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• Fabio Portocarrero

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ARQUITECTURA POSMODERNA for dummies!!!

Índice Introducción 1 Bases del Posmodernismo 1.1

¿QUÉ ES EL POSMODERNISMO?

1.2

EL POSMODERNISMO DESDE EL PUNTO DE VISTA

1.3

CRONOLÓGICO EL ARTE POSMODERNO

2 Arquitectura Posmoderna: Conceptos Generales 2.2 EL POSMODERNISMO COMO RESPUESTA AL MODERNISMO 2.1 EL POSMODERNISMO COMO ESTILO ARQUITECTÓNICO 2.3 ROBERT VENTURI Y EL SIMBOLISMO COMO REFERENTE ARQUITECTÓNICO 2.4 CORRIENTES 2.4.1 Posmodernidad historicista 2.4.2 Posmodernidad Regionalista 2.4.3 Posmodernidad Individual 2.4.4 Posmodernidad Racionalista

3 Arquitectura Posmoderna: Representantes y Obras 3.1 SANTIAGO CALATRAVA 3.1.1 Puente del Alamillo, Sevilla (1992) 3.1.2 Museo de Arte de Milwaukee (2001) 3.1.3 Ciudad de las Artes y Las Ciencias, Valencia (1997) 3.1.4 Auditorio de Tenerife (2003)

3.2 MICHAEL GRAVES 3.3 PHILIPP JOHNSON 3.3.1 AT&T Building (1978-1984) 3.3.2 PPG Place (1984)

3.4 CHARLES MOORE 3.4.1 Piazza d’Italia (1978-1979)

3.5 CESAR PELLI 3.5.1 Torres Petronas (1997-1998)

3.6 JAMES STIRLING 3.6.1 Neue Staatsgalerie Stuttgart (1979-1984)

3.7 ROBERT VENTURI 3.7.1 Guild House, Filadelfia (1961-1966)

4 Posmodernismo en Perú 4.1 LA MENTALIDAD MODERNA 4.2 EL POSMODERNISMO: SIGNO DE IDENTIDAD DE LAS EMPRESAS PRIVADAS 4.2.1 Edificio Interbank 4.2.2 Torre Wiese 4.2.3 Hotel Westin Libertador 4.3 EL MODERNISMO MAL ENTENDIDO COMO APROXIMACIÓN AL POSMODERNISMO EN PERÚ

Bibliografía

INTRODUCCION ¿Es el posmodernismo una simple tendencia que se limita a criticar al modernismo? La respuesta va mucho más allá. El modernismo buscaba romper con el pasado e imponer una sociedad nueva que empezase desde cero basándose en ideales superiores, pero pronto esta idea fue cayendo en las contradicciones propias de todo dogma que se ve a sí mismo como una verdad infalible. La llegada de nuevas tecnologías y el libre acceso a la información hace que recuperar las tendencias del pasado y dejarse influenciar por el trabajo de los demás sea algo más sencillo; dejando de lado esa internacionalidad del modernismo que repetía los mismos patrones en todas partes y cuya única influencia era el conocimiento de los arquitectos como poseedores de un saber superior. El gran triunfo de la posmodernidad ha sido entonces el poder recuperar para todos el gusto por la estética y el reciclaje; recuperando así estilos que parecían perdidos en los libros de historia y mostrándonos obras que recuperan la esencia de las regiones en donde son construidas. Pero tampoco hay que dejar de lado los aportes del modernismo como una tendencia renovadora y en cierta medida original que ha dejado a su paso grandes obras arquitectónicas. Desde luego, el estudio del posmodernismo como estilo arquitectónico no está exento de preguntas aún no respondidas ó confusiones con el estilo del que se deriva; por ello en este trabajo se ha dividido al posmodernismo primero desde un punto de vista general, ya que al no ser sólo un estilo arquitectónico rígido y fácil de describir se tiene que entender la esencia del mismo ó al menos comprender un poco más la palabra “posmodernidad”.

Luego vienen los conceptos básicos acerca del posmodernismo arquitectónico y el desarrollo del mismo a través de algunos de sus mayores expnentes y sus obras más reconocidas. En la parte final, a falta de estudios –o libros que aborden directamente el temasobre lo que ha significado el posmodernismo en el Perú, se ha preferido dar una versión personal del tema, basándose en los conceptos mostrados en las primeras partes de este trabajo y en un recorrido visual por las ciudades peruanas. Esta última sirve para recoger impresiones y aplicarlas a la realidad nacional pero no como un estudio minucioso del tema sino como una serie de opiniones con las que se puede estar de acuerdo ó no. Pero este trabajo tampoco pretende ser un estudio definitivo y completo sobre el tema, sabiendo que el posmodernismo es un estilo en pleno desarrollo –muchas de las obras presentadas aquí corresponden a la última parte del siglo XX- y que aún no ha llegado a todas partes del mundo, pues su dificultad para ser entendida y aplicada hace que sólo se le vea en lugares en donde el desarrollo económico hace posible que la buena arquitectura florezca. Esto último es un tema aún no resuelto por el posmodernismo, el de acercar a las clases populares con el pensamiento posmoderno; pero como ya se ha dicho antes el posmodernismo es un estilo en pleno desarrollo y el tiempo dirá si es un estilo que influenciará a otros que vengan en el futuro.

UNO: BASES DEL POSMODERNISMO

1.1 ¿QUÉ ES EL POSMODERNISMO?

Antes de hablar de la arquitectura posmoderna, es mejor empezar por definir el posmodernismo como un todo que agrupa a diversas artes; pues es imposible entender la arquitectura posmoderna sin antes ver las raíces del pensamiento al que sigue. En sí, al referirnos al posmodernismo no lo podemos describir únicamente como un estilo artístico ó una tendencia de moda a la que se puede seguir o no. La esencia del posmodernismo va más allá de la simple aceptación de un dogma impuesto por un grupo de artistas, es una manera de pensar que sugiere el rechazo a las normas impuestas por el modernismo. Hans Ibelings (1998:24) profundiza esta última afirmación al mencionar que “Una de las principales actividades de la filosofía posmoderna fueron los variados intentos de desmantelar la mentalidad moderna, intentos en los que se obviaban conquistas de la modernidad tales como el progreso, la objetividad y la originalidad. El punto de partida para tal empeño era la convicción de que los “grandes discursos” articulados por la ilustración o el movimiento moderno se habían consumido, perdido validez o quedado obsoletos con el tiempo y el curso de los acontecimientos.” De acuerdo a lo expresado por Ibelings, lo que proponía el pensamiento posmoderno fue la sustentación de que los conceptos en los que se basaba el modernismo eran obsoletos para el tiempo en el que se vivía y ante ello era necesaria una nueva concepción en el pensamiento.

1.2 EL POSMODERNISMO DESDE EL PUNTO DE VISTA CRONOLÓGICO

Una de las interpretaciones que se le hace al posmodernismo viene a ser desde el punto de vista del tiempo en que se desarrolla. En sí, es esta una interpretación demasiado simple, sin embargo, es obvio que el tiempo en el que se ha desarrollado el posmodernismo es un tiempo lleno de muchos más cambios – sociales,

culturales,

políticos-

que

cualquier

otro.

