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• Marco Larrauri

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El Art Nouveau BREVE INTRODUCCION El Art Nouveau fue un movimiento internacional, que en su época recibió incluso diferentes nombres de acuerdo al país en que se desarrollaba: Art Nouveau, estilo Guimard o estilo Metro, en Francia, Sezzessionstil en Austria; Stile Liberty en Italia; Modern Style en Inglaterra y en los Estados Unidos; Jugendstil en Alemania; y Modernismo en España. Debido a sus múltiples antecedentes, es difícil precisar cuando y donde se inició el Art Nouveau y los autores contemporáneos establecen lugares de origen distintos: Francia, Bélgica o Inglaterra. De cualquier forma, es igualmente difícil, al igual que otros movimientos artísticos, definir en qué momento se inicia este "estilo". Por razones didácticas, daremos las fechas de 1880 a 1920, que comprende las décadas de definición y terminación del Nouveau y su transformación en otro estilo diferente: el Art Decó. Debido a la Revolución Industrial, iniciada en Inglaterra, hubo una serie de cambios en los conceptos artísticos, artesanales y de producción en serie. Por otra parte, gracias a la Revolución Industrial, nuevos materiales fueron utilizados tanto en la construcción como en los productos industriales. De estos, el hierro y el vidrio fueron los más importantes para el desarrollo del nouveau. Movimientos artísticos tales como el Historicismo y sus consecuentes Neogótico, Neorrománico, Neorrenacentista, Neobarroco, etc. enriquecieron formalmente a los artistas anteriores al nouveau, pero también influyeron en los motivos ornamentales desarrollados por este. La presencia de elementos o de conceptos medievales influyó en el nouveau en una primera etapa. Otro movimiento no menos importante fue el Simbolismo uno de cuyos mejores representantes fue el poeta y pintor William Blake (1757-1827). Este personaje fue fuente de inspiración para los prerrafaelistas, quienes buscaban la restauración del sentimiento de la naturaleza y de la dignidad del pensamiento en el arte de la pintura.

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Su búsqueda era regresar a los valores que tenía la pintura antes de Rafael, es decir a los valores establecidos por los pintores de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Gabriel Rossetti, William Morris y Edward Burne-Jones fueron los más representativos de este movimiento. El simbolismo buscó transmitir sus impresiones sólo emocionalmente, por el uso de efectos tales como el ritmo musical, sonidos y asociaciones sugestivas y no a través de lo externo, por medios naturalistas o por la razón, sino única y exclusivamente considerando los aspectos emotivos y sensoriales del ser humano. Un rasgo del simbolismo fue la íntima relación entre los escritores y otros artistas. Todo el ambiente artístico estaba unido por las mismas ideas. Los vínculos con la música eran todavía más estrechos, los músicos trataban de apropiarse del ritmo ornamental del artista pictórico mientras que este luchaba para alcanzar las formas abstractas de la música. En el arte pictórico se reflejaron las mismas ideas simbolistas que en la literatura. La meta no era conseguir una reproducción fiel del motivo. La descripción objetiva dio paso a la selección subjetiva: el fin era comunicar una "impresión posterior" de la impresión esencial, una síntesis de lo que se había experimentado. Fue esta reacción contra el naturalismo y la búsqueda consciente de una síntesis, lo que llevó finalmente al Art Nouveau. El arte japonés, que se presentó masivamente en la Exposición Internacional de Londres, en 1862, influyó igualmente en la formación del nouveau. Lo oriental tuvo muchísimo que ver en el exotismo, cromatología y formas del "estilo" al que nos referimos, así no sólo estuvo presente en las composiciones pictóricas y en el encuadre de los motivos, sino también introduciendo influencias, al trasladar y acentuar un cierto sentido de la calidad y de la apreciación refinada de la forma, esto último principalmente por la influencia del Japón.

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El Art Nouveau Una influencia también digna de recordar, fueron los trabajos de Christopher Dresser que buscó desarrollar las cualidades geométricas y abstractas de las formas naturales y que tenía grandes conocimientos de botánica. Pero la actitud de esta época hacia la naturaleza se heredó, en gran parte, de los teóricos del movimiento prerrafaelista. Ruskin y Morris, por ejemplo, estaban dominados por la idea de que la naturaleza debía ser la fuente de la inspiración. El primero la veía como un milagro divino, válido como modelo directo; el otro, únicamente la aceptaba como motivo de inspiración. Pero aparte de las plantas y flores, el árbol también fue usado por su profundo sentido simbólico. Todos ellos reflejan los vínculos de la humanidad con la naturaleza y la identidad que se buscaba lograr a través de ella, gracias a las asociaciones que esta permitía, tanto con sus aspectos positivos como con los negativos. Las teorías básicas del Art Nouveau y sus principios ornamentales forman la base del diseño art nouveau y podemos resumirlas en tres principales: el principio del valor intrínseco de la línea, es decir, la línea, por si misma, posee una calidad tal, que no es necesario buscar su jerarquización por otros medios; ella, con su sentido bidimensional, es capaz de transmitir sensaciones de dinamismo y de volumen en su fluir; la fuerza orgánica de lo vegetal, y el ornamento como símbolo estructural. Es evidente que dichas características fundamentales se encuentre fuertemente arraigadas en los conceptos naturalistas tomados de los simbolistas, en el carácter vegetal del arte medieval, y en la libertad y delicadeza de trazos de la pintura oriental, fundamentalmente la japonesa. La línea y su sentido de libertad, de dinamismo ininterrumpido, de eternidad continua, va a incidir en todas las formas decorativas de las cuales el nouveau echó mano. La figura femenina, las plantas, los insectos y animales, serán estilizados, alargados, enrollados, evaporados, al mismo nivel que la línea, sin mayor recurso que si

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misma, lo hace. Algo así como la línea que surge en nuestra mente, etérea y libre, al escuchar una melodía tocada por una flauta. En los tiempos modernos, casi ningún estilo ha sido tan musical en la forma ornamental, ni ha poseído una tan amplia gama de símbolos en su repertorio ornamental. Pudiera decirse que el nouveau tiene su especial y propia iconografía a pesar de sus fuertes nexos con las medievales y orientales. Así, por ejemplo, del movimiento "estético", heredó el lirio, el pavo real y el girasol. El lirio, como símbolo de pureza ya no fue predominante pero se le dio más énfasis a sus cualidades formales. Los nenúfares añadieron un toque de hondo y profundo misterio. El pavo real y su plumaje representaban la vanidad; con sus colores suntuosos y sus manchas ovales, esta ave estaba hecha a la medida del nouveau. El girasol, con sus rasgos tan poco eróticos y poco sofisticados desapareció gradualmente desplazado por otras flores de formas más dinámicas. Las flores y arbustos empleados no eran las de una vulgar jardinería, fue la planta exótica, con largo tallo y pálidos capullos, la que se buscó representar con mayor frecuencia, ya que estas resultaban peculiares, extrañas y aportaban un mensaje de deleite estético, sofisticación y sensualidad. Sin embargo persistió la tendencia a que el tallo predominara sobre la flor y fue precisamente toda una gama de trepadoras como la verbena y las campánulas blancas, altas cañas y esbeltos juncos, los que retuvieron su popularidad. La preferencia por el tallo, con sus curvas poderosas y elegantes, refleja un interés por la estructura de la naturaleza más que por su esplendor externo. Además de estas plantas, tenemos toda una flora submarina con rica variedad de ondulantes y oscilantes algas. También es característico que el capullo se usara tanto como la flor. Este simboliza el futuro, escondiendo, dentro de su cerrada forma, la promesa del crecimiento y la belleza que se desarrollará.

