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Peter Eisenman

Diez edificios . canon1cos 1950-2000 ~

-Índice

Agradecimientos

7

El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno P1·ólogo de Stan Allen

9

Introducción

15

l. Perfiles de texto Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950

26

2. E l diagrama de paraguas

50

Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951 3. Herejías textuales Le Corbusie1~ Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964

72

4. De la cuadrícula al espacio diacrónico Louis I. Kahn, casas Adler y De Vore, 1954-1955

102

5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones Robert Ventur:i, casa Vanna Venturi, 1959-1964

128

6. Inversiones materiales

154

James Stirling, Escuela de Ingeniería, U niversity of Leicester, 1959-1963 7. Textos de analogía

178

Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978 8. Estrategias del vacío

200

Rem Koolhaas, bibliotecas J ussieu, 1992-1993 9. La deconstrucción del eje

230

Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999 10. El diagrama de paraguas blando Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002

256

Bibliografía

289

Índice de nombres

300

Créditos de las ilustraciones

304

Agradecimientos

Las ideas y los argumentos que se presentan en este libro fueron desarrollados en seminarios que impartí durante cuatro años mientras era profesor invitado en la Escuela de Arquitectura de Princeton University. El apoyo de la Escuela, en particular de su decano Stan Allen, ha hecho posible este libro. Quiero da las gracias especialmente a los estudiantes de Princeton University que participaron en los seminarios y se pasaron veranos realizando los dibujos que ilustran estos análisis de edificios: J ohn Bassett, Andrew Heid, Ajay Manthripragada, Michael Wang, Carolyn Yerkes y Matthew Roman. De ellos, Andrew Heid acabó diseñando el libro. Sin duda esta obra es el resultado de un esfuerzo colectivo. Ariane Lourie repasó numerosos borradores y reescrituras para ayudarme a dar una forma final al manuscrito -incluso editando y corrigiendo los dibujos- y Cynthia Davidson lo revisó para que ganara claridad. J effrey Kipnis hizo comentarios incisivos a los borradores de la introducción. E lis e J affe y J effrey Brown ayudaron a conseguir las mejores imágenes históricas, necesarias para ilustrar cada edificio, de los archivos de Le Corbusier, Luigi Morett i, Mies van der Ro he, J ohn Hejduk, Louis I. Kahn, Aldo Ros si y James Stirling. Quiero agradecer a los arquitectos que prestaron imágenes de sus despachos: Venturi, Scott Brown and Associates, OMA, Studio Daniel Libeskind y Gehry Partners. Finalmente, t ambién me gustaría agradecer a David Morton y al personal de la editorial Rizzoli en Nueva York su paciencia y que reprodujeran estos dibujos con tanto mimo. Peter Eisenman

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~Jo ·~ ..

El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno Stan Allen

"La historia 'eficaz' priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de la vida y de la naturaleza y no se permitirá a sí misma ser transport ada por una muda obstinación hacia un final milenario. Arrancará de raíz sus cimientos tradicionales y perturbará implacablemente su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no está hecha para comprenderla, sino para recortarla". Michel Foucault El título del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios canónicos, sugiere la construcción de una nueva ortodoxia. De hecho, el canon de Eisenman tiene algo didáctico, y es importante recordar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el contexto de unos seminarios que él impartió en Princeton U niversity entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aquí se propone es nada menos que una nueva pedagogía que tendría como centro la lectur a en detalle de edificios ejemplares del siglo xx. En el pasado, a menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de concept os exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analítico, declar a explícitamente que son los propios edificios los que constituyen la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosóficos aplicados que proceden del exterior de la disciplina. Sin embargo, dejarlo ahí sería perder la fuerza de su argumento. Su título, sugeriría yo, es algo así como una artimaña; tiene algo de astuta malversación que distrae al lector mientras se saca otro as de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una idea de lo canónico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho más a la idea de historia "eficaz" de Michel Foucault que a aquella . conservadora de querer mantener un canon intemporal y firme.

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10 =-=-- - - - - - - -- - - - - - -- - - - - - - - - - -

En esta recopilación de proyectos Eisenman identifica como canónica la "divergencia liberadora" de los momentos marginales o aparentemente insignificantes de la arquitectura. En otras palabras, la innovación se produce cuando se absorbe aquello que anteriormente resultaba marginal en la disciplina, provocando ajustes internos su lógica interna. Eisenman entiende la condición moderna como algo cargado de contradicción que, a su vez, se manifiesta en la discontinuidad formal y en la ruptura histórica. "El propósito de la historia - escribe Foucault- no es descubrir las raíces de nuestra identidad, sino comprometer -se a que desaparezcan". "Una obra canónica -escribe Eisenman- es una bisagra, una ruptura; en otras palabras, una premonición de algo que necesariamente señala un cambio". Para Eisenman (un lector atento de la obra de Michel Foucault) el cometido de la historia es hacer visible la contradicción y la discontinuidad. Busca aquellos momentos en los que la base de la disciplina cambia y el paradigma se desplaza. En este sentido, el canon de Eisenman es lo opuesto al canon eterno: se encuentra unido de un modo preciso al momento histórico de ruptura y carece de sentido fuera del horizonte de posibilidades que abre en ese momento particular. Identificar la discontinuidad como el tropo analítico primordial de esta recopilación de proyectos significa también tomar nota de un evidente contrapunto al mentor de Eisenman, Colín Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como también hace Eisenman en su propia introducción) es tanto reconocer la deuda intelectual de Eisenman con Rowe como medir la distancia que media entre ambos. Rowe había postulado una continuidad geométrica subyacente entre lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hincapié que hace Rowe en la continuidad encen·aba a la arquitectura moderna en una tradición humanista. Para desvincular la arquitectura moderna de su tradición humanista se hacía necesario construir una genealogía alternativa

Stan tillen

donde tuvieran prioridad la fragmentación y la discontinuidad. Eisenman adopta el método de análisis formal en detalle de Rowe y le asigna una tarea diferente: la identificación de fracturas, rupturas y caminos divergentes. No obstante, Eisenman sigue estando en deuda con la metodología analítica de Rowe: "Colin Rowe primero me enseñó a ver qué había escrito en el edificio, pero no consideraba la visión exclusivamente desde el punto de vista óptico". Eisenman toma la máxima de Frank Stella al pie de la letra -"Lo que se ve es lo que se ve"- y la aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le interesa "aquello que está literalmente ahí, sino aquello que da a entender lo que está allf'. Quizá el ejemplo más conocido de este método, y el ensayo que declaraba del modo más intenso posible su distancia ideológica respecto a Rowe, sea el artículo "Aspects of modernism: Maison Doro-Inó and the self-referential sign". En este ensayo (que arranca con un epígrafe de Michel Foucault), Eisenman identifica la idea del signo autorreferencial como el aspecto que hace que la casa Dom-Inó sea "verdaderamente moderna". El punto de partida de Eisenman es el icónico dibujo en perspectiva del sistema Dom-Inó. En apatiencia, la demostración de un sistema constructivo a menudo se considera como el diagrama de los ptincipios básicos de la planta libre. Eisenman lee el dibujo a contracorriente, desentrañando una setie de pequeños, aunque significativos, movimientos formales que producen una especie de grado cero de la forma arquitectónica: la diferenciación formal mínima necesaria para definir el artefacto como arquitectura, como algo opuesto al mero diagrama estructural. Todos los elementos de la metodología de Eisenman se encuentran representados aquí: la ostentosa indiferencia de la estructura, del lugar y del programa en favor de una lectura formal matizada, y la extensión de ese análisis como una proposición más generalizada, que Eisenman viene a llamar "diagrama". La casa Dom-Inó es uno de los diagramas clave

E l canon de Eisenman

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tratados en este libro. Como en sus artículos vertical que "implica el potencial para presenanteriores, dicho diagrama es un punto de partar el plano vertical como un datum espacial tida privilegiado, una palanca conceptual para dominante, al tiempo que utiliza un vocabulario que contradice la hasta el momento estética abrir el campo de la arquitectura moderna y posmoderna. En este caso, se hace referencia cubista tradicional y desmaterializada". al sistema Dom-Inó como un método de análiLa exactitud de esta lectw·a formal es sis y como una obra moderna ejemplar. Es un quizá menos significativa que su implicación emblema de la democratización del espacio en · metodológica. En mi opinión, la verdadera fuerla modernidad y del giro que dio la arquitectuza del ensayo reside en poner en primer plano ra posmoderna hacia la autorreferencialidad. las caractelisticas formales de la arquitectura Para Ei.senman sigue siendo "una ruptura real de Stirling en contra de las interpretaciones y fundamental respecto la tradición de cuapor entonces dominantes de su obra, al igual que el marco explicativo del propio Stirling. trocientos años de historia de la arquitectura En aquel momento, como aún hoy, el edificio de humanista occidental". Muchos de estos mismos argumentos se Leicester se interpretaba casi exclusivamente encuentran presentes en un ensayo anterior en términos de la claridad de sus disposiciones que prefigura el método analítico desan·ollado funcionales, el uso directo (por no decir "bruaquí: la brillante deconstrucción contraintuititalista") de materiales industriales y una serie va y formal de Eisenman de la Escuela de de citas de precedentes modernos canónicos Ingeniería de la University of Leicester, obra (el eco de Konstantín Mélnikov, por ejemplo, en de J ames Stirling, en su artículo "Real and el plano inclinado del auditorio). En vez de eso, English: The Destruction ofthe Box", publicareivindicar al primer Stirling para el campo do en el primer número de la revista Opposide la autorreferencialidad e innovación formal tions (1974), aunque escrito una década antes. resulta provocativamente contraintuitivo; abre la obra a una interpretación más amplia y sirve Stirling actúa como doble de Eisenman en el tira y afloja intelectual con los modelos interpara confirmar la idea de que una obra complepretativos de Rowe: "En su necesidad de clarija como la de Leicester siempre escapará a una ficar una especie de 'ten·itorio' para sí mismo, explicación definitiva. El análisis del edificio de Leicester se Stirling no sólo tuvo que enfrentarse a Le Corbusier, sino también a la interpretación que repite en el presente volumen con antecedenhabía recibido de Le Corbusier que le proportes anecdóticos añadidos que mejoran su lectucionó su propio tutor, Colín Rowe". En un pasara y con diagramas dibujados de nuevo que hacen que el razonamiento resulte más claro. je clave y en una secuencia de diagramas que anticipan el razonamiento desarrollado en el Más importante que la cronología y Jos preceensayo sobre el sistema Dom-Inó, .Eisenman dentes es el método en sí: la obstinada determimuestra las consecuencias formales de este nación de Eisenman por leer algunos de estos diagrama. Aunque retranquear el soporte edificios en contra de la interpretación recibiestructural respecto al límite del plano horida, a través del vehículo primordial del diagrazontal de la losa enfatizaba la fluidez horizontal ma axonométrico seccionado. Este último tiene del espacio (auspiciando la planta libre), tamsus momentos difíciles. Los dibujos del proyecbién liberaba a la supe11icie vertical de su to para la Case Western Reserve University soporte estructural y permitía una estratificade Frank O. Gehry, que hacen hincapié en la geometría de las cubiertas vistas desde arriba, ción espacial en la dimensión vertical. Eisenman sitúa la innovación formal de Stirling en parecen inadecuados para los efectos escultóri" de un arquitecto que proyecta casi exclusicos una proposición alternativa para la superficie

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- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Stan - Allen vamente con maquetas y que presta mucha atención a cómo se percibe el edificio visto desde el nivel de la calle. No obstante, permite una comprensión formal brillan te en el análisis de las bibliotecas Jussieu y nos recuerda que, además de su compromiso con la arquitectura como utillaje social y cultural, Rem Koolhaas es un arquitecto con una inventiva formal sutil y sofisticada. Al fin y al cabo, ¿nos interesarfa tanto Koolhaas si estuviera utilizando simplemente la ru·quitectura como un instrumento para la crítica social? De forma similar, en su paciente explicación de las nuevas estrategias para la planta de la casa Vanna Venturi, Eisenman nos recuerda que, aunque normalmente se lo asocia con la capacidad semiótica del plano vertical, Robert Venturi es un brillante productor de plantas y que sus edificios pueden resistir análisis formales extensos. Un punto final de referencia, quizá menos inmediatamente obvio; me parece que Eisenman ha interiorizado la idea de Harold Bloom de que, cuando un autor se enfrenta con sus predecesores en lugar de con una obra maestra completamente realizada y madura, a menudo es la obra t emprana, o los aspectos ligeramente marginales e in-esueltos de la obra madura, los que ofrecen una especie de asidero, o una grieta para abrir el campo, y despejar espacio para trabajar. Mientras que la casa Farnsworth de Mies van der Rohe y la Escuela de Ingeniería de la University of Leicester son sin duda fundamentales en la historia de la arquitectura de posguerra, el edificio Il girasole de Luigi Moretti constituye una elección menos obvia. Estudiar las casas Adler y DeVore de Louis l. Kahn en lugar de sus edificios públicos más conocidos resulta igualmente contraintuitivo. Entendemos que el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier es canónico hoy, fundamentalmente porque ha sido un edificio

que ha patrocinado varias generaciones de obras con superficies alabeadas. En este caso, las bibliotecas J ussieu de Re m Koolhaas confieren un estatus "canónico" retroactivo a este edificio que anteriormente se había pasado en parte por alto. Sin embargo, aquí se produce algo más que una búsqueda de lo oculto por lo oculto. Eisenman encuentra y concentra su atención en aquellos momentos -en edificios bien conocidos y en otros que lo son menos- que todavía ofrecen espacio para poder trabajru·. En defuútiva, el canon de Eisenman no constituye ninguna nueva ortodoxia. Un canon normalmente implica mirar atrás para validar los grandes e intocables monumentos de la historia. En su lugar, el canon de Eisenman es anticipatorio; sienta las bases para futuros monumentos. Se trat.a también -en contraposición a la idea de un canon anónimo heredado por gracia divina- de algo idiosincrásico y, al fin y al cabo, algo muy personal. Por todo ello, de ningún modo se trata de una teología que tiene el punto final en "Eisenman"; tampoco se trata de un canon universal ni de una genealogía universal. Es tanto el registro de la trayectoria intelectual de un arquitecto como un método que sugiere otras futuras trayectorias. Estos edificios se encuentran precisamente allí donde se manifiesta por primera vez la posibilidad de lo nuevo, incluso aunque sea de un modo tentativo e incompleto. Esta puede ser la idea más reveladora de Eisenman. En este libro presenta una serie de sugerentes posibilidades, de problemas arquitectónicos abiertos y abordados provisionalmente, pero siempre dejando espacio para que el siguiente autor complete la obra y cree una nueva ruptura que, a su vez, abrirá nuevos territorios pru·a las generaciones venideras de arquitectos.

Introducción

Leyendo el libro de Harold Bloom El canon occidental descubrí que el término 'canon' es más flexible de lo que podría haber supuesto en un principio, y que podía ayudar a estructurar mis ideas acerca del proyecto fundamental de este libro: abordar la necesaria evolución de la lectura en detalle de la arquitectura. Aunque El canon occidental examina aquello que constituye el canon en la literatura occidental, algunos de los usos diversos y quizá sutiles que Bloom hace del término me ayudaron a aclarar las ideas en lo que se refiere a ese período de tiempo. En diversos contextos de su libro, Bloom dice que el canon hace referencia a la experiencia de los límites, que están ampliados o rotos, o que son vitales, originales, arbitrarios y personales. Para Bloom, el canon se refiere a los autores y a toda su obra; sin embargo, en el contexto de este libro, los edificios canónicos son obras singulares que no hacen referencia a la procedencia de su autor. Para Bloom el canon tiene centros; en su libro, los bordes y vértices tienen interés, y también tiene una intensidad herética que resulta útil para distinguir el canon de su uso en contextos religiosos, opuestos a los artísticos y científicos. La idea de canon haría referencia a un dogma operativo en un contexto religioso: una ortodoxia, como en el derecho canónico. En ciencia, un modlelo canónico -como las coordenadas o los conjugados matemáticos canónicos- contiene una incertidumbre. En música, un modelo canónico es el contrapunto, que se repite, pero que también cambia continuamente. En el contexto de este libro, el término 'canónico' abarca el potencial herético y la naturaleza transgresora de los modos de leer en detalle la arquitectura. Si, como sugiere Bloom, lo políticamente correcto puede considerarse algo polémico frente al arte difícil, entonces lo canónico es una combinación entre lo difícil y lo popular; en este libro se distinguirá entre lo fácil y lo difícil dependiendo de las lecturas que se hagan. Finalmente, ni más ni menos que ·

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_ _ __.::. Introducción

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un autor como Michel Foucault arremete contra la idea del canon y la sustituye por la idea del archivo que reorganiza las jerarquías. No era mi propósito definir o ap1·opiarme del término 'canónico' en la arquitectura. De hecho, aunque aquí haya intentado una definición provisional, no es el propósito de Jo que viene a continuación. Más bien, la idea de lo canónico da cuenta de mi interés por leer la arquitectura y también explica la inclusión de cada uno de los edificios en este libro, muestra el papel que desempeña cada uno de ellos en la definición del particular momento histórico actual en la arquitectura. Si parte del significado del término 'canon' consiste en contravenir su definición aceptada, entonces en este caso su uso representa dicha posibilidad. Más específicamente, el término 'canónico' comienza a definir la historia de la arquitectw·a como un asalto continuo e incesante a aquello que se creía que eran las persistencias de la arquitectura: sujeto y objeto, figura y fondo, sólido y vacío, y las relaciones de la parte con el todo. Con el tiempo estos conceptos se vuelven canónicos; por consiguiente, en su ataque al canon, estos edificios se convierten en canónicos por sí mismos. Sin embargo, como grupo, los edificios que aquí se estudian no representan un canon. Es más, la idea de lo canónico comienza a desClibir potenciales métodos de análisis que tienen su origen en un interés por leer la arquitectura de una manera más flexible y menos dogmática. Aunque esta sea una selección personal de obras de arquitectura, los diez edificios de este libro no representan mi canon personal. Retrospectivamente fueron escogidos por dos razones: representan tanto una evolución necesatia en términos de lectura en detalle como una evolución en la naturaleza de dichas lecturas, desde Jo formal a lo textual, y quizá incluso a lo más fenoménico. Quizá lo más importante sea que estos edificios no sólo desafían los cánones de la arquitectura, sinó también nuestra idea recibida del canon de la lectura

en detalle. Todos Jos arquitectos que se tratan aquí representan puntos de vista ideológicos, teóricos y estilísticos diferentes, asf como diferentes posturas en relación al lugar, al material o al programa. Aunque flexiblemente, lo que en mi opinión los define reside en el núcleo de una práctica posmoderna, diferente de una práctica moderna y del actual estado de la práctica arquitectónica. Este libro pretende localizar las ideas centrales que forman las bases de sus argumentaciones. En última instancia, se vetá que ello abarca tanto el volver a pensar sobre las estrategias de lectura que sostenfan a la arquitectura moderna como, al mismo tiempo, reiterar una exigencia de otras . formas de lectura en detalle.