Además,

siendo

el

posmodernismo una tendencia sólo conocida por círculos especializados aún no es posible definir su real influencia e importancia ya que la relativa juventud de este movimiento y el constante cambio del mundo en el que se desarrolla hacen que veamos al posmodernismo como un estilo en pleno desarrollo. Así, la interpretación literal de posmodernismo como “después del modernismo” vendría a ser sólo un complemento al término. “Posmodernismo define una posición en una secuencia temporal. Este significado es útil, y otras disciplinas artísticas e intelectuales lo han adoptado. En ese sentido, hoy todos somos posmodernistas.” (Pelli, 1999: 49)

1.3 EL ARTE POSMODERNO

Nos ha pasado muchas veces, ignoramos las formas abstractas de las pinturas o esculturas de la modernidad por considerarlas poco expresivas ó sin la calidad artísticas que si vemos en las pinturas clásicas. Eso mismo es lo que de alguna manera intentan plasmar los artistas posmodernos en sus obras, intentando rescatar los estilos que habían sido rechazados por el modernismo. Por ejemplo, el germano-británico Lucian Freud (nieto de Sigmun Freud) pintaba por lo general elementos cotidianos relacionados con su propia vida: “Los temas de Freud son las personas y sus vidas: Amistades, familia, colegio, amantes y niños. En contadas ocasiones aceptaba retratos por encargo. El uso de animales en sus composiciones está muy extendido y es característico de su obra que aparezcan las mascotas al lado de sus propietarios.” (Jameson, 1998:45) De este mismo pintor Fredric Jameson (1998:45) agrega: “Sus primeras pinturas están asociadas con el surrealismo y muestran personas y plantas en yuxtaposiciones inusuales. Los colores son a menudo neutros.” Así podemos deducir su fijación por el arte clásico de reproducir personajes y situaciones, algo que se ve en su cuadro After Cezzane, en el que los colores cálidos propios del post impresionismo de Paul Cezzane son reemplazados por una gama de colores más suaves. Otro artista posmoderno es Jean Rustin; cuya obra, poco conocida, evolucionó desde lo abstracto hasta un estilo propio que se caracteriza por mostrar cuerpos desnudos mostrados de una manera grotesca ó deformada por los colores. Con respecto a esto, Jean Rustin (Jameson, 1998:50) afirmaba: “Me doy cuenta de que detrás de mí creación artística, por detrás de la fascinación por el cuerpo desnudo, hay 20 siglos de pintura, principalmente religiosa, 20 siglos de Cristos muertos, mártires torturados, revoluciones sangrientas, masacres y sueños rotos. Me doy cuenta de que la historia y tal vez la del arte están grabados en el cuerpo y

la carne de los hombres.” Esta declaración nos explica la personalidad compleja que caracterizaba a Jean Rustin, y este lo expresaba en su arte. El arte de Jean Rustin, como el de muchos artistas posmodernos, siempre se vio como adelantado a su tiempo ó poco convencional, lo que explica lo poco conocido que son los artistas posmodernos en general: “La obra de Jean Rustin es relativamente poco conocida. A finales de 1960, había un gran número de seguidores de su pintura abstracta en Francia. Sin embargo, mientras la mayoría de artistas europeos y americanos fueron ampliando la brecha entre ellos y las tradiciones figurativas que precedieron a la modernidad, Rustin empezó a nadar contra la corriente, una decisión que le costó muy caro en corto plazo.” (Jameson, 1998:50-51) De estos ejemplos se desprende el poco conocimiento que el público en general tiene del arte posmoderno, que abarca muchas disciplinas pero que se hermana con la arquitectura a través de la pintura y escultura.

Figuras 1 y 2: After Cezzane de Lucian Freud (1999-2000). A la derecha Bathers de Paul Cezanne. Es clara la influencia de Cezzane en esta pintura de Lucian Freud. Nótese la intensidad de los colores en ambas pinturas.

Figura 3: Près du compteur électrique (1996) de Jean Rustin. La frialdad que transmite este cuadro está lejos de ser difícilmente entendible.

DOS: ARQUITECTURA POSMODERNA CONCEPTOS GENERALES

2.1

EL

POSMODERNISMO

COMO

ESTILO

ARQUITECTÓNICO

La primera acepción de “post modernismo” –desde el punto de vista arquitectónico- es la de una tendencia que ocupa determinado lugar en el tiempo. En este caso, una traducción literal sería: “después del modernismo”; pero esa acepción es demasiado simple –aunque no puede desecharse del todo, como ya veremos más adelante- para calificar al post modernismo. Además, cuando nos referimos al post modernismo en sí no estamos hablando de un concepto que mantenga una rigidez conceptual sino de un conjunto de ideas que reciclan otras ideas a la vez que se contraponen y complementan a otras. Bill Risibero (1995:69) señala que “La posmodernidad formaba parte de esta tendencia ideológica que señalaba el fin de la utopía moderna, el rechazo del capitalismo del bienestar. En su lugar vendría el mercado libre, del cual el posmodernismo, en la teoría y en la práctica, era un evidente manifestación. En Inglaterra apareció un estilo posmoderno multiuso, que se podía aplicar igualmente a viviendas, almacenes comerciales, naves industriales, etc.” Se menciona un cambio no solo en la forma de construir un edificio, sino también en la forma en que este es concebido y la función para la cual este ha sido ideado. Según Hans Ibelings (1998:33) “La postmodernidad no es un estilo homogéneo en el sentido de las épocas estilísticas del pasado. Se trata más bien de un colectivo que engloba distintas tendencia que en los años setenta rompieron radicalmente con la modernidad comercializada. El espectro abarca desde un historicismo directo que imita sin escrúpulos los modelos, mediante el empleo algo distante e irónico de elementos históricos, hasta creaciones muy individuales con un propio lenguaje de formas y un racionalismo más bien desconocido.” Según este autor el postmodernismo si bien es un movimiento de cambio y renovación no duda en usar elementos o conceptos propios de otras tendencias sin imitar estos

movimientos sino englobando los conceptos interesantes y volviéndolos propios de si, así como nos menciona a continuación el mismo Hans Ibelings (1998:23): “Junto al hallazgo de la memoria como medio para canalizar el significado de la arquitectura, se descubrió la propia memoria de la arquitectura. Un aspecto de la postmodernidad es su redescubrimiento de la historia como fuente de valor sin límites y repertorio inagotable de formas, tipos, estilos y demás, que cada cual puede reciclar a su manera. En otras palabras, los modelos miraban al pasado como un peso muerto; en tanto que para los postmodernos el pasado era el punto de partida para crear algo nuevo.” Como mencionábamos anteriormente Hans Ibelings nos dice que la arquitectura cuenta, como muchas otras disciplinas, las bases de su concepción en el camino que estas recorren. Finalmente, la consistencia y el impacto del post modernismo va más allá de su estética: “Los efectos del post-modernismo en la arquitectura y su aceptación por la cultura popular tuvieron un impacto demasiado fuerte como para descalificarlo únicamente como un movimiento de moda.” (Pelli, 1999:48).

