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• Víctor Ramírez Montes

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frnangieri, n*q:nut**t* {umiv*rsiciaa$ C*} ffiw}im, Maracaiho) y enp*cialista #rx ,*ü*s,T:hád tia.w { Ljreiv*nmiefad ú* [:]ol*gna), curs& eX fficlctmrar]* #x? ü,i*rn*íam $*lcia[*s {q-T#bi Caracas) y es hece¡'im c{etr ffi*a:trc: Ce hingr}í*ti*my $*midrice de Rslcc*

ia LJniversidaij Ce ur-&:irum. []mctmr effi Fi$Ltergía {.u*iversidaC c.íe Murci*), f"*rrne parfe c$el cslryii{d á* le l-eSS {Xuw,*rneti*r:ei As*m*iaticin f*r Sesffii*tic Sraxdi*s) -v *s inv* *tigmt*r w*tiurr*

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INTRODUCCIÓN

La mirada semiótica: del sujeto curioso y del sujeto transdisciplinar TOLIVANIANA DT VCNTZUEL''T rálN15fÉRlo Df ¡lNAf'lzA5

Rf PÚ¡LICA

En los límites y las fronteras del texto está la ;alvación... (R.

@ Rocco Mangieri,2006

ó gáitotid Bi6lioteca Nueva, S' L'' Madrid' 2006 Almagro,33 28010 Madrid www.bibliotecanueva'

es

ISBN: 84-9742-485-9 Depósito legal: M-20 '079-2006 Impreso en Rógar, S' A' Impreso en EsPaña - Unión EuroPea

Quedaprohibida,salvoexcepciónprerlistaenlaley,cualquierformadereproy ttlí.formaiiótt de esta obra sin ducción, distribución, comunica"iO".piüii." propiedad intelectual' La infracciÓn titul;; d; contar con la u.r,ojrl.iJr, á" ror .o"Jtittiti"a de delito contra la propiede los derechos mencionados puede-so P;;t. El Centro Español de Derechos código dad intelectual (arts. 270 y sígs., respeto de los citados derechos' el Reprográfico, t*uñ.."Jró.otil veh pór

M.)

Éste no es un libro temáticamente organizado sobre un único eje sino más bien una agrupación de ensayos sobre semiótica y hermenéutica de varios objetos o fenómenos culturales. Pero su finalidad es programática. Pretende en cierto sentido volver a reorientar la mirada del semiótico sobre el sentido de su hacer y sobre la naturaleza de sus objetos. Objetos que han demostrado ser no sólo objetos epistemológicos o de conocimiento sino sobre todo objetos elegidos y seleccionados a través de tácticas emotivas y pasionales o en relación con lo que Barthes denominaba como el placer y el goce del texto. Los primeros capítulos se proponen como la referencia permanente e implícita a un conjunto de propuestas e hipótesis fundamentales en relación con lo que debería ser Ia mirada del semiótico.TJnamirada analítica y sensible alavez hacia la complejidad, impureza ehibridación de los objetos y los signos culturales. Por tanto, más que un metadiscurso sobre la eficacia de ley o la ubicación táctica en el interior de esta o aquella escuela semiótica, me he propuesto (al igual que en otros textos monográficos escritos en otras oportunidades) la idea de difundir implícitamente la posibilidad y necesidad de ver y organtzar Ia semiótica como un cnmpo transdisciplinar del saber y de sus prócticas. Sigo creyendo que en el fondo los sujetos construidos a menudo en las lecturas y tránsitos más valiosos de la semiótica y la teoría de la cultura se asemejan mucho a esa figura del sujeto curioáo del barroco a medio camino entre la erudición de las enciclopediot y la sensibilidad perceptiva de las metóforas. Al mismo tiempo, se dibuja en las lecturas más extendidas de Greimas, Lotman, Eco, Bakhtine, Kristeva, verón, Lan-

Rocco M¡Ncmru contemporáneos la dowski, Fabbri, steimberg y tantos otros semionautas atrapado Por esa atento tr aza fisonómica de1 su¡ ltó tr ans- disciplinario -ydel mundo: la multicondición casi ineludibie de los objetós y los textos sus sustancias y formas direccionalidad del sentido, la hiÉridaéión de y la impureza constitutivas, la complejidad significante, lo trans-genérico semiótica de sus elementos'

e ideas surgidas La mayoría de estos ensayos proceden de apuntes entre 7999 y deJarrollados en el contexto de seminarios y .orrf"t"t cias Sao Paulo' Venezuela, en el año 2003 en varios momentos y lugares:

Murcia, Alicante y

üt"". ia (1999-2000J,

Urbino, Ciudad de México y

Bolonia(2001-2003).Algunostextosprocedendeideasysegmentos y' libros anteriores apuntados mas no desaiollados to*p1"tu*"ll: "" y sus sentidos cultural objeto El especialmente, en El saber del texto ogil), titulado /l inédito aún ensayo (2001) un en y del texto (1gg8),Las fronteras

pincere di una ostinazione'

PiensoqueunaTeoríaSemióticaGeneraldeberearticularsecontinua-

regionales' Los.defensomerrte en función rle los hallazgos de las semióticas (en el mismo sentido de Ia semióticas teárías grandes rcs ¿r ultranz.¿r cle las

Ia multiplicidad prot'it'nr'i¡ mtxlcrtra) ,,lr'í,ln,"t con tlemasiada frecuencia de los obietos culturales por el tlilt.tiv¿r tlc las l.',.t.,rnfi y la dcnsiclad semtíntica y modelos de partida' No creo ilPt.g1¡ itl rigor r.iclltif it'i.st¡ clc sus nociones la construcción de modelos t¡rrt, l,r st.nliritit'a clcba funtlarse únicamenie en

Los su efectividad si bien ésta es una labor necesaria' l),rrit lx)ll('r ir pruclr¿r consolioccidental ciencia la vit'jtrs lRiltos rlt' la tttist: ctt scene del relato de generai fijamos un tl¿rtlos ('n (.1 siglo xvtt siguen siendo apetecibles'.for |o

hacemos nrgtirlen¡¡uajc y unas reglas internas áe operabilidad: Re-conocirec,nocimiento: lucg' estas semióticas iasi exclusivamente Por fundamental, re-conocimiento y auto-reconocimiento de un moáelo sistema clasificatorio' un de de una taxonomía, re-conocimiento

miento libre de culpa' El En estos ensayos no me consid,ero completamente sigue siendo reenúo a los modelos y esquemas de las tebrías semióticas Pero me disciplin1l campo del r", lo."dg"; en funnecesario. La mism ur*6ná" metodoló|i'o, más he movido con áerta libertad y con crettahueiía motivaban y sugerían' me lectura ób;etos.de los y Io que to, i"*tot ción de

Compartolaidea¿"etasemióticacomottnespaciotransterritorialo heurísti-

transdisciplinnr del saber y

sus

prdcticas,espacio de interconexiones

disciplinas' Siempre cas qveestá vedado u ábsttrldo en muchas otras q* ha ha-bid9 e1is1"n excelentes semiÓticos sin saber-

Y me gusta r"p"tit Aristóteles' Diderot' Borlo o sabiéndolo a medias (Gombrich, Calvino' panowsky, wólfflin, Goffman, etc.). Historiadores, ges, yelázqu"r,rr¿i.0, con¡fructores de pintores, ro.iáíojor, arqueólogór, "r.titores,,filó1og-os, teórica alavez' y sensible una mirada atenta sobre et muído ,I'Lna mirada

TNES MIRADAS/ TRES SLIJEToS

Las tácticas y estrategias de una suniótica inter-transtextual siguery por así decirlo y en buena parte, reposando en eI desudn apesar de las propues-

tas surgidas dentro de la disciplina en los años 70.Hay que reivindicaq, en buena medida, la mirada de Barthes, de Kristeva, de Genette, de Bakhtine, de Lotman, de Eliseo Verón, semiólogos atípicos, aagabundos textutilidad. La semiótica, en este sentido, debe retomar en lo posible una función de interconexión entre las ciencias y entre las cienciqs y las artes. Su carácter comparatiaístico y heurístico se identifica con la revaloración de la noción de traducción.La frase implícita en este trabajo parafrasean-

de Is

do a Greimas: "[...] sólo en la frontera del texto está la salvación>, tiene una implicación positiva tanto política como epistemológica. He sostenido en otros lugares que la semiótica bien podría verse como una prdctica hermenéutica de las traducciones interculturales. No sólo como un registro de la dinámica de la traducción sino también una defensa del valor cultural de su existencia: la semiosis, la vida de los signos, el movimiento de los textos como dinámica de Ia traducción; la (s) semióticas (s) como campo disciplinar fronterizo. Los semióticos deberían parecerse mucho más a los exploradores a los etnóIogos y a los artistas que a los juristas o a los científicos de laboratorio. Creo que la semiótica puede y debe permitirse dudaq, poner en crisis sus modelos, retomar su papel de interconexión y multidiscíplinariedad. EI grupo de los tres ensayos iniciales sobre Umberto Eco, furi Lotman y Algirdas J. Greimas exploran fundamentalmente la figura del sujeto contruido dentro de sus teorías y sus miradas y semióticas. El trazado o perfil implícito de un sujeto interno aI discurso teórico: llámese sujeto interpretante enEco, sujeto generatizo o sujeto ético en Greimas, o bien szieto de las traducciones intersemióticas en Lotman. Una primera versión de este trabajo fue publicada en

mi libro

Las fronteras del texto

(Mangieri,

2001). El asunto en cuestión es dibujar la forma posible de un puente Inter y transdisciplinario. Recordando a Simon & Garfunkel bridge oaer troubled waters. Si bien hay en este trabajo el asomo de una cierta voluntad pedagó-

gica orientada a un lector modelo, he intentado abarcar al mismo tiempo algunos problemas teóricos fundamentales más internos a la disciplina y hacia un conjunto de objetos culturales que puedan resultar atractivos para los lectores interesados en el campo de la significación y la comunicación. He denominado con el nombre de Tbseo postmoderno al personaje-sujeto de Eco, con el de extranjero fronterizo alde Lotman y con la figura visual del jardinero japonés al sujeto que constituye el relato fundamental de la mirada deA. J. Greimas. Sobre esta figura textual del metarrelato semiótico no se ha dicho mucho y creo necesario hacerlo con la finalidad de construir algunos puentes de conexión. Su ubicación no es

Rocco MaNcmru

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cuanto constituye un Pequeno tanto estratégica sino más bien táctica en que todos los demás ensamovimiento que no implica necesariamente o hipótesis que de allí yos sigUientes deban r"girr" por las conclusiones a disponerlosallí la manera de vn espase deriven. Más bd;;ñtetende de motivación global tanto cio general de referencias-y como ,rrru ,rr".te del semiótico' búsqueda p"á A lector interesado como Para Ia de un despliegue de uso hácen si alguno, ou 1,o, ensayos siguientes nivel interpretativo' generativo o nociones y *oa"n, de aíálisislien a ha sido mái por lo'que d.e19mino simplemente textual y lgtT9léutico' qug por una predisposición a la mismo la densidad ,ignifiranti aet objeto sentido estricto' De allí comprobación d.lfuncionoáirnto de unmodeioen que recorre todo este libro quisiera r"*u.*LI senUdo de vnamirqda por ahora demasiado más que cualquier otro conceglo que_lo "r.rpui"nte demostracién de la funcionabilicon la idea de una tesis disciplinai o la libro es ¿" teorías. En este sentido el espíritu de este

dad de.rrr.rr"rfrr una continuacién deLas fronteras del texto'

el modelo de

tanto en El trabaio sobre elLeótor in urbisestá embebido a las actuales ciudades comomaGreimas como en el de Eco y considera n:? Pogría conducir a recrrrstructrro, trituoles y retéricas cuyo análisis y modelós dentr" formulaciones, i.,rrencíones de categorías 1:.1-1*mióp"ío también de una semiótica del tica. Sc trata de vnasefttiótiro aa tip1ii, de sentido y los yrbrmo. Allí se enfocan particuhrÁente los efectos

ttxto

europeas y latirccrrrricl., int".fi"iativos áe tas ciudades actuales y de sentidos' lectores de cruce n.¿rmericanas. Eidis..rrro rr.bano como evidentemente, trabaios de seFlag passion y ¿Quién,caza a quién? son, independientgg y que somiótica aisualaétutiottados "r, áot momentos sobre la órganuación plástica lamente guuraur en común la reflexión en cuanto a los resultados y a su del signifi.ur,t" p"to resultan diferentes de las banderas se deutilidad teórica.tEn ui.uro au fu p"q"eña semiótica algunos asPectos en limita ,-rr, .u*po a" investiga.ióo y se Precisan de las pinturas de caestudio cuanto ala semiótica del color,*iá"t ui qn"b que s:an extensibles sentidos algúnos descubrir cuía deRrb"r',s pr"t"rld" oÍol tipos de configuraciones armás allá a.f .utipo de Ia pintura hacá mal denominadas especiaf eI intercamPg que vincule las tísticas y, en

..ciencias duras, con las ttciencias blandas"' obra de arte se basa fundaEl trabaio sobre la semiótica deltítulo enla transformativa de las maneras de mentalmente en una visiór, diactOttica y hasta los eiemplos notables titular y de nombrar apartir del siglo y 70 10, incluyendo luego algudel arte oaietutal y- ,iirrptuol de-l_Js anos El trabajo surgió nas tácticas semiopragmáticu, á" h P-ostmo.dernid'ad' palabras enlapinLas titulada después de releer una obra de Michel'Butor que realiinvestigación de ubu;os t tiempo, pot uig.;o,

* yI],

tura,yal mismo

Tnss MTRADAS,

TRES strJETos

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cé conjuntamente con artistas y pintores latinoamericanos en diversos períodos de mi actividad. Lateralmente este ensayo quiso profundizar sobre la indexicalidad de las pinturas y sus posibilidades. El estudio sobre los neo-mendigos urbanos de las urbes europeas actuales me pareció una suerte de tarea obligada después de observar durante algún tiempo la aparición reiterada de figuras-estatua que se configuran como una nueva forma urbana de comunicación y significación de alto poder poético y plástico. Este trabajo podría desembocar en una suerte de semiótica visual y plástica de Ia inmoailidsd: una reflexión sobre todas aquellas representaciones antropomorfas o figurativas en las cuales la isotopía del cuerpo inmóail o estático es el eje fundamental del discurso, como en las artes marciales,la danza, la escultura y la fotografía, el arte del zen y otras prácticas de la cultura oriental siempre influyentes en occidente. LaBreae semiofilosofía del monstruo es un juego mental, un gedankenexperiment a medio camino entre una filosofía analítica del lenguaje y una semiótica de la cultura. Un trabajo que desarrollé a partir de un conjunto de poemas deAngélica García Castillo sobre la figura de Frankenstein

y del Hombre Elefante del homónimo filme de David Lynch. La figura semiótica del monstruo es también un buen ejemplo de un objeto cultural híbrido e impuro. El ensayo sobre la organización y sentido del espacio en las novelas de Umberto Eco nace de la convicción de que el diseño de las cartografías espacinles y arquitectónicas es un elemento muy relevante en la obra ficcional de este autor y además por la necesidad de probar en cierta forma eI uso de sna semiótica sincrética amoldada a la complejidad del objeto. Corresponde a una sección de mi tesis doctoral sobre el estudio de las relaciones entre la teoría semiótica y la ficción de U. Eco y puede leerse conjuntamente con el primer capítulo o sección de este libro. Las nociones de liminaridqd, apertura, complejidad,hibridnción se reproponen como algunos elementos sustanciales y optativos de una mirada semiótica contemporánea orientada, fundamentalmente, a la construcción de puentes teóricos y metodológicos entre las teorías actuales y debido a la riquezay complejidad de los objetos y textos. Resulta evidente que me inclino más por una miradaa traués que por una mirada desde un lugar legitimado en el vértice de las ciencias institucionales. Comparto esa necesaria presión de ruptura epistemológica que puede hacer de la mirada semiótica algo más que construfu una serie de metodologías o un campo teórico y disciplinar que únicamente conviva digna y tranquilamente en el claustro de las ciencias. La semiótica no debe preocuparse únicamente por sostenerse en ese lugar sino, como ha indicado Eliseo Verón al referirse a la semiosis socinl, mostrar las estrate-

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Rocco M¡Ncmru

de la ciencia y abrirse gias de objetividad y uyve¡salidad del discurso campos epistemolólos de las bordeando fronteras

paso ffansversuÁ"it", gicos legitimados. itinerante'unlector Reinscribo la imagen del semiótico como unlector externo Pero espacio un desde inaasor e de espacios fronterizrr, lrunrgresor discursos los de interpretación una que gracias a esa ubticación-garantiza

y tas prácticas semióticas' del punto de Reitero una frase de Lotman: *[...] sólo la dislocación que aPareaquello de vista hacia afuera permite atrapar la especificidad

imagen de un regularr.La semióticá deberíá corresponder a la otros camPos: de urpu.io deisaber al cual podrían acudir los estudiosos ,rri ,ru."rurio lugar de coiexión multi y transdisciplinaria' interés mostrado por Finalmente,'Jeseo agrad,ecer a Jeiaro Thlens el Roche, director de Antonio a este nuevo proyecto y, ál mismo tiempo, de este publicación la aceptar Editorial Biblioúca Nu'el:r,n de Madrid, pbr Venezuela entre edicién esta libr., así c9nr6, promover y cofinanciar Consejo de y lis¡rirrra. A tlsc.ir Aguilera, Gregori V"y?:"!o de nuestro Andes y Los de la Universidad de l)t,s¡rrr0ll., ('i,'lltíf i,.,'y I lumaníst'ico '/,ítrrit l ,ibre y Cultural de Mérida' A mis amigos y coSilv io Villt.¡3s tlt, l.r las Artes de la Escuela de Artes ViIt,¡1,rs tlt,l St,rrrirrirrig rlt'Scrni(ltiia tle y al Centro de Investislt,rlt,s y | )ist.n0 tlt, l¿r l,-llrivt'rsirlad de Los Andes, tllt sitrccrtl agradecimiento' ¡,.,rt'it ¡rtt's I lsttltit'.ts,

TRES MIRADAS, TRES STIJETOS:

ECO, LOTMAN, GREIMAS [...] no creo en los signos pero volal, vuelan.

ce como

Rocco MeNcmru Valencia-Bolonia-Mérida, 2005

ENcIct opEDIAS, ISLAS, LABERINTos:

T¡onÍa sEMróTrcA y EsrÉrce

EN LA oBRA

or Urr¿¡snro Eco

Umberto Eco: de Ia semiótica a la literatura y aiceaersa

Afinales de los años 50, después de obtener la licenciatura en Filosofía en la Universidad de Türín, Eco se da a conocer por sus trabajos y sus reflexiones ensafsticas sobre el problema de la lectura e interpretación de la obra de arte. Uno de sus primeros trabajos se titula EI problema estético en Santo Tomás de Aquino (7957) pubücado por la editorial Bompiani de Milán y, posteriormente, Suiluppo dell'estetica medieaale (7959). La trilogía inicial sobre estética concluye con Opera aperta (1962). Eco vincula desde el comienzo la labor científica con la del periodis-

mo y la difusión del pensamiento a través de los medios de comunicación social. En un pero intenso período al inicio de los años 60 colabora con algunos entes radiotelevisivos en la investigación y producción de materiales culturales, en especial con la neI (Radio Televisione Italiana). Se acerca y contribuye con enfusiasmo con las experimentaciones sonoras de la música experimental y electroacústica de Luciano Berio y la cantante y artista Kathy Berberian. Promueve reuniones, congresos y seminarios entre cineastas, operadores culturales, directores de teatro, investigadores. El objetivo implícito: redefinir el espacio de la cultura contemporánea italiana a raíz de las transformaciones del público, los estilos y formas de recibir los mensajes, la necesidad de transforrnar también los mismos contenidos de Ia enseñanza de la estética y la comunicación, generar debate y discusión sobre tópicos que de otro modo se considerarían cerrados o concluidos. Paralelamente, uno de los puntos focales de esta actividad es la

de crear la Asociación Italiana de Semiótica

y consolidar la Asocia-

Rocco M¡Ncmru

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otros colegas y-":lydiosos de ción Internacional de semiótica junto a se realiia en Milán en1974' la disciplina. EI primer congreso- áe h IASS (Quaderni di studi seversus Algunos años ;i;; ;r;iü:y: la revista dejando de particino hoy, miotici) que divulga sus ediciones hasta Par y ausPlclar tas y libros'

laedicióndeungruponotabledeproyectosderevis-

' :al, en a -,----:L^^r..ga ^- ro ,,.náa en el Seinternaenlaarquitectura/enlamoda,enelfenómenomusl( modeversatilidad de los elkitschy en la culturi popular, mostrando 1a ttdeconstruyendo> altiempo, mismo al y, los y nociones de la r"*ióii.u eI desarrollo y elaggior' gunos criterios y concePto.ltue obstaculizaban de las transformaciones del namentode Ia mirada semiótica en el marco

gusto y los modos de

recepción'

)n la rn cultura nttr*tttn (\ 11rr (semlo- ^.--:. de los años 60 en Europa y Estados Unidos. Es un toque de atención sobre las poco conocidas lecturas de los consumidores sryas "decodificaciones aberranteso

lejos de desvirtuar el mens aje nos enseñan, por el contrario,Ia riqueza ímpreuista de las ambigüedades interpretatiuas. La pregunta con respecto, por ejemplo, a la comunicación televisiva y sus efectos y significaciones no debe ser tanto, produce la televisión en nuestros pobres e inocen"¿qué tes niños?" sino más bien, ,rlqlué hacen los niños con la televisión?>: preguntarse cómo usan y resignifican los usuarios los medios y los mensajes

institucionalizados. Desde el escenario de la comunicación de masas de los años 60-70, Eco .,deconstruye, los modelos unidireccionales de la comunicación aplicados desde las ciencias sociales y la sociología de la comunicación >osustituciónilimitaparte d:'* obra hacia una al d.a de todo signo y conduci'á;;;" respecto del signo con ta postmoderrros, sino por Ia dindmica de las funciones sígnicas inscritas en Ia cultura, es rleciq, por la variedad de posibilidades entre las articulaciones del plano tle la expresión y el plano del contenido de los discursos:

modelo formal

[...] somos lo que la forma del mundo producida por los signos nos hace ser [...] I-a ciencia de los signos es la ciencia de la constituciónhistórica del sujeto (ob. cit., pá9.7a) (h cursiva es nuestra).

teoría de los actos comunicativos

teoría de la mención

sLrJETos

La teoría semiótica de Eco es fundamentalmente una semiótica del rettttocitÍti€nto, delpermanente y cambiante auto-reconocimiento del sujeto de l¡ semiosis. De allí elénfasis en una teoría semiótica fundada en un esquerna de tipologías de funciones sígnicas estructuradas sobre las relaciones

t

Elsujetosemióti,coCotn\su9etoinm*soenunaredtipotógicadesignos:

á tíitto

como signo Y aiceuersa

EnvariasoportunidadesyquizásConmayorinsistenciaenSemió¡n*erso en la red de ticavFitosofíaa'itiillill;i{;;;precisaunodeloselementosesg"."tuL-"t^t^'o*U' -""'i téoría " los indicios' las señales' truciurantes de su

,;r;"r'hr7r*d;,'i;;h;;ii;t, y múltiple Deberecon0cer.o',ti,,,,umenteesteuniversoSemióticoyreconocersea d"";;;;;*iii¡'' d'e un único sí mismocomo parte activa tossignos que ét

.rmbiantes entre funtiuos (a la manera de la glosemáttca de Hjelmslev) ,lcl plano de la expresión y del contenido. Desde este punto de vista los t

lrrslnnjes de sus novelas no cesan dereconocer y reconocerse coml signos en Itn rnufldos posibles dela ficción; personajes novelescos como Roberto de la t irive, Causabon o el mismo Baudolino son intérpretes y creadores de ',ignos, lectores extraaiados en el espacio de amplias enciclopedias cultur,rles.

Rocco M¡Ncr¡ru

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Un

mo delo t etr adimensional

Si miramos la propuesta base del Tratado de semiótica general (1975),veremos como la parte nuclear de todo el metalenguaje se construye sobre un bosquejo de las posibles y variables relaciones que pueden establecerse entre los diferentes niveles del modelo glosemático de Hjelmslev: mate-

ria-sustancia-forma del contenidolmaterin-sustancin-forma de Ia expresión: Materia de la expresión (continuum) Sustancia de la expresión t Forma de la expresión pertinencia semiótica Forma del contenido Sustancia del contenido Materia del contenido (continuum)

Los diversos modos de producción de funciones sígnicas que componen podrían ubicarse a diferentes niveles de relación entre los modelo de Ia semiótica estructural. De hecho, las categorías del ¡tlnnos clasificatorias o modos de producción sígnica se establecen por Ia forma de trabajo sobre el continuutn o materia, y por eL modo general de srticulación ent-re el plano de la expresión y el plano del contenido. Pero es interesante observar el uso de categorías provenientes de otros espacios: la dicotomía ..horizontal" textual-gramatical es una cita a la teoría de Lotman, mientras que la otra dicotomía tipo-espécimen (type-token) es una cita al modelo pragmático de Peirce. Sintetizando, dos macro-dicotomías, una textual-gramaticql y otra tipo-espécimen rtos permiten desplegar vertical y horizontalmente el cuadro de tipologías. Más internamente al modelo, se definen los,,grados, de trabajo físico requerido para producir una expresión y la naturaleza del continuum o materia utilizada en la constitución del signo (homogéeL Trqtndo

nea o heterogénea).

Términos tales como reconocimiento, ostensión, reproducción e imtención, significan el tipo de trabajo requerido para "producir la expresióno.

Los diversos modos (nunca reencontrables en estado de máximapureza semiótica) tales como huellas, síntomas, indicios, muestrns, muestrqs ficticins, rsectores, estilizaciones, unidades combinatorias, estímulos programndos, grafos, proyecciones, se definen además por una diversa relación entre lo que Eco denominarntio facilislratio dfficilis, es deciq, Por su menor o ma-

yor dificultad de réplíca, sustitución o reproducción.

Así, por ejemplo, una impronta digital (impresa sobre una hoja) es una huella definida y tipificable al mismo tiempo como signo por

Umberto Eco

Rocco M¡Ncmru unidad cott un continuum heteromntérico motiaado I :oTo (replicable' simulable dfficilis gramaticaliznda lmuy codificada) de ratio funr econocimiento,

es un siglg que ion dificultaa). p#otro-úd", unbilletebancario bien repr,odl.tcción,.rec.onocible outu¡o ,r" pá. ciona básicament" le

sea

comounidadcombinatoriaoseudounidadcombinatoria,conuncon(replicable con facilidad) (cfr' tinuum heteromatZ;;;t á" rntio fncilis Tratado de semiótica general, pág' 288)'

hace Plrtinent9l9s sigEl model o es cuatridimmsional: unadimensión en sentido "horizontal>' Los nos en,,vertical,, ;"i;t'"o;rtres dimensiones disponen en un espacio graduatipos de signos (inventario no cerrado) se enel sen-

;il;;i;"J

como signos .las'funciones sígnicas (y no considérables de trabaio: modalidades a varias

tido saussuriano) pueden colresponder

trabajo para Producir ei signo

relación tiPo/esPécimen (ratio facilis /ratio difficilis)

tipología sígnica

tipo de materia formada

ru*fiilÍ*l':':'l y el sincretismo produc.tiuo que Deseamos hacer notar aquí la simbiosis estructural (Saussutre, i) el modeto de la sémiótica Eco d.esea togrur anglosajona "r, procedencia é1iy9.n.de re, Hjelmslev), iil la rcLaci1n tipo I esp textuallgramntical rélación la (la semiótica pragmática de Peirá), iii) de Lotman y' finalmente' ia) la Droveniente de lalemiótica de la cultura posee un reencontrabte en semiólogos cuyo discurso Ferruccio de caso el en como dialéctico

iffi;;";r;;;i

intertexto o cita al materialismo Rossi-Landi.

tlna

pequeña

cnrtogrffi

y ampuntualizaremos ahora otros aspectos importantes del Tratado dibujar poder de finalidad .orr la pliaremo, ot ur r",o.i*t ya indicaáu, lector' el para mapa un cartografía, i"nu prqurña

Tnrs vnnaDAS,

TRES sLrJETos

27

En principio podríamos considerar, aunque no de una manera deiinitiva, elTratsdo de semiótica como el lugar en el cual se exponen las categorías, nociones y modelos de una teoría semióticq general a la cual deberían remitirse las semióticss locales o regionales, es decir, las senúóticas aplicadas al estudio de los lenguajes o sistemas semióticos

concretos. Eco habla en otros mornentos de que mientras una teoría semiótica general establece el marco de lo que podría denominarse una suerte de gramdtica general,las semióticas aplicadas o locales se apiican a ios ,,lenguajes>, a los diversos y cambiantes sisf¿mas semióticos hnbilitados por In culturn: la semiótica visual,la biosemiótica,la semiótica del espacio y del .rmbiente construido, la semiótica de los lenguajes musicales y sonoros, las semióticas de los lenguajes verbales, la cinésica y la kinésica, la serniótica de las artes,la narratología, etc. Aunque Eco no se sujeta teóricamente a marcos muy fijos y estables podríamos considerar este libro como un importante espacio de reflexión teórica. Un centro focal de su teoría sobre el signo y la cultura solrre el cual se apoyan o solapan casi todas sus obras anteriores y posteriores.

