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CENICSH Centro Nacional de Investigaciones

en Ciencias Sociales y Humanidades Dirección Nacional de Investigación en Ciencia, Tecnología e Innovación Viceministerio de Ciencia y Tecnología Ministerio de Educación

ESTUDIO 3 Literatura y Movimientos Sociales en El Salvador Ricardo Roque Baldovinos

Personal Directivo Profesor Salvador Sánchez Ceren Vicepresidente de la República y Ministro de Educación Ad Honoren Dra. Erlinda Hándal Vega Viceministra de Ciencia y Tecnología Ing. Eduardo Badia Viceministro de Educación

Dirección Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación (DNICTI) Centro Nacional Investigaciones en Ciencias Sociales y Humanidades (CENICSH) Esta Memoria de Estudios 2010 es una publicación del Centro Nacional de Investigaciones en Ciencias Sociales y Humanidades (CENICSH) Responsable: Dr. Antonio Martínez-Uribe Coordinador del Programa Sociedad, Economía y Política Diseño de portada y Diagramación: Baudilio Guevara Portillo Gerencia de Tecnologías Educativas Impresión: ISBN: Los conceptos vertidos en esta publicación son responsabilidad de los autores. San Salvador, Agosto del año 2011.

PRESENTACIÓN El presente estudio: “Literatura y Movimientos Sociales en El Salvador”, realizado por encargo del Centro nacional de Investigaciones en Ciencias Sociales y Humanidades (CENICSH), Ricardo Roque Valdovinos, doctor en literatura, forma parte de la memoria de estudios del año 2010 del CENICSH. La memoria 2010 es una compilación de los trabajos académicos y constituye una aportación al conocimiento de la realidad salvadoreña, en su complejo proceso social, cultural, económica y política. Reune varias temáticas de trabajos académicos y profesionales, que se generan como articulos científicos, cuadernos de trabajo y estudios. Estos productos forman parte de una iniciativa del gobierno a fin de concretar una política de investigación científica a cargo del ministerio de educación por medio del viceministerio de ciencia y tecnología. Ofrece a la comunidad académica estudios e investigaciones propias como obras de consulta para clarificar y sustentar criterios con apoyo científico. Abordada desde la perspectiva del descubridor del saber frente al sujeto social y su entorno existencias y a los desafios del propio futuro, considera que la educación es el componente de la inspiración nacional: la liberación por medio de la cultura y la ciencia. El CENICSH, al elaborar, publicar y difundir para su examen critico estos trabajos, cumple con objetivos del ministerio de educación, promover la cultura y el saber al pueblo de el salvador, origen y fin del estado según nuestra constitución. Este estudio de Ricardo Roque Valdovinos, es un resultado logrado y pretende ser un documento de soporte en las investigaciones sobre ciencias sociales, que ha quedado plasmado junto con otros trabajos académicos en la memoria de estudios 2010. Se publica por separado dada la importancia e interés del cual ha sido objeto así como para cumplir con el propósito de enfocar una de las temáticas abordadas y prioritarias dentro de la agenda de investigación del CENICSH.

Por la cultura, Dra. Erlinda Hándal Vega Viceministra de Ciencia y Tecnología Ministerio de Educación de El Salvador MINED

CONTENIDO I.

ARTÍCULOS CIENTÍFICOS Artículo científico 1: La formación de recursos humanos en educación para promover una cultura política democrática. Investigador: Godofredo Aguilllon. Economista. (págs. 9-16) Artículo Científico 2: El problema de la violencia entre estudiantes de institutos de educación pública Investigador: Ricardo Argueta Hernández. Historiador. (págs. 17-26)

II.

CUADERNOS DE TRABAJO Cuaderno 1: Cultura, Educación e integración social en El salvador. Investigador: Luis Antonio González. Filósofo. (págs. 29-51) Cuaderno 2: Educación y formación de democracia, sociedad y gobernabilidad. Investigadora: Aida Ruth Rodríguez Macal. Socióloga. (págs. 53-100) Cuaderno 3: Políticas públicas en Educación para la formación del estado de derecho, principales actores políticos y sociales. Investigador: Ricardo Ribera. Filósofo. (págs. 101-151)

III.

ESTUDIOS Estudio 1: Niñez Excluida sin Hogar. Investigador: Luis Sídney Castro Escobar. Experto en monitoreo y evaluación (págs.153219) Estudio 2: Análisis Comparativo del Discurso Sobre Política Educativa en centro América: alcances y limitaciones prácticas. Investigadora: Ángela Aurora. Comunicadora (págs. 221-269) Estudio 3: LITERATURA Y MOVIMIENTOS SOCIALES EN EL SALVADOR Investigador: RICARDO ROQUE BALDOVINOS. LITERATO. (PÁGS. 271-298) Estudio 4: El papel del Estado de Derecho en la formulación de políticas educativa de las instituciones armadas en El Salvador (págs. 299-351) Investigadores: Emilio Díaz Montenegro, Sociólogo; Patricia López Ortiz, Jurista; Julio Palacios Torres, Politólogo.

ESTUDIO 3 Literatura y Movimientos Sociales en El Salvador

CENICSH Centro Nacional de Investigaciones en Ciencias Sociales y Humanidades

ESTUDIO 3 CENTRO DE INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES VICE-MINISTERIO DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA MINISTERIO DE EDUCACIÓN

INFORME FINAL INVESTIGACIÓN LITERATURA Y MOVIMIENTOS SOCIALES EN EL SALVADOR DR. RICARDO ROQUE BALDOVINOS

21 DE DICIEMBRE 2010

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Viceministerio de Ciencia y Tecnología - Año - 2010

Literatura y movimientos sociales en El Salvador Introducción literatura, estética y política La presente investigación explora la interacciones entre literatura y movimientos sociales en El Salvador entre las décadas de 1950 y 1990. Se intenta mostrar la importancia de la escritura literaria para establecer coordenadas de percepción de la realidad social que posibilitan el surgimiento y acción de los movimientos sociales que redefinen el panorama político de El Salvador durante dicho período. La escritura literaria no se limita a ser un mero juego ocioso sobre las estructuras del lenguaje cuyo fin no confenso es la distinción social. Antes bien, la escritura literaria debe considerarse una forma de acción social que opera precisamente sobre la institución social fundamental, el lenguaje, y a través de este esboza el espacio común simbólico donde se despliegan los actores sociales. En resumen, puede afirmarse que en ella se ensaya la construcción de nuevos sujetos de enunciación que son el punto de partida para la articulación de nuevos sujetos políticos.

deseo, el cuerpo, la materia– como portadoras de una significación positiva. Desde Platón, el pensamiento filosófico occidental predominante ve en lo sensible un caos confuso, la marca negativa de la finitud humana frente a otra dimensión suprasensible. De esta manera, se implica que el sistema de nuestros afectos requiere estar dominado por el logos, es decir por la razón o el rigor del concepto, como instancias ordenadoras y unificadoras. Lo sensible se reduce entonces al epifenómeno o como lo expresa elo-cuentemente Ruby: “a no ser más que otra expresión indiferente del murmullo de los colores del mundo” (16, mi traducción). La nueva atención prestada a lo sensible que representa la teoría francesa a partir de los aportes estructurales confiere a lo sensible un aspecto positivo, que le multiplica las significaciones. Se vuelve posible entonces denominar sensible a “una potencia inédita que produce eternamente, y de manera contingente, la diversificación infinita de las cosas” (ibid), que no se dejan atrapar por el concepto. Así se permite comprender la existencia humana en nuevos niveles, en su vocación de una multiplicidad infinita e imprevisible, incontenible bajo cualquier absoluto. En consecuencia, nada aparece ce-rrado ni sometido a una dimensión trascendente, llámesele Dios, Naturaleza o Historia. La aventura humana se entiende así como estrictamente abierta y contingente, producto de las fuerzas inmanentes de su accionar (Ruby 22-27).

Este proyecto encuentra un asidero teórico en las propuestas de Jacques Rancière sobre la vinculación entre estética y política. Las ideas de este pensador francés han tenido un impacto muy importante en los últimos años en posibilitar un terreno de encuentro entre el pensamiento filosófico, las ciencias sociales y la reflexión sobre el arte, por la novedad de su concepción de la política y la sociedad, y la relevancia que allí concede al arte. La propuesta de Rancière deriva de la teoría francesa de las últimas décadas por la centralidad que confiere a la dimensión sensible. Christian Ruby señala que su aporte se enfrenta a la tradición filosófica dominante que excluye la dimensión sensible –es decir el

Ruby destaca que, para Rancière, lo sensible no remite a los sentimientos, sino que se convierte en un término encargado de describir el mundo inmanente sobre el que se organiza la dominación social y política. Lo sensible de8

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signa bajo la forma de un repar-to de partes y de lugares, es decir “ese sistema de evidencias sociales que deja ver al mismo tiempo la existencia de un común y los cortes que definen los lugares y las par-tes respectivas” (19).

relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible que Rancière denomina “dis-enso” (“The paradoxes” 139). Es evidente que la propuesta de Rancière entra en choque con mucho del pensamiento que anima los debates contemporáneos sobre las implicaciones sociales del arte. En este sentido, Rancière ha sostenido una encendida polémica con Pierre Bourdieu y sus no-ciones del arte como ocultación de lo social y como fuente de capital simbólico que asegura a los grupos dominantes naturalizar su posición de supremacía (Malaise 9-26). Sin negar que la actividad artística esté preñada de connotaciones ideológicas y se dé en terrenos políticamente cargados, el planteamiento de Bourdieu resulta para Rancière demasiado reductivo y comprometido con una visión demasiado centrada en la reproducción que tiende a fijar las identidades sociales y a dificultar la comprensión de la fluidez y creatividad en la acción humana y, por lo tanto, de aquellas agencias sociales que desestabilizan las identidades y las coordenadas sensibles. Podríamos decir cuando menos que el arte es una esfera mucho más ambivalente de lo que supone Bourdieu y, por lo tanto, más que ser la esfera privilegiada de la supremacía burguesa puede conver-tirse en un espacio cuya apropiación puede ser objeto de disputa.

