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Docente: Alexis Pizarro Cárdenas

MANUAL ARTE COLONIAL

CUARTO SEMESTRE 2008 Trabajo realizado por el Docente: Alexis Pizarro Cárdenas

Docente: Alexis Pizarro Cárdenas

Derechos reservados. Para uso exclusivo de las Carreras Profesionales de Guía Oficial de Turismo y Administración de Servicios de Hostelería del Instituto Superior Tecnológico “Elmer Faucett” de Arequipa

ARTE COLONIAL I UNIDAD 1.El MANIERISMO Y EL BARROCO EUROPEOS El alumno investigará y analizará las características de la pintura, en estilos artísticos de la Edad Moderna en Europa, que influyeron decisivamente en América, a través de destacados exponentes. 1.1.

El Manierismo : El Greco, Mazzola, Fiorentino, los hermanos Zuccari.

1.2.

El Barroco a. En Italia: Caravaggio, Il Corregio b. En España: Murillo, Velásquez, Ribera, Zurbarán. c. En Flandes y Países Bajos: Rubens, Van Dyck, Rembrandt.

2.ESCUELAS PICTÓRICAS EN AMERICA 2.1 ESCUELA DE QUITO La escuela quiteña de pintura colonial se ha constituido en un verdadero deleite visual para el mundo artístico. El inmenso prestigio ganado en su época por los artistas quiteños fue el que le dio nombre a la escuela. Estas pinturas fueron hechas en su mayoría por indios y mestizos, desde los comienzos de la Colonia hasta la proclamación de la Independencia, tres siglos más tarde. Estas pinturas, muy raras veces eran consideradas como la obra de los criollos.

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Las obras de la escuela quiteña son obras que durante algún tiempo, se inspiraron en los modelos que venían a la América desde España, Italia y Flandes (que por aquella época era posesión española). Al nuevo mundo llegaban pinturas de Murillo, Zurbarán y Van Dyke. El indio y el mestizo, después del choque inicial de dos culturas diametralmente opuestos, aprendieron muy bien a mezclar y a fundir aquellos dos mundos; el de los conquistados y el de los conquistadores. Su parte al principio fue repetitivo y recreativo, con la adición de algunas influencias regionales. Los artistas americanos asimilaron rápidamente las técnicas del pincel, los pigmentos y el caballete, hasta el punto de atreverse a americanizar temas europeos, como el de SAN JOSE Y EL NIÑO, figuras que fueron pinturas con rostros de indígenas ( la devoción a San José era más fuerte en las colonias que en Europa ). El arte, en aquellos primeros tiempos coloniales, era didáctico por necesidad, ya que los misioneros, siguiendo las directrices del concilio de Trento (1545-1563), debían servirse del arte y de cualquier otro método apropiado para enseñar la doctrina cristiana a los indígenas. La tarea de los misioneros consistía en cimentar y mantener la fe, echando de lado las creencias autóctonas para reemplazarlas con la doctrina de Cristo. Como consecuencia de ello los temas de la escuela quiteña son religiosos ya que los artistas se encontraban bajo el control de los jesuitas y de las órdenes monásticas. Cristo, la Virgen sobre todo bajo la advocación de la Inmaculada Concepción y los santos fueron los temas preferidos de la escuela quiteña. En Quito, la influencia del manierismo italiano era débil, al revés de lo que ocurría en la escuela cuzqueña del Perú, donde predominaba el manierismo italiano. Fray Pedro Bedón, por ejemplo, había estudiado pintura en Lima con el jesuita Bernardo Bitti (manierista italiano). Sin embargo tan pronto el padre Bedón regresó a Quito en 1586, rápidamente abandonó ese estilo. Pedro Bedón fue el fundador de la escuela quiteña de Pintura Colonial, resaltando su célebre Virgen de la Escalera, que se admira en el Convento de los Dominicos en Quito. Fundó la Cofradía del Rosario, en donde instruyó en el arte de la pintura europea a nueve jóvenes indígenas que escogió.

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La presencia del dorado de origen asiático, es una de las características principales de la pintura colonial quiteña y también de la escultura religiosa, al igual que la escuela cuzqueña. Los detalles dorados eran profundamente utilizados para adornar vestimentas de los santos, sus halos y otros símbolos o atributos de su santidad, lo que contribuía a enriquecer la textura de las pinturas. Puede decirse, literalmente, que muchas de estas obras de arte virreinal quiteño brillan con luz propia. El uso del brocado o dorado había sido ya popular en Europa durante el Medioevo, pero había decaído con el Renacimiento, aunque en Andalucía persistió y, por fortuna, reapareció en la América. Muchas pinturas de escuela quiteña incorporan elementos arcaicos, atuendos anacrónicos, representaciones en un lienzo sin relación entre los objetos. Los artistas quiteños se inspiraban en obras enviadas desde Roma y España a los conventos e iglesias de Quito. El cuadro de Santa Lucía, Protectora de la Visión, se inspiró en una obra de Zurbarán, quien era considerado con frecuencia como el “Padre de la Pintura Americana” (1598-1664). Zurbarán pintó una serie de Santas, usando como modelos a mujeres españolas, a las que vestía con ricos brocados y encajes, como la Santa Lucía del pintor anónimo quiteño. También “la aparición de la Virgen a las monjas de Soriano” es una recreación de la obra de Zurbarán de igual título, que se conserva en Sevilla en la Iglesia de la Magdalena, si bien el pintor quiteño modificó un poco los gestos de los personajes. Como también era costumbre copiar grabados, era raro el taller que no tenía una colección de láminas impresas y de libros con imágenes, indispensables para el quehacer artístico de la época. Manuel Samaniego (1767-1824), destacado maestro entre los numerosos pintores quiteños, seguramente se inspiró, para su exquisito San Jerónimo, igual que hicieron muchos otros artistas coloniales, en un grabado flamenco que circuló mucho. Pero Samaniego sí le dio al suyo colores vibrantes, pues los grabados de esa época no eran a color. Cuando los artistas los copiaban, no lo modificaban sustancialmente, pero sí los adaptaban a los gustos locales. En las primeras etapas de la pintura quiteña, predominaban los colores oscuros y el tenebrismo de la escuela española. Prevalecía el crudo realismo español, reflejo de la intranquilidad social y del turbulento

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periodo constituido por la primera década de la Colonia, con su belicosa expansión militar y misionera. Quizá esta tendencia se note mejor en la severa austeridad de las pinturas que representan a ojerosos y macilentos monjes que pasan las cuentas del rosario. La transición, en la escuela quiteña, de los colores oscuros y tristes hacia los colores claros, y luego hacia las tonalidades alegres, explosivas, exuberantes, tuvo lugar en una gradual progresión de siglos. Así, a medida que se relajaban las tensiones y disminuían las dificultades de la vida colonial, y en la medida también que la Real Audiencia de Quito ejercía sus funciones con menos inseguridad, los colores sombríos fueron cediendo el paso a los matices claros y empezaron a aparecer los colores brillantes y ricos. La seriedad de los primeros años coloniales se disipaba, surgía un estilo mas ligero de vida, y el tenebrismo español iba quedando atrás. Las series anecdóticas basadas en la vida de la virgen y de los santos fueron muy populares en los tiempos coloniales. Como ejemplo, podemos citar los cuadros sobre la vida de San Agustín, pintados por uno de los mejores maestros de Quito, Miguel de Santiago (1626-1706), para el convento de los agustinos en dicha ciudad. Para realizar esas obras maestras, Santiago se inspiró en los grabados traídos a la América por Fray Basilio Rivera, su amigo y protector. Esos mismos grabados inspiraron también a un artista peruano, Basilio Pacheco, que pintó cuadros sobre San Agustín para los conventos agustinianos de Lima y el Cuzco. Puede decirse que una constante en la pintura de la escuela quiteña es el profundo espíritu religioso que se manifiesta en todas las obras durante los tres siglos de vigencia de esta escuela. El culto a la Inmaculada, propagado en América por los franciscanos, era un tema preferido por casi todos los artistas de las colonias españolas. La Inmaculada, en toda su gloria barroca y en suaves tonalidades grises, fue llevada al lienzo por el ya citado Miguel de Santiago, definitivamente afiliado al barroco quiteño, tanto en espíritu como en estilo. Santiago expresó la teología en colores. Su paleta incluía, en forma dominante, los colores ocres, los tonos azules y una gran variedad de grises que, él usaba con suma maestría. El Santiago Matamoros, totalmente ibérico sobre su blanco corcel, fue otro tema favorito de los artistas coloniales, tomado de un grabado

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de Cristóbal Plantin. Santiago le dio nueva vida con unas cuantas pinceladas bastante libres, que reflejan muy bien el talento de este gran artista. Al fondo de esta intensa pintura, se distingue el Pichincha coronado de nieve; en primer plano, se ven flores andinas sobre las cuales yacen, derribados, los moros. Santiago introdujo el paisaje local en la escuela quiteña, paso importantísimo para el desarrollo de ésta, aunque este recurso no se generalizó hasta una época posterior. Miguel de Santiago, que siguió de cerca el estilo de la escuela sevillana, elevó la escuela quiteña a cimas excepcionales, y en esto le secundó su sobrino y discípulo Nicolás Javier Goríbar (1665-1740), que brilló tanto o más que su maestro. Una notable serie de Profetas, en la iglesia de la Compañía de Jesús, en Quito, ha sido atribuida a Goríbar, y se sabe que es suya la serie de los Reyes de Judea, pinturas que ampliamente demuestran su talento. Junto a su tío, Goríbar introdujo antes, a medida que la vida colonial urbana se iba haciendo más equilibrada y estable, y las interpretaciones del mundo y del arte ganaban en madurez los colores coloniales se tornaban menos sombríos. Esta misma tendencia se aprecia también en otra obra de Goríbar, la Inmaculada con Adán y Eva, pequeña pintura oval cuyo mensaje es bien explícito: a través de la intercesión de María, concebida sin mancha y vencedora del mal, el ser humano puede salvarse. El marco, policromo, ha sido elaboradamente tallado, como era usual en aquella época. Puede decirse que los marcos de madera tallada, con baño dorado, eran especialidad quiteña, otra importante faceta del arte de esa ciudad. Un ardiente fervor religioso –característico de la escuela quiteña desde sus mismos orígenes- emana de María, madre del amor hermoso, donde la Virgen aparece rodeada de revoloteantes angelitos que sostienen una flámula, en la que se lee una invocación para pedir a la Virgen su intercesión. También en el marco hay una oración. Bernardo de Legarda (¿? –1773), artista polifacético de sumo talento, se distinguió no solo por sus pinturas, sino por sus magníficas esculturas. Fue, además miniaturista, armero y dorador. Hacia el final del siglo XVIII, los colores en la escuela quiteña llegan a niveles de exhuberancia: claros y brillantes. Un ejemplo de ese colorido tan vivo puede verse en la Trinidad con María Asunta, de José Cortez de