*** Colin Rowe primero me enseñó a ver aquello que no estaba presente en un edificio. Rowe no querfa que yo describiera lo que en realidad podfa ver, como, por ejemplo, un edificio de tres plantas con una base almohadillada, almohadillado decreciente en cada una de sus plantas supe1·iores, proporciones armónicas ABCBA en fachada, etc. En su lugar, Rowe quería que viera las ideas implícitas en aquello que estaba físicamente presente. En otras palabras, que me preocupara menos por lo que el ojo ve -lo óptico- y más por lo que ve la mente - lo visual- . En este libro llamamos "lectura en detalle" a esta última idea de "ver con la mente". Cada uno de los edificios que se tratan en este libro requiere ser visto de un modo diferente, específico, según cuál sea el edificio que estemos considerando. Aunque estos diez edificios puedan sintetizar los efectos o la temática de la cualidad de lo óptico, cada uno de ellos organiza a su vez una exigencia diferente acerca de la visualidad. La visualidad no se refiere a una respuesta prima facie a la imagen, sino más bien a aquello que resulta aparente e implícito en aspectos de la organización formal

lm:roducción

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del edificio. Cada uno de estos edificios requiere una lectura en detalle. Puede decirse que la ~ectura en detalle define aquello que hasta ahora se ha venido conociendo como la historia de la arquitectura. Sin embargo, para el propósito que aquí nos ocupa, la lectura en detalle :.ambién indica que un edificio se ha "escrito" de un modo tal que exige dicha lectura. Si la primera cuestión planteada en este libro es -¿Lectura en detalle de qué?", entonces una de !as respuestas que se proponen en los siguientes capítulos implica la lectura en detalle de ideas arquitectónicas criticas. Las lecturas propuestas en este libro no hubieran sido posibles antes de 1968, sin el efecto del libro De la gramatología de Jacques Derrida y la idea de la indecidibilidad de toda lectura a la que apela en él. El uso del término indecidible' en el contexto de este libro no significa un mero juego de palabras entre lo ambiguo, lo indeterminado, lo múltiple y lo indecidible. Las diferencias entre estos términos son fundamentales. Quizá fue William Empson quien mejor definió el movimiento moderno por medio de siete tipos de ambigüedad. La idea de ambigüedad se presenta en una noción dialéctica de lo uno/o lo otro y lo determinadono indeterminado que, como caracterfsticas decidibles, poseen una supuesta claridad que no deja traslucir ninguna necesidad de examinar sus represiones. La indecidibilidad cuestiona la naturaleza misma de la noción de la ambigüedad en sí. Es en este contexto donde la obra de Jacques Derrida sigue estando sin examinar del todo en la cultura arquitectónica actual, una cultura que ha gravitado hacía interpretaciones más superficiales de un esquema de lo múltiple de Gilles Deleuze. Si desde 1968 la indecidibilidad constituye un aspecto de la criticalidad, y puesto que la indecidibilidad como algo opuesto a la ambigüedad quizá resulte más difícil de desentrañar en la arquitectura como algo opuesto, digamos, a la literatura, entonces hoy más que nunca una lectura en detalle acepta la indecidi-

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bilidad. La idea de indecidibilidad hace posible mirar atrás y ver los cambios en curso que, a su vez, exigen un nuevo tipo de lectura en detalle; como se tratará más adelante, esta lectura responde a la evolución de lo canónico en arquitectura. Primero es necesario distinguir entre un período canónico en la historia y el período que va desde el año 1950 al 2000, tratado en este libro. Una manera de estudiar la disciplina de la arquitectura es utilizar un período histórico concreto como un ejemplar matriz, utilizar sus condiciones históricas para representar la historia per se. Por ejemplo, en lugar de utilizar la historia como una estructura narrativa, es posible tomar el pe1iodo comprendido entre 1520 y 1570 en el norte de Italia para describir un momento canónico en la historia de la arquitectura. Este momento canónico concreto podría servir para arrojar luz sobre otros momentos canónicos de la historia de la arquitectura. Puede que no sea necesario, por tanto, estudiar muchos momentos para entender a qué nos referimos con un momento canónico.

En ese sentido, el canon requiere un contexto histórico específico, pero no es necesariamente una expresión de dicho momento, un Geist o un imperativo historizante comparable. Podría discutirse si un momento canónico describe aquello que también podría llamarse un cambio de paradigma. Sin embargo, la idea de un cambio de paradigma no implica necesariamente el contenido c1itico latente en la idea de lo canónico. El propósito de distinguir un momento canónico de una historia es que mientt·as la historia proporciona un flujo narrativo a la disciplina de la arquitectw·a, en sf misma no proporciona una base necesaria para una lectw·a en detalle ni para que la disciplina se abra a cuestionar su propia historia y, así, a interpretaciones alternativas de la misma. Tal como se utiliza aquí, el término 'canónico' proporciona una posible base para una lectura alternativa de aquello que hoy constituye la crítica en arquitectura. En lugar de

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Introducción

l. Luigi Moretti, edificio 11 gil·asole.

2. Mies van der Rohe, casa Farnsworth.

centrarse en la historia como tal-este edificio se construyó en tal época, se utilizó de tal manera y lo construyó tal arquitecto, etc.-, la idea de canon en arquitectura también hace posible el registro de los cambios en las lecturas en detalle, en temas que abarcan de lo formal a lo textual, o de lo fenomenológico a lo representativo. Así, el canon es un modo de abrir un discurso específico para que lea su propia historia como algo diferente a una narrativa de hechos. Estas lecturas constituyen la cuña que permite considerar el movimiento moderno de posguerra, sin su ideología previa y su retórica cliché, imbuido con otros poderosos conceptos. Si el canon establece un perímetro respecto al centr o de la disciplina, entonces dichas lecturas sugieren que, en última instancia, una ctitica del canon sustituye a este perímetro con una nueva idea canónica. Se expondrá que lo canónico constituirá inevitablemente una crítica de aquello que en cualquier momento se denomina canon. Estos diez edificios no describen tanto una histmia, sino que definen la evolución de unas obras canónicas que finalmente acabarán conociéndose como posmodernismo. Están

incluidas las lectw·as en detalle que no son formales ni conceptuales, y que son a la vez canónicas para el posmodernismo y, al mismo tiempo, heréticas para el movimiento moderno dominante. El término 'posmodernismo' no se utiliza aquí para denotar un estilo, sino que hace referencia más bien al período posterior al movimiento moderno. El posmodernismo refleja una actitud en lo que se refiere a las ideas acerca de la arquitectura que se articulan como una crítica al movimiento moderno, y en particular a la abstracción, el tipo de lectura en detalle dominante del movimiento moderno. No todos los edificios del período comprendido entre 1950 y 2000 desctiben este momento. Estos diez edificios se leen, cada uno a su manera, a través de diferentes lentes que producen razonamientos que, tomados todos juntos, definen una serie de momentos canóni-

cos que identifican en términos generales algunos de los conceptos trasgresores del período posmoderno. La idea de lo canónico se confunde a menudo con la de la llamada gran obra. En el contexto de este libro, el canon no es necesariamente una lista de grandes obras, ni nece-

Im:roducción

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3. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo.

4. Louis I. Kahn, casa DeVore.

sa.riamente un edificio canónico tiene que ser una gran obra. En cierto sentido, el canon y la gran obra tienen poco que ver entre sí. Un gran edificio puede ser simplemente aquel que no requiere más que un vistazo inicial que define una lectura única y dirigida, mientras que en este contexto un edificio canónico presupone lecturas indecidibles, a menudo difusas, eomo una condición necesaria de la crít ica. Como veremos aquí, una lect ura en detalle de un gran edificio está completa en sí misma, como son los casos de la ópera de Sídney de Jm-n Ut zon o el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank O. Gehry, que requieren pocas, o ninguna, referencias exterior·e s para poder leerse. Esto no ocurre con un edificio canónico que requiere una lectura hacia delante, hacia aque:Io que inspiró, al igual que una lectura hacia atrás, hacia aquello que el edificio significó. E n este sentido, los grandes edificios son !ntemporales, mientras que los edificios canónicos se identifican con momentos específicos en el tiempo. Por ejemplo, en el siglo xvm se ronsideraba que la villa Rotonda de Andrea Palladio era una obra canónica porque su lec::ura en detalle produjo una interpretación de

su villa Malcontenta. Sin embargo, en el siglo xx se consideró la villa Rotonda como una gran obra y la villa Malcontenta pasó a denominarse canónica porque su lectura en detalle generó una interpretación de la villa Stein en Garches de Le Corbusier. Un edificio canónico requiere est udio, no en y de sí mismo como un objeto aislado, sino en términos de su capacidad de reflexión sobre su momento concreto en el tiempo y su relación con edificios que tanto lo precedieron como vinieron después de él. En el est udio de los edificios recopilados en este libro, cada obra canónica influencia a aquellas obras creadas bajo su estela, obras que a su vez redefinen aquello que se considera canónico. De este modo, el canon está íntimamente relacionado y depende del concepto de lectura en detalle operativa en un momento determinado en el tiempo y de las obras específicas que a su vez provocan dicha lectura en detalle. Lo canónico tanto pone en duda lá obra anterior como requiere nuevas interpretaciones, no solo de la obra individual, sino también de la arquitectura en general. En resumen, mientras que el edificio canónico requiere una lect ura en detalle, también problematiza la idea de

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Introducción

5. Robert Venturi, casa Vanna Venturi.

6. James Stirling, Escuela de Ingeniería, University of Leicester.

un gran edificio u obra maestra como concepto histó1icamente sedimentado, sin la movilidad ni la flexibilidad que implica lo canónico. Por ejemplo, uno de los edificios que se examina aquí es el edificio Peter B. Lewis para la Escuela de Administración Weatherhead en Case Western Reserve University de Frank O. Gehry, una obra que no es ni muy conocida ni tan grande como el Museo Guggenheim de Bilbao del mismo autor. No cabe duda de que el museo de Bilbao cambió la faz de la arquitectura de la siguiente década y, sin duda, constituye lo que puede llamarse un gran edificio o una obra maestra de su tiempo. La primera pregunta es, pues, ¿por qué el edificio Peter B. Lewis en lugar del museo de Bilbao? Aunque el museo de Bilbao sea, de hecho, el edificio más conocido y popular de Gehry, no se preocupaba tanto de leer y producir una postura crítica sobre el movimiento moderno como de reflejar una sensibilidad personal, si bien es cierto que sobre la ubicación de un edificio en la ciudad. El Museo Guggenheim de Bilbao puede ser un gran edificio posmoderno y su calidad establece la visión personal de Gehry del objeto en la ciudad, pero no expresa un argumento acerca de

su relación con la historia en los términos críticos con que lo hace el edificio Peter B. Lewis. La tesis expuesta en este libro considera que el edificio Peter B. Lewis es canónico, como algo opuesto a un gran edificio, en el sentido de que organiza una exigencia para otro tipo de lectura en detalle, una lectura que difiera de aquella formal y conceptual que domina el pasado reciente de la arquitectura. El edificio Peter B. Lewis puede considerarse canónico en cuanto define más claramente su ruptura teórica con las clásicas lectw·as modernas que lleva a cabo el museo de Bilbao, pues hace referencia a la historia de la disciplina, en especial a la planta de Karl Friedrich Schinkel para el Al tes Museum de BerlÍn como progenitor de lo moderno. También se examinan aquf las casas Adler y DeVore de Louis I. Kahn como opuestas a sus proyectos más conocidos e influyentes, como la Escuela India de Administración de Ahmedabad, la biblioteca Exeter o la galería de arte de la Yale University. Las casas Adler y De Vore constituyen una pareja críptica de casas que nunca llegaron a construirse, aunque demuestran ciertas ideas de Kahn en un

I ntroducción

momento crucial de su carrera. A caballo entre la casa de baños de Trenton, anterior a las casas, y el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N. Richards, estas casas representa'h el momento en que se articularon varias direcciones posibles en la arquitectura de Kahn. La casas Adler y De Vore también contienen los orígenes de la dirección final de su carrera; de hecho, su siguiente edificio de import ancia, el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N. Richards, evoluciona como un tropo kahniano estilizado que tiene claramente su origen en estas dos casas. Lo mismo puede decirse para cada uno de los edificios que aparecen en este libro, en algunos casos más obviamente que en otros. A pesar de que tomados de uno en uno pueden ser canónicos, con esta recopilación no se pretende definir ningún canon posmoderno. Un edificio canónico también genera subsiguientes interpretaciones por parte de otros arquitectos como un comentario sobre aquel momento particular. Por ejemplo, el Palacio de Congt·esos de Estrasburgo de Le Corbusier manifiesta su propia crítica a sus tempranos "cinco puntos" y sirve de modelo para el proyecto de las bibliotecas J ussieu de Re m Koolhaas. De este modo, cada edificio examinado en este libro representa un momento de la arquitecta en que existe un reconocimiento del pasado, una ruptura con él y, simultáneamente, una conexión con un posible futuro. Mientras un gTan edificio quizá sea autosuficiente, uno canónico no lo es. Sus referencias externas, hacia delante o hacia atrás, hacen que esté sujeto a factores ext ernos. La diferencia entre una obra canónica, tal como la definimos aquí, y una obra crítica resulta más matizada. Todas las obras canónicas son críticas per se, pero no todas las obras críticas son canónicas. Lo crítico puede considerarse un componente necesario, aunque no suficiente, de lo canónico. En este libro, el término 'crítico' hace referencia a la capacidad de abrirse a cuestionar problemas que en esencia

son arquitectónicos. En el sentido que aquí ~ utiliza, crítico es un concepto que distancia a! objeto o al sujeto de los términos del análisi' al tiempo que el análisis también forma pane del sujeto o del objeto. Las importantes diferencias entre crítico y canónico tienen una doble lectura. En primer lugar, una obra canónica constituye tanto una bisagra como una ruptura, mientras que una obra crítica puede funcionar principalmente como una ruptura respecto a sus antecedentes. En este contexto, canónico se refiere a una ruptura que ayuda a definir un momento de la historia; se trata de una constante reevaluación de aquello que constituye una ruptura en el presente. Por supuesto, una ruptura solo puede considerarse a posteriori, mirando atrás en lugar de mirar al presente. En segundo lugar, una obra canónica está ~igada al tiempo y depende de un momento específico de la historia para poder considerarla una bisagra/ruptura, tanto en la trayectoria del arquitecto como en el discurso arquitectónico. La función, la estructura y el tipo de edificio - su instrumentalidad- no constituyen criterios para entender su importancia en la disciplina de la arquitectura, ni tampoco se considerarían como aspectos de su criticalidad. Todos los edificios están en pie, todos funcionan, todos delimitan; estas cualidades no abarcan ni las características centrales ni las temáticas de los edificios analizados en este libro. Los edificios canónicos no se consideran tales porque hayan funcionado bien; su instrumentalidad nunca ha sido la causa de su papel canónico en la disciplina. Por ejemplo, si las iglesias de Francesco Borromini funcionaban bien o no, no ha sido una preocupación en la historia, porque el funcionamiento de la iglesia no era necesariamente su temática. Al contrario, la representación de dichas funciones en el artefacto era importante. La preocupación de Bon·omin.i o de su mecenas no era si podía oírse la misa o si la iglesia se abarrotaba en los oficios de Semana Santa; de hecho, estos asuntos nunca han

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Tntt·oducción

7. Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo.