2.2 EL POSMODERNISMO COMO RESPUESTA AL MODERNISMO

Algo que no se pude pasar por alto a la hora de hablar del posmodernismo son las teorías que formulaba el modernismo y como poco a poco estas teorías generaron un rechazo de un grupo de arquitectos que veía en el modernismo a un estilo que obviaba toda una tradición de siglos de arquitectura y negaba a la sociedad como un elemento importante a la hora de diseñar un espacio. El modernismo postulaba que los cambios irreversibles que se estaban dando en el mundo requerían una arquitectura nueva o moderna (Pelli, 1999:30-31), por lo que se intentó crear un estilo innovador y que no tuviese un conexión palpable con el pasado al que se pretendía dejar atrás; más tarde, surgió el modernismo internacional, el que sugería el uso de las mismas formas y diseños en cualquier zona en donde fueran edificadas las obras modernistas, evitando toda relación con la arquitectura ó los símbolos regionales. Esto fue aliciente para que numerosos arquitectos construyeran, en todo el mundo obras de gran impacto y renombre. Cesar Pelli (1999:40) destaca las cualidades del modernismo: “La arquitectura moderna no es un sistema formal sino más bien una actitud hacia el diseño que se basa en ideales y creencias más o menos compartidas. Abraza todos los usos y funciones con una amplia gama de tecnologías y muchos enfoques estilísticos.” Pero, como toda tendencia o estilo, el modernismo internacional muchas veces caía en la monotonía ó negaba totalmente a su entorno, por lo que muchos de los postulados del modernismo comenzaron a ser mirados con recelo por algunos arquitectos. Según Luca Molinari (1999:9) “La ruptura producida en la cultura moderna entre el reconocimiento simbólico del objeto artístico y del espacio público y cuerpo social ha hallado en el siglo XX una confirmación creciente, caracterizada, por una parte,

por un problema de progresiva fragmentación e incomunicabilidad entre los lenguajes y, por otra, por la ruptura definitiva entre la sociedad y su confianza en los valores prodigiosos de los conocimientos profesionales.” De esta manera se explica el progresivo divorcio entre el modernismo y la sociedad, que ya no tomaba las obras modernistas como representativas y mucho menos como infalibles, funcional y estéticamente hablando. Robert Venturi (2008: 22) en su conocido libro Aprendiendo de Las Vegas se encarga de criticar este divorcio entre los arquitectos y la sociedad: “Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sienten insatisfechos con las condiciones existentes.

Figura 3: El modernismo en su máxima expresión, conceptualmente hablando: Boston City Hall (1963). Existe una controversia a si debe ser demolido o no, debido a que mucha gente no lo considera representativo de la ciudad de Boston. Véase su grandiosidad en relación con la explanada en donde se encuentra.

Figuras 4, 5 y 6: De izquierda a derecha: Westmount Quebec Square (1967), HBC Centre Ontario (1974) y Seagram Building (Nueva York, 1957). Tres edificios representativos del modernismo en el que los volúmenes rectos y severos son una marca representativa que se repite sin mayores variantes.

La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.” Cuando la monotonía –aunque esa monotonía no implica mala calidad arquitectónica- del modernismo imperante en buena parte de los diseños arquitectónicos empezaba a copar las ciudades estadounidenses, hubo un hecho que de alguna manera es marcado como el antes y después del modernismo y que refleja el divorcio entre la arquitectura moderna y la sociedad: “El símbolo de la muerte de la arquitectura moderna es la muy divulgada demolición de las viviendas Pruitt-Igoe en San Luis, Missouri, proyectadas por Minoru Yamasaqui hace solo 20 años. El vanguardismo que se producía en la urbanización había demostrado, según las autoridades, lo inadecuado de su diseño. A partir de aquí se infería la inadecuación de la arquitectura moderna para la vivienda pública.” (Bill Risibero, 1995:99). En este corto pero muy explicativo párrafo Risibero nos muestra uno de los hechos históricos que de lo que en el futuro sería el postmodernismo como movimiento arquitectónico; adicionalmente Jan Cejka (1996:25) nos reitera la importancia del hecho: “El crítico Charles James escribió triunfalmente: La arquitectura moderna ha muerto el día 15 de junio de 1972 a las

15:32 en St. Louis, cuando hicieron volar las casas de estilo moderno de alquiler de Minoru Yamasaki. Fueron sobre todo razones sociales lo que decidió volar este incuba torio de problemas sociales, y en menor extensión, consideraciones arquitectónicas”. En este párrafo Cejka nos refuerza la importancia que tuvo este hecho tanto para el modernismo, significando la caída de este, como para el postmodernismo, como una nueva visión al tipo de arquitectura que se deseaba para ese tiempo. Asimismo, las reacciones en contra del modernismo imperante empezaron a ser cada vez más visibles: “Uno de los primeros en reaccionar fue Philip Johnson y lo hizo con una especie de clasicismo; una reacción diferente encontramos en los trabajos de Louis Kahn, específicamente en sus edificios en la India. En la arquitectura muy individual de Jero Saarinen encontramos esta reacción, que se expresa más con formas inspiradas en el organismo. Pero todos estos intentos son parte de la modernidad.” (Jan Cejka, 1996:26) En este conjunto de párrafos del libro de Jan Cejka se nos muestra que las reacciones de distintos arquitectos fue mediante la representatividad que incluían en sus obras arquitectónicas. En otro párrafo de su libro “Tendencias de la Arquitectura Contemporánea”, Jan Cejka (1996:24-25) menciona la deficiente calidad

arquitectónica de la

modernidad: “La monotonía de esta arquitectura era programática. Las mejores proporciones y los detalles de los elementos no podían cambiar el hecho de que por la repetición sin fin se originara la monotonía. Para esta arquitectura que en todas partes se parecía se encontró la denominación de Estilo Internacional. Todo esto llevo a que a principios de los años setenta, surgieran protestas que adquirieron forma. Aparecieron libros que parodiaron la modernidad, tales como Modern Arquitecture de Bolín o Learning From las Vegas de Venturi.” Aquí Cejka da muestra de las deficiencias conceptuales, que a su parecer, tenía la modernidad y que debían cambiarse.

Figuras 7,8,9 y 10: Secuencia de la demolición del conjunto residencial Pruitt-Igoe en San Luis. El progresivo deterioro del edificio y su fracaso como regenerados social y urbano causaron que este conjunto de edificios sea demolido.