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Alcocer, muy conocido por sus temas religiosos y como retratista. No sólo sus audaces colores, sino también sus trazos nerviosos, le imparten una explosiva alegría a la recepción de María en los cielos (este artista siempre firmaba sus obras con la frase latina Cortez pinxit – Cortez pintó). Pero, ya al final al periodo colonial (primeros años del siglo XIX), una cierta artificialidad se desliza en la pintura quiteña. Olvidaba la profundidad de antaño, los temas comienzan a ser más simples y sentimentales. Otro artista que incorpora colores claros, pero brillante, a la pintura quiteña es Bernardo Rodríguez (1775-1803), medio hermano de Samaniego. Con ellos, el ciclo de la pintura colonial quiteña llega a su fin, aunque Antonio Salas (1795-1860), discípulo de Samaniego, llevó las enseñanzas de éste hasta bien entrado ya el siglo XIX. La sentimental dulzura de su Santa Rosa de Lima así lo demuestra. Lo que hoy llamamos “Escuela Quiteña” es un producto de la Escuela de Bellas Artes y Artesanía de San Andrés fundada en 1555 por el fraile franciscano Jodoco Rickie y por Pedro Gosseal los dos flamencos, quienes también establecieron un taller que se especializaba en las tonalidades de la piel. Debe mencionarse que, aparte de la propia ciudad de Quito, los artistas de otras ciudades también contribuyeron mucho a la formación de la escuela quiteña. Los centros principales fueron Cuenca, Ibarra y Loja, enclavados en lo que hoy es el Ecuador, y Pompayán, en la actual Colombia. De un siglo a otro, dentro de la escuela quiteña, las pinturas se diferencian más bien por los colores que por los temas. Los brocados dorados, en las vestiduras de los santos producen a veces un efecto verdaderamente extraordinario. En cuanto a las figuras femeninas, siempre eran de un rostro dulce, trazado por el “Idioma” barroco, con ligeros toques de claroscuro. La escuela de Quito floreció gracias a la labor de pintores que, casi en su totalidad, eran indios y mestizos, anónimos en su inmensa mayoría, unidos por el común denominador de las aguas bautismales. Y ese

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mismo anonimato impidió que la vanidad del individualismo jugara un papel dentro del panorama artístico quiteño. Al arte colonial de Quito no puede uno acercarse con los mismos criterios que aplicamos al estudio del arte Europeo. No podemos usar las mismas clasificaciones estilísticas ni cronológicas. El arte quiteño colonial es un arte conservador, que como tal se mantuvo por espacio de tres siglos, con sus temas religiosos como una constante. Quito fue una ciudad Barroca y su producción artística así lo reflejó, con su tónica fuertemente emotiva y con sus elaboradas ornamentaciones, realzadas unas más por el uso del dorado. 2.2ESCUELA DE POTOSI El último manierista en Potosí es Nicolás Chávez de Villafuerte (activo en 1600). Dos pintores españoles pertenecientes a las nuevas tendencias son sus contemporáneos: Francisco López de Castro y Francisco de Herrera y Velarde, este último nacido en Extremadura. Castro está muy ligado a la escuela Sevillana, siendo evidente en sus obras la influencia de Murillo. Herrera, por el contrario, es un discípulo de Zurbarán, gusto del claroscuro, de la luz y de las sombras. La dureza de su estilo nos recuerda a Caravaggio. Los maestros de esta generación dieron origen a la escuela de Potosí, muy diferente de las otras escuelas del Virreinato. El Collao y Cuzco tienen una estética planista y prefieren los personajes idealizados provenientes del manierismo. En esta época, Charcas y Lima están en decadencia, por lo que adquieren obras de artistas de Potosí y de Cuzco, respectivamente. Bajo la tutela de uno de estos maestros se formó el pintor barroco más importante del Virreinato, Melchor Pérez de Holguín. Se fue muy joven a Potosí, y allí aprendió el arte de la pintura. Nacido alrededor de 1660, firma su primera obra en la Villa Imperial de Potosí en 1687. Nueve años antes ya cuenta con un taller propio en esta ciudad. Incluso sus obras que se encuentran en La Plata (Sucre) fueron firmadas en Potosí. A su muerte, deja numerosos discípulos e imitadores y un siglo más tarde será recordado bajo el sobrenombre de “Brocha de Oro”. Considerando las obras de Holguín en su conjunto, nos llama la atención su composición, su tendencia a achatar los personajes y su universo. Este estilo de achatamiento, a veces llevado al extremo de lo inverosímil, sobre todo

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en sus cuadros de gran tamaño, da fuerza y firmeza y originalidad a su pintura. Sin duda alguna, en ningún otro lugar del mundo más que en los Andes, región dura, salvaje, ruda, rodeada de altos nevados, en donde el viento sopla y la vida, casi desconocida, se oculta en sus formas más elementales, podríamos encontrar una tal estilización; aquí el hombre se sienta aplastado por la naturaleza, por su hostilidad y su inmensidad, se siente insignificante y se refugia en las profundidades de su espíritu, solo frente a Dios Todopoderoso. La mayor parte de la obra de Holguín representa ascetas o místicos. El asceta de rostro duro en el que se acentúan entrecejos, órbitas, maxilares, narices afiladas y sobredibujo de la red circulatoria. Los místicos, en cambio, de tez más suave apenas conservan el hundimiento orbital y una tenue palidez. En lo que corresponde a la producción holquinesca se han reconocido tres etapas. La primera se caracteriza por los colores grises, frailes y ascetas; la segunda hacia 1708 con grandes y los temas de composiciones ya sean religiosas o acontecimientos civiles y la última desde 1714 donde domina en forma excepcional la luz y el color, sus pinturas se hacen más delicadas y sus personajes más achatados (series de evangelistas, santas familias rodeadas de paisajes idílicos). Una de sus obras más representativas del primer periodo es la del Cristo alimentando a San Pedro de Alcántara. El personaje de San Juan de Dios rodeado de flores y de pan, es característico de su estilo realista. La soltura del pincel y las magníficas expresiones de los personajes hacen de esta pintura una obra maestra. Entre los evangelistas, se debe mencionar a San Juan y, entre las Santas Familias, a la Virgen Lavandera. El discípulo más destacado de Holguín es Gaspar Melchor de Berrio, nacido en 1708 en el pequeño pueblo de Puno. En sus primeras obras, sigue de cerca de su maestro, pero con el tiempo crea su propio estilo, ligado a las escuelas de Cuzco y del Lago Titicaca. Sus cuadros de transición, como El Patrocinio de San José en el convento de Santa Mónica de Potosí, describen dos mundos diferentes, uno terrestre, en el cual los personajes están estructurados a la manera de Holguín el otro celestial, con figuras brillantes y más convencionales, recordando las escuelas de Cuzco y del Collao.

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Berrío abandona luego el estilo de Holguín para dedicarse a una pintura convencional, revestida de oro. Es un maestro singular, que trabaja hasta 1761. Sus mejores obras son la Adoración de los Pastores y la Coronación de la Virgen. El indígena Luis Niño es contemporáneo de Berrío. Estudia y obtiene el título de pintor y escultor en madera, oro y plata. Dos de sus obras son conocidas, representando ambas a la Virgen de Sabaya que reflejan el gusto indígena convencional al que también se sumó Berrío. La Virgen de la Victoria en Málaga, permite comprender el estilo de Niño y la nueva estética de un barroco americanizado. Niño trabajó para el Obispo de Charcas y para los mitayos de la iglesia de San Lorenzo, indígenas como él. Los otros discípulos de Holguín son imitadores desprovistos de genio. Podemos citar a Nicolás Ecoz y a Joaquín Carabal. Los anónimos que copian a los personajes de Holguín son numerosos. 2.3LA ESCUELA DEL COLLAO A fines del siglo XVII desaparecieron los artistas italianos y flamencos que fueron tan numerosos en el siglo XVI y a principios del XVII; los pintores españoles son dueños y señores del arte hasta 1650, pero después empiezan a escasear. Por el contrario, los artistas indígenas y mestizos son cada vez más numerosos. Es entonces que la pintura, salvo en Potosí en donde Holguín imprime la marca de un arte diferente, comienza a asumir su propia identidad y a alejarse de los modelos europeos. Cuzco y el Collao son los centros de esta nueva tendencia. Las pinturas más apreciadas son aquellas que carecen de perspectiva, con escenas variadas y anecdóticas y personajes de belleza convencional. El oro, utilizado profusamente en los primeros años, pero luego desaparecido con el Manierismo, vuelve a escena y los cuadros revestidos de él son altamente valorados. Berrío utiliza el oro de Potosí, Cuzco y el Collao. El gusto indígena se impone y un gran número de pinturas presentan estas características. El siglo XVII está marcado por un interés creciente hacia la historia incaica. Numerosas piezas de teatro recuerdan la fundación del imperio incaico, la muerte de Atahuallpa, la lucha heroica de Huayna Kapac, etc. Las obras no están destinadas únicamente a los conventos y a las

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iglesias, los arrieros, que en ese entonces hacían de mercaderes, compraban en ocasiones hasta 200 obras al mes para venderlas a los indígenas de las tierras altas. La pintura se hace popular y los centros indígenas del Collao y de Cuzco monopolizan la producción, especialmente en esta última ciudad, en donde los pintores realizan un trabajo masivo. El proceso de mestizaje es largo: comienza hacia 1680, durante el periodo barroco, creando formas diferentes a las que se acostumbra en Europa, y termina alrededor de 1780, cuando el estilo neoclásico llega a América. En los pueblos indígenas se sigue pintando bajo este estilo hasta fines del siglo XIX. Los primeros pintores del Collao son Leonardo Flores y el Maestro de Calamarca. El primero trabajó alrededor de 1648 en los pueblos que se encuentran a orillas del Lago Titicaca, como Yunguyo, Puerto Acosta e Italaque. Debe su estilo a los grabados flamencos. Pinta escenas anecdóticas, sus reyes llevan trajes lujosos y joyas, las vestimentas flotan cual si fueran nubes. Estas características son exageradas por los pintores del Collao que suceden a Flores, como su discípulo Juan Ramos, si bien ciertas obras de Flores son realmente barrocas. Flores trabajó para el Obispo de La Paz Queipo del Llano. Sus cartas al obispo revelan un personaje seguro de si mismo y muy orgulloso de su trabajo. Esta era en general la idea que los pintores tenían entonces de si mismos. Muchos de ellos al firmar sus obras, precisaban donde y cuando habían sido éstas realizadas, consignando igualmente su condición social. Después de Flores, la pintura del Collao se hace grandilocuente y se dirige a las masas. La Asunción de la Virgen es un tema recurrente y un carro triunfal es jalado por serpientes y sirenas. Esta última, símbolo del pecado es uno de los motivos acostumbrados del arte barroco, especialmente en arquitectura. Otro tema favorito es el de Las Postrimerías. La más celebres pinturas sobre este tema se encuentran en la iglesia de Carabuco, firmadas por Juan López de Los Ríos. Algunas representan al demonio tentando a mujeres indígenas mientras escuchan un sermón. En todas estas obras volvemos a encontrar la influencia flamenca. El infierno, en particular, nos recuerda al Bosco. La serie más famosa después de la de Carabuco se encuentra en Caquiavirí, fechada en 1739. En Carabuco es donde aparecen los primeros ángeles vestidos a la usanza del siglo XVII. Estos ángeles serán más tarde el tema favorito de los cultores de las tierras altas. En Bolivia existen varias series de

