The Beatles y El Intercambio Modal - AulaActual
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The Beatles y el Intercambio Modal por Luis Hernández Índice 1. Introducción y objetivos 2. Consideraciones preliminares 3. Intercambio modal con acordes del área subdominante menor 4. Intercambio modal con otros acordes 5. Algunos ejemplos más complejos 6. Consideraciones finales
1. Introducción y objetivos El intercambio modal consiste en utilizar acordes de otros modos paralelos, es decir, que comparten la misma tónica. En un sentido "restrictivo", se dice que el intercambio modal se basa en utilizar acordes del modo menor, cuando estamos trabajando en el modo mayor. Sin embargo, debemos ser más amplios y entender el intercambio modal como la inclusión de acordes de otros modos paralelos (misma tónica). Su uso ocurre principalmente cuando desarrollamos una composición en modo jónico (digamos mayor). Por ejemplo, si trabajamos en una pieza en D jónico tendremos siete acordes diatónicos... El intercambio modal nos permitirá utilizar acordes que pertenecen a otros modos cuya tónica es también D, como el D dórico, D eólico, D frigio, D mixolidio, D locrio, etc..... No es objeto de este artículo el entrar en profundidad en cuestiones teóricas, para lo cual remitimos al Nivel 5 del curso de Armonía de Aula Actual, y a la multitud de tratados de Teoría Musical existentes. Nuestro objeto, más bien, es ilustrar el uso de este tipo de acordes, así como percibir el efecto que causan. Desde luego, el intercambio modal se ha utilizado en todos los estilos musicales, desde la música clásica, el jazz, y el pop actual. Sin embargo, para este artículo, nos basaremos en un clásico del pop: THE BEATLES. Los motivos son varios: se trata de una música prácticamente universal, conocida por todos, muy asequible a la vez que preciada, pero a la vez The Beatles no solo "inventaron" la música pop, sino que para lo que nos ocupa, hicieron un uso extensivo del intercambio modal. Tampoco sabemos si este uso fue algo premeditado, o algo natural en su manera de componer..., dado que inicialmente carecían de conocimientos teóricos; pero su intuición, creatividad y talento fue tan enorme que la utilización de este recurso fue algo habitual en ellos. Nota: para ilustrar las progresiones armónicas se han utilizado videos de actuaciones en directo de The Beatles por dos razones: a) los videos disponibles en la red con versiones de la discografía oficial, aunque se pueden ver directamente en plataformas tipo you tube, poseen impedimentos para ser incluidas en otras páginas por restricciones de la casa discográfica; b) nos parece interesante ver al grupo en directo. En otros casos se ha utilizado el archivo sonoro, con fines didácticos. En otros casos se han utilizado versiones de otros artistas, igualmente interesantes..., ya que The Beatles ya son eternos. De cualquier modo es fácil encontrar o adquirir las versiones oficiales en la red de todas sus canciones, así como en todas los establecimientos físicos o virtuales de venta de música.
2. Consideraciones preliminares A la hora de clasificar los acordes de intercambio modal, podemos basarnos en distintas aproximaciones. Una de ellas podría ser el buscar acordes sustitutos por grados de los acordes
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diatónicos del modo jónico (mayor). Sin embargo, vamos a establecer dos grandes grupos de acordes de intercambio modal, desde un punto de vista más funcional, que es el que se utiliza en el curso de Aula Actual, asi como en muchos tratados teóricos:
1. Acordes del área subdominante menor: se caracterizan por contener el grado bVI pero no 2.
el VII. Otros acordes de intercambio modal: no cumplen las condiciones anteriores.
