con La resurrección de Cristo que fue realizada entre los años 1499 y 1501— para la Iglesia de San Nicolás de Tolentino en Città di Castello, una ciudad a medio camino entre Perugia y Urbino. Evangelista da Pian di Melet, quien había trabajado para su padre, compartió el encargo. El encargo de la obra data de 1500 y fue terminada en 1501, hoy en día sólo quedan algunas porciones y un boceto preparatorio.[c] Durante los siguientes años pintó obras para otras iglesias, incluyendo la Crucifixión Mond — alrededor de 1503— y Los desposorios de la Virgen de la Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como el Retablo Oddi —La anunciación , La Adoración de los Magos y La coronación de la Virgen 1501-1503—. Probablemente también visitó Florencia en esta época. Se trata de obras mayores, algunas de ellas como frescos, en las que Rafael limita la composición al estático estilo de Perugino. En estos años también pintó muchas pequeñas y exquisitas pinturas de caballete, la mayor parte probablemente para amantes de la pintura de la corte de Urbino, como Las Gracias o San Miguel, y empezó a pintar Virgen con el Niño entronizados y santos.18 En el año de 1502 fue a Siena por invitación de otro discípulo de Perugino, Pinturicchio, "al ser amigo de Rafael y conocedor de su capacidad como artista de la más elevada calidad", porque le ayudó con las obras, y muy probablemente con los dibujos, para una serie de frescos en la Biblioteca Piccolomini de la Catedral de Siena.19 Es bien evidente que en esta etapa temprana de su carrera ya era un artista muy solicitado.

[editar] Influencia florentina

Retrato de Rafael, probablemente "una adaptación posterior de un similar en el que todos coincidían",20 el de La escuela de Atenas, atestado por Vasari.

Rafael llevó una vida de "nómada", trabajando en distintos lugares del norte de Italia, pero pasando una buena parte de su tiempo en Florencia, quizás desde el año 1504. Así, aunque se habla del "período florentino" de Rafael entre 1504 y 1508, hay que decir que nunca residió de forma continua.21 En cualquier caso, tal vez de tanto en tanto, tenía que visitar la ciudad para proveerse de materiales. Hay una carta de recomendación de Rafael, fechada en octubre de 1504, de la madre del siguiente duque de Urbino al Gonfaloniere de Florencia: "El portador de ésta es Rafael, pintor de Urbino, quien, ha sido dotado para esta profesión y que ha determinado pasar algún tiempo en Florencia para continuar con sus estudios. Su padre fue muy honesto y yo lo quería mucho, y el hijo es un joven sensible y pulido; tanto por una cosa como para la otra le tengo gran afecto...".22 Como anteriormente con Perugino y otros, Rafael fue capaz de asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución de su propio estilo. Los frescos que hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una nueva calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo, de quien Vasari dice fue amigo. Pero la influencia más punzante en este período fue la de Leonardo da Vinci, quien volvió a la ciudad entre 1500 y 1506. Las figuras de Rafael comenzaron a tomar posiciones más complejas y dinámicas, y aunque todavía los temas eran mayoritariamente "reposados" empezó a hacer bocetos de hombres desnudos luchando, una de sus mayores obsesiones de este período florentino. Otro dibujo es el retrato de una mujer joven, utilizando la composición piramidal en tres cuartos de la reciente Mona Lisa, pero con una apariencia completamente rafaelesca. Otra de las invenciones compositivas de Leonardo, la piramidal Sagrada Familia, se repitió en una serie de obras que se consideran entre sus más famosas pinturas de caballete. En la Royal Collection hay un dibujo de Rafael de la obra perdida de Leonardo Leda y el cisne, del que tomó la postura en contrapposto para su Santa Catalina de Alejandría.23 También perfeccionó su propia versión del sfumato de Leonardo, para dar más sutileza a la representación de la carne, y desenvulpar el intercambio de miradas entre los grupos, aunque mucho menos enigmáticos que los conseguidos por Leonardo. Además, supo conservar en sus obras la suave y clara luz de Perugino.24 Leonardo era poco menos de una treintena de años mayor que Rafael, pero Miguel Ángel, que en esa época residía en Roma, era sólo ocho años mayor. Miguel Ángel detestaba a Leonardo, y en Roma empezó a detestar a Rafael incluso más aún, atribuyendo conspiraciones contra él.25 Rafael debió conocer sus obras en Florencia, pero sus obras más originales de esta época apuntan en una dirección muy diferente. En su Santo entierro sitúa, al modo clásico de los sarcófagos, todas las figuras en la frente, en un arreglo complejo y no del todo exitoso. Wöllflin detecta la influencia de la Virgen de Miguel Ángel en el Tondo Doni en la figura arrodillada de la derecha, pero el resto de la composición se aleja mucho de su estilo, o del de Leonardo. Aunque fue obra muy considerada en su época, y mucho después retirada a la fuerza de Perugia por los Borghese, se trata de una obra aislada en la producción de Rafael. Su clasicismo tomaría después una dirección menos "literal".26 27

[editar] Las Estancias vaticanas

La misa de Bolsena, 1514, Stanza di Eliodoro

Liberación de San Pedro, 1514, Stanza di Eliodoro

Incendio del Borgo, 1514, Stanza dell'incendio del Borgo, pintada por el taller de Rafael a partir de un diseño del artista.

El Parnaso, 1511, Stanza della Segnatura.

A finales de 1508 se traslada a Roma, donde entró al servicio del papa Julio II, probablemente gracias a la recomendación de su arquitecto Donato Bramante, quien por entonces trabajaba en la basílica de San Pedro, era natural de Urbino y tenía alguna relación con Rafael.28 A diferencia de Miguel Angel, que no realizó trabajo artístico alguno durante cierto tiempo en Roma antes de recibir los primeros encargos29 El joven artista recibió rápidamente el encargo de decorar al fresco la que habría de ser la biblioteca privada del pontífice en el Vaticano.[e]30 Era un proyecto mucho más importante y extenso que cualquiera en el que hubiera trabajado hasta ese momento, pues hasta la fecha no había pasado de hacer algún retablo en Florencia. En su equipo había otros artistas trabajando en diferentes estancias, muchos de ellos pintando sobre obras encargadas por el odiado predecesor de Julio II, el papa español Alejandro VI. El nuevo pontífice había decidido borrar cualquier vestigio del papa Borgia, hasta sus escudos de armas.31 Uno de ellos fue Miguel Angel, que recibió el encargo de pintar la cúpula de la Capilla Sixtina. La primera de las célebres Stanze o como serían conocidas en el futuro, Estancias de Rafael que comenzó a pintar, es la conocida como Stanza della Segnatura —por el uso que tenía en tiempos de Vasari—, produciría un impacto extraordinario en el arte romano. Hoy día continua siendo considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que son algunas de las obras más conocidas del pintor. Como consecuencia de este gran éxito, le fueron encargadas nuevas estancias, desplazando a otros artistas previamente contratados, como Perugino o Luca Signorelli. Concluyó tres de ellas, todas con pinturas en sus muros y a menudo también en los techos. Sin embargo, la inmensidad del trabajo asumido le obligó a delegar la ejecución práctica de sus detallados diseños (que siempre realizó en persona) en los miembros del numeroso taller que había formado. Eran estos artistas de sobrada capacidad, que con posterioridad a la muerte del propio Rafael, se encargarían de la decoración de la cuarta estancia, basándose en los diseños que el maestro había dejado. La muerte de Julio II (1513) no interrumpió los trabajos, pues su sucesor, el papa León X, un Medici, estableció una relación cercana con el artista, que continuó recibiendo encargos.32 El amigo de Rafael, el cardenal Bibbiena, era uno de los antiguos tutores del nuevo papa, y su íntimo amigo y consejero. Es evidente que Rafael se dejó influir por los frescos del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Angel. Vasari dice que Bramante le introdujo en dicha capilla secretamente. La bastida correspondiente a la primera sección en ser terminada fue retirada el año 1511.

La reacción de los demás artistas ante la superior fuerza expresiva de Buonarroti fue la cuestión dominante en el arte italiano en las dos décadas posteriores, y Rafael, que ya había demostrado su capacidad de asimilación de influencias externas a su propio estilo, aceptó el reto tal vez con mayor intensidad que cualquier otro artista. Uno de los primeros y más claros ejemplos fue el retrato del mismo Miguel Angel como Heráclito en La Escuela de Atenas, que parece sacado directamente de la Sibilas o los ignudi del techo de la Capilla Sixtina. Otras figuras de esta y otras obras posteriores en las estancias acusan la misma influencia, pero todavía más integradas en el estilo personal de Rafael.33 Buonarroti le acusó de plagio y unos años antes de la muerte de Rafael se quejaba en una carta del siguiente tenor: «todo lo que sabe de arte lo ha aprendido de mí», aunque en otras ocasiones se mostró más generoso.34 Estas enormes y complejísimas composiciones pueden ser consideradas entre las obras supremas del Renacimiento. Proporcionan una visión extremadamente idealizada de los sujetos representados, y las composiciones, aunque ya perfectamente concebidas en dibujo, parecen sufrir de «sprezzatura», un término ideado por su amigo Baldassare Castiglione, que el definía como «una cierta indiferencia que impregna toda la obra y que nos hace pensar o dir que ha fluido sin ningún esfuerzo».35 Según Michael Levey, «Rafael les da a sus figuras una gracia y claridad sobrehumanas en un universo de certezas Euclidianas».36 La pintura es de la máxima calidad en las dos primeras estancias, pero las composiciones posteriores, especialmente las que contienen acción de tinte dramático, no son completamente perfectas por lo que atañe a la concepción, como tampoco en la ejecución por parte de sus ayudantes.

[editar] Otros proyectos

La Galatea, una de sus principales obras mitológicas.

Los proyectos en el Vaticano ocuparon la mayor parte de su tiempo, pero aún así pintó algunos retratos, incluyendo los de sus mecenas, los papas Julio II y León X, el primero de los cuales es considerado como uno de sus mejores retratos. Otros retratos fueron los de sus amigos, como Castiglione, o de personajes del círculo de los papas. Algunos gobernantes lo presionaron con hacer sus respectivos encargos, como a Francisco I de

Francia que le fueron enviados dos pinturas como presente diplomático del papado.[d]37 Para Agostino Chigi, el inmensamente rico tesorero del papa, Rafael pintó La Galatea, diseñó frescos decorativos para su Villa Farnesina y pintó dos capillas en las iglesias de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo.38 También diseñó parte de la decoración de la Villa Madama, más sin embargo, la obra de ambas villas fue realizada por su taller. Uno de los encargos papales más importantes fue la serie de los Cartones de Rafael (actualmente en el Victoria and Albert Museum), una serie de 10 cartones para tapices, de los cuales han sobrevivido 7, y que representan escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro, hechas para la Capilla Sixtina. Los cartones fueron enviados a Bruselas para ser tejidos en el taller de Pier van Aelst. Es posible que Rafael viera la serie completa terminada antes de su muerte. Probablemente fueron terminados en 1520.39 También diseñó y pintó la Loggia del Vaticano, una galería larga y estrecha entonces abierta a un patio a un lado y decorada en el estilo grotesco típico de Roma. Pintó también ciertos retablos importantes, como por ejemplo el Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. Su última obra, en la que estuvo trabajando hasta la muerte, fue La Transfiguración, que en compañía de El Pasmo de Sicilia muestra la dirección que había tomado su arte en las postrimerías de su vida: un estilo más proto-barroco que manierista.[f]40 41

[editar] Obra [editar] Taller

Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano o Retrato Doble, obra hecha por Rafael Sanzio durante su periodo romano. El retrato parece haber sido hecho en abril de 1516 estando los dos humanistas retratados en Roma, poco antes de que Andrea Navagero regresara a Venecia con motivo de su nombramiento como bibliotecario de la República Serenísima. La magna obra del italiano está hecha al óleo sobre lienzo. Mide 76 cm de alto y 107 de ancho y se conserva actualmente en la Galería Doria Pamphili de Roma.42

Vasari dice que Rafael llegó a tener un taller con cincuenta pupilos y ayudantes, muchos de los cuales llegarían a ser después importantes artistas por su propio derecho. Fue, posiblemente, el mayor taller reunido bajo el magisterio de un único gran maestro de la

pintura, y mucho mayor de lo habitual. Incluía destacados pintores provenientes de otras regiones de Italia, que probablemente trabajaban con sus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices y obreros. Hay poca información sobre la organización interna del taller y del taller en sí, aparte de las mismas obras de arte, a menudo difíciles de atribuir a la intervención de un artista concreto.43 44 Los miembros más destacados del taller fueron Giulio Romano, joven discípulo de origen romano —solo tenía alrededor de veinte y un años de edad a la muerte de Rafael —, y Gianfrancesco Penni, ya considerado un maestro, de origen florentino. Tras la muerte de Rafael, la actividad del taller continuo, sin embargo, muchas pinturas quedaron incompletas y también quedaron algunas posesiones usadas por el joven pintor. Penn no alcanzó el mismo nivel de reputación personal que Giulio, y después de la muerte de Rafael ocupó el puesto de ayudante de Giulio Romano durante la mayor parte de su carrera. Perino del Vaga, ya un maestro, y Polidoro da Caravaggio, quien supuestamente ascendió a la posición de pintor luego de ocupar el humilde oficio trasportar materiales para los obreros, también llegarían a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como en el caso de Penn, fue eclipsado por la fama de su compañero Polidoro. Giovanni da Udine gozaba de un estatus más independiente, y fue responsable de la decoración en estuco y los grotescos que decoraban los principales frescos.45 La mayor parte de los artistas se dispersaron, y algunos de ellos tuvieron una muerte violenta a raíz del saqueo de Roma de 1527.46 Esto contribuyó a la difusión del estilo de Rafael por toda Italia y a lugares más lejanos. Vasari da mucha importancia al hecho de que Rafael logró un armonioso y eficiente taller, y al igual su habilidad y paciencia en la resolución de los conflictos o disputas entre los clientes y sus ayudantes-algo que carecía Miguel Ángel con ambos colectivos.47 Aún así, hoy en día, es casi imposible descifrar las partes que Rafael y sus ayudante realizaron ya que, tanto Giulio como Penn, eran diestros, no hay duda que muchas de las últimas obras murales de Rafael, y probablemente algunas de sus obras de caballete, destacan más por el dibujo que por la ejecución. Sin embargo, muchos de sus retratos, que se encuentran en buenas condiciones, muestran la brillante técnica de ejecución que Rafael alcanzó al final de su vida.48 Otros discípulos y ayudantes de Rafael fueron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti—pintor de Urbino—, así como el escultor y arquitecto Lorenzetto—cuñado de Giulio Romano.[g] Se ha dicho que el flamenco Bernard van Orley trabajó durante un tiempo para Rafael, y que Luca Penni, hermano de Gianfrancesco, tal vez fue miembro del taller.49 [editar] Retratos

Rafael hizo varios retratos donde mostró una gran medida de gracia y armonía, ejemplo de esto fue el Retrato de Baltasar de Castiglione. Las Madonne y los bambini llenos de belleza y elegancia fueron un tema recurrente tanto en sus retratos como en sus pinturas. En la "Última Cena" dio un gran protagonismo a la figura de los apóstoles. De igual manera realizó retratos de grandes personajes como: del Cardenal Bibbiena (c. 1516), el Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano (c. 1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardenal (15101511), Retrato de Julio II (1511–1512) y Retrato del cardenal Alessandro Farnese

(1509-1511). Muchos de los retratos se encuentran hoy dispersos en los museos y galerías de Europa.

[editar] Arquitectura Tras la muerte de Bramante, en 1514, fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro. La mayor parte de sus obras arquitectónicas han sido derrumbadas o modificadas después de su muerte y a raíz de la aceptación de los diseños de Miguel Ángel, pero, sobreviven unos pocos diseños. Para el análisis de estos, se llevó a cabo la examinación de un templo que se encontraba muy oscuro, con grandes pilares a lo largo, «como un callejón» según un análisis critico y póstumo de Antonio da Sangallo el Joven. Existe también la hipótesis de que el templo tiene un parecido con respecto al santuario de La expulsión de Heliodoro del templo.50 Rafael diseñó un cierto número de otros edificios, y durante un corto tiempo se le consideró el arquitecto más importante de Roma y el preferido del círculo social del papa. Julio había hecho cambios en la disposición urbanística de la ciudad, creando varias vías públicas, las cuales tenían un toque como de esplendorosos palacios.51 Un importante edificio, el Palazzo Aquila del chambelán de León X, fue completamente derrumbado para hacer lugar a la plaza diseñada por Bernini para San Pedro, obra que jamás se realizó, pero se han conservado dibujos de la fachada y del patio. La fachada gozaba de una abigarrada decoración, inusual para la época, incluyendo tanto paneles pintados en el piso superior (de tres) como profusión de esculturas en el piso intermedio.52 El diseño básico de la Villa Farnesina no fue de Rafael, pero él diseñó y pintó la Capilla Chigi para el propietario, Agostino Chigi, tesorero del papa. Otro edificio, para el doctor del papa León, el Palazzo di Jacobo da Brescia, el cual fue trasladado en la década de 1930, y actualmente se mantiene en pie; dicho edificio fue diseñado como complemento de un palacio de la misma calle, obra de Bramante, donde el mismo Rafael residió durante un tiempo.53 La Villa Madama, una espléndida residencia de recreo del cardenal Julio de Médicis, posteriormente del papa Clemente VII, nunca fue terminada y sus planos completos deben ser interpretados para entender su propósito. Se hizo un diseño a partir del cual fueron hechos los planos constructivos por Antonio da Sangallo el Joven. Aunque la obra quedó incompleta, era la villa más sofisticada diseñada hasta el momento en Italia, e influyó de manera importante en los diseños posteriores de este tipo de edificio, éste parece ser el único edificio moderno de Roma del cual Palladio hizo un dibujo medido.54 [h] Sólo quedan los planos de la planta baja de un gran palacio diseñado por él mismo a la nueva «Via Giulia», en el Borgo, para el cual estuvo acumulando el terreno en sus últimos años. Se encontraba en una manzana irregular cerca del río Tíber. Parece que las fachadas debían incluir una orden gigante de pilastras[i] elevándose al menos dos plantas hasta la altura completa de la planta noble, «un estilo grandilocuente sin precedentes en un palacio de carácter privado».55 56 En 1515, le fueron otorgados poderes como "Prefecto" sobre todas las antigüedades que se desenterraran en la ciudad y hasta una milla alrededor de esta. Rafael escribió una carta al papa León sugiriendo medidas para impedir la destrucción de los monumentos antiguos, y propuso una inspección visual de la ciudad para registrar las antigüedades de manera organizada. A diferencia del papa, Rafael quería seguir reutilizando las antiguas fábricas para la construcción de San Pedro, y de igual manera quería que todas las inscripciones antiguas quedaran documentadas, así como también conservar las esculturas.57

[editar] Dibujos

Bosquejo preparatorio para la obra de La resurrección de Cristo, la cual es quizá su primera obra oficial.