De esta manera, en el planteamiento de Rancière, estética y política aparecen íntimamente imbrincadas. La política no es sólo el ejercio o la disputa del poder, sino la confi-guración de un espacio específico, la circunscripción de una esfera particular de expe-riencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común, de sujetos capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos (Sobre políticas 18). Es decir, la política implica para Rancière una dimensión estética, o para usar sus propios términos, un reparto de lo sensible, es decir, una distribución de lugares y identidades, de espacios y de tiempos, de lo visible y de lo invisible, de los sujetos ca-paces de expresar mensajes con sentido y propósito. A esta dimensión es a lo que Ran-cière denomina la estética de la política (El reparto 9-19; Sobre políticas 13-36; Ruby 67-72). Paralelamente, Rancière concibe una política de la estética. Desde la mordernidad, el Arte en singular (y no ya el sistema de las Bellas Artes de la concepción clásica) se constituye como esfera de experiencia especializada y autónoma con una función pro-piamente política, la cual no consiste, por cierto, ni en la transmisión de contenidos ide-ológicos ni en la representación de estructuras, conflictos o identidades (El reparto 20-36; Politique 11-40). La política de la estética radica en establecer nuevos tipos tiempo y de espacio, para el despliegue de nuevos tipos de sujetos. Lo propio del arte sería en-tonces efectuar una distribución nueva del espacio material y simbólico, una nueva for-ma de ocupar un lugar en el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes y los tiempos (El reparto 9-19). Instituye, en resumen, una incertidumbre con

La propuesta de Rancière permite comprender que lo que se juega de la política en el terreno del arte es algo más que mistificaciones. Para Rancière, la literatura desempeña un papel protagónico en la constitución de lo que denomina el régimen estético en la modernidad. A diferencia de planteamientos como los de Walter Mignolo o Angel Ra-ma que ven en la escritura alfabética y la imprenta la marca del eurocentrismo y de la dominación de una élite letrada sobre la oralidad como voz genuina de los grupos subal-ternos, Rancière propone otra valoración del significado histórico de la letra impresa. La institución literaria aparece aquí 9

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íntimamente ligada a un proceso de difusión masiva de una palabra muda y anónima por la vía de la imprenta. Esto consigue desvincular el lenguaje del sistema de autoridades y jerarquías contenidas en la voz, del aura de pre-sencia de la palabra proferida en la escena pública por sujetos investidos de autoridad. La desvinculación entre palabra y voz que permiten la escritura y la imprenta son vistas así como un factor de democratizador, porque se da en un espacio anónimo donde los enunciantes se ven obligados a despojarse de la máscara de autoridad que les confiere proferir la palabra desde un lugar específico en una relación cara a cara. Por esa razón, el sujeto político democrático es un sujeto literario. La literalidad o palabra muda de la imprenta y la literatura permiten la disponibilidad del lenguaje como instrumento para la concepción y enunciación de un colectivo anónimo de lectores y escritores. De esta manera, Rancière sostiene que hay concomitancia entre literatura, régimen estético del arte y política democrática (El reparto, Politique, La palabra muda).

la sensibilidad hegemónica que restringe los partícipes efectivos en la definición de la vida común a los grupos que se benefician de las relaciones de poder instituido. La política propone así nuevos sujetos sociales desde la premisa de la igualdad esencial entre todas las personas humanas. Rancière está lejos de proponer una relación directa y fácil entre práctica política y práctica artística o literaria. Cada una de ellas posee su efectividad propia y sus ámbitos concretos de operación. Sin embargo, el arte y la literatura, aun cuando sean actividades minoritarias, dada la importancia que Rancière confiere a la dimensión sensible, pueden verse como un laboratorio donde ensayan nuevas configuraciones desde las cuales será posible el surgimiento de nuevos sujetos políticos y sus estrategias de acción y reconocimiento.

La importancia que el espacio del arte ha tenido en el proceso político salvadoreño puede comenzarse a constatar ya a nivel puramente La literatura así vista, como ese espacio anecdótico, si consideramos los numerosos líde enunciación nuevo, democrático, anónimo deres y activistas de la izquierda revolucionaria independiente de las jerarquías tradicionales que en algún momento estuvieron vinculados a de poder, pero también de las nuevas jerarquías grupos de vanguardia artística, especialmente instituidas por el saber científico moderno, se poética. A parte del caso emblemático de Rovuelve crucial para entender la reconfiguración que Dalton, podemos citar también los de José social de las coordenadas sensibles que hace María Cuellar, Rigoberto Góngora, Eduardo posible el surgimiento de una actividad política Sancho o Alfonso Hernández, por mencionar democrática como la de los movimientos socia- algunos. les. Precisamente, en el planteamiento de Rancière la política [la politique] es mucho más que Es un hecho reconocido que en sociela administración racional del conflicto dentro dades donde las libertades políticas han estado de un orden social, a la que denomina, no sin restringidas, donde la censura y la represión ironía, policía [la police]. La política siempre han dificultado –cuando no imposibilitado– la representa un exceso con respecto a todo orden existencia de una esfera pública, el espacio de social instituido, aun cuando este pretenda re- enunciación de la literatura y, especialmente, de girse bajo normas racionales. La política para la poesía, han sido tolerados como uno de los Rancière es radicalmente democrática por cuan- pocos ámbitos de libertad plena. En esto sento siempre significa un reclamo de igualdad de tido, el origen poético de muchos revolucionalos “sin parte”, de los dejados fuera del conteo. rios resulta bastante lógico. Sin embargo, esta La política supone así una ruptura drástica con investigación pretende ir más allá de compren10

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der la política de la poesía como coartada o camouflage para la política. Trataremos entonces de comprender una política de la poesía con una misión propia, como un modo de praxis que afecta la institución social del lenguaje. La poesía entonces opera disensos, nuevos repartos de lo sensible, es decir nuevas formas de identidad, tanto personal como colectiva, nuevos cursos posibles de acción. Si lo propio de la política en su dimensión estética es la producción de nuevos “nosotros”, de nuevos sujetos colectivos, lo propio de la literatura será la producción de nuevas instancias de enunciación, es decir nuevos “yo”, de nuevos “aquí” y “ahora” que permiten establecer nuevas conexiones entre lo pensable, lo decible y lo visible y formular nuevas intuiciones de un colectivo futuro, es decir de comunidades estéticas. Por estas razones, es posible comprender la literatura en su interacción con la política democrática, especialmente con el movimiento social estudiantil, donde la actividad artística parece tener una vitalidad notable. No debemos olvidar que, en el proceso revolucionario salvadoreño, el movimiento estudiantil tiene un lugar central. Esto obedece a características muy propias de nuestra formación social aún insuficientemente estudiadas por la dependencia de los enfoques críticos de una comprensión dogmática y reduccionista de la lucha de clases. Tampoco se ha estudiado lo suficiente la coincidencia del movimiento estudiantil nacional con un movimiento estudiantil y juvenil a nivel mundial que tiene su punto álgido en los movimientos de 1968 en París, Estados Unidos y México. En ese sentido, podríamos arriesgarnos a afirmar que el movimiento revolucionario salvadoreño de la década de 1970 tiene un componente claramente juvenil y que dentro de este movimiento juvenil expresiones como la literatura juegan un papel destacado como operadores en la forja de nuevas sensibilidades y nuevas subjetividades.

Dentro de la actividad literaria, resalta la poesía especialmente aquella vinculada a grupos o colectivos poéticos. Debemos recordar que la precariedad de la industria editorial del país dificultó mucho la consolidación de la narrativa o la dramaturgia, pero permitió la existencia de una sólida tradición poética, mucho más capaz de subsistir y reproducirse a contrapelo de las lógicas sociales determinantes, que viene a ser la vertiente más activa, innovadora y prolífica de nuestra tradición literaria. Dentro de los estudios literarios contemporáneos, se detecta un cierto descuido de la poesía quizá por la coincidencia histórica entre el auge de los paradigmas científicos de la literatura y la eclosión de la novelística en América Latina. Los críticos hemos pecado de una imperdonable negligencia hacia la vertiente más caudalosa de nuestra producción literaria. Aparte del volumen y la calidad, la producción poética lírica tiene otra dimensión que la vuelve promisoria para comprender estos procesos de cambios. Es una dimensión, si se quiere paradójica, porque aun cuando la lírica es el vehículo de exploración y expresión de las dimensiones más íntimas de la subjetividad, en el período que nos interesa, su producción y difusión aparece con llamativa frecuencia unida a sujetos colectivos. Estos son los llamados grupos poéticos, que no son una creación retroactiva de la crítica, sino grupos que se autodenominan y se reconocen, a menudo, como expresión de una subjetividad que excede al creador individual. En estos grupos poéticos pueden verse entonces en operación comunidades estéticas que prefiguran comunidades políticas. Para comprender mejor la fragua de comunidades poéticas como anticipaciones de comunidades políticas, pretendo estudiar la reconfiguración de lo sensible desde la actividad literaria en dos momentos. En primer lugar, trato de establecer un perfil de los sujetos poéticos. Es decir de los intelectuales productores de dis-

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curso poético. Para esto me he basado, principalmente en los relatos de los propios sujetos sobre su itinerario personal y artístico, si bien se presta un especial énfasis en su ingreso al mundo poético y las modos de experiencia y acción que supuso su ingreso a dicho universo. Esos relatos los he reconstruido a partir de escritos autobiográficos o, en su mayor parte, de entrevistas realizadas a algunos escritores partícipes de distintos movimientos poéticos con alcance político entre las décadas de 1950 y 1980.

Existe una abundante literatura científico social que explora las diversas determinantes de este proceso. Allí queda dibujada una sociedad periférica con una economía depen-diente donde amplias mayorías son excluidas del beneficio del producto social. Destaca el monopolio del poder por grupos minoritarios que no vacilan en el empleo del terro-rismo de estado para conservar sus privilegios. Pero también se articula un movimiento popular bastante complejo y de una sorprendente tenacidad.

En un segundo momento, intento caracterizar el discurso poético que producen, sobre todo en lo relativo a delinear nuevas formas de subjetividad y comunidad, es decir en las relaciones novedosas que establecen entre lo pensable, lo decible y lo visible. Asimismo, presto atención a las forma maneras propias de reciclar e integrar las tradiciones poéticas con que dialogan. Este momento de la investigación ha supuesto no sólo la lectura de la producción poética representativa, sino también el examen de materiales que enmarcan los marcos de significación e interpretación de esas actividades poéticas, como es el caso de manifiestos, intervenciones críticas o revistas.

El contorno socio-cultural de este proceso de contestación social queda todavía por estudiar. Esto implica dar cuenta de la formación de nuevos sujetos políticos capaces de retar al poder oligárquico y dictatorial aun en condiciones de inhumana represión. Para este propósito, resultan insuficientes los paradigmas tradicionales centrados en la lucha de clases y, dentro de esta, en el protagonismo obrero-proletario. Es de notar que en el proceso revolucionario salvadoreño existen tres movimientos cuya participación es igual, sino mayor, al del sector obrero. Estos son los movimientos campesino, magiste-rial y estudiantil. La participación del sector campesino es tan visible y determinante –sobre todo en la constitución del movimiento guerrillero– que ya hay bastantes estudios que le dedican atención. Sin embargo, en lo que respecto a los otros dos movimientos quedan aún ampliar zonas por explorar.

Primera parte Los poetas En este primer momento de la investigación interesa especialmente caracterizar los sujetos productores de poesía y los contextos socioculturales en que la producen. Contrario a lo que se puede extraer de ciertas propuestas histórico-literarias predominantes no vemos a la poesía como una actividad que se eleva de la mundanidad a una morada ideal e inaccesible, sino una praxis sociocultural, producida por personas de concretas inmersas en el devenir social de su tiempo.

