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Bibliografias: Peter Eisenman, el centro del debate [Peter Eisenman]. Provocativo, valiente, proeuropeo, amado y odiado y deconstructivista nato; Peter Eisenman es una de las grandes estrellas de la Arquitectura actual. Más que un simple constructor es un ideólogo de los edificios. Artista muy próximo a las tendencias rompedoras de Frank Guggenheim Gehry, Rem Koolhaas y el japonés Arata Isozaki, Eisenman basa su arquitectura en los postulados filosóficos de lo fragmentario, que encarna el lingüista francés Jacques Derrida. (Lun Jun 02 2008) Peter Eisenman [Newark-Nueva Jersey, 1932] es un veterano y prestigioso arquitecto, en ocasiones más preocupado por cuestiones teóricas y académicas que por construir edificios. Fue profesor de la universidades de Yale, Princeton y Cambridge; en los años 70 miembro fundador, junto con Graves, Gwathmey, Hejduk y Meier, del grupo Five Architects de Nueva York, ciudad en la que vive y donde sigue impartiendo clases en la escuela Cooper Union. También ha escrito varios libros, uno de ellos conjuntamente con el filósofo francés Jacques Derrida, cuyo deconstructivismo pretende trasladar Eisenman a la Arquitectura. En los últimos años se ha prodigado más en los trabajos de campo. Participó en el plan para la reconstrucción de Berlín, con el polémico monumento al Holocausto y un polígono de viviendas sociales en terrenos del antiguo muro. En su país ha diseñado varios proyectos de grandes dimensiones, más parecidos al de Santiago de Compostela, como los centros de convenciones de Columbus [Ohio], y de Mesa [Arizona], un gigantesco complejo que incluirá hasta un estadio de fútbol americano. Eisenman presume de hacer de cada obra un "artefacto crítico", una sorpresa en la que, como Miguel Ángel, lleva su filosofía al extremo. Una mezcla de geometría y lingüística, de política y juego. "Mis edificios son muy americanos. Pero, paradójicamente, los entienden mejor en Europa. El arte está fuera de Norteamérica. Aquí, donde todo es entertainment, no triunfaré nunca: para los dueños de Nueva York soy igual a cero". Fruto de su relación con el Viejo Continente son los dos proyectos que actualmente está llevando a cabo en Galicia: la monumental Ciudad de la Cultura de Galicia en Santiago de Compostela, y el proyecto, junto con el estudio londinense HOK de ampliación del estadio del Deportivo de A Coruña en Riazor. Para él la arquitectura no soluciona problemas sino que los crea. Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas. Provocativo, valiente, proeuropeo, amado y odiado, deconstructivista nato y seguidor del Rayo Vallecano [en una de sus visitas a Madrid, compareció ante la prensa con una bufanda de ese equipo al cuello: "Amo a los perdedores", dijo]. Todo eso y algunas cosas más es Peter Eisenman, una de las grandes estrellas de la arquitectura actual, un ideólogo de los edificios más que un simple constructor ["construir sólo es demasiado aburrido"]. El pasado mes de octubre tuvimos la ocasión de ver al arquitecto norteamericano en Madrid, esta vez en una conferencia sobre Giuseppe Terragni, su primer maestro y de quien beben sus primeras obras. Artista muy próximo a las tendencias rompedoras de Frank Guggenheim Gehry, Rem Koolhaas y el japonés Arata Isozaki, Eisenman basa su arquitectura en los postulados filosóficos de lo fragmentario, que encarna su amigo el lingüista francés Jacques Derrida. Otro amigo, el español Luis Fernádez-

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Galiano, lo ha definido alguna vez como el Tarantino de la arquitectura: el más elogiado, pero rara vez le dejan trabajar. "Yo quiero que me amen. No busco tener razón", dice él. "El mundo cambia a mi alrededor y mi arquitectura trata de reflejar ese cambio. Las fracturas de mi construcción no son nihilismo social. Sólo muestran la realidad segmentada de este mundo: la sociedad ya no se deja captar como un todo". Eso lo dijo hablando de Richard Meier, un arquitecto que le parece "el mejor", admirable por su coherencia ["todo lo que hace es inconfundible"], y al que, a la vez, desprecia profundamente: "Trabaja desde el mismo centro del stablishment. Y yo no creo que se pueda mantener el mismo look durante 30 años". Eisenman se inicia en el formalismo de