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El Art Nouveau No es menos interesante el mundo animal del nouveau. El cisne eclipsó en popularidad al pavo real. Simbolizaba la belleza y el orgullo además de que su largo cuello resultó perfectamente adaptable al ritmo ondulante del estilo. Los suaves y gráciles movimientos del cisne coincidían totalmente con los del nouveau. Así, lo encontramos deslizándose suavemente en las aguas de numerosas ilustraciones o flotando en lámparas y emplomados. Curiosamente, mucha de la fauna del nouveau, tiene su morada en el agua: pulpos, medusas, anguilas, peces, delfines y otros muchos fueron incorporados a la decoración por la sinuosa ondulación de sus cuerpos. Entre los insectos, la libélula resulto ser muy popular, pero también lo fue la mariposa. Insectos igualmente ponderados en el mundo musical. Un símbolo importantísimo manejado en el art nouveau fue sin duda la mujer. Tanto su aspecto positivo, virginal, ingenuo, dulce, amoroso y delicado, como su negativo, pasional, carnal, pecador, hipócrita, iracundo, agresivo, arpío, y hasta criminal fueron explotados y señalados durante el nouveau. Este tipo de mujer, de hombros estrechos, resurgió en 1890 pero con una nueva carga de algo mórbido y demoníaco como podemos verlo por ejemplo en las ilustraciones de Aubrey Beardsley para la Morte d'Arthur en 1891 y de Salomé de Oscar Wilde, en 1893. Quizá esa concepción de la mujer, explique en parte el juego sensual, casi erótico de las formas y de los motivos acariciantes del nouveau. Tanto la idea de la mujer, como el culto a la sofisticación, deben verse como sólidas bases de las tendencias estéticas y exóticas de la época. La teoría del "culto" a la línea fue una reacción contra la influencia desmoralizadora de la imitación de la naturaleza, así, Dresser se fue alejando de la actitud imitativa de la naturaleza, para acercarse cada vez más a lo simbólico; él buscó la belleza de la línea en lo que llamó curvaturas flexibles y vigorosas. Sus puntos de vista

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sobre el diseño decorativo pueden resumirse en la búsqueda de tres aspectos primordiales: estética curvilínea, fuerza y utilidad. El Art Nouveau y la actitud racional del Movimiento Moderno, tuvieron sus puntos de origen en la actitud ante la naturaleza: una vertiente desarrolló la flor, el tallo y el ritmo (el ornamento); la otra la exactitud, la lógica y la estructura (lo constructivo). En ambas, la línea lo era todo, y fue adorada en todos sus aspectos: abstracto, simbólico, ornamental y estructural. Es importante destacar con esto que la lucha por lo funcional no debe ser olvidada ya que fue una de las ideas fundamentales entre los artistas del Art Nouveau en sus etapa final y que condujo, finalmente, al movimiento Moderno. El interés del nouveau por la estructura, se reflejó asimismo en el creciente interés hacia la arquitectura y las construcciones medievales. La sinceridad en el uso de los materiales y la sensibilización hacia la búsqueda de una buena artesanía, no sólo aportaron inspiración, sino un sentido visual de lo constructivo todavía más importante en lo que concierne a los arquitectos del nouveau. Por otra parte, el uso de las formas naturales en la decoración, pero no copiándola sino refrescándola, recreándola sin hacerle perder su frescura, haciendo abstracción de ella, interpretándola, buscando evocar la fuerza y el carácter de crecimiento de la línea, fue una inquietud permanente en los diseñadores de la época. Podemos decir, finalmente, que el Art Nouveau, tuvo como preocupaciones fundamentales una atención, admiración e inspiración en la naturaleza, reflejado en la abstracción y representación orgánica de lo vegetal; y presente también en la constante preocupación por transformar al ornamento en símbolo estructural. Pero también buscó, como ya se dijo, devolver a la línea el valor expresivo que en si misma posee, calidad que había sido olvidado por los anteriores estilos. Si bien el nouveau partió de la admiración e inspiración en la

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El Art Nouveau naturaleza, gracias al simbolismo no buscó reproducir fielmente los motivos de la naturaleza sino que tuvo como meta comunicar la impresión posterior, subjetiva de la impresión primera, es decir una especie de síntesis de lo que se había experimentado al observar alguno de los objetos de la naturaleza, de ahí el carácter de sofisticación y abstracción de todas las figuras que se emplearon en el diseño nouveau. La cualidad evocadora y simbólica que la línea posee fue usada por los diseñadores para transmitir la energía rítmica del crecimiento orgánico, así la línea es capaz de convertirse en su fluir de agresiva en titubeante, de firme en lánguida y ondularse o rizarse con un sentido de libertad pocas veces igualado en otros tipos de diseños de épocas anteriores o posteriores al estilo que nos ocupa.

El ART NOUVEAU Y EL BALLET RUSO El periodo comprendido entre 1909 y 1929 es sin duda uno de los más importantes dentro de la historia del Ballet. En ninguna otra época se vieron reunidos tantos talentos en una sola disciplina; bailarines, coreógrafos, músicos, pintores, poetas y literatos, arquitectos y escultores se unieron para crear vestuarios, música, escenografía, argumentos, programas de mano, etc. y converger en la producción total de los Ballets. El llamado "Ballet Ruso" no fue solamente una compañía de Ballet importante que contó entre sus mejores bailarines a Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova y Tamara Karsavina, sino que fue el origen de muchos de los movimientos artísticos que se desarrollaron durante las tres primeras décadas del siglo XX. Los ballets rusos presentaron al mundo las creaciones terminadas de un grupo de artistas revolucionarios y renovadores que escandalizaron a muchos pero que influyeron ampliamente, desde los escenarios, en las artes