E\Tratado se compone de cinco secciones o capítulos: sus tífulos del¡tan el orden del discurso seguido por el autoq,la estrategia teórica que sc dibuja sobre unaTeorín de los códigos y una Teoría de los modos de product'ión sígnica.Este es el objetivo central de la obra. Después de establecer los límites de la disciplina y de rearticular el rrrodelo de la comunicación con las nociones de información y significa,'i(rn, elkqtado desarrolla las secciones más voluminosas dedicadas a la It.crría de los códigos y a los modos de producción. El tema de la referen, i¡r se incluye en esta sección así como también la revisión del concepto ,,lt' icono y la reflexión sobre eI texto estético como proceso semiótico de in,,t,nció/r. Tias incluir dos anexos más sobre la retórica y las ideologías, el It'xto concluye con un corto pero denso capítulo titulado "EI sujeto de la ,,t'miótica>:

Hay indudablemente que admitir que la semiótica está quizás destinada a aiolar también los propios límites naturales para transformarse (más allá de una teoría de los códigos y de la producción de los signos) en una teoría del origen profundo e individual de ia pulsión de la significación [...] Pero no podemos olvidar el hecho de que, desde el punto de vista de este libro, la única garantía sobre esta actividad creativa se apoya todavía sobre una teoría de los códigos ya que el suieto de cualquier actiuidad semiótica no es otra cosa que el resultado de Ia segmentaciónhistóricay social del uniaerso... (ob. cit., trad. italiana, pá1ina37D (la cursiva es nuestra).

Rocco MeNcmnt

l.Ina teoría de Ia mentira

Del primer capítulo destacaremos dos cosas: la primera acerca de la definicién de la sémiótica como una teoría de la mentira y en segundo lugar el discurso del autor acerca de los límites de la disciplina. -. Considerar la semiótica como una teoría de la mentira o afirmar que un signo es tal si puede ser usado para mentlr es un buen artificio retórico y una fiase que podría asombrar aprimera vista, pero que se ajusta perfectamente a la noción de signo y de semiosis que Eco desea puntualizar antes de exponer progresivamente el resto de la teoría: La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Es un signo cada cosa que pueda ser asumida como sustituto significaite de cualquier otra cosa.Esta otra cosa no tiene necesariamente qúe existiq, ni debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo ocupe su lugar. En este sentido la semiótica, en princip.i2, es la disciplina qie estudn todo aquello que pueda ser usnd.o para mentir (katado de semiótica general, pá9. 17).

En vez de asumir el signo como ente bifacial indisoluble entendido como resultado d.e una equiaalencia (Saussure, Greimas, Barthes) se hará énfasis en los procesls inferenciales y en la idea de sustitución. El signo sustituye a las cosas y es a la aez sustituido por otros signos. En efec-

to, como Ecó señala en seguida "si algo no puede ser usado Para mentir, entonces no puedeier usado tampoco Para decir la verdad: de hecho, no puede usarse Para decir nadar. La mentira del signo radica puer, ur,ir" otras cosas, en que puede funcionar (significar y comunicar) prescindiendo de los referentes entendidos como cosas u objetos dei mundo real al cual remitiría. Por eso, durante el desarrollo del texto se abordará el problema de la referencia Para intentar poner a punto una noción de signo y de semiosis que excluya conveniente^mente al referente como cosa y se base casi por entero en la dinámica del código o, lo que es lo mismo, en las reglas de.convención esto se define como función sígnica o correlaque la cultura "Jtubl".": entre un plano de la expresión y un plaestablece iió, qu" et código no del contenido.

Sin embargo, el problema queda abierto y el autor lo señala en varias oportunidadeé, pero por amor al rigor de la_disciplina y Pata solventar pioblemas epistémológicos nada fáciles, elTratado remite, en principio, il proble-u^d" la referencia hacia una teoría de la mención inclwida en la seóción correspondiente a la teoría de la producción sígnica.

Tnrs MIRADAS,

TRES

strfETos

29

Los límites del campo semiótico

EI otro aspecto, sobre loslímites de la disciplina, no es menos importante. Eco señala tres tipos de límites para la semiótica. Límites que no deben considerarse ni absolutos ni infranqueables: 1,. Límites naturales.'Son aquellos límites más allá de los cuales la semiótica no podría avanzar porque en principio, entraría en territorios no-semióticosy donde no podría hablarse propiamente de la existencia de funciones sígnicas. Es un límite, sin embargo, no absoluto y perenne pues lo que pueda ser hoy un territoÁo aetado naturalmente a la mirada semiótica puede con el desarrollo de la disciplina formar parte de su espacio teórico. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la reciente biosemiótica o con los fenómenos o procesos de percepción visual y sonora. 2. Límites políticos.'Los límites políticos pueden ser académicos, en el sentido de que otras disciplinas hayan realtzado investigaciones sobre los mismos fenómenos u objetos del conocimiento, como es el caso de la antropología,la sociología, la filosofía del lenguaje, la lógica formal, etc. Pero el semiótico alberga la esperanza de que estas investigaciones puedan llegar a formar parte (como de hecho ha venido ocurriendo) de ramas específicas de una teoría semiótica general. Pueden ser límites cooperntiaos: varias disciplinas utilizan nociones y modelos de la semiótica como la lingüística y la teoría de la información. La tarea es entonces Ia rle proponer conjuntos más unificados de categorías para consolidar cstas posibilidades de colaboración interdisciplinaria. Puede tratarse tle límites empíricos más allá de los cuales existen territorios aún inex¡rlorados, observados como potencialmente semióticos, pero para los t'uales aún no se dispone de un desarrollo adecuado de instrumentos rle análisis. 3. Límites epistemológicos: Eco hace notar que la búsqueda semiólica o dribling del sígno clásico podría comprendérs" pof h combinación de al menos dos elementos teóricos que ?ormarían parte de las obsesiones de Eco: porun lado, elprincipio de indeterminarió, yumencionado y que tendría en la noción de entropía infgrmatiaa una dé sus imáget'tes már fuertes; por otro lado, la idea de los mensajes y los textos como una obra abierta alas determinaciones de los con-

y tát circunstancias de la comunicación. Dos problemas ineludibles para ,ir,u ,"-iótica que no desea encorsetarse en la noción de signo .o*o ente > (Saussure) o en la noción de estructextos

tura como relación jerárquica de elementos cuya posición esté fijada de antemano Por un .Odigo ?undamental y que además se proPone abordar el problema del componente semtíntico sin renunciar a ese principio de indeterminación y de entroPía. Al igual que el jugadbr de fútbol, Eco intenta driblar el modelo de Saussuó disólvienao n rehción significante-significado en un juego sujeto red.e combinacionesy permutaciones posibles: es la introducción del tórico y aristotéhlo, sujeto semiótico del juego de posibilidades y de permutaciones sígnicas.

como señalamos, cada vez que nos presenta una posibilidad de ttrcntir estamos en presencia de una _se función igyica. y la función sígnica

(luiere decir, entre otras cosas, la posibilidad áe significar y comunicar 'rlgo que no corresponda a ningún eslado de cosas del mundo real.paraEco el ¡ropium de la semiótica es-esta permanente posibilidad de m.eiti; i;exhiben los.textos y signos de las culturas y loé procesos de comunicación y tle significación que aquéllas prodrr."rr. Así que, desde la perspectiva del funcionamiento del códig o, elreferen_ /r'entendido como-objeto o cosa del mundo debe recolocarc"' ententfcrse como urta clase a ra cual corresponden pertenecenfoárá o (del mismo rrrodo que lo entiende una teoría de conjuntos) los'miembros uocurrencins, r)cro en definitiva asimilables en su totáhdad al plano del contenido. Aunque los referentes pueden ser ps oujgtó s nombrados o designados lx)r una expresión en el momento en el cual el lenguaje es utilizadl para tttt'ttcionar los estndos del mundo, se.asume que h &piurión del signo no tl.t'.signy un objeto sino que trnnsmite u, ,orlrnido. sitomamos (co"mo in_ ,lica el Tratado) algunos modelos del signo como el de ogden y'ni.nura, v cl de Charles sanders peirce hay_que partir de la postura teórica según l'r cual tanto eI referente como su hbmélogo el objeto deberían consider''rrse en todo caso como Ia clase de objetos pásibtes u lot cuales se refiere el :;igno-I du types en el sentido perciano o áe contenido del signo. Afirma4 puel, que el significado de un signo corresponde a un objelr r o a un estado de cosas del mundo es una actltud ingenuaque ni siquiera .s erceptada por una teoría de los valores de verdad. De hecho, como sabemos, hay signos que corresponden a entes rrrcxistentes en el mundo real para los-cuales la lógica y lu filorofía del

1:':Ellt.l"*ren

habla r de múndos posibres o de

,i-g?; ¿"y" ;;; ,lr¡on

,"ttiiolii;;J

r,ltisofos del lenguaje). Es et

"

de unidades ñn.or_ "ju-pto 'ri,,t/, /caperucitarcja/, /Aureháno Buendía /, /Batman/ o /pitufo/. nlarco de una reoría de los códigos no es nece_ ..,1::-::,llta ?uenoción "1:l se "'r rv r.LL'r' .' rd rrucru' de estensron estensión o a la Ia d,e de mundo posible p;;ibl;;;Jjo, pues los có_ .o_

;]l.l^TlTl :]lson

po:

sociedad consrruyen un mundo

.aceptados f,?.t-:,":::nt_o -""1 , i'rltural que no es ni-acíuat ru posible, armenos ,lt' una lll12 ontología onfnlnoía frqrli-i^-^l tradicional.

"*i;;;á;;;;;;-r,

Una teoría de los códigos se interesa por Ia naturaleza cultural de estos 'tttrtdos y se pregunta cuál es su sentido y cómo se estrucfuran. Eco recal_ , , r tlu€ el plano semántico de una semióLica es el contenido delsigoo y ,ro ''l |eferente como cosa sino como unidad culturar semiotizadalo. ur-ra

Rocco M¡Ncmnt

^i J+

cultura o el idiolecto de un artista o un emisor. En este sentido el referentante de la unidad cultural ftransmutaciónl o lbomba atómicalno interesa rasgos de organlzación como deci¡, d,ad. intensional, es to como su propie ^o códisemánticor ¿é contenido. No incumbe a la semiótica orientada al o ficreal no, o

concreto un go si el signo f caperucita rojaltiene relación su contenido¡r del rasgos de nivel a óional, ,i.o ,n cánstitución Por ello, Eco con otras unidades culturales en el interior de las enciclopedias. referencial' falacia acuña el término de Lafatacia referencial consiste en el hecho de "asumir que el significan(TSG, te de un significado tenga que ver con el objeto corresPon{ienie" (real o ficcional) cirob. .it., pai. OZl.Las coás y tor objetos del mundo y culan yi"ñ conocidas o ,eionocidas como unidades culturales creadas cultura La oigun;uAas dentro del universo de la comunicación social. pródrr." signos y mensajes que ocupan, sustituyen el lugar de las clsas' Et significado como unidad cultural

que Para salir del impasse referencial elTratado insiste en la idea de ineviconducirá nos cualquier intento de definir el referente de un signo tablemente a considerarlo como tnente abstracto que representa unaunidad cultural. la cultura ha definido [...] una unidad cultural es simplemente algo que como unidad distinta de otras y que por lo tanto puede ser una Persona, una localidad geográfica, una cosa, un sentimiento, una esperanza/ una idea, una alucinación (ob' cit', pág'9Ü'

La noción de unidad cultural es un enriquecimiento y una complejide zaci1nde la noción clásica de significado poique introduce la noción cualde denotación désviñcdala además y dePeirce

interpretante

loiqt"

unida-

quier relación con los ieferentes io*b cosas reales-empíricas. Las des culturales de Eco (unidades de contenido o unidades inter-culturales) a sólo pueden .,leerse> a través de su remisión a cadenas de interpretantes, (TSG, infinito" otros signos en una

En definitiva, se trata de sostener teóricamente una obsesión por eI tttoaimiento tensional y dialéctico como motor del signo. La necesaria dialÍctica entre códigos y mensajes introduce de hecho un principio de entro-

40

Rocco M¡Ncmru

pía alque nos referimos antes y ProPorcionaría un apoyo legítimo Para que la semiótica pueda d,ar ia2ón de los procesos de uestiaidnd,los o sistemas fro."ror poéticos y estéticos inherentes a todos los lenguajes semióticos. Luego, si nos fijamos detenidamente en el modelo, las funciones sígnicaspu"eden producirse a partir de s-códigos o sistemls que al emitir un *uttrá¡" nuevo ponen en crisis las expectatiuas de los destinatarios y que inducirían a concebir un contenido o una expresión correspondiente e inédita. Es una forma teóricamente que se organiza espacialmente de acuer-

,lo al juego de cuatro variables o elemenios fundamentales. Todos ellos rrrrplican la noción !9tr1baio o esfuerzo, gasto físico o psíquico: el trabaI ¡r semiótico a nivel del plano de la expresión,la relación ritio facilis-ratio ,lifficilis,el tipo de continuum o materia que hay que formar y el modo de ,u'f iculación Después de .,demolep el signo, e[Tiotado propórr" un mar_ r o semiótico general en el cual las unidades operativas ó nóciones que lo ( ( )rlforman no son en realidqd signos aunque ro parezcan. Eco es muy éxplí( tto en este punto: [...] son conjuntos de rasgos que pueden o no vehicular un contenido dependiendo del sistema en el cual están inscritos. ocurre entonces que puedan funcionar por sí solos como signos o talvezno. [...] ellos sonproducidos para significnr y el modo en el cual son producidos los vuelve-aptos para significar contenidos específicos t...] por lo tanto entidades como aector y proyecció1n no son tipos de signos como eran considerados los indices e iconos... (ob. cit., p ág.2g71.

No vienen clasificados tipos de signos sino tipos de actiaidad productique por sucesivas interacciones y combinatorias pueden dar lugar a , l rversas funciones sígnicas: '//

Rocco MANcISRI

43

vectores

improntas

R¡no

DrRcns

ejemplos patrones

síntomas

continuum

Ts:il"j

estitizaciones

unidades

indicios

;::ro:il',iil:

*T;H*h,

o*o'

Seudounidades

combinatorias combinatorias

heteromatérico

motivado unidades gramaticalizadas

dc

articul¿rciÓn

no rígido sino móuil de tipo parase trata de un espacio clasificatorio dindmica códisígniiasse artiáulan según La métricoen el cuallas-funciones contexto s de it'mpo'ul' histórica) los a|, y, g"; Todo mensaies' so -mens los " eiuncinción de comunicativos y las circunstancils'de expre' la de plano del u tláesarrollo al nivel este marco correspond.ería

\{ ; ;;i;;í;;Á

sión.Lateoríadeloscódigoseshrnd.amentalmenteunapropuestadesde de vista delplanodel contenido' ser recor-

sígnica.merecen aquí "if"rr," Los cuatro, gr;;;, m*dos de p,roducción poa"iexplicarnos su fundamento dados y definid";;i" expectativá-á"

o razón ePistemológica El Recono cimiento

:

o

1¡.*u::]".

v la acción humana ("'ro,*ui,,tenciónal como la es entendido poi el destinatario cho en un mundo ¿" "rr"^ior, codificada correlación u J" t"'' contenido' sea debido ""u posible correlación de de una "*p,"'iát po, parte

como efectos de un agente que las haya podido producir. usados como actos de referenciq los indicios funcionan de manera opuesta a los síntomas.

La Ostensión tiene lugar cuando, un objeto o evento producido por la naturaleza o por la acción humana (intencionalmente o no) y existente como un hecho en un mundo de hechos, es seleccionado por alguien y mostrado como la expresión de la ciase de objetos de la cual es miembro (TSG, ob. cit., pág.29Q.

se ProcLuce:

Cuandounobjetoouneventoproducidopor.lanaturalezaopor un heno)

pr"*url"^r,

significa correlacionarlo con una posible causa ftsica que funciona como su contenido. En el caso de las improntas (Ias huellas de todo tipo como las dactilares o corporales pero también las impresiones gráficas y fotográficas o cualquier otro tipo de objeto similar) Eco señala que la expresión está preformada y su contenido es Ia clase o type de los posibles impresores. Hay que aprender a leer o ver las improntas (como las máscaras) porque suponen reglas y procesos de transformación y también porque generalmente proceden de types diversos y con diversas complejidades y modos de articulación: comparemos la complejidad formal de una huella de un aae aunahuella de un calzado femenino actual o comParemos también todos los tipos o modelos formales que forman parte de las huellas de los mamíferos o los vehículos. O las huellas e improntas delbody-art.En todo caso Eco sugiere que las improntas no son realmente signos sino objetos que participan de una función sígnica. Támbién en el reconocimiento de los síntomas la expresión está preformada y su contenido es la clase de todas las posibles causas. Los síntomas (como los síntomas médicos) pueden falsificarse con relativa facilidad porque Ia presencia del referente no es necesaria para su funcionamiento y porque además bastan algunas marcas morfológicas para transmitir el semema o conjunto de significados correspondiente. En el reconocimiento de indícios se relacionan trazas o huellas Ltbieto

Reconocimiento

producir

Moclos

TRES sLITETos

acuerdo con una mayor o menor dificultad de producción o replicabilidad (ratio facilis o dfficilis). El acto de reconocimiento reconstituye al objeto como impronta, como síntoma o como huella. Fijémonos que reconocer eI

Tiabajo físico Para

R¡no

Tnrs MIRADAS,

,"u

¿"ialtti""tário

"rifr".tt"iento "r (TSG' ob' cit'' pág'289)'

ParaqueeseobjetoSea.elfuntiaodeunafunciónsígnicndebe.servisrépticá o invención y de

to comosl hubiese sído prod.r.iao

fo*t"*io't,

Un ejemplo de lenguajepuramente ostensiao lo encontramos en el muntlo posible de Jonathan Swift en Los uiajes de Gulliaer en el cual los liliprrtienses a la hora de comunicarse se mostraban unos a otros los objetos o t't)sás provenientes de un saco. Las ostensiones pueden funcionar de dos

Itrodos, como nombres o expresiones codificadas de una unidad culfural v como descripciones intensionales. Es el único caso de producción sígnica t'rr €l cual aparecen los dobles como signos. Todas las diversasmodalidades t¡sf ensirtAs indicadas en el modelo (los patrone-s o ejemplos, los patrones

fic-

44

I ril,s H,IIRADAS, TRES SLIJETOS

Rocco MeNcmru

en unidades ticios) funcionan según este mecanismo semiótico basado o duantemano de establecerse debe gio*otirrlizadas.ryá pertinencia de los muestrarios rante eI proceso *írob de h comunicación: es el caso como pautilizadas musicales notas las de también de color de telas, pero las arde a nivel trón de afinación,de muchos proced.imientos semióticos u orgaúnicos objetos tes visuales o teatrales dondé se muestran o exhiben nizados en series. de La Réptica es un modo de producción basado en la articulación las de realización la unidades expresivas combinubi"t como ocurre en (dotada de la doble articulaunidades foniticasde los lenguajes naturales semiótición), pero que de hecho.ó*pt"t'tde muchos otros fenómenos bnnderas' y emblemas cos no verbales como es el casó de los ideogramas,los visual' los las notas muricalrs, múltiples elementos áe la comunicación sistemas Los lalógica en formal; ,i*Uotor empleado, .onü metalenguaje (Laban' proxétnicos y gestuales ten{uaiés kos

empleado, pu.u describir Birdwhistell), etc. Estemododeproducciónenglobaununiversomuylmpligdefunci.nes sígnicas po'riblur en las cirales las modalidades de articulación

que Ia noción de unidad comv¿rrr l/rrís allá del linguaie aerbqly esto suPone combinatorias, essea más flexible: uectores, estillzaciones, unidades ltirtnf orin

el modelo de Eco líttulos ¡trogramatlos, son algunos tipos propuestos en de unidades expara e¡emptifi.u. estos divérsos -óaoJAe articulación prcsivas que pued en replicarse conmayor o menor dificultad oatio facilis tt ratio dfficilis). En la Inaención: continuum El productor de la función sígnica selecciona un nuevo darle forde manera nueva una rn*gi"t" y material aún no segmentado de contenitipo un de pertinentes eleáentós los transformár ma para do (ob. cit., Pág.309)'

de que no existen mo-

Es el caso ejemplar de ratio dfficilispot:lhecho correlación entre expresión delos o tipos anterioresque Permriánpreaer la

y

la correlación y contenido. Por 1o tantó, háy que instltuif, establecer "9lEn todos lós ánteriores modos se inserta de algún modo

verla aceptable. an(de manera más o menos intensa) el reconocimiento de una correlación supone terior, de un modelo o de un tipo perceptivo: el reconocimiento réplicas se suPone también el recouna cierta experiencia anterior; "rtiut en la ostennocimiento de un conjunto d,e rasgos eipresia-os pertinentes; clase'En una a pertenece sión se supone tá*¡ie" que el objeio mostrado untipo entre relación una en todos ellos eI mecanismo semiótilo se basa modo algún de está y su ocurrencia ftype-token),y esta relación codificada

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l.riitimada por la culfura. Como señala Eco: en estos casos eL type (sea ,lt'sde el punto de vista del plano de la expresión como del contenido) es Irtttrcformado en una ocurrencia determinada. Pero en la Inaención (bien sea en su forma radical o moderada) se ,lt'[re siempre proponer un nuevo código, unanLter)n correlación.Sise tral,rsc de una inaención radicalla transformación hecha a partir de los estírnulos da lugar a un modelo perceptivo que debería trastocar un modeI, serrráhtico anterior para proponer otro en su lugar. En el caso de las ttti,t'ttciones moderadas se parte de un modelo rrr.lrlc) para introducir modificaciones en un

perceptivo que es transformodelo semántico. Una de l,rs consecuencias más notorias de este modo de producción sígnica es (lrl('estimula o induce al destinatario areformular sus códigos o modelos l,t'rú'ptiuos con respecto a determinados hechos o fenómenos del mundo. rrr que esto pueda lograrse toda inaención moderada (como es el caso de Irruchas propuestas en los textos artísticos) incluye otros modos de proI '.r

,lr¡cción

"periféricos'y no partiendo

En el texto estético no existen variantes facultativas: cada diferencia asumeoalor formal (en donde el

y poder reconstruii el percepto'Para ello, las inaenincluyá además d'e trans'formaciones norsedosas otros

ciones moderadas

paralelos que puedan apoyar la interficticios, estimulaciones programa;;;ááió" (estilizacio^.r"r,dópatronés estas combinaciones semióticrts cuando puede das, etc.). Es en función progresivamente establecerse la convención:

*Attipt", modos de píoducción

AquelloqueerauntoscocontinuumorganízadopercePtivamencultural del te por el pintor, poco a poco se vuelve. órganización. y de función sígnica emerge del trabájo de exploración mundo. U'na

latentativadeinstituiruncódigo,yeneseProcesode;1fblecerse (TSG' ob' cit'' gcnera hábitos, sistemas de expeltativas, manierismos"' 317) (la cursiva es nuestra)' ¡rág.

textos estéticos Se Percarlt,stitr¿rt¿trios cle las invenciones o de los queno correspondg algo expresión la de trazas tr¿rvt,s rlc litlcllas y

| ,os

tiur .r en 1o conociir .irrgtr. Itlp( (.) rnoclelcí cultural ,".ot o.id o y apoyándose que les pertl, cl.bc^ clcclucir o gbtlucir algunas reglas dé tránsformación con algunos contelnita corrcl¿rcionar progresivañrente hé expresiones nidos. invención porque lmLos textos artísticos son un notable ejemplo de manipulación dela expresión plican untrabaio semióticomuy particular, una un cambio o que provoca un reordenamiento del contenido y,finalmente a formuinducen o mutación de códigos. Los textos artísticos producen al eslector' aI inaitan Iar nuevas visionls del mund o'. proT)ocan, ieducen, su vir"gt*T que pectadoq, a ejercer un trabajo,interpretalivo:or-nPlejo

(en eI sión sobre las cosas. Dotádo di ambigüedad y autorreflexiaidad rusos) los. formalistas mismo sentido del modelo de Roman Ját oUson y de la norma' y como el texto artístico funciona en principio "desviación su misma forsobre intérprete del reclama al mismo tiempo h átencibn ma exPresiva. estético es Para el auPero uno de los rasgos más relevantes del texto exploractt:::::'structor ln exploración a niael"del continuum 0 msterin.La espacios pertinuevos genera forma la de o tural anivel del contenido qrre ejercel lgs artistas' las nentes para Ia semiótica. El trabajo semióñco a",b g"qresión) es una indatendencia s, sobrelamqteria(del contenido y mismas de segmengación constante y a varios niveles delas posibilidades

término /formal/ debe entenderse en el

sentido técnico propuesto por la teoría de los códigos). Esto significa que también aquellos rasgos individuales de las ocurrencias concretas que el discurso semiótico normal no toma en consideración, asumen aquí una importancia semiótica: la materia de ln sustancia signit'icante se auelae un aspecto de la forma de la expresión (TSG, ob. cit., pág. 333) (la cursiva es nuestra).

to de reglas de similitud

El texto estético produce hipercodificaciones en los planos de la expresión

v tlel contenido de tal manera que la materin estaría siempre disponible l),rra convertirla ensustanciny éstaa su vez enforma. Eco insiste en que, dur,rttte los procesos de producción de textos estéticos , el continuum 0 mnterin lt expresión es aísitado una y otra aez para generar nuevas unidades y sisteuil$ expresizos. Finalmente, uno de los rasgos fundamentales del hacer estéI rt't r serí& para Eco, este continuo trabajo de exploración y hnllazgo de unidades y ,t:;l¡¡rot en el seno de la materia, eu€ tienden a ser significantes.

,1,'

Amedida que la semióüca se desarrolla,elcontinuutnsevuelve siempre más segmentado y la experiencia estética proporciona una oportunidad particularmente preciosa para la comprensión de esteproceso de organización miuomnterial (TSC', ob. cit., pág.336) (la cursiva es nuestra).

I I lcxto y el Lector in fabula: eI rol del intérprete En Lector in fabula (1979) reconstruye y aborda desde una óptica no,,'tlt)sa el problema de Ia relación entre el texto y el lector haciendo uso Irrrdamentalmente de la teoría de los Mundos Posibles. Dentro de una visión fundamentalmente pragmdtica de la semiótica , r,rtsiderá el texto como un artificio, una mdquina semdntico-pragmdtica ,lrl(' requiere inevitablemente de la participación del lector para constrrrit'el sentido. Las relaciones autor-texto-Iector son consideradas como , 'l,¿rcios de juegos interpretativos sobre la base de una o más fñbulas (o l,r,,toriá fundamental) que deben ser finalmente reconocidas atravesanlr i f 1l6fur las tramas o intrigas tejidas por el narrador. lr.co traza los lineamentos para una integración de la representqción ent, lo¡tédica en el trabajo de Ia cooperación textual y elabora una teoría del texrr, r f rr€ pueda englobar la noción de enciclopedia. Esto es lo que considera

Rocco MeNcmnt

50

como uno de los objetivos de las teorías textuales de segunda generación las cuales incorporan definitivamente el componente pragmático y el trabajo de la interpretación como una de las hipótesis que configura todo texto: visual, literario, musical, etc. Según esta propuesta una teoría semiótica del texto debe incluir además de una teoría de los códigos una teoría de Ia competencia enciclopédica de tal manera que pueda ofrecer un listado de las previsiones y actualizaciones discursivas de los lectores o destinatarios y los usos en diversos contextos y circunstancias. Las teorías textuales de segunda generación van más allá de la oración y de la frase para tomar en consideración lo textual dentro de una teoría del discurso que supere los límites semánticos de los enunciados fuera de contexto. El texto, como "máquina o artificio semántico y pragmático" debe incluir en su marco la información enciclopédica (un trazado de los posibles itinerarios interpretativos) y ésta a su vez debe registrar de modo nccptable una cartografía semiótica de los contextos y circunstancias posibles de enunciación. Un tcxto es un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya intt'rprt'tat'itin cstá prevista en su propio proyecto generativo [...] Sin emlr¿rrgo p¡r¿r ¿rcl¿rrar esta definición conviene representar un texto como r¡n sistt'nr¿r dc rrudos o articulaciones e indicar en cuáies de esos nudos sc cspcra y se estimula la cooperación del lector modelo (Lector in fabuln, pág.96).