la mano de Colin Rowe, quien le enseñó a ver, y de Manfredo Tafuri, quien le abrió los ojos. Rowe abrió la puerta a un formalismo post-Wolffiano que, a pesar de sus buenas intenciones no puedo mantener bajo control. Tras finalizar su carrera en la Universidad de Cornell, comenzó sus estudios de doctorado en la Universidad de Columbia, donde conoció a su maestro Rowe, que se encontró con un Peter Eisenman como l’enfant sauvage "sin conocimientos" acerca de arquitectura. De la mano de Colin Rowe y en el viaje a Europa a su paso por Como, aprendió a valorar la obra de Terragni, a entender que en ella se encontraban las claves de una verdadera arquitectura moderna. Surgieron frases como "cuando hacemos arquitectura no podemos empezar por el diseño", dijo de la música que si se quiere hacer buena música hay que estudiarla para a posteriori poder romper las reglas, comparando la música con la arquitectura; si queremos saltarnos las reglas, primero hay que estudiarlas. Era Giuseppe Terragni quien, para Colin Rowe, había incorporado a la arquitectura los descubrimientos figurativos del Cubismo. Ningún otro arquitecto había sido capaz de transformar las viejas estructuras murarias de modo tan radical. Donde encontrábamos repetición, masa y opacidad, encontrábamos ahora, en las obras del arquitecto de Como, diversidad, ingravidez, transparencia. Eisenman expone, y testimonia con su obra, la lección aprendida de Terragni, los documentos de análisis de la misma están contenidos en el libro "Giuseppe Terragni. Transformations Decompositions Critiques", su último libro publicado. La obra posee un gran contenido teórico, textos y dibujos, realizados a mano en el estudio de Eisenman y que componen este trabajo calificada por el autor como "joya indiscreta, fuera de lugar". La obra registra y analiza dos tipologías distintas, la Casa del Fascio y Casa Giuliani-Frigerio en Como, considerando respectivamente tanto el proceso de transformación como el de decomposición. Durante años Eisenman cultivó meticulosamente el efecto interpretativo literal, consiguiendo un completo repertorio de mecanismos formales. Nos encontramos en este momento con sus 12 casas [I-X, EL even Odd, Fin d´Ou HouS] y con proyectos como el Cannaregio Town Square y el Wexner Center. Fue dominando lentamente la técnica de usar el proceso para coordinar sistemas de efectos formales en textos cada vez más ambiciosos. Siempre se mantenía clara la exposición de relaciones formales legibles que era fundamental en la noción original de Rowe. En el Centro Wexner de Artes Visuales en la Ohio State University,

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Eisenman organiza la planta a partir del choque de dos tramas ortogonales y de la inclusión de espacios singulares, introduciendo ruinas artificiales, planos inclinados, un extremado pórtico reticular o una serie de columnas y jácenas interrumpidas en el aire. Todo ello surge como amaneramientos geométricos que complican absurdamente la arquitectura. Es a partir del proyecto de los castillos de Romeo y Julieta en Verona, acompañado del texto "Moving arrows, eros and other errors", y alcanzado su pleno desarrollo en el proyecto del Parque de La Villette, cuando tiene lugar una transformación; Eisenman comienza a elaborar la complejidad formal de sus proyectos más allá del punto de la legibilidad, mas allá del punto en que las referencias textuales de las formas y su consiguiente procesos pudiera ser descifrado partiendo del proyecto final sin temor a errar. En los proyectos se mantenía el rigor en el uso y anotación de las relaciones formales, preservando de este modo la posibilidad de una lectura correcta, el número creciente de recursos, repetidos a distintas escalas, invención del scaling, y la creciente tendencia a manipularlos, superponiéndolos e intersecándolos, hicieron de la legibilidad algo inalcanzable. Un primer punto de contacto directo entre Derrida y la arquitectura, también como puesta a prueba de sus postulados, fue cuando aceptó la invitación para trabajar con Peter Eisenman en el concurso del parque de La Villette, en París en 1986. En su obra, Derrida y Eisenman intentan liberar a la arquitectura de todas las metas no arquitectónicas que se le atribuyen ; intentan restaurar una especie de pureza de