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plásticas, las "artes decorativas", el cine y la arquitectura. Pero igualmente los Ballets productos de este sector ruso, integró a la danza las tendencias pictóricas y musicales más importantes de aquél tiempo: impresionismo, cubismo, expresionismo, constructivismo, dadaísmo, surrealismo, etc. Las escenografías de esos ballets eran diseñadas por Alexander Benois, León Bakst, Picasso, Matisse, Braqué, Derain y Rouault, Roeruich, Golovin, y otros. La música era compuesta por Stravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel, Satié, Richard Strauss, Falla, Bartok, Fauré, Schoemberg, Scriabin y Milhaud y las coreografías fueron producto de Fokine, el mismo Nijinsky, Massine, y Balanchine todos ellos unidos y dirigidos, junto con pintores, músicos, argumentistas y bailarines por un extraordinario artista con mente empresarial Serge Diaghilev. La carrera de Diaghilev como en el caso de muchos otros "genios", fue difícil y llena de tropiezos, aunque siempre vivió bien -económicamente hablando- y en contacto estrecho con pintores, músicos, filósofos y posteriormente gente de la ópera y el teatro Imperial Ruso. El contacto con ellos lo llevó posteriormente al acercamiento con el Ballet. Fue nombrado supervisor del Ballet "Silvia" del francés Delibés, pero por los excesos en la producción y en su vida privada, las autoridades -conservadoras y tradicionalistasle retiraron el empleo. Con mucho esfuerzo y reuniendo fondos de entre sus amistades y otros potentados organizó exposiciones pictóricas en Rusia y en París; su deseo era llegar a ser una especie de mecenas que le permitiera llevar el arte de su país a Europa. En 1898 fundó, junto con algunos de sus simpatizantes, la revista "El mundo del Arte" en la que se encargó de impulsar a nuevos valores del arte ruso para difundir sus novedades dentro del propio pueblo ruso. Años más tarde, en 1908, llevó a Europa la producción de la ópera "Boris Godunov" de Mussorgsky con gran éxito, lo que lo

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El Art Nouveau impulsó a llevar al año siguiente el Ballet. Con esto se inició el gran éxito del Ballet Ruso que desde su presentación en París, vino a revolucionar y revitalizar el arte de la danza que había permanecido más o menos estático dentro del romanticismo durante todo el siglo XIX. Sin duda que había grandes talentos entre los bailarines europeos, pero la música, los libretos, la coreografía y la concepción total de los ballets en Europa permanecían en un estado de letargo que las otras artes ya habían abandonado mucho tiempo atrás. Un elemento de gran importancia introducido por el Ballet Ruso lo fue la presencia masculina con un sentido varonil que, por desgracia en los ballets europeos había sido totalmente desplazado por las bailarinas. Desde los grandes ballets de Tchaikovsky, danzas rusas de carácter popular y viril, requirieron un cambio en la actitud de los bailarines y una presencia más equilibrada en comparación a la de las bailarinas. Cuando el Ballet Ruso hizo su entrada al escenario parisino y tanto la música como la misma presencia de bailarines de cuerpos y movimientos viriles hicieron su irrupción, París recordó que la danza era también un arte de expresión masculino y viril y que podía expresar también sentimientos de fuerza, de lucha, de rebeldía. El debut se efectuó un 9 de mayo de 1909 y el programa inicial incluyó "El pabellón de Armida" y las "Danzas del Príncipe Igor" con música de Borodín y coreografía de Fokine y "El Festín", que era en realidad una serie de danzas extraídas de diversas óperas y ballets rusos del repertorio del teatro Marynsky. El segundo programa incluía "Las Sílfides" y "Cleopatra", con coreografías de Fokin y música de autores franceses. El primero, a pesar de ser un ballet romántico a la manera del tradicional "Giselle", presentó una coreografía innovadora que sirvió de puente a la concepción más atrevida de "Cleopatra". Los bailarines fueron Anna Pavlova, Nijinsky, Karsavina, el mismo Fokine y Adolph Bolm.

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El Ballet Ruso de Diaghilev se estableció a partir de 1911 en Europa y durante los años anteriores a la primera guerra mundial se crearon "Petrouchka" y la formidable "Consagración de la Primavera" de Stravinsky. El segundo ballet, particularmente, fue el parteaguas entre la danza del siglo XIX y la del siglo XX. Los compases sincopados de la música de Stravinsky, totalmente novedosos para los oídos y los movimientos, crearon problemas entre los bailarines, coreógrafo y el mismo Diaghilev, pues los primeros se quejaban que esa música era "imposible de ser bailada". Por esos años la compañía se presentó en Monte Carlo, París, Londres, Berlín y Viena, cosechando gran éxito y críticas positivas y negativas. En 1912, Nijinsky agregó a su talento de bailarín el de coreógrafo y montó una nueva coreografía para "La Consagración de la Primavera" que denotaba su conocimiento de la obra y lo complicado de la estructura musical que él mismo, como bailarín, había sufrido en carne propia; el reestreno fue memorable debido a que algunos de los movimientos dancísticos impuestos por la nueva coreografía resultaron "escandalosos" aún para las mentes parisinas. Posteriormente coreografío y bailó el "Preludio a la Siesta de un Fauno" con la extraordinaria música de Debussy. El estreno fue verdaderamente escandaloso. La gente del teatro no dejó de gritar e incluso hubo golpes pues con el escándalo que algunas gentes hacían no se permitía escuchar la música. Todo esto se debió a que el argumento, basado en un poema francés, narra el sueño de un fauno que antes de iniciar la siesta, jugueteaba con unas ninfas. La danza es la representación del enamoramiento del fauno por una de las ninfas que, al huir del bosque con las otras, después de provocar al fauno, pierde una banda de su túnica. El fauno inicia con esta prenda una danza de amor que Nijinsky convirtió en erótica -según narra la crítica- ; los movimientos de su danza, el apasionamiento erótico de sus movimientos, su cuerpo ceñido sólo por unas delgadas mallas casi con el torso completamente desnudo, todo ello animado

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El Art Nouveau con la intensidad y pasión de la música de Debussy, alarmó y asustó a los parisinos. Resulta interesante acá detenernos en dos aspectos: la música de Debussy y la perplejidad y alarma parisina ante este espectáculo. En cuanto a la música de Debussy -y casi la totalidad de su producción musical- debemos mencionar que ha sido calificada como música impresionista. Este calificativo igualmente se aplica a las obras de Ravel y algunas de otros autores, principalmente franceses. A mi modo de ver, a pesar de ser un calificativo impuesto por los críticos musicales, más que de una música impresionista se debe hablar de una música nouveau puesto que si la escuchamos con detenimiento, más que obedecer a los conceptos impresionistas, señala fielmente las ondulaciones, alargamientos y los estados de ánimo que todo el diseño nouveau sugiere y no precisamente los que el impresionismo pictórico marcó desde sus inicios. Respecto a la actitud parisina de espanto ante el cuerpo masculino, sudoroso y casi desnudo de Nijinsky, debemos de hacer notar de que, a pesar de que tanto los desnudos masculinos como femeninos no eran novedosos en la pintura, en los dibujos y aún en las esculturas -aunque además se encontraran en escenas eróticas- el ver por vez primera a un cuerpo real, no captado por el ojo o la inspiración de un artista, iniciar una danza erótica y amorosa con una ninfa imaginaria, al compás de la música voluptuosa, de una escenografía y un vestuario igualmente sensual y con movimientos eróticos ejecutados por un hombre ante un numeroso público resultó -ciertamente- desconcertante para aquella sociedad que había estado dispuesta, sin embargo, a dar nuevos pasos hacia una concepción de moralidad y de libertad diferente a la de una década atrás. Nijinsky fue también el coreógrafo de "El espectro de la Rosa", "Petrouschka" y del excelente ballet "Dafnis y Cloe" con música del gran Ravel. A fines de 1913, la compañía viajó a presentarse a América del Sur donde tuvo gran éxito. Durante la guerra mundial

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estuvo inactiva, en cuanto a sus presentaciones en público y en 1916 fue a Nueva York en donde Nijinsky causó sensación. El ballet ruso continuó hasta la muerte de Diaghilev en 1929. Como mencionamos al principio, el Ballet Ruso no sólo incorporó a los grandes artistas de la época nouveau sino que sirvió también como importante difusor de este nuevo arte, pues tanto los carteles que lo anunciaban como los programas de mano, los poemas que servían de base a los argumentos y aún el vestuario de sus bailarines, trascendió al público en general.