Rafael es quizá uno de los más finos dibujantes en la historia del arte occidental, y usó ampliamente el dibujo para planear sus composiciones. Según Armerina, experta en la vida de Rafael, cuando éste empezaba a planear una composición extendía en el suelo un gran número de dibujos que conservaba archivados, y empezaba rápidamente a dibujar, utilizando figuras de «aquí y de allá».58 Han sobrevivido unos cuarenta bocetos de la Disputa de las Estancias-y probablemente haya más-entre los cuatrocientos hojas que se tienen actualmente con respecto a pre-diseños de Rafael.59 60 Hizo muchos dibujos para perfilar las posturas y las composiciones, aparentemente en cantidad superior a la de otros pintores, a juzgar por la gran cantidad de variantes que ha sobrevivido: «... Es así como el mismo Rafael, que tenía tanta riqueza inventiva, solía trabajar, siempre partiendo de cuatro o seis maneras diferentes de exponer la escena, cada una de ellas diferente al resto, y todas ellas llenas de gracia y finura» escribió un autor tras la muerte de éste.61 Para John Shearman, el arte de Rafael marca «un desplazamiento de los recursos desde la producción hacia la investigación y el desarrollo».62 Cuando estaba satisfecho con una composición a menudo la trasladaba a cartón a escala real, que posteriormente era perforado con un punzón dejando agujeros por donde dejaba pasar un poco de hollín, de modo que quedaban líneas en la superficie final como guía. También hizo un uso exhaustivo y poco habitual, tanto en papel como en yeso, de una «aguja ciega», marcando líneas que dejaban sólo una hendidura, pero ninguna marca. Estas pueden ser vistas en el muro de La escuela de Atenas y en muchos otros dibujos.[j] Los Cartones de Rafael, como diseños para tapices que eran, fueron completamente coloreados con pintura al temple, y fueron enviados a Bruselas para ser tejidos. En las últimas obras pintadas por el taller, los dibujos son a menudo mucho mejores que la pintura.63 La mayor parte de los dibujos de Rafael son bastante detallados, incluso los bocetos iniciales con figuras desnudas están cuidadosamente hechos, y los posteriores dibujos de preparación tienen un alto nivel de acabado, con sombreados y, a veces,

zonas iluminadas en blanco. Carecían de la libertad y la energía de algunos de los bocetos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero siempre son muy satisfactorios desde el punto de vista estético. Fue uno de los últimos artistas a utilizar de manera habitual un dispositivo metálico, aunque también supo hacer un soberbio uso de la técnica más libre del carbón rojo o negro.64 En sus últimos años fue uno de los primeros artistas en usar modelos femeninos para dibujos preparatorios-hay que decir que los pupilos machos («Garzón») eran habitualmente usado para estudios de ambos sexos.

[editar] Grabados Rafael no hizo directamente los grabados, sino que buscó la colaboración de Marcantonio Raimondi para reproducirlos a partir de sus dibujos, colaboración que dio lugar a muchos de los más famosos grabados italianos del siglo y que marcó el evolución de este arte. Este interés por los grabados no es habitual entre los grandes maestros; de sus contemporáneos, sólo Tiziano, quien trabajó con Raimondi, pero de una forma menos satisfactoria.65 66 Se hicieron alrededor de cincuenta grabados, algunos copia de pinturas de Rafael, pero otros aparentemente sobre diseños originales para ser grabados. Rafael hacía dibujos preparatorios, algunos de los cuales han sobrevivido, porque Raimondi los trasladó al grabado.67 68 Los grabados originales más famosos surgidos de esta colaboración fueron Lucrecia, el Juicio de Paris y La masacre de los Inocentes (del que fueron grabadas dos versiones prácticamente idénticas). Entre los grabados basados en pinturas hay que destacar a El Parnaso (con diferencias considerables respecto a la original)69 y Galatea. Fuera de Italia, los grabados de Raimondi y otros fueron la principal vía de divugación del arte de Rafael hasta el siglo XX. Baviero Carocci, llamado por Vasari «Il Baviera»,[k] un ayudante a quien Raael confiaba su dinero,70 se quedó en posesión de muchas de las planchas[l] después de la muerte de Rafael, y tuvo éxito en la nueva ocupación de editor de grabados.

[editar] Vida privada y muerte

La Fornarina, amante de Rafael.[m]71

Rafael vivía en Borgo, con bastante lujo y en un palacio diseñado por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514 se comprometió con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Parece que su amigo, el cardenal, forzó el compromiso, y que la falta de entusiasmo de Rafael no hizo posible los esponsales antes de su muerte en 1520.72 Se ha dicho que tuvo varias relaciones amorosas, pero mientras vivió en Roma gozó de una relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», llamada así por ser hija de un panadero (Fornari) de origen sienés llamado Francesco Luti, que vivía en la Via del Governo Vecchio. Fue nombrado Valet de chambre del Papa León X, lo que le daba un cierto estatus ante la corte y unos ingresos adicionales, así como caballero de la Orden papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que estos nombramientos, y al igual que los muchos encargos hechos por estos, pudieron ser motivo y explicación del retraso de su boda.72 Según Vasari, la prematura muerte de Rafael en un Viernes Santo (6 de abril de 1520, posiblemente el día de su aniversario treinta y siete) fue debido a una noche de práctica excesiva de sexo con «La Fornarina», tras lo cual cogió algunas fiebres, y al no confesarle a su los doctores la verdadera causa no le fue administrada el cuidado correcto, lo que le causó la muerte.[n]73 74 Fuera cual fuera la causa, en la agudización de su enfermedad, que duró quince días, Rafael pudo recibir la extremaunción y puso sus cosas en orden. Dictó su testamento, mediante el cual dejó suficiente dinero para manutención de su amante, confiados a su leal sirviente Baviera, y dejó la mayor parte del contenido de su taller a Giulio Romano y Penn. Cumpliendo su solicitud, fue enterrado en el Panteón de Roma.75 Vasari, en su biografía de Rafael, dice que también había nacido en Viernes Santo, y que en 1483 cayó el 28 de marzo. Esto significa que si Rafael efectivamente nació y murió en Viernes Santo en realidad no murió el día de su cumpleaños, ya que el Viernes Santo de 1520 fue 6 de abril.[o] Su funeral fue grandioso y acudió una gran multitud. La inscripción en su sarcófago de mármol, un pareado elegíaco escrito por Pietro Bembo, dice: "Ille hic est Raffael, timo quo sospeche vinci, rerum magna parens te Moriente muera" ("Aquí yace aquel famoso Rafael del cual la Naturaleza temió ser conquistada mientras él vivió, y cuando murió, creyó morir juntos").

[editar] Influencia Rafael gozó de la admiración de sus contemporáneos, aunque su influencia en el desarrollo del arte en su siglo fue menor que la de Miguel Ángel. El manierismo, que comenzó más o menos en el tiempo de su muerte, y el barroco posterior, llevaron el arte en una «dirección completamente opuesta» a las cualidades rafaelianes;76 «con la muerte de Rafael, el arte clásico —el Alto Renacimiento—se hundió», según manifiesta Walter Friedlander.77 Sin embargo, pronto fue considerado como modelo ideal para aquellos que detestaban los excesos del manierismo: La opinión ... generalmente mantenida a mediados del siglo XVI era que Rafael representaba el pintor idealmente equilibrado, universal en su talento, completo en todos los sentidos, y respetuoso con todas las reglas que supuestamente debían gobernar las artes, mientras que Miguel Ángel

era el genio excéntrico, más brillante que otros artistas en su campo particular, el dibujo del desnudo masculino, pero desequilibrado y carente de ciertas cualidades, como la gracia y la contención, esenciales para un gran artista. Quienes, como Dolce y Pietro Aretino, que sostenían este punto de vista fueron generalmente los supervivientes del Humanismo Renacentista, incapaces de apoyar a Miguel Ángel por su deriva manierista. [p]78

Las composiciones de Rafael han sido siempre admiradas y estudiadas, y se han convertido «joya» del arte académico. El período de mayor influencia se extendió desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XIX, en que fueron muy admirados tanto su perfecto equilibrio como su decoro. Fue visto como el modelo perfecto de la historia de la pintura, y a mismo tiempo era considerado como el más elevado de la jerarquía de géneros. Sir Joshua Reynolds, en su obra Discursos, alabó su «simple, grave y majestuosa dignidad» y dijo que «se sitúa como el principal de los primeros [sobre los mejores] pintores», especialmente por sus frescos (entre los que incluía los Cartones) , mientras que «Miguel Ángel reclama el siguiente lugar. No poseía tantas cualidades excelsas y descomunales como Rafael, pero las que poseyó eran del más alto nivel». Haciéndose eco de las opiniones del siglo XVI expresadas anteriormente, Reynolds concluye: La excelencia de este hombre extraordinario radica en el decoro, belleza y majestad de sus personajes, la juiciosa organización de su composición, la corrección del dibujo, la pureza de gusto y la talentosa adaptación de contribuciones ajenas a sus propios objetivos . Nadie le superó en este juicio, en saber unir la propia observación de la naturaleza, la energía de Miguel Ángel y la belleza y simplicidad del arte antiguo. No obstante, hay que responder a la cuestión de quién merece ocupar el primer rango, si Rafael o Miguel Ángel, y si el lugar debe merecer aquel con mayores cualidades para el arte que cualquier otro, no hay duda de que Rafael sería el primero. Pero si, según Longinos, lo sublime, considerado como la mayor obra que el hombre puede conseguir, compensa abundantemente la ausencia de cualquier otra belleza y neutraliza cualquier otra deficiencia, entonces Miguel Ángel pediría la preeminencia.79

Reynolds mostraba menos entusiasmo por las pinturas de caballete de Rafael, pero la ligera sentimentalidad que desprenden las hizo muy populares durante el siglo XIX: «Nos hemos acostumbrado a ellas desde la infancia, a través de un enorme número de reproducciones, cosa jamás hecha por algún otro artista...» escribió Wölfflin, quien había nacido en 1862, sobre la obra Las Vírgenes del florentino. En Inglaterra, en el siglo XIX, la Hermandad prerrafaelita reaccionó explícitamente en contra de su influencia (y también en contra de la de sus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca de un retorno hacia los estilos anteriores a su «nefasta» influencia. Según John Ruskin: La maldición de las artes en Eurova vino de esta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte por las grandes cualidades del hombre que había marcado el inicio del declive. La perfección de la ejecución y la belleza formal características de su obra y de la de sus contemporáneos

hicieron del acabado de la ejecución y la belleza de la forma del objeto clave de todos los artistas, y desde entonces la ejecución fue considerada más importante que la idea, y la belleza más importante que la verdad. Y como os decía, estas son las dos causas secundarias del declive del Arte, siendo la primera de ellas la pérdida del propósito moral. Hay que expresarse claramente. En el arte medieval, la idea es el elemento principal, la ejecución en segundo lugar, en el arte moderno la ejecución es el elemento más importante, y la idea el segundo. Y nuevamente, en el arte medieval la verdad es el elemento más importante, la belleza va en segundo lugar, en el arte moderno la belleza es el elemento principal, y la verdad el segundo. Los principios medievales hicieron ascender el arte hacia Rafael, y los principios modernos lo hicieron descender desde él.80

Todavía en el siglo XX fue considerado por críticos como Bernard Berenson como el «más famoso y más querido maestro del Alto Renacimiento»,81 pero todo indica que en este siglo fue superado en aprecio por Miguel Ángel y Leonardo.

Impresionismo De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Claude Monet, Impression: soleil levant, 1872–1873 (París, Museo Marmottan Monet). Cuadro al que debe su nombre el movimiento. Para otros usos de este término, véase Impresionismo musical.

Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como música y literatura, su vertiente más conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar

en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la crítica como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafísica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias.

Contenido [ocultar]

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1 Precedentes o 1.1 Paisajistas ingleses o 1.2 Édouard Manet o 1.3 Corot y la escuela de Barbizon 2 Historia o 2.1 Inicios o 2.2 Florecimiento y primera exposición o 2.3 La difusión 3 Técnica y estética impresionista o 3.1 Colores puros o 3.2 Pincelada gestáltica o 3.3 Forma o 3.4 Variantes en la estética impresionista 4 Algunos impresionistas 5 Cronología 6 La pintura de la época impresionista en el resto de Europa o 6.1 Alemania o 6.2 Bélgica o 6.3 España o 6.4 Holanda o 6.5 Hungría o 6.6 Italia 7 Galería de imágenes 8 Referencias 9 Véase también 10 Bibliografía

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11 Enlaces externos

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[editar] Precedentes [editar] Paisajistas ingleses

John Ruskin, Importante teórico inglés del Romanticismo, defendía la impresión frente a la descripción

En la primera mitad del siglo XIX, en pleno Romanticismo, Joseph Mallord William Turner y John Constable —pintores paisajistas ingleses— sentarían las bases sobre las que más adelante trabajarían los impresionistas. De Turner los impresionistas tomarían su gusto por la fugacidad, sus superficies borrosas y vaporosas y el difuminado y mezcla de colores intensos. Así como la descripción de un momento visual más allá de la descripción formal, en el que la luz y los colores dan lugar a una «impresión» más poderosa. El máximo exponente de estas características lo encontramos en Lluvia, vapor y velocidad (1844) National Gallery de Londres, cuadro que podríamos considerar ya preimpresionista. Los impresionistas eliminarán el componente sublime de la obra de Turner, propio de la pintura romántica.

[editar] Édouard Manet

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe (1863). Museo de Orsay

Édouard Manet, El bar del Folies-Bergère (1881–1882) Courtauld Institute de Londres

Si hay un autor clave entre los precursores del movimiento impresionista, éste es Édouard Manet. Dos trabajos son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo. En su Desayuno sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración. Por otra parte El bar del Folies-Bergère evidenciará el deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes lámparas de araña, iluminación artificial que crea una luz difusa y menos directa y, por tanto, más difícil de pintar, recordándonos a las escenas festivas de Renoir.

[editar] Corot y la escuela de Barbizon

Camille Corot, Autorretrato

Los impresionistas habían tenido un precedente en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos, más sencillos y en superficies más luminosas. Y, aunque a diferencia de los impresionistas nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial.

[editar] Historia

Millet, Les Glaneuses (1857), Museo de Orsay.

[editar] Inicios Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico, era dominado por un eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte moderno. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo. Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.

[editar] Florecimiento y primera exposición

Portada del catálogo para la primera exposición impresionista (1874) Artículo principal: Exposiciones impresionistas

El año 1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo. Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria Impresión: sol naciente de Monet que, burlonamente citada por un crítico, dio nombre al grupo.

[editar] La difusión El Impresionismo se difunde en toda Europa (entre otras cosas gracias a la facilidad con la que se podía ejecutar una obra, muchos impresionistas conseguían realizar una pintura en unos 15 minutos).

[editar] Técnica y estética impresionista [editar] Colores puros

Claude Monet, Catedral de Ruán. En la entrada principal de la catedral distinguimos azul ultramar y violeta para las sombras (colores más saturados que la parte superior, más iluminada) al igual que naranja dentro de la misma zona de sombra para definir los reflejos en la oscuridad.

La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser más intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruán de Claude Monet al lado. Este uso de los colores sería absorbido después por las primeras vanguardias, especialmente por el fauvismo de Matisse o Gauguin.

[editar] Pincelada gestáltica

Claude Monet, Parlamento de Londres. Pinceladas lineales de colores puros dan lugar a una visión unitaria de atmósfera y gradación de cálidos a fríos.

Seurat, La Parade. Los neoimpresionistas llevaron al extremo esta pincelada gestáltica, en este caso en forma de puntos, dando lugar a un color y forma unitarios.

Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.

[editar] Forma

Auguste Renoir, La Balançoire. La plasmación de la luz sobre el cuerpo es más importante que la descripción de su forma.

La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—, la iluminación natural filtrada — como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.