8. OMA!Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu.

sido temas para la historia de la arquitectura. De igual modo, a muy poca gente le importa si el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank O. Gehry funciona bien o no; muchos grandes museos -el Museo del Louvre en París, la F1ick Collectíon en Nueva York, etc.- no fueron proyectados como tales. No existe una cosa tal como una buena planta para un museo, porque no hay planta para un museo. Si comúnmente se asocia el canon con lo CI1tico como una referencia a obras anteriores, también comúnmente se asocia el canon con lo textual; es decir, una crítica o un cuestionamiento internos de su propio estatus como narrativa. Con 'textual' me refiero a la idea de J acques Denida de que los textos manifiestan las dimensiones legibles de las ideas y de los objetos, al tiempo que los conectan con ideas y obj etos preexistentes. En el contexto de este libro, lo textual también conectará ideas; por ejemplo, en forma de diagrama, un dispositivo explicativo o analítico cuyo objetivo es desvelar organizaciones latentes. Lo textual se convierte en un tejido de marcas que ya no

son solamente figurativas, como los tres tipos de signos que identificó el filósofo pragmatista norteamericano Charles Sanders Peirce: el icono, el símbolo y el signo. Según Peirce, el icono tiene una similitud visual con su objeto; el símbolo establece una convención visual para la relación del símbolo con algún objeto; y el índice, que no depende de la temática de lo óptico, funciona como un registro o un rastro. Cada uno de estos diez edificios se situará como el fulcro de un argumento que define el edificio, un argumento que puede captarse a través de una lectura en detalle de las estrategias textuales, formales y conceptuales. No siempre se tratará de los edificios más conocidos, sino que representarán un momento en que se ve con mucha claridad la r elación entre el signo y lo significado, la relación entre el sujeto y el objeto, entre forma y significado, y entre instrumentalidad y discurso. El período comprendido entre 1950 y 1968 podría caracterizarse por una vuelta a pensar la abstracción moderna. De este modo, los cuatro primeros edificios que se presentan

Tntroducdón

9. Daniel Libeskind, Jüdisches Museum.

10. Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis.

aquí, definen y critican, cada uno a su manera, las alusiones previas a una lectura en detalle afiliada al movimiento moderno. Por ejemplo, aunque el edificio Il girasole de Luigi Moretti requiera una lectura en detalle formalista, comienza a introducir inquietudes como las referencias históricas y la materialidad, que más tarde se conocerían como posmodernismo. La casa Farnsworth de Mies van der Rohe, aunque continúa la investigación del arquitecto sobre la malla de pilares en relación con el espacio interior, la superficie exterior y la esquina, es aún el edificio más abstracto -si no el más abiertamente moderno- de los cuatro, pero también se convierte en una manifestación del primer diagrama de Mies van der Rohe. El Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier requiere una lectura más allá de la lectura en detalle formalista, pues en el fondo se trata de una inversión de sus propios "cinco puntos", pero, más importante aún, porque introduce una energía centrípeta y una centrífuga, que desvía la atención del centro a la periferia y, de este modo, se aleja de toda

composición clásica y central. Del primer grupo de proyectos, los últimos son las casas Adler y De Vore de Louis I. Kahn; ambas representan un rechazo a la planta libre moderna, pero también niegan las relaciones tradicionales de la parte con el todo y, en su lugar, introducen un juego de lecturas que, en última instancia, resultan indecidibles. Este par de casas constituye, pues, una bisagra en la trayectoria de Kahn, pero también una bisagra entre la primera fase de edificios de posguerra y la segunda fase de transición posmoderna en Estados Unidos. Los tres edificios que caracterizan la segunda generación, que van desde 1968 a 1988, muestran características similares al orientar su crítica del movimiento moderno hacia un nuevo realismo que se expresa en la estructura, en la materialidad y en la iconografía. El cementerio de San Cataldo en Módena, de Aldo Rossi, presenta una c1itica que incluye cambios surreales e hiperreales; la Escuela de Ingenietia de la University of Leicester de James Stirling invierte las características con-

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vencionales sólido/vacío de material, y la casa Vanna Ventw·i de Robert Venturi evoca la forma de un estilo shingle estadounidense con matices europeos. Sin embargo, ninguno de estos edificios cae en una fenomenología simple. De hecho, las características de estos edificios tienen menos en común con la pura materialidad de la casa de baños en Trenton de Louis I. Kahn de lo que lo tienen entre sí al abordar las implicaciones conceptuales de la organización, el tipo y el material. Los tres proyectos de la última parte, que van desde el año 1988 al 2000, no sólo requieren una lectw·a en detalle, sino que t ambién señalan bastantes cambios en lo que constituye la idea de la lectw·a en detalle. Este período comienza con la exposición Deconstructivist Architectu1·e que se celebró en el Museum of Modern Art de Nueva York, que si bien no incluía los proyectos de R em Koolhaas, Daniel Libeskind y Frank O. Gehry que se tratan en este libro, al menos sí sus sensibilidades. Lo que los une es una preocupación por el diagrama como algo opuesto al tipo, aunque cada arquitecto lo utiliza. de una manera diferente. En las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas, el diagrama constituye un dispositivo icónico donde el edificio despliega una similitud formal con el diagrama que lo estimula. Con estos proyectos de Koolhaas se empieza a definir otra estrategia de lectura, una estrategia que J effrey Kipnis define como performativa en lugar de conceptual. En la estrategia performativa el sujeto humano pasa a verse involucrado con el objeto arquitectónico de un modo similar a como los escultores minimalistas se implicaron con el sujeto, el objeto y la especificidad de la obra respecto al lugar a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. El J üdisches Museum de Daniel Libeskind también apela al diagrama, pero con fines indéxicos, donde el edificio señala una serie de rastros de sus procesos de devenir. Esto organiza

Introducción

la exigencia de una lectur a en detalle de no sólo los rastros dentro del edificio, sino también de los rastros de sus propios orígenes en un proyect o anterior. Se expondrá que el edificio Peter B. Lewis para la Escuela de Administración Weatherhead de Frank O. Gehry también confía en un diagrama que apela a un cambio en la lectw·a de lo formal o conceptual a lo fenomenológico. Más que el resto de edificios recopilados aquí, estos tres últimos son los que mejor describen el dilema de la lectw·a en detalle en la actualidad. Igualmente, quizá sea demasiado temprano en el tiempo y en las respectivas trayectorias de estos arquitectos para evaluar qué edificios suyos podrán considerarse canónicos, aunque sin duda es posible entender el efecto que han tenido sobre la idea de la lectura en detalle. En cada uno de los casos, los edificios que aquí se presentan disturban la complacencia del acto de lectura. La idea de la indecidibilidad sugie1·e que las lecturas ya no son necesariament e dialécticas. En última instancia, no son los edificios sino sus lecturas las que resultan indecidibles. Estos edificios no sólo desafían las convenciones formales y conceptuales sedimentadas en la historia de la lectur a en detalle, sino que también desafían aquello que constituye las persistencias de cualquier arquitectura: la relación de la parte con el todo, la distinción sujeto/objeto, las coordenadas ca1tesianas y la díada abstracción/movimiento moderno. Al atacar los clichés del movimiento moderno, estos edificios del período posmoderno continúan retando a la cualidad de lo óptico y la metañsica de la presencia. Al insinuar que el reto planteado por una época se convie1te en cliché para la siguiente, este libro no ofrece ni soluciones ní instrucciones para la arquitectura contemporánea, sino que más bien presenta una franja de tiempo que forma parte del ciclo interminable del devenir y, como tal, una idea de desplazamiento infinito.

l. Luigi Moretti, edificio Il girasole, Roma, 1947-1950.

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l. Perfiles de texto Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950 Uno de los primeros artículos críticos que aparecieron en inglés sobre el edificio Il girasole de Luigi Moretti fue escrito por Reyner Banham en 1953. El artículo de Banham, publicado en el número de febrero de la revista Architectural Review, etiquetaba al edificio Il girasole como el monumento crucial del "eclecticismo romano", un eclecticismo que Banharn consideraba que operaba dentro de los confines de los vestigios del movimiento moderno. Si bien la etiqueta "eclecticismo" tiene hoy connotaciones diferentes, en 1953 implicaba que la obra de Moretti podía considerarse como una colección caótica de tropos clásicos y estrategias arquitectónicas sin otro principio organizativo que haber sido reunidos por Moretti en un solo edificio. En este sentido, el razonamiento de Banham era profético, a pesar de que el uso que hace del término "eclecticismo", tal como aquí se discutirá, era defectuoso. Resulta interesante observar que ya en 1953 Banham proponía que la arquitectura moderna se había convertido en un estilo, y así fue capaz de citar a Moretti como alguien que se estaba desviando de sus imperativos formales y supuestamente sociales. El edificio Il girasole de Moretti merecería más tarde una importante cita en el libro de 1966 de Robert Venturi Complejidad y contradicción en la arquitectura, una cita que se haría físicamente manifiesta en su obra, la casa Vanna Venturi (véase el capítulo quinto). Una importante diferencia entre la conclusión de Banham y una posible lectura presente es que, antes de 1968 y la reconsideración de la idea de un texto que proponía Jaques Derrida en su De la gramatología, no era p.osible proponer una lectura textual de aquello que a Banham le parecía que era simple eclecticismo. El postestructuralismo ofrecía métodos de análisis y de composición como una nueva lente mediante la cual poder entender fenómenos complejos; en ciertos casos, estos fenómenos desafían completament e una lectura clara, y en su lugar representan un estado de lo que ahora podría llamarse indecidibilidad.

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_ Edificio Il girasole, 19tl7-1950

2. Edificio 11 girasole, alzado su1~

3. Edificio Il gjrasole, alzado norte.

En este contexto, Moretti no se convierte ni en un ecléctico ni en un moder no; es más, su obra desafía toda categorización fácil, incluso como uno de los primeros, aunque rara vez reconocido, arquitectos posmodernos. Es esta condición de lo que podría llamarse "indecidibilidad" lo que emerge en su edificio Il girasole y evolucionará como uno de los temas cruciales de este libro. Acabado en 1950, el edificio Il girasole de Moretti incorporaba las primeras apariciones de alusiones históricas en pos de la abstracción moderna. Sin embargo, este acercamiento a la historia no es la razón por la que el edificio Il gil·asole constituye el primer edificio de este libro, sino por representar uno de los primeros edificios de posguerra que manifiesta una condición híbrida de abstracción y de representación literal figurativa. Estas posturas simultáneas aunque aparentemente antitéticas nunca se resuelven como una narrativa, un significado o una imagen únicos. Más bien, es la relación dialéctica entre las dos posturas lo que se cuestiona en un clima de posguerra que desafió el valor innato de dicha dialéctica. Además, podría sostenerse que el edificio Il girasole representa uno de los primeros edificios posteriores a la II Guerra Mundial que incorpora la natw·aleza indecidible de verdades al intentar utilizar paralelamente tanto tropos abstractos como ~gurativos. Es aquí donde podría introducirse una idea de lo que podrfa considerarse un texto en arquitectw·a. Mientras lo abstracto y lo figu-

rativo hacen referencia a aquello que normalmente se describe como lo "formal", la diferencia entre lo formal y lo textual se verá que es importante a continuación. El término 'formal' describe estados en la arquitectura que pueden leerse no necesariamente en términos de significado o estéticos, sino en términos de su propia consistencia interna. Esta coherencia interna implica estrategias que no tienen nada que ver con los aspectos ópticos primarios de la estética (proporción, forma, color, textw·a, materialidad), sino más bien con la estructw·a interna que gobierna su interrelación. El análisis formal mira la arquitectura fuera de su contexto necesariamente histórico, programático y simbólico. El término 'textual' puede definirse en relación a uno de los conceptos clave del postestructw·alismo en lo que para Derrida era un texto, quien propone que un texto no es una única narrativil lineal, sino una red o un tejido de indicios. Mientras que una narrativa es unitaria, continua y direccional, un texto es multivalente, discontinuo y no direccional. En el contexto de este libro, la idea de un texto, al igual que la idea de un diagrama, ayuda a iniciar un cambio desde la idea de lectura de una obra como una entidad unitaria, a entender una obra como resultado indecidible de varias fuerzas. En mi estudio sobre la obra de Giuseppe Terragni, por ejemplo, la idea de un texto reorientó mi análisis de la casa Giuliani- · · Frigerio desde interpretaciones esencialmente

Edificio ll girasole, 1947-1950

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4. Edificio 11 gü·asole, alzado oeste.

5. Edificio 11 gii·asole, sección n01te-su1·.

formalistas hacia una lectura más textual. Los textos, por tanto, no despliegan la misma coherencia interna que lo formal. Además de suscitar una lectura formal, los edificios pueden leerse igualmente como tex-tuales, ofreciendo diferentes modos de lectw·a que pueden desafiar los vocabula1ios arquitectónicos establecidos. Por ejemplo, la superposición de Leon Battista Alberti del arco de Tito sobre la fachada del templo vernáculo g1iego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua se convierte en textual porque este montaje de formas arquitectónicas de diferentes períodos históricos desestabiliza un significado único. Lo textual provoca una lectura fuera de los hechos de la presencia física de un objeto o de las estructw·as subyacentes que gobiernan su ser; en el caso de la iglesia de Sant'Andrea de Alberti, la superposición de tropos históricos crea esta alteración en la presencia que saca al edificio de la categorfa de lo convencionalmente formal. Si lo formal comienza a partir de una idea de presencia que es tanto una narrativa lineal como aquello que podría llamarse algo fij o o decidible, entonces lo textual suspende la narrativa de la presencia, en la que se encuentra implícita una jerarquía, y ofrece en su lugar relaciones indecidibles en vez de un único estado estático. Es esta indecidibilidad de relaciones, tanto con los tropos históricos como los modernos, la que invoca Moretti para producir una primera crítica al movimiento moderno.

Los lenguajes abstractos del cubismo y del fu turismo estaban sujetos a una crítica, que primero tomó forma en Italia a través del cine neorrealista y de su visión sin adornar de Italia y del detritus de cinco anos de guerra. Pelfculas neorrealistas como R oma, ciudad abiet'ia y El lad1·6n de bicicletas fueron una forma de existencialismo empúico, en el sentido de que representaban intentos de trasladar el lenguaje de la abstracción hacia un lenguaje más estrechamente asociado con aquello que podía considerarse "lo real". La obra de posguen-a de Moretti, que también proponía una visión didáctica de la arquitectura que ahora criticaba la abstracción, evolucionó a partir de dicha sensibilidad neorrealista. Sin embargo, es un mérito de Moretti que poca de su primera obra de posguerra pueda considerarse neorrealista, al igual que no puede ser descartada como ecléctica. La sutileza de la crítica a la abstracción moderna de Moretti se articuló en su ahora codiciada revista Spazio a principios de la década de 1950. Spazio continuaba la tradición de pequeñas revistas de arquitectos, que empezó con la revista L'Esprit Nouveau de Le COl·busier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo van Doesbw·g y El Ljssitzky en 1923. Mientras que la revista de Le Corbusier hacía referencia a un nuevo espíritu y G - que venía de Gegenstand (objeto)- de Mies van der Rohe abordaba eficazmente ideas acerca de la condición de ser un objeto, Spazio de Moretti establecía una importante distinción entre el objeto/cosa y el

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Edificio Il girasole, 1947-1950

6. Edificio Il girasole, planta baja.

7. Edificio Il girasole, planta primera.

objeto de contención como espacio o volumen. Un objeto puede verse y analizarse como una abstracción geométrica, pero el espacio resulta difícil de analizar como una entidad física porque normalmente está definido por otras cosas. Mientras el espacio es una entidad conceptual, su contenedor es formal. Tal redefinición del modelado del espacio se encontraba entre los temas que Luigi Moretti abordaba en su revis-

El perfil es el borde de una figura; en otras palabras, de qué manera una superficie en arquitectura se encuentra con el espacio: el borde de un volumen visto contra el cielo es un perfil literal. Esto significa que, por ser tridimensional, toda arquitectura t endrá algún tipo de perfil. Mientras que en arquitectw·a un perfil es el borde de un plano o de una superficie, también es el borde de la superficie contenedo.ra o del espacio exterior en relación con la superficie contenedora del interior. En todo caso, el perfil tiende a ser el resultado de una forma figurativa que, a su vez, produce sombras. Moretti no se refería a un perfil literal per se, sino a uno conceptual que se convirtió en tema en el proyecto. Moretti convirtió el perfil

ta.Spazio. Fue el artículo de Moretti "Valori della modanatura", que apareció publicado en el número 6 de Spazio (1952), lo que desafió la concepción moderna de espacio. El artículo sugería que la superficie tenía la capacidad de ser modelada de modo que creara un diálogo entre el volumen y la planeidad y que, por tanto, la superficie modelada podía captar el potencial afectivo de la luz y de la sombra. El artículo desafiaba las abstracciones a modo de caja de la arquitectura moderna al plantear el tema del perfil, que se articula tanto a través del borde duro como de la forma figurativa.

en el tema de su trabajo al sugerir que este pasa a ser algo más que el borde de un volumen tridimension al y que sirve para cuestionar la claridad de 1as fronteras entre el borde y el volumen. En términos de Moretti, el perfil no es un dispositivo na.ITativo que pone de manifiesto la forma o la figw·a, sino que por el con-

Edificio n girasole, 1947-1950

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ario Il girasole, planta segunda.