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ángeles, siendo la más famosa la que se encuentra en la iglesia de Calamarca. Está compuesta de 36 cuadros que podemos agrupar en tres series: los arcabuceros, los que están vestidos de romanos y los serafines, con vestimenta de mujer. Esta iconografía proviene, por una parte, de Dionisio el Areopagita y por otra, de los tratados militantes del siglo XVII. La serie de Calamarca fue encargada en 1680. Los personajes carecen de relieve, los rostros son infantiles y convencionales, las vestimentas minuciosamente pintadas. Las otras series de ángeles se encuentran en Peñas (departamento de La Paz), Yarvicolla (Oruro), en la iglesia de San Martín (Potosí) y Pomata (Puno). Muy probablemente estas pinturas de ángel nacieron en el Collao. Las “Madonas”, que son copias de imágenes populares de la Virgen, se expandieron igualmente en la región y además se siguen haciendo en la actualidad. Las más antiguas se remontan a 1680. Como en el caso de los ángeles, este tema se originó seguramente en el Collao y Cuzco, regiones en las que fue creado, así como en Potosí, donde Luis Niño y Ecoz pintaron “Madonas” de este estilo. Encontramos en Cuzco las obras de Chili Tupac y de innumerables anónimos con este tema, las “Madonas” más conocidas son las de Cocharcas y Pomata. Esta última proviene de la misión dominicana del Lago Titicaca. Pomata es el pueblo cerca de Copacabana, en donde las Vírgenes tienen una belleza singular. Junto con los ángeles, estas obras son testimonio del alto nivel que podía alcanzar la pintura americana en su interpretación del barroco. Si las comparamos con las que eran realizadas en la misma época en España y en el resto de Europa, podemos ver cuan lejos se llegó: luego de haber importado al siglo XVI las formas artísticas, los americanos las adaptaron a su propia sensibilidad para crear un arte original y diferente. II UNIDAD LAS ESCUELAS PICTORICAS EN EL PERU 1. ESCUELA LIMEÑA 1.1. Los Maestros Italianos Durante siglos Lima fue uno de los principales centros de actividad pictórica en Sudamérica. Como capital de un extenso

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virreinato, la Ciudad de los Reyes atrajo a pintores peninsulares y europeos que, desde aquí, viajaron hacia el interior del país para realizar encargos y formar discípulos. Asimismo, Lima recibía desde Europa pinturas y grabados que permitían a los artistas locales conocer las últimas tendencias estéticas de la metrópoli. Tras una primera etapa caracterizada por la presencia de artistas españoles provincianos de gusto arcaizante, que han dejado escasa huella, en el último cuarto del siglo XVI cambió radicalmente el panorama. Sucesivamente, llegaron tres maestros italianos cuya presencia daría un impulso determinante para el surgimiento de una escuela pictórica limeña. Eran Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro. BERNARDO BITTI Bernardo Bitti (1548-1610) hermano jesuita, nació en Camerino, Italia. Allí probablemente recibió formación artística y fue incorporado a la Compañía de Jesús de Roma, en 1568. Su talento pictórico será de enorme utilidad a la congregación, que se acababa de establecer en el virreinato peruano. De ahí que el pintor fuera embarcado en Sevilla junto con la expedición encabezada por el P. Diego Bracamonte. En 1575 llegaría al puerto del Callao, abriéndose así un nuevo capítulo en nuestra historia del arte. Bitti trabajó intensamente en la decoración del primer templo jesuita de Lima. De aquella época data La Coronación de la Virgen, gran lienzo ejecutado hacia 1580 que decora la sacristía de San Pedro. Es una ambiciosa composición, pero ordenada y de fácil lectura, de acuerdo con los postulados de la Iglesia contrarreformista. Son rostros dulces, melancólicos de belleza idealizada, que armonizan con las suaves tonalidades del conjunto. Las figuras aparecen de perfil que es la posición preferida del artista, las manos largas con dedos finos, juntos de dos en dos. Sus vírgenes aparecen con la cabeza apoyada en uno de sus hombros y con la mirada hacia arriba.

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A la par, Bitti ejecutó una Virgen de La Candelaria para la misma iglesia. En esta obra sintetiza el carácter de sus “madonas”, cuyo aire majestuoso se le enfatiza por el legado acartonado de los paños y por los ángeles de formas sinuosas que la rodean llevando velas encendidas en las manos. Siguiendo una tradición venida del manierismo, Bitti trata las vestiduras de sus personajes formando pliegues prismáticos y desafiando la gravedad, pues la posición de los mantos envuelve al personaje sin caer como sería lógico. La influencia de Bitti fue tan intensa que su arte le sobrevivió durante décadas. Su principal continuador fue Gregorio Gamarra, que se sabe estuvo en Potosí (1601) y en el Cuzco (1607-1612). MATEO PEREZ DE ALESIO Mateo Pérez de Alesio (1547-1616), otro artista italiano procedente de Puglia, llegó a Lima hacia 1588. Venía precedido de su fama de “Pintor Romano”. Fue discípulo de los hermanos Tadeo y Federico Zuccari en Roma, exponentes del Manierismo. Hacia 1582 acometió un encargo papal: “La disputa del cuerpo de Moisés”, pintura al fresco en la Capilla Sixtina. Todo ello le valió que fuese considerado, equivocadamente, como pintor de Cámara del Papa y discípulo de Miguel Angel. Estuvo en Malta y luego en Sevilla (1585-1587). Estuvo en negocios de minas en el Perú, aunque sin descuidar la pintura. De sus obras limeñas documentadas entre 1590 y 1606, sólo quedan referencias literarias y documentales. Su “Virgen de Belén” o “Virgen de la Leche”, tomada de modelos de Scipione y Pulzone, gozó de gran aceptación en Lima, donde existen numerosas réplicas y derivaciones tanto del taller de Alesio como de sus imitadores locales. En su taller debió formarse un grupo de pintores, entre ellos su hijo Fray Adrián de Alesio, religioso de Santo Domingo.

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ANGELINO MEDORO Angelino Medoro (1567-1633) fue el último de los maestros italianos que ejercieron influencia decisiva en la pintura peruana. Llegado a Lima hacia 1600, su estilo insinúa detalles naturalistas y esquemas compositivos que anuncian el barroco posterior. Quizás por ello, Medoro se vinculó estrechamente con la orden franciscana, cuyas concepciones teológicas favorecían un estilo más realista y descriptivo. Tanto para el convento grande como para la recolección de los Descalzos, realizó un buen número de encargos. Para esta segunda casa pintó dos versiones de Nuestra Señora de los Angeles (1600) advocación titular, que se caracteriza por la de la composición determinado por los ángeles que rodean a la Virgen, la coronan y transportan al cielo. Su San Juan, en cambio es una imagen reposada y quieta. Medoro ensaya aquí el género de las “imágenes de piedad”, que cobrarían gran impulso en el periodo barroco. Se trata de figuras de la historia sagrada, que procuran un diálogo directo y emocional con el espectador. En su obra San Buenaventura (convento de San Francisco) se advierte el gusto de Medoro por los pliegues amplios y angulosos de las vestiduras. Estuvo en Sevilla antes de embarcarse a América, en la cual se tiene registros de su estado en Tunja (Colombia) para luego viajar a Lima, en donde estuvo hasta 1624, año en que regresó a Sevilla. Tuvo como discípulos a Luis de Riaño, que abrió un taller en el Cuzco, y al indio cusqueño Pedro de Loayza.

1.2.La influencia de la Pintura Española A.

La Escuela de Sevilla

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MIGUEL GÜELLES Contemporáneamente empezaban a llegar desde Sevilla encargos importantes de pintura con destino a los edificios religiosos que se iban construyendo. Los dominicos encomendaron a los talleres sevillanos de Miguel Güelles y Domingo Carro un conjunto de lienzos de Santo Domingo de Guzmán, inaugurando así la costumbre de colocarse series pictóricas dedicadas al Santo fundador en los grandes claustros conventuales de Lima. La mayor parte de la serie dominica corrió a cargo de Miguel Gϋelles, maestro que llegó a ser veedor del gremio de pintores de Sevilla. A Gϋelles pertenece la imponente composición de La muerte de Santo Domingo, modelada por un intenso claroscuro que anuncia ya el naturalismo característico de la pintura española del siglo de oro. Su impacto en el medio limeño, dominado por el idealismo de los italianos debió ser grande. LEONARDO JARAMILLO Leonardo Jaramillo, clérigo y pintor de origen sevillano, intervino también como muralista en San Francisco. En su obra alternan figuras de belleza ideal, que recuerdan a los maestros italianos, con algunas otras vigorosamente modeladas dentro de una concepción naturalista. Es una pintura de transición hacia el pleno barroco. La imposición de la Casulla de San Ildefonso (1636), en el convento de los Descalzos, es el cuadro más conocido de Jaramillo. La composición se divide en dos niveles claramente diferenciados, de acuerdo con el esquema predeterminante en la pintura sevillana de principios del XVII. El ángel del primer plano, de apariencia y postura manieristas, contrasta con la figura del santo que presenta rasgos de indudable realismo.

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JUAN DE VALDES LEAL En la segunda mitad del siglo XVII, la compañía de Jesús trajo a Lima una colección de lienzos sobre la vida de San Ignacio de Loyola, obra de Juan de Valdés Leal (1622-1690), el último gran maestro de la pintura sevillana. La aparición de la Virgen a San Ignacio es una de las composiciones más notables del conjunto, ejecutado desde 1665 a 1669. Valdés Leal encarna un barroquismo maduro influído por la religiosidad sentimental y el colorido de Murillo. Mediante una pincelada densa y libre, traza agitadas escenas en las que dominan sus espectaculares rompimientos de gloria. FRANCISCO DE ZURBARAN El naturalismo alcanza su plenitud, en Sevilla, con una generación de artistas dominada por la figura de Francisco de Zurbarán (1598-1664), quien expresa de manera insuperable el misticismo de las grandes órdenes monásticas. De ahí que Zurbarán fuera tempranamente conocido en Lima, gracias a los encargos efectuados por las comunidades religiosas. Entre las series pictóricas salidas del taller de Zurbarán destaca el conjunto de santos fundadores en el convento de la Buena Muerte. A él pertenece el San Bernardo de Claraval (1640), lienzo considerado enteramente de mano de Zurbarán. Es notable la expresividad de la cabeza y las manos envueltas en el claroscuro, y los pliegues del hábito blanco, admirablemente logrados. B. La Escuela de Madrid

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BARTOLOME ROMAN No todos los lienzos importados de España provenían de Andalucía. Lima conserva buenos ejemplos de la escuela castellana y particularmente de Madrid. Es el caso de la notable serie de arcángeles que pintó Bartolomé Román (1596-1647), por encargo de los Jesuitas, en el periodo 1635-1640. Probablemente discípulo de Vicente Carducho, Román representa el estilo dominante de la Escuela Madrileña antes de la influencia de Velásquez. La belleza idealizada de sus personajes responde todavía al gusto italiano que prevalecía en España desde la obra del Escorial. Basándose en las tradiciones religiosas procedentes de medioevo, Román fijó la iconografía de los ángeles en la pintura española de la época. De ahí que recibiera numerosos encargos de las congregaciones religiosas, principalmente de monjas. Pronto su fama trascendió el territorio americano y ejecutó un conjunto de alta calidad para el Colegio Máximo de San Pablo, establecido en Lima por la Compañía de Jesús. En su serie limeña, Román reitera con ligeras variantes los ángeles que había pintado para el Monasterio de las Descalzas Reales y la Encarnación, en Madrid. Los personajes celestes son representados con ricos atuendos y con los nombres asignados por la tradición medieval cristiana. Destacan por su calidad Miguel, Rafael y Uriel, reconocibles por sus atributos. Como es sabido, el culto angélico fue activamente promovido por los jesuitas y acogido con entusiasmo por la población indígena.