A continuación, listaremos los principales acordes de cada grupo, usando el cifrado por grados (de esta manera podremos construir los acordes para cualquier tonalidad). En algunos casos, los acordes son enarmónicos (se indica entre paréntesis) Los principales acordes del área subdominante menor que podemos usar en el modo jónico son los siguientes: IIm7b5, bIIMaj7, bII6 (=bVIIm7/bIII) IVm7, IVm6 (=IIm7b5/IV) bVImaj7 bVII7 bVIIm7 (=bII6/VI) Otros acordes de intercambio modal serían los siguientes: I7, Im7 (=bIII/VI), Im6 (VIm7b5/bIII) bIIImaj7, bIIImaj6 (=Im7/bIII), bIIIm7 IIIm7b5 IV7 #IVm7b5 Vm7 VIm7b5 (Im6/VI) bVIImaj7 A modo de recordatorio, se detalla a continuación el modo de procedencia más habitual de estos acordes (lo cual condiciona las tensiones, las notas a evitar así como la escala que utilizan, y pondremos un ejemplo en la tonalidad de C: Acordes del área subdominante menor:
ACORDE INTERCAMBO MODO DE TENSIONES NOTAS DIATÓNICO MODAL PROCEDENCIA DISPONIBLES EVITAR IIm7
ESCALA UTILIZADA
IIm7b5
eólico
9, 11, b13
-
dórica alterada (b5, b6)
bIImaj7
frigio
9, #11, 13
-
lidia
bII6
frigio
9, #11, (13)
-
lidia
IVm7
eólico, frigio
9, 11
6
dórica
IVm6
eólico
7, 9 , 11
-
menor melódica
VIm7
bVImaj7
eólico, frigio
9, #11, 13
-
lidia
VIIm7b5
bVII7
eólico
9, #11, 13
-
libia b7
bVIIm7
frigio
9, 11
6
dórica
IVmaj7
ACORDE DIATÓNICO
INTERCAMBIO MODAL
ACORDE MODAL
TENSIONES
NOTAS EVITAR
Cmaj7
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Dm7
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Dm7b5
D - F - Ab - C
E - G - Bb
-
Dbmaj7
Db - F - Ab - C
Eb - G - Bb
-
Db6
Db - F - Ab - Bb
Eb - G
-
Fm7
F - Ab - C - Eb
G - Bb
D
Fm6
F - Ab - C - D
G - Bb - Eb
-
Am7
Abmaj7
Ab - C - Eb - Gb
Bb - D - F
-
Bm7b5
Bb7
Bb - D - F - Ab
C-E-G
-
Bbm7
Bb - Db - F - Ab
C - Eb
G
Em7 Fmaj7
G7
De forma similar, podemos construir una tabla de acordes de intercambio modal para cualquier tonalidad. Respecto a la funcionalidad de estos acordes procedentes del área subdominante menor, en general, pueden sustituir a los acordes diatónicos correspondientes. De todas maneras, hay que aclarar que existen progresiones más frecuentes o típicas, pero se pueden usar con bastante libertad. Para profundizar en esta cuestión remitimos de nuevo a los cursos teóricos. Otros acordes de intercambio modal: En este caso, indicaremos el modo de procedencia, la escala que utilizan y, de manera orientativa, la función que pueden tener (aunque la libertad es absoluta, siguiendo las prácticas de la melodía y el ritmo armónico deseado):
ACORDE INTERC. MODAL
MODO DE PROCECENCIA
ESCALA UTILIZADA
FUNCIÓN ORIENTATIVA
I7
mixolidio
mixolidia
tónica
Im7
dórico, eólico
dórica
tónica menor
Im6
dórico, menor melódico
menor melódica
tónica menor
bIIImaj7
dórico, eólico
lidia
tónica menor
bIII6
dórico, eólico
lidia
tónica menor
bIIIm7
locrio
dórica
tónica menor
IIIm7b5
mixolidio
locria
tónica
IV7
dórico menor melódico
lidia b7
subdominante
#IVm7b5
lidio
lidia
tónica
Vm7
eólico
dórica
subdominante
VIm7b5
dórico, menor melódico
eólica b5
tónica menor
bVIImaj7
dórico, mixolidio
lidia
subdominante
ACORDE INTERC. MODAL
CONSTRUCCIÓN DEL ACORDE
TENSIONES DISPONIBLES
NOTAS EVITAR
C7
C - E - G - Bb
D - F# - A
-
Cm7
C - Eb - G - Bb
D-F
A
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Cm6
C - Eb - G - A
D-F
-
Ebmaj7
Eb - G - Bb - D
F-A-C
-
Eb6
Eb - G - Bb - C
F-A
-
Ebm7
Eb - Gb - Bb - Db
F - Ab
C
Em7b5
E - G - Bb - D
A-C
F
F7
F - A - C - Eb
G-B-D
-
F#m7b5
F# - A - C - E
G# - D#
-
Gm7
G - Bb - D - F
A-C
E
Am7b5
A - C - Eb - G
B-D
F
Bbmaj7
Bb - D - F - A
C-E-G
-
Igualmente, conociendo la procedencia y la escala utilizada, podremos desarrollar las tablas correspondientes para cualquier otra tonalidad.