2.3 ROBERT VENTURI Y EL SIMBOLISMO COMO REFERENTE ARQUITECTÓNICO El trabajo del arquitecto estadounidense Robert Venturi fue determinante a la hora de definir el postmodernismo, pero sus escritos fueron más influyentes cuando el post modernismo ganó adeptos y empezó a verse, más que como un estilo arquitectónico, como una nueva forma de ver la arquitectura. Bill Risibero (1995:26) señala que “Robert Venturi creó sus primeras edificaciones aún en los años sesenta, lo que podemos clasificar como comienzos de la posmodernidad. Pero más importante fue seguramente el respaldo teórico a sus reservas contra la modernidad, explicado en su libro Complexity and Contradiction in Architecture del año 1966.” Robert Venturi vio como la arquitectura moderna dejaba de lado la iconografía como complemento a su función espacial, además de construir edificios sin personalidad. Para Venturi (1977: 28) los arquitectos modernos ortodoxos rehuían el simbolismo de la forma como expresión de la forma ó refuerzo del contenido, según estos arquitectos el significado debía comunicarse mediante las características fisionómicas referentes a la forma de los edificios; así, la creación arquitectónica sería un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia pasada y dominado por la estructura y el plan arquitectónico. Según Venturi, es imposible no reconocer la historia como una influencia; Venturi (2004:24-25) reconoce algunos ejemplos de arquitectura que pueden ayudar a clarificar la esencia de la arquitectura como símbolo ó comunicación: la arquitectura del antiguo Egipto, los templos griegos y romanos, los mosaicos presentes en las primeras iglesias cristianas, los murales del Renacimiento italiano, las fachadas de las iglesias góticas francesas, los jardines de Kyoto, entre otros. Al final destaca las carteleras publicitarias estadounidenses como un elemento irónico, pues según él ¿Por qué una cartelera moderna y un edificio moderno no se pueden integrar?

Esto nos lleva hasta la ciudad de Las Vegas –ó mejor dicho, su “Strip” ó vía principal, un lugar estudiado a fondo por Robert Venturi del que destaca la forma de las carteleras publicitarias de los grandes casinos como elementos claves a la hora de definir la silueta de los edificios. “El símbolo define el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones especiales se establecen más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este espacio se convierte más en un símbolo en el espacio más que una forma en el espacio.” (Venturi, 1977:35) Para Venturi este simbolismo arquitectónico es necesario a fin de hacer saber la función de un edificio, esto es llevado a extremos en Las Vegas: “El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad.” (Venturi, 1977:35) Este dominio del símbolo sobre las formas no sólo se ve en Las Vegas, en su libro “Arquitectura como Símbolos y Sistemas”, Venturi (2004:92-93) cita el eclecticismo del Tokio de la pos-guerra: “Una ciudad del presente, una ciudad de un caos válido antes que de un orden minimalista… una ciudad ampliamente reconstruida en los últimos 50 años, combinando grandeza revolucionaria y un pragmatismo evolucionado… combinando las cualidades del manierismo urbano con la arquitectura como un modo de comunicación comercial, Tokio es incluso más horrible que muchas manifestaciones comerciales estadounidenses.” Otro sitio en el que el simbolismo es palpable es la conocidísima Times Square neoyorquina; Robert Venturi (2004:96-97) menciona que la riqueza de las escalas, y la arquitectura comercial deriva de anuncios eléctricos que corresponden a la mezcla de edificios de tipo comercial, cívico y religioso presentes en el espacio. De estos ejemplos entonces podemos deducir que el posmodernismo rescata a la arquitectura como un elemento simbólico antes que espacial; y que muchas veces el mensaje que transmiten los edificios es más importante que su función.

Figura 11: Saturación visual y referencias arquitectónicas foráneas por doquier (nótese la Torre Eiffel en el centro de la imagen); esto es el “Strip” de Las Vegas.

Figuras 11 y 12: Izquierda: Tokio, Derecha: Times Square, Nueva York. La publicidad definiendo los espacios y a los edificios.

2.4 CORRIENTES

2.4.1 Posmodernidad historicista Ya sea de una forma irónica o reciclando estilos, la arquitectura post-moderna de alguna manera nos remite a estilos ya conocidos; como por ejemplo en el templo romano que vemos en el Teatro Nacional de Cataluña de Ricardo Bofill, ó en la parte superior del One Detroit Center (diseñado por Philipp Johnson y John Burgee), que de alguna manera remite a la arquitectura neo gótica. El posmodernismo rescata estilos clásicos integrándolos y usando detalles arquitectónicos como parte integral de la decoración. Jan Cejka (1996:30) menciona que el espectro de la posmodernidad historicista abarca desde el historicismo directo hasta una reinterpretación de la arquitectura clásica. Por ejemplo, Robert Venturi no sólo muestra el camino hacia la posmodernidad, sino el de la tendencia historicista en su Guild House, inspirada en la Villa Foscari, un edificio -diseño por Andrea Palladio- construido en el siglo XVI en Venecia. Otro ejemplo que Cejka (1996:32) nos da: “Con su casa Toscana y Laurenciana (1979) Thomas Gordon Smith emplea una disposición clásica de columnas en un contexto, historicista. Esta vuelta al eclecticismo del siglo XIX escandalizó entonces a muchos. Gracias a este eclecticismo consigue una combinación acertada de lo viejo y lo nuevo, especialmente cuando la edificación antigua también era ecléctica.” Mediante la arquitectura historicista de Thomas Gordon Smith, Cejka nos enseña que hay arquitectos aun más directos en sus historicismos. En cuanto al empleo irónico de motivos históricos, Jan Cejka (1996:31) ve en la Piazza d’Italia de Charles Moore el punto culminante de esto: “El objetivo del proyecto era un centro urbano para los inmigrantes italianos que viven en esa ciudad. Moore se decidió por una versión irónica de la romana Fontana di Trevi,

con un modelo por capas que tiene el contorno de Italia dentro de la fuente, y toda una serie de otras alusiones históricas.” Pero la Piazza d’Italia está lejos de estar llena de remedos arquitectónicos: “Estas alucinaciones nunca son copias y contienen casi siempre elementos anecdóticos. Se emplean por ejemplo chorros de agua como acanaladuras de columnas ficticias o pequeñas corrientes de agua en vez de hojas de acanto en construcciones compuestas de capiteles de chapa de acero fino. Trata la tectónica de forma subversiva: por debajo de los capiteles coloca rayos de luz, interrumpiendo ópticamente el flujo de fuerza, y la piedra final en el portal la sustituye por un cuerpo iluminado. Esta ironía en el tratamiento de la organización clásica no sería comprensible sin el capitel jónico de madera de Venturi en el Oberlin College.” (Cejka, 1996:31) Como conclusión respecto al historicismo posmoderno Jan Cejka (1996:39) señala que: “La relación con la substancia arquitectónica antigua ha cambiado fundamentalmente durante la posmodernidad. La modernidad siempre intento separarse claramente de la arquitectura histórica y apostaba por un efecto de contraste. La posmodernidad persigue sobre todo la fusión. A veces puede resultar difícil reconocer la intervención como algo nuevo.” Vemos como es que el historicismo empleado por los arquitectos busca lo nuevo, el cambio a toda la rigidez y frialdad moderna, y estos la expresan mediante el uso de los elementos irónicos en sus diferentes obras.