1.3. La Influencia de la Pintura Flamenca

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Martín Vos (1532-1603) es posiblemente el artista que tuvo la mayor influencia en la América española. La iglesia de Cuautitlán, en México, encierra una colección de sus pinturas, que representan la coronación de la Virgen San Pedro, San Pablo y San Miguel Arcángel. De estas cuatro obras, fechadas en 1581 en Amberes, San Miguel es la que más influyó en los artistas locales, encontrándose diferentes versiones de ella reproducida en grabados, en México, Ecuador, Perú y Bolivia. Las representaciones de la Inmaculada Concepción de la Catedral de Lima, el Convento de San Francisco en la Paz y de la iglesia de Guaqui (pueblo a orillas del Lago Titicaca) también se basan en obras de Martín de Vos. En el Museo de Charcas (Sucre) hay un Cristo triunfador de la muerte que según Soria, puede ser atribuido a este maestro y el Museo Nacional de La Paz posee una pintura en cobre, realizada en base a uno de sus grabados. Los trabajos de este artista, difundidos mediante la estampa, influyeron en importantes artistas como Melchor Pérez de Holguín de Potosí. Si bien Martín Vos es el artista flamenco que más influyó en América a fines del siglo XVI, Rubens es quién ejerció la influencia más determinante para el resto de este siglo. Sus pinturas fueron conocidas gracias a numerosos grabados sacados de ellas. Un grupo de grabadores que trabajaban para Plantin-Moretus popularizó su arte al vender sus obras en el mercado internacional. Una parte importante de esta producción llegó a las Indias, donde fue coleccionada por varios órdenes religiosas que la hicieron reproducir por artistas del lugar, generalmente indígenas o mestizos. En 1630, Bitti y Alesio fallecieron y Medoro regresó a Europa. Los jesuitas decidieron remplazar a Bitti e hicieron venir a Diego de la Puente (nombre hispanizado de este maestro). La Puente nació en Malinas (Flandes), en 1586 y, se cree que, siendo aún muy joven, ingresó a un taller de esta ciudad, cuya tradición pictórica se enorgullecía con maestros como Jos van Eleve, van Orley, Gossaert, etc. Es igualmente posible que se haya formado en Amberes. Luego de concluir su aprendizaje,

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ingresó a la Compañía de Jesús. Ya en 1620 se encontraba en Perú, en donde firmó su primera obra conocida. Desde esta fecha hasta su muerte, en 1633, Diego de la Puente trabajó para Iglesias de su orden en Las ciudades peruanas de Trujillo, Lima, Cuzco y Juli. Encontramos sus obras igualmente en La Paz y Santiago de Chile. En Lima firmó El Martirio de San Ignacio de Antioquía en 1620 y pintó una Cena en 1656 para la Iglesia de los Jesuitas, tema que pintó nuevamente en Santiago. La capilla de la Tercera Orden de la Paz alberga varias pinturas que pertenecían a la Compañía de Jesús, entre las cuales están, San Miguel Arcángel, Cristo en la columna y el taller de Nazareth del jesuita de La Puente. El San Feliciano del Museo Nacional de Arte es del mismo origen, como lo certifican las letras IHS en el pecho, la firma y la fecha:P./1.5.3.4. Al reverso se encuentra la anotación de un jesuita. El San Miguel que se encuentra en el mismo museo, puede ser atribuido al mismo pintor. Al igual que Bitti, Diego de La Puente trabajó en el pueblo misionero de Juli, que sigue guardando varios de sus obras, entre las cuales figura una María Magdalena. Tanto en esta obra, como en el San Feliciano y en otras, de La Puente revela un notable dominio en el manejo de los paños y las sedas, una pericia que muestra que conocía las obras de Rubens. La adoración de los Magos, que representa a Baltazar como soberano inca y que describe a las tres razas iguales ante Dios y aceptadas como tales por El, es igualmente de gran importancia. Simboliza la sociedad americana cristianizada. Usa mucho en sus cuadros la letra “p” en la parte central y las siglas “IHS”, que es el nombre de Jesús en griego, y aparece en muchos cuadros de la Compañía de Jesús. En la Capilla de San Ignacio tiene un cuadro llamado “La visión de Storta”, que representa la entrada de Jesús en Jerusalén, y al frente hay una luneta de la “Última Cena”, atribuido también a este pintor, por su estilo, y porque además cuenta con un ají sobre la mesa, para que el nativo no se sintiera lejano con la religión. En la iglesia de San Francisco en Lima, en una última cena hay sobre la mesa un cuy, que hacía que el indígena se sienta mas identificado.

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a.

Plenitud de la Escuela Limeña Entre tanto, en Lima se desarrolla una gran actividad local a cargo de los pintores criollos que intentan agremiarse, a la manera de sus colegas sevillanos, en 1649. Por entonces surge un grupo de retratistas que adoptan, con sorprendente calidad, las maneras del naturalismo triunfante en Andalucía. Hacia mediados de siglo un anónimo maestro limeño produjo un retrato de Diego de Vergara, conservado en el Museo de San Marcos. Su estilo recuerda los modelos juveniles de Velásquez, testimoniando el alto grado de exigencia que caracterizaba los gustos artísticos de la élite intelectual. Pero décadas después la observación del natural cede paso a las fórmulas de estilo. Así lo evidencia el auge de la escuela limeña en la segunda mitad del siglo XVII, representado por pintores de sólido oficio y estilo ecléctico. Sus composiciones religiosas conjugan influencias procedentes de Flandes, Italia y España. La serie de lienzos sobre la vida de San Francisco, que sustituyó a los murales anteriores, constituyen una de las expresiones más representativas de la escuela barroca limeña. Es su ejecución realizada entre 1671 y 1672 intervinieron cuatro maestros escogidos entre los mejores de su época: Francisco de Escobar, Pedro Fernández de Noriega, Diego de Aguilera y el esclavo Andrés de Liévana. La influencia de la serie dominica se manifiesta claramente en estos murales que decoran el claustro mayor del convento de San Francisco. Estas pinturas fueron hechas en Lima por artistas que conocían bien la obra de Gϋelles. Así lo demuestra la escena de El Carro de Fuego, de autor anónimo. Sus figuras de caballos alados, en audaces perspectivas, se inspiran en aquellos modelos. A Escobar correspondió el inicio de la historia y probablemente, la dirección de todas las obras. La visión de las

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Armas es un buen ejemplo de su pintura, que incluye un imponente retrato ecuestre ataviado a la moda del momento. Después de este periodo de esplendor, la pintura limeña sufrirá un notorio decaimiento que coincide con el cambio de siglo y con la producción masiva de los talleres cusqueños, acogidos con entusiasmo en la capital del virreinato. b.

Resurgimiento Dieciochesco CRISTOBAL LOZANO Y EL RETRATO DE CORTE Solo al promediar el siglo XVIII, la escuela limeña experimentará un claro resurgimiento bajo el patronazgo de la aristocracia criolla. Tras décadas de aislamiento, los grupos ilustrados de Lima se entusiasman por la novedad del rococó y por los nuevos gustos cortesanos impuestos por la monarquía borbónica. De ahí el auge del retrato, género que encumbró a una generación de pintores limeños encabezada por Cristóbal Lozano. Protegido por Pedro Bravo de Lagunas, oidor limeño y gran coleccionista de pintura europea. Lozano tuvo acceso a la corte virreinal de José Antonio Manso de Velazco conde de Superunda. Retrató al Virrey ataviado a la francesa, dirigiendo las obras de reconstrucción de la catedral de Lima tras el devastador terremoto de 1746. Al parecer Cristóbal de Aguilar llegó a rivalizar con Lozano en los favores del público limeño. De hecho, sucedió a éste como retratista de la corte virreinal bajo el gobierno de Manuel Amat. Aguilar se distingue por un incisivo realismo contrastando con el suave modelado de Lozano y cierto acartonamiento en los cortinajes y demás detalles escenográficos. Paralelamente la pintura religiosa limeña vuelve la mirada hacia los prestigiosos modelos del siglo de Oro español. Tanto Murillo como Zurbarán serían constante fuente de inspiración hábilmente recreadas por los pintores locales, Lozano demuestra su admiración por el estilo de Murillo en sus

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Inmaculadas y Joaquín Urreta reitera con notable oficio la Huida a Egipto de Zurbarán. Por su parte Julián Jayo y José Joaquín Bermejo ejecutarán la serie sobre la vida de San Pedro Nolasco, en el convento de la Merced, última expresión limeña de este género que incorpora una decoración netamente rococó. JOSE DEL POZO A fines del siglo XVIII, el dibujante y pintor sevillano arribó a Lima como tripulante de la expedición científica comandada por Alejandro Malaspina. Aquí se quedó pretextando estar enfermo, seguramente atraído por la potencial clientela local. Estuvo dedicado a la enseñanza, además de la ejecución de retratos y pinturas religiosas. En este último campo, alternaba el recuerdo del siglo de Oro Español con otras de atmósfera más bien cortesana y rococó. Buen ejemplo de ello es la escena de San Diego de Alcalá predicando en las Islas Canarias, que nos revelan un buen dibujante junto con el dominio de las gamas cromáticas claras. Aunque se ha dicho que Del Pozo murió en 1821, permaneció trabajando en Lima después de la Independencia y llegó a retratar al libertador Simón Bolívar en 1826.

MATIAS MAESTRO Entrando el siglo XIX Pozo se irá adaptando a las fórmulas neoclásicas, impuestas por el clérigo vasco Matías Maestro (1766-1835) en la arquitectura y las artes decorativas. Maestro fue también pintor, aunque de talento mediocre. En la catedral se guardan algunas de sus composiciones más ambiciosas, como la Consagración de la Catedral, de Lima, vasto lienzo de inspiración historicista que cierra el ciclo de la pintura virreinal en nuestra ciudad.

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2. LA ESCUELA CUZQUEÑA 2.1.PINTURA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII La Pintura Manierista En 1583 llega el jesuita Bernardo Bitti a la ciudad del Cuzco, determinando un nuevo arte, el manierista, realizado con una calidad verdaderamente excepcional. El Manierismo es un estilo que nace originalmente en Florencia y Roma y se extiende luego al resto de Italia en la segunda Mitad del siglo XVI. Representa un periodo de transición entre el renacimiento y el Barroco. El arte manierista es antinatural y anticlásico, lleno de simbolismo, siendo la idealización, la característica más importante que lo que hace coincidente con la sensibilidad indígena. El artista busca la máxima originalidad posible, esforzándose por crear tanto en el dibujo, la composición, como en el colorido efectos desusados y poco comunes. Se considera a Bernardo Bitti como el más grande pintor en América del Sur el siglo XVI. Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro son los otros dos pintores italianos que influyeron en el desarrollo de la pintura cuzqueña. Medoro llega a Lima hacia 1600 estableciendo un taller con notable éxito. Recibe encargos para iglesias y conventos, enseñando un estilo manierista a varios discípulos, entre los que destacan: Luis de Riaño, Francisco de Bejarano y el cuzqueño Pedro Loayza, este último lleva al Cuzco la influencia de Medoro, que se manifiesta más tarde en la obra de pintores más importantes, como Diego Quispe Tito. El Primer Momento Cimero de la Pintura El hombre que sintetiza y constituye la cúspide de la Escuela Cuzqueña es el indio mestizo Diego Quispe Tito quien logra captar el anhelo y la concepción estética de su mundo y de su tiempo, entre los años de 1627 a 1681. Su obra, logra imponer

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la nueva modalidad en la pintura cuzqueña. Tiene una decidida adhesión a lo flamenco y logra introducirlo en la tendencia de las escuelas andinas. No sabemos si por iniciativa propia, o por influencias foránea, pero es él quien mejor nos muestra esos grandes escenarios de paisajes hasta ahora ausentes en la obra de maestros anteriores. Sin embargo hay que admitir que las figuras de Quispe aún son manieristas, quizá por influencia de Bitti o por la copia misma de los grabados, hechos por maestros de Amberes, que a su vez eran tributarios de la escuela italiana. La Influencia Flamenca La importancia en América de las obras de la escuela flamenca se inició durante el siglo XVI, a través de España. Sin embargo, su influjo en la pintura cuzqueña se intensificó durante el siglo XVII. Esta influencia se ejerció a través de dos tipos de fuentes: los cuadros que fueron llegando en el transcurso del siglo y la permanente afluencia de grabados y estampas independientes o en series y libros, sobre los mas diversos temas de la religión cristiana, que incluían la vida de los santos apóstoles, mártires, doctores, fundadores de órdenes religiosas, monjes, eremitas, etc. La profusión de estos grabados fue tal que se puede contar con decenas de miles. La razón de esta cuantiosa producción se halla en el nuevo aspecto que a partir de 1545, con el Concilio de Trento, adquirió la religión católica, planteando una renovación de su espíritu para hacer frente a la reforma protestante. La pintura religiosa estaba destinada, dentro del plan delineado por este concilio, a acompañar la prédica y recordar la doctrina católica. Los santos son puestos en boga por la iglesia, como modelos de la caridad heroica y arquetipos a ser imitados. Para ello nada mejor que lo gráfico. Esas estampas de la vida de los santos entraban en multitudes por los ojos, siendo admiradas y entretenidas por un creciente público, creyente y devoto, ya que tanto Europa como América tenían gran porcentaje de iletrados.