LA MODA EN EL VESTUARIO No es nuevo decir que el vestuario en general delata el espíritu de la época que lo diseñó y refleja, asimismo, el carácter de las personas que lo usaron, o al menos la disposición a usarlo o despreciarlo de una determinada sociedad. A través del vestuario podemos interpretar asimismo el desarrollo artístico y económico de la sociedad que lo viste, los conceptos de moral y "elegancia", el grado de vanidad y hasta el grado de evolución alcanzado por la maquinaria y técnicas textiles empleadas para su elaboración. Durante la década de 1880-1890 los trajes femeninos se fueron estrechando súbitamente, el acostumbrado polisón se llevó caído, cubriendo los glúteos, y el corpiño tendió a la lisura y entallamiento extremo: Fue abundante el uso de olanes, volantes, lazos y flecos adornando de la cintura hacia abajo en franjas que seguían, preponderantemente, la línea horizontal o diagonal. Hacia 1884, el polisón tendió a ser más voluminoso pero menos largo y ya casi sin cola puesto que al estrecharse las faldas, fue innecesario reunir en un sólo punto el vuelo de la falda, que se concibió más estrecha. Para 1890, el polisón casi desapareció y se implantó el uso

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El Art Nouveau de la blusa acompañada por falda larga que se recogía con la mano. En el caso de los vestidos, el corpiño fue acortándose más y más. Las blusas adoptaron variadas formas y estampados y en combinación con las faldas de escaso volado, se instituyó la chaquetilla corta. Con esta innovación, se daba un paso hacia el "traje sastre" que fue instituido por la moda femenina inglesa poco tiempo después. En 1895 reaparecieron las amplias mangas, tan queridas a mediados de siglo y que daban una apariencia romántica, delicada y soñadora a la mujer que las usaba, contrastando así con la imagen fuerte, segura, casi varonil del traje sastre y de y los nuevos "trajes deportivos" femeninos, requeridos para el ciclismo y el tenis. Para 1900 las mangas volvieron a ser ajustadas a los finos brazos femeninos que lucían así, aunque no lo fueran, debido a que se usaron muy largas y con puños añadidos que cubrían casi la totalidad de la mano. Este alargamiento y delgadez que la prenda buscaba dar al cuerpo femenino, se acentuó por medio de altos y pegados cuellos que terminaban finalmente en discretos y cortos encajes. Ya en pleno siglo XX se tendió a estilizar aún más la figura femenina intentando dar con el vestuario una apariencia esbelta y alargada. Esto se logró comenzando por suprimir, paulatinamente, los pliegues de la falda y las telas rígidas y gruesas. Con esto no sólo se logró alargar visualmente la figura femenina sino que las formas y curvas del cuerpo se acentuaban y definían con detalle sus perfiles, sensualizando además el cuerpo de la mujer. Durante la década de 1910 a 1914, año de inicio de la primera guerra mundial, varias modas coexistieron aunque casi cada año había novedades, no sólo en las formas sino en los accesorios, tipos de telas, colores, etc. Así por ejemplo en 1900 surgió el diseño de "línea griega". Este era de cintura exigua, ajustada, caderas combadas y caderillas que colgaban a ambos lados en largas y

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lánguidas curvas. Las faldas eran acampanadas y las mangas amplias, con pliegues y adornos colgantes. El carácter sobrio del modelo se acentuaba con sombreros de copa alta, de influencia masculina, que coronaban altos copetes postizos. En 1905 se usó un nuevo vestuario que fue calificado como de "contornos mórbidos". Consistía en realidad en un saco largo y ceñido, que, si el modelo lo requería, podía ser acompañado con faldas arremolinadas y amplias; las blusas ceñidas y de cuello alto muy ceñido, eran aderezadas con boas que rodeaban el cuello y que podían ser de plumas finas, piel o gasas delgadas y transparentes. El atuendo incluía pequeñísimo sombrero coronado con una sola pluma rígida, o un penacho discreto también de plumas, lánguidas y suaves en este caso. Para 1907 nuevamente la influencia griega llegó a la moda, sólo que sin las estilizaciones del anterior: ropajes y túnicas de cintura holgada y formas envolventes complejas, acompañadas con sombreros anchos coronando masas de cabello abucladas en su raíz y un tanto despeinadas y largas en sus extremos. Hacia 1909, el "traje Medieval" hizo su aparición; este, de líneas más rectas, mangas cortas y cuello abierto, se complementó con sombrero empenachado. En realidad el carácter medieval, tan importante para el nouveau estaba dado, además de por el cuello corto y las líneas rectas, por el empleo de telas más pesadas y de colores sobrios y lisos o estampados florales poco contrastados. En 1910 surgió el "traje directorio", de gran influencia clásica. Consistía en un saquillo de talle largo y busto corto; la falda, angosta, caía pesadamente sobre los pies; un ceñido tocado elevado y sujeto al cabello por una cintilla, daba el toque final al vestuario. En 1912 surgió el traje "imperio" evocador de la época napoleónica; de talle muy alto, hombros caídos y escote bajo, permitía alargar visualmente, una vez más, el cuerpo femenino; la parte inferior era en realidad como una falda pantalón a la manera

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El Art Nouveau turca. Una cintilla fina coronada por una solitaria pluma, ceñía el cabello ensortijado pero recogido en una especie de chongo alto que estilizaba más la figura y permitía lucir totalmente el cuello y la nuca. Para 1913, un toque de carácter oriental se añadió al vestuario femenino por medio del uso de túnicas estilizadas de cuello alto y mangas ceñidas sobre falda pantalón o un faldellín. Al año siguiente, hicieron su aparición los llamados trajes "de tarde" que consistían en amplias túnicas que se colocaban sobre faldas estrechas y blusas tipo kimono, holgadas y con amplios y grandes pliegues. En otros modelos del mismo año fue usual la falda con cola estrecha, que se dejaba a veces arrastrar y que se cubría hasta abajo de la cintura por una túnica delgada. A partir de la primera guerra mundial, poco a poco la moda femenina fue acercándose más en línea -e incluso en colores y telasa la masculina. Esta menos variada y caprichosa que la femenina sólo permitió variedad significativa en el largo de los sacos, la amplitud de las solapas o su estrechamiento, la línea holgada o ajustada del pantalón, pero sobre todo en el uso del color en las corbatas y en las diferentes formas de los sombreros. Al terminar la primera guerra mundial la mujer, que empezaba a desarrollar labores masculinas, decidió que la falda y el pelo cortos eran más prácticos y, a la vez que se corta el largo de la falda y el largo del pelo, se cortó también con una tradición de siglos. Así, la mujer de los veintes -y también posiblemente por economíaabandonó el incómodo corsé, las faldas largas que barrían el suelo, los anchos y pesados sombreros, los peinados complejos y sofisticados con postizos, al tiempo que se da un nuevo sentido a los zapatos y medias que, al subir el largo de las faldas, quedan al descubierto y a la mirada de todos.