Hay otra serie de reflexiones que derivan de esta definición del texto y que es una crítica al modelo generativo de Greimas. Sobre todo la afirmación de que un texto en realidad no tiene niaeles porque "lo que hay en é1ya ha sido generador. Lo que interesa en todo caso no es partir del esquema metatextual de niveles generativos sino explorar el moaimiento co oper atia o -int erpret ntiao del lector: Nosotros nos enfrentamos con el plano de la expresión textual y no está probado que las frases generativas que elegimos para actualizarla expresión como contenido reflejen en sentido inverso las fases generatiaas através de las cuales un proyecto de contenido se ha convertido en expresión [...] En realidad la noción de nivel textual sólo puede ser una noción teórica, un esquema metatextual [...] En nuestro caso nos interesan los moaimientos cooperatiaos que realiza el lector de un texto escrito

(Lil

ob. cilt.,pág.97).

En este marco teórico el juego de Ia lectura, visto como tensión dialéctica

y lúdica obra-Iector, parece siempre plantearse como un reto de antici-

I'IiEs Ir¿mADAS, TRES SI,IIETOS

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l)¿rciones, acoplamientos y retardos entre 1o que Eco denomina los tres niveles de las intenciones del texto: intentio autoris, intentio textualis, intenlio lectoris, las intenciones del autor, las intenciones del texto, las intencioncs del lector.

El texto contiene las cartografías codificadas de un autor modelo y de modelo, nociones homólogas a las de autor implícito y lector implí, ifo de Wayne Booth. Es más: está hecho de esta cartografía. En este senticlo todo (casi todo lo necesario) está dado en el texto y le toca al lector ru'cptar el juego, el riesgo o el placer de internarse en el bosque narratiuo con l.r finalidad de poder capturar y actiaar el sentido. Pero a diferencia del modelo canónico del texto en la óptica greima:;iirnd, la lectura no es (al menos necesariamente) la llegada tout court a t¡ta estrt¿ctura minimal de la significación.Indirectamente Lector in fabula es t.rmbién una propuesta de comprensión del fenómeno textual casi com¡rletamente opuesto a la idea de una hermenéutica radical como interlrretación infinita y no sujeta a códigos. Eco retomará este tema enLos Lí-

ttrlector

ttifes de la interpretsción. El movimiento interpretativo de Eco no está construido sobre el mo.lelo de la trascendencia del signo ni tampoco sobre nociones cercanas a l¡ deriuas derridianas, sino sobre el problema de la interpretación como rrrovimiento abductiao del lector modelo. Es una visión pragmñtica y prot Nüal del texto más que semántica y sistémica o hermenéutica en sentido r',rdical. Por otra parte, se recurre a la noción de mundo posible pero enIt'ndida como un proceso de significaci1n interna a ls semiosis y no r't)rro correspondencia del texto con estados de cosas del mundo real: Ios l)crsonajes, sus propiedades, sus objetos y espacios, conformanmundos tttttueblsdos o small worlds, previamente delimitados

por la verosimili-

ttrd del texto mismo.

El lector empírico y real debe confabularse con las tramas del texto a de un movimiento interpretativo que implica la aceptación de un

lr"¿rvés

It'ctor modelo,implícito de antemano en la estructura texfual. Al contenidas y dosificadas Por la forma arquitectónica y urbana. El lector puede, cooperando, formarse una imagen del autor modelo o implícito reconducible a la idea de estilo o tendencia (en este caso estilos y tendencias arquitectónicas y urbanas). Laciudad-textole oculta y le muestra por partes un conjunto deinformaciones sobre el emisor del mensaje (epocales, sociales, históricas) y así predetermina su lectura a través de circunstancias de enuncinción.

un

y los retardos espacio donde siiueganecesariamente a hs ánticipaciones espaciotemPorales. ttfasestt o simplificado podríamos caractetizar estas En un "rquunru de 1o que Ecó denomina como cooperación textual: momentos

Estensión

Esrnucrun¡s

Muloos

PoSIBLES I

Ideológicas Actanciales Discursivas

Y PnsusloNEs

Y

PASEOS INFERENCIALES

Narrativas

modelo utiliza un texto noaelesco paraejemplificar el uso de este otro utilizar (Lln clrnme bien parisiende Atphonse Aliais) p"to-podríamos texto: como tipo de texto con una sustaniia diversa, una ciudqd Eco

como texto y e| Una ciudad, un espacio urbanopueden considerarse (nosotros como usuario o visitante de esta ciudad como lector empírico visila vez que Por?rimera ,"r"r r"ul"s).En seguida, si somos turistns lector un con implícito> , construyendo una lengua racional que Posea los rasgos de la perfección perdida de esa lengua primigeniaLo que permite esta bifurcación es precisamente la ambigüedad interpretatirru d"l texto del Génesis (punto de partida del proyecto lingüísti-, to-Ltópirode la cultura occidental): éste promueve precisamentepensar eI Ienguaje como artificio que nace ad placitum, y al mismo tiempo prefiguruti" la idea de un lengiajeprimigenio y "divino> cuyos nombres (sonido, sintaxis, morfología) serían acordes o consustanciales a Ia misma naturaleza de las cosas y su.es nombrados. Lateralmente toca una problemática actual aunqueno 1o parezca, pues de hecho el probleml de la interpretación textual cottsé*a aún esta dicotomía si bien bajo formas i'rrrurrur. No es difícil reencontr ar, balo los metadiscursos actuales de algunas hermenéuticas-herméticas del texto o de la literatura/ un concepio de poética cercano a la postura de Hermógenes o a la de Crátilo: es decir, el lenguaje como convención humana (nomos) o como expresión de la naturaleza de la cosa nombrada (physis). Todos los proyectos de la cultura occidental ocupados en el hallazgo de una lengui perfecta o de códigos secretos y uniuersales serían proyectos culturaler ! titrgüsticos basados en la teoría de Crótilo (referidos al relato bíblico-cristiano) o a la imagen de Adán como notnoteta, como Poseedor de una lengua primigenia, reveladora de la esencin de las cosas. ¿Acaso no se considerá aún al poeta, al discurso poético, como viaje hermenéutico-hermético que nos conduce al encuentro de esa ocultn aerdad del lenguaje, al poeta que er, determinados momentos es el único capaz de reaelqrnos el misterio, el secreto oculto tras la "cifra>? Eco muestra indirectamente cómo la estrategiq del secreto puede trasladarse y encontrarse en casi todos los proyectos de lenguas perfectas. Un secreto, una suerte de código cifrado cuyas claves deben precisamente permanecer siempre ocultas o únicamente sabidas por algunos "iniciadoso debido a su desconocido poder sobre el mundo. Es el tema principal de su novela El pénduto de Foucault y de las derivas semánticas de personajes tales como causabon, Aglié o el mismo Diotiallievi.

Lab

erint

os, enciclop edins, islas

Desde el inicio de su producción teórica y ya de hecho en el conjunto textos que confornan La definición del arte (publicada en 1968 pero que contiene eicritos a partir de los años 56-57), Eco desplazaptogresivamen-

d.e

I

Rocco MeNcmru

56

lj

ir MII{ADAS, TRES

SLTJETOS

57

t,'r'l punto focal de la estética hacia una pragmálcadel texto. De tal modo ¡rrt' cu?fldo algún tiempo más tarde y casi sincrónicamente a este trabajo

,

{'nlr'(r en diálogo con los trabajos de Peirce yJakobson, emprende una teor,r scmiótica del signo estético integrada a una poética del texto en el mis' ir rr r s€fltido de la poética estructuralista. Lo > es un efecto del texto r r r lt'grado a los otros efectos retóricos copresentes o posibles. La noción de 1",,'li(o, con raíces en Aristóteles y Santo Tomás de Aquino, se enlaza ensei'ru(l¿r con los puntos de vista de la teorín delainformaciónylacibernética.Lo

,",1t'tico como lo..no preüsible" del mensaje, como la "violación del códii',o,,, c€rcáno a la noción de exceso informativo. l;n La estructura ausente y sobre todo en el Tratado de semiótica Eco l','nrlrá a punto el proyecto de una suerte de teoría débil unificada del

fundada sobre la reorgantzación y el redimensionamiento de la y fundamentalmente sobre el concepto de semiosis ,lttttitldo de Charles Sanders Peirce. Este acercamiento alapragmítica an'.',1():;tr¡ona, que establecerá referencias con otros autores como Searle, Austrrr, Van Dijk, determinarála formación de una teoría general que aun r lr'rrtro del contexto de la culfura italiana tomará sus distancias y sus prol,ros contornos. Así mientras en la escuela greimasiana francesa predoI n n(r la noción del signo como equianlencia de raíz saussuriana (por tant, lundado sobre un modelo más paradigmático de la semiosis) en Eco ', r'n( ()ntramos, desde el principio, un modelo epistemológico relacionado r .n lá noción de inferenciay de abducción Los signos están en el mundo, , n l.r cultura y en la historia,pard, remitirnos, en un moaimiento cuasi-infitultt, Ll otros signos. Por ello, entre otras cosas/ Eco promoverá la necesi,l,r,l de no desvincular una historia y una arqueología social del signo del de la constitución teórica de Ia disciplina. | 'r, 'lrlema ,,,,rrr¡

l.or'í¿rs de Jakobson

r

Llercano en esto a Roland Barthes (recordemos Ia bella frase "la his¡.¡ dg1 signo no es sino Ia historia de sus consciencias") el Eco de Din(7963) de Apocalípticos e Integrados (7964) del Superhombre de ' t,' ttrínimo ,ttt';trs (7976), acerca la filosofíaylaestética a todo aquel universo que haI'r,r t¡uedádo fuera de lo que la sociología denominaba high culture. Con , l,r visión, a nuestro modo de veq, adelanta la resolución de la dicotorr rr

'

r r,

r

rilod€rnidad/postmodernidad.

lirente a los nueuos hermetismos y simbolismos metafísicos en el campo , l,' l.r crítica y de la producción artística, Ia postura de Eco sigue siendo , rrutlu€cedora al recordarnos que toda forma de hermetismo desplaza ,, , ,urcela el verdadero problema de la interpretación y valoración de 1,, , textos, de las obras, o bien refugiándose en la noción de un secreto ,'t,t,ttttbrfible o inefable obien, disolviendo toda forma, toda estructura ¡', ' ,ible en una infinita deriua interpretatiaq sin posibilidad "última, de l, lrrrición.

Rocco MeNcmru

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En El nombre de la rosa (1980) la representación novelesca juega enteramente sobre la noción de los inierpretantes peircianos. Adso de Melk y Guillermo d,e Baskerville no son solamente una fuerte metáfora del detectioea 10 Sherlock Holmes, sino sobre todo un modelo de Ia noción del lector de la ..obra abierta> y de semiosis ilimitada.Ellaberinto nnrratiao e intertextual que sustenta la intriga de la novela es algo más que el laberinto medieval canónico o el laberinto recursivo de

(noBorgei. Es la representación parcial de la noción de enciclopedia concretamente aParecerá que ción semánticu y ptug*átíca del texto) definida más adelante. Como veremos, es posible ya bosquejar un espacio de continuida-

interpretades, de regularidades désde opera apertn hasta Los límites de la Baudolino' y antes de día del isla ción, EI Píndulo de Foucault, La

El texto de los textos,la enciclopedia

En Semióticn y filosofía del lenguaje $98DEco traza con mayor definición el mapa del" iecoriido qu" ha estado presente en su discurso tanto teórico como ficcional: el pioblema de cómo alcanzar una representación

metalingüística razonable (pir tanto una definición) del moaimiento interpretaCómo tiao y áúextual del signo sin dejar de lado la imagen de la estructura. onrigidización forÁa¡zar desde h sámiótica. sin caer en una excesiva

I III :; MIRADAS, TRES SI-IJETOS

59

tiltneflte por zonas de competencia, por porciones. La enciclopedia ,l,.lrc ser razonnblemente capaz de proporcionar a la semiótica un mapa rel,rtrvizado de los posibles itinerarios o desplazamientos semántico-pragrrr,rlicos del intérprete. No puede lógicamente prever todos los desplazarrrrt'ntos y circunstancias o contextos posibles del discurso pero sí puede de Ir,,t llo acercarse suficientemente en cuanto mapa semántico-pragmático ,lr, ul1á cultura. Se abandona pues la idea radical de la semiótica como I'tt.,tltrcda de estructuras profundqs (noción ya criticada a través del ,.ur',\,.;t('m>> de Levy Strauss enLa estructura ausente). 'llodo proyecto de semántica componencial tipo drbol y basada en Ia ,rrtit'ulación de campos, ejes o subsistemas semánticos es insuficiente l,( ¡r'(lue según estos principios ningún término oposicional puede estal,lr.t'erse como fijo al considerar los contextos comunicativos y las cirl,,t

Eco: ' unstancias de enunciación. Dicho banalmente, parafraseando a mal, a que bien se opone , | 'r rt'de decirse siempre y en toda circunstancia ,'ttltt a tnuerte, grande a pequeño u hombre a mujer? Además si seguimos , lr':;r't)firponiendo estos términos en elementos mós pequeños comprobarelf r( ):i clue se trata de conjuntos de diferencins que pueden pertenecer simult,ur('¿lmente a varios árboles semánticos. Ilco preferirá una opción que, en todo caso, privilegie los pracesos seuttt,licos en vez de los sistemas o porción de la enciclopedia rrrrr péndulo en un museo de ciencias) que se expande continuamente |,.r¡o el control de unos límites prefijados en la orquestación de su fábula ,'1,'nrental: la búsqueda obsesiva del umbillicus mundi, del centro del po' l.r; d€ la sabiduría diaina, punto geográfico desde el cual descifrar el úlr¡rrro s€Creto. La figura del péndulo suspendido del techo del Conseraat',ttt' d'art et metiérs de París es la isotopía figurativa y plástica que ,rr,,viliza todo el aparente e intrincado universo de símbolos y deitinera, i,,', lrcrmétlcos. Este discurso novelesco podría tomarse como un ensayo

Rocco MeNcmRl

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unaunidad.cultude representación enciclopédica- a partir de una figura, ciencia) que porla creada sígnica función ral muydensa (unpendiló una unlnberinto novela la de , interpretántes moviliza, a través de los sujetos subcódigos y códigos los de Déntro cuasiinfinito de otros interpíetqntes. bosques-inextricables con conectasucesivamente herméticos esta figura o rePresenáe puntos inferenfiales dándonos una suerte de cartografía se remicual la a rizomdtica enciclopedia de porción tación literaria de esa te el autor. ,.cifra secreta y absoEs una historia novelada de la búsqueda de Ia de la_Torah es lutar,, eI ombligo del mundo y d.el poder. El metalenguaje isla del que usado como guía capitular ául t"*io. De nuevo, al igual 9n.L1 esceT en día de antes o Baudotko, aquíse exploran y ponen 9-' producción sígnica deJTratado' los indicios,la huelLas y'de iodos los'modos áe

liT*gi

de Eco, se El sujeto de la norrelí imagen delsuieto de la teoría semiótica sustituciones: invoíucra en la trama de los signos y las > (naufragar me es dulce en esta "Naufrag ar rrr'é dolce rr,rve). Es Ia misma estrategia topológico-narrativa otorgada a Ios persorr,rjes principales de El péndulo de Foucault donde, pot demás, interviene l,r imagen del ordenador y los files (Abulofid como (esPacio de navega, irin>> inter e hipertextual pero, sobre todo, como rival de la Torah y la cilr.r cabalística. Es la obsesión y persistencia de un uonotopo. Thnto la obra "disciplinar> como la novelística y ensayística constituvrt ensayos de su teoría semiótica. Una teoría semiótica que ha sido defini,l,r justamente bajo la etiqueta de semiótica interpretatiaa. El sujeto semió-

r

El sujeto semiótico: reconocimiento e inaención' LIna estética de la abducción

Naufragar me es dulce en esta nave' (La isln del día de antes)

bueResumir con éxito no es fácil. Intentar hacerlo a veces arroja (incluso resus nos resultados. Si debiera condensar la obra de Eco

isotopías cientes novelas Lq isla del día de antes y Baudotino) en algunas dela nedellaberinto, temáticas fundamentales, hablaría de la imagen bulosa,Ia neblina. en un Mas precisamente de Ia figura comPuest? q" un suieto,inmer.so multienciclopedia (a nebulosa, laberintoo en Ia neblina del texto veóes de extraaío' dimensional, isla ambigua) pero que disfruta de su condición pordeslocalización de de persecución, de inte"mporalidad , "cartográfica" de posibilidad la tiene escenarios seguida, partienáo d.e estos qrrá "ttuná suertó de estética de la abducción, de la conjetura. ' E, la figura de un uiajero de la mente, suieto cognitiao, cuyo hilo de "¡"..". ... (Lotman, 7994).

de alta complaneamiento de [t";iaua y demasiádut variables en juego, es deciq, el *etoáo tupológico qlre, "[...] permite conseguir en principio la infor"" mación que realmenteie necesita> (Ashby, 7972,pág'159' .

La cúItura como ,.caja negra> muy nismos sólo visible parcialmente a través de sus textos producidos o

grande, como mecanismo de meca-

vir-

A mi modo de ver quizás sea la teoría semiótica de Eco la que más Modelo Lotman. Como dispositivo metalingüístico amplio, como teoría de los signos y de la cultura (uno de los postulados iniciales deLa Struttura Assente), el discurso de Eco además de citar explícitamente al modelo de la semiótica de la cultura de Lotman comparte algunas de sus hipótesis fundamentales: sobre todo la diferencia establecida por Lotman entre culturas textuales y culturas gramase emparenta con el

ticales.

Tener a mano una hipótesis sobre lo idéntico para profundizar en el estudio unificado de lo diverso no es en absoluto ninguna falacia. En cambio sí es una falacia ontológica saquear el almacén de lo diverso

Rocco MeNcmnt

76

para descubrir siempre, en seguida y con certeza absoluta,lo idéntico (Bco,7972, pá9. 467).

La relación Lotman-Eco se localtza también en la imagen de una ,,estructura ausente> como (carnpo de juego", como combinatoria de alta entropía donde la cultura interviene superponiendo códigos y estructuras de diversa complejidad. También en la indicación de que la semiótica debe estudiar las condiciones de organización de estos códigos que son "fatalmente históricos>; o tambien en la propuesta de un modelo que integre tanto los ..momentos regulados por una unidad cultural" como los momentos donde la cultura pone en contradicción las oposiciones y lns equiaalencins: Si en el modelo Quillian, por definición, se puede insertar la conttadicción,la descripción semiótica de los códigos es siempre provisional, de asentamientos sincrónicos que son continuamente minados por la contradicción que los hace vivir (Eco, 7972,pág- a6Ü. [...] la lógica estructural solamente es una lógica de los segmentos internodales de las contradicciones dialécticas; la lógica estructural es una razón analítica que tiene un conocimiento incompleto, aunque útil y necesario,del proceso dialéctico [...] Más que conocer mal, intuitivamente, o por medio de una oscura noción de globalidad, el movimiento real, es mejor saberlo individualuar por medio de configuraciones proaisionales pero descriptibles. La tentación metafisica de estas descripciones seríala de considerarlas como absolutas, no como imagen momentánea del proceso, sino la imagen de las razones metahistóricas del proceso (ibíd., pág. a69) (la cursiva es nuestra).

Eco, basándose en las reflexiones de Maurice Godelier y Lucién Séve, indicaba el hecho de que las "explosionesrr, factor primordial de la cultura, no se producen como resultado automático de la lógica estructural sin una intervención y modificación activa de los gruPos, de los individuos. Los códigos entran (en crisis" y deben reestructurarse: esta imagen del movimiento, de Ia explosión sobre y en contra del código es también uno de los elementos fundamentales del Modelo Lotman, traducido en el metalenguaje topológico de tensión entre lo circular y lo lineal,la movilidad y Ia hjeza, Ia longeüdad de la memoria cultural y los repentinos Proceios de aumento de entropía o también en Ia dindmica entre centros y periy cambiante que proferias de la semiosfera vista como galaxia expansiva entre sistemas y tensión de esta duce su espacio precisamente a partir procesos, entre códigos y mensajes. A ello habría que agregar otra imagen del pensamiento reciente de Eco que se articula con el Modelo Lotman y es la imagen de la Enciclope-

dia o del Laberinto multidimensional.

TnEs Ir¿meDAS, TRES stllETos

77

En efecto, el modelo de la semiosfera es equiparable (en una operación topológica interna entre los dos discursos) a la Enciclopedia-Laberinfo. No son completamente isomorfos como modelos de la semiosis, pero cada uno puede funcionar como mapñ del otro. Así comparo Ia famosa escultura, la Torre del escultor ruso Thtlin, el monumento a la III Internacional puesta aI reaés, con el Laberinto sin fin y cambiante de Eco y con la imagen cosmológica de la Semiosfera de Lotman que además se aproxima en cierta forma a los dibujos del físico Heisemberg o Plank para modelizar la ,,nube" producida hipotéticamente por las trayectorias y estados indeterminados de incuantificables "periferiaso de familias y grupos de partículas atómicas que ,,a pesar de todo> establecen una configuración. Quizás Eco va más allá en la desestructuración de la estructura pero coincide con el Modelo Lotman en la no finitud del proceso; en buena medida también en la propuesta de una memoria cultural no jerarquizable en oposiciones rígidas y en constante reorganización y amplíación Así como la Enciclopedia se expande o contrae en varias zonas y es inabarcable desde un punto de vista superior así la Semiosfera se define siempre por el cambio y tensión entre sistemas centrales y periféricos, por el dibujo o desaparición de fronteras, por el juego entre volúmenes estables de información y el cambio acelerado. En Lotman las diferencias forman un denso campo de probabilidades y como aspecto excepcional incluye lo extrqsistémico,Io ambiaalente,Io caótico, Io aún no descrito, Io superfluo o no esencial, los "lenguajes de la periferia> aún no estructurados que casi siempre regresan al centro de Ia semiosfera para proueer sus códigos. En Eco, en forma análoga,las diferencias son móviles y no ubicadas en un "árbol, único. La Enciclopedia-Laberinto es un Universo de puras diferencias con diversas perspectivas jerárquicas y simultáneas, un laberinto que: "[...] estalla en urrapoluareda de diferencins, en un infinito torbellino de accidenfes, en una red no jerarqutzable de qualiar, (Eco, 7990pág.729) (lacursiva es nuestra).

EI Modelo Lotmqn

El uniaerso de diferencias que constituye el Modelo Lotman no lo podemos visualizar en un solo texto. Este modo de discurrir es muy interesante. Lotman parecería no estar muy atento o interesado en darnos una formulación visual global de la integración de sus teorías, pero sus trabajos están llenos de metdforas espaciales: el cruce de caminos que se abren, Ia bifurcación, el bosque nocturno y tupido de árbole s,la cerilla encendida,la explosión,las nociones de Ia semiosis poético-estétics como referencia de todos los otros sistemas y

Esbozando una suerte de elenco de una troduce en un modelo topológico de la cultura, Podemos desarrollar lista no exhaustiva de categorías:

dad, Sist émica f Extrasistúnico

stIETos

Una hipótesis que evidentemente reorganiza y sistematiza de algún

o enaolt}ri| les y periféricos,Ia línea y el círculo,la semiosfera como nttbe

espacinl.

TRES

nueuofseudonueao

graduallexplosiao pr ed e cibl e I impre

de cibl e

descritolno descrito necesariolsuperfluo sistémico I extr asistémico

únicolambiaalente Lenguajes artificiales lLenguajes poéticos

Otro grupo de oposiciones o estructuras minimales quedarían agrupadas en un nivel de un amplio poder de metadescripción a través del cual se definen rasgos muy generalizantes delmodus loquens de una cultura. Estos rasgos se suponen ,.más estables> y, en general, provienen d.e las primeras tesis de Lotman: {

-

*

\ &

$

hformaciónlEntropía Punto de aista internolPunto de aista externo

Cultura emisiaal Cultura receptiaa Aumento de complejidadlEstabilización de la complejidad

Establecidos estos niaeles diaersos de descripción y viendo sus posibilidades de acoplamiento quiero volver a recorda{, con una cita de Giulio

Carlo Argan, la figura espacial de la conocida Torre constructivista de Thtlin pero, paradójicamente, colocada ,.al revés'r. Los artistas se tornan los geniales registros del entusiasmante espectáculo de la revolución. Son ellos los que organizan las fiestas populares, las celebraciones, las representaciones teatrales. Thtlin proyecta su torre Eiffel proletaria. Una gigantesca espiral metúlica que debe girar sobre sí misma y funcionar como emisora de noticias y señales [...] ei arte que no puede ser simplemente representativo deberá ser informativo, visualizará momento a momento la historia que se construye, establecerá un circuito de comunicación entre los miembros de una comunidad (Argan, 7981, pá9. 399). Este juego retórico de similitudes permite

paciales y,

incluir las otras metiforas essin dejar de lado un cierto humor heurístico, utilizar una

Tnrs

81

MTRADAS/ TRES str¡ETos

obra de arte constructivista que en su constitución programática de fondo se acerca bastante a la imagen del mecanismo global dela cultura de Lotman. La Torre está al revés porque sencillamente en el Modelo Lotman la entropía aumentq y por ende la capacidad de Ia memoria cultural debe ensancharse a cada explosión. El movimiento en espiral (uno de los y (periféricas" y, en definitiva, de todo un conjunto de estrucfuras minimales como centrado/acentrado, necesario/superfluo, sistémico/extrasistémico, descrito/no descrito. Es el plano .,horizontal> de una Semiosfera multidimensional, que en forma semejante a wna galaxia, expande sus fronteras al mismo tiempo que se desplaza ert el tiempo. Esta Semiosfern debe continuamente convertir la entropía exterior en información y memoria interna. El corazón de la Semiosfera está hecho de memoria. He aquí una forma de entrever las relaciones que se establecen entre el Modelo Lotman y las otras metáforas epistemológicas de la ciencia: la cibernética y la teoría de la información,la teoría de la complejidad,las ciencias de la significación de los lenguajes naturales. Elmodelo topológico que Lotman exponía en los análisis de los años70, es una esquemafizacilnde esta idea. La idea de considerar la dinámica de la cultura como relación topológica entre un espacio interno y otro externo entre los cuales media unafrontera.Es una proyección preliminar de lo que será más adelante la imagen multidimensional de la Semiosfera como espacio semiótico de las traducciones. De hecho, y esto es particularmente interesante,las fronteras se vuelven más difusas e inestables. Son el lugar en el cual se produce el paso, el intercambio y las traducciones intersemióticas. No tiene por qué prefigurarse una sola frontera, sino múItiples tipos de fronteras que conforman los espacios de transición e intersección, de > o "gramaticalizarrr. Pero lo interesante de esta modelización (que es también un juego heurístico para el investigador) es que el proceso que acabamos de indicar se produciría también , extrssistémicos, de-

son estructuras minimales muy extensibles a casi todo el campo de la di-

nes entre lenguajes >

námica cultural.

bido (como señaló en los años 80 justamente Gianni Vattimo) a la fuerte globahzación de los medios y de las redes de comunicación. se habría cumplido también a Esta "planetarización, o globaluación nivel de los "espacios interiorest, de la autoconciencia humana, pues la dindmica delos textos producidos por la cultura es paralelamente isomorfa en sus efectos y transformaciones al mundo que Lotman denomina