Figura 13: Teatro Nacional de Cataluña (1996) de Ricardo Bofill. Es obvia la alusión a los templos presentes en la arquitectura romana.

Figuras 14 y 15: One Detroit Center (1993). Al lado, la Victoria Tower en Londres, de estilo neo gótico.

2.4.2 Posmodernidad Regionalista El estilo internacional del modernismo negaba la tradición local para adaptar su propia personalidad al lugar en donde fueran construidas. Esta negación hizo que los arquitectos del posmodernismo rescataran la arquitectura de su entorno como elemento inspirador de sus obras. Jan Cejka (1996:42) señala: “Bajo el concepto de regionalismo definimos a la arquitectura que se basa en la tradición local de la construcción. No obstante, cualquier arquitectura regional no puede considerarse igualmente posmoderna” Cejka hace esta aclaración ya que por la historia sabemos que existieron tendencias similares que aparecieron muchas veces de mano por el interés por el nacionalismo. También podemos observar en países en vía de desarrollo como es que se ayuda a consolidar la nueva identidad del país de una forma regionalista. Ahora Jan Cejka (1996:42) explica cómo es que se da este regionalismo en la arquitectura posmoderna: “En la arquitectura posmoderna, el regionalismo frecuentemente va acompañado del historicismo. Pero a diferencia del historicismo general que adopta el poder en periodos históricos y territorios geográficos a voluntad, el regionalismo se expresa sobre todo en la arquitectura anónima y característica de la región, en un pasado no muy lejano. Al igual que en otras tendencias historicistas, también encontramos un amplio espectro que va desde soluciones originales al plagio.” Se puede ver entonces que característica fundamental del regionalismo es el anonimato y esta expresa con énfasis la característica fundamental de la región. El ejemplo quizá más conocido sea la construcción de viviendas en St. Marks Road en Londres de Jeremy Dixon, construidas entre 1975 y 1980. Jan Cejka (1996:42-43) la describe: “El arquitecto utiliza

la tradicional casa adosada

londinense en un solar estrecho y profundo. Pero a diferencia del original, sus casas no están colocadas de forma perpendicular sino oblicua respecto al trazado de la calle. Esta nueva dirección deriva de la red irregular de las calles. La zona semiprivada de la entrada también tiene como modelo un patrón tradicional: el espacio semienterrado de media planta entre la casa y la calle, el denominado

patio sirve para la iluminación de las habitaciones que están a este nivel (en el lado que da al jardín estas quedan al nivel de la planta baja.” Es aquí donde vemos como Jeremy Dixon propone la arquitectura posmoderna desde una perspectiva regionalista, proponiendo propuestas nuevas e innovadoras, sin perder la identidad de cada región. Otro ejemplo contundente de reciente data lo tenemos en el rascacielos Taipei 101 (2004), en el que los segmentos que se ven en su perfil nos recuerdan al de una pagoda asiática.

Figuras 16 y 17: Taipei 101 (2004). Al lado, la Pagoda de Hierro (1049) en China.

2.4.3 Posmodernidad Individual Una buena parte de los edificios de tendencia post modernista han generado alguna controversia o debates en torno a su construcción debido a la evidente fuerza que proyectan sus formas frente al entorno circundante, en muchos casos anodinos bloques de edificios ó centros históricos. El resultado final termina siendo armonioso con el entorno pero sin dejar de destacar al edificio en sí. Esta característica se observa en edificios como La Nueva Galería Estatal de Stuttgart de James Stirling, la Haas Haus de Hans Hollein ó en a Casa Danzante de Frank Gehry; este choque entre la obra reciente y la obra circundante se da por la fuerte personalidad que emanan estas obras. Según Hans Ibelings (1998:18): “Desde la perspectiva posmoderna la sensibilidad hacia el contexto y la asimilación de elementos del entorno configuraran el derecho de un edificio a existir. La palabrería que los arquitectos gustan de dedicar al contextualismo es quizás ejemplo más claro que la propia arquitectura contextualista, cuyo éxito de inserción en el entorno es solo espacial.” el fragmento nos quiere ilustrar es la importancia contextual que representaría una edificación para el arquitecto autor, característica clave en el postmodernismo. Según Jan Cejka (1996:44) “La posmodernidad individual se determina, tal como indica su nombre, más bien por las personalidades influyentes y sus lenguajes peculiares de formas que por el historicismo. Esta tendencia es menos retrospectiva, aunque también se remite a precedentes históricos. De otra manera no la podríamos clasificar, en el sentido de Venturi, como Posmoderna. Pero su actitud general está orientada en el presente y se muestra despierta a nuevos impulsos.” De este modo podemos ver como Cejka nos explica que la posmodernidad individual es peculiar e impulsiva mostrando así la personalidad que identifica a cada arquitecto. Algunas características de esta posmodernidad individual la podemos ver en la Galería Estatal de Stuttgart, donde también encontramos elementos de alta tecnología, como el ascensor acristalado con su mecánica a la vista. (Cejka,

1996:46) Con todo ello podemos ver que esta multiplicidad heterogénea establece una relación entre la posmodernidad individual y los postulados de Venturi, y que el límite de la posmodernidad historicista o de las tendencias de la arquitectura contemporánea es influyente y que a veces transcurre a través de la obra de un arquitecto. La referencia al entorno existente se convierte muchas veces en un punto de partida para el proyecto de los trabajos posmodernos individuales, por ello según Jan Cejka (1996:45) se les llama también “contextualistas”. Mientras que Hans Ibelings (1998:19) agrega: “Detrás de toda forma contextual, no importa lo intelectual o populista que pueda ser, se agazapa la moralina de que, de un modo u otro, está bien que los edificios nuevos se familiaricen con lo existente. La idea de que lo preexistente es bueno y aprovechable tiene menor importancia que la convicción de que el respeto por lo existente es una actitud moralmente superior a la propensión por demoler y empezar de cero.” La idea que se presenta infiere que tanto en la arquitectura se siente, de alguna manera, mejor cuando esta se amolda o camufla en un contexto preexistente que cuando este se impone en tal contexto de una manera en la que produzca un cambio en dicho ambiente.

Figuras 18 y 19: Dancing House (1996) de Frank Gehry.