El descuido del movimiento estudiantil se entiende además por la interferencia de otros dos conceptos heredados de la tradición marxista. Me refiero a los de vanguardia políti-ca, en la tradición leninista, y de intelectual orgánico, en la tradición gramsciana. En ambos casos, los líderes revolucionarios estudiantiles son vistos como parte de la dra-maturgia de emergencia del sujeto revolucionario que inevitablemente culmina en la negación de la extracción burguesa o pequeño burguesa de los estudiantes politizados para que se pueda dar la nueva síntesis

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del proletariado. En pocas, palabras el fin de intelectual de vanguardias o del intelectual orgánico ha sido pues la de abjurar de su origen ambiguo y superarse en un “proletario científico”. Por esta razón, con frecuencia se ha desdeñado la situación del estudiantado y se ha renunciado a considerarlo como un actor social cuya identidad e intereses se definen fuera de la matriz tradicional de clases. Estas operaciones ponen en evidencia la pesada deuda hegeliana del pensamiento marxista y sus dificultades para comprender los intrincados procesos de cambio cultural que hay en la formación de las subjetividades políticas, las cuales lejos de ser emana-ciones de una condición de clase predeterminada implican una compleja dialéctica de identificación y desidentificación, donde operan demarcaciones sensibles que hacen posible estos flujos y virajes. Para romper con las inercias arriba expuestas y comprender la especificidad del movimiento estudiantil en la historia de nuestro país, puede resultar útil prestar atención al terreno de las operaciones de demarcación de lo sensible donde se ubican muchos de los conflictos donde aparece. En otras palabras, el ámbito cultural puede resultar un terreno interesante de observación por cuando se convierte en un escenario donde se evidencian las contradicciones del proceso de modernización autoritaria que vive el país hacia me-diados del siglo XX. La búsqueda de acelerar la modernización desde arriba choca a menudo con la capacidad de ejercer un control social que opere en consonancia con los intereses de los grupos de poder. Esto es especialmente crítico en los procesos de edu-cación, como intento de forjar las subjetividades del estado nacional. Este es un proceso concebido desde los intereses de los grupos de poder pero que dista de ser monolítico. Todo lo contrario, aquí podemos ver precisamente la tensión entre policía y política de la que hablaba Rancière. Entre el intento de controlar racionalmente la

sociedad desde arriba y retos que surgen desde esos sujetos a los que el proyecto de modernización dota de cierto poder pero que comienzan a actuar con autonomía. A lo largo del siglo XIX los distintos gobiernos conservadores y liberales, mantuvieron en descuido la educación popular fue descuidada y se atendieron principalmente la for-mación de los cuadros dirigentes a través de la universidad. Sin embargo, entrado el siglo veinte, los gobiernos que se suceden no pueden obviar la urgencia de ampliar la educación, para poner al país a tono con la modernidad. Esto entraña grandes riesgos, puesto que aunque todavía se deja por fuera a la población campesina, contingentes cada vez más grandes y heterogéneos comienzan a sentirse partícipes de lo común y a reclamar mayor participación. Luego del repunte del movimiento popular desde la década de 1920 y el estallido de la insurrección del 32 aplastado por la violencia, los gobiernos militares ensayan una especie de consenso autoritario que no sólo comprende la legitimación política de la dictadura, sino formas muchos más capilares de afectar la producción y reproducción de sujetos sumisos. Patricia Parkman demuestra que en la época de Martínez se le imprimió un giro de disciplina militar al aparato estatal y al sistema educativo con el fin de garantizar el control social y prevenir la repetición de la insurrección “comunista” del 32. La instilación de cierto espíritu de disciplina militar había tenido éxito en la incorporación de ciertos sectores campesinos al estado a través de las estructuras de milicias (Patricia Alvarenga, López Bernal), pero Martínez busca extender esta fórmula a las capas medias urbanas, que hasta entonces se habían adscrito sin problemas al discurso modernizador. Sin embargo, ya en la sociedad salvadoreña había una contracorriente democrática que resiste tenazmente este proceso. Esta resistencia ocurre no sólo desde la clase trabajado-ra polí-

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ticamente organizada sino, paradójicamente, en sectores que debían servir de in-termediarios en el proyecto de modernización: el magisterio y la universidad. Esta últi-ma institución jugó un papel muy importante como un espacio de debate público y de ensayos de socialidades más horizontales, aun cuando su composición seguía siendo bastante elitista, por lo menos hasta la década de 1950. En este entonces, la ampliación, de la educación a nivel nacional posibilita la existencia una población universitaria mu-cho más heterogénea desde el punto de vista social. Esto vuelve la contradicción con el autoritarismo militar todavía más aguda. No es casualidad que sea dentro del espacio de la Universidad que van a adquirir fuerza mucho movimientos políticos de oposición al autoritarismo, entre ellos el Partido Comunista. Sin embargo, la dictadura militar se encargó de tenerlos bajo a raya y de someterlos recurriendo a una represión más bien selectiva.

En la medida que el nuevo proyecto autoritario se ve obligado a abrir la educación a sectores sociales hasta entonces excluidos del mundo de la “Cultura”, los espacios de contestación se multiplican. No sólo al interior de la Universidad Nacional sino también un peldaño más abajo, en el cada vez más numeroso sector magisterial. Ello se ve cla-ramente en la huelga de ANDES, la cual anuncia el final de estos años de euforia mo-dernizadora y relativa calma política. La ampliación del sistema educativo ha supuesto el reclutamiento de un amplio contingente de jóvenes en su mayoría de extracción popu-lar. Y, a través de la profesión magisterial se ha incorporado al mundo de la escritura y el saber a estos sectores sociales, los que pronto demuestran pronto que no se resignan a ser caja de resonancia del poder benefactor sino que tienen voz propia y pueden llegar a ser claves para articular un discurso de contestación. Como veremos más adelante, la literatura y, en particular, la poesía jugarán un papel importante en ese Para finales de la década de 1960 se el proceso de apropiación de una posición de vive un efímera paz militarizada. El dictador enunciación legítima de parte de estos sujetos de turno, el General Fidel Sánchez Hernández de extracción popular. a la vez que ensaya una tímida apertura política emprende un ambicioso proceso de mo- La literatura y la adopción de la letra dernización educativa y cultural liderado por como elemento estructurador de la cultura mosu Ministro de Educación, el escritor Walter derna tiene connotaciones ambiguas. Por un Béneke. Sánchez Hernández sigue la tradi-ción lado, puede verse como parte de las tecnologías de los regímenes autoritarios modernizadores de incorporación subjetiva de la modernidad y, de buscar el surgimiento de una in-dustria lo- por lo tanto, como parte de un proceso global cal y de ampliar un mercado de clase media que de colonización global, de lo que Aníbal Quijapueda sostenerlo. Esto implica necesariamente no y Inmanuel Wallerstein denominan el sisteun mayor rol de estado en el ámbito educativo ma mundo moderno-colonial. Por otra parte, en y cultural. Pero esto no sólo obedece a un cál- cuanto la literatura es el modo de implantación culo cínico. También se participa de una cierta del régimen estético del arte, se convierte tameuforia moderniza-dora que tiende a minimizar bién un espacio de resistencia a este proceso. la percepción del empoderamiento de nuevas Por ello, la competencia literaria de los nuevos franjas de la población como un peligro para el sujetos tiene a su vez un carácter ambiguo, por un lado, es la marca de la introyección de la dispoder dominante 1.

Un testimonio interesante de este espíritu de euforia modernizante son los memorias de Waldo Chávez Velasco, Lo que no conté sobre los presidentes militares.

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ciplina cultural moderna; sin embargo, por otro, implica asumir un lugar de enunciación especial, desde donde el sujeto actúa sin imposiciones políticas o morales y desde el cual pueden, consecuentemente, vislumbrarse comunidades utópicas. El espacio del arte pasa a convertirse un espacio de resistencia porque, adicionalmente a la universidad o al sector magisterial, se pueden hablar de vientos de cambio en un sen-tido más englobante. De algo que podemos denominar, al menos en los ambientes urba-nos, una nueva sensibilidad juvenil. Es la sensibilidad que subyace a la gran rebelión estudiantil de los años 60 que tuvo sus momentos más visibles en Mayo de 68, en Praga, en Tlatelolco, en el movimiento Counter-culture de los Estados Unidos, etc… Estos cambios de sensibilidad se hacen presentes en nuestro país con especial ímpetu y darán lugar a una convulsión con consecuencias quizá de mucho mayor alcance que los casos más estudiados. El análisis de nuestra historia reciente desde una óptica simplista de lucha de clases nos ha dificultado comprender hasta que punto el movimiento guerri-llero en nuestro país se nutre, al menos en una porción importante, del movimiento es-tudiantil y de la nueva estructura de sensibilidad juvenil. Combiene detenerse entonces en estos cambios de sensibilidad que posibilitan que la juventud se rebele contra la dis-ciplina social transmitida por la generación anterior y llegue a reclamar el poder de for-ma más vehemente y efectiva que sus contrapartes del mundo industrializado. El gran movimiento estudiantil de la década de 1960 resulta de una nueva dinámica social que subvierte los sistemas de identidades vigentes y apunta en dirección a una mayor fluidez democrática. La ampliación de la educación, la apropiación de la palabra escrita y de la voz autorizada del saber por parte de nuevos sectores crea nuevos refe-rentes culturales en

los que se pueden reconocer sujetos que antes estaban circunscritos en espacios sociales más estrechos. Esto conlleva la crisis de valores tradicionales como la patria como sumisión incondicional a la autoridad o el estudio como asunción de una autodisciplina férrea y la vía para la superación social. En este cambio de sensibilidad juega un papel central la nueva cultura mediática, es decir la circulación de nuevas ideas e imágenes a través del cine, la música, la radio y la televisión que forman un tejido común de referentes entre grupos socialmente heterogéneos. Ahora bien, en la transfor-mación de esta nueva sensibilidad en impulso político es donde juega un papel impor-tante el espacio del arte, especialmente si somos capaces de ver el arte en un sentido más amplio del sistema de las bellas artes del clasicismo y tomamos en cuenta expre-siones como el cine o los nuevos lenguajes musicales asociados a la cultura juvenil. Aquí la rebeldía se traduce en nuevos valores que hacen énfasis tanto en la emancipa-ción de los sentidos y el cuerpo, como en la constitución de una comunidad política utópica. Este proceso donde se asocia la rebeldía juvenil con un impulso político, lo podemos ver operando en un film que tuvo una acogida muy entusiasta en la década de 1960 y se convirtió en una especie de ícono del movimiento juvenil. Me refiero a “Hermano sol, hermana luna” de Franco Zeffirelli. El film cuenta la historia de San Francisco de Assis pero la banda sonora que emplea no recrea música “del período” sino que son canciones contemporáneas con letras que refuerzan la relación que establece el film entre la figura de San Francisco y el movimiento “hippie”. A través de la transformación de San Fran-cisco de niño bien en ícono del movimiento hippie, la narrativa contada con una gran fuerza visual teje diversos contenidos que serán importantes para el movimiento juvenil: la vacuidad de la autoridad de los viejos, el absurdo de la cultura consumista, el horror de la guerra, pero sobre todo el anuncio de una nueva

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comunidad juvenil, solidaria, ca-paz de incluir representantes más lúcidos del poder se habrían a los débiles y de vivir en armonía con la natu- dado cuenta que este proceso era imparable e raleza. intentaron co-optarlo por medios de los nuevos espacios culturales y educativos que hemos Este ejemplo trae a cuenta el cambio de mencionado arriba. Acaso operaban encegueciotra coordenada sensible que será fundamental dos por la ingenua euforia de la modernización. en este período: los modos de experiencia reli- Es difícil determinarlo a estas alturas, el caso giosa, especialmente dentro de la iglesia católi- es que cuan-do las fuerzas más intransigentes ca. Esto ha sido estudiado con respecto al mo- intentaron detener los vientos de cambio, esto vimiento campesino, pero no tanto con respecto ya era imposible. al movimiento juvenil. Es importante considerarlo porque una buena parte de la educación Los itinerarios privada de la élite y las clases medias estaba todavía en manos de insti-tuciones religiosas. Tratemos de profundizar más en este Si el papel de la religión luego de la larga dis- proceso y sigámosle la pista a algunos casos puta con el estado a lo largo del siglo XIX había específicos para poder delinear este mapa de requedado restringido a la esfera de la intimidad configuración de lo sensible. Para poder establecomo dispen-sadora de consuelo y sentido de cer el perfil de los sujetos poéticos hemos leído trascendencia a nivel personal, la doctrina so- algunos escritos autobiográficos y conversado cial de la iglesia vuelve a dar énfasis al sentido con algunos poetas sobre su trayectoria artística anti-capitalista y anti-autoritario del mensaje y en especial sobre los cambios en las coordecris-tiano, en el poder de la comunidad caris- nadas sensibles que hacen posible involucrarse mática del cristianismo primitivo. Eso es lo que en la política revolucionaria. Clave en la selechace posible, por ejemplo, que una narrativa ción de los materiales autobiográficos ha sido como la de Zeffirelli funcione y tenga im-pacto determi-nar la importancia que ocupan ciertos a audiencias a lo largo del mundo. La vocación sujetos colectivos de enunciación, como los de servicio a la comunidad, de responsabilidad círcu-los literarios en la poesía. Para comprobar moral hacia la pobreza y, especialmente, la idea la importancia que tienen los grupos poéticos en de un pecado social como pecado original, ten- la literatura salvadoreña de las últimas décadas, drán un profundo impacto en generaciones de basta revisar algunos que intentan consignar los jóvenes que pasan por los colegios católicos y principales desarrollos en la vida literaria de los llevará a desidentificarse con su medio so- la segunda mitad del siglo XX (Vargas, Sorto). cial y buscar la reconstrucción de la comunidad Estas agrupaciones son un síntoma de cierta tendiendo lazos con otros grupos sociales 2. voluntad de articular un sujeto de enunciación artístico colectivo que anticipa una comunidad Es así como la nueva sensibilidad ju- estética, es decir una comunidad política por venil rompe la distribución de lo sensible del venir. con-senso autoritario impuesta por la disciplina social dominante y que constituía la matriz que Como parte de la investigación, buscaoperaba en la formación de subjetividades prin- mos conversar directamente con seis autores cipalmente en los ámbitos urbanos. Acaso los per-tenecientes a distintos de estos grupos poéti-