[editar] Variantes en la estética impresionista No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema «impresionista» era capaz de cargarlo con tantas ironías y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez. Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que más se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difícil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorías, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traída y tan llevada «frialdad», aquella fría y precisa objetividad que fue una de las máscaras de su infatigable poder de deliberación estética. De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de

visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos. Sin duda, Camille Pisarro fue el menos espectacular de los impresionistas porque es un pintor más tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guía artístico. Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los impresionistas pero nunca llegó a abandonar «la caza del motivo» y siempre se dejó llevar espontáneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesía. Recordando siempre que la primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, motivó la denominación «impresionismo», creada con intención peyorativa por el crítico Leroy. Esta primera muestra fue el punto de llegada de un período de formación iniciado unos quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Corot y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras humanas. Durante este período inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con La merienda campestre y con Olimpia, se convirtió en el abanderado del antiacademicismo. Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones más (1876, 1877 —que plasmó el momento de mayor cohesión del movimiento—, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres (Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). Las primeras publicaciones importantes sobre la nueva tendencia fueron los artículos de Zola (en L'Évènement) y de Castagnary (en Le Siècle), La nouvelle peinture (1876), de Duranti, y la Historia de los pintores impresionistas (1878), de Duret. El impresionismo creó escuela también en otros países europeos; son de destacar Zandomeneghi en Italia; en España, Regoyos, finales de 1915, Eugenio Hermoso, La Juma, la Rifa y sus amigas, y 1920 por Sorolla, Claus en Bélgica, Grabar e Isaac Levitán en Rusia, Steer y Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU. Tenemos que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al dramatismo de los románticos, trataron de aludir más que de afirmar y se expresaron más por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos

que por medio de la melodía. Sus máximos representantes fueron C. Debussy y M. Ravel, aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P. Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams.

Frédéric Bazille De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Autorretrato (1865-1866)

(Jean) Frédéric Bazille (6 de diciembre de 1841 - 28 de noviembre de 1870) fue un pintor francés impresionista conocido por sus pinturas de retratos. Nacido en Montpellier, Hérault, Francia, en el seno de una familia protestante de clase media, se interesó por la pintura tras ver algunas de las obras de Eugène Delacroix. Su familia consintió en permitirle estudiar bellas artes con la condición de que estudiara también medicina. Fréderic empezó a estudiar medicina en 1859 y se trasladó a París en 1862 para continuar los estudios. Allí conoció a Pierre-Auguste Renoir, quedó cautivado por el impresionismo y empezó a asistir a clases en el estudio de Charles Gleyre. Al suspender sus exámenes médicos en 1864, comenzó a pintar a tiempo completo. Entre sus amigos más cercanos estaban Claude Monet, Alfred Sisley y Édouard Manet. Su posición en una familia acomodada le ayudó a apoyar a algunos de estos artistas ofreciéndoles espacio en su estudio y materiales para pintar. Bazille tenía solamente veintitrés años cuando pintó varias de sus más famosas obras, entre ellas El vestido rosa. Su obra más conocida es Reunión familiar (1867 - 1868).

Fréderic Bazille se unió a un regimiento Zuavo en agosto de 1870, un mes después del estallido de la Guerra Franco-prusiana y murió en combate el mismo año en Beaune-laRolande cuando sólo contaba veintinueve años.

[editar] Obras principales

Reunión familiar • • • • • •

La Robe rose, (1864) - 147 x 110 cm, Musée d'Orsay, Paris Atelier de la rue Furstenberg, - 80 x 65 cm, Musée Fabre, Montpellier Aigues-Mortes, - 46 x 55 cm, Musée Fabre, Montpellier Autportrait, (1865) - 109x72 cm, The Art Institute, Chicago Réunion de Famille, (1867) - 152 x 230 cm, Musée d'Orsay, Paris Le Pécheur à l'épervier, (1868) - 134 x 83 cm, Fondation Rau pour le

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Vue de village, (1868) - 130 x 89 cm, Musée Fabre, Montpellier Scène d'été, 1869 - 158 x 158 cm, Cambridge, Harvard University La Toilette, (1870) - 132 x 127 cm., Musée Fabre, Montpellier L'Atelier de la rue Condamine, (1870) - 98 x 128.5 cm, Musée d'Orsay,

•

Paysage au bord du Lez, (1870) - 137.8 x 202.5 cm, Instituto de Arte de

tiers-monde, Zürich

Paris Minneapolis, Minneapolis

Edgar Degas De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Hilaire Germain Edgar de Gas

Autorretrato (1855)

Nacimient o

19 de julio de 1834 París, Francia

Fallecimie nto

27 de septiembre de 1917 (83) París, Francia

Ocupación

Pintor impresionista, escultor, dibujante

Hilaire-Germain-Edgar de Gas, más conocido como Edgar Degas (París, 19 de julio de 1834 – ibídem, 27 de septiembre de 1917), fue un pintor y escultor francés. Es conocido por su visión particular sobre el mundo del ballet, capturando escenas sutiles y bellas, en obras al pastel.

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Carrera artística Estilo Obra Galería Referencias Notas

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7 Enlaces externos

[editar] Carrera artística

Después de regresar de Italia, Degas copió pinturas en el Louvre. En 1865 algunos de sus trabajos fueron aceptados en el Salón, y gradualmente ganó respeto en el mundo del arte convencional.1 En 1870, hacia el final de la Guerra Franco-Prusiana, Degas se alistó en la guardia nacional, en donde la defensa de París le dejó poco tiempo para su pintura. Durante el entrenamiento con el rifle se le diagnosticaron problemas en su visión, y durante el resto de su vida la salud de sus ojos fue motivo constante de preocupación.2 Finalizada la guerra, Degas visitó a su hermano René en Nueva Orleans, y produjo un número de trabajos, muchos sobre familiares, antes de regresar a París en 1873. El siguiente año, Degas ayudó a organizar la primera exhibición impresionista. Los impresionistas hicieron siete presentaciones posteriores, la última en 1886; Degas exhibió su trabajo en todas ellas salvo una. Por este entonces Degas se convertiría también en fotógrafo amateur, tanto por placer como para capturar una acción con precisión para su pintura.3 En 1874, tras la muerte de su padre, surge una demanda del estado que revela que René (su padre) contrajo enormes deudas. Para preservar el buen nombre de la familia, Degas se ve forzado a vender su casa y una colección de arte que había heredado. De repente se encuentra dependiente de las ventas de su arte como única fuente de ingresos.4 Después de varios años su situación financiera mejora, y las ventas de su trabajo artístico le permiten dar rienda suelta a su pasión por coleccionar trabajos de los artistas a quienes admira, grandes maestros como El Greco, modernos cómo Delacroix, y contemporáneos suyos Cézanne, Gauguin o Van Gogh. Ingres y Manet fueron especialmente bien representados.5 A medida que pasaron los años Degas se aisló, en parte debido a su creencia de que «un pintor no puede tener vida personal».6 La controversia del Caso Dreyfus reveló sus inclinaciones antisemitas, rompiendo con sus amigos judíos.5 Se cree que estuvo trabajando en pastel hasta fines del año 1907, y también que continuó haciendo escultura hasta finales de 1910. Aparentemente dejó de trabajar en 1912, cuando la demolición de su residencia en la rue Victor Massé lo forzó a mudarse al boulevard de Clichy.7 Nunca se casó y pasó los últimos años de su vida prácticamente ciego, «vagando sin sentido por las calles de París»8 hasta morir en 1917.

[editar] Estilo

Clase de baile, 1875 (Musée d'Orsay, París)

El ajenjo, 1876 (Musée d'Orsay, París)

La estrella, h. 1878 (colección privada, París)

Admiraba a Ingres y los maestros del renacimiento italiano, pero también recibió la influencia del arte japonés y las tendencias simbolistas. En sus primeras obras sigue las tendencias neoclásicas, pintando cuadros de historia influido por el romántico Delacroix. Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente en su preferencia por los temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; su formación académica se evidencia en que no abandona el dibujo sino que lo convierte en elemento esencial de sus elaboraciones de figuras, predominando pues la línea sobre el color; abandona la

técnica al óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; utiliza encuadres que lo acercan a la fotografía. Realizó retratos y series sobre el mismo tema, destacadamente las bailarinas, pero también sobre las carreras de caballos, uno de sus temas favoritos, en el que explora el movimiento. Otra serie son los desnudos femeninos que realiza sobre los distintos momentos de la toilette femenina. También representa escenas cotidianas de mujeres, lavanderas, planchadoras o burguesas. A partir de 1880 usó cada vez más el óleo, en particular cuando trata desnudos femeninos. Esta técnica resultaba ideal para materializar su interés por el dibujo y la realidad instantánea y cambiante. Esta línea de preferencia por la luz artificial y los ambientes urbanos es seguida por el postimpresionista Toulouse-Lautrec. Degas fue uno de los pintores, junto a Ingres y Rafael, que Paul Gauguin admiraba y Van Gogh detestaba, como señala el primero en una carta a Émile Bernard, datada en Arlés, 1888. Una de sus obras, a la que llamó Pequeña bailarina de 14 años, fue la única escultura exhibida por Edgar Degas en una exposición. Actualmente está esculpida en bronce, pero Edgar Degas la esculpió en cera. Unos estudios recientes han demostrado que el «esqueleto» de la escultura no se hizo de alambre, si no de madera de pinceles viejos.

[editar] Obra • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Réné de Gas con el tintero (1855), Smith College, Museum of Art, Northampton Jóvenes espartanas provocando a los jóvenes (1860), National Gallery, Londres La familia Bellelli (1860–1862) Semíramis construyendo Babilonia (1861), Galerie nationale du Jeu de Paume, París Carreras de caballos. Antes de la salida (1862), Museo de Orsay, París Escena de guerra en la Edad Media (1865) Los músicos de la orquesta o La orquesta de la Ópera (1868), Museo de Orsay, París La bolsa del algodón en Nueva Orleans (1872) El foyer de la danza en la Ópera (1872), Museo de Orsay, París La mujer del jarrón (1872), Jeu de Paume, París El Conde Lepic en la Plaza de la Concordia o Vicomte Lepic atravesando la Place de la Concorde (1873) Bailarina de verde, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Dos damas en la sombrerería, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Caballos de carreras (1874) Ensayo de ballet (1874) El ajenjo (L'absinthe) (1876), Museo de Orsay, París Fin del arabesco (1876–1877) Mujeres en la terraza (1877) La La en el circo Fernando (1879), National Gallery, Londres En las carreras, ante las tribunas (h. 1879), Museo de Orsay, París Bailarinas azules (1890)

• •

La taza de té (h. 1894), Tate, Londres Bailarinas rusas, (h. 1895), Museo Nacional de Estocolmo

Además de sus cuadros, Degas dejó una amplia obra gráfica: dibujos, grabados y monotipos.

[editar] Galería

La familia Bellelli, 1860–1862

La orquesta de la ópera, 1870

El café-concierto La La en el circo Ambassadors, 1876– Fernando, 1879 1877

En las carreras, ante las tribunas, h. 1879 Dos planchadoras, El barreño, h. 1886 h. 1884

Édouard Manet De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda Édouard Manet

Bailarinas rusas, h. 1895

Édouard Manet (retratado por Nadar h. 1910) Nombre real

Édouard Manet

Nacimiento

23 de enero de 1832 París,

Fallecimiento

Francia

30 de abril de 1883 (51) París,

Francia

Nacionalidad

Francesa

Movimiento

Impresionismo

Obras

Olympia

destacadas

La música en las Tullerías

Édouard Manet (23 de enero de 1832 - 30 de abril de 1883) fue un célebre pintor francés, que se destacó al ser uno de los iniciadores del impresionismo.

Contenido [ocultar] • •

1 Vida 2 Trayectoria artística

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3 4 5 6

Obras Referencias Bibliografia Véase también

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7 Enlaces externos

[editar] Vida Édouard Manet nació en París el 23 de Enero de 1832, en una familia acomodada. Sus días escolares pasaron sin acontecimientos destacables y terminó su formación sin obtener la calificación necesaria para estudiar derecho, para decepción de su padre, que era magistrado. A los dieciseis años viajó a Río de Janeiro como marinero en prácticas, con intención de ingresar en la Academia Naval Francesa, y cuando vio que su proyecto no tenía éxito decidió dedicarse al arte, pasando a su regreso, hacia 1850, casi seis años como alumno de Thomas Couture, un pintor muy estrecho de miras como profesor. Allí estuvo durante casi seis años y, al mismo tiempo, pudo copiar en el Louvre cuadros no sólo de Tiziano, Rembrandt y Velázquez, sino también de Goya, Delacroix, Courbet y Daumier. De Couture aprendió que para ser un gran maestro hay que escuchar las enseñanzas de los que lo han sido en el pasado, pero por desgracia, Couture era un antirrealista fanático y convencido. Enfurecido por las mofas que Manet hacía con respecto al Premio de Roma, Couture le dijo que nunca llegaría a ser otra cosa que el Théodore Rousseau de su época. Después de esto, Manet hizo su propia síntesis personal de la historia de la pintura y de lo que podía aprender viendo grabados japoneses. Y es que el pintor fue siempre un extraño ecléctico. Desde 1853 hasta 1856 Manet se dedicó a viajar por Italia, los Países Bajos, Alemania y Austria, copiando a los grandes maestros. El 28 de octubre de 1863 contrajo matrimonio con la pianista holandesa Suzanne Leenhoff, con la que mantenía relaciones desde 1850. A pesar de la boda, el que casi con seguridad era su hijo, León, nacido en 1852, siguió llevando el apellido de la madre, y pasando por hermano de ésta. En agosto de 1865 emprendió un viaje por España, organizado por su amigo Zacharie Astruc, en el que descubrió la pintura barroca española, en particular a Velázquez, que tendrá una enorme influencia en su obra. En 1867, aprovechando la afluencia de público que se preveía con motivo de la Exposición Universal, Manet y Courbet levantaron cada uno un pabellón en la Place de l'Alma, ante una de las entradas de la exposición, para exponer su propia obra. Con este fin le pidió a su madre, con quien vivían su familia y él desde hacía unos meses, que le adelantase 28305 francos de su herencia. En esta exposición, Manet vendía unos folletos impresos con un artículo publicado en L'Artiste en el que su amigo y admirador Èmile Zola hace una entusiasta defensa de su pintura. Además del texto, los folletos incluían un retrato de Manet por Bracquedemont y un aguafuerte de una de sus obras más polémicas, Olimpia. A pesar del dinero gastado y de la amplia publicidad que se hizo, su exposición individual, en la que se mostraban alrededor de cincuenta obras, no obtuvo éxito de ventas ni de crítica, y fue objeto de burlas y caricaturas en el periódico satírico L'Amusant.

Ese mismo año empezó a trabajar en una serie de pinturas de contenido político, que reflejaban la ejecución del emperador Maximiliano de México, entre ellas una litografía que fue prohibida por la censura a causa de las ideas republicanas del pintor. Poco después, Zola publica en La Tribune Française un artículo contra el censor. Otra de las pinturas de esta serie fue presentada al Salón en 1869; a pesar de la negativa a exponer el cuadro, Manet, que contiuaba buscando para su pintura el reconocimiento oficial, no retiró del certamen otra de sus obras, El balcón, que sí había sido admitida. En 1869 tomó como discípula a Eva Gonzalès, hija de un conocido novelista, que le había sido presentada por un marchante de arte. La joven, que no carecía de talento, pero a la que le faltaba iniciativa, fue la única alumna de Manet, quien la retrató en 1870. Al estallar la guerra franco-prusiana Manet, junto con otros impresionistas, fue movilizado. envió a su familia a Oloron.Ste.-Marie, en los Pirineos, y envió trece cuadros a Duret, entes de entrar como teniente al servicio de la Guardia Nacional durante el sitio de París.Tras la declaración del armisticio, en 1871, formó parte, junto con otros catorce pintores y diez escultores de la federación de artistas de la efímera Comuna de París. En 1872 Durand-Ruel adquirió por 35000 francos veinticuatro obras de Manet y organizó la primera exposición de pintores impresionistas, que no tuvo éxito comercial. sin embargo, entre estos artistas iba surgiendo una conciencia de grupo que los llevaría a formar la Société Anonyme des artists para realizar exposiciones colectivas. En esta época, en la que tiene mucha relación con Monet, empieza Manet a adoptar las técnicas impresionistas si bien rehusará participar en las exposiciones colectivas. en cambio, organiza una exposición de sus obras en su propio taller de la parisina calle de St. Petersboug, que gozó de bastante popularidad, rumoreándose en la época que había tenido unas 4000 visitas. Hacia 1880, su salud empezó a deteriorarse a causa de un problema circulatorio crónico, que no mejoró a pesar de someterse a tratamientos de hidroterapia en Bellevue. En esta época fue reconocido su talento con una medalla de segunda clase concedida por el Salón, y fue nombrado también Caballero de la Legión de Honor. El 20 de abril de 1883, a causa de su enfermedad, le fue amputada la pierna izquierda y, diez días más tarde falleció, a los 51 años de edad. En febrero de 1884 se pusieron a la venta todas las obras de su taller en el Hôtel Drouot; a la venta acudieron los pintores impresionistas, que adquirieron muchas de las obras; se venieron 159 cuadros por un total de 116637 francos, quedando Olympia entre las obras que no fueron compradas.