2.4.4 Posmodernidad Racionalista Jan Cejka (1996:52) también habla de la posmodernidad racionalista: “Esta tendencia de la posmodernidad destaca por formas simples y geométricas (sobre todo cuadradas) y por una cierta severidad. Los elementos puramente decorativos son rechazados. En este sentido, parece que el racionalismo esté en contradicción con las tesis de Venturi: Es denotativo (quiere decir que tiene la lectura generalmente comprensible, por ejemplo, un cementerio es reconocido como tal), se basa en la solución (se remite a precedentes históricos) tiene, en el sentido de Venturi, una expresión convencional.” Es así como vemos que a diferencia de de las anteriores corrientes, que guardan concordancia con la teoría de Venturi, la racionalista cambia los parámetros y propone uno propio. Según cuenta Jan Cejka (1996:53) el racionalismo posmoderno se relaciona directamente con el racionalismo italiano (Il Racionalismo) de los años 20 y 30 que se convirtió en el estilo oficial de la arquitectura en los tiempos de Mussolini. Los fundadores de este movimiento fueron los alumnos diplomados de la Universidad Politécnica de Milán, que fundaron el Grupo Sette.” Esta relación es sin embargo sólo un influencia en el sentido puramente formal, pues la posmodernidad racionalista busca el uso de las formas simples como herramienta que muestre la verdadera utilidad del edificio a ser construido.

TRES: ARQUITECTURA POSMODERNA REPRESENTANTES Y OBRAS

3.1 SANTIAGO CALATRAVA

Santiago Calatrava nació en Valencia, España, en 1959; siendo el arquitecto español más importante de la actualidad. Su obra tiene una gran marca personal debido al uso de elementos curvos y figuras geométricas, además de forzar las características estructurales de sus diseños al máximo, característica esta última muy importante a la hora de definir a este arquitecto: “La fuerza de la obra de Calatrava radica en haber puesto de manifiesto que el pensamiento imaginativo puede ir vinculado con el saber técnico y especializado en la construcción de un lenguaje formal y espacial diferente con una fuerte carga simbólica.” (Molinari, 1999:8) Para reforzar esta última apreciación Luca Molinari (1999:9) explica que la aproximación operativa de la obra de Calatrava se adapta a una forma de experimentalismo en la que el proyecto se convierte en un elemento emblemático y al mismo tiempo en una búsqueda artística; afrontando la complejidad contemporánea no con la rigidez tipológica-constructiva propia de la mayoría de construcciones sino con la construcción de “obras ejemplares”, las mismas que son capaces en nuevas y reconocibles signos del territorio urbano. Es por ello que las obras de Calatrava tienen tanto impacto en los lugares en donde se erigen las mismas, redefiniendo el perfil de las ciudades y convirtiéndose en lugares de interés público. Hay que destacar también la relación que hay entre un buen porcentaje de las obras de Calatrava y el agua como elemento definidor de espacios o complementario, como se puede ver en estas cuatro obras: 3.1.1 Puente del Alamillo, Sevilla (1992) A fines de la década de 1980, España se preparaba para 3 grandes eventos, los que, coincidentemente, se daban en 1992: La Expo de Sevilla, las olimpiadas de Barcelona y la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América. Es

por ello que la arquitectura y las artes en general se vieron beneficiadas por el afán de la sociedad española de mostrar una nueva cara al mundo: Es en este contexto que surge la figura de Santiago Calatrava y su primera obra realmente destacada hecha en territorio español. En este diseño se ve la fijación del arquitecto por salirse de las convenciones estructurales en uno de los tantos puentes que ha diseñado a lo largo de su carrera, proponiendo una solución de gran impacto visual al proponer un pilar inclinado como elemento central del mismo en vez de varios pilares sosteniendo un conjunto de cables, como en la gran mayoría de puentes colgantes. 3.1.2 Museo de Arte de Milwaukee (2001) Conocido como MAM por sus siglas en inglés, este museo tiene una historia que se remonta a fines del siglo 19; habiendo sufrido varios cambios de orden institucional en los años posteriores. Este fue un proyecto adicionado sobre la estructura original de 1957. El diseño de Calatrava se ve como una gran escultura que destaca en el perfil de la ciudad y sirve como punto de referencia con respecto al adyacente lago Michigan. 3.1.3 Ciudad de las Artes y Las Ciencias, Valencia (1997) Esta es la obra –en realidad, un conjunto de edificios- que consagra a Calatrava dentro de su ciudad natal, siendo el mayor emblema de la ciudad de Valencia. Luca Molinari (1999:150) la describe de una manera técnica: “El proyecto para la Ciudad de las Ciencias es parte de un gran programa de diseño urbano que afecta un área periférica a orillas del río Turia. Se localiza un elemento urbano ordenador en el espacio del cauce del río, siendo el objetivo perseguido definir orgánicamente el frente asociado al agua.”

3.1.4 Auditorio de Tenerife (2003) Es evidente el carácter escultórico más que espacial de este edificio, pieza representativa de la ciudad: “El Auditorio de Santa Cruz de Tenerife se alza en un área que bordea el mar y se define como un libre gesto escultórico que, desarrollando un articulado programa funcional y una compleja imagen formal, provoca un fuerte impacto en el territorio.” (Molinari, 1999:132)

3.2 MICHAEL GRAVES “Michael Graves ha contribuido probablemente más que ningún otro arquitecto a la formación de un lenguaje posmoderno de formas. Si se puede clasificar a Venturi como descubridor de los motivos, entonces es Graves el que demuestra cómo se puede hacer arquitectura con estos elementos. Los arcos planos semicirculares, las columnas con cuellos estrechos y perfiles circulares se han convertido en características típicas de la posmodernidad. En la casa Plocek o en el centro de formación para el Medio Ambiente, en Jersey City. 1980-1983, representan la solución estándar posmoderna.” (Cejka, 1996:34). Es así como podemos ver que Michael Graves se convierte en precursor de la Arquitectura post moderna, ya que su arquitectura historicista es más impactante e incluso ha sido

modelo de

construcciones en el mundo

3.3 PHILIPP JOHNSON Philip Johnson (1906-2005) fue durante un tiempo el arquitecto estadounidense más reconocido, entre sus obras destacan dos edificios que llevan las posibilidades del posmodernismo al revisionismo histórico:

3.3.1 AT&T Building (1978-1984) Ubicado en Manhattan, el Edificio AT&T –hoy Sony Building- fue construido en una época en la que en Estados Unidos los rascacielos dejaban de ser un anhelo romántico de cada corporación que se preciaba de grande; por lo que su valor arquitectónico lo hace una pieza de museo dentro del modernismo imperante en la gran mayoría de edificios de Nueva York. En este edificio, en el que destacan su pórtico de acceso y su ático- Philipp Johnson “intentaba revitalizar los rascacielos decorándolos” (Cejka, 1996:36); así, la forma bastante distinguible de este edificio lo hizo una de las piezas predilectas del horizonte urbano de la Gran Manzana. Michael Sorkin (1991:34) afirma que “el diseño post-modernista resultante recibió mucha más cobertura que la de cualquier otro edificio en tiempos recientes… el edificio, exclamaban los diarios, es el primer gran monumento del postmodernismo, e incluso es el más provocativo y querido rascacielos desde el edificio Chrysler”; todos aquellos halagos se decían cuando el modernismo romántico de las Torres Gemelas del World Trade Center no cumplía ni tres lustros adornando el perfil de Nueva York. Como para pensar un poco más acerca de la importancia de este edificio que hoy en día no es muy requerido para las típicas fotografías de postal. 3.3.2 PPG Place (1984) En la muy tradicional ciudad de Pittsburg el diseño del PPG Place (Proyectado como un edificio de oficinas dentro de un complejo comercial) sólo podría calificarse como irónico, ya que la silueta de este edificio, según Jan Cejka (1996:36) “proyecta una variante del edificio del Parlamento de Londres”, jugando de esta manera con la historia de la ciudad, importante bastión independentista en la guerra contra Gran Bretaña.