3. Intercambio modal con acordes del área subdominante menor
IVm o IVm7: este acorde es el más utilizado por The Beatles como acorde de intercambio modal del área subdominante menor. Algunas canciones en las que podemos encontrar este acorde son Across the Universe, Nowhere Man, Blackbird, Dear Prudence, I Call Your Name, If I Fell, What Goes On, You Won't See me... Nowhere man: veamos a The Beatles en concierto (1966)
No Chord A Am E He's a real nowhere man sitting in his nowhere land making all his nowhere plans for nobody E B A E A Am E Doesn't have a point of view, knows not wher he's going to, isn't he a bit like you and me? En esta primera estrofa, aunque comienza "a capella", se trata de una estructura típica que resuelve en el compás 7, repetida dos veces. El acorde de intercambio modal es al Am, en una progresión típica IV-IVm-I.
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Across the Universe: ejemplo en el que la cadencia II - V - I es sustituida por II - IVm - I. Tras la breve introducción, la estrofa se desarrolla así:
D Bm F#m7 Em7 A7 Words are flying out like endless rain into a paper cup, they slither while they pass, they slip away across the universe D Bm F#m7 Em7 Gm Pools of sorrow, waves of joy are drifting through my open mind, posessing and caressing me. De esta manera, la progresión de la primera frase, cuya primera parte "reposa" en acordes relacionados con la tónica: I - VIm - IIIm7 - IIm7 - V7 Se convierte en la siguiente progresión, con un efecto armónico sorpresivo: I - VIm - IIIm7 - IIm7 Vm Para ilustrar este ejemplo, veamos una versión en directo por Rufus Wainwright, acompañado por el hijo de John Lennon y Yoko Ono (Sean):
IVm6: esta variante la podemos encontrar en varias partes de She loves you. Veamos la primera parte de la canción:
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Em G6 Intro: She loves you yeah, yeah, yeah yeah, yeah
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A7
C
She loves you yeah, yeah, yeah
She loves you yeah,
G Em Bm D7 Estrofa 1: You think you've lost your love well I saw her yesterday G Em Bm D7 it's you she's thinking of and she told me what to say G Em She says she loves you and you know that can't be bad Cm6 D7 yes she loves you and you know you should be glad
Estrofa 2: She said you hurt her so she almost lost her mind But now she says she knows, you're not the hurting kind She says she loves you and you know that can be bad yes she loves you an you know you should be glad Em A7 Estribillo: She loves you yeah, yeah, yeah She loves you yeah, yeah, yeah Cm6 D7 G with a love like that you know you should be glad
En esta canción, de la época temprana del grupo, podemos observar un aspecto que también les caracterizó bastante: la ambigüedad. Si asumimos que la tonalidad de She loves you es G mayor, ya en la introducción nos encontramos con algo sorprendente: Em - A - C7 - G6. En este caso caben varios análisis disintos: a) En tonalidad de G mayor, el acorde A podría ser un dominante secundario del V (D) que no aparece, pero sí aparecerá en el estribillo; b) Otra posibilidad es el juego entre la tonalidad de G mayor y su menor relativo Em, en cuyo caso, el A7 sería el IV7 del Em melódico. En cualquier caso, el acorde de intercambio modal utilizado como IVm6 es el Cm6. De manera inteligente está colocado en momentos en que la melodía se ralentiza. La progresión es tipo IVm6 - V7 (Cm6 - D7), es decir, un movimiento típico de subdominante - dominante.