[editar] Trayectoria artística De todos los artistas de su tiempo, Manet era quizás el más contradictorio. Aunque se le consideraba un personaje controvertido y rebelde,Manet se pasó casi toda su vida buscando la fama y la fortuna,y lo que quizás sea más importante, un pintor que ahora es aceptado como uno de los grandes solia mostrarse inseguro de su dirección artística y

profundamente herido por las criticas hacia su obra.Tuvo que esperar al final de su vida para conseguir el éxito que su talento merecía.Pese a que se le considera el padre del Impresionismo, nunca fue un impresionista en el sentido estricto de la palabra. Por ejemplo, jamás expuso con el grupo y nunca dejó de acudir a los Salones oficiales, aunque le rechazaran. Afirmaba que "no tenía intención de acabar con los viejos métodos de pintura ni de crear otros nuevos".1 Sus objetivos no eran compatibles con los de los impresionistas, por mucho que se respetaran mutuamente. La notoriedad de Manet, al menos en las etapas tempranas de su carrera, se debió más a los temas de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la novedad de su estilo. No fue hasta mediados de la década de 1870 que empezó a utilizar técnicas impresionistas. En este sentido, Bownes se muestra bastante convincente al demostrar que, de joven, sin llegar a considerarse un innovador, Manet sí trataba de hacer algo nuevo: Buscaba crear un tipo libre de composición que estaría, sin embargo, tan herméticamente organizada en su superficie como los cuadros de Velázquez. El tono general de la obra de Manet no es el de un pintor radical del campo únicamente preocupado por el mundo visual. Él es un sofisticado habitante de la ciudad, un caballero que se ajusta en todo al concepto decimonónico de dandi: un observador distante, refinado, que contempla desde una elegante distancia el espectáculo que le rodea. Desde este punto de vista, Manet concluye el que será, sin duda, uno de sus cuadros más escandalosos, rechazado en el Salón de 1863 y expuesto en el de los Rechazados, Desayuno sobre la hierba. En 1859 presentó por primera vez al Salón su Bebedor de absenta, un cuadro que permitía sin problemas adivinar su adoración por Frans Hals, pero que provocó una turbulenta reacción en el público y en el jurado, inexplicable sin duda para un Manet que durante toda su vida lo único que buscó fue el éxito dentro de la respetabilidad. En los años sesenta, sin embargo, su pintura de tema español, tan de moda por entonces en Francia, fue bastante bien acogida y en 1861 el Salón acepta por primera vez un cuadro suyo, el Guitarrista español.

Le déjeuner sur l'herbe (El desayuno sobre la hierba), 1863

El reto lo planteaba una realidad contemporánea, los bañistas del Sena, y la escena estaba reformulada en el lenguaje de los viejos maestros (el cuadro está claramente

inspirado en la Fiesta campestre del Giorgione), compitiendo con ellos y, al mismo tiempo, subrayando las diferencias. Las escenas con el tema del ocio en el campo estaban ya muy enraizadas en el arte occidental y abundaban tanto en las ilustraciones populares como en el arte académico, pero el cuadro de Manet pertenece a un orden distinto, desconcertante por la evidente inmediatez con que se enfrenta al espectador. Este cuadro obtuvo la repulsa unánime del público y la crítica. Sólo lo aceptaron y comprendieron sus compañeros los jóvenes pintores del momento. Lo que escandalizó no fue el desnudo en sí, sino el modo de presentación con vestimentas modernas y un cuerpo femenino vulgar, lejos de la perfección. Los críticos de hoy dicen que con esta actitud "se hizo evidente la hipocresía moral de la época." El crítico Ernest Chesneau (que años después sería el mayor entusiasta de la obra de Manet) escribió lo siguiente: "El señor Manet tendrá talento el día en que aprenda dibujo y perspectiva; tendrá gusto el día en que renuncie a los temas que escoge con miras al escándalo... No podemos considerar como una obra perfectamente casta el sentar en el bosque, rodeada de estudiantes con boina y gabán, una joven vestida solamente con la sombra de las hojas... El señor Manet quiere alcanzar la celebridad asombrando a los burgueses."

Sin embargo, pese a la aparente unidad del grupo, cada figura es una entidad separada, absorta en su propia actitud o meditación, de manera que ningún tipo de conexión narrativa puede explicar el conjunto. Y esta sensación de ruptura hace que el cuadro parezca desintegrarse en una especie de collage de partes independientes que sólo por un instante se agrupan gracias a su parecido, prestado, con el orden renacentista.

Olympia, 1863

Pero más escandalosa todavía fue la Olympia, pintada en 1863 pero no presentada al Salón hasta 1865, donde naturalmente fue rechazada. Entre las razones por las que este cuadro iba a resultar chocante no son las menos importantes el hecho no sólo de que es una clara parodia de una obra renacentista (la Venus de Urbino del Tiziano), sino también una flagrante descripción de los hábitos sexuales modernos. Manet sustituye en él a una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que Manet no la sentimentaliza ni la idealiza, y Olimpia no parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es una mujer de carne

y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento que no le permite moralizar sobre ella. Ambas obras entusiasmaron a los pintores más jóvenes por lo que suponían de observación directa de la vida contemporánea, por su naturalidad y por su emancipación técnica. Manet se convirtió así, casi sin quererlo, en el personaje principal del grupo que se reunía en el Café Guerbois, la cuna del Impresionismo. En 1867, hacia la época de la Segunda Exposición Universal en París, Manet, muy desalentado por su mal recibimiento en el Salón oficial, decidió seguir el ejemplo de Courbet unos años antes y dispuso, con su propio dinero, un pabellón donde presentó cerca de cincuenta obras sin, desde luego, ningún éxito público.

Retrato de Émile Zola por Edouard Manet

En el prólogo del catálogo es muy probable que le ayudara su amigo el novelista Zola porque, de hecho, para su pintura durante toda la década de 1860, Manet contó con el apoyo escrito de Zola desde su puesto de crítico de arte para la revista semanal L'Evenement. Bajo estas circunstancias Manet pintó de él en 1867-68, un retrato a la vez extraño y programático. Ningún pintor del grupo impresionista ha sido tan discutido como Manet. Para algunos, fue el pintor más puro que haya habido jamás, por completo indiferente ante los objetos que pintaba, salvo como excusas neutras para situar un contraste de líneas y sombras. Para otros, construyó simbólicos criptogramas en los que todo puede ser descifrado según una clave secreta, pero inteligible. Para algunos, Manet fue el primer pintor genuinamente moderno, que liberó al arte de sus miméticas tareas. Para otros, fue el último gran pintor de los viejos maestros, demasiado enraizado en una multitud de referencias histórico-artísticas. Algunos creen todavía que fue un pintor de deficiente técnica, incapaz completamente de conseguir una coherencia espacial o compositiva. Otros piensan, por fin, que fueron precisamente estos "defectos" los que constituyeron su deliberada contribución a las

drásticas y enormemente fructíferas transformaciones que introdujo en la estructura pictórica.

[editar] Obras

Tumba •

La música en las Tullerías (La Musique aux Tuileries ), 1862, 76 x 118

• •

Desayuno sobre la hierba (Le Déjeuner sur l'herbe), 1863, 208 x 264,5

• • • • • • • • • • •

cm, National Gallery (Londres) Olympia, 1863, 130,5 x 190 cm, Museo de Orsay (París) cm, Museo de Orsay (Paris). También conocida por Almuerzo campestre La lectura (La lecture), 1865-1873, 60,5 x 73,5 cm, Museo de Orsay (París) El pífano (Le Joueur de fifre), 1866, 161 x 97 cm, Museo de Orsay (París)

La ejecución del emperador Maximiliano (L'Exécution de Maximilien), 1868, 252 x 305 cm, Städtische Kunsthalle (Mannheim) Retrato de Émile Zola (Portrait d'Émile Zola) 1868, 146 x 114 cm, Museo de Orsay (París) El almuerzo 1868, 118 x 154 cm, Neue Pinakothek, (Múnich) El balcón hacia 1868, 170 x 124,5 cm, Museo de Orsay, (París) Monet en su barca (Monet sur son bateau) 1874, 50 x 64 cm, Neue Pinakothek, (Múnich) Argenteuil 1874, 149 x 115 cm, Museo de Bellas Artes (Tournai) El bar del Folies Bergère (Un bar aux Folies Bergère) 1882, 96 x 130 cm, Courtauld Institute (Londres) Claveles y clemátides en un jarro de cristal 1882, 55 × 34 cm, Museo de Orsay (París)

Amazona de frente, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

La música en las

Manet en su barca a

Tullerías

El pífano

El bar del Folies Bergère

Claveles y clemátides en un jarro de cristal

La ejecución del emperador Maximiliano de orillas del Sena Habsburgo en México

[editar] Referencias

Claude Monet De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Claude-Oscar Monet

Nacimiento

14 de noviembre de 1840 París, Francia

Fallecimient o

5 de diciembre de 1926 (86 años)

Giverny, Francia Ocupación

Pintor impresionista

Claude-Oscar Monet (París, Francia, 14 de noviembre de 1840 - Giverny, 5 de diciembre de 1926) fue un pintor impresionista francés.

Contenido [ocultar] • • •

1 Biografía 2 Obra 3 Lista de sus cuadros principales

•

4 Enlaces externos

[editar] Biografía Monet recibió sus primeras lecciones artísticas en la escuela de la mano de FrançoisCharles Ochard, alumno del pintor neoclásico Jacques-Louis David. Al estar más interesado por los dibujos graciosos y caricaturas que por adquirir una formación artística, a los 15 años ya tenía relativa fama como caricaturista, realizando un buen número de caricaturas de ciudadanos de Le Havre por las que cobraba entre 10 y 20 francos, consiguiendo una pequeña fortuna de 2.000 francos. A los 17 años falleció su madre, la única persona con cierto talento artístico de la familia. La pérdida supuso un duro golpe para el joven, quien establecerá una estrecha relación con su tía, MarieJeanne Lecadre, interesada por la pintura (era una pintora aficionada ademas de compañera -tras enviudar- del pintor parisino Armand Gautier). Ese mismo año, Claude decidió abandonar el instituto para dedicarse a la pintura. Tras conocer a Eugène Boudin, con quien se inició en el paisaje y la pintura al aire libre, el padre de Claude no admitió la decisión de su hijo, pero, gracias a la persuasión de la tía Marie-Jeanne, aceptó a regañadientes. Para que la formación del joven en París no significara un peso para la economía familiar solicitó, en dos ocasiones, una beca al ayuntamiento de Le Havre, aunque Monet empleó sus ahorros para irse a la capital, a pesar de la negativa paterna. A principios de abril de 1859 llegó a París, donde visitó a Constant Troyon, quien le aconsejó que tomara lecciones de dibujo y que acudiera a copiar al Louvre. También le recomendó acudir al taller de Thomas Coiture, pero el joven artista eludió la enseñanza académica y acudió a la Académie Suisse, taller propiedad del alumno de David, Charles Suisse, quien ofrecía a sus alumnos absoluta libertad para trabajar ante modelos vivos. Aquí conocería a Pissarro, entablando ambos una estrecha amistad. Durante esta estancia empieza a tomar contacto con los realistas en la "Brasserie des Martyrs" donde Monet acude a realizar caricaturas para ganarse la vida. Se interesará por Courbet, al que poco después conocerá, sin renunciar a las enseñanzas de Delacroix o Daubigny.

En 1861 le toca hacer el servicio militar en Argelia, en la legión africana, durante un periodo de un año. La delicada salud del joven -enfermó de tifus a comienzos de 1862motivó su regreso a Le Havre por un periodo de seis meses. En esta temporada continuó trabajando con Boudin y conoció a Jongkind. Su tía Marie-Jeanne exoneró al joven del servicio militar al pagar 3.000 francos pero le puso como condición continuar sus estudios pictóricos en París. En el otoño de 1862 Monet regresaba a París, acudiendo al taller de Auguste Toulmouche por indicación de la familia. Este le aconsejó que acudiera al estudio de Charles Gleyre donde permaneció hasta 1864 cuando el maestro cerró su taller por una dolencia ocular. Aquí conoció Monet a tres compañeros con los que entabló estrecha amistad: Renoir, Sisley y Bazille, intimando especialmente con este último. Junto con sus compañeros de estudios se dedicará a la pintura al aire libre en Chailly, en el bosque de Fontainebleau. Tras una estancia en Normandía junto con Bazille, en el verano de 1864 visita a su familia en Saint-Adresse, se ve desprovisto de la manutención. El éxito obtenido por Manet en el Salón de los Rechazados con su Desayuno en la hierba motiva al joven Monet a realizar una obra con temática similar pero realizada al aire libre. No llegó a concluir esta empresa pero trabajó en diversos estudios donde aparece Camille Doncieux, una joven de 19 años con la que empieza a mantener relaciones. Envía sus primeras obras al Salón oficial, realizadas al aire libre, siendo recibidos con simpatía por la crítica. Sin embargo, su próxima experiencia en el Salón será negativa. En 1867 envía Mujeres en el jardín que será rechazado y criticado negativamente por Manet. A esta decepción tiene que añadir Monet el embarazo de Camille por lo que se traslada a Saint-Adresse para comunicárselo a su familia, que recibe la noticia con disgusto -a pesar de que el padre del pintor tenía un hijo de una relación con su criada-. Durante este verano, Camille tendrá a su primer hijo, Jean, el 8 de agosto de 1867. Los problemas económicos serán una constante durante buena parte de la vida de Monet. En 1868 intenta suicidarse sin éxito por esta razón pero en verano las cosas parecen ir mejor y se traslada a la costa normanda con Camille y Jean, tomando parte en una exposición en Le Havre. Al año siguiente la penuria económica continuó y durante la estancia en Bougival no tenían dinero para calefacción, luz o alimentos para el bebé. Renoir, que vivía en los alrededores les ayudaba como podía. Curiosamente, esta época de penuria será en la que ambos artistas trabajen con mayor placidez, trabajando con una pincelada impresionista que descompone el objeto en manchas y trazos de color. El 28 de marzo de 1870 se casan Camille Doncieux y Monet, contando con la presencia de Courbet como testigo. Para evitar ser llamado a filas ante la inminente guerra que se avecina se traslada a Trouville, desde donde partieron a Inglaterra al estallar la Guerra Franco-Prusiana. En Londres apenas estuvieron seis meses, interesándose más por visitar los museos -donde pudo contemplar las obras de Turner y Constable- que por pintar. Durante su estancia londinense pasará a formar parte de los artistas protegidos del galerista Paul Durand-Ruel. "Monet es el "ojo cabrón", el maravilloso ojo, de acuerdo con su pintura. Yo me quito el sombrero ante él. Es el mejor Impresionista. Es el "ojo" único, la mano única, el único al que obedece el crepúsculo con sus diáfanos matices y sus colores bien ajustados, sin que, en cambio, sus cuadros parezcan obedecer a un método" Paul Cézanne (pintor francés considerado el padre del arte moderno) a Ambroise Vollard.

1871-72 pinta los márgenes del Sena desde una sencilla barca transformada en 'atelier', la zona que desde ella retrata es en particular la de Argenteuil. En 1874 junto a Renoir efectúa la primera exposición extraacadémica, en el estudio del fotógrafo Nadar, la reacción de la prensa es acre y sarcástica. Se destacaba el cuadro de Monet llamado 'Impresión: Sol Naciente' (realizado en 1871; actualmente está en el museo Marmottan de París). Muere el 5 de diciembre de 1926 a los 86 años en Giverny, 80 kilómetros al oeste de París.

[editar] Obra

Obras de Monet.

Ningún pintor del grupo fue tan puramente impresionista como Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir fue el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el

objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos. De todos los impresionistas, Monet fue el que con más énfasis practicó el pleinerismo, es decir la práctica de la pintura al plein-air (en francés: 'aire pleno, total' y también - y ese es el significado que aquí más nos importa-: AIRE LIBRE). La pintura al aire libre. Aunque existe gran cantidad de pintores paisajistas previos a Monet, se nota en ellos que la factura de sus obras ha sido realizada principalmente dentro del taller tras un previo esbozo. Hasta la segunda mitad de S.XIX, las pinturas (óleo, temple) eran realizadas artesanalmente y envasadas en frascos, vejigas, etc. La invención de los pomos (un positivo producto de la Revolución industrial), permitió a los pintores llevar sus óleos o temperas al aire libre, bajo el sol, sin que estos elementos se secaran u oxidaran rápidamente como había sucedido hasta entonces. Bien que este aporte industrial no bastó: se requirió de genios, y un genio para la pintura al plein-air (y para la pintura universal) nos ha resultado Monet. Al aire libre, bajo la luz solar, pudo minuciosamente observar y plasmar casi inmediatamente, a "brochazos", a plena macchia, Monet los efectos de la luz sobre los objetos, los cambios, las vibraciones de esa luz; es por tal razón que la pintura de Monet nos resulta especialmente vital, aunque su vitalidad sea una serena vitalidad, llena de armonías. En 1890 se estableció en Giverny, pueblo cercano a París y, sin embargo, a salvo del tráfago urbano; allí en torno a su casa construyó una suerte de "jardín japonés", en el que se destaca el estanque con ninfeas, y nenúfares. Inspirado en ese ambiente, aunque estuviera casi ciego ya, inició en 1906 la serie de cuadros que tienen por tema a tales plantas florales acuáticas (los cuadros de ninfeas y nenúfares pueden admirarse actualmente en el museo parisino de La Orangerie). Todo puede deducirse de una simple afirmación que Monet hizo en diversas ocasiones: El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo.