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Paralela a la influencia del grabado flamenco, se puede ver en forma muy clara la del grabado alemán. La obra grabada del alemán Alberto Durero y otros autores antiguos, llega al Perú antes de 1580. Es Mateo Pérez de Alesio quien desde Sevilla, trae un libro que contenía estas estampas. La Pintura Tenebrista Durante la tercera década del siglo XVII, aparece en el Perú, la pintura tenebrista, siendo uno de sus principales impulsores en el país el jesuita Diego de la Puente. Esta tendencia en la pintura nace en Italia en la última década del siglo XVI, como una oposición al manierismo y busca una mayor aproximación a la realidad; para ello acentúa el claro oscuro como forma de lograr más volumen, incidiendo sobre las partes sobresalientes de los objetos y personas que interviene en la composición, dejando el resto sumergido en tinieblas. De allí viene el nombre de esta tendencia, a la que los pintores cusqueños se adhieren muy difícilmente. En esta época se hace presentar la influencia de la escuela española, que ejerce en el Cuzco a través de dos canales: los lienzos que llegan de la escuela sevillana de Zurbarán, Murillo y Valdés Leal; y los de la escuela madrileña que trae obras de Román, Herrera, etc. La Pintura Barroca Sin duda el mayor aporte de la escuela madrileña al arte cusqueño fue el grupo de obras que trajo consigo el Obispo Manuel de Mollinedo y Angulo, que llega a la ciudad en 1673. Este prelado, uno de los más insignes del Cusco, llena con su personalidad y mecenazgo cerca de treinta años de actividad en la ciudad y la diócesis, dejando como saldo la fisonomía actual del Cusco. El planteamiento general del Prelado, desde su llegada, es la modernización, la puesta al día de la arquitectura, escultura, pintura, y artes menores; en otras palabras la imposición del Barroco, estilo que en su fase más brillante reinaba en la época, en Madrid, de cuya Corte provenía

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el Obispo. La característica que predomina en este estilo es la ornamentación, el detalle y la línea curva; así como el movimiento de las figuras y el tallado de las ropas que suele ser excesivo. Exponente importante de esta pintura barroca es Basilio Santa Cruz Pumacallao, pintor disciplinado que gusta, por su corrección casi europea, al Obispo Mollinedo y Angulo que lo protege hasta su muerte. Varios pintores trabajan para el Obispo, como el mencionado Santa Cruz; éstos están en torno a las obras de la Catedral; otros como Quispe Tito, quedan circunscritos a los barrios de indios y se encuentran menos comprometidos con la corriente oficial. Todo parece traslucir una diferenciación entre los pintores “oficiales”, españoles y criollos, y los pintores indios de las parroquias. El problema hace crisis en 1688, año en que los documentos registran una querella, tras la cual los indígenas ofendidos, se separan del gremio de los pintores. Son vanas las excusas de sus colegas y las promesas de un trato igualitario; los pintores indios toman desde ese momento un rumbo diferente, librándose de las normas del gremio y negándose a dar examen, lo que hace que su arte derive en obras espontáneas que tienden al arte popular. Los maestros agremiados se ven reducidos a diez y se unen a los escultores y doradores para formar un solo gremio. Refugiados allí tratan de subsistir, sin embargo su situación se torna crítica en las últimas décadas del siglo XVIII, hasta que el gremio desaparece. Es importante recordar que la asociación de este grupo con el de escultores y doradores, enfatiza el brocateado y sobredorado de la pintura, que se explicaría por la imitación de una técnica propia de estos últimos: el estofado. Por otra parte, faltos de información y contacto con las fuentes europeas, los artistas indios producen composiciones ingenuas, decorativas y ricas en color, pero relajadas en el dibujo. Estas dos corrientes antagónicas y paralelas crean un arte tan especial que es la pintura cusqueña propiamente dicha, convencional, ingenua y relumbrante de oro. Uno y otro grupo se influyen, aunque en lo profesional es el grupo indígena y

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libre el que subsiste, mientras el otro, como ya indicamos, se extingue.

2.2. LA PINTURA EN EL SIGLO XVIII El Segundo Momento Cimero de la Pintura Paulatinamente la celebridad de la pintura del Cuzco va creciendo y con ella aumenta la demanda. Los lienzos comienzan a ser exportados. Los talleres se organizan. Y pronto, en el segundo tercio del siglo, la pintura colonial del Cuzco entra en una etapa de prosperidad y de apogeo nunca alcanzados. Los dos nombres más célebres del momento son Basilio Pacheco y Marco Zapata. Hasta entonces los artistas peruanos han escuchado las indicaciones que les venía de afuera. Repentinamente ya no prestan atención si no el rumor de su propia interioridad, es este un arte irreal. Y los paisajes, que en las estampas de Flandes eran fantásticos pero probables, son en esta pintura escenarios de fábulas idílicas desvinculas de la naturaleza. El paisaje se convierte para estos pintores del Cuzco, paradójicamente, no en un medio de conocer y explorar el mundo, sino en una de la más perfecta huida de su realidad cotidiana. El efecto de irrealidad está intensificado el uso de la decoración del oro, que en forma de un tenue tamiz de diseño ornamental, cubre gran parte del lienzo. Esta gasa de geométricos trazos dorados, termina de confundir nuestra mirada, ya que no se percibe con precisión los volúmenes figurados de la composición. Estofado o brocateado son términos técnicos que se aplican a esta decoración, que empezó a generalizarse recién en el siglo XVIII. También se crean algunas innovaciones iconográficas, como aquellos numerosos y elegantes arcángeles armados con fusiles que decoran tan originalmente las iglesias del Cuzco y del Altiplano.

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La Producción masiva La gran cantidad de encargos lleva a fricciones en los grupos entre los gremios por lo que se desintegran, y esto es lo más importante, que lleva al debilitamiento del estilo. Por lo tanto la pintura como síntesis, se industrializa, no fijándose en los detalles, pierden la calidad y se masifica su producción. Los pedidos de los cuadros eran por varas (una vara equivale a 90 cm), y los encargos debían ser cumplidos en pocos meses. Existen personas de poder que inician la comercialización de los cuadros a manera de “marshants”. El comercio se hace tan prolífico que existen, comerciantes y arrieros, para el transporte de estos cuadros de una ciudad a otra, hacia el Alto Perú, Ayacucho, Lima, etc. Se da además el tráfico de cuadros sometido por la compra y venta. Se llega hasta la explotación de pintores, como es el caso que un hombre refugiado en un monasterio, tuvo que pagar la protección de los sacerdotes pintando día y noche. La preocupación en esta época no era la calidad sino cumplir el encargo. Los nobles caciques se asocian a los nobles españoles haciendo empresas y contrataban indígenas que pinten los cuadros, casi como una explotación. Esta enorme producción surge como una respuesta a la alta demanda cuando no solo las iglesias y los conventos necesitaban los cuadros, sino también la gente particular que quería tener al santo de su devoción en casa. En el último tercio del siglo XVIII, que empieza a decaer la calidad de los cuadros por la masificación disminuyen luego los pedidos y ya no era un oficio que rindiera dinero, pierde sus características, y parecen hechos por niños. Características de la pintura de la Escuela cusqueña

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La auténtica pintura de la escuela cusqueña aparece a fines del siglo XVII concretamente a partir de 1680, cuando desaparece Diego Quispe Tito, el creador y propulsor de un tipo de arte con imagen propia y con valores auténticos de nacionalidad. Esta pintura ha de proyectarse a lo largo de todo el siglo XVIII, ejercida preferentemente por artistas anónimos, con los siguientes caracteres estéticos esenciales: a. Un profundo sentido religioso en lo temático b. De interpretación plástica ingenua y de gusto popular c. De configuraciones hieráticas frondosamente decoradas con estofados de oro o brocateados (sobredorados) d. De vírgenes mestizas o “mamachas” de encanto misterioso, con vestimentas estilizadas y decoradas a extremo lujo e. Con fondos de paisajes idílicos de abigarrada vegetación, pero concebidos con lujo de detalles en la línea, el color y la forma f. Con marcos de multicolores flores sueltas u orlas, o de policromadas avecillas dispersas al azar

ICONOGRAFÍA Se enumera a continuación los temas más importantes de la iconografía que emplearon los maestros cusqueños. a. Las Madonas Cuzqueñas: Este tema es el más predominante de la pintura cusqueña. En donde la virgen María tuvo una doble connotación, para los europeos el de madre y el de virgen. Pero para los españoles primo el concepto de virgen, casta, la inmaculada concepción de María, dogma que fue aceptado por la iglesia católica. Por otro lado es importante señalar que para los indígenas el concepto de madre lo atribuían a la tierra o “Pacha Mama” la dadora de alimento y vida, por esto no fue difícil que los indios aceptaran con beneplácito la imagen de la virgen cristiana, simbolizando una doble expresión de lo antiguo y de lo nuevo. En el

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periodo virreinal los indígenas son los mayores devotos de la virgen María atribuyendo infinidad de milagros a favor de los indios. b. Vírgenes Manieristas: Estos trabajos fueron influenciados por el pintor italiano Bitti, los que conservan su estilo iconográfico. Entre los que resaltan están: La Virgen y el Niño que se caracteriza por la presencia de los rostros de la virgen y el niño unidos, el tierno abrazo del niño, la delicadeza del dibujo y la finura de la concepción del pintor: Esta obra fue repetida durante tres siglos en el virreinato del Perú. La representación de la Virgen Inmaculada, comienza con la creación de Bitti. Esta imagen se caracteriza por su esbeltez manierista (manos largas, rostros ovalados, alargamiento y estrechez de la nariz), con plegados de paños angulosos y brillantes coloridos además de estar rodeadas de símbolos marianos: puerta, torre, palma, huerto, pozo, etc.; añadido a un traje de brocado a veces de santos al pie. Esta virgen capturo la fé y devoción de los pobladores cusqueños por mas de doscientos años en los que se fue repitiendo la versión con algunas modificaciones: se tiene la “Inmaculada” de “Tota Dulchura” en la que aparece rodeada por ángeles que se encuentran en los limites de la pintura, con símbolos de las letanías y en el cabello esparcido entre los hombros. Otro tipo de estos es la virgen cubierta por una gran capa en posición frontal. c. La Coronación de la Virgen Y la trinidad heterodoxa (que sustenta una doctrina católica), representa el triunfo de la inmaculada como ser privilegiado, venerada por ángeles, santos y personajes populares. La trinidad destaca en las representaciones de la virgen, como el pináculo. La iglesia católica europea tenía un canon en sus representaciones: el padre, representado por un anciano, el hijo por un hombre joven y el espíritu santo representado por una paloma. Mientras que en América las representaciones se hacían basadas en una doctrina que prohibía el culto a los animales por lo cual no se utilizó este esquema, por cuanto se usaron solo figuras humanas, tres imágenes iguales hasta con el