FOTOGRAFIA PRERRAFAELISTA

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La Fotografía prerrafaelista, si bien es muy anterior al Art Nouveau, influyó también en ciertos conceptos que dieron lugar al estilo que nos ocupa, siendo quizá el más notable, la apreciación de la naturaleza y la concepción amplia del paisaje. Estos aristas lograron captar la naturaleza con una profundidad de contenido, semejante a los paisajes prerrafaelistas de los pintores. Los fotógrafos de aquella época intentaron lograr efectos pictóricos en sus obras siguiendo los mismos lineamientos estéticos que se habían seguido en la pintura. A través de este proceso ellos ampliaron y transformaron los procedimientos técnicos, las condiciones plásticas y las posibilidades expresivas de la fotografía. El término "Prerrafaelista" proviene de un grupo de pintores y literatos ingleses, que en 1848 se reunieron y formaron la Hermandad Prerrafaelista, y cuyas ideas de lo que debía ser el arte, la pintura y literatura influenciaron a los fotógrafos que compartieron su tiempo. Este grupo de pintores "prerrafaelistas" ingleses pensaba que la pintura de su tiempo -es decir la que fue producida en Inglaterra a lo largo de la primera mitad del siglo XIX- se trataba de una pintura cuyos contenidos eran superficiales, exagerados en sus efectos pictóricos y débil en su aplicación técnica, por lo que la consideraban como un arte decadente. Ellos proponían que todas las expresiones artísticas debían regresar al estilo que se practicaba en el renacimiento. Sin embargo, en cuanto a los temas que ellos realizaban en su producción, estos eran tomados de la literatura y la poesía medieval. Tal vez esta intención de volver al pasado se debía a que creían que durante el renacimiento y la etapa medioeval, las expresiones artísticas eran más honestas, lo que coincidía con lo que los pintores prerrafaelistas proponían: crear un arte que reflejara las emociones del hombre en forma sincera, honesta y sin exageraciones gestuales, pero al mismo

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El Art Nouveau tiempo guardar una objetividad con la naturaleza y el paisaje. Esta pintura que se conoce como "prerrafaelista" tenía características formales muy concretas; entre ellas, un cuidadoso manejo en todos los detalles (casi fotográficos), se cuidaban hasta los mínimos detalles; la naturaleza, el vestuario de los personajes, sus rostros y sus gestos adquirían un brillo y claridad totalmente inusitada. Por otro lado, también se caracterizó por la aplicación frontal de la luz y por la narrativa simbólica inspirada en gran medida por la literatura de corte medieval. La iconografía prerrafaelista es imaginativa y provista de profundos significados, no exentos de alusiones éticas. Todas estas características de la pintura fueron asimiladas por los fotógrafos, de los cuales se formaron dos grupos, unos que retrataban el paisaje y otros que se inclinaron por captar efectos pictóricos. El primer grupo intentaba recrear la naturaleza con honestidad y objetividad, con un interés casi científico, pero además respetando las características de ese mundo que les rodeaba. Dentro de este grupo de fotógrafos destacaron: Frederick Scott, Rogerl Fenton, Francis Bedford, Francis Frith, John Dillwyn y Henry White. El otro grupo se inclinó por tratar de semejar sus obras a la pintura. (También se le conoce como la corriente pictorrealista de la fotografía). Ellos a través de procesos técnicos y manuales intentaban recrear la misma profundidad, detalles y mensajes de la pintura prerrafaelista. Estos fotógrafos también se nutrían temáticamente de la pintura, ya que crearon -por un lado- retratos que reflejaban los estados del alma, subjetivos, sensibles y en muchas ocasiones aludiendo a pasajes moralistas y éticos de la literatura. En otros casos, las figuras daban forma a las fantasías poéticas del medioevo, llegando en algunos casos como lo hizo Lady Hawarden y Charles Lutwidge Dodgson a una fina sensualidad en sus retratos de niños y mujeres.

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Muchas de las temáticas prerrafaelistas y de sus efectos plásticos fueron retomados por muchos de los diseñadores y pintores del Art Nouveau, incluso la búsqueda del detalle en muchas obras pictóricas representativas del nouveau tiene al prerrafaelismo como claro antecedente.

EL CARTEL Y EL ART NOUVEAU El Art Nouveau encontró en el cartel moderno un medio de expresión importante. Aunque el cartel se desarrolló desde el siglo XVI, a partir de hojas de mano ilustradas, fue hasta mediados del siglo XIX cuando alcanzó su verdadera prosperidad con el auge de la cada vez más creciente civilización urbana. La aparición del cartel ilustrado en las calles se debió -entre otras cosas- a la invención de nuevas técnicas de impresión, sobre todo a partir de la litografía en colores creada a fines del siglo XVII por Aloys Senefelder, nacido en Praga. Más adelante, la técnica de la reproducción fotográfica hizo posible una producción de alta calidad a un precio relativamente bajo. Igualmente importante fue para el desarrollo del cartel, la afición que una buena parte de la sociedad mostró - hacia fines del siglo XIX- por las reproducciones de pinturas famosas impresas, actitud que guardaba una relación muy profunda con la búsqueda de la democratización de la vida cultural. La popularidad del cartel tuvo que ver también con la necesidad que el mercado capitalista tenía de dar a conocer sus productos de la forma más rápida y atractiva posible. Uno de los temas más utilizados en los carteles de aquella época fue el que se refería a los lugares que tenían relación con el mundo del espectáculo. Las producciones de óperas, teatros, salones de fiestas y bailes, bares, etc. fueron una buena fuente de

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El Art Nouveau inspiración para los diseñadores de carteles quienes recurrieron a emplear imágenes diversas de estos ámbitos citadinos que reemplazaban en gran parte a la tipografía. Quizá uno de los más importantes creadores del cartel moderno fue Jules Cheret, quien al diseñar sus carteles de brillante colorido y dinamismo, se inspiró -como puede verse reflejado en su producción- en las escenas cotidianas de los centros de diversión parisinos. Al pasar el tiempo -hacia los noventas- tanto artistas como intelectuales comenzaron a considerar al cartel como algo interesante, popular y a la vez artístico. Un libro de Maindron, L´Affiche Illustrée de 1886 y la visión retrospectiva del cartel que se presentó en la Exposición Universal de 1889, dieron el impulso necesario para que la presencia de éste fuera considerada en las nuevas exposiciones y también para que el cartel fuera considerado más y más como una auténtica manifestación artística y no sólo como un medio publicitario. Una revista, La Plume, se convirtió en el centro del desarrollo del cartel moderno, y ya en los noventas los carteles se exponían como cualquier otra obra u objeto de arte y se vendían como obras gráficas artísticas aunque de bajo precio. Es importante ver que finalmente el entusiasmo que tuvieron los artistas por la producción del cartel, tuvo mucho que ver con la lucha que sostenían, desde décadas atrás, contra la cultura académica oficial, sus instituciones y sus juicios valorativos frente al arte y otros elementos cotidianos. El cartel permitió al artista de aquellos años llegar a un público más numeroso y de una forma más directa, lo que satisfacía una de sus mayores ambiciones idealistas: elevar el nivel cultural del pueblo. Esta era una de las ideas que imperaba en los años noventas y que proporcionaba el principal argumento para la propagación del Art