la arquitectura, pero al mismo tiempo sitúan lo arquitectónico con respecto a otras artes, a otros lenguajes : en Derrida con lo que puede significar una narración cinematográfica y en Eisenman con un constante intercambio con el texto literario. Para evitar que exista un solo centro, Eisenman imagina en su proyecto una multiplicidad de capas, de estratos que pueden parecerse a los estratos de la memoria, que son como invitaciones a la experimentación del lugar, un lugar de participación, de intervención por parte del "lector-visitante-colaborador". Los escritos de Eisenman, junto a sus obras, representan la propuesta teórica más definida de unos años marcados por la dispersión y ausencia de teoría, la década de los ochenta. A la importancia de los dos escritos de Robert Venturi y Aldo Rossi en los años sesenta, "Complejidad y contradicción en arquitectura" y "La arquitectura de la ciudad" respectivamente, les corresponden los artículos de Peter Eisenman de los años ochenta, en especial el más programático, "El fin de lo clásico", publicado en 1984, y con el que culmina la evolución de su pensamiento arquitectónico desde la inicial crítica al realismo y al funcionalismo a través de una decidida búsqueda de formas abstractas y conceptos que faciliten la ruptura hacia una nueva época. "Una arquitectura no-clásica no es ni un certificado de la experiencia, ni una simulación de la historia, ni la razón o la realidad del presente. Por el contrario, puede ser más propiamente descrita como una arquitectura "tal y como es", o sea, una representación de sí misma, de sus propios valores y de su experiencia interna". "La demanda de que una arquitectura no-clásica es necesaria, que es propuesta por la nueva época o por la ruptura en la continuidad de la historia, sería un argumento del Zeitgeist. Lo no clásico únicamente propone el fin del dominio de los valores de lo clásico para poder considerar otros valores. No propone un nuevo valor o un nuevo Zeitgeist, sino otra condición: leer la arquitectura como un texto". [Peter Eisenman, "El fin de lo clásico", 1984].

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En este artículo, Eisenman insiste en el fin de tres ficciones convencionales: la de la representación, la razón y la historia. Durante quinientos años, es decir, desde el Renacimiento se han desarrollado estas tres ficciones, dentro de una manera clásica de pensar la arquitectura, de la que el Movimiento Moderno tampoco consiguió escaparse. Eisenman introduce la defensa de la atopía, término acuñado por Eisenman, y la conciencia de la necesidad de comenzar una edad no clásica, es decir, el antihumanismo y antihistoricismo que Eisenman hereda del postestructuralismo. Admite dos negaciones trascendentales respecto a la cultura arquitectónica de las últimas décadas: la negación de la tradición y la negación de la topografía. Sería imposible entender la arquitectura de Eisenman sin conocer previamente su lenguaje arquitectónico, en constante evolución. Un denso y complejo mecanismo resultante de su formación arquitectónico-filosófica. Los juegos del lenguaje, basados en los modelos monocomputacionales, hoy han sido sustituidos por otro tipo de juego, por la teoría del juego y por los modelos computacionales que provienen de una completamente diferente idea de memoria, que ya no se basa en un lenguaje o historia adquiridos. En la cultura oral, la idea de memoria se encuentra fuera de lo individual. Se concibe como un cuerpo colectivo esperando ser activado por la comunicación de un sujeto externo. Así mismo, el sujeto se constituye a través del contacto con este preexistente cuerpo de la memoria mediante la lectura y la escritura, creando una consciencia por parte del sujeto. Hoy por hoy, respecto a la idea de una memoria de acceso aleatorio, existe otra idea de un cuerpo colectivo esperando ser activado, solo que ahora se trata de una memoria carente de historia. La architecture parlante de Eisenman es una referencia a la idea de que la arquitectura se expresa, tanto a través de la organización visual de la fachada como a través de la organización interior, a un sujeto experimental. La architecture parlante era tradicionalmente una arquitectura visual, su simbolismo y significado provenían de la percepción visual. Este