Un caso muy emblemático de este proceso es el de la joven guerrillera Eugenia, reconstruido por Claribel Alegría y Darwin Fla-koll en No me agarran viva. 2

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cos: Manlio Argueta, Luis Melgar Brizuela, David Hernández, Joaquín Meza y Alvaro Darío Lara. Asimismo, revisamos las memo-rias de Eduardo Sancho, autor importante por cuanto reúne en su trayectoria biográfica la doble calidad de poeta de vanguardia y de dirigente destacado del movimiento políti-co-militar. También revisamos algunos textos literarios que se construyen con elemen-tos autobiográficos, como es el caso de La novela El perro en la niebla de Roger Lindo, en estos casos es importante tener la precaución que se trata de reelaboraciones ficticias y no documentales. El perfil social de estos productores de poesía es heterogéneo. Oscilan desde aquellos salidos de hogares de clase media con un nivel de cultura formal bastante alto (Sancho, Lara) hasta quienes provienen de ambientes populares (Argueta, Hernández). Es importante en este sentido no caer en la tentación de establecer una relación simple y directa entre actividad poética y origen social de los autores. Pues en la actividad artística que es claramente disensual operan procesos de desidentificación. Rancière recalca esta dimensión en dos de sus trabajos, aquel dedicado a los intelectuales del mo-vimiento obrero francés del XIX, La noche de los proletarios, donde resalta los esfuer-zos de los intelectuales proletarios anteriores a la hegemonía del marxismo por apro-piarse no sólo del conocimiento y la cultura burguesa, sino sobre todo, por hacer suya la posición de enunciación del sujeto de la cultura literaria, de su vocación a la contempla-ción y al ocio reflexivo. En el breve ensayo Breves viajes al país del pueblo, por otra parte, narra el viaje en dirección contraria, de los intelectuales hacia el lugar del pueblo. En ambos casos, más que reiterar coincidencias fáciles de origen y voz subraya preci-samente los procesos de desidentificación como un paso importante para la emergencia de un sujeto de nuevo tipo. La desidentificación supone pues una serie de operaciones de reparto de las coordenadas sensibles, es decir de disenso.

Siguiendo este mapa de los autorrelatos revisados hemos podido reconstruir dos itinerarios. En primer lugar sería, el viaje al país del pueblo, en el caso de los poetas de origen burgués o pequeño burgués. Esto implica al menos dos momentos, en primero de ellos es la salida del ethos del privilegio social, es decir el rechazo a la prosa de la vida clasemediera, al filisteísmo y miseria moral de su sentido de normalidad. Aquí el descubrimiento de la literatura juega un papel muy importante como revelación de la promesa de sentido (la aventura, la riqueza de los sentidos) frente a la degradación del sentido propio de la normalidad burguesa. Un caso bastante claro de este proceso es el proceso de descubrimiento de su vocación poética y revolucionaria que narra Eduardo Sancho en sus memorias. El autor proviene de un típico hogar de clase media acomodada, su padre es un médico eminente. Estudia en el colegio Externado San José, institución jesuita de prestigio al que asisten los hijos de la burguesía nacional. En las primeras páginas, reconstruye un ambiente social y cul-tural provinciano. Describe la educación religiosa, autoritaria, antes de la llegada a di-cha institución educativa de otra generación de religiosos marcados por la doctrina so-cial de la iglesia y la teología de la liberación. Narra como se siente aplastado por la férrea disciplina religiosa y el horizonte mezquino de realización personal que le ofrece su clase social. En 1963 se da un cambio importante. Se forma un círculo literario en el colegio, pro-movido por el Hermano Cardenal. “[F]ue la experiencia colectiva más importante del año 63-64… El círculo literario en el Externado servía para liberarse de la cultura in-existente; descubre que valemos pero no tenemos país y que no queremos el país porque no tenemos sentido de pertenencia” (45). La literatura se convierte en un antídoto contra el dogmatismo religioso: “El círculo literario es vital para las confesio-

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nes sin restriccio-nes, amenazadas de penitencia, sentencia por el peligro de pecado, temor al castigo de Dios, al fuego divino, a la mirada del prefecto Gondra” (ibid.). Pero también en un cati-lizador que le permite descubrir nuevos horizontes, procesar el mundo del saber con la ampliación de los estímulos de experiencia del entorno de su adolescencia, sobrecarga-do de estímulos libidinales de la cultura mediática. La experiencia de la literatura en el círculo literario que describe Sancho implica una conexión con la vida y la constitución de un nueva identidad que lo vincula a una nueva comunidad de compañeros y amigos que transita de los espacios cerrados de la normali-dad burguesa al medio social heterogéneo circundante. Hay un pasaje clave dentro de las memorias donde se describen las excursiones del círculo a La Puerta del Diablo. Allí se manifiesta un nuevo reparto de lo sensible para el joven poetaactivista: “El grupo subió por la calle del parque hasta esa ladera donde se veía el mar, rayas blancas de olas, el techo de tejas de Panchimalco, su iglesia, así sacudían las clases abu-rridas de Landarech, profesor de literatura con su libro de texto” (ibid.) Este texto es revelador. El círculo literario se convierte en una atalaya que se eleva, en un sentido a la vez literal y figurado, por encima del tedio y la mediocridad del filis-teísmo de la cotidianidad de clase de media. A este mundo pertence, por cierto, la litera-tura degrada por la lógica utilitaria, transformada en saber bancario por el padre Landa-rech, autor de libros de texto sobre literatura universal y nacional en el Externado San José. La literatura reencantada por el círculo literario le ofrece al joven poeta una atala-ya desde donde se contemplan dos paisajes: el mar, la apertura al infinito, a nuevos horizontes; pero también los techos de tejas de Panchimalco que le abren

la ventana del pasado, de las raíces indígenas, populares. Y luego se produce el descenso, el regreso a la ciudad, pero es ya una ciudad distinta, refigurada por el descubrimiento del mundo popular. Menciona el almuerzo en el res-taurante “El Migueleño” del centro histórico, donde van “a comer un bistec de 4.5 colo-nes con papas, cebolla, tomate, 2 cervezas pílsener bien heladas, con derecho a boquita de queso duro blandito o chicharrón”. Tenemos aquí, por una parte, el ritual de paso, al mundo de la libertad masculina que le permite su condición privilegiada, la posibilidad de deambular –flanear- por las entrañas de la ciudad. Pero más importante todavía es que esta estación implica un encuentro con el país del pueblo, con el centro histórico, por los barrios populares pero también de los placeres del cuerpo, de los sabores de la comida popular. Este ingreso a las entrañas de la ciudad, el descubrimiento del país del pueblo es el segundo momento de este primer itinerario. En la novela de Roger Lindo, El perro en la niebla, se recrea literariamente un itinera-rio más ambiguo, marcado por una ambivalente fascinación del protagonista de extrac-ción pequeño burguesa hacia las clases populares. Es una fascinación que combina una identificación dictada por cierta atracción hacia lo prohibido y exótico y un sentimiento de repulsión hacia las diferencias culturales más chocantes. La narrativa va desentra-ñando una inconfesa voluntad de dominio sexual y social del protagonista, un joven revolucionario de clase media, y una joven obrera. Pero la perspectiva de esta novela está marcada por un proceso de duelo no resuelto con el ideal revolucionario y de un afán vengativo de hacer un ajuste de cuentas con el pasado. No es casualidad entonces que elabore un escenario donde paradójicamente en la reconstrucción de la aventura trasngresiva termine por restablecer a los personajes a sus espacios y sus identidades

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originarios, insinuando una incomunicabilidad esencial entre los seres humanos. Por su parte, Alvaro Darío Lara, quien pertenece a la última generación de poetas de la guerra narra un nuevo recorrido de descubrimiento. En primer lugar, su ruptura con el ethos burgués dominante viene ya marcado por su familia. Por su padre que es un profe-sional intelectual, militante comunista. Su descubrimiento del centro, del país del pue-blo, por otra parte, conlleva la distancia generacional, e invoca otro sentido, el de la memoria, es decir el de revisitar los sitios de la bohemia de las generaciones anteriores de poetas y sobre esos pasos vislumbrar de nuevo la utopía. La bohemia es una estación importante en el proceso de disolución de la identidad previa y en el surgimiento de una nueva. El texto clásico donde se expone y enjuicia negativamente este proceso es la novela Pobrecito poeta que era yo de Roque Dalton. Tal vez, la ansiedad de Dalton por justificarse como militante revolucionario coherente le lleva a condenar demasiado pronto la bohemia y a pasar por alto su importancia como proceso agónico donde se encuentran el rechazo al ethos social dominante y el vislumbre fugaz de una nueva co-munidad estético-política, convocada por la experiencia de disolución subjetiva de la intoxicación. Obviamente la bohemia no es una estación exclusiva de los poetas burgueses, sino también la experimentan muy intensamente los de extracción popular. Pero estos llegan aquí desde otro itinerario donde el deambular en la bohemia, sucede a otro momento más fundamental, el descubrimiento de letra y su poder emancipador. Aquí el énfasis ya no es tanto la experimentación de una nueva socialidad en la comunidad

de lectura o escritura, sino apropiarse de un terreno ajeno desde las demarcaciones de clase. Quizá nadie narra este encuentra de forma tan dramática y con connotaciones casi místicas como Manlio Argueta. Argueta era hijo de una madre soltera que sostiene a su familia en condiciones de sobrevivencia precaria3. Esta mujer, sin embargo, se distingue porque en algún momento tuvo acceso a la literatura, especialmente en una modalidad muy cara en la sensibilidad de comienzos del siglo XX: la poesía declamatoria. Es así como a través de sus relatos orales sobre esa riqueza secreta que atesora en su memoria abre a su hijo el apetito por la literatura, esta aparece como un mundo luminoso que se proyec-ta por encima de la privación cotidiana y abriga la promesa de redención social. Así se despliega la aventura del niño que comienza a hacer sus primeras lecturas no en una biblioteca familiar, que no existe, ni en la escuela, a la que todavía no asiste, sino en los empaques de papel periódico de las comprar que su madre trae del mercado. Su encuen-tro con la letra impresa bajo estas condiciones opera una clara función de disenso, de romper con el destino al trabajo asalariado que se le ofrece su condición popular. La curiosidad infantil reencanta así los deshechos de la palabra impresa que vienen como doble subproducto de la sociedad mercantil. El nuevo destino que se abre al niño inspirado por la letra desechada supone, por otra parte, ingresar y asumir la disciplina de la escuela, el vago camino de progreso social trazado por una sociedad autoritaria y excluyente. Pero su encuentro con la letra excede con mucho este itinerario y es precisamente allí donde la lectura literaria entra en juego. Esta lectura no se compone, por cierto, de los clásicos de la declamación caros a su ma-dre o de los textos

Este ambiente familiar regentado por figuras femeninas, asediado por apremiantes estrecheces pero imbuido de estoicismo es recreado ficcionalmente en algunas de sus novelas como Milagro de la Paz o Siglo de O(g)ro. Sin embargo, la mayor parte de la información que utilizamos a continuación proviene de una entrevista que mantuve con el autor para realizar la presente investiga-ción.