[editar] Lista de sus cuadros principales • • • • • • • • • • •

1860: La mère au chapeau 1861: Un coin du studio of mr brown 1866: Camille 1865: La Charrette 1865: Le Chêne, forêt de Fontainebleau 1865: Merienda campestre (Le Déjeuner sur l'herbe), Museo Pushkin de Moscú y Museo de Orsay de París 1865: Plage à Honfleur 1867: Mujeres en el jardín (Femmes au jardin), Museo de Orsay, París 1867: La playa de Sainte-Adresse (La Plage de Sainte-Adresse), Chicago 1867: Le Jardin des princesses 1867: La vista de la iglesia de Saint-Germain-l'Auxerrois (L'Église Saint-Germain L'auxerrois), Museos de Berlín

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1868: La urraca (La Pie), Museo de Orsay, París 1868: Le Déjeuner(El Almuerzo 1868: Au bord de l'eau 1868: Portrait de Bazille , Museo Fabre, Montpellier 1869: La Grenoulli'ere (Bain à la Grenouillère), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York 1869: La Seine à Bougival le soir 1869-1870: La playa en Trouville (Plage à Trouville), Tate de Londres y Museo Marmottan-Monet de París 1870: Hôtel des Roches Noires, Trouville 1871: La Liseuse 1871: La Tamise à Westminster 1872: Sol ixent. Impressió 1873: Impresión, sol naciente (Impression soleil levant), Museo Marmottan-Monet, París 1873: Le Déjeuner 1873: Les Coquelicots (Las Amapolas) 1873: Boulevard des Capucines* 1874: Bateaux quittant le port, Le Havre 1874: Le Pont à Argenteuil 1875: Regatas en Argenteuil (Régates à Argenteuil) 1875: Femme à l'ombrelle 1875: La Promenade 1875: Train dans la neige 1875: Femme au métier 1875: Veleros rojos en Argenteuil, Museo de Arte Fogg, Universidad Harvard, Cambridge (Massachusetts) 1876: Le Bateau atelier 1876: La Japonaise 1877: La estación de Saint-Lazare (La Gare Saint-Lazare), Museo de Orsay, París 1877: Pont de l'Europe, estación de Saint-Lazare, Museo MarmottanMonet, París 1877: Coeur au soleil 1878: La Seine à Vétheuil, Museo de las Bellas Artes André Malraux, Le Havre 1878: La Rue Montorgueil 1880: Les Falaises des Petites Dalles, Museum of Fine Arts - Boston 1881: Jardin de l'artiste à Vétheuil 1883: La Collégiale Notre-Dame Vernon 1883: L'Arche d'Étretat 1884: Les Falaises des Petites Dalles, Kreeger Museum - Washington DC 1884: La Corniche de Monaco 1884: La Route rouge près de Menton 1884: Les Villas à Bordighera 1885: The Cliffs at Etretat 1886: Autoportrait 1886: Belle-Île 1886: Les Pyramides de Port Coton, Belle-Île-en-Mer 1886: Les Rochers de Belle-Ile 1886: Rochers à Port-Goulphar, Belle-Île-en-Mer 1886: Tempête, côte de Belle-Ile

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1886: Essai de figure en plein-air: Femme à l'ombrelle tournée vers la droite 1886: Essai de figure en plein-air: Femme à l'ombrelle tournée vers la gauche 1887: La Barque, Museo Marmottan-Monet, París 1890: Meules, fin de l'été 1890: La catedral de Ruán (Cathédrale de Rouen) 1891: Peupliers longeant l'Epte, Automne 1891: Meules à Chailly 1891: Meules, fin de l'été 1892: La Cathédrale de Rouen. Le portail, temps gris 1892: La Cathédrale de Rouen. Le portail vu de face 1893: La Cathédrale de Rouen. Le portail, soleil matinal 1893: La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour Saint-Romain, plein soleil 1893: La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour Saint-Romain, effet du matin 1894: Cathédrale de Rouen 1897: Les Falaises à Varengeville, Musée Malraux, Le Havre 1897: Branch of the Seine Near Giverny 1898: Nymphéas, effet du soir 1899: Nymphéas, harmonie verte 1900: El estanque de las ninfeas y el puente japonés, Museo de Bellas Artes, Boston 1903: Nymphéas 1903: Maison du parlement au coucher du soleil, Musée Malraux, Le Havre 1903: Waterloo Bridge, le soleil dans le brouillard 1904: El Parlamento de Londres (Londres, Le Parlement, trouée de soleil dans le brouillard), Museo de Orsay, París 1905: Maisons du parlement, Londres, Museo Marmottan-Monet, París 1905: Les Nénuphars 1907: Still Life with Eggs 1908: Palace de Mula à Venise 1910: Palais des Doges 1913: les arceaux de roses, Giverny vendido por 17,789 millones de euros en junio de 2007 1916-1921: Ninfeas (reflejos verdes), Museo de la Orangerie, París 1917: Autoportrait 1918: Le Pont japonais 1920: Les Agapanthes 1920-1926: Nenúfares 1920: Nenufrages 2.

Pierre-Auguste Renoir De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Pierre-Auguste Renoir

Nacimiento

25 de febrero de 1841 78 años Francia, Haute-Vienne, Limoges

Fallecimient o

3 de diciembre de 1919 Francia, Giverny

Nacionalida d

francés

Ocupación

Pintor impresionista Firma

Renoir Autorretrato (1876)

Pierre Auguste Renoir (25 de febrero de 1841 - 3 de diciembre de 1919), es uno de los más célebres pintores franceses. No es fácil clasificarlo: perteneció a la escuela impresionista, pero se separó de ella rápidamente por su interés por la pintura de cuerpos femeninos sobre los paisajes. El pintor Rafael tuvo una gran influencia en él. El impresionismo es un movimiento pictórico que surge en Francia a finales del siglo XIX, en contra de las fórmulas artísticas impuestas por la Academia Francesa de Bellas Artes, que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales en el Salón parisino. El objetivo de los impresionistas era conseguir una representación del mundo espontánea y directa, en pinturas creadas directamente "in situ", no elaboradas en el taller tal y como se estilaba hasta entonces. En parte por la necesidad de abreviar la ejecución, se recurre a una pincelada rápida y suelta, y a formatos manejables frente a los formatos monumentales típicos de la pintura académica. Renoir, ofrece una interpretación más sensual del impresionismo, más inclinada a lo ornamental y a la belleza. No suele incidir en lo más áspero de la vida moderna, como a veces hicieron Manet y Van Gogh. Mantuvo siempre un pie en la tradición; se puso en relación con los pintores del siglo XVIII que mostraban la sociedad galante del rococó, como Watteau. En sus creaciones muestra la alegría de vivir, incluso cuando los protagonistas son trabajadores. Siempre son personajes que se divierten, en una naturaleza agradable. Se le puede emparentar por ello con Henri Matisse, a pesar de sus estilos distintos. Trató temas de flores, escenas dulces de niños y mujeres y sobre todo el desnudo femenino, que recuerda a Rubens por las formas gruesas. En cuanto a su estilo y técnica se nota en él un fuerte influjo de Corot. Renoir posee una vibrante y luminosa paleta que hace de él un impresionista muy especial. "El palco", "El columpio", "El Moulin de la Galette", "Le dèjeuner des canotiers", "Bañistas", son sus obras más representativas.

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1 Biografía 2 Obras principales 3 Véase también

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4 Enlaces externos

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[editar] Biografía

Auguste Renoir

Auguste Renoir nació en Limoges en febrero de 1841. En 1845, Renoir y su familia se mudaron a París. Allí, Pierre-Auguste continuó sus estudios hasta la edad de 13 años. Ya como adolescente, trabajó en el taller de los hermanos Lévy donde pintó figuras decorativas sobre porcelana hasta los 17 años. En 1858, Renoir realiza pintura sobre abanicos. En esa actividad adquirió el gusto por las piezas de gran luminosidad y de pinceladas rápidas. En 1862, Renoir, al captar atención por las pinturas que tuvo que hacer en unas misiones religiosas, postuló a la Escuela de Bellas Artes y entró al taller de Gleyre, donde conoció a Monet, Bazille y Sisley. Sus primeros cuadros de estilo clásico, romántico y realista no fueron inicialmente bien criticados. Sin embargo, la primera obra que expone en la galería l’Esméralda en 1864 recibió una muy buena acogida, pero después de la exposición la destruyó. Pintó gran cantidad de paisajes y de cuerpos humanos, principalmente femeninos (sobre todo el de Lise Tréhot quien fue su amante). Esta joven tuvo una importancia vital en la obra del pintor, dado que al romperse la relación, hubo un cambio en el estilo del autor. La carrera de Renoir realmente se inicia en 1867 con la exposición de la Lise à l’ombrelle.

El almuerzo de los remeros. Óleo. 1881, Washington, Colección Phillips. La mujer que juega con el perrito será su futura esposa, Aline Charigot.

El período impresionista de Renoir dura entre 1870 y 1883. Pinta gran cantidad de paisajes pero sus obras más características tiene por tema la vida social urbana. En todos sus temas el énfasis lo pone en la juventud y la vitalidad. Su más grande obra durante este período es Déjeuner des canotiers; la mujer que juega con el perrito en este cuadro será su esposa, Aline Charigot. De esta época data su Retrato de Madame Charpentier con sus hijos, aún impresionista. Le fue encargado por el editor Charpentier, quien le ayudó en años difíciles. Gracias a él, fue convocado a colaborar en las ilustraciones para un libro de Émile Zola. Entre 1883 y 1890, Renoir entra en su período ingresco. En busca de las fuentes clásicas de Ingres marcha a Italia y contempla la obra de Rafael in situ; decide revisar su estilo. Los contornos de sus personajes se vuelven más precisos. Dibuja las formas con gran precisión, los colores se vuelven más fríos. Al convertirse en padre por primera vez deja la pintura por un tiempo. Al regresar al trabajo realiza la más importante obra de este período Grandes baigneuses, cuadro que tardó tres años en completar.

Le Bal au Moulin de la Galette, Museo de Orsay, París

De 1890 a 1900, Renoir cambia nuevamente su estilo. Ahora es una mezcla de sus estilos impresionista e ingresco. Mantiene los temas Ingres pero con la fluidez en las pinceladas de su período impresionista. Su primera obra de este período Jeunes filles au piano, es adquirida por el estado francés para ser expuesta en el Museo de Luxemburgo. En 1894, Renoir es padre por segunda vez. La niñera de sus hijos, Gabrielle Renard, se convierte en uno de sus modelos preferidos. Entre 1900 y 1919, Renoir entra en su período de Cagnes. En esta época sufre graves crisis de reumatismo. Con el nacimiento de su tercer hijo en 1901 su pintura toma una nuevo matiz. En varias ocasiones pinta en compañía de la niñera, quien también se convertirá en modelo para sus obras. Al morir su esposa Aline en 1915, Renoir, ya en silla de ruedas, continúa pintando para ahogar su pena. Vuelto a Cagnes continuó pintando hasta terminar su composición "Descanso tras el baño", y una naturaleza con manzanas. Pierre-Auguste Renoir moriría el 3 de diciembre de 1919 luego de visitar por última vez el Louvre donde ya se exponían sus pinturas, recién pasada una fuerte pulmonía, y sería enterrado a los tres días en Essoyes junto a su esposa. También cabe recordar que fue padre del destacado cineasta francés Jean Renoir ("La gran ilusión", "La regla del juego"), que comenzó

practicando el naturalismo cinematográfico y terminó depurando su estilo hasta alcanzar el impresionismo en algunos films ("La comida sobre la hierba"). Como casi todos los restantes impresionistas, fue un autor ausente de los museos españoles hasta la apertura del Museo Thyssen-Bornemisza. La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, expuesta en una ampliación del mismo museo, cuenta también con ejemplos suyos. La Casa de Alba cuenta con un "Busto de mujer con sombrero de cerezas" (Palacio de Liria, Madrid) que fue adquirido por la actual duquesa en su juventud.

[editar] Obras principales Pierre-Auguste Renoir pintó a lo largo de más de sesenta años. Pintor prolífico, ha dejado una obra considerable: más de 4.000 pinturas, un número superior a las obras de Manet, Cézanne y Degas juntas. De ellas, pueden citarse:

Au concert dans une loge à l'Opéra (1880), Williamstown, EE. UU., Clark Art Institute

Jeune fille au chapeau de paille, (v. 1884)

La baigneuse endormie, (1897) • • • • • • • • •

Portrait de la mère de Renoir, (1860), colección particular Portrait de Romaine Lacaux, (1864), The Cleveland Museum of Art Portrait de Sisley, (1864) Clairière dans les bois, (1865, Institut of Arts, Detroit, anuncia los coquelicots de La Partie champêtre. Cabaret de la mère Anthony, (1866), Nationalmuseum, Estocolmo Jules le Cœur et ses chiens, (1866), Museo de Arte, São Paulo Portrait de Frédéric Bazille, (1867) Lise à l'ombrelle (1867), Galería Nacional de Arte, Washington Clown au cirque, (1868), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo

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El matrimonio Sisley (Les Fiancés, llamado Le Ménage Sisley) (1868), Museo Wallraf-Richartz, Colonia La Grenouillère (1869, Estocolmo) La Baigneuse au griffon, (1870), Museo de Arte, Sao Paulo Claude Monet lisant, (1872), Museo Marmottan-Monet, París Buste de femme, (1872-1875), The Barnes Foundation, Merion, Pensilvania Monet peignant son jardin à Argenteuil, (1873), Wadsworth Atheneum, Hartford Allée cavalière au bois de Boulogne, (1873), Fondation Barnes Kunstalle, Hamburgo Mare aux canards (1873, Dallas) en dos ejemplares Les Moissonneurs, (1873, colección privada, Suiza La Loge, (1874), Courtauld Institute Galleries, Londres La Femme en bleu (1874), colección privada Jeune fille lisant, (1874-1876), Museo de Orsay, París Femme vue de dos, (v. 1875-1879), Museo de las Bellas Artes André Malraux, Le Havre Chemin montant dans les hautes herbes (h. 1875), Museo de Orsay, París La Cueillette des fleurs, (1875), National Gallery de Washington Les Amoureux, (1875), Museo Nacional, Praga Autoportrait, (1875), Portrait de Claude Monet, (1875), Le Moulin de la Galette, (1876), Museo de Orsay, París Premiers pas, (1876), colección particular La Sortie du conservatoire, (1876, The Barnes Foundation, Merion, Pensilvania Femme au piano, (1876), Instituto de Arte de Chicago Portrait de Monsieur Chocquet, (1876), Fundación Oskar Reinhart, Winterthur Sur la balançoire, (1876), Museo de Orsay, París Au jardin, (1876), Museo Pushkin, Moscú Portrait de Nini López, (1876), Museo de Bellas Artes Andrés Malraux, Le Havre Retrato de Madame Charpentier con sus hijos (1878), Metropolitan Museum, Nueva York La primera salida, (hacia 1876-1877), Tate, Londres Portrait de Jeanne Samary, (1877), Museo Pushkin, Moscú La Couseuse, (1879), La Fille du déjeuner, (1879), Les Canotiers à Chatou, (1879), Galería Nacional de Arte, Washington, DC Le Déjeuner, (1879), La Jeune fille au chat, (1879) Paysage à Wargemont, (1879, Toledo, Ohio Au concert dans une loge à l'Opéra, (1880), Instituto de Arte Clark, Williamstown, Massachussets Près du lac, (1880) Place Clichy, (1880) Mademoiselle Irène Cahen, d'Anvers, (1880), Colección E.G. Bührle Almuerzo de remeros (Le Déjeuner des canotiers), (1880-1881), Colección Phillips, Washington DC Mère et enfant (1881), The Barnes Foundation, Merion, Pensilvania

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Baie de Salernes ou Paysage du Midi, (1881), Museo de Bellas Artes Andrés Malraux, Le Havre Baie de Naples au matin, (1881, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York Le Jardin d'essai (1881, MGM Mirage, Las Vegas) En la terraza, (1881), Instituto de Arte de Chicago Vague, (1882, Dixon Gallery and Gardens, Memphis, Tennessee) Danse à la ville, (1883), M.º Orsay, París Femme nue dans un paysage, (1883), Museo de la Orangerie, París Jeune fille au chapeau de paille, (h. 1884) Las grandes bañistas (Les Grandes Baigneuses), (1884-1887), Museo de Arte de Filadelfia Jeune baigneuse, (1892), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York Jean jouant avec Gabrielle, (1894), Gabrielle et Jean, (1895), M.º de la Orangerie, París Bañista de cabellos rubios sueltos, (1895), Kunsthistorisches Museum, Viena La Famille de l'artiste (ou Les enfants de Monsieur Caillebotte) (1896) The Barnes Foundation, Merion, Pensilvania La Baigneuse endormie, (1897), Femme nue en plein air, (1900), Femme nue couchée, (1906), M.º de la Orangerie, París La Dame à l'éventail, (1908), Colección Durand-Ruel, Nueva York Vera Sergine Renoir, (1914), Museo Botero, Bogotá Jeune fille à la mandoline (1918), Col. Durand-Ruel, Nueva York Pins à Cagnes, (h. 1919), M.º de Bellas Artes André Malraux, Le Havre La Baigneuse Die Kleine Irene Cahen Danvers

Alfred Sisley De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Alfred Sisley, retratado por Pierre-Auguste Renoir

Alfred Sisley (París, 30 de octubre de 1839 - Moret-sur-Loing 29 de enero de 1899) fue un pintor impresionista francobritánico. De padres ingleses, fue enviado a Inglaterra para aprender el idioma y realizar estudios de comercio, contrarios a sus deseos artísticos. Empieza a pintar como aficionado e ingresa en el estudio de Charles Gleyre donde conoce a Pierre-Auguste Renoir y Frédéric Bazille. La guerra franco-prusiana de 1870 arruinó a su familia y obligó a Sisley a marchar a Londres. Decide entonces ser pintor. En 1874 expuso en la primera exposición de los impresionistas y lo continuaría haciendo en 1876, 1877 y 1882. Sisley fue eminentemente un pintor paisajista, que se distinguió de sus colegas impresionistas por la decisiva intervención en sus cuadros de los elementos más imponderables: el agua, la nieve, el cielo, la niebla, de tal forma que ha sido considerado, junto a Monet, como uno de los impresionistas más puros. Entre 1872 y 1880 realizó lo mejor de su producción: paisajes de gran espontaneidad de los alrededores de París, de Marly, Louveciennes, Bougival, Sèvres, Saint-Cloud o Meudon.