entendimiento visual de la arquitectura solía denominarse character [carácter, personalidad, rasgo]. La idea de character siempre se ha opuesta a la idea de composición, que se entendía como una idea planificadora, y por tanto algo conceptual al no poder verse. Cualquier idea previa de un lenguaje de la arquitectura se solía asociar con la elaboración del plan. El objeto arquitectónico es olvidable. Para serlo debe intentar borrar su proceso de elaboración. En este intento de sostener una presencia logocéntrica, la arquitectura, al revés que en cualquier otra forma objetual, mantiene la materialidad de su elaboración, negando sus estratos conceptuales. La arquitectura, ha dicho Jaques Derrida, no puede existir sin el significado. Por tanto para poder significar también debe olvidar. Pero más importante que eso, para significar debe trascender a la única relación que la arquitectura posee entre la iconicidad y la instrumentalidad. El lenguaje arquitectónico siempre ha de trascender al hecho de que un edificio, una construcción siempre significará algo a parte del hecho de ser un edificio. Por lo tanto para escribir la arquitectura, un edificio debe primero intentar trascender a borrar la presencia de su instrumentalidad. Como debe intentar borrar la memoria de su condición adquirida de parecerse a algo. La escritura es un intento de dicho borrado.

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Poca de la iconicidad de estas líneas de la memoria proviene de las formas tradicionales o los iconos de la arquitectura, como la función, la estructura, la estética o la relación con la historia de la arquitectura misma. Aún más, la iconicidad de estas líneas proviene de una escritura que es indicador al oponerse a lo icónico. Un índice es algo referido a su propia condición. En este sentido su rol icónico es más uno de similaridad que uno de representación. Según Eisenman, nuestro modo de usar y concebir los modelos computacionales nos otorga el acceso a una idea de memoria que antes no teníamos. La computadora se vuelve un juguete para una nueva forma de memoria. Esto es, nos concede un acceso a la memoria que no es ni lingüístico ni histórico, que existe a priori en la computadora como una nueva forma de memoria preexistente. La pregunta es si la arquitectura puede llegar a ser una forma de escritura diferente a través del acceso a esta memoria. "Memory Games" es un primer paso en dicha dirección. El proyecto del Centro de Arte de la Universidad de Emory busca un nuevo rol para la dimensión vertical, tanto en planta como en sección. "Memory Games" era el titulo de una exposición en la escuela de diseño para graduados de Harvard, y de un corto ensayo que apareció en un folleto de cuatro paginas anunciando la exposición. En este texto se explicaba el proceso de diseño del Centro de Arte. En Santiago no es la primera vez que Eisenman flirtea con la topografía del territorio como idea subyacente de la obra para materializar sus ideas. En Emory, la líneas de la memoria actúan como un simulacro más que como una representación. Estas líneas provienen de dos medios o emisores diferentes: la única topología del campus y las formas matemáticas de la resonancia musical. Esta topología se articula en las formas del terreno como una serie de barrancos que "rajan" el lugar. Los barrancos permiten una serie de armónicos parabólicos, que al solapar a los armónicos de la organización axial del principal cuadrángulo, forman una matriz de líneas. Este solape de ambos armónicos se puede ver como una forma inicial de un índice. Al revés que la actual simetría visual del cuadrángulo, este índice de las líneas armónicas no se puede ver. Solo se pueden entender con un diagrama de las implicaciones de la sección del terreno. La deformación inicial de este índice, producida por el barranco, se aproxima a la amplitud y a la frecuencia de una onda básica de seno y sus cuatro ondas armónicas asociadas que constituye el sistema de los armónicos musicales. En este sistema, el sonido se representa con las ondas del seno y del coseno, con una amplitud [profundidad] y una frecuencia [anchura]. La profundidad y el ancho del barranco determinan las curvas del seno y del coseno de la reflejada retícula de Hornbostel, que se interseca en distintos puntos a lo