,. :n puede disociarse de toda forma o figura;

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no es simplemente una línea, ejemplo, puede ser el borde oscu- ~sombras arrojadas. Al llamar la atención - el perfil en arquitectw·a, Moretti insinúa p:z;pet como un indicador de relaciones inde-~ e involucra al espacio como un objeto la :ecrura en detalle. Puesto que la jerary }a singularidad de significado se han - .troblemáticas, la retórica se vuelve tex~ que formal. ~ ilustró la idea de espacio como ~ en la revista Spazio mediante una .-:1? ~etas del espacio vacío de edificios ~ 5gtesias y villas. Moretti rompió con e::: ;;r.riones de las maquetas arquitectó~ntar el espacio interior de un ~~-i::l ~ nn volumen sólido y prescindir ,r e .- ee su cerramiento exterior, de su l'!"--...::: e · -- s¡s fachadas y cualquier otra indi::zc::: C2 =:la piel exterior. Estas maquetas s :t' ~una relación con el exterior. E s ~ el propio espacio concep~ - que, por

9. Edificio Il girasole, planta de cubie1tas.

tualizándolo al t ransformar el vacío en sólido. En la historia de la arquitectw·a, el análisis normalmente comienza a partir de la geometría y de elementós que pueden tocarse y definirse físicamente -elementos lineales como la estructw·a y los muros- , y posteriormente se aborda lo espacial, aquello que está contenido dentro de los límites físicos. La historia de la arquitectura se ha definido en gran parte a través de esta progresión desde el objeto o la geometría hacia el espacio. Las maquetas de Moretti invertían esta convención al tomar el espacio, en lugar de su superficie de cerramiento, como punto de arranque para el análisis. Por un lado, Moretti t rata con el borde de la superficie -su perfil- y, por el otro, aborda el volumen sin superficie en estas maquetas. La idea de Moretti del perfil y del espacio, tal como se articulaba en sus maquetas volumétricas, suscita temas formales y conceptuales que rechazan la resolución como una única narrativa o significado. Estas maquetas prefiguran un diagrama espacial radicalmente nuevo que

10. Edificio IJ gil·asole, esquina noroeste.

Moretti desarrollará más tarde en el edificio Il girasole. La primera impresión del edificio Il girasale es una tensión dinámica entre el volumen y el borde. El corte en el centro de la fachada delantera constituye el primer uso del motivo del edículo en la posguerra, mediante el cual se produce una división entre dos sólidos que, sin embargo, siguen estando relacionados a través de su vacío. El uso que hace Moretti del hueco edicular tiene su origen en una tradición histórica que abarca desde la ventana de Andrea Palladio hasta la iglesia de Santa Maria in Campitelli de Cario Rainaldi. Sin embargo, no puede considerarse que la fachada de Moretti sea un pastiche de la historia, pues utiliza motivos históticos de una nueva forma. El hueco edicular divide la superficie plana de la fachada del edificio Il girasole en dos piezas volumétlicas que, aunque formen una pareja, no son idénticas, ni sus bordes están alineados a través del vacío. La cualidad física de la fachada es igualmente ambigua en el sentido de que pare-

ce un volumen partido al verla frontalmente. pero al verla oblicuamente pierde intensidad en los bordes y parece una pantalla. La tensión entre la fachada vista como una pantalla y como un volumen se desarrolla aún más en las esquinas del edificio. Si la esquina fue un motivo dominante en el período neoclásico, y si el plano de la imagen frontal lo fue en el perfodo moderno, entonces el edificio Il girasole de Moretti utiliza elementos de cada uno de ellos al tiempo que rompe con ambas tradiciones. Las esquinas de Il gil·asole son lugares de fractw·a: tanto la fachada delantera como la trasera sobresalen como finas pantallas separadas del volumen principal del edificio. La esquina también está sombreada por una indecidibilidad, como un ensamblaje de sólidos de hormigón y vacíos. Esto se desarrolla a partir de la idea del perfil que propuso Moretti en la revista Spazio, aunque el cará.cter estratificado de la fachada genera un modo diferente de entender el perfil. Il gil·asole ya no es un edificio en el que pueda decirse que el perfil define

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Edificio Il girasole, 194_7_-1_950 _ _ _ _ __ _ _ _ _

una continuidad, como sería el caso de la arquitectura clásica, donde el perfil y la forma eran una misma cosa. Una de las importantes propuestas teóricas que se ponen en juego en el edificio TI gil·asole es que el perfil no equivale a la forma del edificio. Otra propuesta teórica radica en la problemática de la esquina: el edificio Il girasole no presenta una visión claramente subjetiva del objeto, visto en perspectiva como el espacio griego, ni ofrece una visión frontal como el espacio romano moderno. Es algo diferente y construye un argumento de su otredad, similar a como Adolf Loos desarticulaba la envolvente exterior de los volúmenes interiores. Para )ioretti se da un juego entre sólido, vacío y borde en que estos son estados simultáneos. De este modo, el edificio ll girasole constituye :mo de los primeros ejemplos didácticos de la idea del perfil como disolución del contorno :regular de la caja moderna: la envolvente moderna se enfrenta con su contrario en la idea de un volumen contenido. En la planta libre de la arquitectura :!!oderna normalmente los pilares tenían el mismo tamaño y la misma forma como elemen:os base funcionales. En el edificio Il girasole :OS pilares pasan a ser figm·ativos, cambiando de forma y tamaño al moverse por el edificio ;¡ara señalar las diferencias. Los volúmenes y :OS juegos pareados de pilares hablan de un ~en formal distinto al de una retícula abs:!"acta o neutra de pilares. El emparejamiento ~ los pilares crea un juego entre simetrías en ~ ejes diferentes, mientras que, al mismo ::Enpo, perturba una malla abstracta de nueve ~drados y una cuadrícula de espacios sirvien:c:s y servidos. Con ello, la planta del edificio de .Joretti critica la uniformidad del espacio de la _:!anta libre. La importancia de estas dos for:=cas de notación reside en el colapso de la con::::nuidad histórica, que para Moretti constituían .z Tilla renacentista, el palacio barroco y el "Yítel-de-ville decimonónico. Esta es una evolu~n de la idea del conjunto como una relación

11. Edificio Il girasole, perfil de la fachada delantera.

coherente de las partes, como sucedería con cualquier idea de tipo respecto a un estado que ya no es descrito por un conjunto dominante. La materialidad del edificio Il gil·asole interpone otra crítica a la abstracción moderna. Aquí el material se usa de un modo retórico, pero no dentro de la tradición de una retórica formal, como un material en y por sí mismo, ni por su valor puramente fenomenológico, como el uso que hace Peter Zumthor de la piedra y de la madera. En su lugar, el material funciona en este caso como anotación, articulando la diferencia de modo tal que recuerda los interiores vieneses de fin de siglo de Adolf Loos, quien yuxtaponía mármoles, granitos, maderas, metales y estucos para articular su valor icónico como materiales individuales. Los inte1iores de Loos no tienen que ver con la riqueza de los materiales, sino con su yuxtaposición. El vestíbulo del edificio I1 gil·asole es una profusión de materiales - metal, piedra, vidrio, madera- que no obedece a ninguna lógica estructural o compositiva. No puede distinguirse

...

12. Edificio D gil-asole, zócalo de la fachada oeste.

13. Edificio JI gil·asole, entrada.

ningún sistema material dominante y no hay ninguna paleta de colores que predomine. El uso de los materiales es notacional y didáctico con el fin de llamar la atención sobre la posibilidad del material como texto. Los elementos hacen referencia unos a o-tros, aunque no representan nada que no sea su mera existencia. En la medida en que esto podría considerarse una forma de neorrealismo en la arquitectura, en su rechazo a la referencia a cualquier sistema externo al significado material, los materiales operan textualmente. La mampostería de piedra del zócalo del edificio asume una cualidad notacional en su uso del almohadillado falso, diversos despieces y motivos esculturales. En el edificio Il girasole el zócalo "almohadillado" acaba siendo un juego sobre el almohadillado. El almohadillado de un palacio florentino sigue una lógica de masa: más pesado en la base y cada vez más ligero en las plantas superiores. Para contrarrestar esta convención, el almohadillado del edificio Il girasale se retrotrae al siglo xv1, al palacio del Té de Giulio Romano en Ma.ntua, cuyo almohadillado del grosor del papel no parece piedra y cuyas claves parecen descolgarse de sus posi-

ciones, cuestionando cómo se sostiene ·estructuralmente el arco de piedra. La situación indeterminada entre soporte y colaspso, entr e almohadillado pesado y delgado como el papel, pone en duda la materialidad de la piedra. Moretti invierte las convenciones del almohadillado al colocar piedras pesadas sobre otras más delgadas, incorporando bloques de piedra dentro de los huecos de las ventanas o cortando el almohadillado en zigzag, un despiece que niega su lógica estructural. Los restos escultóricos de una pierna humana se incorporan en la jamba de una ventana como si fuera una reliquia de una escultura clásica antigua que hubiera encontrado su camino en el edificio TI gh·asole. Este motivo historizante provoca una idea acerca del pasado, pero no tiene como objetivo el recuerdo nostálgico o adulatorio. Por el contrario, estos elementos esculturales son arcaicos y anárquicos, como si la arbit rariedad de la vida coticliana, tal como aparecía retratada en una película del neorrealismo, infonnara aquello que Reyner Banham podrfa considerar el uso arbitrario, voluble y poco sistemático de los materiales. La escultura de la pierna no tiene ningún sigrrificado y podría considerarse

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U Edificio 11 girasole, zócalo almohadillado de la fachada oeste.

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puramente arbitraria, pero se trata de un or den de arbitrariedad que se separa de una expr esión de voluntad, historicismo y expresionismo. La arbit rariedad calibr ada de Moretti llama la atención sobre su propia condición como algo arbitrario, en una referencia interna que es más :extual que pw-amente significativa. El edificio 11 girasole de Moretti utiliza :nativos históricos para hacer un comentario crítico sobre la coherencia formal de la arquitec:ura. Las r eferencias históricas como el hueco cdicular de la fachada y las textw·as almohadi:adas de la base apuntan hacia prácticas posmodernas, aunque en este edificio pertenezcan a un wrden completamente difere nte. Estas caracte~-ticas hacen que el edificio Il girasole sea tanto !mnal como textual; se hace hincapié en ciertas ~herencias formales y, simultáneamente, se las jegplaza. En el edificio Il girasole Morett i no ::wtce un tema de las proporciones, los materiales ;::o se unen en una narrativa y las masas del edi5cio continúan siendo una serie de volúmenes - pantallas yuxtapuestas, si es que no son notariones al azar que sustit uyen las convenciones ilrmales de la planta. Muchas de las posibles .12ctw·as quedan debilitadas por otras y, en con-

secuencia, no proporcionan ninguna síntesis. Si la idea de un texto propone el ñ·acaso de una decidibilidad que conduce al cien·e o a la síntesis, entonces lo textual en arquitect m·a sugiere un fracaso en la idea de la organización significativa de una única narrativa. El edificio TI girasole tiene muchas lecturas contingentes posibles como una obra text ual; no mantiene una visión única y dominante de la arquitectura, lo que podría ser una de las razones por las que la obra de Moretti ha pasado casi desapercibida en el transcm·so de estos años. El edificio Il gil·asole de Mor etti reescribe las condiciones que sugieren la propia arquitect ura y, como se sostiene en est e libro, relacionan el edificio canónico con las lecturas en detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a cabo la transición desde las abstracciones del movimiento moderno hacia una sensibilidad más estrechamente r elacionada con el neorrealismo, propone un tipo diferente de método de lectura en detalle que ya no está atado al léxico formal del movimiento moderno, sino más bien a una indecidibilidad del texto. El edificio n girasole es el primero y quizá el más temprano ejemplo de dicho discurso.

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15. El edificio TI gú·asole en Roma se sitúa en una manzana casi rectangular limitada por dos calles principales, Vial e Bruno Buozzi hacia el sm· y Via Schlaparelli hacia el oeste. Mientras que la fachada principal es paralela al ViaJe Bruno Buozzi, la fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrás, desviándose así ligeramente respecto de la fachada principal. Otras desviaciones de la simetrfa en el edificio incluyen el eje central norte-sm·, un eje que no es continuo y que se dobla en las escaleras.

16. La masa del edificio está cortada en dos en la mayor parte de su centro y genera un edificio en forma de U. El vacío central crea la imagen inicial de un eje de simetría que atraviesa el edificio, pero la simetría implfcita queda oculta por la configm-ación real de los volúmenes laterales que no son paralelos entre sí. Es más, los volúmenes laterales se separan del eje central del edificio. Además de marcar esta simetría desestabilizada, el vacío aparece como un corte vertical en la fachada.

Edificio Il girasole, 1947-1950

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::.a masa del edificio Il girasole alude a ciertas

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clásicas: su organización tripartita com·~ una base aparentemente almohadillada, :;x;:ne central que se acentúa en la fachada :!a zona acristalada y una zona superior que ~ a un frontón que corona las partes más ~del edificio. El frontón está dividido por un =r::c rs1tral que recuerda a un hueco edicular --="""""" El frontón partido es asimétrico pues la --=:--..: de la derecha es ligeramente más alta que ~;::::,!>Qndiente segmento de la izquierda.

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18. La división vertical de la fachada, al igual que su prolongación más allá del volumen del edificio, produce un perfil. El corte vertical crea la idea de que la fachada es volumétrica, poniendo de manifiesto la esquina y el borde interior en su centro. Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta pretendida masa se convierte en una pantalla. En las tres plantas superiores de viviendas, los dos lados largos del edificio se articulan mediante tres cortes secundarios. De este modo, el edificio presenta una serie de características que cortan la caja moderna de una manera literal y conceptual.

38 ;::: . :.....__ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ __:E=dificio I1 girasole, 1947-1950

19. E l análisis de la planta baja pone de manifiesto que las fachadas delantera y t rasera se prolongan más allá de la base del edificio. Ambas son como pantallas, pero la delantera parece una pantalla partida en dos, mientras que la t rasera cuelga de un volumen intermedio a modo de caja. En ia planta baja pueden apreciarse inmediatamente las dos paredes curvas que perturban el eje de simetría y que parecen desplazar la escalera.

20. En el edificio Il girasole el perfil ya no denne una continuidad; este hecho contrasta con la arquítectuxa clásica, donde el perfil y la forman se conceptualizaban como una única cosa. En este caso, el perfil y la forma están separados el uno de la otra; es decir, el perfil no se corresponde con la forma del edificio.

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Edificio Il gil·asole, 1947-.::l.:.c 95'-'0_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:3:.:.9

'!:.:::..a fachada del edificio Il girasole rompe la uni-...: i el plano frontal moderno en una serie de ca~ comprimidas. La compleja articulación de ~ capas es apreciable en las esquinas, que ya 5u-n legibles como entidades singulares. Una ~ oblicua demuestra que la fachada no es solo ::z::. ~o delgado, sino que más bien está comJ::E::,. ~ por t res capas: una pantalla como capa ""'":1 ~ exterim; una franja vacía y una capa acris-

talada. El vacío entre la pantalla y la masa del edificio articula el borde de la fachada como un elemento distintivo y crea lo que podría considerarse una junta, especialmente patente en las vistas laterales del edificio. Esta estratificación, junto al corte profundo de la fachada principal, desgasta aún más la presencia física de dichas capas puesto que fluctúan entre dos volúmenes y una serie de planos estratificados.

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22. Por motivos analíticos, se hace necesario examinar la organización de los pilares. Las filas se han numerado dell al4, de izquierda a derecha, y de la A a la K de delante a atrás. En principio, la fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y la 2 con la 3, lo que establece una simetría inicial. Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre sí porque están inclinadas con el mismo ángulo respecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 están relacionadas porque siguen estando en la ortogonal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los pilares 2B y 3B también lo son, aunque en tres de sus lados, y se leen bastante como pilares. Los pilares 2C y 3C son diferentes: el pilar 2C es cuadrado y el 3C está exento y es apantallado.

23. Otros emparejamientos incluyen los pilares en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tienen una sección rectangular delgada y lC/lD y 4C/4D son cuadrados y ligeramente más pequeños en la fila 4. En ambos casos, están empotrados, de modo que parecen fundirse en el mw·o exte1·ior. Las filas lEilF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) consist.en en pares de rectángulos que alternativamente sobr esalen del muro o se funden en un muro perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F y 3E-3F, 2G-2H y 3G-3H son pares de pilares cuadrados, excepto el pilar adicional junto al 2D. En 2J y 3J se encuentra una ligera traza de un pilar mediante una leve articulación en lo que, por otro ' lado, es un muro aparentemente sólido.

ZC5cio 11 girasole, 1947-1950

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:?4. Los pilares se organizan de forma pareada desde el frente a la parte trasera, que comienza mn los pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3A y 3B se plantean como un par junto con 2A y 2B, ? son ortogonales y exentos. N o existe alineación onogonal entre el pilar 2A y el3A, es más, el pilar 3A está desplazado hacia la derecha) mientras que sigue habiendo la misma distancia desde ambas caras exteriores. Los pilares cuadrados también se organizan por parejas. En la planta libre de la arquitectura moderna, los pilares normalmente t enían las mismas dimensiones y formas; eran elementos base. En este caso, los pilares han pasado a ser figurativos, cambiando de forma y .amaño según su posición en el edificio, señalando sus diferencias internas.

25. Los pares de pilares pueden leerse como refuerzos a la progresión rítmica a partir de la agrupación más amplia en la parte delantera, A y B, hacia las agrupaciones más apretadas en la parte trasera. Si bien esta progresión puede leerse en planta, tiene poca relación con la organización de los espacios funcionales.Tal como se pone de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares es donde se concentran muchas de las rupturas, aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no sirve tanto de datum de lectura, de datum recibido, de lugar estático donde los vectores se originan, como de lugar dinámico donde se registran los vectores.

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26. Análisis de los vectores de la planta baja. Un análisis de los volúmenes interiores que acompañan las subdivisiones de los pilares permite rastrear diversos vectores. Un arco o fuerza (A) parece empujar la masa definida por las filas de pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 3C, pero en un estado aplanado y distorsionado. A este arco (A) se une una segunda superficie curva (B), fragmento de una cm-va en S, que también se dis· loca respecto su anterior posición lineal. Esta conjunción de fuerzas crea una figura que parece comprimirse hacia la parte trasera y expandirse exteriormente hacia el centro. La parte de la figura que sobresale parece afectar a la alineación de la escalera principal con el eje central.

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_ _ __c:E diñcio IJ girasole, 1947·1950

Estas fue1-zas sugieren dos ideas diferentes de forma: una como producto de un vector que tiene su origen en el interior y provoca una forma convexa, y la otra producida por un vector que tiene su origen en el ex-terior del espacio y que excava el sólido para crear una forma convexa. El espacio es positivo y negativo a la vez. Las dos curvas juegan una contra la otra como resultado de dichas fuerzas. Esto es típico de la articulación de Moretti de la naturaleza activa del espacio excavado o comprimido por un sólido. El juego entre el espacio excavado y el que sobresale daría pie a considerar que dos ideas opuestas han sido incorporadas en la misma forma.