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Nouveau como un nuevo estilo de arte colectivo. La posibilidad de que el pueblo pudiera ser consumista de este nuevo arte era un concepto que mantenía a los artistas en su posición revolucionaria contra el gusto oficial. Al mismo tiempo, daba forma concreta a los esfuerzos filantrópicos que formaban parte importante del programa social de las clases medias, de donde había salido la mayoría de los artistas implicados. Fueron muchos los lazos que estrecharon tanto arquitectos como diseñadores en general -belgas, italianos, alemanes y franceses- con los que compartían además sus tendencias políticas liberales, progresistas y socialistas. Estos grupos pretendían elevar el nivel social y estético de las condiciones de vida de los obreros y artesanos, tanto en sus viviendas privadas como en los lugares públicos que frecuentaban: cafés, escuelas, estaciones de ferrocarril, bares, etc. Muchos de estos proyectos llenos de buenas intenciones no traspusieron la etapa de preparación inicial, debido a que -entre otras cosas- la sociedad entera se enfrentaba a la incansable organización de exposiciones, conferencias, proclamas, publicaciones, etc. que distraían la ejecución de los proyectos iniciales. No obstante, en algunos casos se logró mínimamente orientar la producción nouveau hacia una mejora del clima social de la ciudad, precisamente donde era necesario. A veces se formularon también ideas nuevas o soluciones valiosas que sin embargo no pudieron llevarse a cabo sino hasta el siglo XX, como sucedió por ejemplo con la línea de muebles para obreros llamada "Sílex" de Serrurier-Boby, primer paso hacia la creación de un tipo de muebles accesible en lo económico y aceptable en cuanto al confort y gusto estético del mundo obrero. Había una carga utópica muy amplia en algunas perspectivas que tuvieron algunos artistas del Art Nouveau; sin embargo este esfuerzo metódico marcó en los noventa el punto donde el lema "unir

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El Art Nouveau el arte y la vida" pasó del ámbito de la naturaleza en general al ámbito cotidiano del hombre tomado en su sentido más amplio, colectivo y social. Aunque las fuerzas del arte y la cultura demostraron que eran demasiado débiles ante los más poderosos mecanismos sociales, se habían sentado las bases suficientes para esperar que, a futuro, estas fuerzas del arte y la cultura pudieran ser la línea que organizara a la sociedad. Así, el arte que había tomado a la naturaleza por modelo, sugería que la vida del ciudadano también debía basarse en el principio de las fuerzas del crecimiento natural, en el modelo que el arte había descubierto en la flora y en la fauna. Con esto se ofrecía a la vez, la posibilidad de reglamentar las fuerzas elementales que produce la aglomeración social y el progreso técnico -que ya habían aparecido en la ciudad- para utilizarlas en beneficio del hombre. Esta era indudablemente la primera lección de ecología, aplicada a una estructura que -como ciudad industrialtenía más bien la tendencia a resistirse a una idea de ese tipo. El idealismo naturalista y la retórica que encontramos en los proyectos del Art Nouveau como arte social, ha llevado a una valoración negativa de este arte, visto como un intento por limitar el progreso técnico y, por tanto, la evolución social. Pero el Art Nouveau quería unir la originalidad con la utilidad. Trató de reunir ambos componentes en una relación mutua productiva y lo consiguió en parte aunque de una forma siempre intuitiva; por esa razón, el Art Nouveau conoció una gama de valores tan amplia y por esta razón también, algunas de sus obras rozan para muchos la superficialidad. Esta aparente contradicción no puede separarse de la situación en la que el arte trataba de penetrar en la vida social como factor de transformación, guiado por la idea dominante de una fuerza vital cósmica, natural y omnipresente. Los artistas del Art Nouveau vieron su efecto tanto en el movimiento de las masas como en la naturaleza. Para ellos era

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necesaria una fuerza universal que trascendiera todo. Gracias a esta idea adoptaron la curva como símbolo gráfico de su estilo. Esta motivación ideológica fue esencial para el origen de la curva como signo principal del Art Nouveau. En todo caso la curva del Art Nouveau no adquirió su verdadera dimensión de estilo combinada con la superficie en la que se sustentaba, sino por si misma, es decir como obra gráfica independiente. Por esto, el Art Nouveau pudo ser algo mucho más objetivo y visual que todas sus motivaciones o explicaciones intelectuales. Acabó aplicándose de una manera práctica como una forma gráfica llena de posibilidades; estas se multiplicaron al mismo tiempo que el nuevo estilo se expandía y su fórmula pasaba a dominio general. Como ya dijimos atrás, la reproducción de las obras gráficas tuvo mucho que ver con su difusión y propagación. Hacia 1900, la técnica de la reproducción impresa había alcanzado un alto nivel que le permitió conquistar un puesto entre las realizaciones artísticas. La litografía sobre todo, facilitó a las editoriales el alcanzar una producción masiva y rápida. Esta técnica permitía dar respuesta a la demanda de un numeroso público que quería tener reproducciones de obras artísticas que no podía adquirir en su modalidad original. Contribuyó asimismo -debido a la variedad de sus productos, a reforzar el sentido de lo que había de común y por tanto de universal en todo el mundo. El Art Nouveau, distinguiéndose de la pluralidad estilística que había caracterizado al periodo ecléctico, pretendió la unidad, respondiendo así no sólo a las tendencias más profundas de los tiempos modernos, sino también a imperativos técnicos de la reproducción en serie. El cartel, recibido por el público con más espontaneidad que los cuadros o esculturas modernas, definía muy bien esta doble cualidad de la cultura del Art Nouveau, nacida de obras de arte

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El Art Nouveau exclusivas y excepcionales, para convertirse en una amplia corriente de reproducciones "populares". El cartel comercial llegó a ser diseñado y firmado por grandes artistas de la época que reflejaron en sus diseños sus "estilos" personales. Sin embargo, no podemos olvidar que muchas obras anónimas comparten la fuerza y el carácter que tienen las de los grandes artistas. Esto demuestra finalmente que el Art Nouveau fue realmente aprehendido por un gran número de gentes y artistas menores que vibraron de la misma manera ante su realidad y que por lo tanto expresaron sus sensaciones con el mismo lenguaje. Esto puede notarse, por ejemplo, en la utilización de ciertos colores, la forma especial de hacer las inscripciones, la integración de ésta tipografía a las superficies, y mucho más en otras características de tipo emocional, llenas de significado. En los carteles del Art Nouveau, las mujeres que ofrecen todo tipo de artículos comerciales: flores, cigarrillos, caramelos, bicicletas, etc. tienen algo en común aunque el color de su cabello y sus rasgos faciales sean diferentes. Tienen una fisonomía que invita a la imaginación del espectador a soñar y en esta esfera o plano la memoria sensual del individuo -por una misteriosa imaginación colectiva- valora estas imágenes sencillas como una proyección de su deseo. De este modo, de una forma vegetativa y orgánica, las figuras adquieren una dimensión erótica cautivadora, que es finalmente donde se encuentra una de las bases de la popularización del Art Nouveau.