largo de la retícula original. Al extenderse al emplazamiento del Centro de Arte, las líneas armónicas se comprimían y deformaban las superficies continuas de los cuatro vértices del edificio, doblándolas de múltiples modos. Mientras la altura y el ancho iniciales de los vértices del Centro de Arte de Emory se determinan en función del uso al que se van a destinar, esta instrumentalidad básica no es olvidada en el proceso de escritura. Nada de lo que se puede leer como la escritura está predeterminado por la instrumentalidad necesaria de las diversas funciones o usos del edificio. Hay pues una distinción entre la función interna y los estratos de la memoria. Estos últimos se componen de áreas de pequeña escala y gran escala: las áreas de gran escala siguen las

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ondas del seno que intersecan cada línea de la retícula original, lo que posibilita las tres curvas del coseno que constituyen las áreas de pequeña escala. Estas dobles áreas articulan las fachadas de los edificios, marcándolas con la retícula indicadora. De esto resulta una superficie similar a un paraboloide hiperbólico, que podría presentar dificultad en su construcción. Como solución, se creó un sistema de triangulación usando el ordenador para establecer múltiples superficies planas, cada una definida por tres puntos; estas superficies piramidales se conectan para formar el volumen cúbico del edificio. Previo para cada volumen, un oculto tetraedro transforma la materialidad del espesor de los muros en un estrato de la memoria. El proyecto de la Ciudad de la Cultura de Galicia en Santiago de Compostela, que se está construyendo actualmente, no esta al margen de la polémica. La propuesta para Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética. Para Eisenman las fuentes genéticas del proyecto son la concha de vieira, símbolo de Santiago, y el plano del centro histórico. El proyecto toma el "símbolo" de Santiago, la concha de vieira, y lo inyecta dentro del plano de la ciudad histórica para crear un programa genético interno para el Santiago contemporáneo. Esto se lleva a cabo mediante un proceso diagramático, donde se juega con el plano de la ciudad histórica, superposición de mallas ortogonales que se van distorsionando a la vez que se distorsiona la estructura de la ciudad histórica produciendo la nueva estructura del lugar. Se superpone lo viejo y lo nuevo, la concha de vieira y finalmente se suaviza. No tenemos ni figura ni fondo sino a la vez figura y fondo. Los edificios están tallados en el terreno, configurando un urbanismo en el que los edificios y la topografía se funden. En los III Encontros Internacionais de Arquitectura, celebrados en Santiago de Compostela los últimos días de Octubre de 2003, Peter Eisenman afirmó que había arquitectos "por encima de la ley", como él, a los que les estaban permitidas ciertas licencias a la hora de proyectar edificios de semejante envergadura. Su intervención, una vez más, provocó la polémica y fue Eisenman una vez más el centro del debate, defendiéndose de las críticas como un toro en el ruedo, tal como calificó el debate en el que intervino. Señaló como ejemplo la reciente obra del Auditorio Insular de Canarias de Santiago Calatrava en Tenerife calificándola como "muy provocativa", comparándola con su Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela con "una imagen muy débil". En las ya citadas conferencias, en Madrid y Santiago de Compostela el pasado mes de Octubre, Eisenman expuso sus más recientes reflexiones sobre la sociedad del espectáculo. En 1968 se publicó "La sociedad del espectáculo", Guy Debord argumentaba que la sociedad del espectáculo creaba una sociedad pasiva, y mitificaba hasta qué punto nos apoyamos en los medios de comunicación como medio de "pasivización". En ese libro se predecía que la sociedad del espectáculo llegaría a su término, como al final de una partida de ajedrez donde los movimientos finales son los más lentos y los más difíciles. No existe ningún libro sobre el final de la sociedad del espectáculo. El 11-S es el principio del final de la sociedad del espectáculo. ¿Se puede ser más espectáculo que Bilbao? La gente pide espectáculo a Gehry, no se concibe más espectáculo. La cobertura en directo del 11 de septiembre es lo más espectacular. Tras esta fecha, la arquitectura es más importante. En una entrevista concedida a Anatxu Zabalbeascoa para El País en marzo de 2002 dejó clara su posición crítica frente al gobierno de los E.E.U.U. y la memoria aún presente de la tragedia: El terrorismo ha existido siempre, pero ningún