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Edificio Il girasole, 1947-1950

'"r..::sformación de las superficies verticales y ~ntales que lleva a cabo Mies en respuesta a - diagramas de Le Corbusier.

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En la casa Farnsworth, el movimiento perpendicular se parece al del sujeto que entra en la casa Dom-Inó (a), opuesto al de la casa Citrohan (b), que es paralelo al movimiento de entrada.

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Casa Farnsworth

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19. Los pilares exrteriores confunden la relación tradicional entre pilar y viga, pues en la casa Farnsworth los pilares no disponen de ningún sistema obvio de sujeción, sino más bien de una serie de conexiones puntuales cuidadosamente detalladas, que soportan los forjados horizontales.

20. El encuentro de los marcos de la carpintería en las esquinas produce lo que podría considerar· se una esquina interior positiva, invirtiendo de este modo la forma convencional de la esquina.

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=-:.a esquina de Mies se lee como dos entidades ~nadas

con el rastro de su junta aún legible: de las carpinterías se comprimen para :ticular la esquina. ..:E marcos

22. Las dos carpinterías en la esquina producen una forma de L que crea un vacío en la esquina exterior.

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2:3 (a-e). Disposición de pilares en la casa Farns~rth (a). Posibles disposiciones alternativas de .DS pilares: pilares enrasados por el interior con el emto del forjado (by e); pilares dispuestos de una

forma similar a los del diagrama de la casa DomInó (d); y pares de pilares en las esquinas del forjado (e).

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24. Casa Fa.rnsworth, axonometría desplegada de forjados y pi1ares.

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~ Casa Farnsworth, vista axonométrica desplegada.

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26. Casa Farnsworth, axonometría.

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l. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962-1964.

3. Herejías textuales Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo,

1962-1964 Uno de los primeros dibujos de Le Corbusier del Partenón resulta clave en la evolución de su arquitectura durante un período que abarca las dos guerras mundiales y que conduce a un punto de inflexión crítico con su proyecto para el Palacio de Congresos en Estrasburgo. El dibujo, hecho probablemente en la época de su Viaje a Oriente, muestra el Partenón en primer plano, a la izquierda; sus columnas y su base proporcionan un marco cartesiano para el dibujo. Sin embargo, a la derecha, en lo que parece ser una vista imposible dada la distancia que media entre el Partenón y el mar, se encuentra el puerto de Atenas con su costa y sus montañas circundantes. Este dibujo constituye una temprana manifestación de aquello que se convertiría en una obsesión en evolución: la inter acción dialéctica y tensionada de la figura con la cuadrícula cartesiana, que aparece en sus primeros cuadros puristas y continúa a :o largo de toda su carrera, y evoluciona a partir de figuras bidimensionales a otras tridimensionales. Si bien el concepto del espacio cartesiano cuadriculado result a fácilmente comprensible en la obra de Le Corbusier, el concepto de lo figurativo, como algo que difiere de cualquier configuración de forma libre, surge en el contexto del postestructuralismo. E sta idea se basa en el análisis de Gilles Deleuze sobre los cuadros de Francis Bacon. En su libro de 1981, Francis Bacon: lógica de l-a sensación, Deleuze distingue la figuración de lo figurativo. La 5guración se refiere a una forma que tiene relación con el objeto que se supone que representa. En lugar de definir una forma, lo :figurativo es aquello que se produce como un registro de fuerzas. Fuerzas es aquí el término operativo. En el caso de los retratos de Bacon, la figura se distorsiona mediante presiones internas, mientras que la pintura sobre el lienzo - restregada, embadurnadaaborda dichas fuerzas en la propia materialidad del cuadro. Lo 5gurativo ya no expresa una forma o una figura icónica, sino que más bien documenta el encuentro entre la materia - pintura, lienzo,

2. Dibujo del Partenón de Atenas, 1911.

pintor y modelo- y las fuerzas, tanto físicas como psicológicas. Como un registro de tales fuerzas, la figura humana ya no se presenta como una forma clara y diferenciada, sino que reside en aquello que puede llamarse una relación indecidible con el lienzo; el contorno de la toda la figura se desdibuja para convertirse en un ensamblaje de figuras parciales que ni forman una unidad ni se esfuerzan por crear una forma definida y comprensible. Este cambio desde el conjunto a lo que se vienen llamando figuras parciales, que en sí mismas son un residuo físico de fuerzas que actúan sobre figuras completas, se corresponde con un cambio en la arquitectura de Le Corbusier desde su interés de entreguen·as por la interrelación dialéctica entre figura y retícula hasta, más tarde en su carr era, una crítica generada internamente que rompe con la dialéctica anterior. En su lugar se producen una serie de estados figurativos que tienen la cualidad de figuras parciales. En su obra de posguerra, Le Corbusier también desafía los preceptos de

sus "cinco puntos" -la planta libre, los pifu-. tis, la ventana corrida, la fachada libre y 14 terraza en cubierta- característicos de s= obra de entreguen·as. Podría discutirse que las primeras obras de Le Corbusier representan un intento por trascender los límites de la pintura, que teorizó en su libro Apres le cubisme escrito junto con Amédée Ozenfant. Si la pintura cubista se caracterizaba por una tensión entre el plano pictórico frontal y la profundidad espacial, la arquitectura de Le Corbusier se esforzaba en incorporar y superar los principios del espacio cubista frontal y plano en una matriz tridimensional. Esta integración de una cualidad tridimensional figurativa comenzó pronto en su carrera con sus cuadros del período purista y su diagrama Dom-Inó de 1914, donde Le Corbusier introdujo la cuadrícula cartesiana como un sistema estructural que podía producir una extensión horizontal infinita del espacio. Este diagrama conceptualiza la circulación vertical como una figura legible, o lo que pochia considerar se un elemento figurativo que se saca al exterior de los forjados apilados horizontalmente. El diagrama Dom-Inó articula la preocupación de Le Corbusier por integrar un elemento figw·ativo tridimensional en un estado necesariamente reticulado de la arquitectw·a. El diagrama Dom-Inó de Le Corbusier prefiguró los "cinco puntos" articulados en su libro de 1923 Hacia una a1·quitectum. En el diagrama Dom-Inó, los piláres están retranqueados respecto a la fachada para crear una planta y una fachada libres; la cubierta plana se convierte en el espacio privado y el primer forjado se eleva del terreno para producir un continuum horizontal espacial. Las zapatas primitivas en lugar de pilotis inician una crítica de la relación de la arquitectura con el terreno: la figura en arquitectura siempre había estado atada al terreno, tanto es así que fue definida como una relación de figura/fondo. En un principio, la idea del pilotis desplaza ]a

Palacio de Congresos de Estrasburgo

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3. Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962.

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arquitectura, elevando lit.eralmente el edificio del terreno para, desde el punto de vista conceptual, iniciar una dinámica más compleja entre figura y fondo. Los primeros edificios canónicos de Le Corbusier - la villa Savoie en Poissy y la villa Stein-de-lVIonzie en Garches- desarrollan el diagrama expuesto en sus "cinco puntos" e introducen una característica más marcadamente figurativa en la circulación. Los primeros bocetos para la villa Savoie documentan el movimiento en sección generado por la rampa, que parte del movimiento del coche que entra por debajo del edificio para entonces involucrar al sujeto en un movimiento en espiral ascendente a través del edificio hasta llegar a ~ cubierta ajardinada. Como elemento figurativo, la rampa crea y registra una especie de vórtice de energía centrífuga. Este movimiento centrífugo dentro del espacio cartesiano del edificio genera una energía desde el centro hacia la periferia. Ejemplificando de un modo similar los "cinco puntos", la villa Stein enfati-

za tanto los elementos figurativos como su estructura reticulada, que conserva una planeidad cubista o estratificada que recuerda a una baraja de cartas apilada en vertical. La fachada de la villa Stein presenta el colapso del espacio de la planta en el plano vertical de la fachada, que se convierte en un índice del colapso del espacio real en un único momento en el espacio y en el tiempo. Este colapso de la perspectiva también se convierte en una críti- . ca de la visión monocular en perspectiva. Los elementos figurativos más potentes de la villa Stein son las paredes ele formas libres curvilíneas y la p1·omenade architecturale, que se inserta en la fachada trasera como una escalera. La forma figurativa también aparece en dos escaleras y en el recorte del balcón y del comedor, aunque estas figuras siguen siendo más lineales que volumétricas. En estas obras tempranas, los elementos figurativos se ven implicados en una relación dialéctica con la cuadrícula abstracta de la planta, las fachadas y la sección del edificio.

.:... 76=----- -------~-------~------ Palacio de Congresos de Estrasburgo

4. Villa Savoie, Poíssy, 1928.

5. Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1950.

En la obra de posgue1Ta de Le Corbusier, la r elación de la reticula con la figura cambia dramáticamente respecto a los sistemas con retícula dominante de sus edificios de entreguerras. El elemento figurativo se vuelve cada vez más volumétrico, indicando así su cambio de postura tanto ante la abstracción como ante la figura. En la Capilla de Ronchamp, en el Pabellón Philips y en Chandigarh, unas figuras completamente tridimensionales destacan frente a la retícula, aunque esta siga siendo legible. Por ejemplo, si bien la figura parece predominar en las formas escultóricas de Ronchamp, la retícula está presente en el despiece del pavimento que forma parte del sistema modular de proporciones de Le Corbusier, y puede leerse una retícula virtual o implícita en el alzado sur del edificio. Las perforaciones cuad1·adas de la fachada registran una tensión entre una retícula vertical implícita y el muro inclinado, como si los huecos fueran atadw·as que mantienen la curvatura del muro exterior. La tensión en la curva procede de la inferencia de que si se cortaran estas conexiones, el muro volvería al plano vertical liso. La notación de estos huecos en el grueso muro figurativo indica que el muro cw-vo no tiene una curva gratuita, sino que refleja una tensión interna entre la superficie figw·ativa y un plano virtual reticulado. Si la obra de entreguerras demuestra que la figw·a lineal se vuelve cada vez más tridi-

mensional, podría argumentarse que la obra de posguerra de Le Corbusier arranca con una figura completamente articulada que se deforma cada vez más en una serie de figuras parciales. En el edificio del Palacio de la Asamblea de Chandigarh, un enorme elemento cilíndrico atraviesa la cubierta convirtiéndose en una ca.racte1istica dominante del paisaje de cubiertas como una figw·a completamente tridimensional, aunque esta figura se esconda detrás de los volúmenes ortogonales que forman cada una de las fachadas del edificio. Chandigarh también señala una importante desviación respecto las fachadas libres y planas de los "cinco puntos" de Le Corbusier: los profundos ln-ise-soleils de Chandigarh sustituyen la ventana con'ida con una masa con celdas; este motivo se repite en el Carpenter Center de Ha.rvard University, en el Convento de La Tourette y en el Palacio de Congresos de Estrasburgo. El Convento de La Tourette también puede relacionarse con el Palacio de Congresos de Estrasburgo por medio de una energía rotacional que establece la organización en molinillo de sus plantas inferiores. Se establece una figura geométl'ica en forma de molinillo despuntado de tres lados. Según el análisis de Colin Rowe, otro tipo de rotación anima la fachada de La Tourette, aunque esta energía rotacional conserva la tensión que proporciona el plano frontal. En el Carpenter Center esta

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Palacio de Congresos de Estrasburgo

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6. Palacio de la Asamblea, Chandigarh, 1953-1965.

7. Palacio de Congresos de E strasburgo, 1962.

energía rotacional se hace cada vez más explícita: el par de formas abombadas de sus aulas de trabajo y de sus salas de exposición parecen girar alrededor de un núcleo central que ancla su gran rampa principal en forma de S. A pesar de los movimientos internos contradictorios del Carpenter Center - sus lóbulos giran en el sentido contrario a las agujas del reloj y la rampa interior rota en el sentido de las agujas del reloj hasta la planta tercera-, podría argumentarse que cada elemento se articula como una figura independiente: la rampa principal en forma de S, el estudio y los espacios de e:\.-posición abombados, y la forma cuadrada central están comprimidos juntos, y sin embargo siguen siendo identificables como partes eompletas y separadas. De forma similar, varios de los preceptos de los "cinco puntos" de Le Corbusier siguen estando patentes, como los pilotis alargados, la planta libre, las terrazas en rubierta y el brise-soleü que ocupa los huecos horizontales que anteriormente estaban asignados a la ventana corrida. La centralidad de los "cinco puntos" en la obra de entreguerras de Le Corbusier sugie1·e que estos servían de diagramas fundacionales a partir de los cuales se extraía cada uno de los edificios, pero con diferentes declinaciones. Esto indica la capacidad de los "cinco puntos" para funcionar como un texto para sus primeros edificios, en el sentido de que un diagrama

constituye una forma arquitectónica de un texto. Si la idea de un texto se establece en los "cinco puntos" de Le Corbusier, es la inversión de estos y su distanciamiento de la figura legible hacia figuras parciales lo que sugiere que el Palacio de Congresos de Estrasburgo puede leerse como una herejía con relación a sus textos arquitectónicos anteriores. En la obra de posguen·a de Le Corbusier se produce una serie de desviaciones didácticas a partir de los "cinco puntos"; el b1ise-soleil que sustituye a la fachada libre es solo un ejemplo. El Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier se convierte en la suma de una evolución en el lenguaje textual por su r efutación didáctica de cada uno de los "cinco puntos" por un lado, y por su alejamiento respecto a una relación dialéctica entre figura y retícula por el otro. Si el texto de la relación eritre figura y retícula está escrito en la obra de entregueiTas de Le Corbusiet~ la obra de posguelTa desru·rolla la idea de la figura, que dejaría de entenderse como un elemento completo y diferenciado pru·a convertirse en algo cuya unidad misma se ve cuestio-

nada. La figura pasa a deformarse en una serie de figuras parciales. Como un texto herético, el Palacio de Congresos de Estrasburgo aborda tanto un sistema dialéctico que rebate los "cinco puntos" como otro no dialéctico que indaga en la evolución de la figura, desde su concepción como entidad tridimensional dife-

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-----------------------P ~ alacio de Congresos de Estrasburgo

8. Palacio de Congresos de Estrasbw·go, sección norte-sur, 1962.

renciada hasta su transformación en una serie dispersa de elementos figurativos cuyos contornos se vuelven cada vez más indecidibles. Con el Palacio de Congresos de Estrasburgo, un proyecto comenzado en 1962, solo un afio después del Carpenter Center, se invierten muchas de las r elaciones que se habían establecido en el Convento de La Tourette y en el Carpenter Center. En primer lugar, en el proyecto de Estrasburgo la relación del edificio con el terreno es profundamente düerente. Los pilotis ya no garantizan el flujo horizontal del terreno debajo del edificio. En su lugar, el plano del terreno se convie1·te en una base a modo de plinto con celdas cuya solidez misma se cuestiona aún más dado que el terreno se recorta de un modo que sugiere que la base se encuentra flotando. El terreno én pendiente alrededor de la base del edificio de Estrasburgo crea una doble lectura tanto del plinto como de los pilotis. De forma similar se invierten los preceptos de la planta y de la fachada libres. De la misma manera que con su profundidad, sombra y grosor el brise-soleil contrarresta la fachada plana, la planta libre pasa a quedar subsumida por una figura geométrica que, en la planta baja del Palacio de Congt·esos de Estrasburgo, recuerda a la organización en molinillo de La Tourette. Por último, la superficie horizontal de la cubierta ajardinada se convierte en un plano figurativo inclinado, retorcido y torsionado.

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Si en la obra anterior de Le Corbusier la circulación había registrado una fuerza centrífuga y un elemento figurativo diferenciado, la rampa del Palacio de Congresos de Estrasburgo registra simultáneamente fuerzas centrípetas y centrífugas, al igual que una crítica a la figura global legible. La figura de la rampa es el índice más significativo para la evolución del proyecto de Estrasburgo. Un estudio de los primeros proyectos de 1962 del Palacio de Congresos pone de manifiesto que inicialmente la rampa estaba prevista como una figura diferenciada que formaba un bucle ininterrumpido que atravesaba todo el edificio. El primer proyecto de 1962 consiste en un cuadrado articulado en planta con una enorme rampa recta que penetra en la forma cuadrada desde la esquina sureste y un par de rampas lobuladas que sobresalen desde los lados norte y sur del cuadrado, haciéndose eco del Carpenter Center. La rampa gigante conduce a la planta segunda, donde se bifurca para formar un par de rampas en el lado norte que alcanzan la tercera planta y conducen hasta la cubierta. La rampa forma una entidad completa alrededor del edificio y en la planta segunda destaca como una figura independiente, al igual que la figura en molinillo de la planta inferior. En una versión posterior, la enorme rampa gira noventa grados y se coloca alineada con el eje de la gran rampa lobulada del lado norte, sustituyendo la pequeña rampa lobulada al sur de la planta inicial. En

Palacio de Congresos de Estrasburgo

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!i. Palacio de Congresos de Estrasburgo, vista del alzado este, 1962.