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asignados en la escuela. Consiste más bien en la lectura ávida de no-vela popular, como las ediciones de bolsillo Doc Savage, de la primera adolescencia, para llegar luego a los novelisticas franceses y rusos. La letra, la lectura literaria plantea entonces una doble promesa que en determinado momento habrá de plantear una dis-yuntiva. La promesa del progreso social, de asumir la disciplina social para recorrer el camino de la educación como forma sancionada de autopromoción, pero también la promesa de libertad, el juego de la imaginación, el asumir una nueva voz que disuene frente a la voz de la hegemonía. La bohemia entonces se convierte en la forma de lidiar con esta disyuntiva. Porque la mayoría de escritores entrevistados viven la bohemia en una doble vida. Reproducen en cierta manera la lógica de los obreros desvelados que narra Rancière en su libro sobre La noche de los propietarios. Aquellos obreros que se rehusan a seguir el mandato de dormir en las noches para asegurar la reparación de sus fuerzas y continuar con la re-producción del capital. Estos obreros conquistan la actividad intelectual en el desvelo, trabajando de día y estudiando, escribiendo, debatiendo de noche. Para los escritores entrevistados conquistar esa posición de validación social que ofrece la palabra literaria es importante. Argueta resalta cómo la posibilidad de acceso a la educación superior que conquista a base de gran esfuerzo y educación lo sienta en las mismas aulas de los hijos de la burguesía. Pero que su talento literario, lo pone incluso por encima de ellos. En su época de estudiante todavía la posición de “poeta” le conce-de prestigio social. Esta conquista de la palabra es la que esta generación de jóvenes ocupará como arma para reclamar no sólo ser parte de la élite, de los genuinos detenta-dores de palabra, sino ir más allá, a replantearse precisamente la divisoria entre los que trabajan y los que piensan. Roque Dalton

así es capaz de rebatir en foros de discusión filosófica e intelectual a figurar consagradas por el poder académico y político. Pero pese a su origen social más complejo que lo podría vincular a la élite, cuando habla lo hace en nombre de la juventud, de los excluidos del poder que reclaman su derecho a participar en la definición de lo común. Y este situarse fuera de las coordenadas de la ruta del progreso social personal es la que se da tanto en la poesía como en la bohemia. La bohemia, como algunos estudios lo demuestran, es una rebeldía al ethos social do-minante, pero es, por un lado, arrebatar el propio tiempo y las propias fuerzas a la re-producción de un orden social odioso y, por otro, un espacio de experimentación de nuevas identidades y de nuevas socialidades (Gluck; Rancière La noche). Aquí es im-portante señalar la ubicación espacial de la bohemia. Porque esta no ocurre en cualquier lugar. Ocurre, y así lo señalan muchos de los entrevistados, en el país del pueblo, en los cafés y los bares del centro histórico. En ese divagar por los sitios populares, se encuen-tra y dialoga con diferentes tipos sociales, se absorbe el lenguaje popular y, sobre todo, se rescata de la oralidad la memoria popular. Pero la memoria no sólo es una apropiación de motivos y materiales para la creación, también, es también un activo espacio de intercambio intelectual, de ideas políticas y estéticas. David Hernández subraya también la bohemia como una especie de contraesfera pública, el lugar donde bajo condiciones de censura y represión se puede hablar libremente y se puede expresar abiertamente el rechazo a la dictadura. Paradójicamente pues la bohemia es una práctica que saca el debate, el intercambio y la creatividad de sus sitios sacralizados y excluyentes: los foros políticos, la prensa censu-rada, el aula silenciada por el dogmatismo, y los lleva al país del pueblo. Este sería en-tonces el segundo gran itinerario. Un itinerario que va desde

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el encuentro redentor con la letra a ocupar el El estallido de la la guerra modificó de espacio del ágora para devolverlo al pueblo ex- manera notable el escenario donde el movimiencluido. to poético y el movimiento social se habían encontrado. El espacio urbano de la bo-hemia se Este retorno del ágora al pueblo se dará deteriora aceleradamente. La represión y el exidespués simbólicamente en las marchas de lio dispersan a sus principales protagonistas. La pro-testa. Ello es un gesto político de enorme vida literaria en el país se fragmenta y, al menos impacto, para Rancière sería una de las formas hasta la firma de los Acuerdos de Paz, se empomás fundamentales y radicales de política, don- brece considerablemente. de los excluidos se hacen sentir. Pero también son actos rituales, estéticos, donde se opera y se Hasta aquí hemos trazado itinerarios que pone en práctica una nueva comunidad estéti- se dan en el ámbito de lo estético, más concreca. La marcha o la manifestación es obviamente tamente dentro de lo poético. No pretendemos una forma de lucha política, pero es también un sacar de aquí conexiones fáciles para la política acto estético, donde se opera un disenso funda- y sobre todo pasar por alto la densa historia del mental, la ocupación del espacio público por movimiento social. Pero son itinerarios que esaquellos que no deberían estar allí. bozan y demarcan escenarios e identidades. Y en ese sentido, no son del todo irrelevantes para Pero algunos grupos poéticos se dan a entender el cuadro más amplio del país. la tarea de convertir también la manifestación en un acto estético. Es decir, en la disolución de las fronteras entre lo estético y lo político que Segunda parte es una forma de culminar la utopía estética de una comunidad futura. Joaquín Meza relata la Poesía y revolución juvenil asiduidad de su generación a las manifestaciones de las organizaciones popula-res cuando el En este segundo momento de la investiconflicto social arrecia. Los poetas comprome- gación, trazo un mapa de los discursos poéticos tidos se dan a la tarea de repartir entre la propa- y los disensos –es decir las nuevas demarcacioganda mimeografiada volantes con sus poemas. nes de lo sensible– que operan a traves de sus Es una forma de llevar el arte a la calle que se diversos dispositivos. Este mapa se realizar a repetirá en otros lenguajes artísticos, principal- partir de una reflexión sobre el sentido histórico mente el teatro, la música y la pintura. Del Ta- del discurso de la poesía lírica y su centralidad ller Xibalbá, por cierto, existe registro de pintas en la construcción de subjetividades en la mode versos que se realizaban durante las marchas dernidad. Posteriormente, en el mismo discurso cuando el movimiento popular en las ca-lles se de la lírica se evidencian las contradicciones y aviva en los últimos años de la guerra. La ac- aporías del sujeto individual burgués y la bústitud de la dirigencia del movimiento popular queda de distintas formas de trascenderlo forfrente a esta irrupción de lo estético en lo políti- mas de intersubjetividad. La lírica se plantea co oscila entre quienes juzgan que el arte puede así como el lenguaje donde se experimenta la ser un instrumento eficaz de agitación o quienes comunidad estética del futuro. A partir de allí ven esta subversión de lugares y de voces como exploro las formas que el discurso poético asuuna amenaza potencial de disolver la disciplina me en el caso salvadoreño y sobre todo, los revolucio-naria. También el movimiento popu- espacios y lugares de enunciación a través de lar al institucionalizar establece a su interior su los cuales se presenta como el lenguaje de la po-licía. comunidad estética del futuro. Esta exploración 21

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la realizo principalmente de la revisión de una serie de revistas de poesía del momento, analizo allí tanto los poemas que incluyen como la estructuración visual y temática de las revistas mismas.

de las fuerzas telúricas y pueda reconstruir una nueva iden-tidad colectiva que redime la modernidad colonizada, como sucede en el Canto general. El yo poético se convierte aquí en el nuevo lugar de enunciación colectiva, donde la figura heroica del poeta se disuelve con la tierra para dar lugar al epos revolucionario. Este constituye el camino eufórico o demiúrgico hacia el epos, donde la figura del poe-ta adquiere esa dimensión heróica, casi megalománica en este proceso. Pero existe tam-bién otro camino hacia el epos, que tuvo más impacto en nuestra literatura. Me refiero al camino vallejiano, el camino del autodespojo, de la anulación del genio poético en fun-ción de la reinvención del lenguaje. Es el camino de la ruptura de la inteligibilidad do-minante en una lengua nueva, a veces prosaica hasta lo chocante a veces casi ininteli-gible, enmudecida por los juegos paratácticos a través de los cuales se quiere fabricar un nuevo lenguaje capaz de asumir el dolor del mundo y hablar por el epos, sin necesidad del recurso al poeta demiurgo. Este camino también está presente en las generaciones poéticas latinoamericanas y de nuestro país en las décadas de los sesenta y setenta, y les permitirá dialogar con cierta literatura anglosajona, asociada a figuras como T.S. Eliot o la poesía beatnick.

Como hemos señalado, la lírica reviste una especial importancia en el régimen estético del arte. Lo que está en juego en la lírica moderna es pues la constitución de un lugar de enunciación desde el cual el sujeto anónimo, disociado de una palabra identificada con la autoridad de un cierto rol social, pueda hablar hacia una comunidad también anónima de iguales. En otras palabras, lo que está en juego en la lírica es la fabricación de la len-gua de la comunidad futura y no, como se ha querido ver, una lengua privada en la que una comunidad selecta se reconoce y distingue del vulgo. El aparente hermetismo de esta lírica experimental está marcado por la búsqueda de una lengua que resiste la de-gradación del lenguaje, la reificación como resultado de la mercantilización. Se trata así de construir una lengua que pueda hablar el mundo futuro, donde las barreras y jerarqu-ías ha sido barridas. Si esto lleva a la poesía por terrenos más esotéricos, de lo que se trata es de preservar esa vocación de verdad de lenguaje de su instrumentalización por la propaganda política y la industria de la cultura. En El Salvador, existe una tradición lírica bastante consolidada desde el siglo XIX. Como En la tradición poética de la literatura se ha señalado en repetidas ocasiones, hubo latinoamericana, la búsqueda de una comu- participación activa cuando no protagónica de nidad futura pasa la invención de un epos, de ciertos autores salvadoreños, en la constitución un sujeto de enunciación colectivo, una inter- del modernismo como es el caso de Francisco subjetividad que permite trascender la cárcel Gavidia, Vicente Acosta o Arturo Ambrogi. Sin de la individualidad burguesa. Esta búsqueda embargo, hacia el siglo XX, lo que predomina se manifiesta claramente en la obra de poetas es lo que Francisco Rodríguez Cascante denocomo Pablo Neruda. A lo largo de su extensa mina una poesía aurática, es decir una concepproducción lírica se puede trazar el itinerario ción del lugar de enunciación poética como un desde la angustia de la in-significancia y del lenguaje apartado al máximo de la cotidianidad vacío existencial del yo en los poemas de ins- lingüística. Esto se manifiesta en un fuerte forpiración surrealista de Residencia en la tierra, malismo y en una práctica identificación de la hasta el descubrimiento de un lugar de enuncia- lírica con formas muy estilizadas, especialmención épico donde la voz del poeta se impregna te identificado con las formas más exigentes de 22