Sisley nunca alcanzó el renombre de la mayor parte de sus compañeros impresionistas y vivió en la miseria a partir del momento en que dejó de recibir la ayuda económica de su acomodada familia. Esta situación se produjo a causa del hundimiento del negocio familiar en 1871. Falleció como había vivido, en la pobreza, antes de poder contemplar como sus cuadros, que en angustiosos momentos de penuria había vendido a precios irrisorios, al poco de su muerte comenzaban a ser apreciados por la crítica y el público y alcanzaban elevadas cotizaciones en el mercado artístico.

[editar] Obras • • • • • • • • • • • • • •

Vue du canal Saint-Martin, 1870, Musée d'Orsay, París Le canal Saint-Martin, 1872, Musée d'Orsay, París Passerelle d'Argenteuil, 1872, Musée d'Orsay, París Rue de la Chaussée à Argenteuil, 1872, Musée d'Orsay, París Les régates à Moseley, 1874, Musée d'Orsay, París Sous le pont de Hampton Court, 1874, Kuntsmuseum de Winterthour, Winterthour Village de Voisins, 1874, Musée d'Orsay, París La Seine à Port-Marly - Les piles de sable, 1875, Art Institute of Chicago, Chicago Inundación en Port-Marly (L'inondation à Port-Marly), 1876, Museo de Orsay, París Les berges de l'Oise, 1877-1878, National Gallery of Art, Washington, DC Le repos au bord d'un ruisseau. Lisière de bois, 1878, Musée d'Orsay, París Les Petits Prés au printemps, 1880-1881, National Gallery, Londres Le Loing à Saint-Mammès, 1885, Musée Malraux, Le Havre Vista de Saint-Mammès, MNAC de Barcelona

Inundación en Port-Marly, 1876, óleo sobre lienzo, 50,5 x 61 cm, Museo de Orsay, París

[editar] Véase también •

Impresionismo

[editar] Enlaces externos

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Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Alfred Sisley.

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Pintura romántica De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Dramatismo en El naufragio en un mar helado, pintado en 1798 por Caspar David Friedrich, expuesto en Kunsthalle de Hamburgo.

La pintura romántica sucede a la pintura neoclásica de finales del XVIII, con unos nuevos gustos desarrollados por todas las facetas artísticas del Romanticismo como la literatura, la filosofía y la arquitectura. Está hermanada con los movimientos sociales y políticos, que ganaron cuerpo con la Revolución francesa. El término romántico, surgido en Inglaterra en el siglo XVII para referirse a la novela, fue adaptado a principios del siglo XIX a las artes plásticas, en contraposición al neoclasicismo imperante. El romanticismo en la pintura se extiende desde 1770 hasta 1870, prácticamente cien años, distinguiéndose tres periodos: 1. 1770-1820 o prerromanticismo 2. El apogeo del romanticismo pictórico se da, aproximadamente, entre 1820 (hay fuentes que señalan 1815) y 1850 (o, por adoptar una fecha simbólica, 1848). 3. 1850-1870 o tradición post-romántica

Cada uno de estos períodos posee sus particularidades en cuanto lugares en que se desarrolló o artistas que lo adoptaron.

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1 El sistema y los valores del romanticismo o 1.1 El individualismo, el sentimentalismo, el misticismo o 1.2 El culto a la Edad Media, las «brumas del Norte» y el exotismo (civilización árabe) o 1.3 Violencia o 1.4 Ideología política 2 Estilo 3 Períodos o 3.1 Prerromanticismo: 1770-1820  3.1.1 Inglaterra  3.1.2 Alemania  3.1.3 Francia  3.1.4 España o 3.2 1820-1850 o el apogeo del romanticismo  3.2.1 Francia  3.2.2 Inglaterra  3.2.3 España  3.2.4 Alemania  3.2.5 Estados Unidos  3.2.6 Polonia  3.2.7 Rusia o 3.3 1850-1870 o la tradición post-romántica 4 Enlaces relacionados 5 Enlaces externos

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6 Referencias

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[editar] El sistema y los valores del romanticismo

Light and Colour (Goethe's Theory) — The Morning after the Deluge — Moses writing the Book of Genesis, de Turner.

El primer período del romanticismo (1770-1820) se desarrolla en paralelo con el neoclasicismo (1760-1800) o más bien en oposición a esta corriente. En efecto, allí donde el neoclasicismo propone una belleza ideal, el racionalismo, la virtud, la línea, el culto a la Antigüedad clásica y al Mediterráneo, el romanticismo se opone y promueve el corazón, la pasión, lo irracional, lo imaginario, el desorden, la exaltación, el color, la pincelada y el culto a la Edad Media y a las mitologías de la Europa del Norte. La obra de Turner Light and Colour (Goethe's Theory) — The Morning after the Deluge — Moses writing the Book of Genesis (Luz y Color (Teoría de Goethe) - La mañana después del Diluvio - Moisés escribiendo el Libro del Génesis), ejemplifica esta oposición. Esta pintura se caracteriza por un torbellino sensual de colores y de luz en torno a un personaje o persona que no podría identificarse sin conocer el título. Pero el romanticismo no puede sólo definirse en términos de oposición, pues desarrolló sus propias características:

[editar] El individualismo, el sentimentalismo, el misticismo Charles Baudelaire (principalmente escritor, pero también crítico de arte), con motivo del Salón de Pintura de 1846, declaró: «El romanticismo no se halla ni en la elección de los temas ni en su verdad exacta, sino en el modo de sentir. Para mí, el romanticismo es la expresión más reciente y actual de la belleza. Y quien dice romanticismo dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color y tendencia al infinito, expresados por todos los medios de los que disponen las artes.»1 .

Arco iris en un paisaje de montañas, de Caspar David Friedrich, 1810, óleo sobre lienzo, 70 cm × 102 cm, Museo Folkwang; ejemplo del amor panteísta a la tierra propio del romanticismo.

Según él, la modernidad constituye un leitmotiv. Esta forma de pensar se encuentra asimismo en Stendhal, que considera que el neoclasicismo está superado y que lo moderno era el romanticismo (por tanto, los sentimientos, el color, pero también el individualismo).

Este movimiento consiste en una forma de sensibilidad que glorifica al individuo. Delacroix dijo que el romanticismo era «la libre manifestación de sus impresiones personales». El romanticismo defiende la superioridad del sentimiento sobre la razón, y por ello exalta la sensibilidad, la imaginación y las pasiones. Más que como un estilo pictórico, ha de concebirse como un movimiento social y espiritual. El individualismo propio de la época hizo que, por vez primera, los pintores no trabajasen de encargo, sino conforme los dictados de su imaginación, expresándose a través de la pintura, buscando pintar sus ideas y sentimientos personales. Centró su atención en el paisaje y la naturaleza, así como la figura humana y la supremacía del orden natural por encima de la voluntad de la Humanidad. Se sigue una filosofía panteísta (véase Spinoza y Hegel). Es una concepción opuesta a los ideales ilustrados, pues ve el destino de la humanidad bajo una luz más trágica o pesimista. La idea que los seres humanos no están por encima de las fuerzas de la Naturaleza entra en contradicción con los ideales de la Antigua Grecia y del Renacimiento, en los que la Humanidad estaba por encima de todas las cosas y era dueña de su destino. Este pensamiento llevó a los artistas románticos a representar lo sublime, iglesias en ruinas, naufragios, masacres y locura. El romanticismo tiene su origen en la filosofía del siglo XVIII, pues en autores como Rousseau o Goethe se ve ya ese culto al sentimentalismo, el amor a la naturaleza y el rechazo de la civilización.

[editar] El culto a la Edad Media, las «brumas del Norte» y el exotismo (civilización árabe) La imaginación de los pintores románticos se sintió atraída por la Edad Media y las leyendas del Norte. El romanticismo desarrolla la pasión por los temas históricos. En particular se trata la Edad Media, más que otros períodos como la Antigüedad. A los pintores les atraía de esta época su exotismo, por el cambio de fondo y de accesorios, así como por ver en ella una época de piedad intensa a la que se deseaba retornar. Las ruinas, como la Abadía en el robledal de Caspar David Friedrich, se convierten en un tema romántico por excelencia. La mitología nórdica sustituyó en los cuadros a los dioses grecolatinos. Además, les atrae el exotismo, sobre todo las civilizaciones árabes, dando lugar a una corriente pictórica particular: el orientalismo, que recorrerá todo el siglo XIX. Muchos pintores representaron escenas árabes y edificios islámicos. Los pintores ya no viajaban sólo a Italia, como habían hecho hasta entonces, hasta abarcar otros lugares como Turquía, Marruecos, Argelia o España, que se puso de moda en toda Europa como prototipo de un exotismo cercano. En parte, el orientalismo se debió a las campañas napoleónicas por Oriente, que permitieron descubrir un Mediterráneo de paisajes inéditos, con civilizaciones que resultaban misteriosas, como la árabe y judía. Esta influencia es muy evidente en pintores franceses como Delacroix o los orientalistas.

Pero, al mismo tiempo, debido a las convulsiones históricas y sociales, vuelven los ojos al pasado del propio país, como ocurre con el purismo nazareno y el llamado estilo trovador. También se recurre a temas folclóricos, costumbristas o populares. Por último, la literatura se convirtió en fuente de inspiración. Se utilizaron autores clásicos (Froissart, Tasso, Dante o Shakespeare) y también otros contemporáneos (Byron, Goethe o Walter Scott).

[editar] Violencia

La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, 1830, Museo del Louvre. Obra en la que el pintor canta a la Revolución de 1830.

En muchos cuadros del romanticismo se aprecia un interés por la violencia, el drama, la lucha, la locura. Ocuparon un lugar preponderante en muchos cuadros lo misterioso y lo fantástico, expresados de forma dramática. También se representaron la melancolía extrema y la pesadilla, llegando a combinar en ocasiones el tema de la muerte con el erotismo. Los temas fantásticos y macabros comenzaron a aparecer en pintura a partir de 1775, por influencia de la literatura alemana. Monstruos, brujas y espectros poblaron los lienzos. El romanticismo concede gran importancia a lo irracional. Autores como Füssli, Blake o Goya, en plena época neoclásica, pintaron cuadros que rendían culto al inconsciente, a la irracionalidad, la locura y el sueño. La locura fue un tema que particularmente ocupó a Géricault, quien al final de su vida realizó toda una serie de locos, por ejemplo, El cleptómano. En cuanto al tema de la muerte combinada con el erotismo, el ejemplo más evidente es La muerte de Sardanápalo, de Delacroix.

[editar] Ideología política En un primer momento, el romanticismo es un movimiento cultural vinculado con la Restauración, pues se inicia como reacción conservadora al Neoclasicismo revolucionario. Pero después, en un segundo período, el romanticismo se hace liberal y revolucionario. Ejemplo de ello es La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, protagonizado por Marianne llevando la bandera francesa. Es una imagen de combate dentro de una «nube luminosa». Delacroix asume la causa de la libertad: se pinta en la tela (inclusión del artista entre los movimientos sociales y políticos).

[editar] Estilo

Eugène Delacroix: Esquisse pour la chasse aux lions (1854), ejemplo de pintura neobarroca que recuerda a cuadros de caza de Rubens.

La pintura romántica apela al subjetivismo y la originalidad. Se inspira en escenas violentas como en La carga de los Mamelucos de Goya, tiene un gusto por el dramatismo, que utiliza para remover el sentimiento del público. En cuanto la expresión, utiliza con frecuencia fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro). El colorido es característico del romanticismo, pues prevalece sobre el dibujo, que asume un papel secundario. La pincelada se hizo visible, impetuosa. El empaste es en general grumoso y espeso, de manera que la pintura adquirió una naturaleza táctil que reforzaba su carácter de creación impulsiva y espontánea. A veces el acabado del cuadro tiene un aspecto de esbozo. En cierto sentido, al hablar del romanticismo se puede hablar de un neo-barroco, por el movimiento, la tensión, el empuje, los contrastes y los colores de estos cuadros. Son, en general, pintores barrocos los que influyen a los pintores románticos: la huella de Caravaggio es evidente en Géricault, mientras que Rubens influye en Gros y en Delacroix. Ello no elimina que en casos concretos otros sean los pintores que influyeron: así los nazarenos pretenden acercarse a los primitivos italianos como Fra

Angélico, Gérard a Leonardo y, finalmente, Prud'hon se ve influido por el manierista Correggio.

La Muerte de Sardanápalo, de Delacroix, h. 1827, Museo del Louvre. Cuadro que ejemplifica el gusto romántico por lo exótico, la unión de erotismo y muerte y la influencia de autores barrocos como Rubens; logra una escena tumultuosa en la que domina el color sobre el dibujo

Los temas que preferían los románticos se evidencian en los géneros que cultivaron. Así, el tema de la naturaleza hizo que los paisajes se convirtieran en un género mayor, cuando hasta entonces era considerado menor o mero fondo decorativo para las composiciones de figuras. No se trataba de descripciones topográficas, sino de expresar emociones humanas a través del paisaje. Es en Gran Bretaña donde el paisaje experimentó el cambio radical. También alcanzó cierto desarrollo la pintura animalista, esto es, la que representaba animales, tanto salvajes como domésticos, si bien con tendencia a mostrarlos fieros, por lo que se pintaron numerosos cuadros reflejando actividades como la caza, y animales como el león o el caballo, siendo este último el animal fetiche de Géricault. Otro género que cobró importancia fue la pintura costumbrista, que reflejaba los tipos y personajes populares. El tratamiento de las figuras procura ser realista. Así, cuidan de que la ropa de los personajes se corresponda con la época histórica que pretenden representar o con el lugar en que tiene lugar la escena (por ejemplo, Oriente en los cuadros orientalistas). Si el cuadro lo requiere, no evitan pintar personas heridas, deformes o muertas, llegando a recurrir al depósito de cadáveres para poder conocer y reflejar más verosímilmente a los muertos; así lo hizo Géricault cuando pintó La balsa de la Medusa. Las técnicas usadas variaron. Predominó la pintura al óleo sobre lienzo, de variados tamaños, inclinándose los franceses, en general por los de grandes dimensiones. Pero también se utilizó la acuarela, técnica preferida por muchos pintores ingleses, y que era especialmente útil para aquellos pintores que viajaban. El dibujo experimentó cierto auge, debido a la facilidad con que expresaba el mundo interior del artista. La pintura al fresco intentó ser recuperada por los nazarenos.

Muchos dibujos y pinturas alcanzaron una gran difusión gracias a medios de reproducción como la litografía, la aparición de prensas metálicas y el renacimiento del grabado en madera. En el aguafuerte destacó la figura de Goya. Gracias a estos medios, a través de periódicos y revistas, se popularizaron numerosas imágenes, al alcance de todo el público.

[editar] Períodos [editar] Prerromanticismo: 1770-1820 Arranca del rococó, con su exaltación de las ruinas, de la asimetría y su visión idílica del paisaje. Este período se caracteriza por el hecho de que se desarrolla en paralelo con el neoclasicismo. La factura sigue siendo neoclásica, pero los temas son románticos: se busca expresar sentimientos personales, predominando el sentimiento sobre la razón y se exalta lo esotérico y misterioso, representando cementerios, escenas nocturnas, tormentas o fantasmas. [editar] Inglaterra

Nachtmahr (Pesadilla nocturna), obra de Füssli, 1802, Freies Deutsches Hochstift, Goethemuseum, Fráncfort del Meno.

En su origen, el romanticismo es una corriente literaria cuyas obras influyeron en los pintores, que contribuyeron a extender esta corriente a otras artes. En Inglaterra, esta influencia procede sobre todo de una obra de James Macpherson, Poemas de Ossian (1760). Esta obra entusiasmó a toda Europa y, en particular, a Goethe, Napoleón, e Ingres. El ossianismo inspiró composiciones irracionales e imaginarias, bañadas por una luz difusa, con contornos desdibujados y figuras en forma de racimo. Los pintores y dibujantes ingleses de la primera época se caracterizaron por una búsqueda en lo inconsciente y lo irracional.