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e::,-te segundo proyecto reproducido en la Oeu:-re complete de Le Corbusier, se ha modificado la organización bilobulada del Carpenter Cen:cr marcando el distanciamiento del arquitecto :!'e:>--pecto a las figuras completas y el movimien:n y hacia la figura parcial. Esto pasa a ser :;¡mente en el proyecto final del Palacio de Con?ffiOS, donde la propia figura de la rampa ~e desplazar su peso hacia el oeste como un ~rrapunto a la axialidad dominante de la a:10rme rampa que se extiende hacia el sur. De ~ manera más significativa, la figura de la ~pa ya no está completa; parece escindirse ::: varios lugares y ya no tiene un recorrido en =x!e que atraviesa el edificio, sino que en su - Ear rodea el edificio en una espiral. La rampa ~e concebirse como una serie de figuras ~es que ya no se aglutinan como en la ;:::z;::::;pa independiente del proyecto anterior. De ~..E- modo, el proyecto final del Palacio de Con::::-.:...~ de Estrasburgo está animado por una .xrie de figuras parciales complejas. La figura asume un papel diferente en el ~ecto de Estrasburgo, pues ya no viene '-.:::Snida con relación a la retícula. El Palacio de -;:;;, cresos de Estrasburgo es una obra signi~a en el conjunto de la obra de Le Cor-~ en cuanto es un distanciamiento de la ~ca entre retícula y figura. Este distan.-;;, r :ento aparece en dos aspectos diferentes, l'!!:%:lO una figura parcial y como un estado inde~e de la rampa: ¿es la rampa centrípeta

o centrífuga? Mientras que a menudo se considera lo figurativo como un sistema de movimiento - y esto no es menos cierto en el caso de Estrasbm·go-, el proyecto invoca tanto fuerzas centrífugas como centrípetas, que primero se desplazan hacia fuera a través del cerramiento cartesiano del edificio y, más tarde, giran hacia atrás en una espiral hacia dentro. El sujeto pasa a verse involucrado no sólo en la rampa figm·ativa, sino también en la apertura de una brecha del container o prisma puro de espacio crutesiano que se articulaba en las "Cuatro composiciones" de Le Corbusier. A diferencia de la rotación de la fachada de entrada del Convento de La Tourette que, en el análisis de Colin Rowe, mantiene la tensión de un plano frontal, la rotación desarrollada en el proyecto de Estrasbm·go ya no es dialéctica respecto a cualquier plano frontal, sino que más bien se registra simultáneamente en planta y en sección como centrípeta y centrífuga. En este sentido, el proyecto de Le Corbusier para Estrasburgo marca un importante movimiento cerca del final de su canoera de posguena. El Palacio de Congresos de Estrasburgo constituye también una anomalía en este libro, puesto que no se trata de un edificio bisagra dentro de la carrera particular de un arquitecto, sino de una bisagra entre Le Corbusier y los arquitectos que han recm·rido a su legado. En la exploración de lo figm·ativo de este proyecto, Le Corbusier desdibuja las grandes figu-

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ras de la rampa al dispersarlas como figuras parciales en las plantas superiores. De modo similar, la naturaleza didáctica de los "cinco puntos" y la evolución didáctica de la figura contra una retícula cartesiana se desdibuja progresivamente a medida que Le Corbusier explora el potencial de estas figuras parciales en el proyecto de Estrasburgo. Este edificio constituye un eslabón perdido entre las estrategias formales de los "cinco puntos" del pleno movimiento moderno y aquellas patentes en la 'Tres Grande Bibliotheque y en las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas. El proyecto de Estrasburgo es el precursor de ambos proyectos de Koolhaas, en el sentido de que los objetos ya no están simplemente contenidos dentro de la envolvente volumétrica, sino más bien el objeto se ve empujado hacia fuera por una serie de fuerzas a través del cerramiento exterior del objeto, mientras que el movimiento del sujeto continúa circunscribiendo el volumen. La discontinuidad entre las sucesivas plantas horizontales en el proyecto de Estrasburgo aparecerá en última instancia en el libro de Rem Koolhaas Delirio de Nueva Yo1·k y en sus proyectos para las bibliotecas francesas. Por último, el proyecto de Estras-

bur go desplaza la idea del comprender desde el ver a la experiencia del movimiento. El Palacio de Congr esos de Estrasbw·go establece una crítica interna de aquello que podría considerarse los "textos" de entreguelTas que incorporaban los "cinco puntos" de Le Corbusier. Por último, en los cambios en desalTollo que se producen en los actos de la lectura en detalle, permanecen los legados de lo formal y de lo conceptual. Lo que se hace visible en el proyecto de Estrasburgo como una evolución crucial en el pensamiento de Le Corbusier es la nueva condición figurativa de la experiencia del objeto por parte del sujeto, que conducirá. por ejemplo, a una diferente necesidad de lect ura en detalle de las bibliotecas J ussieu de Rem Koolhaas. Al contrario de los proyectos del Convento de La Tourette o de Chandigarh, el de Estrasbw·go propuso una serie de problemáticas completamente distintas que no habían sido abordadas en ninguna de las fases de la obra anterior de Le Corbusier. En estas inversiones de muchos de los tropos lecorbusierianos se inició una crítica interna que señala este

proyecto como algo diferente al compararlo con los edificios anteriores de la arquitectw·a de Le Corbusier.

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11. Palacio de Congresos de Estr asburgo, planta segunda.

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13. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta cuarta.

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14 (a-t). Palacio de Congresos de Estrasburgo. La planta baja (a) está hundida en el terreno (b), doblada (e), vaciada (d) y con una rampa ascendente hacia la nueva planta baja (e) que pasa a ser la base de los pilotis (t). En el proyecto de Estrasburgo la inversión de los "cinco puntos" de Le Corbusier comienza con los pilotis. El edificio

puede leerse como un sándwich doble que contiene dos niveles de pilotis apilados uno sobre otro. El terreno ya no puede identificarse como tal, pues Jos pilotis inferiores se han empujado hacia abajo de modo que el segundo nivel de pilotis se encuentra al nivel del t-erreno.

Palacio de Congresos de E strasburgo

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~ Palacio

de Congresos de Estrasburgo, planta ;t:::nera. La ventana corrida de los "cinco puntos" e¿ ~~ Corbusier se convierte en un brise-soleil, ~ 5istema regular de huecos que envuelve tres ,.=as del edificio.

16. Ell:rrise-.soleil aparece como vacíos resultado de recort ar un sólido.

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17. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta primera. La planta primera puede dividirsé en cuatro cuadrantes que, debido a la rampa que sube a la planta noble y a los accesos a este nivel, se organizan como formas en molinillo.

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18. En la planta primera este movimiento en molinillo se 1·epite a otra escala más pequeña: un grupo de espacios rota en cada uno de los cuadrantes creando un giro secundario interno en cada uno de ellos.

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Estrasburgo

Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta

20. Los vacfos a doble altura de las plantas terce-

:::arta. Esta planta está organizada en bloques

ra y cuarta sirven de eje de rotación para el moli-

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nillo cuyos brazos son los bloques formados por los espacios de los auditorios principales.

crean dos brazos de un molinillo que giran ~edor de un centro vacío.

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21. Palacio de Congresos de E strasburgo, planta primera. El análisis de la retícula de pilares de la planta primer a comienza a poner de manifiesto que en el proyecto de Estr asburgo la planta libre lecorbusieriana está sujeta a un juego de omisiones estratégicas marcado por los pilares dest acados en rojo.

22. Estas ausencias describen espacios que puntúan esta retícula general. Por ejemplo, el vacío en la retícula de pilares de la planta segunda sirve como su eje de rotación.

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de Congresos de Estrasburgo, planta =.:: nda. En esta planta solo se elimina un pila1~ ;:E se sustituye por un núcleo de escaleras. El ~ que falt a forma una estructura donde la ='" .

• • • • • • • • • • • • • • • ·rrrrrmrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrmrrrrrrrrr 14. Planta, sección fugada y alzados para el columbario, cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.

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Cementerio de San Cataldo

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15. La organización del cementerio de San Cat aldo de Módena de Aldo Rossi responde a un complejo de cementerios existente. La planta de situación original resulta importante en el contexto del cuestionamiento de las relaciones entre la parte y el todo. El cementerio de Rossi puede considerarse como un díptico respecto al cementerio Costa preexistente (a la derecha); estos dos cementerios :flanquean el más pequeño cementerio judío, que funciona como una bisagra. Si bien el área cercada con tapias del cementerio de San Cataldo de Rossi y el cementerio Costa son más o menos del mismo tamaño, el de San Cataldo establece una clara diferenciación respecto de los cementerios existentes. Aunque el proyecto de cementerio de Rossi pasa a formar parte de todo un complejo de cementerios, también puede caracterizarse en términos de su dislocación respecto a su contexto específico.

El cementerio de San Cataldo de Rossi consta de un eje vertical y otro horizontal que recuerdan al cardo y al decumano de la ciudad romana histórica. Se produce una impresión de simetrla respecto a la bisagra del cementerio judío, que ocupa una posición central entre el cementerio Costa y el de San Cataldo. Esta simetría se repite en la simetría del proyecto de Rossi, que tiene un eje central sobre el que se han situado un edificio cuadl·ado, uno piramidal y uno cónico. Sin embargo, la organización del proyecto de Rossi también puede leerse como dos núcleos en torno a dos volúmenes principales (el cubo y el cono), produciendo un juego constante entre simetría y asimetría. La simet ría del proyecto y el uso de formas platónicas r ecuerdan a las ciudades ideales italianas, a los cementerios de Claude-Nicolas Ledoux y a los monumentos funerarios de Étienne-Louis Boullée y Fischer von Erlach. De este modo, el proyecto puede considerarse como un palimpsesto de la ciudad romana, del contexto neoclásico y de conceptos utópicos modernos como, por ejemplo, el propuesto en el proyecto Mundaneum de Le Corbusier.

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Cementerio de San Cataldo

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17. El proyecto de Rossi para el cementerio de San Cataldo se presenta como un recinto completamente rectilíneo; más específicamente, se articula como una forma plana en U con tres lados y un elemento superior diferenciado de la U con pequeños espacios entre los edificios. Esta for ma exterior en U se repite después en el interior del espacio como el único armazón que organiza cada uno de los elementos simbólicos a lo largo del eje central. Esta repetición de una forma en U exterior y otra interíor mant iene la tensión entre los elementos.

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El bloque exterior rectangular recuerda la Siedlung de Ludwig Hilberseime1~ que no tiene ni parte delantera ni trasera inidentificables, pues todos los lados son idént icos. Rossi desconcierta r especto a la idea de la Siedlung al añadir una cubierta a dos aguas que mezcla de forma efectiva diferentes tipologías y combina diferentes características de diferentes momentos en el tiempo. El cuest ionamiento que inician los edificios a diferentes escalas desafía las tipologías convencionales y evita una única lectura del objeto.

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Cementerio de San C..::a.:: ta::: ld:..:o_ __ _ - - - - - - - - -- - - - -- - - - -- - - - --

18. Aunque recuerda al cubo vaciado del proyecto de Rossi para el centro direccional regional en 'llirín, el cubo vacío del cementerio de San Cataldo también guarda relación con su monumento en Cuneo y desempeña una función similar a la de un monumento a los caídos en la gue1Ta. Rossi describe también el cubo como una casa abandonada sin ventanas funcionales y sin cubierta.

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E l cuadrado y el cubo se repiten a diversas escalas en todo el proyecto, desde la gnn escala del edificio a la escala individual de los osarios y la más pequeña de los cuadrados de las ventanas con particiones en cruz. Rossi está claramente interesado en la restauración de la figura, pero en una figura con una escala y una función ambiguas.

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19. Cementerio de San Cataldo, axonometrfa de la planta de cubiertas.

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1 20. Cementerio de San Cataldo, axonometría de los osarios y los columbarios.

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21. Cementerio de San Cataldo, axonometría de la secuencia de entrada de los columbarios y los osarios.

Cemente1io de San Cataldo - -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- ---- - -- -- -- -- -- -- -- -- -- ---- 197

22. Cementerio de San Cataldo, axonometría del osario.

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23. Cementerio de San Cataldo, axonometría de los osarios ascendentes que flaquean el eje central y culminan en el monumento cónico.

l. Office for Metropolitan Architecture/Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, París, 1992-1993.

8. Estrategias del vacío Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993 Si en su famosa y a menudo citada observación Walter Benjamin dijo que la arquitectura se mira en un estado de distracción, entonces el edificio icónico, tan frecuent e hoy en día, puede reflejar esta condición. Esta prominencia de los edificios icónicos tiene que ver con dos factores: en primer lugar, una tendencia quizás a tratar el diagrama como un icono y, en segundo, una tendencia a aplicar el diagrama icónico directamente al problema de generación de la forma. Gran parte de las primeras obras de Rem Koolhaas exploran el diagrama como una forma simbólica; por ejemplo, el N ew York Athletic Club se convierte en símbolo de un diagrama formal discontinuo. Sin embargo, gran parte de su obra reciente, como la Biblioteca Pública de Seattle o la Casa da Música de Oporto, privilegia la idea de un diagrama icónico en el sentido de que la forma construida del edificio tiene una similitud visual con su diagrama de funciones. Podría sostenerse que el proyecto de 1992 de Koolhaas para las bibliotecas J ussieu se sitúa entre estos dos · tipos de diagrama; es decir, que señala un punto de inflexión en el cambio de Koolhaas desde un diagrama simbólico a uno icónico, y que este movimiento queda registrado a través de una crítica a los diagramas de Le Corbusier y Mies van der Rohe. Se considerará el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier como un importante precedente de las bibliotecas Jussieu, porque en sección el proyecto implica una continuidad entre el suelo y la cubierta. Esta continuidad en sección niega el suelo como un dat~tm al proponer que este se concibe como un tejido maleable capaz de ser levantado para encontrase con la cubierta. Al intentar producir un diagrama diferenciado del de Le Corbusier sin recurrir al lleno clásico, Koolhaas utiliza el vacío, entendido como inversión del lleno, como una armadura conceptual en una serie de proyectos que precedieron a las bibliotecas Jussieu. Mientras que arquitectos como Luigi Moretti intentaban solidificar el vacío, Koolhaas en cambio intenta capturar su energía al conceptualizar

202

2. OMA, Mission Grande Axe, La Défense, París, 1991.

el vacío como una fuerza latente contenida entre los estratos de los forjados sólidos. "La estrategia del vacío" es el título de la memoria del proyecto que Koolhaas hizo para su propuesta de concurso de la Tres Grande Bibliotheque (1989), donde describe esta biblioteca como un sólido apilado a partir del cual se excavan los volúmenes: "Los espacios públicos principales se definen como ausencias de edificio, vacíos excavados en el sólido de información". El vacío se convierte de este modo en lleno, como un corte efectuado tanto en el edificio como en el tejido urbano. En la adaptación del título de Koolhaas como "Estrategias del vacío" para un análisis de las bibliotecas Jussieu, este capítulo sostiene que el proyecto concibe el vacío no solo como una crítica a los antecedentes modernos, sino también como un medio para reconsiderar la relación entre el sujeto y el objeto de la arquitectura y, en última instancia, para proponer otra forma de lectura en detalle. Rem Koolhaas enmarca el proyecto para las bibliotecas Jussieu en el contexto del campus universitario de París, cuya expansión había sido inicialmente truncada por las revueltas estudiantiles de Mayo del 68. Koolhaas pertenece a una generación de arquitectos que se describe como fue1temente influenciada por los acontecimientos sucedidos en 1968 y las teorías literarias y culturales generadas en su estela,

Ribliotecas J ussieu

3. Le Corbusier, Unité d'Habitation, Marsella, 1946.

que desafiaron la idea humanista del sujeto y la idea moderna del objeto como parte de un todo racional. Si bien la obra de una generación anterior - incluidos Robert Venturi, Aldo Rossi y James Stirling- hacía uso de estrategias de fragmentación y materialidad para criticar la idea moderna del todo, el fragmento no hacía otra cosa que recordar un "todo" ausente y, en este sentido, mantiene una relación tradicional, al menos conceptualmente, entre la parte y el todo. La generación posterior a 1968 se forjó una idea diferente de la dialéctica entre la parte y el todo que reflejaba vías alternativas para examinar al sujeto, recurriendo a la teoría estructuralista y postestructuralista. Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del sujeto escindido y el desarrollo del sujeto consciente como una función de su imagen proyectada/ reflejada sugiere una idea diferente de relación entre la parte y el todo en el contexto de la relación sujeto/objeto. El sujeto escindido ya no se consideraba una parte de un todo y el concepto de "completitud" se vuelve cada vez más insostenible. Un segundo aspecto de la estrategia del vacío de Koolhaas implica la creación de situaciones que introducen una mirada voyeur y donde el espacio vaciado obstaculiza Ja visión directa y revela elementos supuestamente ocultos. Tal como Le Corbusier hizo antes, Koolhaas presenta una imagen didáctica de una