En el Modelo Lotman ,rlo nuevo>>, como valor irrenunciable de la cultura, se produce en el juego de las periferias, en las fronteras de los textos y en el interior de las islas delenguajes que luego explosivamente reestructuran el centro del sistema global y, en muchas ocasiones, todas las demás relaciones existentes en una determinada etapa del proceso. Estas explosiones permiten incorporar más espacio e impulsan el movimiento o .,fin de la modernidadrr. Pero también las periferias semióticss de orden religioso, político o étnico que auelaen a ocupar lugares centrales tanto en el espacio significante de la semiosfera como a nivel de las redes de información y globalización, reívindicando sus prácticas y sus saberes. Es probable que, en un cierto sentido, lo que hemos definido como postmodernidad sea también definible como una multiplicidad de mecanismos textuales de la semiosfera más que gramaticales, unaprofundaaisitairónica alos textos delpasado dela cultura.Etapa o fase que parecería incluso finalizar para dar paso a otro estado de la semiosfera menos lúdico que la fase pre-postmoderna de los 70 y los 80. Pero, al mismo tiempo, otra rama de la postmodernidad define otro tipo de autoconciencia: elhombre postmoderno como habitante deladiferencin absoluta, de la ausencia de cualquier tipo de modelización y estructura de los textos y lenguajes, del estallido en una suerte de ouniverso browniano, donde cada uno puede hacer un surfing por las superficies y "plieguesn de los textos, como puede verse en las propuestas actuales de la cultura norteamericana del cyberspace. Posbmodernidad como un tipo de hermenéutica de las superficies de los textos culturales o ..deriva> del sentido. Una fase que no parece haber concluido y que al contrario, se intensifica a través de los signos y los discursos de la llamada cultura global. Un buen ejemplo de ello me parecen las experiencias y propuestas de la cultura anglosajona en relación con la escrifura y la arquitectura líquida,las hipersuperficies digitales-virtuales y, sin duda, la "vida del signo> en la política del ciberespacio. LIn nuevo espacio digital que/ sorpresivamente, ya muestra los fuertes indicios de una estratificación política, de vn super-código de uso y de trinsito. Lyotard, a slrvez, nos había hablado justamente de una ciencia de la postmodernidad como investigación de Ias inestabilidades, de lo no rectificable, Io discontinuo, ert contraposición a la ciencia de la modernidad y del "progreso>>, que no podría funcionar como sistema, como estructura, sino reduciendo continuamente In complejidad y absorbiendo las aspiraciones indiaidual¿s. Pero en el Modelo Lotman se explicaría mejoq, sin renunciar (como los postmodernistas radicales) a la noción de sistuna abierto y de funcionamiento serniótíco de los textos culturales. Es indicativo en este sentido que todos los rasgos positivos y funda-

mentales que caracteñzaríana la cultura postmoderna y trans-moderna

Tnrs

MTRADAS, TRES

sttETos

87

algún modo en la constitución del Modelo Lotman pero diferencia de que estos rasgos no se dan aislados sino gran con 1á única en tensión dialéctica con sus opuestos y con la totalidad de la cual forman parte: el énfasis en los estados de no equilibrio, en la irreaersibilidad de se explican de

Ios procesos, en los prlcesos asimétricos, en Ia diuersificación en las fluctuaciones y dinómicas no lineales, etc.

y Ia compleiidad,

Rnsgos

Para un elenco de los rasgos dominantes de la cultura contemporánea nada mejor que convocar primero a tres estudiosos del tema: )ean Francois Lyotard, Fredric Jameson y Marc Augé. Podríamos considerar la postmodernidad como un estado, global y regional a Ia aez, de la semiosfera de Lotman. Para ]ameson $ameson,1984) la postmodernidad es una fuerte etapa de "populismo estético,', de . La conexión y comparación con el Iluminismo es buena pero muy limitante. Primero porque ya sabemos que, en todo caso, se trata de una metadescripción interior a la

Tngs MIRADAS,

TRES sLrJETos

89

misma cultura y que cuando realizamos la metadescripción desde el exterior la sifuación cambia y nos encontramos precisamente con una fase de la semiosfera (entre los siglos xw y xurt) en la cual se crea la base teórica e ideológica de la teoría semiótica contemporánea. De este modo no es cierto, como Eco ha demostrado, que el proyecto de laEnciclopedia de Diderot y D'Alambert sea un > mecanismo de la racionalidad y del (pensamiento fuerte>. Y si todavía dudamos, vayamos a la relectura de lalntroducción de D'Alambert. Diría que si focalizamos la semiosfera en el Iluminismo como etapa que guarda cierta analogía con la postmodernidad, deberíamos fijarnos más que en sus códigos dominantes o centrales en los conjuntos extrasistémicos, en las olslast' de culfura que, alejadas por fuerza o por tensión de los centros dominantes, conservaban en el fondo un fuerte poder de seducción como contrapartida al discurso determinístico del mecanicismo racionalista. La relación sería fuerte en el caso del discurso de Diderot sobre la bellezay elpoder de Io grotesco, de lo brutal, la >,Eutopías,106, Valencia, L995.

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DgsuE LA FASCINACIÓN DEL SENTIDO HASTA LO INDECIBLE DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA.

Le vrnaoe sEMIóTICA

DE ALGIRDAS Jut-tEN

Gnsnr¡as

EI problema semdntico: la cenicienta en el desván

El trazado del itinerario semiótico de Greimas pareciera.animarse a partir de una suerte de eje, de tendencia predominante, de impulso heurístico reconocible. Ello nos permitiría identificar los lugares de una continuidad progrnmótica y epistemológica que anima en el fondo toda su extensa producción teórica. Partiríamos de su ópera prima más importante,la Semóntica estructu(Greimas, 7966). En ella se emprende uno de los objetivos teóricos ral

'l-nps n¿nenAs, TRES SLIJEToS

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rnás urgentes y relevantes: la necesidad de establecer dentro de las cien-

y del lenguaje, las bases epistemológicas y ético-políticas para el estudio del problema del significado. Como sabemos esta preocupación teórica ineludible por el significado, se reconoce hoy como la mirada semiótica sobre el sentido de los textos. Como ha sido reiterado, las ciencias del lenguaje en el ámbito europeo y norteamericano (al límite entre los años 50 y 60) obviaban o cancelaban elproblema semdntico,limitando su objeto aI componente fonético y fonológico, a la construcción de modelos y nociones relativas a aspectos

cias humanas

de sintaxis, a la gramática o a la lexicografía. El espacio de la significaciónno se ocultaba completamente pero aun

reconociendo su importancia no había logrado constituirse científicamente permaneciendo como una suerte de .,cenicienta en eI desváno. Greimas reconoce y rearticula la propuesta de una semdntica estructural haciendo referencia a los importantes trabajos anteriores de Brandal,Hjelmslev Tesniére yJakobson, particularmente en lo que respecta a la teoría del lenguaje y los problemas semánticos que se derivan. Si debiéramos reducir la lista de "simpatizantes" podríamos decir que Greimas reelabora y re-significa fundamentalmente las teorías y modelos (implícitos o explícitos) presentes en las investigaciones de Saussure y de Hjetmslev. Pero como veremos más adelante, también se cmzan en su discurso fundador las ideas de otros estudiosos en el campo de la antropología cultural y de la mitología comparada como Lévi Strauss y George Dúmezil; desde la filosofía y el discurso fenomenológico,Ia mirada de Maurice Merlau Ponty y Gastón Bachelard; desde el campo de la socioantropología,los trabajos sobre el imaginario de Gilbert Durand; desde el campo de Ios estudíos dramatológicos,los textos de Etienne Soriau; y desde Ia narratología, los estudios de Vladimir Propp. El punto nodal de la crítica greimasiana es el rechazo de la visión formalista-behaaiorista conrespecto al problema del significado, que Pudiera sintetizarse en la postura de un lingüista como Bloomfield: "[...]

una forma fonética tiene un sentido, un sentido del que nada

podemos

saberrr.

Desde Ia semdntica estructural hacin el proyecto semióttco

Greimas instala un nuevo campo de investigación estructurado en varias estrategias metodológicas y epistemológicas: 1) resignificar y Profundizar la tradición estructuralista de Ferdinand de Saussure y Louis l{jelmslev,2) fundamentar unprincipio de inmanencia, es decil, una base

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Rocco MeNcmru

teórica-hipotética suficiente que garantice el proyecto de una semántica estructural orientada al funcionamiento interno del texto, y 3) proponeL en definitiva, una teoría de la significación que pueda dar cuenta de las condiciones de producción y comprensión de lo que denominamos el

Esta nueva teoría semántica deberá ser capaz de [...] describt cualquier conjunto significantebajo cualquier forma que se preindependientemente de la lengua natural que puede servi¡, por razones de comodidad, para la descripción [...] La semántica científica y con ella la descripción semántica, que no es más que la praxis que utiIiza la estructura jerárquica concepfual que es la semántica, sólo son posibles si se tienen en cuenta simultáneamente [...] tres lenguajes [...): el lenguaje descriptirso, el lenguaje metodológico y el lenguaje epistemológico (ob. cit., pág.25, edición castellana). sente e

Apartir de la distinción planteada por Hjelmslev entre metalenguajes científicos y no científicos, Greimas apunta, entre otras cosas, a la construcción de un metalenguaje riguroso donde los términos se interdefinan adecuadamente. Éste ei un próblema que, por otra parte, se plantóa y se intenta resolver en todos los aparatos teóricos de las ciencias. Pero, como él mismo apuntaba, para que un metalenguaje semántico (el teórico de Greimas) sea considerado científico se requiere a su vez de un meta-metalenguaje y así sucesivamente. Así que una semántica científica implica la reunión de, por lo menos, dos metalenguajes: uno a nível metodológico y otro a nivel desuiptiuo. Un primer nivel se centra en el diseño de los procedimientos de análisis y de la ..segmentación> del texto y otro nivel en la definición de los objetos de estudio y de las nociones y modelos fundamentales. En realidad, desde este momento, Greimas sienta las bases de una teoría semiótica general más que de una semántica general, al retomar el proyecto semiológico de Saussure pero re-fundándolo a partir de la definición y del ', reiteradas, (ue permiten como una mdntica deldiscurso y Greimas la define, metodológicamente/ desdimensiones de .r[...] búsqueda de équivalencias entre secuencias iguales déldiscurss" (ob. cit.,pá9.133)'- -. r r _ r ,- _:-^r. la mirada greiLa lectura de la isotopía (nirrJ metodológico clave de 11inmapostulado.dg primer del masiana) y como.onr".üuncia teórica intención la de independiente nencia de la estructura, es considerada de la consciente o inconsciente del emisor: o["'] lfprincipal dificultad en mantenerse poder y texto del isotopía lectura consiste en descubrir la ella', (ob. cit., pá9. 151).

El r ecorrido gener atiao es e\parcours Pero sin duda la > de la producción del sentido: un modelo generativo mas no genético. El problema no es la génesis de un objeto situado en el eje temporal sino la reconstrucción de las condiciones de posibilidad semiótica de un texto (Marsciani, Zinna,7997). cias humanas

Elparcours es un mapa de las zonas donde se produce el sentido, que podría suponer una cierta jerarquía de niveles pero en un sentido estructural y no temporal. De hecho, podríamos afirmar que la zona donde se estrucfuran los valores, las axiologías valorativas,la percepción del

mundo (el nivel semionarrativo) parecería postularse como fundamental. En el nivel semionarativo se estudiaylocallza el problema del valor y su articulación en una sintaxis fundamental. Es el lugar del modelo donde se establecen las relaciones fundamentales que organizan los microuniversos del sentido (vida/muerte, euforia/disforia, empafia/ rechazo, etc.). Los lugares,,vacíos" del cuadrado lógico-semántico se,.llenan)> de una valoración axiológica y se tornan estrucfuras de valores (negativas>. porque un sujeto las debe interpretar como "positivas)> o

Rocco MeNcmru

100

narratiEl..cuadrado semiótico> constituye el embrión de la sintaxis una (una que historia narrativós va de posibles progfamas .se-relata, valores Los etc')' gestos, de encadenada serie ,.narración visualr,,-rrtu intey son asumidos y desarrollados por los Progfamas narrativos 91el Greimas rior de las estructuras actanciáles (nivel más superficial)' Aq'uí Propp retoma y revalorizalaspropuestas de la narratología de vladimir categoriales dramatológicos de Etienne Soriau: elementos y to, Objeto, Sujeto, áo*o"rtodio,

Desinador, Destinatario, Oponente, etc., se organizan los niveles del disen una estructura minimal que conduce el valor hacia curso y del texto.

Actantes

y drarnafs Personae

Ha sido señalada (Courtés, I97O la metófora dramdtica que recorre anida todo el modelo lreimusiano (el discurso como espectdculol f W.e (de enuncindos los de fundamentales fundamentalmeíte en la descripción actancial' Lstado y del nu."tl y se despliega como sintaxis en el modelo de los descripción la en canónicas cias ró..tJt también como algoritmo, o (quereq, samodales estructuras denominadas las pr,gramas narratítosy en t"r]a"uur, poder, eté.). Todos estos se ubican "después" (la percepción como difede la estructura elemental de la signifi.u.iót renciayelcuadradosemiótico)y"..antes,,d.elniveldeldiscurso(nivel donde se tematizan y se figuratiaizanlos actantes). ,.descarna" 9t P1* En efecto, al mismo"Ñel semionarrativo, Greimas

blema del sujeto semiótico reduciéndolo Por conveniencia metodológica relación y epistemológica a una relación funcionai: el suieto se define en tensional red la en obietJde h..búsqueda, y en cuanto inmerso áori "t relacion", .ór, los ótros actantes (destinadores, destinatarios, de posibíes una reformulación y oponentes, etc.): el modelo actancial Sreimasiano es Soriau' Greimas rey Tesniére ctmpH.ación de las propuestasde Propp, importancia para su señala metdfora dei drámn y del espectócul9

.onJ."

Ia

-Y

la formulación de la descripóión semiótica del mundo: si recordamos que las funciones, según la sintaxis. tradicional, no

---e.Lsuieto es en ella alson más quepapelesrepresentados por pátabtut la acción- la prosufre álg.tienque obieto el y accián g,ri"r-, qrre ha"e'la efecto, más que un espectáculo posición en una .o.."p"ión tai no utl "tt tiene, sin embargo, qrre el homo loquens ti do o sí mismo.El espectáculo las acciones cambia de coñtsnido El permanente. es Jtgo a" particular: durante todo el tiempó, los actores varían, pero el enunciado-espectdculo pernanece siempre él mismo (ob. cit', pág'265)'

TNES MIRADAS/ TRES SLIIEToS

101

Aunque este dramático se encuentra ya fijado en un nivel más fundamental del modelo semiótico (en el plano de los enunciados

fundamentales que precisamente describen el sentido como relaciones

tensionales entre sujetos de estado que deben conaertirse en sujetos del hacer para modificar su situación inicial), es en el espacio del modelo actancinl

donde adquiere una presencia y una configuración estructural más completa la cual, como se ha indicado, nos recuerda, sin duda, la estructura dramitica bdsica del teatro occidental y nos invita a ver la producción del sentido como una acción dramótica continua. Ésta es una característica fundamental del modelo generativo de Greimas que no ha sido suficientemente señalada y que constituye uno de los rasgos diferenciadores en relación con otros modelos semióticos aquí retomados (Lotman y Eco). La condicíón dramatológica uirtual de ts significación elemental que se (> en Actores, tiempos y espacios. Convendría decirlo más directamente: el actor parece ser la categoría semiótica más decisiva del modelo greimasiano y no otras como la categoría de figura, de tema, de actante, de isotopía u otras categorías elementales y más "profundas>> como la de sema o semema. Volviendo sobre el parcours generatiae, los actores (antropomorfos o no) se localizan en el espacio de las estrucfuras discursivas y, junto a los Procesos de temporalización y espaciabzación, tienen la función semiótica decisiva de hacer posible el sincretismo entre los roles que se (Ienguaje natural y mundo natural) son descritas e interpretadas a traaés de ta metófora epistemológica del dratna, del espectúculo. Este aspecto es esencial para una valoración crítica de la obra y la reflexión semiótica de Greimas. No podemos olvidaf, sin embargo, que, al menos en casi todos los ejemplos ,,clásicos, de análisis mostrados por Greimas (el Bernanos de .iSemár'rtica estructural>, los paisanos heroicos y fieles al pacto de la amistad delMaupassant de "Sémiótica del textor,los análisis de mitos anfigtros en ..En toino al sentidor>, los objetos rituales de los Dogon, etc') la .,iectura final, clel texto se orienta a la visualización de modelos axiolóde semántica profunda de los valores l4iccls fundamentales: una suerte de los modelos ideológicos que rigen un finalmente, dar cuenta, que pueda de la mirada greimasiana parece orientación Esta sociocultural. iniairso ser una herencia y un débito hacia eI rigor del principio_que se hace consustancial a toda estrategia estructuralista a partir de Saussure y luego de Hjelmslev pero que anida más allá en una ética analítica semejante a la de George Dumezil. Entoncés díría, intentando ser tazonable, que elparcours posee dos momentos >: en un delparcours, mostramos el despliegue desde el campó de los valores,las axiologías,hasta el campo de ios téxtos manifestadós, hs textualidades concretas de la cultura con diversos modos y grados de iconización:

'fnss MIRADAS,

TRES

str¡ETos

Esrnucrunes

103

SEMoNARRATryAS

Esrnucrunas

Esrnucrunes

DISCI"IRSIVAS

TEXTUALES

I

Valores organizados en estrucfu ras elementales

le

Enunciados fundamentaies

La percepción como > del texto manifestado (filme, cuento, texto visual, discurso hablado, gesfual, etc.). El análisis tiende a comprobar la inmanencia de las estructuras lógico-semánticas o fundamentales que poseen el mayor grado de abstracción: bien como o como del sentido. "álgebra)>

Resumiendo aún más, valorización-nanativización-tematizaciónfigurativtzación-iconización, podrían ser vistas como las fundamentales y descriptivas del modelo generativo de A. J. Grei-

mas. En efecto, cada una de estas ,,faseso semióticas sitúa y define sustancialmente la ,.función, ¿s los diversos espacios del recorrido 1..

valonzación-narrativización

........

(semas y actantes)

2. telnaüzación-figurativización (temas, figuras, actores)

3. iconización ()

...............

......

nivel "profundo" (afologías y relatos) nivel "superficial" (discursos)

... nivel de la

"manifestación>

(textos)

Rocco MeNcmRt

104

generativo. Cada una de estas grandes fases del modelo hace gala de sus fpersonajes principalesr, (semas fundamentales, actantes, temas, figuras, actores y, finalmente, los,.iconost). En ótra traducción muy sintetizada, minimalista e oinfielo del par1o más coLffs tendríamos una secu-encia de seis categorías clave, desde textual: nivel el profundo hasta

(semas

actantes ->

temas

figuras

actores

iconos)

hacia la iconización textual hacia ios valores y lógicas profundos

La mirada de Greimas es básicamente deductiaa.se construye deduc-

tivamente y Por un principio de inmanencia a partir de la hipótesis del establecimiento de üna lógica de unidades semánticas fundamentales, cuasi_universales (semas ofuanizados en estructuras elementales, opos_iciones y ,,cuadrad,os semiólicosrr) hasta la visión de los textos como la manifestación más sensible, se hace en los semas y se, texto el hacia desplazamos nos que medida a cacla ,r", *á, importante protagoun como vista ser podría figura de manifestado. La iategoría nista del parcours a medio camino entre eI "grado cero>-y las variables del de la cultura africana, organuadas en el interior de códigos diversos de la comunicación. Insiste, al mismo tiempo, en la diferencia entre la noción de uerosimilitud ligada a la concepción de un discurso como ( y aquellos disiursos (como las "historias verdaderas, africanas) que nos plantean la cuestión de su estatus propio y de las condiciones de producción y consumo de los discursos verdaderos:

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106

Tngs vmeDAS,

TRES

str¡ETos

1,07

La primera enseñanza a extraer de éste enfoque ingenuo: el discurlugar frdgil donde se inscriben y se leenla aulnd y la falsedad, ,o "* ", la mentira y" et áecleto; estos modos de veridicción resultan de la doble contribucibn del enunciador y del enunciatario, sus diferentes posiciones no se fijan sino en forma de equilibrio más o menos estable pfocedente de un acuerdo implícito entré dos actantes de la estructura de comunicación. Este u*"rdo tácito es 1o que se designa con el nombre de contrato de veridicción (ob. ctt., pág.122) (la cursiva es nuestra)' Una tipología de los discursós basada en los modos de veridicción y garanties posible ii"nipt" que sus marcas- estén sólidamente inscritas no_ ocurre Y1 homoglneas. culturns las de ,oio, por el contiato iocial, propio orgaindustriales,la las sociedades de liegada la con 1o miémo cuando, nización alaveztaxonómicá y axiológica del universo de los discursos estalla en un abanico de discursos sociales aparentemente heterogé(Semdntica estrucneos, cad.a uno de ellos regidos por su propia retórica tural, pág.126) (la cursiva es nuestra)'

poráneas se organizan en dos grandes modos estratégicos: el camuflaje subjetiaante que para ser interpretado como aerdadero debe parecer secreto, es lo que también denomina con la etiqueta de comunicaciónherméticohermenéutica. En este punto, quizás observado por pocos, Greimas se acopla con la mirada crítica de Umberto Eco. Greimas insiste en el camuflaje objetiaante que para parecer ser verdadero expulsa las marcas del sujeto de la enunciación. Es el caso del discurso científico que apare-

Más adelante, después de referirse en un tono alavezhumorístico y trtígico,a una historia áe Babel que se repite en nuestra época moderna y .1,rr,.1.' los múltiples discurrot io. portadores de su propia weridicción tlesembocando ó., nttu ,,era de la incredulidad" generalizada, Greimas muestra una suerte de ironía dura en relación con el mundo contempo-

nicación y de Ia significación que nunca abandonó la mirada teórica de

ráneo, moderno e industrial: lenguaje de [...] puesto que no hay lenguaie delaaerdad, no puede_habe.r la fiición; yu t o hay dlscurso literario puesto que todo es literatura; sólo (ob. excelente fórmula africana, discursos para reír hay ya,reiomandoia cit.,pág.727) (la cursiva es nuestra)'

Su mirada Sobre el contexto cultural actual, que denomina como era de la crisis de Ia aeridicción, nos hace inferir una toma de partido por

aquellas sociedades que producen discursos (el discuso etnoliterario o el discurso mítico) ,uruáturi"ados fundamentalmente por un dispositiao de de un enunciación que trata de producir eI sentido de una aerdad en eI marco comunicación' la de suietos los por sellado pieaiamente t¡'eridicción de contrato La observación greimasiana hace una diferencia radical entre esta tipología discursiva"y aquella otra (la actual, de las sociedades industriales y *ód"rrrus) cuya finuti¿u¿ nuclear es la de producir wnefecto de sentido de aerdad cuya cómunicación reposa sobre Ia estrategia del cuento de pícaros: ttresulta un mismo actor, astuto.rruttáo se trata de engañar al prójimo, condila de resumen crédulo y desarmado frente a un discurso del otro: ción del hombre, burlador y burlado alavez"' Bajo la miraáa úicay cúahficante greimasiana,los discursos basados en un' hncer -p nrecer-a er dad que carac terizarían nuestras culfuras contem-

"debe

como impersonal. Dos estrategias diferentes pero que buscan ambas producir el efecto de lo verídico. La sociedad de los contrntos preconizada positivamente (tácita o explícitamente) por Greimas es además una sociedad fundada no tanto en un contrato de naturaleza cognitiva sino fiduciarin "[...] la rserdad es objeto de la comunicación y necesit a Ia sanción fiduciaria> . Es decir, de sociedades cer>>

o microsociedades en la cuales la producción y reproducción del sentido se base previamente en una circulación de la confianza entre los sujetos de la comunicación.Este aspecto reviste una notable dimensión ética de la comu-

Greimas. Y en efecto, en una sociedad

, como lo vemos a partir de los objetos construidos desde disciplinas como la etnología comparada,Ia mitología o la antropología cultural, los signos y textos circulan y generan sentido a partir de la idea de una eficacia simbólica qlre parece estar muy lejos de la noción de eficacia de los escenarios actuales de comunicación. Greimas ejerce una reflexión crítica sobre aquellas teorías del lenguaie que intentan absorber el problema irreconciliable entre el creer y el saber, entre la verdad y la certidumbre, a través de lo que se ha denominado como .,simpleso efectos de los lenguajes de connotación. Esta problemática irresoluta entre unsaber-aerdad y un creer-cierto coloca, según el autol, al juicio epistémico por encima del juicio alético. La toma de posición de Greimas es explícita en muchos lugares de su producción teórica y es implícita (tácita) si analizamos los ejemplos que ha tomado a lo largo de su producción semiótica: los mitos, el cuento .,nacionalista> de Maupassant, el relato de Bernanos,las recetas de cocina tradicionales,la pintura de Giorgione, el discurso jurídico,los objetos de la cultura africana,las figuras de los relatos de Thnizaki o de Cortázar. En una conferencia del año 70 titulada ,.La semiótica y la comunicación social" (Greimas,1970) y en relación con el problema de la difusión de

los medios de comunicación de masas y la recepción de los nuevos mensajes, Creimas optaba por señalar que aún en las sociedades modernas induskiales existe un dominio de sentido que es ,,llenado> recurriendo aconcep-

ciones nuigicas

y sistemns míticos. Señalaba cómo el , inmerso en una nueva torre de Babel Iaparentemente > y donde los objetos

[...] la misma captura estética es entendida como una relación particular que se establece en el cuadro actancial de entre un sujeto y un objeto de oalor. Relación que en cuanto tal no es natural: su condición primaria es la detención del tiempo, marcado figurativamente por el silencio [...] a este silencio corresponde un detención repentina de cualquier moümiento espacial, una inmovilización del objeto-mundo (Greimas, 1987, pág.71) (la cursiva es nuestra).

la eficacia estétizaciónfenomenofOgi.u de la pregnancia delasfoimas: ..suitancias'r'dei mundo (visual, táctil, olfativo' etc')

ca de aquellas

tanto,de aquellas situaciones de ruptura-de unn conExploraciórt oscuridad en el retinuidadurpu"ioti*poruti lalui insó-lita y el color dela de Rilke; la poema el en aire dóI lato de Tanizaki; el'soplo impreaisible circunobietos los de htmoailización ii*p.ior., del guizzo un Culrrit o y la terciopeel con mano Ia de cdtido y o dantes en Tournier; el contacto ty*t

¡;r

lo en Cortázat.

no están separa-

Para Greimas, lalenguanaturaly elmundo natural objetos y codos sino, ut .or,itu rio, eñhebrados como un monograma.,Los y se funda la sas del mund,o se consideran como ya estruóturados ón suieto-obieto considesemiótica sobr" lu pur..pción, sobre una relaci intercambio de informarada más comá-lir"r"tio o fusión qlre como en el mundo' se Dicho de otro modo, t'as diferincias estón ya dadns

ción.

111

trata fundamentalmente de una dinñmica de equilibrio.Y de dos macrosemióticas.,en las cuales las categorías del significante son las mismas que constituyen el plano del contenido de los lenguajes (estático/dinámico, abierto/cerrado, etc.) lugares de manifestación de figuras..." (Fabbri, 7987, pág. XII). Como apuntamos, hay una referencia neta a la mirada fenomenológica deMerlau Ponty y una propuesta (desde la semiótica) que se opone, por ejemplo, aI cognitiaismo contemporáneo, hacia el cual, por otra parte, se ha orientado la mirada de Eco y también en algunos aspectos la de Lotman. Esta profundización del comportamiento narratiao de una gota de agua (y de sus formas de aspectualización en el discurso) y que el autor, asociándolo al perfil del cuerpo femeninoy alas ondulaciones del Barroco, puntualizacomo unainztersión del curso del tiempo, es un estudio sobre la espera (estado pasional) y al mismo tiempo sobre lafractura de una continuidad y de un estado pasional particular donde asoma la esperanza de una conjuncíón entre eI sujeto y el objeto dela experiencin. Támbién es, sobre todo, una reafirmación de la importancia del rol del sujeto en la configuración estética del mundo.

lación aparente que no sea el togro de su propla perfección al tema de las Es una suerté de détour,desde la mirada semiótica, siglo XIX' a una revalorigestaltende la teoría de la forma de finales del

queemergenParaconstruirsecomofiguraldelmundoyqueporalguintensos, sorPrennos instantes, casi siempte eftmeros y pasajeros Pero estado pasionalun den y enauekten al suieio ,i un estáao de'fusiói, momento cualquier en corpórd muy especiai, que puede producirse de nuestra vida cotidiana'

urReDAS, TRES sUETos

Las descripciones se concentran a veces sobre el problema del rítmo eaentos cotidianos (una gota que cae) in-

y de la temporalidad de ciertos

tentando focaltzar aquellos procesos figuratiaos inmediatos, inaferrables, que privilegian un estado de fusión, momentáneo, entre el sujeto y el objeto: Regresando aI caso de la gota, se notará sobre todo que no se trata de una sola gota sino de dos, y de dos tensiones de espera. La primera gota, aquella que cae, es percibida por el sujeto instalado en el tiempo regulado sobre la dimensión de la sonoridad: el rumor de la caída provoca la espera de la gota sucesiva, y el silencio insólito que produce es

la figura de la distensión que preanuncia el evento extraordinario [...1 La gota: 1) aparece tímidamente,2) se alarga,3) asume un perfil piriform€, y una vez en este punto, 4) duda y 5) se desalienta... (Greimas, 7987, pág.