Los pintores ingleses más conocidos de esta época son Johann Heinrich Füssli, William Blake y Thomas Girtin, destacando este último por su contribución a la revalorización de la acuarela. J. H. Füssli (1741-1825) abandonó sus estudios religiosos para dedicarse a la pintura. Le interesa el neoclasicismo, pero le influye el romanticismo. Pinta visiones híbridas y lascivas, producto de su imaginación delirante, en las que predominan los gestos arrebatados y las distorsiones ópticas. Una de sus obras más representativas es La pesadilla. Al estilo de Füssli recuerda la obra de William Blake (1757-1827), poeta y grabador. Es una pintura de gran aliento que está influida por el manierismo, Miguel Ángel y el arte gótico. Sus temas son literarios: la Biblia, las obras de Shakespeare, la Divina comedia y sus propios poemas. Se le considera predecesor del surrealismo. A fines del siglo pasado se han encontrado restos humanos, estos tenían tatooados un número : 56222896 [editar] Alemania

Caspar David Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes

Alemania sufre la influencia del movimiento literario «Sturm und Drang» (Tormenta e ímpetu), que defiende la sensibilidad individual sobre las ideas del Siglo de las luces. Los pintores alemanes importantes de esta época son Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich y Karl Friedrich Schinkel. Un grupo de artistas va igualmente a desarrollarse, con el nombre de los nazarenos. Philipp Otto Runge (1777-1810) es considerado el renovador del arte de inspiración cristiana y precursor del movimiento nazareno. Escribió una obra sobre la metafísica de la luz y el simbolismo de los colores. Destaca por su obra La gran mañana. Caspar David Friedrich (1774-1840) fue un pintor de carácter atormentado, y es considerado el representante más genuino y singular del romanticismo alemán. Cultiva

principalmente el paisaje, con ruinas góticas, noches, cementerios, árboles nudosos y espacios helados que transmiten una sensación de melancolía y angustia. Finalmente, el arquitecto neoclásico Karl Friedrich Schinkel expresa su romanticismo en la pintura. Sus temas son la Edad Media y el sentimiento religioso exaltado dentro de la naturaleza. Los nazarenos son un grupo de artistas salidos de la academia de Viena, que rechazaron las teorías clásicas de Winckelmann. Inspirados por la literatura romántica alemana, se instalan en Roma. Querían regresar al «inicio de la pintura», evocando en sus obras la pintura italiana del siglo XV, de manera que el arte cristiano recuperara sus formas medievales. Se inspiran en la religión católica y en el nacionalismo. [editar] Francia

Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, Antoine-Jean Gros, 1804, óleo sobre lienzo, 73 × 59 cm, Museo del Louvre; la exaltación del Emperador se realiza en un entorno exótico orientalizante, típico del romanticismo.

Alemania e Inglaterra ocuparon el primer plano de la escena internacional de la época en materia de romanticismo. Pero no fueron los únicos que desarrollaron este arte de sentimientos turbulentos. Francia no quedó quieta, y se inspiró en la obra de autores como Rousseau (que dijo que su corazón y su espíritu no pertenecían más al mismo individuo), Madame de Staël (se interesó por las almas exaltadas y melancólicas) y Chateaubriand. Los primeros brotes del romanticismo pictórico se deben a alumnos del neoclásico Jacques Louis David: Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767-1824) fue premio de Roma en 1789. Su obra El sueño de Endimión (1792) tiene rasgos románticos en el cuerpo del joven a la luz de la luna. Trató temas osiánicos. Su obra más célebre es Los funerales de Atala (1808), con un dibujo neoclásico pero con rasgos románticos en el juego de luces, el tema modelo, la manera composición y la presencia de la cruz. A Antoine-Jean Gros (1771-1835), a caballo entre el neoclasicismo y el romanticismo, se le considera el padre del romanticismo francés. Fue protegido de la emperatriz Josefina y acompañó a Napoleón en su campaña italiana. Canta la epopeya napoleónica,

pero de una manera diferente a la de su maestro, confiriendo una dimensión dramática a sus lienzos de gran tamaño. Sin duda, su cuadro más famoso es Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa (1804, Museo del Louvre), obra clave del romanticismo al transmitir un clima de emoción heroica y una técnica más libre. Contrastan en este cuadro el ambiente del lazareto, oriental, exótico y sórdido, con el héroe frío y arrogante que toca sin ningún temor la llaga de un enfermo de peste. François Gérard (1770-1837) adoptó un estilo híbrido entre el neoclasicismo y el romanticismo. Sus figuras presentan un modelado liso, pero se encuentran inmersas en unas atmósferas irreales; presenta el patetismo sentimental de la nueva época. Destacó en el retrato (Madame de Staël, Madame Récamier). Una de sus obras más características es la Apoteosis de los héroes franceses muertos por la patria durante la guerra de la Libertad (1802, Museo Nacional del Castillo de Malmaison, Francia). Al igual que los anteriores, Pierre Narcisse Guérin fue neoclásico en su juventud y romántico en su madurez.

Goya, El Coloso, 1812, óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm, Museo del Prado, Madrid [editar] España

Ya en esta época trabajaba en España uno de los grandes nombres del romanticismo: Francisco de Goya (1746-1828), quien a partir de 1790 y, sobre todo, durante la guerra de la independencia se consagró a temas dramáticos, mezclando lo fantástico y lo real. La paleta clara de su primera época se oscureció, apareciendo en ocasiones, destellos de luz. Es uno de los pintores más potentes y visionarios, uno de los románticos más geniales. Cuando representó los acontecimientos de la época, como la guerra de independencia, lo hizo creando una atmósfera de pesadilla, mezclando lo fantástico y lo real. Son obras típicamente románticas, dentro de la producción de Goya, La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo (1814, Museo del Prado).

Goya fue igualmente grabador, con diferentes técnicas: técnica al buril, que da un trazo preciso muy cercano al neoclasicismo; y al aguafuerte que es una técnica más flexible.

[editar] 1820-1850 o el apogeo del romanticismo A partir del año 1800 comenzó a imponerse en pintura la representación de temas relativos a la historia moderna. Es entonces cuando empezó a imponerse una nueva concepción del paisaje. La plenitud de los pintores románticos se data en torno a 18241840. [editar] Francia

En esta época, Alemania e Inglaterra no son ya los países pujantes en pintura, sino Francia. Este hecho se explica por las perturbaciones sociales y políticas que conoció este país. Era el momento de la restauración, en el que la sociedad se siente en crisis. Lamennais definió este desasosiego de la población, llamándolo El mal del siglo.

Retrato de Josefina, por Pierre-Paul Prud'hon, 1805, óleo sobre lienzo, 244 × 179 cm, Museo del Louvre, retrato cortesano ambientado en plena naturaleza para dotarlo de mayor naturalidad.

Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823) es cronológicamente el primero de los tres grandes nombres de la pintura romántica francesa. Una cierta melancolía envuelve sus paisajes, como puede verse en su Retrato de Josefina. En Francia los románticos más representativos Delacroix y Géricault. Eugène Delacroix (1798-1863) fue un pintor apasionado que adoptó un estilo resuelto y vigoroso. Trató con libertad el color, la pasta y la textura superficial del lienzo. Son obras típicamente románticas La muerte de Sardanápalo (1827) y La Libertad guiando al pueblo (1831), ambas en el Museo del Louvre.

La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault, 1819, óleo sobre tela, 491 x 716 cm, Museo del Louvre, obra emblemática del romanticismo francés, en la que se expresa de forma vehemente un tema contemporáneo; resalta el claroscuro típicamente caravagista que dota a la escena de mayor dramatismo.

Théodore Géricault tiene un estilo recargado, de empaste grueso, muy influido por la obra de Rubens. Su obra más conocida es La balsa de la Medusa, que pintó con sólo 28 años. Trata una tragedia contemporánea del autor con un estilo en el que destaca el claroscuro, la composición en diagonal y el realismo con el que pintó a los muertos y agonizantes de la balsa. Paul Delaroche (1797-1856) y Horace Vernet (1789-1863) representan la corriente ecléctica o pompier, en la que la sensibilidad romántica se expresa a través de un estilo académico. Más convencional es Eugène Devéria (1805-1865), pintor de vivas tonalidades. Aunque Jean Auguste Dominique Ingres es considerado heredero del neoclasicista Jacques Louis David, gran parte de su obra contiene ya la sensualidad del romanticismo, aunque nada de su espontaneidad. Por lo tanto, se considera que Ingres, con sus grandes composiciones, sus retratos y sus desnudos exóticos y orientales, es una figura intermedia, entre el neoclasicismo y el romanticismo. En obras como El sueño de Ossian (1812, Museo de Montauban) los ecos románticos son evidentes. Su discípulo, el criollo Théodore Chassériau (1819-1856), presenta igualmente la dualidad entre el clasicismo y el romanticismo. Creó un tipo femenino nuevo, estilizado, de refinada sensualidad (Venus Anadiomena, Susana en el baño)

El sueño de Osián, 1812, Museo de Montauban, obra del neoclasicista Ingres con ecos románticos.

Chassériau: Esther Delacroix: La matanza de preparándose para aparecer Quíos, 1822, óleo sobre ante el rey Asuero, 1841, óleo lienzo, 419 x 354 cm, M. sobre lienzo, 45,5 x 35,5 cm, M. Louvre Louvre

[editar] Inglaterra

Dedham Mill, Essex, obra de John Constable, 1820, óleo sobre lienzo, 53,7 × 76,2 cm, Museo Victoria y Alberto, Londres; ejemplifica la manera en que los reflejos y los cambios atmosféricos cobran importancia en la pintura.

Lluvia, vapor y velocidad, obra de William Turner, 1844, óleo sobre lienzo; testimonia el impacto de nuevos temas modernos, como el ferrocarril, en la pintura; al tiempo, es un cuadro representativo de la tendencia a expresar las emociones del pintor, más que la realidad observada; en este caso, lo logra sobre todo a través de los empastes de la pintura.

La pintura romántica de este período en Inglaterra se caracteriza por su descubrimiento de la naturaleza, con sus paisajes, la luz y los colores. Se refleja un paisaje que progresivamente está viéndose afectado por la Revolución industrial. Los pintores ingleses más representativos del romanticismo son John Constable (1776-1837) y J. M. W. Turner (1775-1851). El primero de ellos se preocupó por el estudio de la luz, captada en sus paisajes pintados al natural, principalmente vistas de Suffolk y estudios de nubes. Tiene un estilo muy libre que influyó en los pintores románticos franceses. Por su parte, Joseph Mallord William Turner dotó a sus obras de una dimensión onírica, recurriendo a composiciones en espiral y elaborados empastes, prevaleciendo de manera absoluta el color sobre el dibujo. Obra característica es El barco de esclavos (Traficantes de esclavos arrojan a los muertos y a los agonizantes por la borda - el

tifón se aproxima), 1840, Museo de Bellas Artes de Boston, así como su obra más conocida, Lluvia, vapor y velocidad, 1844, National Gallery de Londres. Predecesor de Constable y Turner es el paisajista John Crome (1768-1821). Cabe mencionar también a John Martin (1789-1854), que cultivó un estilo parecido al de William Blake, tratando situaciones cotidianas con un tono apocalíptico y fantástico. Consiguió un éxito considerable en vida. David Roberts (1796-1864), que viajó a Oriente, destacó igualmente como paisajista. [editar] España

Aquelarre o El gran cabrón (1820-1823), pintura mural al óleo trasladada a lienzo, 140 x 438 cm, Museo del Prado, una de las Pinturas negras de Goya, visión fantástica y espeluznante.

Goya, fallecido en 1828 demuestra en sus obras tardías un interés romántico por lo irracional. Destacan, en este período, las Pinturas negras de la Quinta del Sordo (18191823, Museo del Prado). Otros pintores románticos españoles: • • • • • • • • •

José Casado del Alisal Antonio María Esquivel, sevillano en la que el formato académico deja entrever la atmósfera melancólica y llena de sentimentalismo. Federico Madrazo José Gutiérrez de la Vega, sevillano. Genaro Pérez de Villaamil, pintor de lo típico. Hizo la serie de litografías España artística y monumental (París, 1842). Manuel Rodríguez de Guzmán, pintor de escenas andaluzas. Francisco Lameyer y Berenguer, pintó cuadros de tendencia orientalizante. Valeriano Domínguez Bécquer, realiza cuadros sobre personajes populares de diversas regiones de España. Leonardo Alenza pinta cuadros en el estilo duro y trágico de Goya, con un costumbrismo amargo.

Finalmente, pueden mencionarse a dibujantes de ilustraciones y estampas, muchos de los cuales ilustran las publicaciones de la época: Manuel Lázaro Burgos, Valentín Carderera, Vicente Urubieta, Fernando Miranda y Francisco Ortego.

[editar] Alemania

En el Sur de Alemania aparecieron pintores influidos tanto por el romanticismo como por el realismo: Moritz von Schwind (1804-1871) y Carl Spitzweg (1808-1885). [editar] Estados Unidos

Thomas Cole, Acueducto junto a Roma, 1832.

En los Estados Unidos, la tradición romántica del arte de paisajes fue conocida con el nombre de Escuela del río Hudson (Hudson River School). Pintores importantes de esa escuela fueron: • • • • •

Thomas Cole Frederick Church Albert Bierstadt Thomas Moran John Frederick Kensett

[editar] Polonia

El principal romántico de este país fue Aleksander Orlowski (1777-1832), pintor de temas ecuestres. [editar] Rusia

Cabe mencionar a Alexander Andreyevich Ivanov (1806-1858), quien hacia el año 1830 frecuentó a los nazarenos de Roma.

[editar] 1850-1870 o la tradición post-romántica En esta época se debilitó el romanticismo y se instaló un cierto «manierismo», esto es, se perpetuó el romanticismo en una época dominada por el realismo en numerosos campos. En la pintura puede mencionarse a Antoine Wiertz y el simbolista suizo Arnold Böcklin (1827 – 1901), cuya obra evoca el misterio.

El español Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), sigue el estilo de Goya, realizando cuadros costumbristas y de sátira social. Por su parte, Mariano Fortuny (1838-1874) es un romántico tardío que combinó la técnica con un colorido luminosos en muchos cuadros de tendencia orientalista. La línea ecléctica o pompier fue continuada en la obra de Gustave Moreau, Odilon Redon y los orientalistas Eugène Fromentin, Alexandre Gabriel Decamps y Félix Ziem. El escritor Victor Hugo (1802-1885), a través del dibujo y la aguada ocre, con obra gráfica al carboncillo y a la tinta, representó un mundo fantástico y angustiado. Dentro del mismo campo del dibujo y la ilustración destacó Gustave Doré (1832-1883).

Escuela de Barbizon De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Las espigadoras. Jean-François Millet, (1857), Museo de Orsay, París.

La Escuela de Barbizon de pintura (aprox. 1830–1870) fue el conjunto de pintores franceses reunidos en torno al pueblo de Barbizon, cercano al bosque de Fontainebleau, donde los artistas de este círculo llegaron a establecerse. El hecho de que los pintores de Barbizon dejaran París para refugiarse en un pequeño pueblo ya es una actitud de abierta oposición al sistema vigente, no sólo en el ámbito plástico, sino también en el orden social. Los pintores de Barbizon fueron parte del Realismo pictórico francés, que surgió en reacción al más formalista Romanticismo de Gericault o Delacroix.

Contenido

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1 Orígenes y fundación 2 Estilo de Barbizon 3 Millet, más allá de Barbizon

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4 Curiosidades

Orígenes y fundación [editar] Al principio del siglo XIX, los criterios artísticos giraban alrededor de la tradición neoclásica, siguiendo al pintor Jacques-Louis David. Al margen de este academicismo, el Romanticismo formalizado por Géricault, Bonington o Delacroix crecía. En 1824, el Salón de París exhibió una exposición de John Constable. Sus escenas rurales influenciaron a algunos artistas jóvenes, haciendo que abandonaran el formalismo y academicismo para buscar su inspiración directamente en la Naturaleza. Las escenas naturales fueron la temática más recurrente, como elemento protagonista de su pintura y no como mero telón de fondo de hechos dramáticos o escenas mitológicas. Durante las revoluciones burguesas de 1848, un grupo de artistas comenzó a reunirse en el pueblo de Barbizon para seguir las ideas de Constable sobre la pintura y el naturalismo. Los integrantes fundadores de la escuela de Barbizon fueron Théodore Rousseau, JeanBaptiste Camille Corot, Jean-François Millet y Charles-François Daubigny. Otros miembros fueron Jules Dupré, Narcisso Virgilio Díaz de la Peña, Albert Charpin, Henri Harpignies, Charles Olivier de Penne, Félix Ziem, Alexandre DeFaux, Constant Troyon y Jules Jacques Veyrassat.

Estilo de Barbizon [editar]

El puente de Mantes, obra de Corot (1868-70), Museo del Louvre.

Mantienen un estilo realista, pero de entonación ligeramente romántica, que se caracteriza por su especialización casi en exclusiva en el paisaje y su estudio directo del natural. Esto influirá en el resto de la pintura francesa del siglo XIX, en especial en el Impresionismo. Usualmente tomarán sus apuntes al aire libre para realizar sus obras definitivas en sus estudios

Renunciaron a la estampa pintoresca de la vida campestre y se lanzaron a analizar de un modo casi escrupuloso la Naturaleza. Esta observación de lo natural produce efectos sentimentales en el alma del pintor, por lo que sus paisajes adquieren una calidad dramática bastante perceptible.

Millet, más allá de Barbizon [editar] Uno de ellos, Millet, fue más allá de la idea original, incluyendo figuras en sus paisajes, como estampas de la vida campesina y su trabajo en el campo. Para él era más importante el hombre que el escenario natural. Ejemplo de esto lo tenemos en el cuadro Las espigadoras donde el maestro francés plasma una escena de la cosecha del trigo. A diferencia de otras escenas del realismo, en ésta no hay dramatismo, ni intención de denuncia social, sino simplemente la constatación de la realidad.

Curiosidades [editar] • •

Tan unidos a dicho lugar estuvieron estos pintores que Rousseau (1867) y Millet (1875) murieron en Barbizon. La novela de Jules y Edmond de Goncourt titulada Manette Salomon (1867) trata sobre la vida de estos pintores.