Bibliotecas J ussieu

4. New York Athletic Club, Nueva York, sección, 1978.

5. OMA, parque de La Villette, Parfs, maqueta, 1982.

mano que levanta una esquina del suelo. Para Koolhaas esta imagen sugiere que la superficie es maleable y plegable, que ya no guarda especial relación con el suelo y que forma parte de un continuum vertical. Y, lo que es más importante, al levantar el tejido de la ciudad, se pone de manifiesto un aspecto oculto de su infraestructura como un objeto subyacente. Con su primer libro, de 1978, Deli1"io de Nueva Yo1·k, Koolhaas presenta un concepto radical de arquitectura al utilizar como modelo el New York Athletic Club. No se trata de un diagrama tradicional de funciones, sino más bien de un diagrama simbólico del desmantelamiento de la contigüidad física tradicional de las relaciones entre la parte y el t odo. Para Koolhaas el diagrama del New York Athletic Club propone una idea de discontinuidad en su cuestionamiento de las tradicionales relaciones de adyacencia funcionales. Koolhaas sugiere que la presencia del ascensor niega la necesidad de las relaciones funcionales contiguas en un rascacielos como el New York Athletic Club, cuyos estratos funcionales apilados resultan ser ñsicamente contiguos, aunque no se produce ni necesidad funcional ni significado en su contigüidad física. Un diagrama tal, que presenta lo que puede llamarse una discontinuidad contigua, también aparece en el concurso de Koolhaas para el parque de La Villette en París (1982). Uno de los proyectos más diagramáti-

cos de Koolhaas, el parque viene descrito como una serie de franjas programáticas horizontales. La planta didáctica del parque de La Villette coloca una franja de parques temáticos junto a otra de campos de juego, y una franja dejardines junto a otra de museos. Estas condiciones funcionales no requieren relaciones espaciales contiguas. Al imaginar el plano del suelo como una serie de franjas, la propuesta de Koolhaas para el parque de La Villette rompe con el urbanismo de figura/fondo para proponer un montaje de bandas programáticas contiguas conectadas mediante la potente vertical de un paseo. Se trata de un claro eco de los estratos programáticos diferenciados del New York Athletic Club conectados mediante el ascensor, lo que lleva a Koolhaas a proponer que no solo pueden reconsiderarse los edificios aislados, sino que este planteamiento también puede aplicarse en el ámbito de la ciudad, comenzando por la distribución misma del propio suelo. Esta negación del suelo como un datu1n comienza a aparecer en el proyecto de Koolhaas para la Tres Grande Bibliotheque (1993), que desarrolla aún más el diagrama de Koolhaas sobre la discontinuidad contigua en la sección del edificio. La biblioteca se concibe en sección, no como una serie de plantas libres, sino como un apilamiento vertical de planos horizontales diferenciados que no comparten una contigüi-

6. OMA, Tres Grande BibliotMque, París, maqueta del concurso, 1998.

dad de programa de un nivel a otr. Únicamente la retícula estructural conecta las plantas, pero en términos pragmáticos y no teóricos. Aunque podría sostenerse que los nueve pilares principales de la Tres Grande Bibliotheque son elementos organizativos, dichos pilares no constituyen temas de una planta libre, en el sentido de que no proporcionan un telón de fondo regular para la figuración de las formas libres. Koolhaas niega el tema de los pilares, que desaparecen y vuelven a aparecer al azar según cómo se intersectan con las paredes. Este sistema estructural también podria considerarse como una crítica al diagrama de paraguas de Mies van der Rohe. Los gTandes pilares en forma de X que forman la base de la Tres Grande Bibliotheque crean una cercha gigantesca que soporta el edificio. Mientras que Mies van der Rohe colgaba sus edificios de una cercha, como sucede en el Crown Hall de Chicago y en la Neue Nationalgalerie de Berlín, Koolhaas coloca la cercha bajo el edificio, invirtiendo el diagrama de paraguas de Mies van der Rohe. Los espacios para almacenamiento de libros de la Tres Grande Bibliotheque se organizan por el edificio con una discontinuidad que recuerda a su proyecto para el

parque de La Villette, mientras que la cil·culación se trata como una serie de objetos figw·ativos, de una forma muy similar a la rampa de Le Corbusier para el Palacio de Congresos de Estrasburgo. En lugar de a los forjados, se da forma a los elementos de circulación y, como cortes en los forjados o agujeros que perforan paredes, estos vacíos capturan la energfa figurativa del proyecto. Sin embargo, sigue existiendo un estado formal perimetral que se mantiene en una fachada clásica que distingue entre la parte delantera y la trasera y entre la parte delantera y las laterales. La energía figurativa de las diagonales del proyecto, de los cortes horizontales y de las plantas, nunca inten-umpe el claro límite geométrico del borde del edificio. Esta situación no se produce tanto en los diferentes niveles, sino que más bien se convierte en una matriz de volúmenes que no obedecen a ningún datum horizontal. El proyecto de 1990 para un Centro de Convenciones en Agadü~ Marruecos, presenta una critica a la ext-ensión horizontal del espacio que Le Corbusier propuso con su diagrama de la casa Dom-Inó. Mientras que esta última colocaba al individuo en relación con un contexto más amplio, Koolhaas establece la interrela-

7. OMA, Centro de Convenciones Palm Bay Seafront, Agadi.J.~ maqueta, 1990.

ción de individuos como u na especie de juego libre de estos en el espacio y en el tiempo. El proyecto de Agadir se presenta como un paso intermedio entre la Tres Grande Bibliotheque y las bibliotecas Jussieu. En lugar de un continuum horizontal se producen tres interpretaciones posibles en sección: en primer lugar, el suelo pasa a estar modulado; en segundo, el espacio en sección pasa a estar modulado allí donde el suelo se levanta sustancialmente en sección; y, en último lugar, la horizontal ya no constituye un continuum. En la primera, el suelo ya no es un datum y la cubierta ya no forma parte de un continuum suelo/forjado/ cubierta, sino que pasa a ser otra cosa. No se trata ni del diagrama de paraguas de Mies van der Rohe ni del continuum horizontal de Le Corbusier, sino que en su lugar se hace patente una energía que provoca una ondulación en sección. El proyecto de Agadir ya no es el continuum didáctico hori2ontal de ejes cartesianos x e y, sino que propone una sección figurativa donde la horizontal es un vacío figurativo recortado en un lleno sólido igualmente figurativo. Koolhaas introduce una alteración horizontal en sección como una modalidad dominante del discurso en lugar de la extrusión ver-

tical de la arquitectura clásica, presente en la obra de posguerra de arquitectos estadounidenses como Louis I. Kahn. La modulación de la sección crea situaciones en las que el espacio puede estar ocupado por un sujeto que puede pasar a ser un voyeu1·, mientras queda oculto a la vista de otro sujeto, y viceversa. El coup d'oeil resultante y las visiones periféricas trasladan el foco de lo óptico desde el objeto ffsico al sujeto, quien mira a través, alrededor, debajo, encima y hacia los espacios, pasando a ser parte de un tipo diferente de relación espacial entre el sujeto y el objeto. Esta imitación de un espacio voyeu1· es lo que J effrey Kipnis denomina "discmso pe?formativo". Mientras que el proyecto de las bibliotecas Jussieu de 1992-1993 es en esencia un proyecto vertical, los forjados alabeados señalan una evolución a pattir del proyecto de Agadir. No obstante, al contrario que el proyecto de Agadir, cuyo forjado alabeado continúa siendo horizontal, los forjados de las bibliotecas J ussieu se comban en sección hasta levantarse para tocar el forjado de la planta siguiente. Los forjados se convie1ten en una serie de superficies contin uas que se inclinan a prutir de la horizontal. Desde el punto de vista conceptual,

8. 01\IIA, bibUotecas Jussieu, sección.

la circulación y las distintas plantas pasan a ser una superficie continua, aunque el proyecto conserva una relación discontinua en términos de axialidad cartesiana. El sujeto ya no se encuentra en una relación cara a cara con otro sujeto, sino que, debido a los planos inclinados, ve - y es visto por- otros sujetos corno si fueran objetos. En las bibliotecas J ussieu hay espacios que permiten que se produzca una tendencia voyewr. Esta manipulación del campo visual comienza con este proyecto de las bibliotecas Jussieu y continúa, por ejemplo, en la Biblioteca Pública de Seattle. La sección del proyecto de concurso de las bibliotecas Jussieu se convierte en una crítica del diagrama anterior del New York Athletic Club y produce otro completamente nuevo que se centra en la continuidad interna de las superficies. El icono diagramático de la cil'culación se convierte ahora en circulación literal. Las secciones también sugieren que los únicos volúmenes reales del edificio son los espacios intersticiales entre las plantas. Estos se encuentran unidos corno figuras por la inclinación y el combado de los planos de los forjados

y, en este sentido, pueden considerarse corno residuales, al tiempo que la conexión de la circulación con los planos de los forjados sugiere que su forma reguladora es un diagrama de circulaciones. En las bibliotecas Jussieu, al igual que en la Tres Grande Bibliotheque, Koolhaas conserva aspectos de la notación arquitectónica clásica, corno la diferenciación de las partes delantera, trasera y laterales del edificio. El diferencial entre los lad!os del edificio - uno de los cuales casi parece disuelto por Jos vacíos interiores, mientras que el resto permanecen en su mayor parte intactos- también conserva la legibilidad clásica del frente y de la parte trasera. Por último, el hueco tipo po1-te-cochere, un elemento a modo de pórtico que en planta baja marca la transición desde el exterior al interior, serpentea hacia a1Tiba por todo el proyecto, aparentemente de forma autónoma respecto a la organización formal del edificio. La sección transversal de las bibliotecas Jussieu expresa las relaciones no contiguas del programa y la continuidad de los fmjados inclinados produce una sección cornpletarnen-

te diferente que ya no consiste en los estratos apilados del New York Athletic Club o del parque de La Villette. La sección pone de manifiesto que los únicos volúmenes del edificio son vacíos atrapados, espacios intersticiales entre las plantas que no son continuos. Los dibujos reflejan un nuevo ethos perceptivo y proponen una desviación de la arquitectura como un producto de la atención detallada. Las estrategias del vacío de Koolhaas son importantes y vinculan el tema del vacío - presente en la obra de posguerra de Luigi Moretti y de Robert Venturi- con los nuevos métodos de trabajo que se enfrentan a cuestiones acerca de las relaciones entre la parte y el todo, la falta de atención veTsus la atención detallada, y la disyunción vetsus la fragmentación. Estos elementos vaciados, representados como sólidos grises en la enorme maqueta del concurso, no pueden leerse simplemente como un lleno ni como elementos figurativos pues se trata de espacios residuales creados por la continuidad de los forjados. Estos segmentos oscuros hacen hincapié en las conexiones entre niveles, permitiendo que la horizontal

pueda leerse como un flujo continuo que solo se ve interrumpido por los elementos grises. La energía, bien quede registrada en formas de distinto tipo, en cortes horizontales, espirales o forjados inclinados, no perturba el borde, lo que contrasta con la tensión de borde de la pintura cubista y la centrífuga de la obra de Robert Venturi y Luigi Moretti. En las bibliotecas Jussieu no se produce ni una tensión centl·alizada ni una en el borde, sino que esta se difumina, aparece en diferentes estratos del objeto, en particular cuando la única figura centralizada se aparta claramente del centro, aunque no lo suficiente como para considerar que se desplaza hacia el borde. Las energías que configuran los vacíos equidistan del borde y del centro y están cuidadosamente compensadas en una especie de equilibrio dinámico..El

vacío produce un espacio de tensión irresuelta entre el centro y el borde. Es esta irresolución la que introduce lo que aquí ha venido a llamarse la idea de indecidibilidad. De un modo similar, aunque parece que existe poca continuidad con la circulación, sigue estando conte- ' nida dentro de su marco cúbico: el forjado y la

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circulación se unen en un único elemento. Las bibliotecas J ussieu se convierten en el modelo para muchos de los proyectos posteriores de Koolhaas, como la Biblioteca Pública de Seattle, la Casa da Música de Oporto y la embajada de los Países Bajos en Berlín. Queda claro que las influencias de los diagramas de Le Corbusier y Mies van der Rohe se invierten y se transforman en elementos figurativos y volumétricos a modo de objetos como "estrategias del vacío". La crítica que se inicia con el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier y las lecciones aprendidas en los proyectos de la Tres Grande Bibliotheque y del Centro de Convenciones de Agadir se fusionan en las secciones alabeadas y en los vacíos figurativos de las bibliotecas Jussieu. No obstante, los argumentos críticos y teóricos condesados en la maqueta, los dibujos y la sección de las bibliotecas

Bibliotecas Jussieu

Jussieu dan paso a un uso cada vez más icónico del diagrama por parte de Koolhaas en los casos de la Biblioteca Pública de Seattle y en la Casa da Música de Oporto, edificios que visualmente se parecen a las ideas propuestas en sus diagramas. Dado que el diagrama de estratos discontinuos del programa conserva una similitud visual con la forma arquitectónica, la obra de Koolhaas comienza a proponer otro tipo de actitud hacia la lectura en detalle. Cuando la lectura del diagrama se aproxima a la lectura del edificio, las lecturas en detalle ya no son necesarias. Aunque no es el caso en las bibliotecas Jussieu, sin duda los proyectos posteriores de Seattle y Oporto parecen no dejar traslucir estas pautas anteriores. Abandonan una lectura en detalle por la inmediatez de la forma y por un atractivo más popular: el diagrama como logo y como branding.

Bibliotecas Jussieu

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9. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel -3.

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10. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-2.

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12. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la entreplanta de acceso.

13. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta primera.

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14. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta segunda.

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15. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta cuart a.

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16. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta de cubiertas.

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17. El proyecto de las bibliotecas Jussieu responde a varios de los diagramas de Le Corbusier: la casa Dom-Inó apilada y de ángulos rectos puede considerarse un precedente. El diagrama de la casa Dom-Inó coloca claramente al individuo en relación con un contexto que fue elevado respecto del suelo. El apilamiento mantiene a los estratos como elementos discontinuos.

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18. Un diagrama de un aparcamiento apilado demuestra que sería posible una relación continua entre los niveles de los forjados apilados que queda registrada como una alteración en la sección horizontal.

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19. El análisis de las alteraciones horizontales en los estratos apilados de las bibliotecas Jussieu muestra los desplazamientos, las inclinaciones y las discontinuidades que sirven de crítica a la sección de la casa Dom-Inó de Le Corbusier, asf como que ya no existe una extensión del espacio cartesiano hacia un horizonte.

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20. En las bibliotecas Jussieu desaparece la distinción entre el suelo y la rampa. Un aspecto poco conocido del discw·so de Koolhaas es el bisel del plano de la cubierta que indica que ya no representa una eA-tensión plana de un continuum hm;zontal del espacio, sino que en su lugar produce un enroscam:iento en perspectiva en el espacio. Este falso enroscamiento en perspectiva continúa en toda la cubierta señalando las energías verticales en espiral.

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21. La circulación discontinua y el alabeo de los planos del forjado crean una situación en la que los únicos volúmenes discernibles son los espacios intersticiales entre los forjados. En la maqueta presentada al concurso se destacaron algunos de estos espacios intersticiales (zonas grises). Estas zonas se articulan como parte de la relación entre un forjado y el otro, aunque estos vacíos figurados no son continuos. Estas figuras interrumpen la lectura de un continuum de planta a planta en términos funcionales. La circulación vertical discontinua, la circulación horizontal y los objetos que no están situados sobre eft suelo pueden considerarse una crítica a la idea de suelo como un

datum.

Bibliotecas Jussieu

22 (derecha). En un diagrama axonométrico desplegado pueden caracterizarse los vacíos figurativos como cortes (A), rasgaduras (B) y agujeros (C). Los estratos horizontales que constituyen las plantas se abren mediante estos cortes, rasgaduras o agujeros, sugiriendo que el forjado se ha convertido en un tejido que une la cubierta con el suelo.

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23. El levantar el plano horizontal, como si se

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Bibliotecas Jussieu

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24. Las bibliotecas Jussieu están enmarcadas en

recortara la superficie, produce la idea de que

un cuadrado. Si nos las imaginamos como una

la superficie es maleable y plegable. Este hecho también implica que la superficie ya no solo se relaciona necesariamente con el suelo, sino que se convierte en parte del continuum vertical.

secuencia de planos doblados efectuados en un material blando y plegable, se hace patente que los bordes definidos del plano doblado conservan la forma geométrica del cuadrado.

Bibliotecas ,Jussieu

25. El doblado de una sola hoja de material plegable produce espacios cuya sección variable registra la deformación del plano. El plano doblado constituye un diagrama para las bibliotecas Jussieu.

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26. El tejido del plano plegado registra una serie de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son claramente rampas; otros son figuras vaciadas en sí mismas, carentes de una función obvia. Est os vacíos no parecen seguir una organización clara, sino que más ·bien interrumpen la continuidad y la idea de una única lectura tematizada.

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27. Aunque el proyecto de las bibliotecas Jussíeu tiene una malla estructural regular, ciertos elementos de esta se inclinan y se doblan, lo que demuestra que la regularidad de la retícula no constituye un tema. Sin embargo, la malla estructural señala la existencia de crujías estrechas flanqueadas por otras más anchas en la parte int erior que asumen una estructura organizativa diferente de las que aparecen en el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier.

Bibliotecás J ussieu

28. En las bibliotecas J ussieu, aparte de la circulación a través de rampas de gran escala, existen figuras ortogonales más pequeñas conformadas por los núcleos de escaleras y los enormes pilares, similares a los de la Tres Grande Bibliotheque. Estas formas enfatizan la circulación ve1tical; la noción de las bibliotecas Jussieu como un plano doblado, levantado y cortado presenta una idea espacial diferente. Así pues, la circulación no se t rata como un objeto figurativo ni a la gran escala de la rampa ni a la más pequeña de la circulación interna.

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29. Bibliotecas Jussieu, diagrama de circulación.

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30. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel -3.

Bibliotecas J ussieu

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31. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel-2.

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32. Bibliotecas Jussieu, axonometrfa del nivel-l.

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33. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la entreplanta de acceso.

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Bibliotecas J ussieu

35. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta segunda.

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36. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta tercera.

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37. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta cuarta.

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38. Bibliotecas Jussieu, axonometrfa de la planta cubiertas.

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l. Studio Daniel Libeskind, J üdisches Museum, Berlín, 2000.