ARQUITECTURA ART NOUVEAU Aunque no es posible afirmar en donde y cómo comenzó la producción arquitectónica Art Nouveau, la mayoría de los estudiosos de este tópico convienen que el comienzo tuvo lugar en Bruselas. Por esta razón, creemos que sería importante analizar

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brevemente el clima artístico que prevalecía en la capital Belga para poder entender mejor cómo se inscribió la arquitectura dentro de la problemática artística en general. En los comienzos de la década de 1890, la vida artística de Bruselas alcanzó su máximo nivel. El "Art Moderne", que se publicaba desde 1871, preparó el camino y el gusto estético de la sociedad belga y en 1892, cuando la organización inglesa Arts and Crafts Exhibition Society se fundó, los belgas instituyeron su equivalente: L´Association pour L´Art. En 1893 apareció el semanario Van Nu en Straks mientras el arquitecto Paul Hankar se unía al Consejo Editorial de L´Emulation, publicación que con él adquirió un tono más radical. En 1894 salió al público una publicación más: Pour l´Art, que pretendía promover las artes aplicadas. Ese mismo año se estableció L´Association pour les progres des Arts Decoratifs. Mientras la actividad desplegada por Les XX en Bruselas y los vínculos que se establecieron con la Avant-Garde francesa aportaban nuevos impulsos, el contacto con los círculos artísticos ingleses no fue menos intensa. Así, desde 1884, Whistler expuso con Les XX cada año; éste, y el contacto de los belgas con otros ingleses no sólo influyó en el arte en general, sino primordialmente en la decoración de interiores e incluso en las modas en el vestir. En 1892 los británicos expusieron por primera vez en Bruselas y al año siguiente se presentaron trabajos de Ford Madox Brown; al año siguiente participaron -entre otros- Charles Ashbee, Image, Morris y Aubrey Beardsley, quien presentó allí doce dibujos de Salomé y La muerte de Arturo. En 1894, Walter Crane también expuso junto con los anteriores, y no dejaron de hacerlo los siguientes años. Para 1897 se expusieron en la Libre Esthetique muebles de Voy, Fisher y Morris y estuvo también presente la cerámica de William de Morgan. Artistas pertenecientes al Movimiento de Artes y Oficios colaboraron regularmente así como otros participantes en la creación

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El Art Nouveau del estilo Proto Art Nouveau. En 1896 Van de Velde expuso lo que el llamó "Una Sala para las cinco en punto", diseño de un salón para tomar el té. El arte moderno inglés pudo ser visto por los belgas desde 1881 gracias a una librería de arte propiedad de Paul Dietrich y Joseph Schwarzenberg, quienes frecuentemente acudían a Inglaterra para importar obras de los últimos prerrafaelistas tales como Heywood Sumner, Walter Crane y Frank Brangwyn. El interés por William Morris y el movimiento prerrafaelista fue muy intenso en Bélgica hacia los ochentas del siglo pasado y la inquietud permaneció hasta la siguiente década, publicándose un número considerable de artículos sobre estas temáticas y otros relacionados con ellas. Respecto a la influencia inglesa en Bélgica, resulta interesante mencionar que para la casa Tassel diseñada por Horta, se usaron papeles tapices pintados provenientes de Inglaterra, y diseñados posiblemente por Heywood Sumner. Igualmente tanto Finch Toorop como Khnopff, cada uno desde su propia perspectiva, estaban íntimamente ligados al diseño inglés y viajaban frecuentemente a Inglaterra. Van de Velde fue otro diseñador que siguió con curiosidad el proceso inglés del Art Nouveau así, publicó diversos artículos en L´Art Moderne en 1893 y 1894 refiriéndose al diseño de los papeles pintados ingleses, mientras que en su trabajo se percibe claramente el respeto y la admiración que sentía hacia Ruskin y Morris. En este medio fructífero, complementado por diversas influencias artísticas y del diseño Art Nouveau en general, nació el que se considera primer testimonio del Art Nouveau, en un ambiente en donde las ideas literarias se alimentaban del simbolismo y las otras artes por fervientes deseos de renovación que incluía una síntesis que comprendía todas las ramas del arte. Un ambiente en donde las teorías simbolistas y su contraparte -las racionalistas francesas- se combinaban con las tendencias prerrafaelistas y los

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estilos decorativos ingleses. Aunque parezca extraño, el resultado final comprueba la expresión de un estilo maduro que imprimió a la arquitectura un sello de particular importancia que la diferencia formal, técnica y espacialmente de otros estilos anteriores.

CARACTERISTICAS DE LA ARQUITECTURA ART NOUVEAU Muchos son los autores que discuten, sin embargo, la existencia de una verdadera arquitectura Art Nouveau. Esto radica en las siguientes reflexiones: si un arquitecto decora sus edificios con algunos detalles que son inconfundiblemente de origen Art Nouveau, ¿convierte esto al edificio en Art Nouveau?. Es claro que no; a pesar de esto creemos que deben existir ciertas características que justifican el poder hablar de una arquitectura Art Nouveau. En relación a la estructura y uso de materiales, una de las cualidades predominantes de ésta arquitectura es la habilidad que sus arquitectos tuvieron para poner en práctica la teoría estructural exponiendo los elementos constructivos, particularmente el hierro, para que sean visibles y a menudo resultando además decorativos como parte estética de la fachada. El ornamento finalmente, sólo sirve en muchos edificios Art Nouveau, como elemento simbólico que da énfasis al enfoque estructural. En Francia encontramos la base de los materiales estructurales aparentes en las enseñanzas de Viollet-le-Duc y en muchas obras relevantes construidas a base de hierro fundido erigidas a finales del XIX. Sin embargo, la particular manera como la forma decorativa del hierro destaca e ilumina la construcción y la estructura, dando una diferencia al espacio arquitectónico, con respecto al espacio creado en otros estilos, es muy peculiar en las construcciones Art Nouveau. Podemos hablar incluso tal vez de un simbolismo arquitectónico reflejado en el carácter estructural de estos