3.4 CHARLES MOORE Charles Moore (1925-1993) fue uno de aquellos arquitectos que siempre intentó jugar con los materiales y darle cierto toque revisionista a la mayoría de sus obras, entre las que destaca, por su evidente intención de romper con el típico esquema de una plaza pública, la Plaza de Italia, construida a fines de los 70’s en Nueva Orleans. 3.4.1 Piazza d’Italia (1978-1979) En la multicultural y sureña ciudad New Orleans un proyecto como el que hizo Charles Moore habría de causar una gran impresión, con la Piazza d’Italia. Valiéndose de elementos representativos de la arquitectura romana, por ejemplo una versión irónica de la romana Fontana di Trevi, con un modelo por capas que tiene el contorno de Italia dentro de la taza de la fuente, y toda una serie de alusiones históricas. (Cejka, 1996,:31); lo que de alguna manera hace de esta plaza –que fue recuperada para la ciudad a fines de la década pasada, tras algunos años de abandono- un punto único de confluencia intercultural, más allá de su homenaje a la Roma antigua.

3.5 CESAR PELLI Nacido en 1926 en Argentina, Cesar Pelli es el arquitecto latinoamericano más reconocido alrededor del globo, siendo su obra ubicable en todo el mundo, aunque ello no signifique que su país natal podamos hallar alguna de sus obras. 3.5.1 Torres Petronas (1997-1998) Según Cesar Pelli “el postmodernismo también nos recuerda que la arquitectura debe desempeñar roles simbólicos” (2000:49); eso queda demostrado en la Torres Petronas de Kuala Lumpur, Malasia; durante un tiempo los edificios más altos del mundo y quizás la estructura más conocida del posmodernismo, su función como

elemento icónico de la ciudad destaca más que su función como el centro financiero que realmente es. “Diseñamos rascacielos simétricos con formas y siluetas distintivas. Cada torre alcanza el cielo con un gesto apropiado y ceremonial, pero lo más importante para mi es que el espacio entre ambas es también una forma reconocible y memorable… el puente y los puntales inclinados que lo sostienen en su centro crean un portal al cielo de cuarenta pisos de alto. En muchas culturas, los portales al espacio abierto son considerados como umbrales a un mundo superior…” (2000:49). 3.6 JAMES STIRLING El británico James Stirling (1926-1992) formó parte de una generación de arquitectos que criticaba las posturas del modernismo, su obra más representativa es a su vez uno de los momentos más altos de la arquitectura postmodernista, al reivindicar el uso de la forma como un complemento perfectamente insertable en un entorno lleno de edificios históricos. 3.6.1 Neue Staatsgalerie Stuttgart (1979-1984) En la Nueva Galería Estatal de Stuttgart “se reúnen lo monumental y lo informal, la tradición y la alta tecnología… la fuerza de este proyecto radica en su convincente incorporación en el entorno y en la multiplicidad de elementos palpitantes, pero contenidos y llenos de contrastes” (Cejka, 1996: 47). Este edificio, un anexo a la Galería Estatal original –una edificación de tipo clásico ubicado en la parte histórica de la ciudad- generó alguna controversia cuando fue construido, pero su calidad arquitectónica lo ha hecho merecedor de algunos premios; siendo su llamativa forma un pretexto para la experimentación: “A juzgar sólo por las fotografías, el museo de Stuttgart se ve como un edificio satisfactorio, una vindicación de la nueva forma. Mucha de la atención se la llevan aquellos bloques coloreados, insertados como si fuera una estrategia publicitaria” (Sorkin, 1991:70).

3.7 ROBERT VENTURI 3.7.1 Guild House, Filadelfia (1961-1966) A primera vista este edificio pasa por ser un edificio de apartamentos monótono y deudor del modernismo; son los detalles y simbolismos arquitectónicos a los que es tan afecto Robert Venturi la que hacen un edificio precursor del posmodernismo y único en su concepción. Hoy en día es uno de los edificios registrados como “sitios históricos” de Filadelfia. Según Robert Venturi (1977: 115) “La Guild House es una imitación de un palacio veneciano de 6 plantas, con estructuras y materiales análogos a los edificios circundantes y continúa, por su posición y forma, la alineación del plano reticulado de Filadelfia en que se inserta.” El mismo Robert Venturi (2004:43) se encarga de descifrarnos los detalles que a primera vista nos son esquivos: “Una casa para gente mayor, la cual no es un bloque de concreto construido en un parque sino un edificio de ladrillos a lo largo de una calle, acomodándose a su contexto urbano… a pesar de que cada piso tiene el mismo diseño, la composición de la entrada forma un dúo con cada piso. Había originalmente una antena de TV en lo más alto simbolizando el entretenimiento para la gente mayor, y esta aún se mantiene como un gran símbolo en la entrada a la escala de la calle, que queda como una parte integral dentro de la composición. Las ventanas son desvergonzadamente convencionales –huecos en las paredes antes que la ausencia de paredes. Todos esos elementos ordinarios eran extraordinarios a inicios de los 60’s.” En sí, todos estos detalles –a los que hay que agregar una gran pared pintada de blanco en el primer piso de la entrada- reflejaban de alguna manera el uso de las formas simples como elementos ornamentales y simbólicos; dejando de lado la fría estética del modernismo.

CUATRO: POSMODERNISMO EN PERÙ

Figuras 23, 24 y 25: De Izquierda a derecha, Centro Cívico, Museo de la Nación y Biblioteca Nacional, tres de las obras públicas más importantes de las últimas décadas; de estilo modernista.

4.1 LA MENTALIDAD MODERNA No se puede hablar de un posmodernismo en el Perú cuando la mentalidad de la gran mayoría de gente se ha quedado estancada en el pasado y una buena parte de los estudiantes de arquitectura, más que cuestionar, aceptan sumisos todas las enseñanzas que se les dan. Porque como ya se ha mencionado varias veces en este trabajo, no se puede hablar del posmodernismo sólo como una tendencia sino como una manera de pensar. Es por ello que la influencia del posmodernismo en el Perú no ha llegado a ser lo suficientemente fuerte como para marcar una tendencia a seguir por arquitectos o estudiantes, tal como lo demuestran las pocas obras públicas construidas en los últimos años (en donde el modernismo aún se mantiene como tendencia dominante) y la evidente inclinación de los arquitectos por ofrecer su trabajo a un ámbito más privado y/o comercial, tendencia acrecentada en los últimos años con el crecimiento económico y el llamado “boom de la construcción”, un pretexto para diseñar edificios sólo para los sectores con mayor capacidad adquisitiva pero que no se refleja en espacios públicos que el ciudadano pueda sentir como suyos ó que la ciudad pueda permitirse tomar como elementos icónicos. Otro aspecto que hay que resaltar es la poca receptividad del arquitecto peruano promedio a la cultura popular y comercial que lo rodea, dándole la espalda y

prefiriendo un manejo simple de las formas para lograr estructuras que destaquen por sí solas como elementos funcionales y espaciales más que como símbolos dentro de su entorno ó como elementos de fácil identificación para el ciudadano común y corriente. De alguna manera esto es debido a la fuerte influencia que el modernismo tiene en la enseñanza de la arquitectura en el Perú.