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mismo atuendo representando también la trinidad, lo que fue catalogado por la iglesia como una herejía. d. La Sagrada Familia Su origen se remota hacia fines del periodo gótico (arte que se desarrolla desde el siglo II hasta el renacimiento del siglo XV). En la pintura cusqueña existen diferentes manifestaciones del tema: la primera proviene del manierismo y la segunda versión proviene de Rubens. La primera se caracteriza por el añadido de la figura de San José a una composición original de la virgen y el niño. La segunda proviene de la “vuelta de la sagrada familia de Egipto” en la que el niño Jesús aparece ya mayor y caminando al lado de sus padres. e. La Imagen del Señor de los Temblores Dada originalmente del siglo XVI, y la tradición apunta a que fue un regalo de Carlos V a la ciudad del Cusco. La imagen es muy venerada por los Cusqueños, ya que se ha considerado milagrosa sobre todo frente a los sismos. Comúnmente los cusqueños tienen una imagen del señor de los temblores en sus viviendas, esta imagen aparece sobre fondo oscuro, casi negro; en su altar están presente cuatro cirios ardiendo, que alternan con jarrones llenos con flores artificiales. En la pintura a veces aparecen pajarillos, también figuras de la Dolorosa y San Juan a los costados, aunque en la pintura tradicional está Cristo solo. f. El Tema de los Angeles Es uno de los más originales y propios de los siglos XVII y XVIII del arte Perú – Boliviano. La primera serie de ángeles comprende diversas calidades de seres celestes: arcángeles ,serafines, querubines, potencias (Grupos de rayos de luz que se ponen en la cabeza de las imágenes de nuestro redentor), tronos, etc., los que van vestidos con un atuendo romano, túnica corta, camisa con encajes, botas, una capa amplia y alas. Los ángeles militares representan una de las compañías militares de la época. Compuestas por un abanderado, con espada, escudo y lanza, unos llevan arcabuces al hombro, otros cargan pólvora, otros apuntan o disparan. Si estas figuras no llevan alas podría suponerse que son militares cualesquiera del siglo XVIII.

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g. Santiago Apóstol Fue proclamado patrón del ejército español por el triunfo obtenido contra los árabes. Desde los primeros días de la conquista del Perú los españoles demostraron devoción hacia esa imagen, atención que se demostró en esculturas, cuadros, e iglesias construidas en ciudades peruanas. Existió también por parte de los indígenas cierto fervor por el Apóstol Santiago ya que los cristianos decían que en el evangelio Santiago era llamado el hijo del trueno. Los indios establecieron una relación entre su dios del trueno Illapa y Santiago Apóstol, el culto que obtuvo Illapa en la época precolombina se traslado a la imagen católica, por esto hoy se aprecia en el ande capillas levantadas al santo en los lugares en donde cayo un rayo. Muchas iglesias se han levantado en ciudades, pueblos; Santiago de Surco (Lima), Santiago en el Cusco, Santiago de Calamarca (Bolivia), Santiago de Huaman (Trujillo).

III UNIDAD LA ESCULTURA 1. LA ESCULTURA BARROCA EN EUROPA El alumno investigará en torno a las características más resaltantes del barroco italiano y español en la escultura, a través de la obra artística de sus mejores exponentes, incidiendo en las técnicas, los materiales, el género y los efectos dramáticos. 2. LA ESCULTURA EN AMÉRICA Y EL PERÚ La Escultura Española Es evidente que la escultura latinoamericana del periodo colonial tiene sus raíces en España. Los españoles, dentro del contexto europeo y por

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razones ya conocidas El proceso, siempre prefirieron la escultura de madera y la técnica del policromado. Este fue el arte que trajeron consigo a Latinoamérica y los métodos que, con algunas variantes, se emplearon. Durante los siglos XVI y XVII se importaron a América desde España grandes cantidades de piezas, y con ellas llegaron también algunos escultores. La escultura procedente del continente europeo se introdujo en América en el siglo XVI con una rápida apropiación por parte de los indígenas, que pronto le añadieron sus propias habilidades. El proceso de introducción de la escultura estuvo ligado a la sensibilidad de la población, que en Lima puerta de acceso a todo tipo de ideologías y materiales tenía una población compuesta en su mayoría por castellanos, extremeños, andaluces y criollos; en cambio en Cuzco y otras localidades y grupos étnicos eran de raíces andinas, que contaban con una tradición local indígena capaz de aportar motivos iconográficos, técnicas y materiales para la concepción y realización de una pieza escultural. La Escultura Renacentista y Manierista (1532 – 1630) En el virreinato del Perú (hoy Perú y Bolivia) el florecimiento de las artes empezó una vez que el periodo de la conquista había llegado a su fin (alrededor de 1570) y cuando el virrey Don Francisco de Toledo se hizo cargo de la administración del Virreinato. A lo largo de este periodo los templos paganos prehispánicos fueron transformados en lugares de culto católico. Precisamente en esta época los españoles hicieron rápidamente esculturas y pinturas para satisfacer las necesidades religiosas más rudimentarias de los conquistadores y para sustituir las imágenes del culto pagano. Fue entonces cuando se comenzó a utilizar la técnica de la tela encolada y posteriormente la talla en madera de maguey ya que su uso era fácil y se requería poco tiempo para fabricar las piezas. El maguey, que los europeos desconocieron, se incorporó porque era ligero, suave y fácil de trabajar. Estas esculturas rudimentarias evolucionaron posteriormente tras la institución del sistema administrativo virreinal (1570). A esas alturas se empezaron a ejecutar localmente obras de mejor calidad, a la vez que algunas se seguían importando de España.

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Fue precisamente durante estos años cuando se fijaron las técnicas fundamentales de escultura en maguey y tela encolada. Existen muy pocos ejemplares de estas primeras tallas. De hecho la técnica, y sobre todo el acabado, delatan un trabajo rápido. Desde un análisis estilístico hay que mencionar que la forma es de un gótico tardío o de un incipiente estilo manierista: brazos largos, encarnaciones ocres y falta de realismo. Los escultores comenzaron a constituir monigotes de paja sobre los cuales adherían cintas anchas de tela encolada. Una vez que la cola se secaba, el escultor sacaba la paja y volvía a recomponer el cuerpo. Para fortalecer los brazos tallaba las manos y las pegaban a un par de palos que llegaban hasta el codo y servían de soporte para las muñecas. Después se volvía a cubrir la imagen con nuevas cintas de tela encolada modelando la figura con más esmero. Al secarse la tela, se aplicaban varias capas de yeso. Posteriormente se procedía al policromado. Las coronas de espinas se hacían con una cuerda fina impregnada de cola, que se tejía sujetando las espinas hechas de corteza de maguey. Cuando la corona se secaba, se aplicaban varias capas de cola con yeso. El Último Tercio del S. XVI y el Primero del S. XVII Durante este periodo, la necesidad apremiante de decorar las nuevas iglesias que se habían construido hizo que los escultores españoles recién llegados trabajaran con rapidez. Estas personas, maestras en el tallado y policromado, ocasionalmente tuvieron que utilizar la técnica de la tela encolada. Cuando la tela estaba seca se sacaba la paja interior del monigote y se fortalecía el interior con varas de madera fijadas con yeso. Los brazos se sujetaban por medio de largos palos de madera que iban desde las manos hasta el tórax del cuerpo. Luego se unían las partes del cuerpo con cintas de tela encolada. El escultor trabajaba los detalles de la obra sobre la figura entera, pegando trozos de placas de maguey al cuerpo para luego tallarlos hasta lograr la figura deseada. Sobre la nueva superficie se aplicaban varias capas de yeso. Los detalles de las gotas de sangre, barbas, cabellos, etc. Se hacían con pasta de yeso, las manos, pies, y algunas veces el cabello de la cabeza se fabricaban en madera de maguey tallado.

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Con el transcurso del tiempo, y a medida que la administración comenzó a funcionar, los escultores tallaron obras con madera de cedro, construyendo retablos, coros, púlpitos y otros trabajos parecidos. La Escultura durante El Barroco (1640-1700) No se ha podido constatar ningún adelanto técnico de importancia referido a este periodo, sólo algunas variantes, por ejemplo en cuanto a la técnica y documentación de la ejecución de las esculturas, cuyos procedimientos habían sido descubiertos en el periodo anterior. Se ha podido comprobar el uso de algodón, que se generalizó en muchos lugares, pero sin llegar al lino o cáñamo. Durante este periodo, y debido a la influencia de los escultores especializados en tallas convertidos en itinerantes sobre todo entre Cuzco y Potosí, los artistas locales mejoraron sus técnicas escultóricas y empezaron a trabajar con cedro. De todos modos los escultores continuaron trabajando en maguey y tela encolada, con ciertas variantes en algunos casos. Ejemplo de una variante es la de Esteban Alvarez en su trabajo para el retablo de la iglesia parroquial de Chamaca (Cuzco), con la cabeza y las manos de madera y los cuerpos de aserrín de cedro. Al final de este periodo empezaron a hacerse imágenes procesionales para ser vestidas. El Barroco Mestizo y el Realismo (S.XVIII) En la España del último tercio del siglo XVIII, y tras el periodo de estilo clásico de los grandes maestros como Martínez Montañés, Mesa y Hernández, el arte decayó en su calidad técnica. La escultura evolucionó hacia el hiperrealismo, y los escultores emplearon muchos trucos para conseguir efectos realistas. Se puso de moda vestir las imágenes con ropa de uso común. Se introdujeron los ojos de cristal y se implantaron pelucas, barbas y pestañas. Esta moda de la escultura llegó al altiplano de Bolivia y Perú durante los últimos años del siglo XVII y se extendió a lo todo lo largo del XVIII. Se pueden ver esculturas con base hecha de madera de aliso, en la que se sujetan dos grandes varas que pasan por las piernas hasta llegar al cuello de los santos. En el contorno de las varas se pegaron trozos de