1,6).

Rocco MeNcrsnt

mismo tiempo una divinidad protectora de la morada y, más aúry una obra bella. Participa de las tres dimensiones de la cultura: funcíonal, mítica y estética. La cosa se auelae así un objeto de aalor sincrético (Greimas, 1988, pág.67, trad. italiana) (la cursiva es nueska).

La dimensión estésica de Ia esqera: dandysm o uersus minimalismo cotidiano

La dimensión de la espera nos parece aquí fundamental' La espera de los Io inesperado qre también como reiorrido pasional definiría uno de úniencontramos no pen-sam9s, que, rurgoé de h rnitudu greimasiana y cariente enDel' imp"erfection sino diieminada a lo largo de srl obra' (ya mencioEsto abre evidentemente todo un campo de preferencias los objetos. Es de mundo del ritual la dimensión nado más arriba) por sobre lecturas las en profundizado haya se no lsto algo extraño que

Gieimas. Estairotensirsidad explíóita por ta dimensión ritual y sul significaarcaicionesse anuda con la preferencia "ídeológica> hacia Las sociedades cas, pr eml dernas y hombgéneas, sociedades de contrato fiduciario: así liberado de estos años de vida inteligentemomentos libres que no transformen sus tendrá No mente ahorrados? distracciones en productos negociables para desemantizar su libertad aspectual [...] la iteratiaidai arriesga poilo tanto volverse la dimensión enrofiian se repetirse afuerzade pasiones ..1 tis la vida t clominante de

¿qlé hará el hombre

1,s ¡uttttttricos, o sea finalmentó , en simulacros pasionales rEresentables f."l t'l¡ntor se entristece, se vuelve usurapara transformarse en indiferencia g, en el mejor de los casos, en una estética de escenas caseras [...] la usura, que prórrocaba en otros tiempos eI spleen o la revuelta, termina en una búsqueda precluida que se áetiene en el borde de la insignificancia (Greim as,1987, pág. 6D (la cursiva es nuestra)'

Greimas pregunta cómo poder luchar en contra de esta nueva ,rdanza de dervi"ches occidentales, que, Persiguiendo únicamente la de fascisacción por la acción misma,han terminado generando todo tip,o cómo bello", lo de el cultivar poder dónde mo. Só pregunta "sentido universo el en definición>, por valores, introdrrcirlot "irascendentes la de los comportamientos cotidianos det suiito. He aquí en este punto de reflexión áonde reintroduce el ejemplo de un objeto perteneciente a una microsociedad homogénea: ínu-rrrrrdura deÍos Dbgott q" África dotada, al mismo tiempo,"d e unn significación sincrética entre Io func.ional,lo mítico y lo estétitó. Un objeto portador de una memoria colectiaa' un objeto qré ..r" inserta en la vida cotidiana aumentando su esPesor

Pero al mismo tiempo y reconociendo implícitamente que este tipo de operaciones es ya difícil si no imposible, vuelve a la búsqueda de los procedimientos, Las estrategias adecuadas para ,,hacer más densa la vidao, procurar una suerte de . Plantea una espera de tiunpos y ritmos fuertes en el interior de la vida contemporánea. Recuerda la forma de la baladarumana antigua (otro ejemplo tomado de una microcultura arcaica) para hacernos ver cómo logra su eficacia simbólica distribuyendo los tiunpos fuertes del ritmo poético enlugares inesperados y >. Insiste en la idea del ritmo quebrado, en lo irregular, en las disimetrías. Volviendo de nuevo sobre la espera estésica (noción clave en Greimas) se decide finalmente por proponer 1o que denominaremos la estrategia deLminimalismo cotidinno en contraposición a la estrategia moderna deI dandy.

Y en efecto, mientras el dandy de Baudelaire desea fagocitar toda la aida para conaertirla en un hecho estético, el minimalismo cotidinno de Greimas apuesta a rituales pequeños y simples (como en la imagen del jardinero japonés y su jardín) pero de una alta concentración de sentido y que a través de una reducción serniótica del tiunpo y del espacio pueda permitir acercarnos a lo esencial. Es, pues, en este sentido, en el que privilegia el sentido originario de la aesthesis: Para producir una verdadera semiosis que haicienda la pura visión (descripct_ó" y axiología) ointerna>>. Ni avánza solitario arriesgándose mediante el ejercicio de la abducción (lo cual es uno de los rasgos constantes de los personajes de las novelas de Eco) ni se somete a la espera paciente de la revelación de un sentido inmanente. El extranjero de Lotman sería algo semejante a un viajero que avanza sobre todo hacia lo impreaisible,lo extratextual, lo insbhto, io irregUlar. Bien sea >, pausadamente, o >, Documenti dilaaoro-Prepubblicazioni. Centro Internazionale di semiotica e linguistica, l".IBBRI,

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(Eco) El sujeto de la conjetura y la abducción navegando en la Enciclopedia multidimensional de los interpretantes

(Greimas) El suieto de la espera' Los pequeños movimientos tácticos en los que se revela el sentido de las estructuras profundas

I

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Rocco MeNcInru

118

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I^a semiótica del

Dell'impufezione, Palermo, Sellerio, 1988' Det sentidoll, Madrid, Gredos, 1989' , de traducciones o transcodificaciones' no podrá dejar de verse influido por este ti¡ro clc fo¡ric narrativo a la hora de leer-usar-interpretar un espacio urbano o una ciudad. Lo mismo ocurre, pero a otro nivel de la interpretación, con los mismos habitantes pero con la gran diferencia de que para ellos, estos imaginarios no tienen por qué poseer un nivel de realidad empírica sino únicamente un efecto de marcación simbóIica y territorial (Té1Ie2,1992).Así, en las periferias de la ciudad latinoamericana, fuertemente cruzaday poblada de imaginarios rurales y urbanos, , "la plaza del ahorcado> y tantas otras, pueden leerse como tflarcas de diaision territorinl

ü-

frrsas o plenas que chocan y se supe{ponen, no sin dificultad, alas cartografruty mapas .,oficialeso, proporcionando segundaslecturas de la misma urbe.

Lo mismo puede decirse de todos los demás sistemas semisimbólicos de la ciudad latinoamericana actual, es decif, de sistemas de signos don-

I'lus vnReDAS,

TRES SLIIEToS

131

,lc no hay conformidad entre la expresión y el contenido: el grffiti,los sistemas de señalizaciónno oficial ,Ios nombres o marcadores semánticos tl¿rdos por los habitantes a la arquitectura oficial,los relatosy cuentos ora/r's sobre la ciudad, las representaciones visuales mágico-religiosas, Ios signos y símbolos de las culturas urbanas populares, etc.

VrsIgr-r/TEGIBLE: LAS PREVISIONES DEL LECTOR rN URBIS

Siguiendo nuestro recorcido imaginario se produce entonces la llegaun nivel donde ellector in urbis puede efectuar preuisiones. Previsiones sobre la imagen global de la ciudad, sobre el desarrollo y conclusión de un itinerario, previsiones sobre lo que no es aisible pero sí legible. El lector puede anticipar (y verse luego . ,f .rd (que serían mundos posibles) se abren un lugar en el mouimiento cogttifiuo-abductiao de este lector liminar. Veremos que el lector liminar de la urbe es también construido por retlrs e imaginarios que van más allá de un único itinerario para vincularlo r'r)r üflá representación casi imposible. ¿Cómo me represento el signifit,rdo global y último de esta ciudad donde vivo o transito? Se dibuja esta condición espacial dellector liminar que ocupa el lugar ,lt'l linútrofe que a su vez se articula con espacios más amplios. Lugar de r on€Xión y expansión posible con otros textos. Serían loslugares de fronterl cn el modelo de la Suniosfera de Lotman. Un espacio frontuizo, omarsrr,rf ,> y periférico dellector in urbis, que nos parece una noción adecuada l',rra entender la ciudad actual sin abandonar la noción delímite del texto r,nlo umbral interpretativo La ciudad contemporánea como > a medio camino entre localismos y globalizaciones, atravesada conlrlruamente por conflictos entre lenguajes por la doxa o Por los relatos

*tt.*l]'filflt*oto,

un texto urbano prescribede antemano, por ejemplo o un saber instituido socialmente, que tal o turística a través b* .ttru guta más importante y que no hay que deiar de el es iecorrido cual avenida o de una ciudad. Pero el visitante decide el significado perder aer parano

orr{ttgo, otrá rutay proponer (se) encontrar otro itinerario periférico, un atajoáIsentido dispuesto por el texto. El tomar estos alaios supone activar una mnyor competencin intertextual yano únicamenre referida a los metalenguajes-explícitos (mapas, gutas, comentarios de los habitantes, etc.). Quisecreta>> de la ciuáás'opte pot r"gnir ñs ináicaciones de alguna

"guía

dad, iomb layaconocida . La ciudad se describe oficialmente como integració n de estratos históricos de sentido que se acumulan pasando Por Ia ciudad antigua hasta las capas de significación introducidas por el,modelo de la city y del ptannlngnorteamericano de los años 60y70 o l9s nuevos instrumentos de diselo de la modernidad y Ia postmodernidad. Barthes se refería a lasLogotécnicas parciales o "globales> que Promueven Procesos de hipercodificación ideológica y que plantean también esquenws retórico-narratiaos u rré.ur extensiblés a ioda una cultura local. Un texto-ciudad es entonces anáIogo a una posible representación enciclopédica de framls (intertextualeJo no) de diversas ..escalas de lectura> o Percepción. En este caso podemos hablar de ocuadros históricos>> o "genealógrcos" que se acumulan y superponen y que deberían determinar buena parte de los itinerarios dellector in urbis.

'l'r> viaEl lector in urbis "trabaja> por jando entre los signos de dislocaciones, saltos, acumulaciones, anticipaciones, indicadas en la trama urbana. Se mueve en eI laberinto del discurso ttrbano reconociendo e inventando cada vez el texto urbano. Se trata de verdaderos que pueden dar origen a la aprehensión de una figura global de Ia urbe, a un mapa del territorio, una (. Estamos ya en el universo tle la fdbula (véase pág.7aO. Pero la urbe acfual es multifonne, textual y gramatical

ala vez y se rige tanto por los signos del ,,manual de uso>> como por las tácticas scmióticas del . Puede ser defraudado o no. \ t'ccurre aI topos, a lo que Barthes llamó códigos proairéticos. Sale del texfrr ¡'r¿p¿ volver a é1, efectuapaseos aznrosos, físicos y cognitiaos, asimilando l,rs señales urbanísticas o inaentando otras posibles dentro de la relación in-

Ir'r'.lctiva con el texto.

Rocco Maxcmru

138

139

TRES sLrJETos

gicas ,,normales, y las ,,aberrantes>. Mucho más en el caso de los textos rrrbanos contemporáneos que sólo son comprensibles como aglomeración tlc lógicas que responden a imaginarios locales diversos y cambiantes, incluso contradictorios.

posIBLES, Mut loos DE REFERENCIA: Mumoos coNsTRtllnos/Mtruoos NoMBRADoS

Murrnos

sea posible establecer las condiciones de previsión de sin construir una noción de mundo posible. fábula la de los estados

Es

l'n¡s wneoes/

difícil que

Aqrí

se dibuja una importante diferencia que puede abrirse campo

t:n la lectura de Io urbano: Ia correlación que puede hacerse entre dos oposiciones, dos estructuras minimales:

(U. Eco, ob. cit., Pág' 180)

En el transcurso de la lectura urbana se configuran también mundos posibles imaginados, esperados, deseados, Por eI lector y previstos en el texto .o*o "piobables movimientos> (véase pág. 1aO. Mundos urbanos como ..potibluto sociosemióticamente y no ontológicamente. Como mundos culturales y representaciones más o menos densas de uniaersos narratiaos. Hablamós dé narración en el sentido de cambios orientados en el espacio-tiempo y entre dos estados (inicial y final). Mundo posible como..áesarrollo áe ácontecimientos posibles" y que dependerá de "alguien,, (confabulado en el texto) que lo imagina, sueña, afirma o espera. Casi kxla la señalización urbana prefigura mundos posibles. Támbiórr los nonfures propios asignados a calles y espacios, a edificios o avenidas, a espacios' urbanos ("histórico-colunemorativoso o provenientes de imaginários locales no oficiales) permiten el acceso aunmundo posi' ble mál o menos orgarizado. La trama de signos arquitectónicos, con sus diferentes densidades semiológicas (Choay, 1972) remite también a mundos posibles con sus lógicas particulares: estilemas, signos-hipercodificad-os, iconogr afras, estímulos Progf amados, calcos, huellas, os-

tensiones (8co,1975).

Toda ciudad implica como discurso figuratiao y plastíco o sino regishado en rrna enciclopudiu de lo urbano: calles, plazas, espacios públicos o privados, csquinas, edificios, autopistas, avenidas, son nombradas, etiquetadns pero no t'onstruyen suficientemente la lógica de trn mundo posible. El texto-ciudad ,(no enurnera)>, flo narra todas las propiedades posibles del urbema. A menudo, a cada cambio de gobierno local, los políticos, los arquitcctos y urbanistas minicipales y regionales se afanan por "etiquetar> de nuevo los espacios urbanos. Es sintomático, por ejemplo, el cambio de rrombre de una plaza, de un monurnento, el cambio de colores de facharlas, el diseño de sistemas de señalización urbanística, la re-inauguración tle un mismo edificio como sede de nuevos usos gubernamentales. Son operaciones es reemplazado por.,El sombrero del generalo, , ,,Calle 13a-5> reemplazada por ola calle de la sombrarr, o ' "avenida de lr rs locos>>. Diría que mientras en el primer caso estamos frente aunDic, ttttnrio más que ante una Enciclopedin, ert el segundo ocurre lo contrario. Aquí cabría todo un interesante exüffstts sobre los cambios de efectos ,1,'

rcalidad de los mundos construidos/nombrados en las diversas épo-

la arquitectura urbana, sus procedimientos ,.enciclopédicos> o ,liccionarialeso. Pensemos por un momento, desde esta perspectiva, en

r,rs d€

Rocco MaNcmru

740

las diferencias y relaciones entre los mundos posibles del Gótico, del Eclecticismo, del Modernismo y Art Noveau, de la Modernidad, de la Post-modernidad, en fin de las arquitecturas latinoamericanas permeadas por múitiples Procesos de .,mestízaje, y de hibridación cultural. jQ"¿ serié o cónjunto de mundos posibles (fragmentndos, continuos) están inscritos en toda la actual arquitectura urbana de una ciudad como Barcelona o Madrid? La > es un metatexto tan válido hoy como los geométricos itinerarios de autobuses o las gtlías para turisias y el actual plano regulador de densidades 1'flujos. La ciuáad-texto se transforma én un espacio nqrrotiao ficcional del mismo modo que en el filme o en la literatura. Pero no debemos ubicar almundo urbnno apuntado en un nivel de va* Ioración ,.inferior> al mundo construído. Porque si bien desde una determinada visión esto puede suceder, no está comprobado que la gente que usa hoy las ciudad"t no pueda producir efectos de sentido y procesos de comunicación novedosos al margen de una lógica de mundos construirlos o tlt, ntuncl os trnry consfruidos. Es muy probable, en cambio, que nuevos lrl)()s (l(, Irt lot't's ¡,¡ ¡¡ybis, (llre yo denominaría metafóricamente como It't lt¡t ¡t lt i!,tt:;, tlt,lt,r'rnincn c()r-r'l() contraparte semiológica la definición tlt,urr lt'rlo t iutl.rtl tlivt.rso. l,o interesante es que estelector in tribus es t,rrrrl,rcrr lrorlrolo¡;.tblt'al /¿'t'lor lintinsr del cual hemos hablado, PueS ocutexto a_través l),r ('s[).rt.ios linlÍtnrfes, inter y extra textuales,periferías del significados. inventa que mundos de Quizás apuntador un rf t' l¡ ligura de multiculde fenómenos los actuales leer nos conviene mirada clcscle esta turalidad étnica de casi todas las ciudades europeas.

Lncron IN TRlBusi LAS

Rrrualns uRBANos

.

Y sIGNIFICectÓN

Las ciudades actuales .,vivenrr, .,funcionan>> Por zonas, por sectores

(¿no habrá sido siempre asi?). Las zonas funcionales se invaden y se territorializan, se simbolizan mediante mapas cognitivos, topologías diversas (posiblemente reductibles a grupos de invariantes). Los árabes o afri-

.unoi de Lyon recolocan y delimitan su propia zoraa étnica sin renunciar a los flujos y las relaciones sígnicas. Los "viajeros nocturnos>, jóvenes murcianos, barceloneses, madrileños, resignifican la ciudad nocturna por zonas y rutas inexploradas. Las ciudades se van configurando según lo que los antropólogos y sociólogos denominan los .,nuevos modos de estar juntos", una Suerte de combinación de ,,redes virtuales> o virtualizantes que se superponen a la ciudad física. Modos nómadas dehabitar-leer la ciudad. Esto

Versalles a finales del reinado de Luis XIY. (L'arte L. Benévolo, ed. Laterza,7976)

e Ia

cittd modenta,

Rocco MeNcmnt

t42

significante' Forsupone estar atentos a nuevos modos de construcción local aún mas de comunicación urbana y de procesos de identificación inexplorados (AuB é,7993y Attali, 1992)' ia noción de .ltrlbu rrrbunao no es tan aventurada y de hechoes concontempotánea'la siderada en los estudios sociológicos sobre la ciudad inestables, "desterritorializa*fu o h megatópolis. Ciudad dá fronteras e impurezas. Lugar da-territo Áalu,ada, continuamente, sede de mestiznj es de enciclopedin glocasi perfecto para homologar teóricamente la noción de ciudad (a metipo Este bal deEco como de las redes virfuales sino que, por el contrario, parecen enseñarnos de algún modo nuevos usos-interpretaciones no previstos en la relación texto-enciclopedin. Al igual que en los años 70 (Eco, Fabbrl 7972) se me oflrre aquí promover dentro de la semiótica del espacio urbano, el debate teórico contra el viejo paradigma del >, (maPa audiovisual>' virtual"' ' ;"t*;; ;;;'o"á"t

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abducción. las La ciudad contemporánea privilegia

conextot

deHeidegger expgrienáas temporales, envez cio deusoy consumomás que también el ocuer-

del videojúegoi Pero o proust es la táctica y estrategia La ttib" frágmentaria ganaría esy'r"s. po ciegoo de un (Cancünl 1993)' Las ciudades pacio frente a Ia gran narcacnn "íUoiitt¡'a discursos locnles y juegos relatos ' Lr,futirur, el uso-fruición como p"qn"nos a cualquier intento de simbolizade lenguajr "rrfr"rrtu'

ñ;J""í{f:

rrgio;lrJil;;;

ción general'

., t - 1^ demarcación )^.^^nt¡nniÁ.tt -¡.lnc y los nrocesos Procesos cogrude Pasan a primer plano los rituales a los mundos posibles construitivos y perceptirro, h" referencialización incluyendo en éstos todas las narrados en los imagin-atios socioculturales, de ús logotécnicas y los mensajes ci.nes clue la gente efectúa " p;;tir latinoamericano es un ejemplo nr¡tssutecli¿iticos oficiales. EI texto-ciudad de frontera, borde vivo de rt,l(,v¿rlt(, como intertexto y poti*/iitti,lugar (como una frontera que no alterna intt,rt.irrnhio. l'cro precisamente dlsde densa' muy es ,,."^tro> cuyl togotéónica sí .curre e. Europa) con .rr, iiuaa¿ negra o colérica o (Lotmanr,I979)i al trrt quá "1"'l ¡4rtrttttrticnl más Áar, sencillamente tibia..." (Efraín Huermansa o cruel ta, México).

Járitár"* ""á"

Murvoos APLiNnADoS Y RITUALES DE DEMARCACIÓN URBANA

habitantes y usuarios

En los nuevos contextos latinoamericanos,los ciudad dentro de la ausencia de un deben resemantizar continuu*"rltuiu coherente de servicios, de espncio público caracterizado,,omo ",t,.,.*'a de la ciudad como d'e "orfandado señales: en una palabra en una

*J"

discursourbanísticomáso,,,u,,o,perma1e1ledesdelaépocadelasdiclatinoamericanas y las últimas taduras y las democracias represen^tati"as territoriales-urbanísticos de la modernidad épocas de los grandes planes d^e los años 40 Y 50'

y a veces violenta entre las . Pero éstos, asrtve4 se mezclan con elimaginario telenoaelesy radial de vieja data en latinoamérica, con los residuos de la culturarurirl y sus signos, sus emblemas mágico-religiosos. Los nuevoslectores tribales mantienen, sin embargo, rasgos de identirlad comunes: habitan "fragmentos de ciudad>, estructuran espacios de f'rontera, disponen de un mapa virtual global y construyen pequeños rel¿rtos cotidianos (diurnos/nocturnos) en la urbe: priailegian Ia sintaxis, eI rncadenamiento de euentos de un itinerario, son mós cercanos a la metúfora del ,>, Suniotica, núm. 28, Mouton,1978. | ,r vv, Albert, en el , r r,rl toma el motiao del puente en la pintura para demostrar que la figura no es solamente rrrr elemento lexical sino además un elemento sintdctico que funciona como unoperador de rt,ttrcformación entre elementos semánticamente conflictuales (posiciones de los personajes, , ,,¡rflictos de fuerzas vectoriales, relaciones figura-fondo, etc.). Se demuestra además cómo , l rnotivo del puente es el lugar de una catástrofe entre elementos sintácticos del cuadro. René Thom en su ensayo ,.Les contours dans la peinture> (publicado en la reüsta itaIt,tna Alfabeta, 44), parte de la idea de que la obra de arte pueda definirse como un espacio 'lr. ,rcción a nivel morfológico, que es al mismo tiempo local y global. La presencia del , ,,ttlorno asegxaLapregnnncin delaobra, o su tendencia a la estabilidad formal. Definido el conrr rr ¡¡1¡ dg la obra hay que preguntarse acerca de la homogeneidad e individualidad de las ¡'.rr tcs con respecto al todo. Thom proponía que, para ello, habría que agregar al análisis del r un estudio del fragmenfo, entendido como tn centro singular que se ubica en el in' 'llt()rno r, r ¡or d€ la obra de arte. r Rubens produjo una serie extensa de pinfuras cuyo moüvo central es la cacería. Diría ¡",' P6d¡i¿ dividirse provisionalmente en dos grandes espacios contextuales-referenciales . rr ,'l interior de mismo estilo: la cacería (como es el caso del cuadro "civilizada"/ europea ..exóticao, salvaje, que se sitúa en espacios imaginarios ¡r r,. rnotivó esta lectura) y la cacería l, , rl¡¿1 naturaleza (como es el caso de las cacerías de leones, tigres, hipopótamos o cocodrit' , r lrrdicaré, entre ellas, las pinturas de cacerías más conocidas, algunas de las cuales se i' ',, r¡tilizado para ampliar el análisis y corroborar ciertas ideas: Caza delleón (Gemaldelgal,r

Rocco M¡Ncmru

782

Mulerie, Staatliche Kunstsammlungen, 1615); Caza del tigre, del león y del leopardo !R1n¡res' (Nueva MetropoliYork, la zorra de y lobo del Caza Archéoiolre,'|,616); seé des Beaux-Arts et d¿l 1627); tan Museum of Art, 161'6); Cazl det león (Letttngrado, Museo del Hermitage' -Cazn teón aet

1,621); Caza del león (Norfoll HoughtonHall', -1622); Caza (Mónaco, Museé des Beaux-A rts, 1.6\6); Caza del hipopótamo y del cocodrilo

(NtePinakothek de Múnich,

¡ailalt {warsella,

AltePinakothek,1615);Cazadeltorosalaaje(Gerona,Museud'art,L639);Cazadeljabalícale' (Ohio, Cleveland Museum of donio (Leningrado, Museo del Hermita ge,1'639); Caza del oso

'j

art,1639). Stage di semiotica,Centro Internazionale

di Semiotica e Linguística, Universitá di Ur-

I

|

lilts tr¿lR¡DAS,

'v

rRóN,

M. D., Cnttitogo

ta,

M). , F., ,rLa double spatialité en peinfurer>, Actes sémiotiques,20, Patís,

Rubens paintings in the Hermitage Museum, Leningrado,1975' lJgo, Manuale di semiotica, Bari, Laterza,2000. WtppcocK Alexander y Mom, Davis, Teoría de lns catdstrofes, Madrid, Cátedra,

Bmltocn¡r'Ín

7989.

Booanr, D., Rubens e ln pittura fiamminga del seicento nelle collezioni pubbliche fioren' 1977' t ine, Catálogo del P alazzo Pitti, Flore ncia, sguardi, specchi, ritratti>, versus, vertigine: , Ponencia en el Con'

- gre; Intemacional de Semiótica Visual, Siena, 1998b' del texto,Murcia, Universidad de Murcia, 2000. - íot fronteras

,M.,

,4RS LON GA TITULUS BREVIS : LA TIRANÍA OET TÍTTN.O EN LA OBRA DE ARTE Cuando visito el museo/ la galería, la muestra, aun si por algún tiempo logro hacer callar el ruido que me arremete, permanece de alguna manera pegada a la obra una parte esencial. Se trata de un pequeño rectángulo de cobre, de papel dorado o plexiglás, sobre la comisa o muy cercano en el muro que me impide no interrogarlo, sobre todo cuando me impacta algo nuevo, desconocido y que me ofrece por lo menos dos informaciones esenciales: el nombre del autor (o bien su anonimato fijado en un lugar y una fecha) y el ftulo.

(Mrcnsr Buron, 1969)

Ln

tmeoe

soBRE EL TÍTULo:

t,I: un título externo a la obra que debía relacionarse con un texto o enunciado interno. Más que subtítulos sc trataba de títulos secundarios que abrían otros espacios de connot¿rcitin y de sentido: Butor hace referencia al cuadro de Francis Picabia titulado El arte de la conaersación cuya imagen es la de una escultura-monumento gigantesca formada por grandes rocas. La base de toda esta estructura péttea es una palabra, precisamente la palabra del enunciado. Los detuminantes fijan la referencia del sintagma.Losmodificadorestnfluyensobre el sentido del núdeo en forma especificativa o explicativa (:nsimpleempleado, los autobuses rojos, eltío Luis, el hermnno de su mndre). En los sintagmas nominales se señala, se designa un zujeto que deviene automáticamente vrr topic de lectura. El lector-observador de la obra comienza a partir de es,te anclaje nominnl y referutcinl, a ejercer una cooperación inte¡pretativa que puede ser confitrnada, desviada o denegada por el texto artístico. Es evidente además el efecto pragmático de singularización que produce y que en términos narratológicos correspondería con un proceso defocalimción.Incfuso de focalizaciones orientadas a la visión o a la escuchncomo en aquellos títulos que remiten la interpretación hacia tuur representación de kr sonom o lo musical (en Kandinsky, por ejemplo). Este tipo de títulos (jug:rtrclo ac'lemás con subtíhrlos o tíhrlos secundarios) genera en principio trn cfccto de particularidad y de recorte perceptivo o metonimin: aísla, delilnit¿r una porción de la experiencia al precisar de alguna manera un sujeto del universo del discurso.