9. La deconstrucción del eje Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999 En la década de 1970, Rosalind E. Krauss impartió dos importantes conferencias tituladas "N otes on the Index" ["Notas acerca del índice"] en el Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS) de Nueva York, que posteriormente se publicaron en forma de ensayo en los números 3 y 4 de la revista October, de primavera y de otoño de 1977 respectivamente. La argumentación de Krauss acerca del índice recurría a las distinciones entre icono, símbolo e índice propuestas por primera vez por Charles Sanders Peirce. Si para Peirce un icono tenía una similitud visual con su objeto y un símbolo tenía un significado convenido o convencional, entonces un índice era una traza o registro de un acontecimiento real o de un proceso. El índice desplaza el movimiento hacia fuera tanto del icono como del símbolo hacia un significado, aunque internamente se refiera a sus propios procesos. Pero de mayor importancia para la arquitectura, el índice también está estrechamente unido al tema de la presencia y de la ausencia. Por ejemplo, las pisadas en la arena que descubrió Robinson Crusoe le hicieron pensar que había vida en la isla sin haber visto al ser vivo propiamente dicho. El índice, describe Krauss, "establece su significado a lo largo del eje de una relación física respecto a su referente". Las pisadas son el rastro de una presencia anterior y, sin embargo, también registran la ausencia vigente de dicha presencia. Las pisadas en la arena implican diversos registros de un índice como huella y como rastro. Cuando el pie se levanta de la arena, deja la huella de una presencia humana en la arena hundida y, al mismo tiempo, una capa de arena pegada en la planta del pie. De este modo, el rastro permanece en el objeto (el pie) mientras que la playa registra la huella del pie o la presencia humana. Otro componente de la pisada como índice es su notación del tiempo; la huella registra el lapso de tiempo entre el momento de la presencia humana al pisar y el de la ausencia humana. La idea de presencia y de ausencia sugiere una diferencia significativa entre una idea

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2. Daniel Libeskind, Micromegas, secciones temporales, 1978.

de un índice o rastro en el conteA.'to lingüístico o fotográfico, y un índice en un contexto físico como la arquitectw·a. Krauss sostiene que el lenguaje se nos presenta con un marco hlstórico que existe previamente a su propio ser y, por consiguiente, asocia el lenguaje a una metañsica. La idea de un lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto histórico es una entidad estable. Puesto que se supone que la representación arquitectónica constituye una relación estable entre un signo y su objeto, la idea del índice en arquitectura intenta minar la idea de que su lenguaje es una presencia física decidible con una relación unívoca con un significado. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contranesta la presencia física abrumadora de un objeto, en el sentido de que se trata de un rastro de otro objeto, y no un signo o una representación de la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice trata de negar la presencia pura mediante la representación de un estado de ausencia en la presencia. Si una presencia metafísica presupone una idea de plenitud porque está presente en

términos físicos, un índice merma dicha plenitud metañsica porque hace referencia a un estado anterior o, en otras palabras, a un estado de ausencia. En la segunda parte de "Notes on the Index'', Krauss considera la fotografía como otro ejemplo de índice, en la medida en que introduce una serie de abstracciones que incluyen tanto el proceso como la ausencia. Es la ausencia del acontecimiento real, o la relación real de la fotografía con el acontecimiento pasado, lo que es significado. Se considera que la fotografía es el índice o rastro de alguna situación de hecho o realidad, y aunque se trata de un objeto en sí misma, también reproduce signos de presencias anteriores y, por tanto, merma la plenitud al introducir dichas ausencias. Krauss describe el índice como la presencia muda de un acontecimiento no codificado que opera sin convenciones y cita a Gordon Matta-Clark quien, con sus recortes de agujeros en los forjados y las fachadas de edificios, crea el icono último para una arquitectura indéxica. Krauss describe estos cortes como algo similar al modificante lingüístico que,

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233.

3. Line of Fire, planta, 1988.

según explica en el número 3 de la revista Octobe'r, sería un término lingüístico cargado de significación solo por estar vacío. Una palabra como esta, como en el caso de esta mesa o esta silla, presta significación a su referente, pero permanece vacía en sí misma, o, en términos de Krauss, constituye "un signo pronominal vacío". En la obra de Gordon Matta-Clark el corte se convierte en un signo vacío de un acontecimiento, un rastro de que alguien ha efectuado el corte en el edificio. El corte también vacía el cont enido metafísico de la casa porque esta ya no funciona como tal. Una vez que se abre una brecha en su envolvente, la casa ya no puede resguardar: su contenido y su función se vacían. Si la forma de una casa con una cubierta a dos aguas alberga implicaciones metafísicas y significativas relacionadas con la imagen y la funci6n de refugio, estos significados se hacen añicos con cualquier tipo de corte. No solo el corte en sí constituye un rastro del recorte, sino que en el acto de cortar la casa reduce su significado metafísico. Los cortes en la obra de Matta-Clark se convierten en el índice de la ausencia, reemplazando una

metafísica de la presencia por lo que podria considerarse una presencia más literal. El índi. ce traza pues el movimiento desde la presencia metafísica a la pura presencia misma. La lógica de tales signos indéxicos intenta minar Jo icónico y lo simbólico, aunque el índice puede transformarse fácilmente en un icono de su propia indexicalidad. El Jüdisches Museum de Daniel Libeskind en Berlín es justamente un proyecto de este tipo. Se trata de uno de los edificios construidos importantes de lo que puede llamarse el proyecto indéxico en arquitectura. El edificio aborda el índice como una crítica de las persistencias arquitectónicas, en particular de la axialidad lineal, que puede considerarse fundamental en el espacio cartesiano y clásico. La obra indéxica de Libeskind comienza con sus dibujos Micrmnegas de 1978, una serie de líneas que intentan cuestionar el espacio cartesiano. De hecho, los Mic1·mnegas no eran simples líneas dibujadas, sino líneas tectónicas arquitectónicas, marcas indéxicas de estados en el espacio y en el tiempo sobre un objeto virtual; la serie constituye un índice de la negación de toda coordenada cartesiana o plano del

4. Concurso para City Edge, maqueta, 1987.

cuadro. Con líneas que hacen añicos el espacio y minan las referencias icónicas y simbólicas, los dibujos Micromegas inician esta interrupción del espacio axial. Si todos los lugares contienen ejes, y si la especificidad del lugar es una idea que relaciona un edificio en concreto con su lugar, entonces todo edificio contiene ejes que relacionan el edificio con el movimiento del sujeto a su través. Al presentar el eje como un rastro, como un vacío inaccesible y una serie de segmentos discontinuos, Libeskind ofrece una crítica a la axialidad, a la especificidad del lugar y, en última instancia, a la relación clásica entre sujeto y objeto. Una de las preexistencias dominantes en arquitectura es el movimiento tradicional del sujeto desde la entrada de un edificio a través de sus espacios principales, espacios que normalmente se perciben mediante secuencias simétlicas. Poca relevancia tiene aquí que a este reconido se le llame un paseo, una ma1·che o simplemente un eje x simétrico, pero negar la idea de la comprensión del espacio por parte del sujeto mediante coordenadas cartesianas es desafiar una de las persistencias de la arquitectura. El proyecto de Libeskind para el concurso City Edge (1987) continúa esta exploración del eje con un proyecto lineal situado con

el fin de cortar a través la direccionalidad de la ciudad dividida de Berlín: en este caso es una división política la que inicia la interrupción del eje, pero es un gesto físico el que en última instancia desestabiliza la continuidad de la relación entre la parte y el todo. El proyecto indéxico de Libeskind para el Jüdisches Museum se hace más patente en su relación directa con su obra de 1988 Line of Fire, una instalación en la Unité d'Habitation de Le Corbusier en Bliey-en-Forét. La planta baja de la Unité de Le Corbusier proporcionaba un espacio axial definido por pares de pilotis macizos. En este y en otros edificios de Le Corbusier, estas simetrías identifican el reconido del sujeto de un modo muy similar a como sería en una villa palladiana, donde la simetría de columnas proporciona un medio geométrico sencillo de reconocimiento. En arquitectura estas parejas simétricas hacen que el tiempo del movimiento del sujeto y el tiempo del objeto (o su eje ñsico) sean iguales. Cuando el recorlido del sujeto no parece corresponder con la forma del espacio, entonces el tiempo del movimiento del sujeto y el tiempo del objeto pasan a estar diferenciados. El proyecto Line of Fire de Libeskind hace justamente esto al interrumpir la posibilidad de un movimiento

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5. Line of Fi?·e, planta, 1988.

6. Line of Fi?·e, instalación, Briey-en-For~t, 1988.

axial alrededor y a través de los pilotis de la Unité d'Habitation. La forma zigzagueante de su instalación niega la idea de un eje, tanto como recorrido real y como concepto de eje de simetría. Cuando la instalación se ubicó en un contexto arquitectónico, alteró la idea metafísica de un eje, la de un único movimiento a través del espacio y su vinculación con una idea de eje. Esta alteración cuestiona la noción clásica de la continuidad y de la simettia de los ejes x, mientras crea una disyunción en el tiempo y una dislocación en el espacio. Es esa distancia en el tiempo la que provoca que la cualidad indéxica pase a formar parte del proyecto en la interrupción del eje. Line of Fire establece una serie de ejes diferentes que se oponen el recorrido del sujeto y llaman la atención sobre la discrepancia entre la experiencia y la comprensión del espacio. El trazado mental de un recorrido en zigzag por parte del sujeto resulta desorientador, incluso aunque siga estando presente un eje implicito. La instalación de Libeskind sugiere que este eje no es un vector puro y continuo, sino uno que puede ser modificado por una circunstancia histórica; en este caso, se hace referencia a los destinos de los judíos deportados en la Alemania nazi. Como Henri Bergson lo hiciera anteriormente, Libeskind

cuestiona la relación entre el tiempo del objeto y el del sujeto. Libeskind propone que ya no puede suponerse que el tiempo de la expeliencia esté calibrado con el tiempo del objeto, porque el tiempo del objeto no se mostrará a sí mismo junto con el recorrido que toma el sujeto. Este es el tema central del Jüdisches Museum de Libeskind, edificio que constituye una de las primeras evocaciones reales de un intento de negar la continuidad del eje axial respecto del objeto de la arquitectura. En cie1to sentido, el Jüdisches Museum de Berlin es una repetición en sf mismo, un rastro y un índice de Line of Fire. De hecho, si reflejamos Line of Fire sobre un eje horizontal, produce la forma idéntica del proyecto de Berlfn. Podría discutirse entonces que la axialidad que desafiaba la instalación Line of Fire se ve nuevamente sustituida, en esta ocasión rotada en su contexto para producir el proyecto de Berlin. El propio argumento de Libeskind de que el pr oyecto de Berlín representa la fragmentación de una estrella de David -o que constituye un índice de los puntos de Berlín donde los judíos fueron transportados fuera de la ciudad- tiene poco que ver con el argumento de este libro y su relación con Line of Fi?·e. Aunque Libeskind siempre reivindicará que la

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7. JUdisches :.\iuseum, maqueta preliminar de trabajo, 1990.

forma del museo berlinés procede de conectar las líneas surgidas de los puntos de partida desde Berlín a los campos de exterminio y que es fruto de la intersección de estas líneas, la correspondencia formal entre el Jüdisches Museum y la instalación Line of Fi?·e parece sugerir otras interpretaciones. La idea original del edificio surgió de un concurso para la ampliación del edificio neoclásico del Deutsches Historisches Museum de Berlín. La maqueta del concurso y algunos de los primeros dibujos sugieren que originariamente Libeskind conectó la instalación Line of FiTe con el museo como una ampliación, no como un Jüdisches Museum completamente nuevo. La primera maqueta de trabajo del proyecto del J üdisches Museum contaba con muros oblicuos y desplomados. Además de la forma en zigzag del museo que interrumpe el eje x, los muros estaban inclinados con diversos ángulos, de modo que también se desafiaba el eje vertical y . Sin embargo, en la cubierta tanto de las maquetas del proyecto como del edificio construido sigue habiendo un rastro del recorrido axial continuo que está interrumpido, en primer lugar por el volumen anguloso del museo y más tarde por el vacío inaccesible que desciende hacia las plantas desde la huella de la cubier-

ta, negando así toda continuidad a lo largo del eje x. Las fachadas se ven ya marcadas por cortes indéxicos, similares a los de Matta-Clark, que articulan aberturas que se practican de un modo radicalmente diferente respecto a la relación convencional de las ventanas con sus respectivos interiores. Las ventanas ponen de manifiesto usualmente la escala de los espacios y reflejan la relación de escala del interior hacia el exterior. En la fachada del Jüdisches Museum dicha relación se ve fragmentada por estos cortes: algunos de ellos son pequeños, otros grandes, pero no tienen relación alguna con los espacios interiores. En el museo de Libeskind las abetturas se disocian de la función, registrando el conflicto entre las escalas interior y exterior, así como entre la fuente de luz y la posibilidad de exposiciones funcionales. Estos cottes recuerdan las líneas de los Mic1·omegas y transforman el papel de la ventana desde la función al marcador indéxico. Los cortes operan de un modo similar a las abetturas en el muro inclinado de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, en el sentido de que se relacionan con un datum vertical implícito. Ronchamp lo consjgue en cuanto su muro inclinado y sus recOites juegan contra un implícito, aunque inexistente, plano vettical.

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8. Jüdisches Museum, maqueta de zinc, 1990.

9. Jüdisches Museum, maqueta del emplazamiento.

No hay nada más indéxico en planta y en alzado que los cortes aleatorios y arbitrarios practicados en el museo, cortes similares a los de Matta-Cla.rk, como huellas de esa acción de cortar, que recuerdan a una placa fotográfica de una serie de gestos arbitrarios. Podría discutirse si estos gestos guardan relación con la ejecución aleatoria y arbitraria de los judíos por el Estado alemán bajo el mandato de Hitler. Sin embargo, el discurso dominante se refiere a huellas de algún acontecimiento que interioriza "ningún significado", que asume en sí mismo una relación simbólicamente cargada de significado que se dirige a lo intencionado, por ejemplo, al asesinato "sin sentido" de gente. En cierto sentido, los cortes establecen la condición de arbitrariedad, que más tarde se relaciona con un significado real, que constituye la condición última de lo arbitrario. El Jüdisches Museutn de Libeskind oscila entre lo indéxico y lo simbólico, en tanto que el registro indéxico desencadena una clave simbólica que más tarde devuelve lo simbólico a lo arbitrario. En la interpretación final del Jüdisches Museum, la resonancia conceptual de los cortes en la fachada como si estuvieran indexando el juego que se produce entre el eje y y los muros desplomados ya no existe, puesto que los muros construidos no están desplomados. .

Sin embargo, los cortes todavía desafían el uso tradicionande las ventanas para la orientación, pues los estrechos cortes de luz producen un fuerte contraste con los muros oscuros del museo; los cortes crean aquello que en pint ura se llama un halo, que provoca que la luz produzca una impresión en la retina; en otras palabras, un índice de percepción en el propio ojo. De este modo, el corte se vuelve nuevamente indéxico, no tanto de las narrativas políticas e históricas que articula Libeskind, sino del propio acto de recortar. Si tanto la instalación Line of Fire como el Jüdisches Museum presentan una interrupción del eje x, la escala del museo le permite a Libeskind articular esta interrupción de modos más precisos. La circulación juega un papel clave en una crítica de la necesidad de entender el espacio a través del movimiento. Las escaleras del museo no facilitan la conexión, sino que, en cierto sentido, operan para interrumpir el movimiento continuo. La ubicación de las escaleras niega aún más cualquier continuidad del movimiento. Es importante entender que al moverse por este museo no puede seguirse un reconi do horizontal ni permanecer en un nivel horizontal. El movimiento del sujeto a lo largo de un eje cartesiano conceptual se ve interrumpido, al igual que la habilidad de permanecer en

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un único datum horizontal global comprensible. La longitud del edificio representada por espacios en la misma planta no puede experimentarse como el típico datum horizontal que proporciona un plano de una planta. Es más, el eje horizontal debe ser atravesado en una secuencia de niveles interrumpidos a medida que las escaleras y las rampas hacen que el sujeto se mueva por una serie de vacíos encerrados en el museo. Tales interrupciones frustran las expectativas programáticas y formales, pero, más importante aún, separan el tiempo de la experiencia del espacio de la comprensión de su organización. La relación tradicional entre sujeto y objeto dependfa de un dat~tm horizontal continuo que podía atravesarse. No obstante, el Jüdisches Museum niega dicha posibilidad. La secuencia de vacíos inaccesibles situados en el centro del museo, descritos en términos de resonancia poética de díferentes maneras, también pueden interpretarse como una continuación de la crítica que lleva a cabo Libeskind de la axialidad cartesiana. Estas zonas vacías cortan por el centro de la forma zigzagueante del museo, de modo que dicha zona vacía, que podría entenderse como un eje legible, nunca

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se experimenta como tal y, en su lugm; se convierte en uno de los mecanismos que dificultan el movimiento del sujeto. Los parámetros visuales de aquello que se está viendo no producen una imagen general o Gestalt, sino algo que resulta difícil de extrapolar a pmtir de la experiencia del edificio. No sólo se niegan los ejes y los niveles de los forjados como pm·tes que finalmente se relacionan con un todo, sino que la impresión general de un todo que funciona se ve negada por las pmtes. Por último, el museo de Libeskind constituye una lucha entre lo indéxico del edificio y la resonancia simbólica de la retórica. Quizás fue el contexto específico de los primeros proyectos lo que proporcionó la retórica necesaria implícita en esta obra. Los proyectos posteriores sugieren que lo simbólico predomina sobre la naturaleza indéxica y diagramática de las obras anteriores. Las nuevas obras de Libeskind se abren más a gestos expresionistas que las aproximan a un proyecto icónico, de forma que ya no requiere la lectura en detalle de los rastros indéxicos. Como tal, el Jüdisches Museum de Berlín representa la cúspide de una relación entre lo indéxico y lo icónico.

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