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• keviin jiiménez

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Intercambio Modal     

/NicolasRodriguezGuitarra @nicolaserodriguez Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional (CC BY-NC-SA 4.0) 

    Repaso    Como  hemos  visto  en  materiales  anteriores,  el discurso expresivo en la música con lenguaje tonal se  construye  a  través  de  la  creación  de  procesos  de  tensión  y  distensión,  a  partir  de  la  lógica  Tónica  -  Subdominante  -  Dominante  -  Tónica.  En  la  tonalidad de Do mayor, por ejemplo, esta lógica nos da las  siguientes posibilidades armónicas:    I 

II 

III 

IV 

V 

VI 

VII 

C 

Dm 

Em 

F 

G7 

Am 

B​⌀ 

  Acorde\Función 

Tónica 

Subdominante 

Dominante 

Principal 

I 

IV 

V 

Secundario 

VI 

II 

VII 

  O bien:    Círculo de quintas  I 

IV 

VII 

III 

VI 

II 

V 

I 

  Dado  que  melodía  y  armonía  se  condicionan  mutuamente,  las  posibilidades armónicas que ofrece el  lenguaje  tonal  en  una  escala  diatónica  determinada  resultan  un  tanto  acotadas,  particularmente  al  buscar  construir  formas  de  mayor  duración  o  complejidad.  Para  aumentar  la  paleta  de  notas  disponibles  tanto  armónica  como  melódicamente,  es común tomar transitoriamente alguno(s) de los  diferentes  acordes  menores  y  mayores  de  la  tonalidad  principal,  como  tónica  de  una  ​tonalidad  secundaria​. Esto nos abre las siguientes posibilidades armónicas:    Grado 

I 

II 

III 

IV 

V 

VI 

VII 

Acorde 

C 

Dm 

Em 

F 

G7 

Am 

B​⌀ 

Dominante  secundaria (V) 

 

A7 

B7 

C7 

D7 

E7 

No puede  funcionar  como  tónica 

Subdominante  secundaria (II) 

 

E​ø 

Gm7 

F#ø 

Cm7 

B​ø 

  Melódicamente, las notas disponibles pasan de 7 (escala mayor) a 12 (escala cromática):    Escala mayor  

Do 

 

Re 

 

Mi 

Fa 

 

Sol 

 

La 

 

Si 

Nota nueva 

 

Do# 

 

Re# 

 

 

Fa# 

 

Sol# 

 

Sib 

 

Aparece en acorde 

 

A7 

 

B7 

 

 

D7 

 

E7 

 

C7 

 

 

  Nuevas posibilidades    Una  posibilidad  ampliamente  utilizada  para  ampliar  las  posibilidades  armónicas  y  melódicas  de  una  canción  más  allá  de  lo  que  nos  ofrece  pensar  a  través  de  la  lógica  tonal,  consiste  en  recurrir  a  las  escalas  modales​.  Para  repasar  la  estructura  de  los  modos,  vamos  a  tomar  como  tónica  la  nota  Do:  las  escalas  en  rojo  son  aquellas  cuyo  acorde  de  tónica  es  mayor,  y  las  escalas  en  azul son aquellas  cuyo acorde de tónica es menor; el modo locrio se incluye a modo de repaso, aunque no es utilizado. 