TRES

lii

aceptamos además que los títulos funcionan, en general, como partir de un esquema que nos permita adentrarnos y re-

, lr¡ '',i5 podemos

194

Rocco M¡ucmru

Un título correr el intrincado bosque de los títulos de las obras de arte. puelector el puede necesitar de la situación de comunicación P_u.? 9|9 Así mensaje' de1 hu .o*pletar su sentido y eliminar la ambigüedad restrrrciones cuyas como también podemos encontrarnos frente a títulos vía de lectura' selectivas no permiten, al menos en principio, Tlt de una ser consideradeben ltulos los si Una de las dudas más importantés es de éstas es el captio:ipul"s rasgos dos como frases o no, Pues rlno de los justo es vermás Lo títulos. los en rácter predicativo el cual estaría ausente y contextual elipgisuna conforman los en principio como sintagmas_que la elipsis' de general tipología una dé cotextual. Entrarían pues de-ntro La típica r,rpruriór, del elemento ver6al(El cqbsllo deTroya,Los-girasoel estilo nominal o estiles de 7)erano,etc.) determina 1o que se denomina poder funcionar en parece nombre El (Kristeva 7974). , 1o holofrástico y conque-e-s-reducida entera frase Una todo caso como palabra-frase. una densada en un sintagma nominal. Así los títulos también poseerían de función predicatirra ír'rdep"ndientemente de Ia categoría morfológica el por esto los términos que or.r.n.i esa función (Kristeva,1977)' Todo un tiempo Prehccho ,Jer t'¡ue él titnlo constituye una aserción y al mismo los rasgos tlit.¿rtlo nomirr¿rl. El estilo nominal se caracteriza entonces por gt,llt'rilk,s cic ittftlrmatividad, descriptivldud,-estereotipia, autonomía el ii 1,,.,.k, l9ti1, págs. 6g-65),siendo.ttó d.los efectos más reconocidos artístexto el sobre rle oriento, o ai.igir la atención del lector-observador y tico a través de eiipsis deícticas. En este caso el título focalizn un aspecto constituique texto del específicas dirige la atención dit interprrte hacin zlnas ríañ el punto inicial del movimiento interpretativo. en la liteEI tipo nominal puede consideratse cómo el más frecuente genéricaaislado sustantivo Un visuales. ratura, én el cine y en las artes al texto reenvía qu€ unapluralidad diversidad, Áenteen plural, sugie.e El Barlach)' Ernst de oorrger, Tht Adler, visual o piárti.o Gíts,de Jankel a traque mientras radical, sugestivo efecto un tiene uso del pronombre vés del uso de adverbios se desigttut'té1"*entos temporales y g?plciales del texto (Towers oaer the city, delyonel Feininger). Los tipos adjetivados un nota' no representan una categoiía sintáctica autónoma Pero ejercen una ble efecto de focalización textual al destacar zonas particulares de obra (Portable lnndscape, de jean Dubuffet)'

Deriaaciones

A veces los títulos presentan derivaciones y establecen suPresionet sea supri recuperables y no.".r-tp"rables. Aunque unsintagma nominal la estru en latente sigue superficial, midó a nivel de la estmctura

I luts vnRADAS, TRES slrlETos

195

l,r'ofunda ya gue el lector lo activa de alguna manera según su compeIt'ncia._Para algunos investigadores el rasgo principai déI titulo de las , rlrras de arte se basa en una derivación en la cual hlupresión es irrecu-

l,crable (Kristeva, 797 4). Una de las supresiones más frecuente es la de los elementos verbales elslo lleva a plantearse la cuestión de su presencia en el nivel profundo 1 ,lcl lenguaje. Estaremos más de acuerdo con la postura que ionsidera (ltre lo único indispensable a nivel de la superficié es h présencia de un

y de un predicado (Van Dijt , 1972). En efecto, y acudiendo al sentido comúry un título como por ejemplo ltN señoritas de '4uignon pugde ser ), otros, en cambio, proponen una suerte de subversión profunda del k'nguaje y producen sentido precisamente ..fuera' de los iódigos norr'ales de la lengua o al margen de los códigos de la titulación. sin emi,/cs no

lritrEo, el lector-intérprete bien puede reconducir estas transformaciones de ',ttpresión no recuperables a través del contexto de comunicación

de la 'lrra. Los tífulos son comprensibles de algún modo a través de una serie tlt' mTuitttientos cooperatiaos del lector: en los términos de la semiótica de I't'irce se produce una semiosis ilimitada a través de una cadena de inl('rpretantes que debería alcanzar un interpretante lógico.

t

I

tlulos principales, títulos secundarios

otra modalidad es la presencia de dos o más títulos. son muy frey entre ellos se establece una dinárnica tanto a nivel sintáctico , ,mo semántico. Tienen, generalmente, dos formas básicas: el uso de un trlulo principal y de un subtítuIo, o el uso de un título principal y un tí' rrt)ntes

tr

rltr secundario. El uso explícito de

un signo o traza de conjuncién esta-

l

Rocco M¡NcIpru

t96

blece la diferencia entre amboss. De este modo las disyunciones que articulan el título principal y el secundario pueden ser inclusivas o exclusivas. Los títuloJprincipales se conectan casi directamente con el texto o Ia obra y los títuloJ secrrñdarios retoman al principal. El título secundario puede (como disyunción inclusiva) cumplir la función de aclarat, exPanáia explicar eI título principat. Ofrece otro acceso al sentido del título principal y se encuentra por 1o general en el mismo nivel de enunciación, siendó semánticamente intercambiables aunque posean un orden sintáctico d iverso. Serían entonces equivalentes y sintácticamente intercambiables: Océano Glacial La fracasada esperanza, de Caspar D. Friedrich; En In cantera de Ostermundinger, Dos grúas, de Klee; La claue de los sueños. La acacia,Ia luna,la nieae,la manta,Ia tormenta, eI desierto, de Magritte. Los subtítulos, por el contrario, se encuentran del lado del nivel metalingüístico y no al mismo nivel de enunciación del título principal: Dido construye Cartago o e-d1d de los eI auge del reino cartaginés, de Turner; Los cómplices del lngo o milagros,de Magritte,y Alegoría del amor o el descubrimiento delaluiuria, de

\

I l(lrs MIRADAS/ TRES SLIJETOS

''rr capacidad para anticipar el contenido de la obra a través de una estraI r'ri i a retórica (punfual, silenciosa, llamativa, reiterativa, etc.).

Los títulos anticipan, condensan o resumen tiempos

ttlo t'ttttttt l(ttttt

l,ir sernántica del título parte de las relaciones entre Ia intensión y la cstensión. A nivel de la intensión el sentido se produce a partir de sus elementos lexicales en principio independientemente de la obra o texto artístico. En este proceso interfieren los códigos de lectura de una época, de tal manera que las unidades lexicales consideradas como sememas o unidades culturales (Eco,7975) se convierten en lugares de

cruce de ejes semánticos diversos organizadas en relaciones de analogiay de contraste. Una obra del Bosco titulada La creación del mundo re' mite al lector a un recorrido enciclopédico en el cual las palabras uención y mundo, ubicadas en el mismo enunciado, generan un sentido al contextualizarlas en el mundo cultural del pintor, sin dejar de lado las analogías o puentes semánticos que puedan efectuarse en relación con la contemporaneidad. A nivel de h estensión se hace necesaria la relación del enunciado con aquello de que se habla, menciona o indica. En un primer momento este proceso de referencia puede realizarse a nivel exclusivamente ver' bal y lingüístico para en seguida continuar este movimiento de confir' mación referencial en la obra misma. El tífulo enuncia-anuncia un tema (o varios niveles temáticos) que es ,.buscado" y confirmado en la obra, Así cada título puede tener varios niveles simultáneos de lenguaje. De aquí deriva lo que se reconoce como el nivel temático del título, es decir,

y

espacios,

,'r't'r1tos o acciones, personajes o figuras de la narración a través de una , ¡ , ' I tirica de1 fragm ento (La úItimq cena, La Anunciacíón, Cqtedral gótica junt,, trl ngua, La libertad guiando al pueblo, Bodegón con cebollas, Merábild 2.s A, Iitttrdera sobre fondo naranja, Amqrillo triste). Es fundamentalmente a través de un procedimiento retórico y estilís-

lrtr) llue el tífulo puede comportar diferentes niveles de lenguaje: un rlt'rlvío a nivel de la forma del contenido o bien a la materia yla forma ,

l,' la expresión de la obra (Materia híbrida, Rojo sobre gris, Verticales y

dia_

'.'tttroles).

r

t¡t¡'y¡1flgyg5

Los títulos de las obras de arte comportan también elementos u

Rronzino.

I',1 I il

797

,,¡,1'¡¿ds¡es metadiegéticose que funcionan como resumen y anticipa, r, del contenido temático general de la obra a nivel de estilo o tendón'rr ' r.r lrl tíLulo aporta en principio una información relacionada con el tipo ,l,' lécnica, orientación estilística o de género (Performance en tres mouittttt'tttls,Trazados, incisiones, itinerarios, Dinamismo hidrocinético L, Composi, rttr¡ /-44...). Otro conjunto de operadores metaficcionaleslO tienen por I r ¡rrt'ión la de precisar la forma o el modo de producción-recepción ¿ó h , 'l'¡..¡ ¿f asignarle una cualificación genérica (Móail número S, Autorretrato ',,rt rrorfrnjas,Hídroesculturaurbana,La claoe delos sueños...) En este tipo de t rl t Ilo el autor modelo o autor implícito deja unas marcas claras de interl, ', ¡ ¡,'i5t't y de orientación deíctica-temática. El tífulo como "dedo índice> r | 't rrt ta hacia una zona particular del contenido. Esta estrategia semánti' ,, I'tlc'de además revestirse de los rasgos de un discurso argumentativo , l', rlémico en el cual el autor (a través de sus huellas texfuales) crea el ' l'r [() de un toma de posición con respecto al contenido temático abor' | ' r, lt I ( Apología del color, Requisitoria para una naturaleza muerta, Refutnción

L

',¡t¡¡cis, Notas irónicas sobre In forma...). ( )tro grupo de elementos, los denominados operadores ficcionales l,,r'k, 1981) hacen que los títulos anticipen y nos refieran elementos es-

:,

'l l'

rr rtemporales, eventos y objetos que la obra ,,relata> o describe (Wat ',, lryidge, enauelto en niebla, de Monet; san Giorgio Maggiore, en Ia ma¡t ,ttlt, de Turner; Antelas puertas de Ksi,ruan, de Klee; El granbosque, de | ' lrrnst; o El gran metafisico, de Giorgio de chirico). son componentes

r,

'

r' I lrltrlo que actúan en

la interpretación texfual como integrantes del ',, ,rr( lo posible (narrativo) de la obra estableciendo coordenadas semán-

Rocco MaNcrPru

198

Courbet; ticas respecto a Lafuerzaternático-actancial (Los picapedreros,.de deGoya) hiios, sus a deuorando saturno spitzwer carl de pobre El $;

-o corresPondencia soclal, geográfica, onomástica, cualificativa (Noctanúulos, de Edward Hopper; Lls bases de la sociednd, de George El taller de Grosz; Los picapedreros, de Coúrb et; Las espigadoras, de Millet; laminndos, áe Von Menzel; o El es*itor, de Sptizwerg). la inTambién se induce aI intérprete al mismo Proceso a través de y fi,guras en reconvertidos clusión de elementos vegetalei y animales ama' (Los peque-ños-caballos personajes humanizados,"culturales o exóticos ii1or de Franz Marc; Campo de trigo con auelo de cueraos, de Van Gogh; BoItgOi con cebollas, deCezánne; Elsueño de la razón produce monstruos y El rsepüro,de Goya; Ángel-cascabel, D,oblecola-tripleoreia, Curioso a la manera Tr,oeta

o a una

'ge:tal,

El pez dorrdoid"Klee; o Monos en la cocina, de David Teniers).

(Hoek, 1981) que Los operadores espaciales y objetuates del título relaciones de esde trama nos informan o proponen en principio una tiempo el unimismo al designan y pacio, de lugar, d" i"*poraháad u,,.r,,.'lc l6s óbjetgs: cotidianos, imaginarios, poéticos, estereotipados o siq¡if it'¡¡t.,s (Li¡n ciutlctd a orillas detlío con crepúsculo de Turner, fo f'!'

y Ln rcndición de Breda de Velázqu ez, El-pintor en su taller ¡¡,,i,, ,!, Vttlctrto tlt, V.rr ( )st¿rtlti Ln uendedora de frutas y La carnicería de Frans Snyders,

ReLil ttuttTtttttt cle Otto Runge, MucLtacha conunaaso deaino deVermeer' memo' la de persistencia La Ktein, deYves azul I ituc de es¡tonjas, monocrotno ris. Los reloies blandos de Dalí)'

organización de los predicados de los títr-rlos establecen al tiempo cr]ahficaciones y valoraciones entre sus elementos que

La forma

mismo

y

moral' son remisibles al campo de sentido de lo social, lo psíquico y lo eI in' y paraíso EI o un título como La humanidad acosada por los demonios una sobre articulada semántica fierno del Bosco indican una pofaridad aersug (bien.z¿rsus bondad mal, tposición de valores morales-religiosos maldad, etc.). En el caso de un tíñrlo como El emperador de los indios o el conquist:ador españolde Hoghartestá implícita a nivel de la derivactólT'

do,, gtiiática la opósición conqúistador rs er sis indígena, domina nte u er sus -y -. t^. Susana como título un de irinado, etc. Lo mismo pbd"*ot afirmar sus senectud, etc')' aiei os de Guercino (juven htd. ts er sus v eiez, lozania T er

Estrategins retóricas

Otro plano o nivel en los títulos de las obras de arte es el retórico. casi indudable que la gran mayoría de los títulos de los textos artísti o está implícita o éxplícitamente organizado en el interior de códigos

I

lils

tr¿meDAS, TRES str;ETos

799

lr.riegias retórico-estilísticas cuya finalidad comunicativa es, entre otras I'rsibles,la de generar un efecto estético (sonoro-verbal y semántico) an-

I.s o.contemporáneamente a la lecfura-percepción de la obra. se puede r )llsiderar que las operaciones retóricasior, uttificios y reorganizaiiones ' lt' la sintaxis y Ia semántica de los elementos escriturales"-lingüísticos ' ( lr rc sobre la forma canónica de un tipo o modelo base propon"ñ una serit' de modificaciones o alteraciones: sustifuciones, adjurrliorr"r, supre',iones, permutaciones (Groupe,g, 7970). En la r^"pr"-riól una parte del enunciado es suprimida (Sonja... de Christian Schad, Autorretrato y Merzbitd 25 A de Sihwitters, Composición de Kandinsky). La adjunción se logra a través de paranomasias (M' Maybe". de Lichtenstein); rimas, asonancias o alitericiones (Earth and green de Rotko, The poor-poet de spitzwerg, Ceci n'est pas un pipe y Ceci n'est pas un pomme de Magritte, KosmischlKomposit¡oi d,eKleej; dL

repeticiones (Boogie, woogie deMondrian , Hanging man, sleeping man d,e Robert Ggber, oh!,.Charly, Charly, charty de charles Ray, IMaVs wrong

wat's wrong open the door... de stepehn prina) sustituciones a través de juegos de palabras, neologismos y arcaísmos (No title. Eaen the moon... de Raymond Pettibon, Bluebgwnre de Dan peterman, Korrektur dose de Manfred Pernice, Remissio n em peccat oruiz de Sean Sanders). Las permutaciones se logran a través de la forma del anagrama o del rebus enigmístico, recurso utilizado en la pintura surrealista y especialmente en Magritte y picabia (ej. "[...] l'acácia, la lune, la neige,le plafond,l'orange,le déserb) en los tífulos e inscripciones proverbiales de algunos cuadros del Bosco (au lion D,o4, puedé releersé como au lit on dor! ,,Comme le monde est si trompeuije m,en vais dans la douleur...o). open the door,

Aq.tí solamente hemos apuntado el caso en el cual la operación retórir,r s€ efectua a nivel morfológico (metaplasmas) pero lgualmente deben ' r 'ttsiderarse las figuras.que se originan de las modificu.ón"r sobre el plar'r sintáctico (metataxis); las figuras de estilo que resultan de las modifica¡ r( )n€s a nivel del contenido (metasememas); ylas figuras que se originan a t',r.tir de la transformación del nivel lógico (metalogir*or). Dentro de la metataxis se encuentra Ia elipsis como forma más general de la supresión de la cual hemos ya proporcionado ejemplos [I.J. A nivel de la adjunción podemos referirn os al'par ént esis, la bnumer ación, la repetición y eI paralelismo. Dentro de la sustitución mencionaremos al quiasmo' La permutación designa a nivel sintáctico el cambio de lugar de los elementos, como en el caso delhipérbaton. - Respecto a los metasememas menclonuru*o, aLa sinécdoque generalizante como caso de supresión, así como también ala autonomlsia y

200

Rocco MeNcmRI la comparación.Dentro de la modalidad de la adjunción se presentan ca' sos de sinécdoque particularizante, de nutonomssia particulariznnte y de ar' chilexía. A nivel de la sustitución de metasememas: la metdfora, Ia meto' nimia y el oxymoronll.

(What is this ¿Qué hace ese título nquí?

title doing here?)

Siguiendo las propuestas de Austin y Searle dentro de la filosofía del lenguá;e, admitiremos que continuamente los títulos de las obras de arte ,,hacen cosas con palabras>; construyen enunciados denominados performativos (performance, acto, actuación...) que informan sobre determinados estados del mundo (mundos reales o mundos imaginarios, mundos posibles ficcionales), al mismo tiempo que tratan de influir sobre el destinatario-intérprete y de inducirle o proponerle un cambio de estado, la realización de una acción (una acción que entenderemos tanto en sentitlo físico como cognitivo). Son los trcs momentos de una teoría pragmática del lenguaje: lo loculit,tt,lo ilot'ttlit,o ry lo pcrlocuf iao. l,,r tlirriinlit'.r rprc sc establece en un enunciado entre 1o que se dice y lptl¡ lt) (lu(,tistt, ¡rtrcda provocar, proponer, Sugeri{, Ordenar, etc. Se trata tlt. los r.lt.ctos rlue las palabras producen sobre los intérpretes y, por tanto, clcl significado entendido como uso de procedencia wittgensteiniana. El universo de los títulos como qcto de habla. Los enunciados no se pueden reducir al acto de decir algo, de informarnos sobre algo (el acto locutorio). Comprenden además el acto a través del cual el locutor quiere asegurarse o desea que su interlocutor reciba lo que se ha dicho: es la fuerzadel enunciado o el acto ilocutorio (generalmente marcado a través de verbos performativos en pri-

mera persona del singular, yo indico, prometo, pregunto, ordeno, ruego, etc.). Al mismo tiempo está implicado un acto perlocutorio, un efeclo de recepción y respuesta del mensaje que moviliza efectos y afectos. Los verbos explícitos o implícitos tales como persuadir, obstacu' lizar, disuadir, moailizar, ordenar, amenüzar, son ejemplos de actos perlo' cutorios. Viendo los tífulos como micro speech acts comprendemos la relevan' cia del nivel pragmático. En varios artistas contemporáneos (y en uno$ con mayor énfasis que otros) el título o las inscripciones y otros,sistema$ de escritura son claros ejemplos de la fuerza performativa del lenguaje, Insertad,os en comptejos discursos retóricos los enunciados performati' vos establecen una interrelación con la obra llegando incluso a consti tuirse en la obra mismal2:

Paul Klee, Medición indiaidual de altura de las casas,7930

202

Rocco M¡NcInR¡ parecería que es dentro del contexto de la producción del arte mo-

derno y contemporáneo donde podemos encontrar evidentes proposi' ciones de títulos en función prágmátic a: Improaident I D ecisia e I D et ermr' nedlLnzy... y Prohibition's end or-the death of Dutch Schultz de Robert Morris, Heip! de Barbara Kmger, Are You pro-porno or anti-porno? de Sue Williams, I make up the imagi of my deformity,I make up the image of mY perfection de Martha wilson, washing, tracks,,maintenance de Mírle Laderlman, Six o'clockde Charles Burchfield, ¿Quién teme al roio, al amari' atentlo y at az:ul? deBarnet Newman, Poned atención,hiios deputa,poned poned por ntención Poned habitación, faaor, ción, Sal de mi mente, sal de esta

atención. . , Caga en tu sontbrero , pon la cabeza sobre la silla y El verdadero ar(Pérez' tista ayuda atinunda reaelnndo aerdades místicas de Bruce Nauman .

Carreño,7987).

pero también podemos encontrar claros indicadores Pragmáticos

en un título como Écce homo del Bosco, en el ftral se apunta y se designa en (el cuerpo de r-rn aquí y un ahora una figura central del relato pictórico

I IiI s MIRADAS, TRES SI.IIETOS

rrr,trimas más que otras: los tífulos del arte dadóy surrealista no respetan l.r r¡táxima del modo pues una de sus finalidades es abrir precisamente rrtr campo de ambigüedad interpretativa. Muchos títulos del arte con-

l('rrrporáneo adquieren un efecto ilocutorio v perlocutorio por no respel,rr la máxima de relación y la de cantidad. siguiendo la propuesta de Hoeck dibujamos un cuadro general de til','logía de actos de habla al cual, sin duda, podríamos adscribir una buerr,r cantidad de tíhrlos de las obras de arte. En este cuadro las funciones I'nrPiamente performativas estarían asignadas al acto de habla ilocutivo. li rr otra parte, es necesario considerar el hecho de que en el universo del ,r tt' estaríamos frente a enunciados que aunque pueden ser producidos ,l.rrbro_del registro vocal-verbal (pensemos en los tífulos y mensajes anáLllt)s de tipo verbal-sonoro que las vanguardias utilizaron o e. ias p.oI'rrt'stas contemporáneas a nivel de instalaciones y performances), adquiel.n otra materialidad de trpo gráhco-escritural y plástico-üsual.

(-ristg). irgr gtra parte, en un título como El cielo y el infierno avnque ex-

) DE ACTO

al relacionarlo con la lrlít.itirrncrltc rro >: la cantidad (la información debe ajustarse a una cierta economía las cuad,el mensaje), la calidad (no decir cosas consideradas falsas o (el ser debe enunciado les no tengamos pruebas suficientes), la relación y breve ser pertinente") y et modo (evitar |a ambigüedad, la d,e

Afilador de cuchillos. Principio (Malevitch)

"oscuridad',

proceder con cierto orden). Es evidente que un título como El mntrimonio Arnolfini deVan Eyck t a estas ludith y Holofernis de Caravaggio estarían muy ajustados lo mi oc.nrle no *u, piug*áti.ut de coopetaciétt conversacionalPero F La de acompañndo elVaticano. *o .bn iítnlot como Roma desde Mael Eaery}ne Turner, de Logia Ia de decoración tana prepara sus pinturas para Ia haae'euir slept with 1963-1999 de Tracey Emin o A. C Furniture sud as A sena 12 to 47 de Mauricio Castelan. La forma del título a menudo se construye a partir de la uiolación

código de cooperación conaersacional. En este sentido podríamos caracte

zar éeries enteras de títulos por su insistencia en la transgresión de un

203

Iocutivo

incitatiao

persunsrua

de Ia animnción

¡Oh! Destino... (Pablo Swárez) ¿Por liberal? (Goya) Que aiene el coco (Goya)

Wat's rnrong? Open the door! (5. Prina) Its impossible... idiot! Do you know the mess you can tske me into? (S. Prina)

l,o que sí parecería una conclusión provisional es el énfasis de la mat''r,t incitatiaa-persuasiaa de construir el ltulo en la contemporaneidad.

perlocutorias que incluso utilizan la retórica de la iionía y la pa'tlitt o fórmulas que crean el efecto de transgresión y de violencia comu,r'r'rl?s-

',,

,rtiva en el mismo acto de configurar el acto de recepción.

Rcrcco M¡xcmnl

204

TÍrrnos,

es su

funcionamiento como un

nombre.pl titulo nombra ala obra a través de una serie de procedimientos el sintácticos, retóricos y pragmáticos. En las formas más sustantivantes (El de coloso efecto del nombra*ió.,to e"s mucho más directo y sustancial Goya, La tempestad de Giorgione, etc.) Pero, como sabemos, los títulos (a través de q.ré r. construyen d,e acue.do a otras estrategias semióticas pueden también etc') verbos o acciones, formas deícticas, descripciones, (Aquellos nominalización de considerarse como títulos con una función de polaosde Goya, Viaa la reaolución d e Kuznekov, Cuadro con bor de blanco Kandinsky, etc.). Todo nombre (o enunciado que cumpla esa función) sirve además como indicndor o índice paraqne intérprete pueda seleccionar entida"l (Lyons, des o conjuntos de entiáadesbn el interior de un mundo posible aseveraciohacer y entidades tales a referirse 1997). El nombre permite ll(,s s()[)r('r'll¿rs. Airastra consigo procesos de connotación y debe consiclases tlt.r..lr-s(,(.()n1() tal sit,mpre y cuandb permita identificar entidades o enpropio, nombre y común nombre entre la clifcrericia Iis tlt,t,rrlitl,trlt,s. jardín>>, entre mi de ,,La y arboleda" como cx¡rrt,sititt ult¿t tl't, "E1_árbol ,,lll clict¿rcl,rr' y .,Benito Mussolini'o entre que se narra (Holbein, El Bosco, Magritte, etc.). A grandes rasgos se establece que cuando los títulos conservan huell,rs y trazas del proceso de construcción, de realización, del trabajo del rrr[r)r implícito funcionarían a nivel del plano de la enunciación del texto

l,

276

Rocco M¡NciEru

visual. Mientras que todas aquellas titulaciones incorporadas al efecto de descripción-narración-visualización del tema y contenido de la obra funcionarían en principio a nivel del enuncisdo. Así que en la posibilidad topológica a,b, c,habría que considerar las variaciones que los tífulos presentan a nivel expresivo y compositivo:un título,,normal, (abajo y aladerecha) dependiendo de sus rasgos formales (tipografía, coloq, tamaño y organización) puede ser tanto un signo a nivel del enunciqdo (tltulación neutra, convencional, etc.) como un signo a nivel de la enunciqciór¿ (uso de caligraftas no habituales, tamaños alterados, incorporación de otros signos icónicos como indicadores, vectores, etcétera); un título-inscripción dispuesto topológicamente en la superficie de la obra misma puede ser un pleno elemento del enunciado (por ejemplo, en las Anunciaciones típicas de los siglos xv y xw) pero también puede ser un elemento activado mucho más sobre el plano de la enunciación (como en Klee, Magritte, Miró, Mario Merz, etc.). Los títulos-inscripciones de algunas obras de Holbein funcionan tanto a nivel del enunciado (nos dan datos acerca del tema, del personaje relnrt¿rclo, ctc.) como a nivel de la enunciación (remiten al autor que los ha t'st'rito y clisptrt'sto sobre la superficie de la pinfura). lrr t'l t'jt'rlplo tl¿rdo por Butor la inscripción colocada a la altura del rostro rlc t¡n personaje, retratado por Holbein, se lee de izquierda a derer'hir y sc interrumpe por la figura misma del retratado para continuar lucgo y concluir. Pero hay casos en los cuales la inscripción queda parcialmente oculta por la figura retratada o pintada y el lector debe reconstruir las palabras o letras que faltan. El primer caso es evidentemente un ejemplo de una escritura-título a nivel de la enunciación porque su lectura y su sentido están subordinados a una sintaxis de la superficie de la tela. Mientras que en el segundo ejemplo la inscripción se inserta completamente en un plano de fondo ilusorio de tipo escenográfico y se mantiene fundamentalmente a nivel del enunciado de la obra. Este seúa un típico ejemplo de la posibilidad topológica C. 1. En las propuestas de varios artistas contemporáneos se utiliza el mismo tífulo como motivo central del contenido de la obra pero depende de los rasgos tipográficos-gestuales que conserven estas escrituras: si la composición letragráhca connota un código técnico (serif recto, normalización, precisión, etc.) tendemos a interpretarlo desde el nivel del enunciado porque en principio no existen marcas evidentes de personaltzaci1n del texto (Eaerythings is wrong, de Heinrik jakobsen,y Monochrlme painting, de Stephen Prina). Una última observación sobre este punto es que con una evidencia cada vez mayor las operaciones de titulación que se crearon y desarrollaron a partir de la modernidad hasta hoy, se han apoyado mucho más en el nivel de la enunciación del texto artístico y esto tendría su razón en

I IiEs H¿IR¡DAS, TRES SLIJETOS

217

lrecho generalizado de emancipación y autonomización del artista y ,lc los contenidos y temas del arte mismo. Las formas de titular, tanto a nivel de contenido como de la expre:;iírn, son mensajes que corresponden a las poéticas de autor, a grupos o tt'ndencias, a movimientos estéticos y filosóficos definitivamente deslirlados de la hadición que implicaba también una forma de titular subor.linada al canon (explícito o implícito). ,.1