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bVI o bVImaj7: podemos encontrar este acorde en Hello Goodbye o en I Am The Walrus, por ejemplo (donde también se usa el bIII). Otra canción, del primer período, es It Won't Be Long (que también hace uso del Vm7 en otra parte de la canción):
C#m7 E It won't be long yeh yeh yeh to you
E
C#m7
A
F#7 B7
It won't be long yeh yeh yeh It won't be long yeah till I belong
E C E C E Every night when ev'rybody has fun Hear am I sitting all on my own... La primera parte tendría esta estructura: VIm7 - I - VIm7 - IV - V's - V - I Y la segunda frase, donde encontramos el C (bVI): I - bVI - I (x2). Se trata de una estructura de 6 compases (3 + 3) en la que el bVI hace de puente con el acorde de tónica.
bVII7: dentro de los acordes pertenecientes al área subdominante menor (recordemos que presentan el bVI pero no el VII), este es uno de los más raros en The Beatles. Sin embargo, también es posible encontrar algún ejemplo. Tal es el caso de I'll Follow the Sun:
G F7 C D C Em D G7 C F7 One day you'll look to see I've gone for tomorrow may rain so I'll follow the sun G
F7
C
D
C
Em
D G7
C
C
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Someday you'll know I was the one but tomorrow may rain so I'll follow the sun La progresión sería: I - bVII7 - IV - V - IV - VIm - V - V's - IV - bVII - IV Observamos que también utiliza el acorde en la cadencia final. El uso del bVII7 está claramente aprovechado con fines melódicos. Veamos una versión de Paul McCartney en directo:
4. Intercambio modal con otros acordes
bVII - bVIImaj7: junto con Vm o Vm7, este es el acorde de intercambio modal que más usaron The Beatles. Lo utilizaron con gran libertad, siempre que el acorde final fuera el I, por ejemplo en progresiones como V - bVII - I o bVII - V - I. La lista de canciones donde lo podemos encontrar es extensa y abarca todas las épocas del grupo: For No One, Good Morning Good Morning, Dear Prudence, Help, Ticket to Ride, With a Little Help from my Friends, We Can Work It Out, I'm a Looser, Lovely Rita, etc...... For no one: según la versión, esta canción la podemos escuchar en tonalidad de C, de B, de Bb... En el ejemplo suena en Bb, en una fantástica sesión de grabación de Paul McCartney.
Bb Dm Gm Bb Eb Ab Bb Your day breaks your mind aches you find that all her words of kindness linger on whe she no longer needs you Bb Dm Gm Bb Eb Ab Bb She wakes up she makes up she takes her time and doesn't feel she has to hurry she no longer needs you
En este caso, la progresión sería I - IIIm - VIm - I - IV - bVII - I, por tanto el bVII sustituiría al V en la cadencia IV - V - I.
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Dear Prudence:
F Bbm
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además del bVII, encontramos en esta canción el IVm.
F7 Bb Bbm F F7 Bb Bbm
Dear Prudence Prudence F
F
F7 Bb Bbm
won't you come out to play greet the brand new day F7
Bb
F
F7 Bb
Dear
Bbm
The sun is up the sky is blue it's beautiful and so are you F
F7 Eb
Dear Prudence
Bb
F
Won't you come out to play?