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El Art Nouveau extraordinarios edificios, en donde incluso la sensación espacial del "dentro y fuera" es particularmente distinta a la que puede percibirse en otros estilos del pasado. Aunque también el vidrio se había usado desde tiempo atrás, junto con el hierro, a partir de 1890 se convirtió en un medio independiente de expresión arquitectónica. El muro de cristal tuvo un desarrollo rico e independiente; al poco tiempo se dio mayor importancia a las escaleras de vidrio y hierro como en la Maison du Peuple de Horta. Además encontramos un tratamiento plástico dinámico del cuerpo del edificio rebasando totalmente lo que pudiera esperarse de la herencia Neobarroca. Modelar el edificio, en el Art Nouveau, se convirtió en un fin; estrechamente vinculado a esto, estaba el ritmo deslizante de las diferentes partes del edificio, a veces de línea austera y firme, como en los casos de Horta o Mackintosh; la búsqueda que hubo por suavizar las aristas de los edificios, vanos, ménsulas, cornisas y remates, revela otro aspecto de ese querer modelar el edificio. En realidad, un edificio Art Nouveau, refleja una lucha por la silueta cerrada y los efectos sintéticos, cuyo paralelo encontramos en las tendencias pictóricas y escultóricas contemporáneas. En relación a la predilección por la asimetría: otra característica esencial fue la predilección por la asimetría, tanto en la distribución de la masa del edificio, como en los detalles menos relevantes. Esta característica se debe sin duda al respeto y a la `pasión que se tenía por la Edad Media, y que fue llevada al extremo, particularmente en el uso del arco asimétrico por el arquitecto norteamericano Richardson. Por otra parte, se empleó también un tipo de arco bajo, probablemente originado por las exigencias estructurales de los grandes edificios, como fábricas, estaciones de ferrocarril, etc. El Salón de la Maquinaria de Dutert y Contamin, erigido para la Exposición Internacional de París en 1889, fue uno de los más destacados y antiguos ejemplos. Esta forma,

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originariamente introducida por razones técnicas, se convirtió finalmente en un sello estético que constituye hoy uno de los rasgos peculiares de la arquitectura Art Nouveau. En relación a la ambientación y a la continuidad espacial: otra característica implica el sentido de la ambientación y la continuidad espacial de los interiores. En muchos edificios no sólo se pone de manifiesto el tratamiento fluido y rítmico del volumen exterior, sino también en los distintos espacios que configuran las plantas arquitectónicas que se engarzan orgánicamente. No podemos dejar de mencionar también el esfuerzo que muchos arquitectos del Art Nouveau hicieron por dar a la fachada una entidad decorativa armónica, como podemos verlo por ejemplo en la casa de Hankar, en Bruselas. Los azulejos, puestos de moda entonces por la influencia del historicismo, fueron frecuentemente utilizados por arquitectos del Art Nouveau, aunque con un carácter personal y diferente. Así lo hicieron Wagner en su Majolika House en Viena, Olbricht en Darmstadt y Lavirotte y Bigot en París. Con base en las características antes mencionadas nos parece fundamental enfatizar que desde nuestro punto de vista, la arquitectura Art Nouveau no es una arquitectura convencional con varios ornamentos adheridos a ella, sino algo mucho más complejo. Por otra parte, no podemos pasar por alto la persistencia de la arquitectura convencional, donde sólo los ornamentos tienen carácter Art Nouveau. Cuando la arquitectura carece de decoración, consistiendo sólo en una serie de masas cúbicas, o está compuesta de elementos rectilíneos sin esforzarse por la fluidez rítmica, sin comprender el valor simbólico del ornamento, entonces estamos ante algo que cae completamente fuera del estilo arquitectónico Art Nouveau.

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El Art Nouveau Evolución En general, podemos decir que la arquitectura Art Nouveau presenta una dicotomía estilística, cronológica y geográfica que puede resumirse como sigue: •

Una arquitectura eminentemente plástica -a veces inspirada en la Edad Media y a menudo con una estructura simbólico-abstracta valiéndose del hierro y el vidrio- que representa una primera etapa del desarrollo Art Nouveau en Europa y que se extendió ampliamente en Bélgica y Francia.

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Una más representada por una concepción más austera, rectilínea y bidimensional, y sin interés por las líneas onduladas mientras que muestra una preferencia total por el ornamento geométrico; esta tendencia comprende la segunda etapa del desarrollo Art Nouveau y se difundió principalmente en Escocia, Austria y Alemania y fue la fase que marcó incluso el camino para la posterior creación de un nuevo concepto en el diseño que tomó las ideas decorativas del Art Nouveau y al mismo tiempo lo contrapunteó: nos referimos al Art Decó

El Art Nouveau, desde principios de la década de 1890, creó su propio lenguaje formal; por ello justifica el establecimiento de una fase estilística, que aunque fuera poco duradera y a veces no sea incluida como uno de los grandes momentos de la historia del diseño arquitectónico, fue un estilo altamente creativo que aportó grandes novedades. A finales de siglo ya se había iniciado en Alemania y Austria un movimiento opuesto, paralelo al brotado en Escocia. Primero se tendió hacia el abandono de la ornamentación original del Art Nouveau, desarrollando combinaciones geométricas con la

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misma elegancia e idénticas cualidades artísticas, pero instalando la cuadratura como embellecimiento principal. Por consiguiente, con el eclipse de la ornamentación como tal, hubo un fuerte movimiento al margen del Art Nouveau y de todo lo que representaba. Entre 1902 y 1903 estas tendencias ya habían encontrado una salida de expresión adecuada y Mackintosh, Hoffman, Wagner, Olbrich y Beherens trabajaban en otra dirección. En 1903 Horta alcanzó una lograda y extrema simplicidad; Hankar había muerto y Mackintosh ya no hizo ninguna obra arquitectónica importante. En París se abandonó el estilo poco después de 1900; sólo Guimard le permaneció fiel hasta 1911, mientras que Andre -en Nancyclaudicó en 1908. Resumiendo podemos decir que la arquitectura Art Nouveau floreció durante los años comprendidos entre 1892 y 1900 en tanto que el movimiento que se le opuso empezó en 1898-1899; si bien hacia 1903 se construyó ya muy poca arquitectura Art Nouveau, fue hasta 1910 en que algunos de sus defensores más acérrimos la siguieron construyendo esporádicamente. Finalmente, el estallamiento de la primera Guerra Mundial terminó totalmente la producción arquitectónica Art Nouveau. No obstante su influencia se dejó sentir posteriormente, por ejemplo, en el modelado expresionista de la Torre Einstein de Erich Mendelsohn y en el Goetheaneum (1923) de Rudolf Steiner. La arquitectura Art Nouveau desarrolló y aplicó las expresiones estilísticas que hemos tratado en la introducción; pero la búsqueda del tratamiento unitario del ornamento de la fachada, así como la concepción dinámica y plástica de la masa, llegaron a un callejón sin salida. La estructura visible, su tratamiento decorativo y simbólico, junto con el sentido del valor intrínseco de la ornamentación, su colocación y su magistral diseño orgánico son, probablemente las aportaciones más notables del estilo, sin olvidar

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El Art Nouveau el impulso dado al tratamiento plástico de la construcción. El Art Nouveau fue, por otra parte, el primer estilo que consiguió unir el vidrio y el hierro, integrándolos arquitectónicamente con la expresión estética. La búsqueda de una expresión arquitectónica formalmente cerrada debiera quedar como uno de los más sólidos rasgos fundamentales del estilo. Sin embargo, el Art Nouveau preparó el terreno a su primera fase. En un contexto más amplio, constituye la transición entre el Historicismo y el Movimiento Moderno. Pero le faltó tiempo para conseguir que las diversas tendencias se fusionaran en una duradera forma de expresión.

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