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maguey, que fueron fijados con clavos hechos de corteza de la misma madera y atados con cuerdas muy finas fabricadas con las fibras de las hojas del mismo maguey. De esta manera se daba la forma general a la escultura. Posteriormente se aplicaba sobre el maguey la tela encolada, vistiendo así a la figura. El escultor modelaba piernas, pies, brazos y manos con una masa de yeso. Son pocos los casos en los que el rostro, manos, pies u otras partes que se supone deben ser “encarnadas” se hayan cubierto con tela encolada. El material está hecho igual que los vestidos tradicionales usados por los nativos, tejidos de lana y que aún conservan los tintes típicos de la época. En algunos casos las telas provenían de los hábitos viejos de los sacerdotes. La verdadera evolución experimental en la escultura con relación a las etapas anteriores consistió en implantar uñas a los dedos, normalmente hechas de trozos de cuerno suficientemente finos como para ser transplantados. Los escultores se preocuparon incluso de pintar suciedad en los extremos de las uñas. Desde esta época en adelante los rostros se fabricaron a base de mascarillas de yeso, que se tallaban por la parte de atrás para facilitar la inserción de ojos de cristal, dentadura, lengua e incluso de un espejo en la garganta. Los ojos se hacían de cristal derretido vertido en un pequeño recipiente o agujero que se hacía en una piedra, hasta que el cristal adoptara la forma del orificio. El ojo de vidrio estaba listo después de solidificarse y enfriarse. A continuación el escultor lo colocaba en el orificio de la mascarilla, donde quedaba sujeto. A veces la dentadura no se tallaba, sino que se trataba de dientes verdaderos de personas, y en algunos casos de animales. Después se colocaba la máscara en su sitio y se fijaba a la cabeza con espinas hechas de corteza de maguey, cola y yeso. Cuando la cabeza estaba terminada, se modelaba con yeso fresco el cabello y la barba. A principios de siglo los escultores modelaban el pelo con las manos y utilizando ciertos instrumentos. Más tarde se hacía a base de yeso fresco. Siempre se policromaba el rostro. Si la imagen requería lágrimas, éstas se hacían acercando un pequeño trozo de cristal al fuego hasta que empezara a derretirse; la lágrima se aplicaba inmediatamente al rostro sin pegamento alguno. Cuando se trataba de una escultura de cierta importancia, el escultor no hacía el pelo de yeso, sino que fabricaba una peluca con cabellos de

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mujer. El pelo se cosía a una especie de gorra de tela; una vez que la peluca estaba terminada, se la empapaba durante el tiempo necesario en orina fermentada de manera que el pelo fuera más brillante y más negro. Después de secarse se la sumergía de nuevo en agua con una pizca de savia para facilitar el peinado y rizado permanente del pelo. Esta técnica se empleaba también en barbas naturales para imágenes de Cristo o de los santos. Las pestañas se hacían de una mecha de pelo natural. La mecha se ataba a un extremo y se abría como un abanico. La parte exterior del abanico se cortaba en forma circular y la parte inferior se cosía a un papel o cuero como las pestañas postizas modernas. A continuación se fijaban a los párpados. Cuando se trataba de imágenes que tenían que ser vestidas, el escultor hacía un cuerpo muy sobrio de la imagen, revistiéndola de tela encolada; cuando ésta se secaba, se aplicaba una capa de yeso que se pintaba de color lila o azul a base de agua y cola. Los trajes o vestidos de la imagen cubrían así toda esta superficie. Los pies o zapatos se fabricaban de yeso. Los brazos se hacían de la misma manera que en periodos anteriores. Las manos eran trabajadas íntegramente en yeso y sin el soporte de madera maguey y que había sido habitual hasta entonces. Había un tipo de escultura que debía de ser vestida, que se llama “de candelero”. El cuerpo consistía en un trípode de maguey, a veces en un cono hueco hecho de madera y cubierto de cuero con asas en la basa de la escultura. El torso era un trozo de maguey con una vara en el cuello donde se colocaba la cabeza. Los brazos eran flexibles, ya que el interior de los codos y hombros estaba hecho de tiras de tela envueltas en lana. A finales del siglo ya no quedaban grandes escultores, y las obras se fabricaban en los talleres anónimos que lograron sobrevivir. Estos talleres se ocuparon de una gran cantidad de encargos locales e internacionales. Se fabricaban en cadena principalmente para la exportación, con el empobrecimiento de la calidad técnica y material que esto conlleva. En algunos casos el producto final era de muy baja calidad. La Escultura durante el Siglo XIX Aunque sólo el primer cuarto del siglo XIX estuviera bajo la administración española y el resto corresponda al periodo republicano

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independiente, se podría decir que hasta mediados de siglo el trabajo continuó según los mismos esquemas culturales del periodo colonial. Las formas estéticas comenzaron a cambiar a partir de la cuarta década del siglo, pero no así las técnicas. Este tipo de esculturas muestra la misma técnica de ejecución que la utilizada en las vírgenes y santos de la época colonial. El único cambio que se aprecia en este periodo es el uso de tejidos, que son de tipo industrial, y de hijos muy finos, cuyo material se empleaba habitualmente para lienzos de pintura. Los cambios registrados en el campo de la iconografía consistieron en la sustitución del manto por una toga o túnica al estilo clásico romano. En vez de una corona, la escultura portaba una diadema, y los colores eran fríos de acuerdo a la estética neoclásica. Los talleres empezaron a desaparecer debido a la falta de demanda. Aunque los países de la zona eran políticamente independiente, comenzaron a depender tanto económica como culturalmente de Inglaterra y Francia respectivamente. Se hizo habitual la importación de esculturas italianas, francesas o inglesas hechas en bronce o mármol para decorar los edificios gubernamentales, así como las residencias de la alta sociedad (no así las iglesias o las viviendas de la gente corriente). A pesar de que desaparecieron los grandes talleres del siglo XVIII, algunos artesanos locales continuaron y todavía continúan trabajando imágenes pequeñas y populares a base de maguey y tela encolada para los vestidos, con ojos de vidrio y pelucas adheridas. Durante la segunda mitad de siglo y aún hoy en día era costumbre el uso de papel en vez de tela para fabricar los vestidos. Las Herramientas Examinando las piezas del siglo XVI podemos ver que los escultores utilizaban las mismas herramientas que los carpinteros, incluyendo las que servían para tallar. Las partes de esculturas hechas de madera de cedro o aliso fueron perfectamente talladas, lijadas, cepilladas y acopladas. Las partes trabajadas en maguey también fueron talladas a la perfección y delatan la utilización de sierras de mano, sierras de arco, cuchillas, taladros, lijas, formones, combos, gubias y herramientas similares. Pero como se trataba de una técnica a base de tela y yeso, buena parte del trabajo exigía más modelado que tallado.

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A lo largo del siglo XVII se registró un descenso muy marcado en el uso de los instrumentos y un menor cuidado en el tratamiento del maguey y de otras maderas. El maguey se cortaba con cuchillas, e incluso con sierras de grandes dimensiones y machetes. Las cuchillas se ordenaban de acuerdo a sus formas para adaptarse a las necesidades particulares de cada escultor. Estos utensilios adquirieron gran importancia y los fabricaban los mismos escultores, sobre todo para trabajar las máscaras, el pelo y las barbas de las imágenes. Materiales y Técnicas Los materiales utilizados tanto en Andalucía como en América fueron los mismos; las diferencias se observan en el tipo de obra. Los materiales empleados en la escultura, por ejemplo, son tan variados que van desde finos mármoles hasta maderas de baja calidad. El desarrollo de los retablos e imaginería se realizaron preferentemente en madera, y por lo general de talla completa; las imágenes se ahuecaban por detrás y se cubrían con una tapa para conformar los volúmenes correspondientes al bulto redondo y dar impresión de solidez; así se aligeraba el peso de las imágenes y era más fácil transportarlas a las Indias. Un material de fácil manejo fue la pasta de madera hecha a base de aserrín colas, y a veces yeso, con la que se moldearon figuras de valiente escorzos. Así mismo se utilizó madera de maguey, que es liviana y fácil de trabajar. En algunas ocasiones las esculturas hechas con este tipo de materiales blandos fueron forradas con lienzos o telas fuertes antes de ponerles el aparejo (estuco) o de colorear las vestiduras. Estas imágenes son las que más abundan por ser de bajos costos y aspectos nobles, aunque de valores artísticos discretos. La técnica usada para los trabajos en materiales duros (piedra, mármol, alabastro, etc.) fue la de los relieves, y en el caso de la decoración de fachadas, con dibujos o plantillas previas. Se ha comprobado como en algunas ocasiones los artistas utilizaron el sistema del ensamblaje, o uniones con cuñas interiores o grapas de hierro de las piezas esculpidas; esta técnica se usaba sobre todo para las extremidades, que eran hábilmente disimuladas por las vestiduras. Los procedimientos aplicados para las esculturas en madera eran conocidos en España desde el medioevo, y llegaron perfeccionados a la

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época del renacimiento. Los escultores hacían imágenes exentas o para retablos de talla completa según trazas o bocetos previos aprobados por los cliente en los contratos; una vez elegida la madera, de la calidad estipulada y bien seca, las figuras eran talladas a golpe de gubias; luego recurrían a los ensambles necesarios en las zonas de articulaciones con espigas de la misma madera, o con clavos o grapas de hierro. Una vez unidas todas las piezas y compuesta la figura se hacía el aparejo, consistente en una capa de yeso y colas con las que se cubría y repasaba toda la talla, de madera que quedase perfectamente pulida y expedita para las tareas de dorado y policromado que haría después un pintor especializado en estas tareas. A veces el mismo pintor se encargaba de hacer las operaciones mencionadas, y a continuación aplicaba el bol o arcilla fina sobre las partes que deberían aparecer vestidas; a las descubiertas (rostros, cuello, manos, pies, etc.) sólo se les aplicaba una leve capa de yeso. Una vez “embolada” la imagen recibía una mano de pan de oro, y en algunos casos de plata. Luego se hacían las tareas de “estofado”, que consistían en pintar sobre el dorado y con colores lisos el ropaje apropiado a la calidad del personaje representado; a esta operación se acompañaba la del “picado”, “grabado”, o “esgrafiado”, términos con los que distintamente se designaba a las labores de rascar la pintura con garfio para sacar el oro que había debajo; paralelamente se componían figuras de grutescos, flores, picados, rameados y telas ricas como el brocado y el damasco. Finalmente “se encarnaban” las partes descubiertas, es decir, se pintaban en color carne para obtener viso de naturalidad. Estas “encarnaciones” podían ser de colores mates o brillantes; en el último caso se llamaba también pulimento. Las esculturas llamadas “de candelero” empezaron a finales del siglo XVI y se multiplicaron en los años barrocos: lo que hacían en realidad era reducir la talla a cabezas y manos, pues el resto era un maniquí para ser vestido con telas naturales, quizás se hizo para ahorrar tiempo y materiales, y por tanto reducir costos. Estas esculturas son numerosas, seguramente debido a que hubo mucha demanda, que sería posible abastecer debido a que las imágenes exigían poco tiempo para su elaboración.

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Los temas iconográficos que más destacan son los referidos a la pasión de Cristo. Jesús crucificado fue el tema más repetido a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. Otros motivos vinculados a la pasión de Cristo fueron Jesús con la cruz a cuestas, atado a la columna y yacente. Igualmente el Niño Jesús y la Virgen Madre fueron representados en diversa escenas; además sobresale la Inmaculada Concepción, que está en muchas de las iglesias. La presencia de los santos Juanes (Bautista y evangelista), los apóstoles Pedro y Pablo, San Jerónimo, San Sebastián, Santa Ana y Santa Rosa. 3. TERMINOLOGÍA BÁSICA El alumno investigará en torno al significado o definición de una cantidad de términos escultóricos presentes y comunes en los trabajos de tallado, modelado, y confección de esculturas en bulto o exentas, en Arequipa y el Perú.