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terrorista había borrado del mapa dos edificios. América no había tenido tantos muertos desde la guerra civil en 1862. Eso convierte el 11-S en un momento definitivo que marca un antes y un después en la historia y en la arquitectura. Es la primera vez que un gran acontecimiento, que las televisiones no habían previsto, se transmite en directo. ¿Cómo se puede representar algo que ha sido tan visto, tan difundido ? Hablan de construir un memorial. ¿Cómo puedes hacer algo así cuando no queda nada por imaginar? La televisión mata la imaginación. La arquitectura se ha encargado siempre de representar la imaginación, pero cuando la imaginación se comporta tan despóticamente con la imagen no queda nada que imaginar. Los arquitectos vamos a tener que pensar otra manera de imaginar los edificios. Peter tiene preguntas pero no respuestas. La televisión ha robado a la arquitectura el impacto de la imagen. Deberemos explorar otros campos más allá del visual. Los planteamientos iniciales de Eisenman le llevarán a defender una arquitectura de la ausencia. Una arquitectura que, libre de la nostalgia por sistemas con sentido en el pasado, acepte la ausencia de sujeto, de historia, de lugar y de significado. Como primordial referencia en la obra y teoría de Eisenman está la gran ciudad, el mismo universo artificial que fascina a los jóvenes del OMA y a Bernard Tschumi, de origen europeo. Pero a diferencia del Movimiento Moderno, que pretendía establecer un orden racional sobre ésta, para estos arquitectos lo atractivo de la ciudad es su caos, su mestizaje, su densidad, su congestión, su carácter laberíntico y contradictorio. En la obra de Eisenman está presente una realidad compleja, que no depende de sus formas, ni del aparato conceptual con que el autor presenta su obra. La obra se nos presenta como una imagen especular, donde el resultado final y el proceso de generación formal se confunden. Las obras de Eisenman se distinguen claramente de la obra de cualquier otro arquitecto. Al hacer arquitectura Eisenman se afirma en la posición de libertad individual desde donde se debe instalar para hacer arquitectura, quedando así patente la libertad necesaria en cada proyecto. Peter Eisenman es un trabajador incansable, continuo en el trabajo que desarrolla y constante en su estudio teórico de la arquitectura. Las referencias a sus maestros, Rowe y Tafuri, son una constante en su trabajo, pero a la vez el arquitecto evita cuidadosamente la referencia a obras concretas aunque realmente pienso que existe un dialogo. El pasado mes de octubre tuve la ocasión de oír hablar a Eisenman del pensamiento paralelo a sus trabajos, una serie de escritos y obras que evolucionan a lo largo de su trayectoria arquitectónica. Su obra la conocemos a través de los procesos intermedios de formalización. Su obra funciona cuando nos alejamos de ella, no hay que acercarse con la retórica del investigador, sino mirarla desde muy lejos, es una obra que plantea cuestiones como construcción y contemplación, pero además plantea problemas... Toda la obra de Eisenman está conectada por un hilo conductor, la lógica implacable de una propuesta hacia otra. Sus proyectos aislados conversan entre ellos. La obra de Eisenman está basada en la continuidad de una investigación personal, hay un juego de relaciones hacia atrás y hacia adelante. Los proyectos dialogan entre ellos. Los edificios son construcciones, abiertos, modificables, comprensibles, que ofrecen una actitud mucho mas abierta; después de ellos, una actuación concreta en un lugar no puede ser la misma por una irrevocable decisión de Eisenman de comprometer su investigación personal con el carácter universal de la arquitectura.

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NOTA ...Los fragmentos entrecomillados son citas textuales de palabras dichas por Peter Eisenman en sus intervenciones....

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