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la versificación clásica, llegando incluso a un implícito retorno a la preceptiva clásica. Esto no deja de ser paradójico con respecto al impulso renovador del modernismo, que era anular la preceptiva clásica y afirmar la posibilidad de crear formas originales, adecuadas a la novedad inédita de los tiempos. Pero el camino por lo difícil, por la exhuberancia verbal y rítmica de los modernistas, tiene como consecuencia la acentuación todavía mayor de la distancia entre el lenguaje poético y la cotidianidad lingüística de los hablantes y sobre todo, la tendencia a reificar la función poética al identificar con un determinado repertorio léxico, imaginístico y de formas rítmicas. Este es el vocabulario poético en el que se inicia la primera generación de poetas ligados al movimiento social, la llamada Generación Comprometida. Y apropiarse de la exigencia formal que demanda este vocabulario poético, implica en cierta forma la legitimación de nuevas voces poéticas que no provienen de los círculos sociales tradicionales que constituían la intelectualidad nacional. Pero la poética aurática no implica únicamente una disociación entre el lenguaje poético y el lenguaje social. Hemos visto como esta diferencia, en ciertas circunstancias, puede verse como un impulso de la poesía de romper con la reificación de los lenguajes sociales, con la degradación a la que estos son sometidos cuando la fabricación de nuevos sentidos se convierte también en objeto de administración calculada en la producción de subjetividades de la modernidad, a través de la publicidad, la propaganda política, la educación y otras formas de tecnologías de lo subjetivo. La poesía aurática implica, en cambio, la construcción de una esfera de experiencia del yo lírico disociada, del mundo, de la cotidianidad, una cierta esfera del ideal poético, donde se pueden encontrar los sentidos sublimados de manera prístina. Por eso, hay una fuerte tendencia hacia una poética de lo místico, o mejor di-

cho, a experimentar la poesía como una forma de ascesis mística que permite restituir los sentidos agotados por la impureza del mundo social y la bajeza de sus motivaciones. Esta dinámica de la experiencia lírica la podemos encontrar en la obra de madurez de autores como Hugo Lindo o Rafael Contreras, poetas muy depurados y estimados por el establecimiento literario de ese momento. Su obra va a constituir una suerte de punto de referencia frente al cual se definen negativamente las nuevas generaciones poéticas. La figura de Lindo, en particular, encarnará además la contradicción de la literatura bajo las condiciones del autoritarismo militar: funcionario de los regímenes militares en su vida pública, poeta místico en su fuero privado. El principal disenso que habrán de operar las nuevas generaciones poéticas, entonces, irá dirigido contra este espacio de sublimidad encarnada en la poética aurática. Ira precisamente contra una poesía que, por un lado, afirma un lenguaje especial diferenciado del lenguaje social, y, por otro, contra esta zona de experiencia poética como separada del mundo social, como un coto especial de experiencia plena, al que se accede por una suerte de ascesis poética. Sin embargo, las formas en que se habrá de operar este disenso distan de ser simples y puramente reactivas. Veremos en lo sucesivo, al menos como se ensayan nuevos caminos en cuatro grupos poéticos y algunas de sus publicaciones. La pájara pinta La pájara pinta una revista literaria adscrita a la Editorial Universitaria que publica 66 números entre enero de 1966 y enero de 1972. Podemos considerarla como un puente entre la llamada generación comprometida, especialmente la fracción ligada al círculo universitario con las generaciones poéticas de las décadas de 1960 y 1970. Es importan-te tener en cuen-

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ta que el Círculo Universitario y la Generación Comprometida ya habían experimentado con sus propios órganos de difusión de su proyecto poético, que no ten-dremos tiempo de analizar acá. Sin embargo, es precisamente el carácter de puente in-tergeneracional de La pájara pinta lo que la vuelve interesante. Es, en cierto sentido, la expresión más madura y reflexiva de un proyecto poético alternativo a la poética aurática que esta en proceso de consolidarse. La pájara pinta representa varias novedades con respecto al establecimiento literario. En primer lugar, es importante subrayar su carácter semi-oficial por tratarse de una pu-blicación que emerge en el seno de la Editorial Universitaria, en ese entonces bajo la conducción de Italo López Vallecillos, poeta de la primera promoción de la Generación Comprometida. Sin embargo, su lugar dentro de este proyecto editorial es peculiar. La revista se publica con los sobrantes de papel de los libros de la Editorial Universitaria y de la revista La universidad. Ello implica apropiarse de un espacio de difusión oficial para la literatura, literalmente desde los márgenes. Otra novedad de la revista donde se ve su visión utópica de democracia radical es su dirección colectiva. Cada número es asignado a un escritor distinto y en más de un caso a un pintor. Aquí la participación de los artistas ligados a la generación comprometida no es exclusiva. Algunos de los que dirigen números son parte de los nuevos colectivos literarios que gravitan en la Universidad, como Piedra y Siglo, La Masacuata y la Cebo-lla Púrpura. De esta forma, la revista asume la tarea de difundir las creaciones del grupo de poetas cercanos al proyecto editorial y al ambiente universitario, pero sobre todo, y esto es más importante y novedoso, asume la tarea de divulgar una cierta cultura litera-ria propicia para los nuevos tiempos. Una cultura literaria que se define polémicamente con una visión aurática de la literatura propia del esta-

blecimiento poético, pero también que dista de tomar posiciones panfletarias y reactivas. Redefinir la relación de la literatura salvadoreña emergente con la tradición literaria universal es uno de los logros más originales de La pájara pinta. Sus páginas combinan la literatura comprometida del momento con la divulgación de ideas y obras de autores consagrados internacionales y nacionales. Hay un intento, en este sentido, de dialogar con una tradición universal y apropiársela de forma irreverente, sin prestar demasiada atención a las fronteras geográficas, lingüísticas o históricas. En sus criterios de valora-ción artística es de notar un énfasis no tanto en la temática sino en el rigor constructivo. Sin embargo, este rigor no se identifica ya con el siguimiento de preceptivas, sino con la adecuación fundamental de forma y contenido, en la búsqueda de la forma adecuada a la materia, no sólo poética, sino social e histórica. De allí deriva la especial atención se presta a poetas “modernos” como T. S. Eliot, Saint-John Perse o Dylan Thomas. Su grandeza radica no tanto en la adecuación a cierto ideal formal de belleza sino en la invención de un vocabulario poético nuevo para una época nueva. La búsqueda eclécti-ca de fuentes de inspiración bajo esta divisa es consonante con lo que atestiguan poetas de generaciones posteriores, como David Hernández, acerca de la avidez de lecturas de todas las fuentes y la amplia disponibilidad de títulos que hay en ese momento en el mundo literario de la capital salvadoreña. Los escritores andan tras la búsqueda de lo novedoso, de lo que hable del momento, aunque esto signifique leer autores en otros idiomas. En su valoración y difusión de discursos poéticos destaca lo prosaico y lo conversacional. Los poetas de La pájara pinta rechazan la idea prevaleciente en el medio literario nacional que la poesía es un lenguaje especial que se aparta del lenguaje hablado. En esta dirección apuntan contribuciones de carácter más

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reflexiva especialmente de aque-llos poetas que también asumen la posición de estudiosos de literatura. Tal es el caso del ensayo de Roberto Armijo sobre T. S. Eliot que trata precisamente de fundamentar la legitimidad artística de una poesía conversacional, aparentemente prosaica (“T. S. Eliot”). Las contribuciones de Luis Melgar Brizuela tratan de mostrar cómo en la poesía aparentemente prosaica y antipoética de las generaciones más reciente hay función poética (“Nuevas voces”). Este interés de afirmar un nuevo terreno de experiencia poética se evidencia también en las contribuciones poética de la revista. Otra novedad de la revista es la relación que propone con otros lenguajes artísticos, es-pecialmente con la plástica y el teatro. Hay colaboraciones de artistas que se mueven entre uno y otro lenguaje, como es el caso del pintorpoeta Carlos Gonzalo Cañas, que prepara el número 11 (noviembre de 1966) donde incluye su reflexión sobre la pintura y algunos poemas de su autoría. En esto sentido, apunta la particular relación que la revis-ta establece entre lo verbal y lo visual, con la incorporación gradual del dibujo o el co-llage a la diagramación de la revista. En la revista, se presentan algunos dibujos origina-les de pintores ligados al grupo, pero es Alfonso Quijada Urías quien aporta el elemento del collage surrealista al incorporar íconos provenientes de la cultura gráfica decorativa decimonónica, pero que entablan una relación irónica con el contenido de la letra.

más de la cotidianidad y de lo popular. Esta propuesta de desublimar lo poético está presente en el título mismo de la revista, “La pájara pinta”, que proviene de una canción infantil, de poesía popular. De esta forma, la experiencia estética que propone busca conectarse con los movimientos vitales y los grandes proce-sos de cambio que están ocurriendo en el país. Piedra y siglo Piedra y Siglo es un grupo literario de la siguiente generación del círculo universitario e incluye a poetas como Uriel Valencia, Luis Melgar, José María Cuéllar, Ricardo Castro Rivas, Rafael Mendoza, entre otros. De este grupo, no hemos podido analizar una revis-ta, sino una separata de la revista La universidad donde se presentan al mundo literario salvadoreño con dos manifiestos y una selección de las creaciones poéticas de sus miembros.

La separata está presentada por el director de la revista y de la Editorial Universitaria, Italo López Vallecillos quien resalta la importancia de este grupo de poetas enfatizando “[la] gran responsabilidad: la de ser escritores en un país, atrasado, hostil en cierta for-ma al hombre de ideas” que es “[la] lucha por la liberación y democratización nacio-nal” (105) e “influir en el medio, transformar, cambiar las injustas estructuras del país” (106). En estas palabras de presentación, se afirma pues la vocación extraliteraria de la praxis poética. La experiencia lírica En conclusión, La pajara pinta opera entonces no está desligada de la transformación diversos disensos en su propuesta de cultu- de la sociedad, la utopía poética en este caso ra lite-raria para El Salvador. En primer lugar, está directamente conectada a una utopía políuna revista que se propone como un ideal de tica. cooperación no sólo entre artistas de distintas generaciones y lenguajes artísticos. En segundo En el “Primer manifiesto” los poetas firlugar, una redefinición de lo poético donde sin mantes se ubican en un clima de angustia exisexcluirse del diálogo con la producción litera- tencial pero afirman una tarea política que es la ria universal más exigente se busca desauratizar que le confiere el nombre al grupo. Pie-dra y el espacio de expe-riencia poética, trayéndolo siglo “[s]imboliza este nombre la perenne an25

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gustia de la humanidad. La carne del poeta, su palabra, es la arcilla del tiempo, con que ha edificado el mundo, su evolución, pues nadie como aquel es en primer grado, el móvil de todo avance en la humanización del hombre” (107). De esta forma afirman no favorecer el arte por el arte sino “la lucha por formar hombres mejores, por una sociedad más humanizada. El don de la palabra será en nosotros vínculo íntimo y constructor” (ibid.). La poesía aquí no es aquí la for-ma suprema de ocio que se opone al trabajo alienado, sino otra forma de trabajo, la expresión de una tarea colectiva que tiene como finalidad la construcción de una utopía política. Esto lo reiteran en el “Segundo manifiesto”: “Sustentamos el principio de la creación a través del trabajo intelectual, rompiendo así con los viejos cánones de la creación aislada y del trabajo estríctamente individual. Esta es una época de intercomunicaciones y no un mundo de soliloquios. Así entendemos el arte de nuestro tiempo” (108)

sepa-rata como muestra de la nueva estética y de los disensos que están en juego. En primer lugar, podemos ver que la materia prima de experiencia poética se ve afecta-da por la nueva sensibilidad juvenil marcada por la creciente mass-mediatización y la presencia de algunos elementos como el mundo de las drogas como puerta a una am-pliación de la sensibilidad poética. Tal es el caso del poema de Ricardo Castro Rivas “Cuestiones de principio” donde vislumbra a la caída de “las dinastías” un nuevo tiem-po que se manifiesta a través de la construcción de una serie de imágenes crípticas si-guiendo la tradición surrealista: “Llega la invasión de la niebla con profundos fantasmas en carreras de obstáculos Quien llegue primero viajará al mítico planeta Y hará el amor con un cisne de vidrio Bajo la mirada perdida de Marilyn Monroe Y el fuego fatuo de la mariguana (113)”.