IV UNIDAD LA ARQUITECTURA 1.LA ARQUITECTURA BARROCA EN EUROPA El alumno investigará en torno a las características más resaltantes del barroco italiano y español en la arquitectura, identificando los elementos arquitectónicos más resaltantes, así como la iconografía presente en la decoración en relieve. 2.LA ARQUITECTURA EN AMÉRICA Y EL PERÚ Establecido el dominio español, se trasladaron aquí el urbanismo y la arquitectura occidentales para continuar desarrollándose, como toda forma trasplantada, con nuevas y sugestivas características, condicionadas tanto por los factores de orden social como por la naturaleza del medio ambiente de cada región. Vinieron arquitectos y maestros de obra españoles y otras nacionalidades, laicos y religiosos, quienes trajeron las técnicas de construcción y los estilos que imperaban

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en España. Estos artífices, al tomar como ayudantes y aprendices a operarios nativos, formaron pronto alarifes y constructores indígenas y mestizos que a su vez transmitieron y expandieron el oficio. De esta manera, como en las demás colonias españolas, la arquitectura se desarrolló en el Perú como continuidad de la española y, en general, de la arquitectura occidental. Con respecto al carácter y naturaleza de arquitectura colonial, han surgido diversas posiciones de interpretación y análisis, a veces contrapuestos. Algunos historiadores del arte americano entienden a éste y en especial a la arquitectura como una manifestación autónoma, con sus propias y singulares características. Otros, por el contrario, afirman que el arte americano esta inevitablemente ligado al “provincialismo”, puesto que deriva siempre de patrones europeos. Como dice Graziano Gasparini, hasta las ciudades coloniales mas importantes, como México o Lima, por su misma condición de “coloniales”, estuvieron regidas por condiciones de ineludible dependencia y no tuvieron posibilidad de producir expresiones artísticas autónomas; lo que irradió de ellas tiene un nivel provincial que sufrió ulteriores transformaciones al propagarse a las regiones periféricas. También muchos autores se han referido a la arquitectura colonial calificándola de “mestiza”, por la facilidad con que el término parece resolver los múltiples y complejos procesos de reelaboración de las formas. Esto se debe al énfasis que, al juzgar la arquitectura, se ha puesto en los elementos decorativos y a la poca importancia que conceden a los aspectos espacial y funcional. Pero hay que tener en cuenta que las soluciones espaciales y estructurales repiten siempre y necesariamente los esquemas europeos, aun cuando sufran ciertas transformaciones no esenciales para adaptarse a determinadas exigencias sociales o ambientales. Así, pues, el carácter “mestizo” de la arquitectura colonial estaría más que todo referido al aspecto ornamental, mejor dicho al tratamiento de los elementos decorativos occidentales y a la incorporación de algunos otros procedentes de la realidad americana. En ningún caso se puede desestimar los valores de la arquitectura colonial, ni minimizar el valor estético y creativo de los arquitectos nativos alcanzado en muchísimas de sus obras. Como dice José Garcia Bryce, refiriéndose a la arquitectura puneña:

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“Puede que esta “arquitectura mestiza” de Puno haya sido provincial (después de todo, el Perú virreinal era una provincia de España y Puno era una provincia del virreinato de Lima); lo que ciertamente no fue, es inmadura. Los alarifes indígenas que la crearon supieron encontrar sus propias leyes y formular sus propias normas, por lo que su arquitectura no puede considerarse una imitación ingenua y un poco torpe de las formulas de los maestros europeos, sino una expresión distinta con metas propias y su propia dinámica. De lo contrario, no hubieran podido crear obras maestras, como son el decorado del sotocoro de Zepita o el interior de Santiago de Pomata”. Es en la forma y disposición de los elementos ornamentales de las fachadas de los templos, de los retablos y en las portadas de las casas donde se observa la fidelidad a las reglas y modelos occidentales. En este sentido, la modificación de las proporciones, así como la incorporación de motivos ajenos a las tradiciones arquitectónicas occidentales, e incluso, las distintas y peculiares soluciones espaciales, se hallan en relación con la lejanía de los principales centros coloniales de la irradiación cultural. Así, por ejemplo, mientras en Lima se desarrolla la arquitectura con exquisita personalidad, pero jugando siempre a gusto con los estilos y patrones importados, en las regiones del interior como Arequipa, Cusco y especialmente en el altiplano, se incorporan a los símbolos del Cristianismo, las figuras de plantas o animales americanos (piñas, papayas, monos). Además como observa Garcia Bryce, en muchos templos a lo largo de la zona del lago, los extensos atrios construidos sobre plataformas y provistos de capillas, pozos y otras edificaciones secundarias alrededor de la masa principal de la iglesia, parecieran ser reminiscencias de los centros ceremoniales prehispánicos, con sus pirámides y otros volúmenes libremente articulados y distribuidos en grandes espacios abiertos. Se trata de conjuntos en los que se celebran ritos para masas de gente que no cabían en el interior del templo. Son varios los factores que actúan sobre la arquitectura; unos de naturaleza física, como son: el clima, la geografía y la geología; otros de orden sociocultural: la economía y la historia. Todos ellos intervienen en una u otra manera en las formas y estructuras y cuantos mas definidos sean, mas carácter tendrá la arquitectura. La naturaleza geográfica y geológica del Perú ofrece diversos medio ambientes con notables variaciones, pero en términos generales y en lo que respecta a climas y materiales de construcción, son dos regiones bien definidas las que

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determinan las principales diferencias en la arquitectura colonial: la sierra y la costa. En la sierra el material principal fue la piedra. Los muros y columnas de mayor sección están constituídas por un núcleo de cal, arena y cantos rodados (el conocido calicanto o mampostería, que se utilizó también en los cimientos de las construcciones de la costa) y recubiertos de bloques de piedra labrados y asentados con mortero de cal. Las bóvedas y las cúpulas fueron construídas tanto de piedra como de ladrillo, con un grueso revoque para protegerlos de la lluvia. Las fachadas de los templos y portadas de las casas son siempre de piedra labrada, a veces pintadas y enjalbegados en cal. Las iglesias más modestas se construían en adobe y techos de dos aguas de tejas sobre tijerales de madera. En la costa se emplearon simultáneamente cuatro clases de materiales: adobe, ladrillo, madera y quincha. Esta última es una estructura de madera y cañas atadas con correas de cuero y cubiertas de barro o de yeso. Con el tiempo fue desplazando al ladrillo en paredes y bóvedas, por su resistencia a los temblores y menor peligro en casos de derrumbe. La piedra se empleo normalmente en las bases y zócalos de los edificios y en las fachadas de los templos de mayor categoría. Estos materiales por su heterogeneidad, eran siempre recubiertos con barro o yeso, enlucidos y pintados con colores fuertes y constantes. El yeso empleado como material plástico y decorativo constituyó característica solamente de la arquitectura costeña y en particular de Lima. Tanto en la sierra como en la costa, los pisos eran de ladrillo, el entablado era un lujo. Uno de los aspectos más notables y sugestivos de la arquitectura colonial esta constituido por los balcones. El balcón presenta algo así como el nexo entre la intimidad y lo público: a través de él se mira y se entera de las cosas de la calle sin dejar la privacidad. Son muchas y diferentes las formas de balcones coloniales y a través de ellos, en sus paneles, apoyos, cuerpos, balaustres y tallados, se percibe la huella de cada época. En la sierra se hicieron casi siempre abiertos, tallados y pintados con colores vivos, generalmente azul y verde; los hay con balaustres, con tableros y columnillas, también aislados o como jaulas suspendidas en las paredes; otros resguardados de la lluvia por aleros. Sencillos u ostentosos, los balcones son siempre una nota de color y de gracia en los muros de las calles adustas. En la costa son mas frecuentes los balcones cerrados y provistos de celosías para atisbar, pero los hay también abiertos, algunos pequeños y aislados otros como galerías sobre las calles. Son cuatro los principales estilos o corrientes estilísticas que pasaron de Europa y de los cuales se nutre la arquitectura colonial: el renacentista,

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con el plateresco y sus reminiscencias mudéjares del sur de la península; el barroco, desde principios del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII, dentro del cual se advierte también la influencia rococó; y por último el neoclásico desde el primer cuarto del siglo XIX hasta la independencia. La ciudad donde la arquitectura de España tuvo la más directa e intensa influencia fue en el Cusco. En América, solo en los casos de México y la del Cusco la nueva cuidad colonial se montó sobre las mismas bases de la urbe prehispánica. Sin embargo el barroco, “arte de conquista” como lo ha llamado Héctor Velarde, es el estilo dominador por excelencia. El barroco se abrió asequible y generosamente a las tendencias, generalidades, gustos y posibilidades nativas. Así parece alterado pero con características propias en Cusco, Arequipa, Cajamarca, Puno, Lima, Ayacucho, Trujillo, Ica, Moquegua, Huancavelica y otros lugares. Lo que no pudieron lograr las fórmulas demasiado rígidas, racionalistas o de sabias estructuras de los otros estilos que el indígena hubiera rechazado, el barroco en cambio no fue extraño, atrajo el arte indígena como un imán y lo absorbió para impregnarse de su plasticidad. Como los demás aspectos del arte y la cultura coloniales, fue la iglesia la institución que tuvo supremacía total, y esta permanencia se refirió no solo al orden espiritual sino también al material. La iglesia tuvo participación importante en la economía colonial y con la ventaja de su prestigio espiritual, puesto que se hallaba por encima de las criticas y juicios ordinarios; incluso la piedad era medida en términos materiales: todo el mundo estaba obligado a contribuir económicamente y como mas pudiera con la iglesia. Los ricos hacían donaciones y regalos con la esperanza de la salvación de sus almas y las órdenes religiosas llegaron a poseer enormes riquezas. Las tierras de la iglesia que habían sido antes de las comunidades indígenas pasaron a ella no por apropiación directa sino a través de intermediarios seglares. Así pues, las riquezas de las ordenes religiosas, especialmente de los jesuitas, no era explicada como producto de la adquisición activa sino de la recepción pasiva. Fundaciones, limosnas, regalos en bienes o en dinero eran muy frecuentes y esto constituyó un factor decisivo en la arquitectura. Las más importantes edificaciones monumentales de la colonia eran de carácter religioso: templos, conventos, hospitales, colegios, beaterios, etc. y eran ellas la fuente principal de trabajo de alarifes, albañiles, canteros, carpinteros, herreros, talladores, doradores, orfebres, pintores, etc. en todos los grados desde maestros y oficiales hasta operarios y aprendices. Eran los religiosos quienes dirigían el programa de las

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construcciones y señalaban las pautas, tanto en el aspecto estructural y funcional de las construcciones como en el iconográfico y simbólico. Los primeros edificios religiosos datan del periodo de mayor efervescencia misional y uno de los esquemas arquitectónicos mas sencillos y efectivos fue el de la capilla abierta donde se podían celebrar la misa y otros ritos ante una gran congregación reunida en el exterior. Cuando las ciudades fueron creciendo en tamaño e importancia, la atención se volcó a ellas. En algunos casos, los planos eran enviados de España o de Roma. Otro aspecto importantísimo del arte colonial, ligado siempre a la arquitectura religiosa, esta constituido por los retablos, sillerías de coro, púlpitos, artesonados y cajonería de sacristanería. En todas estas piezas se expresa con deslumbrante intensidad la habilidad, originalidad, talento creativo y el misticismo de multitud de artífices que plasmaron con exuberancia y fastuosidad aquel vastísimo conjunto de piezas que constituyen la más fulgurante arquitectura de oro y de madera. 3. EL ALUMNO INVESTIGARÁ Y EXPONDRÁ EN FORMA GRUPAL SOBRE LA ARQUITECTURA Y LAS COLECCIONES INTERNAS DE LA ESCULTURA Y/O PINTURA EN ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES MONUMENTOS COLONIALES, CIVILES O RELIGIOSOS, DE LA PROVINCIA DE AREQUIPA, TENIENDO EN CUENTA PARA ELLO LOS SIGUIENTES CRITERIOS: - Reseña histórica - Estilo Arquitectónico - Decoración arquitectónica - Materiales empleados - Los ambientes y sus funciones - Colecciones de escultura exenta - Colecciones de lienzos o pintura mural - Otras piezas de la época