No hay que obviar que la función comercial y privada de la mayoría de edificios diseñados en el Perú hace que la cuestión económica –salvo excepciones- sea un punto clave a la hora de diseñar un edificio correcto más no innovador dentro del panorama actual; por lo que en muchas ocasiones se han perdido oportunidades de renovar determinadas zonas debido a la visión contradictoria que tiene la arquitectura comercial en el Perú: Por un lado se intenta acercar al pueblo al nuevo edificio pero por el otro se disfraza la realidad –la mentalidad alienada- y se niega el entorno circundante como elemento integrador.

4.2 EL POSMODERNISMO: SIGNO DE IDENTIDAD DE LAS EMPRESAS PRIVADAS

En los últimos años se ha notado un interés por parte del sector privado por mejorar la calidad arquitectónica de la ciudad, ya sea renovando edificios ó construyendo edificios que destaquen –estilísticamente hablando- del resto. Y volviendo al simbolismo que destacaba Robert Venturi 1 vemos que algunas construcciones nuevas intentan reflejar una identidad empresarial que convierta a estas edificaciones en símbolos de prosperidad y originalidad.

4.2.1 Edificio Interbank Terminado en 2001, este es un diseño del austríaco Hans Hollein (de quien anteriormente se ha mencionado su Haas Haus. El volumen inclinado es un elemento inédito en la arquitectura peruana y los volúmenes que lo acompañan se integran al entorno comercial circundante. Según el arquitecto peruano Richard

Figuras 24 y 25: Edificio Interbank y detalles que lo integran al entorno.

Malachowski: “Un gran aporte a la arquitectura contemporánea… sobresalen en este edificio el dominio de la forma, la tecnología y el simbolismo". (Revista In-Lan, Edición Especial Arquitectura Latinoamericana, p. 66. Chile.)

4.2.2 Torre Wiese Este es un diseño de Ricardo Martín de Rossi que se terminó de construir en 1999. Es obvio el carácter único de este edificio en el que dos volúmenes simples distorsionan la perspectiva; además de recordarnos - el revisionismo histórico del posmodernismo- de alguna manera las figuras geométricas simples de la arquitectura incaica.

4.2.3 Hotel Westin Libertador Este diseño de Bernardo Fort Brescia –aún en construcción- será el edificio más alto del Perú. Funcionando como elemento definidor del perfil urbano del distrito de San Isidro, su característica más resaltante son las líneas sinuosas que corren por su enorme fachada, distinguiéndola de la geometría severa que siempre ha caracterizado a los edificios más grandes de la ciudad de Lima.

Figuras 24 y 25: Torre Wiese; al lado una ventana trapezoidal, elemento característico de la arquitectura inca.

Figura 30: EL Hotel Westin Libertador y sus suaves curvas como elemento definidor de su silueta.

4.3 EL MODERNISMO MAL ENTENDIDO COMO APROXIMACIÓN AL POSMODERNISMO EN PERÚ

Se ha hablado de la modernidad como un dogma que casi todos los arquitectos peruanos siguen, obviando la realidad que los rodea pero ¿qué pasa cuando es el ciudadano de a pie el que diseña su propia arquitectura? Esto de “ciudadano de a pie” puede tener 2 significados: El de los técnicos –ó malos arquitectos- contratados por municipios para diseñar obras públicas y el de aquellos ciudadanos que diseñan sus propias viviendas.

Un recorrido visual rápido por las zonas alejadas de los centros históricos, financieros y comerciales de la ciudad nos muestra a una ciudad que se ha diseñado a sí misma tomando involuntariamente algunos postulados del posmodernismo; como aquellas reminiscencias históricas a la arquitectura romana y griega que vemos en algunos monumentos ó detalles de casas particulares; los edificios y monumentos recargados de ornamentos ó los edificios nuevos que se contraponen en todo sentido a los edificios históricos circundantes –esto cada vez menos frecuente en los últimos tiempos-; son ejemplos de una arquitectura que aunque no nos guste, esta para quedarse y al menos nos hace mirarla con algo de curiosidad e incluso llega a gustar a mucha gente.

Figura 32: Una burda remembranza a lo que se observa en el Strip de Las Vegas

Un ejemplo de edificio que se contrapone a su entorno –de la peor manera posible- es un edificio que ha sido postergado en libros, revistas y estudios sobre el tema; nos referimos al edificio de la DININCRI (construido a inicios de los 90’s) ubicado en la Av. España en el Cercado de Lima, un edificio totalmente desproporcionado con respecto a la zona en donde se ubica; el cual presenta una rara mezcla de volúmenes y ornamentos que de alguna u otra manera intentaron salirse de las convenciones del modernismo –aunque tal vez su diseñador no tuviera noción alguna del tema-, pero que termina siendo una estructura al que sólo su función y tamaño salvan de una demolición que nunca llegará, dada la tendencia capitalina de reciclar todas las estructuras de tamaño considerable. Esa rara mezcla de desproporción, funcionalidad y ornamentación hacen que el edificio en sí pueda ser considerado una especie de símbolo de la mal llamada modernidad a la que es tan afecta el peruano promedio, pero también escapa a la monotonía de la gran mayoría de edificios altos construidos en el Perú.

Otro ejemplo lo tenemos en el utilitario puente Rayitos de Sol, que conecta un espacio público moderno y tranquilo –la alameda Chabuca Granda- con la vertiginosidad de la Vía de Evitamiento, resultando ser un elemento arquitectónico que desperdicia su aparente grandiosidad. El diseño de este puente colgante nos remite a algún puente diseñado por Santiago Calatrava, siendo su ornamento luminoso un complemento que lo hace inconfundible en el perfil urbano del centro histórico de Lima. Sorprende que este sea un diseño de Ricardo Martín de Rossi – el mismo de la Torre Wiese, aunque se dice que hubo un cambio en el diseño original.

Pero, más allá de consideraciones estéticas ó académicas, mientras no se considere al ciudadano de a pie como elemento importante a la hora de diseñar un edificio, no se verá al posmodernismo arquitectónico peruano como un tendencia reconocible e influyente.

Figura 32: Edificio de la DININCRI. Nótese la desproporción existente entre el edificio y sus vecinos.

Figuras 31 y 32: Puente del Alamillo, Sevilla. Nótese el parecido con el puente Rayitos de Sol limeño.

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