El cisne de vidrio es una clara alusión Para luego afirmar su credo poético ci- irónica a la poética modernista, pero luego su tando a Brecht “El mundo de hoy no puede ser escenografía se complementa con Marilyn descrito a los hombres de hoy, únicamente si les Monroe y la mariguana, dos elementos de la es presentado como transformable” (ibid.) nueva sensibilidad y de la prosa del mundo a los que Castro Rivas abre lugar en el espa-cio Los manifiestos de Piedra y Siglo vistos de enunciación poética. en la tradición iconoclasta de los manifiestos de vanguardias poéticas resulta sorprenden- Esta redefinición de la experiencia poétemente moderado y comedido. Los poetas se tica y una denuncia de los tópicos de la poétiarrogan una posición intermedia entre la razón ca aurática se encuentra en “Mientras la noche y el pasión. Enfatizan la poesía como trabajo, pasa” de Ovidio Villafuerte: que se abre la actividad colectiva y se conecta con la transformación social. Pero también “¿Qué quieren que diga? Que aquí los árboles en el hecho de que la poesía es histórica y que tienen copas frondosas no obedece a preceptivas trascendentales, sino de luciérnagas mientras la noche pasa. que tiene que estar a tono que el palpitar de los Que el presidente Johnson va a pasar vacaciotiempos. Sin em-bargo, en sus creaciones poé- nes en su rancho ticas es donde encontramos una voluntad más O que un poeta delira en coronar su verso en la explícita de ruptura. Pasemos entonces a revisar asamblea. las contribuciones poéticas que aparecen en la Todo esto quieren que se diga, 26

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Mientras Viet Nam se pudre de cadáveres Y el fruto de los árboles no llega hasta la mesa de los pobres” (119)

Tú me has contado que en tu infancia recogías flores blancas del camino y comías el primer fruto de los bosques. Tú me has contado. Hazlo ma Aquí se opta por una poética más pro- dre si quieres, saica, donde se denuncian los tópicos de la poé- porque las lluvias han llegado” (121). tica aurática de contemplación de la naturaleza, la imagen de los árboles con luciérnagas, como Clave en este poema es el doble valor una ocultación de las tragedias e injusticias del del “invierno” como estación del frío y del mundo contemporáneo. Los nue-vos tiempos sufri-miento pero también como momento de demandan una nueva poética que sepa hacer fecundidad, de promesa de renovación de la materia prima de la poesía la prosa de la injusti- naturaleza. Esto puede verse como un entrecia y el sufrimiento. cruce muy original entre el valor de “invier-no” en distintos vocabularios poéticos, el invierno Mucho más sutil es el juego que hace como la gelidez y la muerte de un imaginario José María Cuéllar, quizá el poeta más origi- eurocéntrico al uso en la poética aurática y ennal de este grupo, entre el uso de tópicos ro- tre el invierno como experien-cia tropical telúmánticos de contemplación de la naturaleza, el rica que auna lo destructivo con la renovación en-cadenamiento surrealista de imágenes y el del mundo. Asimismo, la madre con quien el yo reto a la interpelación materna a aceptar la ley poético intercambia estas impresiones del inconsenso autoritario en su “Oda al comenzar las vierno tiene un doble valor. En primer lugar, es lluvias”: la voz de la sensatez y la madurez que lo llama a aceptar el mundo (“el invierno que se alejará “Madre, han llegado las lluvias. en tus canas”) y a abandonar, en consecuencia, Los campos reverdecen la promesa de un mundo diferente, las “llaves” y las cosas se vuelven más pequeñas. que abren las puertas de otros mundos se deLas libélulas ben desechar “como insectos agónicos”. Pero el Ponen huevos azules en las charcas yo poético recuerda también a la ma-dre que es de los caminos hondos (como la soledad de las también la memoria de una niña que enseñó al camisas rotas). niño a maravillarse frente a la promesa del inTe das cuenta, Madre mía, otra vez las lluvias! vierno de redención del mundo, ese “Tú me has Y tú diciendo que el invierno se alejará en tus contado” que repite dos veces. La seducción de canas. la memoria oral acaba por derrotar así a la voz Que las mejillas de una niña muerta de la autoridad. son más tibias que este invierno helado; que las ventanas permanecen ciegas, Esta rebeldía frente al mandato de emy las llaves se abandonan como insectos agóni- preder la ruta del asenso social a través del cos; esfuer-zo, de asumir la subjetividad que disque los niños se alejan con la emoción ponible por el consenso autoritario a través de de abandonar la primavera… sus aparatos de inclusión aparece de forma más Pero la realidad es que en nuestros corazones patente en el poema “Este traje de gorrión” de siempre llueve. Tú lo sabes. Julio Iraheta Santos: Pero no te preocupes, madre, y goza el canto del insecto “Intrusos! y su huida hacia las lagunetas. a fuerza de sermones querían que escuchara 27

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campanillas: señal que yo devolveré cuando pase frente ‘Buenos días, doctor’ a las arcadas de los templos. ‘Mi coronel, ordene’ Aquí estoy. Resultó que me escapé por los tragaluces de las Aquí me quedo escuchando y narrando aulas, Vuestras fruslerías y maquinaciones: ‘Japi verdi que me sedujo el sabio temblor de los follajes tu yu…’ y desde entonces mi sudor fue el mundo. ‘Avendia Melvin Jones… Colonia Escalón… Wall Street”. Bella y cruel, dije, será esta camisa… Aquí estoy con suficiente gas para mi lámpara, Sobre su tráquea el ritmo de anuncios fluores- cantando, meditando. centes, ‘Para América Latina pildora buscando en una lágrima el rostro de los que vive nuestra emoción, niños, con la voz del corazón guitarras sacudiendo sus violentas caderas canta Cuba campesina…’ y el hombre oyendo atónito el tam tam que ‘Allí está él con su cara de cristo mirando el vueemerge de la selva lo de las águilas, con augurios funestos. con su barba de crissto redimido golpeando a Tomo mi alma y fotografío el largo metraje de los mercaderes de la tierra. esta pesadilla. Allí están sus manos en las miles de manos que Perdido en un rio de burbujas hediondas y le- navegan por la vieja Europa. tales Allí están sus manos donde el puma llena la nome miro lapidado por autómatas que rugen che de luciérnagas. como en un estadio, Allí está él…” vaciado por murciélagos que acumulan en mi cuerpo sus horribles chillidos de Este gorrión hurga las corolas, no enloquece. [plástico. Perdóname Frufrú. Muchas arrugas tienes en el alma. Fiera ironía ser blanco de los cazadores, Es mejor la otra cara del mundo.” (124-125). sin embargo estoy bien con este traje de gorrión. Soy una estatua educada que glorifica la pala- Este poema es una declaración de rebelbra: día contra el mandato de asumir el camino del pequeño burgués acomodado pero sumiso al ‘Buenos días, mamá. poder. La imagen clave aquí es la del go-rrión. Buenas noches, papá. Este pájaro alude por un lado a un esterotipo neNo importa que la indiferencia os ciegue. gativo de la falta de carácter, de quién se niega Bien se yo que no puedo ser el primogénito al mandato disciplinario de asumir el mandato de vuestros desvelos, patriarcal de ser alguien en el mundo. Es el goel buho dócil que llegue con su cartoncito rrión que vuelva de lugar en lugar, pero no asua inaugurar un negoico fértil de jaquecas, me una identidad estable no la ancla en un sitio intestinos o vueltegatos de juzgados’. definitivo. Pero, por otra parte, es precisamente la levedad de este pajarillo la que permite a la Todo da igual. voz poética a escaparse de la cárcel del manDesde aquí observo la mala señal que responde dato pequeño burgués y dejarse prender por la en el alma poesía del mundo. Aquí la contemplación de la de las puertas, naturaleza no aparece ya como una ocultación 28

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del mundo real, sino precisamente lo contrario, como un estadio de un itinerario que lo lleva en última instancia hasta la ima-gen mesiánica del Che yacente. Así se conectan finalmete la rebelión de los sentidos, de la opresión subjetiva de la prosa del mundo burgués, a la utopía revolucionaria.

Como sus nombres lo indican sus publicaciones de grupos más inconclastas, que afirmar su vocación de ruptura con mayor estridencia. La Brigada la Masacuata es un grupo de poetas jóvenes, notablemente algunos de ellos están radicados en San Vicente y man-tienen su vinculación con su ciudad natal, y afirmar hasta cierto punto la existencia de un mundo artístico que no está necesariamente circunscrito al escenario capitalino. En su nombre está por un lado el elemento popular, folklorista, de la serpiente masacuata, pero también el componente de vanguardia militante al definirse precisamente como brigada. Esto aparece expreso en la presentación de la revista que podría verse como una especie de manifiesto:

Como podemos ver, las formas en como los poetas de Piedra y siglo pretenden trascender la poética aurática son diversas. Oscilan desde una afirmación de una poesía prosai-ca, conversacional, como en el caso de Villafuerte o, en cierta medida, Iraheta Santos, hasta una poesía hermética como la que hemos visto operando en el poema de Cuéllar. Pero al transforma decididamente lo naturaleza de lo poético, “Somos juventud y esa es la mejor reconectan la utopía poé-tica con la utopía poé- tica. El mundo entero se convierte en la materia manera de definirnos antes (sic) los cerebros donde habrá de operar la poiesis de la praxis 4. anqui-losados. Iniciamos esta embestida cultural, así, porque consideramos que definir la Bri-gada, sería muy difícil, porque somos tan La Brigada La Masacuata y la Cebolla Púrpura complicados como la vida misma y es a partir de ahí que decimos estar implicados en la La producción literaria de los grupos tarea cultural que haremos sin trabas, porque poéticos activos en la década de 1970 resulta nuestro dinamismo no lo pueden detener, porpar-ticularmente difícil de reconstruir. En ella que toda nuestra energía la hemos venido acuse ha ensañado especialmente el celo destruc- mulando en los fracasos y triunfos de nuestras tor de los años de represión y de guerra. Mu- batallas.” (s/p) chos de sus documentos fueron destruidos, muPosteriormente, traducen ese impulso chas veces por sus mismos propietarios, antes que despertaran el interés de estudio-sos por de ruptura a su concepción de arte: preservarlos. De esta forma, sus publicaciones “Para nosotros el arte tiene una función resultan hoy en día difíciles de conseguir y lo será mientras no exista un esfuerzo sistemático cultural porque vitaliza, porque rompe esquepor preservar el patrimo-nio impreso de nuestro mas, porque el arte no se basa en dogmas al país. Para fines de de esta investigación hemos estar impregnado de vida humana, de com-plipodido rescatar, no sin dificultad, dos únicos caciones. Ahí reside nuestro empeño: estar en números de dos de las revistas de vanguardia líos con la cultura oficiante. También nos hepoética de la década de 1970: La Brigada la mos encontrado con unos grupitos que ocupan el arte como una entretención. Para nosotros Masacuata y la Cebolla Púrpura.