Se observa una estructura repetida seis veces. Las primeras cinco constan de I V's - IV - IVm, para resolver en I. En la cadencia final, sin embargo, encontramos la "novedad": I - V's - bVII - IV I. En este caso se intercambia el IV - IVm por bVII - IV. Veamos y escuchemos la versión de Alanis Morrisette, en la tonalidad descrita:
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bIII: lo encontramos asociado con mayor frecuencia con I, IV, V y bVII, y rara vez junto con los relativos menores VIm, IIm, IIIm. En Magical Mystery Tour encontramos uno ejemplo asociado al V, de manera insistente:
E Roll up
G A Roll up for the mystery tour
E Roll up
G A Roll up for the mystery tour
E G A Roll up (and that's an invitation) Roll up for the mystery tour E Roll up (to make a reservation)
G A Roll up for the mystery tour
Versión de Paul McCartney en directo:
Vm - Vm7: aunque la mayoría de las veces The Beatles lo usaron como acorde para modular a la subdominante (ejemplo, desde C mayor: Gm - C7 - F), también lo utilizaron
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como acorde de intercambio modal. She's leaving home: E Bm F#m7 E7 A C#m F#7 A B9 A B9 Wedn'sday morning at five o'clock as the day begins Silently closing her bedroom door Leaving the note that she hoped would say more E Bm F#m7 E7 A C#m F#7 A B9 A B9 She goes downstairs to the kitchen cluthching her handkerchief Quietly turning the back door key Stepping outside she is free E Bm She (we gave her most of our lives) is leaving (sacrificed most of our lives) her ev'rything money could buy
home (we gave
C#m F#7 C#m She's leaving home after living alone for so many years
En esta canción se utiliza el Vm (Bm) tanto en la estrofa como en el estribillo. La estrofa podría analizarse así: I - Vm - IIm7 - V's - IV - VI - V's (V/V retrasado) - IV - V9 IV - V9 Y el estribillo de este modo: I - Vm - VI - V's - VI Para ilustrar este ejemplo, un "remix" con la voz de McCartney original y un arreglo estilo "Funky Motown":
I7: un acorde infrecuente, sin embargo, podemos encontrarlo en I wanna be you man, en el que también se usa ampliamente el Vm
C Gm C Gm C Gm G7 I wanna be your lover babe I wanna be your man C Gm C Gm C G7 C I wanna be your lover babe I wanna be your man C
Gm
C
Gm C
Gm
G7
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Tell me that you love me babe tell me you understand C Gm C Gm C G7 C Tell me that you love me babe tell me you understand C D7 G7 C I wanna be your man I wanna be your man A7 D7 G7 C7 I wanna be your man I wanna be your man
En esta versión, de los Rolling Stones, la estrofa sigue un patrón repetitivo I - Vm con alguna variante (V7). El estribillo sigue un esquema de dominantes secundarios y por extensión, para terminar en el I7: I - V's - V - I - V'e - V's - V - I7.
Im: este acorde, también menos frecuente, podemos analizarlo en Mother Nature's Son.