,tI pEncI¡IDO Y LO NOMBI{ADO: l,zr n¡r'LsxÓN sosRE EL OBIETO Y EL LENGUAIE I

En la contemporaneidad las formas típicas o canónicas de nombrar siguen utilizándose pero ya no poseen el mismo sentido. Las artes vistrales siguen produciendo tífulos, inscripciones, letragrafías y otros elenrentos verbales-tipográficos cuya aparente funcionalidad es la del nomI're propio o del nombre común. Continúan apareciendo con regularidad l.rs formas titulares verbales o adverbiales, tífulos-etiqueta que se asemej.rn a los procedimientos clásicos, de la era de la pretitulación o de la titulación . Lo que ha cambiado profundamente es la naturaleza de la reflexión ,rrLística de las obras de arte sobre los objetos que configura y que mueslr'¿r. La imposición de lo sensible y eI modo de darse de los objetos en Ia rt'alización-concepción de la obra de arte, han reconfigurado las relaciorrt's entre lo percibido y Io nombrado. Hasta el punto de que analizando las obras de algunos artistas nos lrreguntamos si lo que se vuelve objeto de arte no es sino una experirrrentación sobre la auto-objetivación del lenguaje. De nuevo Wittgenst,'in: límites de mi mundoo. El arte "[...] los límites de mi lenguaje son los ( ()rrtemporáneo hace mucho más evidente la duda acerca del condicio¡r.uniento que el lenguaje natural ejerce sobre la construcción-percepción ,lt'l objeto artístico como hecho empírico y de si en toda construcción de objeto se incluye su discursividad: aquello que de él se dice, se pue'rrr ,lt' decir, se debe decir o se debe callar. Casi toda la producción del arte moderno y contemporáneo ha he, lro ün uso semiológico del título. Reconfigurando la relaciones entre el l.rrguaje nafural que nombra, hace referencia a los objetos artísticos que .,,n construidos y mostrados. Objetos en sentido amplio del término I'u(ls en muchas oportunidades estos objetos del arte son anti-objetos, , ,lr jctos deconstruidos o casos en los cuales los mensajes gráfico-escritur,rlt's oCüpan el lugar de la obra. Un ejemplo de este procedimiento lo en, ( )ntramos en toda la lrama del arte concepfual y de las tendencias que

Rocco MaNqBru

278

se derivaron. El proceso de desmaterialimción de los objetos

y la búsqueda

de estrategias de autoneferutcinlidad condujo a muchos artistas hacia un uso del lenguaje en el cual se valoraba el proceso de ideación y el papel del intérprete por encima de un objeto construido y dado a la percepción. Para este grupo de artistas y tendencias (entre los años 60 y comienzos de los 80) el lenguaje era un material fundamental Para poder exPresar y comunicar conceptos más que formas perceptibles definidas (Ana Maiía Guash, 2000,págs.766-1,67). Los proyectos de Robert Morris (Card fite de1962) y Sol LeWitt (Serial structure de 1965) son conjuntos o sistemas de escritura en donde se señala o se indica oblicuamente un procedimiento a través del cual se produce o se puede producir una obra de arte. En estas obras se invita al intérprete a participar de la temporalidad

del proceso creador del artista y de los elementos de los cuales parte pará configurar su idea. Una obra de Sol LeWitt titulada Sentences on Tonceptual árt está formada por una serie de apuntes sobre hojas de papel. Joseph Kosuth en el marco de un proyecto titulado primary informaiion utilizaba definiciones de elementos (agua, anre, nada, tiempo, etc.) cntresacados de diccionarios en fotocopias o en otra obra t:,rb¿lada Umbralln on( snd threc, mostraba el objeto real junto a una fotografía ampliatla ¿rl t¿rmaño real y una definición fotocopiada de un diccionario. El acto da rnirnr-¡tarcibir se conecta con el acto de leer. El mismo artista en su proyccto denominado objetos perfectos insistía en la idea de que la descripli(rn de la obra y la definición del arte constituyen un sistema cerrado que no alude al mundo exterior sino al mundo del lenguaje (Ana María Guash, 2000, pág.179). Títulos tales como Fiue words in blue neon o Fiae zoords in orange neon plantean la desmaterialización del objeto a través de la "amplificación visual, que produciría la forma de expresión utilizada:

la obra es el mismo mensaje del tíh-rlo amplificado en una escritura de neón. Pero uno de los ejemplos que me Parece > es la obra del grupo Art E Languagetitulada Seuet painting,un cuadrado negro a la derecha y otro cuadrado a la izquierda en el cual se lee: (Manuel M. Ar, l,s, Morfosintaxis del tífulo en esparío1,1983). 'l " [,a observación del título como un enunciado nominal que conjuga efectos de comi t' ttítt, clescriptiaidad y estereotipla procede de ios trabajos de L. H. Hoek y muy especial,, , ,1,' cle su texto La mnrque du titre, Mouton, 1981. f .os enunciados "bien formadosr, dentro de la teoría gramatical y transformacional ,,,rnt Chomsky, se refieren a las organizaciones sintácticas consideradas como acepta'ttuttaticales y regulnres. Se supone que una lengua determina grupos de enunciados ' l, rr'¡11¿dsr deducibles a trar'és de conjuntos de reglas de formación y generación que el , 1'ri'te-enuflciador debería poder aplicar. La gramnticalidad de un enunciado-título supoI rt t'ptabilidad debido al mantenimiento de reglas sintácticas a nivel profundo del len' ,

podría resumir, no sin riesgo, esta suóesión-encabalgamiento de las grandes estrategias de titulación

autodesignación o autorreferencialidad. Se

en las artes visuales: titulo-etiqueta, título-alegoría y fragmento, títult> comentario, título-obra o título como lenguaje interno de Ia obra. Podríamos hablar de una subaersión del título más que de una tiranía. Los artistas modernos y contemporáneos parecen haber encontr¿1do en el lenguaje natural fóimulas y estrategias que más que-reducir l't potencialid;d semiótica y significante de sus obras han vuelto a señ¿r iu.r-,o, la riqueza de las ielaCiones significantes entre la esuiturn,Ia pt labra y la imagen.

Párecen, p.ter, no haber renunciado a nombrar los objetos que crearr, que muestrañ, que indican. Pero la forma de hacerlo ha terminado pttr

&

Rocco MeNcmru

224

syntactiC Leo H. Hoek, ob. cit., 1987, págs' 62-69. Noam Chomsky, 5uaie. véase aI respecto a synt axique, Seuil, 1971" de théorie de ln ects Asp y 57 19 re,Mouton, ítuuctu 8 Remitimos al te*io dó Hoek ya citado y en partlcul ar alasección 2' 4 "La syntaxe du titre second airerr, pá9. 94. e Los operadorás metadiegéticos contenidos en 10s títulos cumplen funciones de anüLondres sl amanecer"', El npocalipsis se' cipaciór.r y condensa.iOn a"t teria o tópico de la obra: ciudad"' gran la en y muerte gin Snn iuon...,Vida r0 Los operadores metaficcionales ,,précisent la forme ou le mode de production etlou de type générique" (L' H' Hoeck' de réception du récit, en lui attribuant une qualification I

ob. cit., pág. 108).

visual" del grrpo M' MaRemitimos al lector interesado, al texto ,,Retórica del signo IV' al capítulo especial en drid, Cátedra,7992,y ("La obra de 12 Uno de los rá.ierrtes trabajos áel semiólogo francés Gérarde Genette entre Goodman Nelson fiiósofo Arte>) retoma la distinción hecha con anterioridid por el alográficos' y objetos de arte autográficos 13 para Goodman .,hablaremos de una obra de arte diciend o que es autoS:,ífr:o si y sólo mejor aún, si y sólo si, incluso el dusi la distinción entre original y copia es significativa o Los objetos de arte alográficos no auténtico". cJmo plicado más exacto ,",o irr"a" aefinirse Además estos últimos se basan y copia' original entre significativa distinción una establecen y de transcripción metalinsimbólica nótación de sistemas Jobre mucho más y se organizan gtiística (Coodman, 1968). r,¡ Mi estltrc,-r-ln pnr," de una reelaboración del título de una proPuesta hecha por en la pintura ( )rrritr ('irl¡lrrr.sc c,,,','."spc.tp irl espacio del enunciado y de la enunciación (( ',rl.rlrrt'st', I ()()()). r'' lirrrilt'l](,r'rvcniste clue en su libro Probléme delinguistique générnle (Gallimard' 1966) y de la enun-ciaciórl del text.st.rlrlt't í.r l¡ tlistincron y ielación entre el plano del enunciado textuales que conforlos enunciados de organización u la slcuencia kr. lll entrnci¿tclo c's con enunciados encontramos nos títulos los de nr¿ul un¿l totaliclad discursiva. En el caso de darse del enunciado y modo el es enunciación La tipográficos. o verbales-escritos a través de indicadores o marpone de manifiesto ei efecto d.e un acto de comunicación (yo, nosotros, oq!í,ahora, etc')' Las marcas o íncas deícticas de tiempo, espacio y Persona las connotaciones estilístidices de enunciación textual ,ott t"l"rrurltes para caracterizar cas del texto. 11

I l trabaja, el "dePendiente de un supermercadot, trabaja, el "carpintero> y el "profesor" trabajan pero el mendigo mendiga. Así que visto únicamente desde una Perspectiva de Ia economía política estos sujetos serían considerados como pobladores de un no-lugar de la producción, outsiders econímicos, seres periféricosy fronterizos. Pero al menos semióticamente realizan un trabajo (un trabajo semitítico): producen efectos y afectos, movilizan pasiones y sentimientos. Producen signos, funciones sígnicas. A través de ostensiones, replicas,la exhibición de estilizsciones programadas o verdaderas inrsenciones (Eco, 1975) construyen un discurso visual y plástico, y se nos Presentan no sóltr como actores y figuras de un texto sino también como unidades semáltticas de carácter enciclopédico. Viéndolo más de cerca, sin prejuicios, lit sociedad debería reconocer en estos outsiders de la ciudad (los cualt's han llegado incluso a conformar una suerte de tradición o isotopía ur bana),la capacidad de producir trabajo en el mismo sentido que hemos

misericordia versus

Cuerpo lúdico

lJn cuerpo de la misericordia caracterizado por la mímesis de iconogralr,rs crísticas-religiosas y un cuerpo lúdico (análogo a la noción del cuerpo ttt'ttaT)al€sco y grotesco de Bakhtine) cuya naturaleza semiótica se basa en ' r

rrr¿r

dimensión escénica diversa y en la producción sígnica de un

espec-

ull que

se abre a Ia intertextualidnd de otras prácticas significantes (el rrrirrlo, el teatro, elperfomance,la música, etc.).

t t(

Ambos cuerpos ocupan el extremo o polaridad de una gama de po.rlrilid¿¿"s. En el espacio,,real, de la urbe nos encontramos con solucion{'\ ¿-r veces CuyoProgramagessobre una figuratiolng?naud. l;d""mentalmente tual-corporut incluso (en grados rodillas, a" o "rtJriu eI vidad que tiend. ;i" diíprin:"".o*uJo el rostro hacia el pavim:lto'con y extremos) vuelto de espaldu' '" haY sobre todo en silencio' rostro no orient"J" t ".iu "t a"rtirruiurio' ,]u"tformar también en

ciendo uso de rrna espera silencios-10"" f1r":d: dr li estatua o efecto dela momia' lo que denominaremos .o*o,111/rito o piadoso está estrechamente El mendigo del cuerpo *tr.ri.o¿ioso a la al silenció y a la espera' De aquí y, a veces, indisolublemente unido de través a que, un paso. un1 lmovilidaá inmoailidad no hay más que dewapeefectos llegar a los una grad.ación más o menos "*éii;;puede con esta figura) hace intertexto de (dl"tró ¿",r^fr;;;;qr" trificación,

las

estituill":

san-

u,,-tg'u' I:'':J.:sde que la iconog rafíacrístico-religiosa pin"tYtl y ?tto,t elementos visuales la tos, lrrs i,t,ig.,,',..'á" t'it'ai"s' hasta nuestros días' No hay t,rrrtit,rrt,. l.s iglcsias desrle eI i.ománióo corPorales que puedan hatal.t-,iólr lcls gestos y esqluemas t1rrt,tlt,st.i.,rt¡r

textos sagrados religiosos ln lectura-e i";íP;;áción de (1,,s'.'v¡trgclitls, 'r.vt,.irl. relatos orales' etc')' .1.,

lr1,r.

Le tNvovtt-iDAD

Porotraparte,esterasggd"inmovilidadpuedeversecomoun to^tñcorriente'que produ-

.,cambio de marcha)>, una tócticatá'potut "u

celndiferencianecesaria:siestos*.,.digossemovieranalmismoritmoo muy posible' ros destiñatarios-transeúntes incluso más velozmente que

no tendría sentido' pro..,o d" comünicutiOl''"y á: t"lttt:":tón y ,,pá, debáio" o.fuera del flujo normal "I su velociau.a y ritmo debe estar mirada' la capturan áirJtt"cia v cotidiano. Unicamente así proa,r.t""iu íl.,ui'u' el nivel de la contrñ;d.tuede Este ritmo corporal a intermedias: mover muy

mente

siüutiones

quietud radical ti"ti"t"""ifiá"Jl o gi'2i.l"t lóntamente el brazo, la cabeza'" este pr.' evidente que ::-Tilil casi sin pe?cibirse, etó. Es

:1":j::rt::lijÍ:

ffi?Hr*r=i , ,;a;so sramadegestos;!J';';{*T'*,;:,:;::::1,"::"il,}::ii3:l*ff fi ilffih;:3;;;;,"';;;-;",pocasiar.rímitedey:yÍ:::,1:"-'.".il"'' J'u" a duras penas ó;;" ;;áud',q* ::lTi::::'#?iáf::il:;

r." l"HH"ir" qí"ir'n*-t i:::*"*:i1i::f ii#';**:iá.' """"á"4á ¡tiáad sek;";ri;" Estos 'DDL\JDlwvóv¿almendigourbano:gatosyperr)s' iuegos :":P'""*:):i"?itffiH Xl muy frecuentemente acomPanan

TnEs MIRADAS, TRES STIJEToS

235

lo general. Los animales que acompañan a los mendigos deben estar quietos, inmóviles, en una suerte de efecto de hibernación. Acurrucados en cajas de cartón o cestas, envueltos en sábanas y telas. La inmovilidad clel animal refuerza la del mendigo y ambos producen el efecto de duplicación. A veces en situaciones así nos preguntamos, ¿quién es el mendigo realmente? Estas troupes de acompañantes cumplen una función semiótica muy importante como es la de reforzar, reiterar el efecto de quietud y de inmovilidad pero además constituyen un recurso retórico-manipulatorio en el sentido de señalar una condición de orfandad, de necesidad: el mendigo se transforma ahora en alguien que no únicamente necesita mantenerse ¿-r sí mismo sino que debería sostener a los animales. La limosna se convierte en un beneficio para los animales que pasa a través del mendigo clue los cuida y protege.

lün¿os Y TEMPoRALTDADES Vemos, en seguida, cómo secuencias pasionales como la piedad o la

rnisericordia están asociadas a la percepción del otro (de la otredad) siempre y cuando ésta se establezca dentro de ritmos y temporalidndes lattas. Además esta lentitud o quietud radical se vincula generalmente también conconfigurqciones fisonómicas ,.fuertesn (del rostro, de las manos, etc.). La gestualidad y postura corporal del mendigo urbano occidental no lruede estar sino fuertemente caracterízada por esquemas visuales muy ¡rregnantes que, bien procediendo de las iconografías crísticas y religio'.as disponibles o bien procediendo de otro tipo de código, determinan la ¡rresencia de un actor sociosemiótico que se destaca como figura del dis-

ufso urbano. El mendigo urbano en todas sus múltiples figurativizaciones actuaIcs casi siempre iconiza su discurso determinando la aparición de esque,rr.rs visuales y plásticos muy , es deci4 configuraciones gestóItirrls lfu€ se destaquen con nitidez y fuerza compositiva sobre el fondo del tlrrjo y el movimiento urbano. Generalmente el tempo del mendigo es lento. Sus gestos y expresiorrt'S se articulan sobre una secuencia temporal discontinua formada por rrstantes o momentos en los cuales se configura una imagen visual y ¡'l,rstica. Algunos tipos de mendigos van a contraternpo con respecto al ¡rlnro normal de la ciudad. De esta manera producen una primera y ,'',rn diferencia en el entorno de la percepción urbana: bien como figu, r'; detenidas, congeladas, visibles en lugares habituales, bien corno fi'In.ls itinerantes que transgreden nuestro espacio personal.

t

Rocco MeNcmru

236

muchos mendigos haEn el metalenguaie greimasiano diríamos que del final de un gespuntolímite el cen uso de la aurít¡r¡dod", extendiendo

de piedad? Por otro io. ¿Cranto dura r^u "*presión de miséricordia o tácticas temporales de lado, otro grupo de figuras mend"icantes utilizan en lazos temporales incoatividad y terminxtividad unidas a la repetición gitanos)' breves (el mendigo-robot, el mendigo-clown' los

El ¡nrs

DE LA ESTATUA

haber comPrenDe alguna manera \os neomendigos urbnnos parecen la quietud, la (la inmovilidad, dido el valor semiótico de estas fifuras en Escomunes más quizás repetición...). Una de las ..pr"r.náciones oscila que escultura una áe paña es la figura de la estniun,la mímesis actor' El movimientos' calculados entre Ia quietud radical y breves y etc') (gris, blanca' color caP?cle trajeado y maquillado se cubre delttu Miescultura' una de al similar muy y aclopta nna postura y un gesto visuaartes las de y literatura ta ¿é jcs imaginarios nrt,lizlntl() p('rs()lta cuando el transeúnIt,s r.t,.lliz.r .rlgrrrros [',r.,u"s y'ialculados movimientos caja que descansa a o recipiente un sobre .ilg,,rlu, ,','r,'-réclas

It,tlt,i,r

st

,,.r,,r.

ts pi1'5.

sobre un l,()r l0 gcncral, estas figuras de la mendicidad se col0can o base de la escultura viviente' cf crrrcnto qúe funciona como un pedestal vivientes en el panorama de la mendicidad ur¿Por qué tantas estatuas tambana? No se trata sólo de Ltna ec\nomía del cuerpl;evidentemente

y se dispone a una bién es así: el cuerpo del comediante ahorra energía el trabajo de slPero mímesis espect;;;iar que puede durar varias horis' previa' Si comPetencia una mulnr ln quietudno es .,i¿u fa.il y requiere de gesto' el el en cómo vestuario Ia estatua no está bien lograd.a tantoen su figura esta que Pensamos Pomendigo no lograr áalcaltzar sus objetivos. estar por comunicación y.de ,". ,rná especiil capacidad de signiiicación plásticas y semántirelacionada, al menos, con dos g"*pot de isotopías, cas al mismo tremPo:

con la significación más ana) por un lado (y como hemos señalado)

corporal de |a quietud y la inmovilidad denomidel mendigo ..míticoo y perteneciente a lb que podemos nar como,,mundo crístico-religioso>' contemporáPor otro lado, con el intertexto-de las artes visuales diferentes de neas. Los motivos plásticos que son seleccionados (inclustr ..cultaso o fuentes iconográficis bien sean "populares>>

iiá"" y arcaiéa dulg"sto b)

mass-mediáticas).

Estatua aiaiente (Murcia, 2000)

Rocco M¡Ncmru

INvastoxrs,

TnEs MIRADAS, TRES

-). lt )

SLIJETOS

[uEcos PRoxÉMrcos DESENCUENTRoS

la táctica de los Lo que podría ejemplificar un Proceso inverso sería gitanos.

de su atuendo habitual (y depositando Haciendo uso de su traje y "tipo de actividad) los gitanos se.desplazan generalmente en la mujgr

"ti"

del transeúnrápidamente por las cailes de la ciudad yendo al encuentro del mendigo táctica Ia a i"'o pur"urrt". Ur lo casi completamenteopuesto se disposiemPre casi algunJ*ut1"tu de .,rui", .,clásico, o .,1údicorr,los pequeños centros nen en sitios fijos deí espacio urbano: haciendo bordes, en los umbrales de los accesos' o- escenarios, --Este tipo de actor urbano-sociosemiótico condensa evidentemente temáticos o actanun conjunto de roles dlferentes tanto pasionales como a una suerasemeja y se ciales. kt ,Oaigo proxémico que utiliza és diverso del es(a incluso veces' otro te de pequeña ininsión contiolada del espacio del haciendo frontalmente pacict límite o ,,íntimor). La gitana nos aborda izquierda parano freItrt.go rrn riipiclo movimiento ñacia la derecha o la precisas con un brevesy ,,,,,:,.,,,.,.,¡.,lc,t¿rl'c'tc lruestro paso. Recita letctnías la compasión y de fisonómica la gt'sto tac¡al (lLtc p¿rrece estar asociado a el el fondo qu-e veremos detalle la rrriscricordia, p".., si observamos con fiereza' de de y orgullo de rasgos su miradn pu."l" no perder ciertos

Otro aspecto es el relativo al lenguaje de las distancias espaciales y la disposición de los objetos. Los mendigos disponen su performance hauso de casi toda la escala de las posibilidades proxémicas señaladas por E. T. Hall. Las distancias íntima, personnl, social y pública se exprec--iendo

san a través de los diversos tipos de mendigos y de sus modalidades o iormas de ocupación o disposición espacial. En muchas ocasiones,Ia ftsura del mendigo funciona en dos o más niveles proxémicos: un primer rrivel de impacto o capturq aisual que se manifiesta en las escalas públicas que se mani.t¡ sociales, y un segundo nivel de interacción gestual-verbal liesta en la escala personal o en la dimensióníntima. Antes de intentar incluir el uso de códigos proxémicos dentro de un l)rograma narrativo espacio temporal, proponemos un esquema de uso ,le las distancias en el cual se establecen algunas diferencias. El gitano ,,trabaja" fundamentalmente en la dimensión íntima del espacio. En breves lapsos o períodos de tiempo interrumpe o sigue al transeúnte estal''leciendo una comunicación verbal y gestual cara a cara y >. Esta proximidad tiene un sentido que se explica según su culIrrra y su modo de vida. El gitano stlliza estas distancias ( ()rtas de la misma manera que las utlliza en otras circunstancias similan's de comunicación cotidiana.

intpenetrabilidad.

asociada al El éxito de esta táctica de dribbling peatonal está además ejemplos, la gitana lo uso de la mirada o eye contact: más [úe en otros del cual todo a lJposibilidad de un contacto viiual a través

l

i

Cercana

En un itinerario casi siempre ;l;¿...ontrolar> y dltener al transeúnte. remontan el flu' ) de la mendicidad actual se puede establecer sobre la l' ,'tle Ia pragmática de la comunicación respecto a Iafuerzae intencio' l.rd del acto comunicativo. mendigo no se presenta en el texto urbano ''n r( ) Lrn actor sociosemiótico que intencionalmente deba establecer una ,,,unricación y una apelación directa al destinatario. Al menos no en ¡',, rll,r consistente: en forma análoga a un pequeño ritual el mendigo de ! ' | ','r'tales de las iglesias ocupa un lugar habitual y dispone un reci-

',

r

Ir,

| )iríase que el

¡ rr lilr'o alarga su

mano (profiere una frase acosfumbrada, sin mirar al , i,,, tlel interlocutor). Queda de parte del transeúnte cumplir con la r¡, ,,r l,r (hacer la caridad) tal y como está prescrito explícita o implícita-

,,,,

,ri. t'n los textos sagrado-religiosos, en las parábolas o epístolas.

r Rocco Mexcmru

242

I'rins vtneDAS, TRES sLrJETos

En el otro >, el mendicante moderno (juglar y comediante)' construye toda su performance sobre la base explícita de un contacto comunicaiivo: Ia mirada, el vestuario, los gestos, los objetos e instrumentos,los (animales), otroé elementos como el sonido y la música, etc. Siel primero ocupa el lugar prescrito en las "sagradas escrituras> de una ofón.la, una ciridad nlcesiria al prójimo, el segundo coloca en segundo plano este requerimiento concentrando todo eI saber-hacer ,ttt espectócill urbanl que debe atraer la atención y causar del cüerpo

,'ho más importante y explícito en las nuevas formas urbanas de la men-

,licidad.

IN'TTnTExTUALIDADES

Si leemos "

^i;:;üffica

reconocimiento

t

invención

perÍ'r un mendigo funciona como una invención bien a través de su

no previstos.que pn)' manceo de lo inéd.ito del espacio o Por los elementos una ostensión y por como Funciona pone en el juego de la.orr,irri.ución. hipercodificacii)ll reconocimiento cuando, generalmente, nos remite a una como trrl¡l también nos Se eitereotipados. Propone y a modelos perceptivo,s visuales, plástitrs estilización aI hacer referencia intertextual con modelos de las pasirr o i*ogtáficos (por ejemplo, en el caso de la representación nes).

liss l¿meDAS,

TRES sLUETos

245

l's nquello un mendigo? Un itinerqrio imaginario

Sin duda esta figura semiótica para ser tal debe reconocerse como ¡rrella unidad cultural y enciclopédica que llamarnos f mendigo / . DebeI l,r ser una réplica que nos remitiera a un modelo o type, a un esquema r ouográfico o modelo perceptivo. Intentemos recorrer estas posibilida,lcs á través de un itinerario imaginario por la ciudad: ,

rt

Voy por una calle céntrica de una ciudad europea. Camino con prisa por los bordes de un mercado popular. Akavieso la esquina de una igle' sia y si no fuera por una señora de cierta edad que se ha detenido frente a mí para depositar unas monedas en una pequefia taza colocada sobre el peldaño del atrio no habúa visto al mendigo que muy encorvado y envuelto en una cobija marrón oscura mueve apenas Ia cabeza en un signo ambiguo que oscila entre la aprobación y la vergüenza. Mientras camino lanzo algunos vistazos, pero para saber si es hombre o muje¡, si es joven o viejo, debería detenerme y hacer algunas conjeturas. Además no creo que seúa oportuno detenerme frente a esta persona. Me convertiría en un observador indiscreto. Continúo mi travesía y a los pocos metros, entre los pasos de grupos de viandantes vislumbro un hombre muy eruuelto en mantas y bufandas de varios colores que tiene en sus brazos un gato siamés (algo gordo diría) y un cachorro (creo que cocker spaniel o simlar). Está en un lugar más üsible. Es un cruce de calles y ocupa un lugar estratégico pues a unos metros hay un café muy visitado y varias tiendas de comercio en los alrededores. El mendigo apenas levanta la mirada del suelo y acaricia los animales con aparente dulzura. Me detengo un momento a una cierta distancia pues no estoy seguro de que deba ser un observador sino más bien un franseúnte que se detiene el tiempo suficiente para depositar una moneda en una cesta tejida. Sigo mi camino y a unos minutos de allí en plena calle a ambos lados, dcls figuras humanas pare. cen dos esfinges que anuncian la entrada a otro espacio imaginario. Una de ellas,la de la derecha es muy semejante a una momia egipcin, envuelta en cintas de tela, con la texfura del lino antiguo, apoyada en un ,.cofre, de madera pintada de jeroglÍficos, dirige los ojos hacia un no-Iugar. Es impactante. A sus pies una taza, sirnilar a un mechero de aceite en el cual deberían dejarse las monedas. La otra, de la izquierda es una especie de mimoactor que sostiene con sus manos un marco muy decorado. Lleva un traje extraño pues es una mezcla del clozun de circo y de Chaplin. Para ver a estas figuras debo detenerrne. Es un espectáculo visual (y a veces sonoro) que me captura y casi me obliga a depositar algunas monedas.

l',r,'s bien, si la primera figura (el mendigo clásico y semioculto) es 'rtt It¡¡te enciclopédico más conocido, eü€ debe ostentar y replicar los ' tr¡ti¿ss de un modelo perceptiuo, estamos lo más lejos posible de lo i' rrr , r'r1 un sentido amplio. En el segundo caso (como podría ocuffir

tr

Itocco MexcmRl

246

existiría una ambigüetambién en eI eiemplo de los mendigos-músicos), dereferencia (elmendimodelos mds o dñ entre oscila dad interpretativa que urbanos)' En ei tercer eo clásico se entrem ezclacon otras figuras y actores ;inivel de la inaencióisígnica y las figuras mendicantes re:;;;*t; la propuesta de uu miten simultáneamente a varios modefus o incluso a urbano' nuevo modelo perceptivo: un nuevo tipo de mendigo Es

quemas icono gr áfico s,

F

isonómica del mendigo

mendigos debt' La icono grafía que ha debido servir de base a los

etc') pertenecientes a la proceder de los textás (visuales,literarios, orales, iult.nra religiosa y cristiana de occidente' los grandes modelos iconográfic.s eueremor rri.u*ente señalar que * lado, de las representaci de la mendicidad clásica deben provenir p* sobre el tema crístico-bíblines pictóricas y escultóricas que-se desarrollan otro lado, de la influenciir por y, co desde el alto medievo hastá el siglo xvil vez sobre el mundo dcl su a r[rc i]lgunos tratados de fisonómicíejercieion etc')' Lavater' (Morelli, Brun' Le .,.t,'y ,t,rtrr" l;-r ctllttlr¿r 'isual populares (c1t' estampas y imágenes las I l.rlrrí¿r (lU(,¿tgrcg¿lr también en los alredt'sirrrtos y ft,latos rcligiosos) que r" "*p"^á"^."1mercados, influencia' notable una ejercido haber d"b".t rlor-t's tft. las lgt"rinJ y que (sobre.todo ¿t iglesias e caiedrales las Al nrisrno ti"*pá, áonvertidas galt' entre el Románicoy el Gótico) en una suerte de ¡:errtir clc la transición icontr sin duda los esquemas rí¿-r cle rnodelos figurativos, ProPorcionaban los mendigos "clásicos"' adoptando itíutt gráficos q.r" profresivament" repres,ntacion delas pasiottr,' como mendigó, del elemental La fisonómica plástico-figr-rativgs qut'lt debe también proceder sin duda, de 1oé códigos sslrtt' jaron la expresión üsual y co{poral de algunos-estados pasionales' misericor todo en el caso de la piecla,J, e1áolor,la tristeza, el sufrimiento,la expresivo quizás nr't" dia, etc. Estados puriorrul", .,disfóricos> cuyo-rostro los apóstoles' de l't¡ de notorio ha sido, sin duda, el rostro mismo de Cristo, grupo canónico tlc el todo de dos Maríu, (^uáru y Magdalena) además o escultórit''r es¡e11pictórica la asistentes y observadores que componían dt'lrr .e.o^otimiento rápido un Algunas imágenes ptedun darnos que decimos: de Giovanni In'llt ElCristo enla columtu deBramante (1480)' IaPiedad mltÜlü tk1 el.Crist.o por (1530), ell-nmento ni (1465), la Piedad de Bronzino Lltttt,'ttl,, el Goes Der 0,475), Van de Giotto (rgos), los trípticos de Portinari

porelCristomusrtodóGrunewald(1523),I'osmoniesmenlig2s^leAlessittt'ltt' (1610)' Aesto lt'rl'r ta Magnasco (1705),El descendimiatto dels cruzde Rubens o altolreliev(':' ' FF baios los de y estafuas que aglegar el efecto visual de las cuerpo de mártires, santos, apóstoles y otras figuras'

,"pr"r'"^iuUan el

I tiES MIRADAS/ TRES STIJETOS

247

Ciertamente podríamos confiar en la existencia de una semióticq del ttntndo nstural en el cual los estados pasionales disfóricos están ya dados

r)nlo campos perceptivos diferenciados, pero al mismo tiempo no po,lr'íamos obviar la influencia del universo iconográfico y estilístico que rr r¡ls¿ el mundo de la mendicidad. Existe un código fisonómico y corporal {r'xpresado en el arte y en otros medios) que de una u otra forma permiIt'la comunicación y su > y que acompJ""f mendigo el signifit'ir" enriquece nas) que al unirse a los efectoste la inmovilidad stt¡¡" modifica qu: rasgo este do de sus performances. Es precisamente estereotiptts' de forma la bajo tancialmente los contenidos asignados las tácticas de la inmovili' A través de la leaedsd de los gestoí y det cuerpo de la discontinuidad y la dacl se moclalizntthacia los efectáJsemiótiéos comunicación üsual de

-

que fal'

de que nos parece Una última observación se refiere al hecho el esquéma inicial: es el senti' taría una se refiere únicamente a la forma de .,pro' , ,,r o [erl€ración del monstruo y adquiere pleno sentido cuando

' ' ,'

r

! ,, ,i lr( )s, por ejemplo,

lamanern dehncer monstruos de los años 30 y 40 ¡,,r,'\'.,s monstruoso del cine y la literafura contemporáneos.