Sobre la desublimación de la poesía relacionado con la obra literaria y el pensamiento de Roque Dalton remito al trabajo de Luis Alvarenga.

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el que vive el arte de este siglo está implicado diariamente con la vida y ve con los ojos de la sensibilidad estética y la suversión (sic)”. (s/p)

La Cebolla Púrpura, por su parte, es la Revista del grupo literario del mismo nombre, fundado por Jaime Suárez Quemain y David Hernández. Hay claramente en el nombre Cebolla púrpura una alusión a lo psicodélico. Además de la revista el grupo mantuvo una página en el suplemento literario del Latino dirigido por Juan Felipe Toruño.

En esta concepción, el arte aparece decididamente identificado con una labor de ruptura, de enfrentamiento al establecimiento cultural, y de transformación de la sociedad. Por eso definen su labor en consonancia con una especie de guerra de guerrillas cultural: El editorial que presenta la revista y el grupo no es precisamente de ruptura. Se limita “El papel de las BRIGADAS DE LA a enunciar que su objetivo es literario y que se MASACUATA se hace necesario pornerlo dedicará a difundir obra de calidad inde-penal lado de la juventud inconforme, rebelde dientemente de la procedencia del autor. Sin con causa, con inquietudes por lo nuevo y embargo, en la sección dedicada a po-esía salsolo ello podrá convertir a las Brigadas en vadoreña se hacen, al igual que en la Brigada la guías y orientadoras culturales. Siempre Masacuata, juegos caligramáti-cos. Nuevamenhemos estado dispuestos a darnos con las te por medio de los juegos de tipografía se oblinarices […]Para nosotros construiremos ga al lector a cambiar la orientación de la página un nuevo horizonte, abriremos brechas, conforme lee. trincheras…” (s/p) Una novedad en la muestra de poesía En el número que hemos rescatado, se que ofrece esta revista es la presentación de publica una selección de poesía de Nicaragua, poesía erótica y, especialmente, proponer una Cuba y El Salvador. La poesía de la Brigada la identificación de la experiencia erótica con la Masacuata es más “prosaica”, conversacional, experiencia mística, como lo hace el “Poema de buscar el efecto estético por la vía del laco- eucarístico” de Julio Iraheta Santos, autor pronismo, de la ironía que la que hemos analizado veniente del grupo Piedra y Siglo: en Piedra y Siglo. “Traigamos más dioses a este mundo Un aspecto llamativo de la revista es nuestro miedo necesita guerrileros la presentación gráfica de la misma. Se omite ven súbete o me subo deliberadamente la numeración de las pági- tu ombligo y mi ombligo son nas y se presentan los poemas en forma de son nudos de la tierra caligramas, donde la distribución gráfica de desatemos volcanes los caracteres sobre la página se vuelve un untemos de espanto los ojos del tirano aspecto importante del efecto poético. En los labios del magnate y sus rancios abolengos este sentido, se juega con la dirección de Ya no hay sosiego en este aliento” las letras para obligar al lector a cambiar de posición de la página conforme avanza en la Aquí el acto sexual se presenta como lectura. Se busca con esto romper con una un acto de rebeldía, como un acto de rebeldía supuesta actitud meramente contemplativa, diri-gido no sólo contra la moral dominante pasiva del lector, se quiere sugerir su involu- sino contra el sistema de poder. El sexo como cramiento activo en la lectura de los poemas comunión cósmica se presenta como la fuerza presentados en la revista. que desata las fuerzas cósmicas. El cuer-po, la 30

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sexualidad se transforman así en un terreno de acción político abierto por la poes-ía. Esta potencia subversiva de la poesía la encontramos también en un poema en prosa sin titular de Alfonso Quijada Urías encontramos un elogio de los estados alterados de la locura como un momento de lucidez: “La locura es el nacimiento de los sentidos, de mis ojos viendo para siempre la ternura del fuego, mis oídos mordiendo el infinito, mi nariz en la fragancia, en las plumas de lo desconocido, mi cuerpo en la botella donde Dios sopla su magia eterna, la locura no quiera la parte más alta (donde el reloj pone sus huevos de vejez submarina) solamente el rincón donde la salamandra toca su trombón de fuego y la humildad de las constela-ciones”. (s/p) Este poema en prosa sería recogido posteriormente por Quijada Urías en su libro Los estados sobrenaturales y otros poemas. Aunque el autor es cercano a la generación del Círculo Universitario, por esos años se dedica a hacer experimentos psicodélicos en la poesía. Pero es importante subrayar que lo psicodélico no tiene un carácter únicamente evasivo, es una forma de embriaguez lúcida, donde siguiendo el ejemplo de la experien-cia surrealista lo maravilloso se anula la norma social interiorizada y puede aflorar la energía que habrá de renovar la sociedad en una nueva comunidad utópica.

era la acumulación de cientos de cauces familiares y que heredaste una imaginación insuperable. Pero no lo dijo todo: No mencionó el aborto diario de tus ilusiones, el cáncer en los días, y grilletes en el alma. No dijo del rapto de la luz ni habló de la opaquez de la estrellas, que el cielo tenía una inmensa tristeza, que nostalgia corría en los ríos de tu pueblo No dijo de las miles de voces perdidas en los cementerios en las cárceles en las cámaras de gas en las sillas eléctricas. Todo eso no lo dijo sólo habló del 747 y sus vuelos París-Londres y Nueva York, Tarifa económica, con duración de 2 horas y media. Habló de todo pero no dijo de tu muerte de tu silencio de tu agonía, de la ausencia de la luz en las paredes, Sólo habló de espejismos ante mucha sombra: Y te quedaste lo mismo: en sombras sobre sombras

Aquí se opone esta vez el entusiasmo de la promesa de modernidad, del adelanto tecnológico, como coartada del consenso autoritario, frente al vacío existencial, de la tri-vialidad de la abundancia material. En consonacia con En el poema “Tu madre no lo dijo todo” este poema resulta interesante el ensayo de Luis de Francisco Rivera, encontramos nuevamente Rivas Cerros “Una herencia explosiva” que preel conflicto generacional de rechazo al mandato senta un diagnóstico de la época: al progreso social y, nuevamente, como en el caso de José María Cuéllar el objeto de la inter- “Colocados en la cúspide de nuestra cipelación es la madre: vilización, se creería que por ese hecho, espera a los jóvenes del presente una vida placentera Tu madre dijo y feliz, facilitada por la tecnología moder-na, que había mucho de ángel prácticamente sin límites para crear cuantos en ti. bienes de consumo se necesiten, así como para Que tu sangre lograr toda clase de conquistas” … (s/p) 31

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Aquí se presenta la paradoja de la herencia de la civilización con su cuota de avances en el dominio de la naturaleza, pero frente a esto se plantea un peligro:

que está asociada a la difusión de los experimentos con drogas entre los grupos juveniles como parte de esa sensibilidad juvenil de ruptura de la que nuestro país co-mienza a ser parte. También se manifiesta la angustia existencial provocada por la com-binación fatal entre el vértigo de la modernización, especialmente por el impacto de la tecnología en los ámbitos privados y de la subjetividad, y la amenaza inminente de la catástrofe nuclear. Pero esta angustia se transforma luego en entusiasmo y hasta en eu-foria al traerse a cuento otros signos de los tiempos especialmente la Revolución Cuba-na y la figura mesiánica del Che Guevara. Pronto sabrá esta generación que se encuentra en la cresta de una ola histórica, a la vez catastrófica y promisoria, y que se le ofrece un protagonismo prometeico.

“Sin embargo, a la vez que recibirá una herencia incalculable en poderío, herederá asimismo una carga explosiva de problemas. Nunca en el pasado generación alguna estuvo como la presente tan acosada, asediada, amenazada por tan gran número de males de tanta gravedad, tales son: una riqueza fabulasa criminalmente destribuida [sic]; la exis-tencia de naciones gigantes y todopoderosas oprimiendo a países pequeños y pobres; los prejuicios raciales y religiosos no sólo existentes aún, sino recrudecidos; el creciente envenenamiento de las fuentes de la existencia; las luchas políticas, económicas en las que están empeñados los pueblos interna y externamente, con derroche extenuante de sus Conclusiones mejores energías” (ibid.) Los disensos que va a operar la poesía Este diagnóstico, otorga un rol protagó- lírica van a ser importantes para que las nuevas nico especial a la nueva generación: generaciones reconfiguren el mundo que les ha tocado vivir y, sobre todo, para conce-birse a “todo esto, decimos, disminuye en nada sí mismos como los protagonistas de su transnuestra simpatía, admiración por el supremo formación. Un topos poético que se repite con coraje y generosidad con que la juventud ac- insistencia en este momento histórico es algo tual libra su lucha, la lucha de su tiempo, la de que podríamos definir como una temporalidad su momento histórico en un mundo fantástico, de la inminencia. Se trata de una especie de sepero con las entrañas cargadas de bombas de cularización del milena-rismo cristiano, de la muchos megatones: es una herencia explosiva certeza que se asiste a una aceleración intensa y al máximo” (ibid.). dramática del tiempo, una intensificación de la historia que antecede el arribo del nuevo tiem En lo “explosivo”, de la herencia que la po. Esta intuición adquiere tintes dramáticos y juventud habrá de asumir, resuena sin duda la hasta proféticos en los últimos versos del poeansiedad propia de la guerra fría y la amenaza ma-rio Todos los días el hombre de Julio Iraheta de un inminente cataclismo nuclear. Santos: Si bien La Cebolla Púrpura es menos iclonocasta en sus declaraciones de principios, en sus páginas da cabida a poemas que siguen en la tendencia iconoclástica y permiten la exploración de nuevas zonas de experiencia. En particular, la experiencia poética psi-codélica

“De nada sirve que vengan y nos despedacen ya pueden sacar sus libros y sus armas de tortura Óiganlo bien: Somos los ganadores del juego Y de la historia. Por eso vamos tranquilos hacia la hecatombe” (64)

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De esta manera, la juventud se lanzaba lo popular, de las zonas de memoria marginadas al reto de la historia, rebelándose de su rol de por el poder. reproducir la senda del progreso que les asigna Estos cambios de la sensibilidad que exba el imaginario del consenso autoritario. plican el surgimiento de nuevos itinerarios de En este sentido, son perfectamente com- acción y de nuevos sujetos colectivos políticos patibles conductas aparentemente antisociales pueden observarse con cierto poder de anticicomo la bohemia y la experimentación psicodé- pación en la esfera de lo poético, aunque, por lica con drogas. Eran incursiones en nuevas zo- supuesto, su traducción en fuerzas históricas y nas de experiencia hasta entonces vedadas por sociales decisivas habrán de realizarse en otros procesos de subjetivación que suponían dosis terrenos de la realidad y la praxis social. Con muy violentas de autodisciplina para aceptar la estas reflexiones todavía preliminares e incomviolencia inherente a una sociedad autoritaria y pletas, he intentado ilustrar de qué forma prácexcluyente. Las zonas que se exploran son por ticas aparentemente minoritarias y restringidas igual el mundo de los sentidos, de las sensacio- a círculos de iniciados como la poesía, en realines, hasta entonces concebidas como distracto- dad participan de las grandes fuerzas de la hisras del pro-greso, y también la exploración de toria y pueden iluminarnos en su comprensión.

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