  Modo 

Grados \ Acordes 

Jónico 

I 

C 

II 

Dm 

III 

Em 

IV 

F 

V 

G7 

VI 

Am 

VII 

B⌀ 

I 

Lidio 

I 

C 

II 

D 

III 

Em 

IV# 

F# ⌀ 

V 

G 

VI 

Am 

VII 

Bm 

I 

Mixolidio 

I 

C 

II 

Dm 

III 

E⌀ 

IV 

F 

V 

Gm 

VI 

Am 

VIIb 

Bb 

I 

Eólico 

I 

Cm 

II 

D⌀ 

IIIb 

Eb 

IV 

Fm 

V 

Gm 

VIb 

Ab 

VIIb 

Bb 

I 

Dórico 

I 

Cm 

II 

Dm 

IIIb 

Eb 

IV 

F 

V 

Gm 

VI 

A⌀ 

VIIb 

Bb 

I 

Frigio 

I 

Cm 

IIb 

Db 

IIIb 

Eb 

IV 

Fm 

V 

G⌀ 

VIb 

Ab 

VIIb 

Bbm 

I 

Locrio 

I 

C⌀ 

IIb 

Db 

IIIb 

Ebm 

IV 

Fm 

Vb 

Gb 

VIb 

Ab 

VIIb 

Bbm 

I 

  El  recurso  del  ​intercambio  modal  consiste  sencillamente  en  utilizar  acordes  de  los  otros  modos  y  escalas1  que  toman  a  la tónica actual como su tónica, a título de “intercambio” o “préstamo”; es decir  que  el  uso  de  esos acordes no nos lleva necesariamente a un cambio de tonalidad (o de modo, mejor  dicho)  sino  que  introduce  los  sonidos  de  ese  modo  sólo durante el lapso que dura dicho “préstamo”.  Finalizado  el  préstamo,  continuamos  trabajando  con  las  armonías  propias  de  la  tonalidad  que  veníamos utilizando.     Veamos algunos ejemplos.    Análisis  ​Recordemos que la ​tonalidad menor h ​ ace uso de tres variantes escalísticas, cada una con  diferentes posibilidades y utilidades. Si estamos componiendo en modo menor, el uso de dichas  posibilidades no constituye un intercambio modal; si nos encontramos en modo mayor, por otro  lado, tendremos a nuestra disposición para el intercambio o “préstamo” todas las posibilidades  armónicas que presenta cada variante escalística de la tonalidad paralela menor. 1

  Radiohead - “Creep”    La  armonía  de  la  canción,  idéntica  en  estrofas  y  estribillo,  parte  del  primer  grado  de  Sol  mayor  para  hacer  luego  un  III​e  como  V7  del  VI.  Al  resolver dicha dominante secundaria en el C como IV de Sol se  produce  una  sensación  de  resolución frustrada, cuyo patetismo se refuerza con la introducción de un  IVm como intercambio modal con la tonalidad menor paralela: Sol menor. 

  The Beatles - “Hey jude”    La sección final de esta canción no hace uso de dominantes secundarias, pero utiliza un séptimo  descendido  (VIIb).  Este  es  uno  de  los  intercambios  más  realizados  en  tonalidad  mayor,  y  proviene  del  modo  mixolidio,  como  se  desprende  no  sólo  de  la  estructura  del  acorde  sino  además de las notas utilizadas en la melodía;  

    Beethoven - Sonata op. 27 n°2 - I. Adagio    Como  vemos,  esta  sección  del  primer  movimiento  de  la  sonata  “Claro  de  luna”  presenta  una  armonía  perfectamente  tonal,  dentro  de  la  tonalidad  de  Si  menor;  realiza  un  bajo  mayormente  melódico  con  un  acorde  arpegiado  en  la  voz  superior,  para  llegar a una cadencia en c.4 que nos  lleva  nuevamente  a  la  tónica.  En  la  segunda  mitad  de  c.3  encontramos  un  IIb  con  bajo  en  la  tercera  del  acorde:  esta  armonía  es  conocida  como  “sexta  napolitana”  y,  si  bien  su  origen  es  modal  (modo  frigio),  su  uso  responde  a  la  función  subdominante.  Atención:  no  confundir  esta  armonía  con  el  acorde  de  sexta  aumentada,  cuya  función  es  de  dominante  y  cuyo  origen  no  es  modal. 