E A A E C#m E C#m F#7 Born a poor young country boy Mother Nature's son B C#m B E B E B A E Em A E E Em A E All day long I'm sitting singings songs for ev'vryone
Análisis armónico: I - IV - IV - I - VIm - I - VIm (II's) - V's V - VIm - V - I - V - I - V - IV - I - Im - IV - I - I - Im - IV - I Se utiliza el Im como acorde de tónica, en una cadencia I - Im - IV - I repetida dos veces, reafirmando la cadencia plagal V - IV - I. Escuchemos una interesante versión en esta tonalidad por el maestro desaparecido del country John Denver:
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5. Algunos ejemplos más complejos En este apartado revisaremos algunos ejemplos que, realmente no son ni más ni menos complejos, pero sí se da la circunstancia de que utilizan más de un acorde de intercambio modal, aunque ya hemos visto canciones que utilizan dos. Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band: esta canción es muy interesante por muchos motivos... Además de ser armónicamente más compleja ( la tonalidad básica parece ser G, pero observemos cómo la introducción comienza con un A7 y la conclusión de la pieza es un E a modo de V - I ), con profusión de acordes de séptima, que acompañan magistralmente a la línea melódica, en el campo que nos ocupa en estos momentos, utiliza diversos acordes de intercambio modal, en los cuales nos centraremos. Por tanto, si nos vamos directamente al "chorus", la progresión sería: I - bIII6 - IIm7 - Im7 - V7 - I en el primer verso. Realmente es una progresión que comienza y termina en la tónica (G), pero incluye una mayoría de acordes de intercambio modal. Otro punto donde encontramos una secuencia de acordes de intercambio modal es en el "bridge" ( It's wonderful to be here....) Intro: A7 A7 C7 G7 G7 A7 It was twenty years ago today C7 G7 Sergeant Pepper taught the band to play G7 A7 They've been going in and out of style C7 G7 But they're guaranteed to raise a smile A7 So may I introduce to you C7 The act you've known for all these years G7 C7 G7 Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band
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Trumpet Solo: C7
F7
C7
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D7
Chorus: G Bb6 Am7 Gm7 C7 G We're Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band C7 G7 We hope you will enjoy the show G Bb6 Am7 Gm7 C7 G Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band A7 D7 Sit back and let the evening go Bridge: C7 Sergeant Pepper's Lonely G7 Sergeant Pepper's Lonely A7 Sergeant Pepper's Lonely C7 G7 Heart's Club Band C7 It's wonderful to be here F7 It's certainly a thrill C7 You're such a lovely audience D7 We'd like to take you home with us D7 We'd love to take you home
G7 A7 I don't really wanna stop the show C7 G7 But I thought you might like to know G7 A7 That the singer's gonna sing a song C7 G7 And he wants you all to sing along A7 So let me I introduce to you C7 The one and only Billy Shears G7
C7
G7
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Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band C7
C7 C7
D7
E
Ilustremos esta canción con una versión en directo, que se ajusta al planteamiento armónico expuesto, interpretada por Paul McCartney y U2:
Michelle: la progresión de acordes de la primera parte sería: Intro: Fm E+ Fm7 Fm6 Bbm7 C Estrofa: F
Bbm7
Michelle, F
Db
C
Db C
ma belle these are words that go together well by Michelle
Bbm7
Michelle,
Eb
Eb
Db
C
Db
C
ma belle sont les mots qui vont tres bien ensemble tres bien ensemble
Estribillo: Dm I love you I love you I love you Ebm
Ab7 Db That's all I want to say
C Fm Bbm Fm E+ Fm7 Fm6 Bbm7 C.... Until I find a way I will say the only words I know that you'll understand
En Michelle, es tal la cantidad de acordes de intercambio modal que, de nuevo, nos planteamos cierta ambigüedad armónica entre F mayor y F menor. Como muchas veces, siempre es posible más de un tipo de análisis. Sin embargo, enfocándolo desde el punto de vista de acordes de intercambio modal, observamos la presencia del Im - Im7 - Im6 (Fm - Fm7 - Fm6), IVm7 (Bbm7), bVII (Eb), bVI (Db), bIII7 (Ab7) y bVIIm7 (Ebm7) todo ello para lograr un resultado
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inigualable. Versión en directo de Sir Paul McCartney:
6. Consideraciones finales Pensamos que de una forma natural, al menos inicialmente, THE BEATLES, hicieron un uso extenso de los acordes de intercambio modal, hasta hacer de este recurso algo característico de su música. Los acordes usados con mayor frecuencia son el bVII y el Vm (y sus variantes), pero es posible encontrar ejemplos de, prácticamente, toda la paleta de acordes. La complejidad de las combinaciones armónicas varían desde las más sencillas, hasta otras realmente sofisticadas, incluso entremezcladas con otras técnicas armónicas para dar un color muy especial a sus progresiones de acordes, siempre combinándolo magistralmente con la línea melódica. Este artículo explora algunos ejemplos de intercambio modal en The Beatles, pero existen infinidad de canciones en su repertorio que se pueden seguir analizando.
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