Charpin Albert Original de Grasse, Francia, en 1842, murió en Asnieres en 1924. Discípulo de Daubigny, pintor de paisajes con pastoras, acompañadas de un perro guardian, que controla el rebaño de ovejas. La serenidad expresada por la situación así como la particular luminosidad matinal, en cielos nubosos, son lo mas demostrativo de su arte. Sus pinturas se encuentran en museos, mansiones oficiales y en colecciones privadas de Europa, America y Sud-America. Una de ellas "Le Retour à la Ferme" forma parte de la colección del Musèe des Beaux-Arts de Chambery. (Catálogo de Colecciones de Museos de Francia, Ministerio de Cultura, Francia) (Joconde) Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_Barbizon"

Jean-François Millet De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda Jean-François Millet

Retrato de Millet por Nadar. Fecha desconocida. Nacimiento

4 de octubre de 1814 , Gruchy, Gréville-Hague

Fallecimiento

20 de enero de 1875

Nacionalidad

francesa

Área

Pintor y escultor

Movimiento

Realismo

Jean-François Millet (4 de octubre de 1814 - 20 de enero de 1875) fue un pintor realista y uno de los fundadores de la Escuela de Barbizon en la Francia rural. Se destaca por sus escenas de campesinos y granjeros. Nació en la aldea de Gruchy, municipio de Gréville-Hague, Normandía, pero se mudó a París en 1839. Recibió su enseñanza académica con Paul Dumouchel, y con Jérome Langlois en Cherbourg. Después de 1840 se alejó del estilo de pintura oficial y cayó bajo la infuencia de Honoré Daumier, de quien aprendió el sentido del contraste de luces y sombras, así como la construcción del cuerpo humano, con simplicidad de volúmenes. En 1849 llegó a Barbizon, entrando en el círculo de la escuela que toma el nombre de esta localidad. Millet, poseía un profundo sentido de la naturaleza, al igual que Théodore Rousseau: la interpretaba (más que reflejarla sin más) comprendiendo las voces de la tierra, los árboles o los senderos. Millet afirmaba sentir en la naturaleza más de lo que los sentidos

le daban. El tono a ratos sentimental de sus obras (El Ángelus) le aleja un tanto del otro gran realista, Courbet, más áspero y rebelde. Millet y Rousseau pronto intimaron y Rousseau, con más recursos económicos ayudaba al pobre Millet. Ambos murieron en Barbizon con pocos años de diferencia y se encuentran enterrados a muy poca distancia uno de otro.

[editar] Galería

Las espigadoras (Museo de Orsay de París).

El Ángelus (Museo de Orsay de París).

El sembrador (Museo de Bellas Artes de Boston).

Jean Auguste Dominique Ingres De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda Dominique Ingres

Autorretrato a los 24 años Nombre real

Jean Auguste Dominique Ingres

Nacimiento

29 de agosto de 1780 Montauban, Francia

Fallecimient

14 de enero de 1867 (86)

o

París, Francia

Nacionalidad Francesa Movimiento

Neoclasicismo

Obras

La gran odalisca (1814), El

destacadas

baño turco (1862)

Jean Auguste Dominique Ingres, más conocido como Dominique Ingres, (Montauban, 29 de agosto de 1780 – París; 14 de enero de 1867), pintor francés. Su estilo de pintura se llamó: ingrismo. Ingres no es neoclásico ni académico, sino un ferviente defensor del dibujo. Resulta a la vez clásico, romántico y realista1 . Ingres constituye un claro exponente del romanticismo en cuanto a los temas, el trazo abstracto y las tintas planas de intenso colorido2 . Algunas de sus obras se enmarcan en el llamado «Estilo trovador», inspirándose en el ideal estético griego y gótico, además de en las miniaturas de los libros de horas de Fouquet2 . Igualmente, es ejemplo de orientalismo, pues muchos de sus cuadros, especialmente desnudos femeninos, están dominados por un sentido irreal del exotismo propio del siglo XVIII2 .

Contenido [ocultar] • • • •

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Biografía Principales obras Posteridad Notas

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5 Enlaces externos

[editar] Biografía Nació en Montauban, en Tarn-et-Garonne. Su padre, un escultor mediocre, supo reconocer en su hijo, el talento pictórico que poseía y rápidamente favoreció sus aspiraciones artísticas. Con 11 años, ingresó en la academia de Toulouse (1791) y se formó con maestros como el pintor Roques y el escultor Vigan. En 1796 se fue a París

para estudiar bajo la dirección de David, pero su frío clasicismo no encajaba en el ideal de belleza que él tenía, fundado en las difíciles armonías de líneas y colores. En 1801, ganó el primer Premio de Roma con Aquiles recibiendo a los embajadores de Agamenón. Realizó numerosos dibujos y retratos: La familia Riviére (1805); Granet, La hermosa Celia; Napoleón entronizado (1806). En 1806, Ingres se marcha a Roma, donde permaneció 18 años, y descubre a Rafael y el Quattrocento italiano que marcarán definitivamente su estilo. Estos años de trabajo serán los más fecundos, voluptuosos desnudos femeninos, entre los que cabe destacar La bañista; los paisajes, los dibujos, los retratos, y las composiciones históricas o religiosas tratadas al modo de las mitologías históricas: Juana de Arco, La virgen de la hostia, Jesús entre sus doctores, Cristo entregando a San Pedro las llaves del reino (1820). Está en el cenit de su arte, pero en Francia sus cuadros pintados en Italia reciben acerbas críticas, no gustan, Ingres decide quedarse en Roma. En 1813 se casó con Madeleine Chapelle, a la que dedicó la obra: Il fidanzamento di Raffaello, en la que el pintor italiano incorpora a la amante de Rafael, la famosa Fornarina.

La gran odalisca, Museo del Louvre

La caída de Napoleón, las dificultades económicas y familiares significan para Ingres un período bastante mísero durante el cual pinta con desgana todo aquello que se le encarga. En 1820 se instaló en Florencia y, con la presentación en Francia, de su lienzo El voto de Luis XIII,(1824), realizado para la Catedral de Montauban, alcanzó un éxito clamoroso en los salones de París. Fue nombrado Director de la Academia de Francia en Roma, de 1834 a 1840. En 1841 regresa a París donde obtiene una acogida triunfal y se le encarga la decoración de las vidrieras de la Capilla de Notre Dame. En 1846 expuso por primera vez en la Galería de Bellas Artes, tras la cual, fue nombrado miembro de la comisión junto con Delacroix. En 1849 presenta su dimisión a motivada por el fallecimiento de su esposa. A causa de una enfermedad que le afectó a los ojos, en el último período, Ingres se vio obligado a valerse de alguno de sus colaboradores para ultimar la parte secundaria de su

obra correspondiente al perído maduro, caracterizado por la búsqueda de una perfección de las formas. En 1852, Ingres se casa por segunda vez con Delphine Ramel. En 1862 fue nombrado Senador. La prodigiosa galería de retratos que dejó, constituye un testimonio muy valioso de la sociedad burguesa de su tiempo, del espíritu y las costumbres de una determinada clase a la que él pertenecía reflejando las virtudes y los límites. Ingres estudió música, disciplina en la que también destacó. Durante una temporada fue segundo violinista en la orquesta del Capitolio de Toulouse; de este pasatiempo proviene la expresión francesa: violon d'Ingres (violín de Ingres). Ingres murió a los ochenta y siete años. Está enterrado en el Cementerio de Père Lachaise, París. La ciudad de Montauban le dedicó un museo instalado en su taller: el Museo Ingres. Amaury Duval fue su primer alumno.

[editar] Principales obras Su obra se divide, esencialmente, en tres géneros: •

La pintura histórica, sobre todo a partir de su estancia en Italia. A modo de ejemplo, Juana de Arco en la coronación de Carlos VII (1854, Museo del Louvre, París). En estas obras Ingres continuó el estilo de David3 . La muerte de Leonardo da Vinci (1818, Petit Palais, París) es un ejemplo de este estilo trovador adoptado por Ingres dentro de este género2 . Otro ejemplo de esta época es "La imposición del Toisón de Oro al duque de Berwick" (Madrid, Palacio de Liria), única pintura suya conservada en España.

El baño turco

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Los retratos, aunque él consideró este género como menor durante su juventud. Ejemplos: el de Mademoiselle Caroline Rivière (1806, Louvre), el de Monsieur Bertin (1832, Louvre) o Madame Moitessier (1856) (Galería Nacional de Londres). Ingres se convirtió en el retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía, que había accedido al poder durante la monarquía de julio3 .

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Los desnudos femeninos, de líneas sinuosas, dibujo exacto y pureza de formas. Algunas de sus obras más importantes son: o Su Gran bañista (llamada La bañista de Valpinçon,1808, Louvre), recuerda a los lienzos de David durante la Revolución3 ; ofrece el torso de un desnudo femenino con un gran refinamiento de contornos y de colores, la mujer está iluminada por los reflejos difusos de la toalla y del turbante que limita con líneas arabescas. Esta bañista es la primera de una serie que realizará a lo largo de toda su carrera. o La gran odalisca (1814, Louvre), fue encargada como un medallón para la dormilona de Nápoles (1808, perdido). Representa a la mujer de un harén recostada voluptuosamente en un diván, con una pose que recuerda a Madame Récamier, de David, de la que Ingres pintó los accesorios. Es ejemplo del estilo orientalista de Ingres2 . o El baño turco (1862, Louvre), representa un grupo de mujeres desnudas en un harén.

Napoleón en su trono La condesa de Haussonville, imperial, 1806, óleo sobre lienzo, 1845, óleo sobre lienzo, 131,8 x 92 259 x 162 cm, Museo del Ejército, cm, colección Frick, Nueva York París

Gustave Courbet De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda

Gustave Courbet

Juana de Arco,1854

La fuente, 1856

Gustave Courbet

Nacimiento

10 de junio de 1819 Ornans, Francia

Fallecimient o

31 de diciembre de 1877 (58 años) La Tour-de-Peilz, Suiza

Ocupación

Pintor realista

Gustave Courbet (Ornans, Francia, 10 de junio de 1819 – La Tour-de-Peilz, Suiza, 31 de diciembre de 1877) fue un pintor francés, fundador y máximo representante del realismo, y comprometido activista democrático.

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Vida Obras Referencias Bibliografía Contexto histórico y artístico

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6 Enlaces externos en inglés y francés

[editar] Vida

Nació en un pueblo próximo a Besançon, en el Doubs francés, cuyo paisaje refleja en sus cuadros. Estudió en Besançon y luego en París (1840). Sus padres deseaban que emprendiese la carrera de Derecho, pero al llegar a París se volcó en el arte. Viajó a Holanda (1846) y Alemania (1853). Como él, sus amistades eran contrarias al academicismo artístico y literario; entre ellas se cuenta a Baudelaire, Corot y Daumier. A partir de la revolución de 1848, Courbet fue etiquetado de «revolucionario peligroso». En 1855 expuso algunas de sus obras en el Palacio de las Artes de la Exposición Universal de París, pero al ver el rechazo del jurado hacia algunos de sus cuadros decidió inaugurar una exposición individual ubicada en las proximidades del campo de Marte, a la que bautizó con el nombre de "Pabellón del Realismo". Entre las obras que exhibió en dicho lugar cabe mencionar El taller del pintor, en el que retrataba a todas las personas que habían ejercido cierta influencia en su vida.1 Tuvo fama de arrogante y efectista; afirmaba que «si dejo de escandalizar, dejo de existir». Algunos le achacaban que provocaba escándalos sólo para entretener a las clases biempensantes y que, en realidad, su arte se mantenía fiel a cierta exquisitez formal. Sin embargo, otras voces como Delacroix lamentaban que Courbet malgastaba su habilidad, al elegir temas sin un contenido elevado y no «cribar» de ellos muchos detalles «innecesarios». A pesar de sus polémicas, llegó a disfrutar de éxito. Se le otorgó la medalla de la Legión de Honor, pero la rechazó. Afirmaba que quería morir «como hombre libre, sin depender de ningún poder ni religión», si bien accedió a participar en el breve gobierno de la Comuna de París de 1871. De él, el filósofo Proudhon, «padre» del anarquismo, quiso hacer un pintor proletario. Creía que el arte podría subsanar las contradicciones sociales. Durante la Comuna se le encargó la administración de los museos de París. Tras caer dicho gobierno, el gobierno posterior le responsabilizó de la destrucción de la columna Vendôme dedicada a Napoleón Bonaparte. Un consejo de guerra lo condenó a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos. Al salir de la cárcel escapó a Suiza (1873) para evitar que el Estado le obligara a pagar la multa; era tan alta que debía ser liquidada a lo largo de 30 años. Murió en La Tour du Peilz, localidad próxima a Vevey, víctima de una cirrosis producida por su consumo abusivo de alcohol.

[editar] Obras

Entierro en Ornans, 1850

Autorretrato (1849)

El estudio, detalle, 1855

En un primer momento, pinta el paisaje, especialmente los bosques de Fontainebleau y retratos, con algunos rasgos románticos. Pero a partir de 1849 es decididamente realista. Courbet es de hecho el «fundador» del realismo y se le atribuye la invención de dicho término. Escoge temas y personajes de la realidad cotidiana, sin caer en el «pintoresquismo» o «folclorismo» decorativo. Su técnica es rigurosa con el pincel, con el pincel plano y con la espátula, pero su mayor innovación es la elección de temas costumbristas como motivos dignos de los grandes formatos, que hasta entonces se reservaban a «temas elevados»: religiosos, históricos, mitológicos y retratos de las clases altas. Reivindicaba la honestidad y capacidad de sacrificio del proletariado y afirmaba que el arte debía plasmar la realidad. En 1867 expone nuevamente en la Exposición Universal de París. Influye y aconseja a los primeros impresionistas2

Su naturalismo combativo es patente en sus desnudos femeninos, donde evita las texturas nacaradas e irreales tomadas de la escultura neoclásica. Plasma formas más carnales e incluso el vello corporal que habitualmente se omitía en los desnudos académicos. Ejemplo claro de ello es El origen del mundo. Sus referencias son los maestros del pasado como Velázquez, Zurbarán o Rembrandt. Su realismo se convierte en modelo de expresión de muchos pintores, contribuyendo a enriquecer la obra de Cézanne. • • • •

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L'embouchure de la Seine, 1841, Palais des Beaux-Arts de Lille El hombre del perro negro, 1842, Petit Palais, París. Retrato del artista, llamado El hombre de la pipa, 1849?, Museo Fabre, Montpellier. Entierro en Ornans, 1850, conservada en el Museo de Orsay en París. Provocó un escándalo en el Salón de 1850, por el feísmo y vulgaridad de sus personajes. Se aplica un formato grande, académico, a una representación de un tema cotidiano: un entierro, en el que conviven burgueses y campesinos; el tratamiento es sobrio y sencillo. Su fuerte realismo, vinculado con las ideas socialistas, hacen de ella una pintura revolucionaria. Los campesinos de Flagey volviendo de la feria, 1850, Museo de Bellas Artes de Besançon. Las bañistas, 1853, M.º Fabre, Montpellier. Les Bords de la mer à Palavas, 1854, Musée Malraux, Le Havre Las cribadoras de trigo (Les Cribleuses de blé), 1854, Museo de Bellas Artes de Nantes. ¡Buenos días, señor Courbet!, llamado El encuentro 1854, M.º Fabre, Montpellier. El taller del pintor, llamado Alegoría real o El estudio 1855, Museo de Orsay, París. Es su cuadro más emblemático, considerado una alegoría real de su entorno político, artístico y cultural. Cortesanas al borde del Sena o Las señoritas de las orillas del Sena, (1856), Petit Palais, París. La Mer à Palavas, (1858), M.º Fabre, Montpellier Le Chêne de Flagey, (1864), 90x110 cm., Museo de Arte Murauchi, Tokio Las fuentes del Loue, (1864), Kunsthalle de Hamburgo. Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants (Retrato de Proudhon y sus hijos), (1865). La Femme au perroquet, (1866), 129.5x195.5 cm., Metropolitan Museum of Art, New York L’Origine du monde . (1866). Famosísimo desnudo femenino. Largamente oculto, ingresó en el Musée d'Orsay de París y no se exhibió de manera continuada hasta fecha reciente. La Trombe, (1866), 43x56 cm., Museo de Arte de Filadelphia, Filadephia El sueño, llamado también Las durmientes, o Pereza, o Las amigas, (1866), Petit Palais, París. La remesa de corzos en el arroyo de Plaisir-Fontaine Doubs, (1866), Museo de Orsay, París. Arroyo en Brème, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. l'Hiver (1868), 61x81cm, colección privada, Francia. La mujer de la ola, (1868), M.M., Nueva York.

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La fuente, (1868), Museo de Orsay, París. La vague, 1869, Musée Malraux, Le Havre Mer calme, (1869), 59.7x73 cm., Metropolitan Museum of Art, New York El mar tormentoso, (1870), Orsay, París. Manzanas y granadas en una copa, (1871), National Gallery, Londres. Autorretrato en Sainte-Pélagie, (1874), M. Courbet, Ornans. Gran panorama de los Alpes, (177), Museo de Arte, Cleveland.

"L'Hiver",1868

Manzanas y granadas en una copa, 1871

Las cribadoras, 1859

El taller del pintor, alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral), 1855

[editar] Referencias

Proudhon y sus hijos, 1865

"El origen del mundo", 1866

El sueño, 1866