    Radiohead - Lucky    Aquí  la  armonía  pasa  del  I  al  V  atravesando  previamente  tres  veces  la  cadencia  plagal  IV  -  I,  aunque  con  un  IV  mayor  proveniente  de un intercambio con el modo dórico; observar cómo este  intercambio  se  ve  reflejado  en  la  melodía  con  la  utilización  de  un  Do​#  en  vez  de  un  Do  natural.  Prestar  atención  también  al  carácter  esperanzador  que  aporta  esa  subdominante  mayor  en  el 

contexto  del  resto  de  la  canción,  y  particularmente  en  comparación  con el aire más bien trágico  de los últimos dos compases del estribillo. 

  Si  bien  potencialmente  la  utilización  armónica  y/o  melódica de los modos abre una cantidad enorme  de  posibilidades  compositivas,  generalmente  la  utilización  del  intercambio  modal  suele  realizarse  aprovechando  las  características  distintivas  de  cada  modo;  es  decir,  aquellos  sonidos  no  compartidos  que  permiten identificar claramente el modo del cual se está tomando el préstamo.2 Los  intercambios modales más típicamente realizados son:    Intercambios modales típicos  Tonalidad mayor 

Tonalidad menor 

Tonalidad menor 

Modo lidio 

Modo mixolidio 

Modo dórico 

Modo frigio 

II, IIIb, IVm, VIb,  VII° 

IIM, IV#​ø 

VIIb 

IVM 

IIb 

  Conclusiones    A  través  de  las  tónicas  y  dominantes  secundarias, y de la realización de intercambios con los modos  paralelos,  se  abre  una  paleta  de  posibilidades  armónicas  y  melódicas  que  nos  permite  salir  de  la  monotonía  de  la escala diatónica. Estos recursos, a su vez, nos permiten comprender gran parte de lo  que  sucede  a  nivel  armónico  en  la  música  popular.  Sin  embargo, siempre tengamos presente que en  el  campo  del  arte  las  “reglas”  se  crean  ​ex-post  facto​,  y  no  todo  tiene  explicación  a  través  de  ellas.  Veamos un último ejemplo.    Charly García - No soy un extraño    La  canción  tiene  un  color  menor,  dentro  del  cual  el  Gm  funciona  como  un  cierto  eje  de  gravedad,  confirmado  por  la  cadencia  D7  -  Gm  que  se  produce  al  finalizar  el  estribillo;  en  la  transcripción  que  ofrecemos  aquí  abajo  se  utiliza,  en  consecuencia,  una  armadura  de  clave  de  Sib  mayor  / Sol menor.  Analicemos armónicamente.  ● Con  el  Gm  como  tónica  de  modo menor, el Eb puede ser comprendido como un VI, aunque el  Db y el F# no pueden ser explicados como provenientes de modo alguno.  ● Si  tomamos  al  Eb  como  tónica,  el  Db  puede  ser  comprendido  como  un  VIIb  proveniente  del  modo  mixolidio:  esta  hipótesis  sin  embargo  no  se  sostiene  ya  que  la  tónica  percibida  es  claramente  Sol  menor,  y  el recurso del intercambio modal sólo tiene sentido si el color modal  2

Esto es, el modo lidio y el modo mixolidio comparten todas sus notas con la escala mayor, menos el IV# y el VIIb respectivamente; en el caso modo menor, todas las notas son compartidas con la escala menor natural, menos la sexta ascendida del modo dórico y la segunda descendida del modo frigio. Transitar armónica y melódicamente por las notas comentadas permitirá, en cada caso, que el modo utilizado se perciba claramente y se distinga de la tonalidad principal.

se  percibe  por  contraste  con  la  tonalidad  principal  (que  no  es  Mi  bemol).  Por  otro  lado,  seguimos sin poder dar cuenta del F#. 

    ¿Cómo  puede  comprenderse  esta  secuencia  de  acordes?  ¿Qué  set  de  escalas  puede  utilizar  un  músico para improvisar sobre ella?     Le dejamos al lector la inquietud, y lo invitamos a compartir nuestra curiosidad.