'r un nombrt' porqug son portadores de go al de individío y de persóna quelosidentificaComounaentidaamasomenosparticularenelink. (a vect'' riordelmund"oposibleq,.nuultan.Sonindiaiduosnombradosquep() *ñ,;;' que flecuentan lugaresde Nottt' seen propi"i]i"i, t""riaág=' de itineiarios como el célebre iorobado de esr. acostumbrados en forma plenamente a la configuración Dame de París) y que .o,,t,iu.t,y",'

l(i\fEGtAS DE LA vnRtpIcctóN: , L" I'RUOS > Y MONSTRUOS (SECRETOS>

( )scilando entre el ser y el parecer los monstruos fílmicos pueden esi ¡r .t'trltos como entes o sustnncins en el interior de un cuerpo o transfi, r ¡ , rt l()s icónicamente para simular y parecer . A menudo, en su 1' , rr 1'g,o de transformación atraviesan varios estados veridictorios pero, rr ¡ r¡ f ¡16lpio, podrían cartografiarse en el interior de un cuadrado lógico,'t,ttlico de términos contrarios y contradictorios: Monstruos .,verdaderos> Parecer

mundopo,,oi"íi'li"*¡i"'rüá"pi':t:T':#ff TitSt'i:ilTffLiilli vayan mas arl individuos d'e su mundo que relato' del tu caálízación como mero ;p"diltt ¿" monstruos aPena-s indicadt':''

(y el extremo) Habría, poi otro lado en cuya existenóia plena bortk"r señnladosoblicuamente, penféricamente, y exclusivam('rl p"rpf. drq,* g"pendeícasi única siempre apuntutlü monstruos Estos tos apunta. "I;;J; o c.tr l't te de un índice, urrind.ic"d;ü; prohibición la .o,,náan- con porqir" bien innombrables, son 1o surno confirt't rri',o, eternos excluidos o a maldición, bien porque sor,

I

\ ||

t

5t

Monstruos simulados

1',1105 SeCretC¡S

No parecer

No ser La nada

,\_

Rocco M¡Ncmru

264

Losentesuorganismosquesonuparecenmonstruossonmonstruos nNo hay de qué PreocuParse>

Esta lógica elemental de controrios, contrndictorios y subcontrarios señala t'rrnbién otras posibilidades que de hecho se han [eúdo al cine y la literatr¡r'¿r. Textos en los cuales el monstruo es de hecho un proyecto hnahzado rrr.ningún tipo de contratiempo o desajuste y donde, tóao caso, el cont rt rl pasá a ser un descontrol "r-, después de la gánesis de lqboratorio. Thmbién hallamos textos en los cuales se advierte al espectador que rlrio podría ocurrir y que no se dominan totalmente todas las variables del , rlrerimento (no conlrol total). De esta posición puede pasarse bien a la de I rr) {'ontroi casi total o bien a un descontrol total. Esta reflexión se refiere en ¡'r rilcipio únicamente a una de las condiciones generales del mundo posil'l'' f iccional que erunarca el relato, y de hecho podía extenderse (algorítrrrrt 'rlrl€flte) a sus desarrollos temporales y espáciales, es deci¡, la historia ¡ ',r,',.lu pasar de uno a otro estado de acueido á h t,ama pudiendo comen_ .r lx)r cualquiera de sus,.vérticesrr. :ii empleo la idea o metáfora del control o meior de| dominio es tamI 'r''rr ¡rorque ésta es una palabra cuyas cadenas inierpretativas se ajustan ¡'' iit't'tamente al contenido ¡;eneral de la episteme científica y racioial de l r ' r.rlciá moderna a partir de Bacon: la teoría del dominio absoluto so| '' ' l' t lrahrraleza. Francis Bacon reiteraba precisamente que la nafurale¡ r I ltra suerte de Proteo que revelaría sus secretos solamente al precio "

ti¡xt y dur.ontrolados genera una Pequeña

la siguiente formul elemental que podría ser Descontrol total ,.¡Sálvese quien Pueda!'

*iQue Dios nos amPare!"

\ r'st€ cuadro se podría ir-encajando la serie (cambiante y es_ 9l93e1tal r t' rr lr',rda) de modalídades epistémicas y doxrísíicasde los individuos o perso'! i, ( ¡r rc conforman el relato: los personajes pued en saber, creer, ,rprior, ,o_ ' ' r,r(' tienen un entornobajo conkol o fuerá de control y que adLmás (lo ', 'l ' ,rrplica el modelo) decidan comunicárselo o no a los ónos. i j'rrr-re entonces que bien podemos hablar de daniurgos. Demiurgos ."' " r'tindose mayores pasan a ser menores o demiurgos qrr" sencillamenl' lt'rr ai final terminar su existencia junto a su criáfu.á como enFran',stos demiurgos operan de dos maneras fundamentales. o bien ' l' rr r'\perifftentar sobre ellos ei proceso de transformación y metamor,i ,rrstruosa (Dr.lekill y Mister LIVdr) o bien operan sobre ót o, sujetos 'l' ' 'trvertidos primero en objetos los cuales (casi siempre) adquieren ' ', ,!,ullente una consistencia existencial, un perfil de sujeto,,ou aor,_ ' , , r '';igno o algo similar que les empuja precisamente a formularse la , tt i ttfísica sobre su origen y su razó^ á" s"r, whctt am I? ¡

'

I r( ) ENTRE EL

No descontrol total de partes corporales ,r( ¡1,'(-'rlientes cle seres diversos: Equ"idnn, | Lsdón, lns Gorgotrns (entre ellas '¡1,',f rn;n),lasHespérides.Entre ellos la rarna de Equidna dará origen a una , .lt'r1s& serie de vástagos tales como Cerbero, Qtrimern, el León de Nemen, | ' )r¡{ón que uigih el aellocino de oro,los perros de tlos cabezns. l,l cine, la literafura, las artes visuales y con t-lna particular intensidad L I it' ios años 50 y finaies de los 60, había insistido en la puesta en escena de ' ' t,r . [ipologas de monstruo. Sobre todo en la enorme producción del cine ,r rlr,,n(Jr norteamericano, mexicano y japonés. A partir de mediados de I t) hasta finales de los 80 se experimenta una transición en las formas fíl'I 'I,{,r'1. del monslruo acentuando más bien su acercamiento ficcional a la ¡i. i'',('rr de lo que hemos denominado como monstruo de segundn generaciótt. I Ir 1,, ,rCtltalidad (sin que se pueda hablar de un abandono rádical del " rr ¡ ,lruo de primera generacióir) los filmes han conlribuido enormemente ' "ilrlificar vnimagirutrio teratol(tgico mucho más cercano a la noción del ,Ít' lo imprevisible" Bien bajo la figura actoral del slien semianh-opo""rrr ¡ hiomórfico, bien bajo la figura casi al borde dei reconocimiento icó' r ,,rr-l{) 1o es la imagen cu-ltural deluirus y del rnicroorganismo que re, , l, r Posibilidad de identificación: ¿Qué diablos es eso? rrr::;

deelCalnpodeisaber.médicot,..id*,,talsorrsuficientementepoderosas del monstruo nunEn ustou territc.rios la fipura ot,viarlas. poder para COmo tg"ttto figura del discurst'

d";;;i"*.rp**"au |;*irlerada á" Geofrrov i", l*i,ados dJ i;;;i i iol,sa)y luego I'

st

enciclopédico" E.

Hilaireseconfigulaunárboltaxonómicosegún,cuatrodivisionesora. monstruosidadts irrtrriiolr*',^iir*íT"ditismo y desarrolla t.. mas prin.ipui*J ini,elttdterias , se .Éil;i;rio de'st' Hilairé proplamerrt, ,l¡c¡,a,s.ri.,ru¿ro unitnrios y monstruo:; moristrtros errtre la división manclo .r, .o.riJ*ñior-, con 1o que Foucatrlt clasificar tiene que ver ,1" carnpuesto, y ";;;Jo r¡r¡tt¡'¡ioi¿" tu ciáncia ."1e la naturaleza del si clenomin ubu ur*ird;';;; ú glo xvit:

--

M(ttlslrlf

unitario

'

==7-

'ruttisiros

- ::i*llf'

7

Nfonstretos

\.-

pr*ug"'o á"t'"'o en la ficción' q.t" t*a'desarroitado luego Losmottstru$Scomptrcsto,u.g*pu.,finalmenteatreintayocho¡',,.ttt' o >, r.,o pouááo

Nosotros los ubicados de alguna manera' de mayol::)rrrl l{ de un;;;tüt"-catástrofe idea la to''' rentaríarnou tres semej.tt;'r" * u r.rriár",^J" *at de dos oreconocimicttlr' daei e* *t ..rui^i"ui¿á u ¡{ o-ru p"r.*p.lon y al constituy"r1 ..,*á un acecho

orden pero

277

,l.rs de la mitología griega, donde los

griegoy luego desespacio del mito antiguo el desde referencias Las

.r/

MIRADAS/ TRES SL{ETOS

f i('tnplo la unión catastrófica de tres

Espacio destinatario)

Desplazamiento vertical ....... h. arríbalh. abajo Desplazam. Interal: derechafizquierrln Desplazamiento horizontal......

h. atlelantefh. I no mediado I v".ti.ut-Horizonta l: ascendertfef descenrlente l- Art"fu.tos y dispositivos de desplazamiento

atrós

| | ünp)nente cognitiao-interpretatiao se incluye en la actividad explopartir {e un espacio tópico de referencia indicado por i r, tr. Los sujetos considerados como observadores cumplen al mismo , , i; 'i i pfo,Ces)s inferenciales y abductiaos que acompañan sus movimien,lcsplazamientos. Aquí recordamos las propuestas del mismo Eco ttto a la posibilidad de rearticular una teoria pragmática del texto '' , ' r¡)ir teoría semántica y estructural (Eco, l9Z9). | ','" personajes configuran y atraviesan mundos posibles dotados '| ,rs semánticas y de existencia semiótica. Además de constituirit, figuras y actores de un proceso modal y aspectual realizan ;',il() semiótico y deben en principio reconocer el mundo en el cual '' r('r1tran. Los sujetos textuales que habitan los mundos de fic,, r toclas las novelas de Eco (bajo la figura del personaje princi'r'trndario) son también y sobre todo agentes 'I ' ¡troductoíes^ de sig''"

t,,r ,,i del sujeto a

1, r

I

I{occo Maucmru

nos

o de

litls MiRADAS,

279

TRES SLTJETOS

trrriio, del espacio percibido. Estas jerarquizaciones y segmentaciones reciben el nombre cle partonimias: el cuerpo Previamente r.llmentado o zonificado a través de la lengua Se proyecta, en forma de ,.rrtografía de reconocimiento, sobre el rnundo que nos rodea'

(Eco' 1975, 285, 320, 324 Y Eco' modos de proriucción sígnica

, , rgrlosCitivas

1981,185). exploran y perciben el espacio Suietos interpretantes que

| ,,;t¡uEHaR GENERAL DELMoDELo DE LocALtzACróN

,ttttt tópico del sujeto

observador

centro tópico del

objeto info¡mador

EncicloPedias

Moclos de Producción sígnica

relaciones de intersubietiaidad

ltl se refiele a los ra:g}: antroPomarfos {-Jna úItima consideración es que debé formar partedel -sistemaái como los entiend.e la antropologiu.tlt*al, sintdctico qur quema general en cuanto sobredeterrruna el esquemu

y E;qACIALIIACIóN (H¿m)

g"',"ái

p,oy''uión.semñntico t¡ 66-7tl á"1"*ot1u1o (Cardona' 1994'

procesos de exploración inient o f d e spl nzamient o

v

mou

ALLA

AQUÍ

too?rt::lli

como referencia constarrlr' ."',ri¿erando el cuerpo humano necesaria la realizaciott hace se del mundo, de los procesos de percepción tó*o intermediación entre el lt'rr de un modelo de un esquema"orpoi"t y el pppio cuerPo gomo centro del.acto ltct' guaje (verbal;;-";;b'"1) Cardona y otros investili't ceptivo. Ari, po.Ij,[ib; CiorgJiüimonáo utt el camp, tlu dores en eL campo de la u"t'opotJñ+*tilyototót rol estrtrt ltt en i"Í"; v las artes, insisten el básico la arquitectura, #;r*;" tlt' I'r del esquema rante de Ia verticalidad como "ñ;"';tiinador señalan las di ft'il'il espaciatidud t,omur,u. Sin embú;;;;it"ismo,i:TP" de comunlc¿]('r,rl Zulmras y situaciones cias en relación con las diversas Perohayuncomúnacuerdoenubicaralcuerpoenlainterseccióndchrr se orientan en rcl¡ r-os 9U¡etos planos significativos de fu pu"Jf;;;' l x .,i"r eI sujeto interacttia con el obiet' t'c' .iórr .o. ut .o.rio ; ;^*iJ trrr" .;;" ubicables , l

ij;" """ ili{;i:,rrerdrdes esencirtes del objeto es la misteriosa *":T1:l ,";;;"ilfi L. vvorvu t "d;;JáJl**a"'ql:Ti1:,::::":1"í:!::ly"'#I:,::, elcentro del mundO,lastrazas que C()ll ticóy secretoque

seña1a

ñte implícitamel

r _^_^-^;r^ ^,,,,. ñ1\,r\ nnnocimient. i:;íJ#i;;;'*';á."".''ip^*":::.T:Í:?Y":12,:T;#il-'' universo: conrrol robr" las corrientes telúricns del

;.!#il;ffi"r*,"

r

Sabía que la Tierra estaba girando, y yo con ella, y Saint Martindes-Champs y toda París conmigo y que juntos girábamos bajo el

el

Péndulo, cuyo plano en realidad jamás cambiaba de dirección, porque allá arriba, en el sitio del que estaba suspendido, y en la infinita prolongación ideal del hilo, allá en 1o alto, siguiendo hacia las galaxias más remrftas, permanecía, eternamente inmóvll, el Punto Quieto. La Tierra giraba, pero ei sitio donde estaba anciado el hilo era el único punto fijo del universo. (El péndulo de Foucault, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

rozado una capa de arena lrrr Si, como antaño, su punta hubiese coÍo, con cnda oscilsciótt lutl'tt't meda extendida sobre el pavimento del surco' nl cambutr infnitesirrnrl el inscri.toun leve surco sobre el suelo' y ensanchándose hasta l.r ido habría merúe de dirección o-iodn instante ,

marunasuertedehendidura/oclefoso,dondehubierapodido'atlrr,t nalseunasimetríaradial,settejnntealnwnazótttleunnmdndo'lg,l|'t rosn místict ' N"

a una estrella, a una vastedad de un desierto, dc lrrt,' la en lr^uuaa miletmrias tttt""t" errantes caravanas. Historin de lentas, Mt't' el1 sll tt'¡r't= crnúinente del Attdntidas los así lns de

estruct,r, inuisible de un pentnculinT, más bicn, u iu

,r."rii",

lias de infinitas, ciones; quizrí furcrnt y posesivo vagaf,osciiando

r

,rrr lrtid€i>r. El personaje focaliza la rnirada sobre esa figura enigmática ,tu(' se mueve rítmicamente "[...] describiendo una elipse achatada rclt u rrlo alredeclor de su propio centro corl una velocidad angular unifor* ,,r(' l)roporcional al seno de la longitud..." Se pregunta de qué forma habría rotado el ¡téndulo colgado de ltt círptti t ,li"l'entplo de Salotnón y duda al preguntarse si en verdad la Iglesia aba,, 'l ,lL' Saint-Martin-des-Champs será el aerdndero templo. Sabe, sin embar,, (lLre científicamente la experiencia del Péndulo habría sido perfecta 'l.rrrrente en el Polo, el único lugar en el cual el pr-rnto de suspensión se , !,, r('rltra sobre la prolongación del eje de rotación terrestre.

Múltiplespropiedadessonenca jadas"tl:*O::*t:,2Y::?;:Y^::,:::,::, topotógicos' l^*

,r las

'I

con isócrona majestad' 0bít]') del coro, describía sus amplias oscilaciones

entorno, rass}s geométricos v

glncinción,y quizá aún seguían ha-

ciendo, ahora como mensajeros de los Señores; quizá en el travecto desde Samoa a Nueva Zernbla la punta razaba, en su posición de equilibrio" Agarttha, el Centro del Mundo. (El péndulo de Foucatilf, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

undispositivo*og,'éti.o,conrunicandosuestímuloauncilinclrooculttl la coristancia del movimie'to' artien el corazón de r" pues nt) "ti"á'garantizaba pu.u.n'riarrestar las resistencias de la materia'

,ió,:;;';,Yii,íl,i!'';i;;;;;';'ri"t

303

I I r r[rjeto se vuelve finalmente Ia figttra del misterio de Ia inmouilidad l,r, aQuello que ,,No se Mueve Jamásrr, la ,.Garantía Supremarr. Un (Juerpo, sin Figura, Forma, Peso, Cantidad ni Cualidad, un no'n in objeto atemporal, el único h-rgar estable del Cosmos, 1o indeci' I .isno supremo Ce la certeza>.

(l Tasmania a Groenlandia, del Tiópit 'l' I'r las a 'rl Eduardo Príncipe Capricornio al ¿e óir-,."r, d" la Isla clel I' f iempo hnrfo contr¡¡¡¡l1t ult en ytsrrrtbn ntreanntente rrard. Ln purtta repetín, e1e

-4__

T I lilrS MIRADAS, TITES SUJETOS

305

hI sujeto obserasdor engloba el Péndulo en la figura arquitectónica del ',liiicio. Aquí, todo el espacio y los elementos arquitectónicos son descrilr rs Cofilo soPortes y elementos de servicio en la configuración de un rstema de soporte del Péndulo. Toda la morfología del edificio parece , lrsponerse en función de la existencia misma del Péndulo: ,

Trnté entonces de npartnr In uistn siguienclo la curva que, desde los capiteles de las columnas dispuestas en semicírculo, se ¡trolongnbn por las netz,ndrtrns de In bóaeda hasta la claue, re¡titiendo el misterio de ln ojiun, que se npoys en una mtsurcin, suprffin hipocresía estóticn , y n las coluntnns les hnce creer qr4e empt tjm t hacia arribn lns nristas, mientras que n éstas, rechnzndqs por la claae,las persuade de que son ellas quienes afirman las columnas contra ei suelo, cuando en realidad la bóveda es todo y nada, efecto y causa al mismo tiempo. Pero comprendí que descuidar el Péttdulo, péndulo de la bóaeda, pnra ndminr ln boueda, era como abstetrcrse de beber en eI manantinl pnra ntbriagarse en ln fuente. EI coro de Saint-Martin-des-Chnrnps sólo existía porque, en virtud de

Planta baja

la Ley, podía existir el Péndulo , y éste existín porque existía aryLé\. No se ehtde ttn infinito, pensé, huyendo hncin otro infinito, no se elude la revelación de lo idéntico eludiútdose con ln posibilidnti de encontrnrse cotl Io tlistinto. (El péndulo de Foucnulf, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

Rue Sarnt

Martln

\

|t

;

ttdn subjetiaante f mirndn objetiuante

lil desarrollo de este proceso textual pnmera

de Artes y Oficios de Paris Plano del Conservatorio Nacional (Piantas baja Y Primera)

,

es de mucho interés para nospor lo que respecta a la efectividad del modelo de espacialización

,rtr ¡s

t'r()[)uesto que se basa en la asignación de dos centros tópicos de organizn,,,,t rl(l espacio perce¡ttiuo. El primero trazado a partir del hacer visual y , rr'"trrial deIsujeto y el segundo instalado temporalmente en eIobjeto a ¡ ' 'r iir del cual se van construyendo otro tipo de coordenadas de naturaler r,o corporal o tímica. Se trata de la misma dinámica que se produce , ¡rrl,' L|eícticos, nndforns y cattíforns. ltl nqui del sujeto que irradia el sentido a partir de un punto o una red or* r't.)d? de su campo perceptivo y el nlld o mtís alkí de los objetos informaL ' ' icrcalizados y valorizados a lravés de enunciados de lenguaje, accio, { ' gestos que se apoyan en olro tipo de categorías y coordenadas de la i t tc ión espacial (cfr. Ceninasca, 7984, 4-72) . El nILí puede o no inscribirse 1'rilir del centro tópico del sujeto observador (Mangieri,7999). ri efecto, eIPénduIo es, en al¡;unos momentos del relato, el centro tó¡tico , t't:cl de coordenndas cósrnicns o cosmológicss (denafuraleza verosímilmenI 'inótica y cabalística) o nmbientnles y geogrtíficas a gran escala que esca¡ , r'entro tópico del sujeto: términos como . Estos enunciados definen un es, , r'r() referenciado a partir del lugar tópico del sujeto y en cambio abren ,

t

f Rocco lr'{¡xcisnt

306

trnad.imensiónr¡ásexternaapartirdelacualelobjeto.pareceimponerun tmo¿ut y aspectual)' narrair;; y una.iirr'rer-,sió" á"f discurso progÉama

Siendonadamásynad'a.,-,",.'o,Q}eel.,únicoprrntofijodeluniverso''y punto superior del árbol se-

rig{"tyi"d1K:l"tilu.oror',u, que la deócripción 1o dibuia firótic' clel código cabalísti.nl, "r"i'-'á"áuUle Hay totlo el^moaimiento del utúuerso'

la representación

N

ltES MIRADAS, TRES SLIJIITOS

tictre en su interior una serie de sub-espacios encajaclos, los cuales a su ' cz disponen en su interior de una rnultiplicidad v heterogerneidad de , rrtefactos cuya disposición, aparentemente casuai y desordenada, debe .rn duda responder a la organización oculta de un rliscurso herrnético. I s la semiosis ¿r la deriva, arrastrada por el síncirome de la sospecha: Así es c{fmo se entra, en efecto, al Ccnservatorio de Artes y Oficios en París; después d¿ hober ntritrtesado tm pntio del siglo xvttt, penetramos en ln aieju iglesin nbncinl, engastrtdn en e.dificios tnós tardíos como nntes lo lmbín estttdo en el primitiuo priornto. Nacla más entrar nos deslumbra la confabulación entre el universo sr-rperior de las celestes ojivas y el mur"ldo atónico de los devoradores de aceites minerales. Sobre el piso se extiende una procesión de vehículos, bicicletas y coches de vapoq, desde arriba amenazan los aviones de pioneros, en alqunos citsos los objetos están íntegros, aunque desconchados, corroít\os por e.l tiernpo, t¡, ut Ia arnbigun luz, en parte natural y en parte eléctrica, se prescttfurt todos cu.biertos ¡tor unn ptítinn, un bnrni- de aiolítt aieio;en otros casos sólo quedan esqueletos, chasis, desarticulnciones de bielas y maniuelas que amenazan indescriptibies torturas, V uno se imagina ya encadenado, inmovilizado en esas especies de lechos donde algo podía empezar a moverse y a hurgar en nuestra carne, hasta arrancarllos la confesión. (El péndulo de Foucgult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

d'e cnsí como elcentra üutónama y stryrün\ este instanqué puesto:c!'rpa en el texto notar (y un momento es relevánte obiettul r¡ nrrytitectónics' váz la cuya figuft ulto*t es a te) en el cuai el 'bjeto, d;; sistema de valoies y de coordenadas prtisajísticn*, ¿"rJfitu;fir..ü. superpon(' sujeto. Pero, en seguida, el suieto t'l espaciales qr" *J,ár., ¡rrrndel persPectiun httmnnn y cubre s) a enunciados y términos colresPondientes desconet' logran infonnaciones a'licionales que objeto de modalizaciones e cómplil'' CÁaubonhnce utopía' y r.r"il lá t't'td'u¿itur' átitora tarlo de geometrut "ru **.a''ito del artefaóto, dt su aparente n! lector¿"f zu^.io'rá*iur",to ambas miraáas' recuperancl. una suertu a" outlt,y uort "'''t" "q.,itiU'io "r-r"intersubjetividad espacial' de

;;i

""'*"e1

Los objctos y c!

rs¡tncia

i r

- r^ r^

^,;

itecful.,rr

Apartirdelafocalizacióndelaclg,ucdelacuptrla,puntoarc-lu:

pén.l,",io, el suieto de apoyc, del

emprend:::

i":%T3i#:r:1il is :"p.J:i'

en su menrorta' rn del Óonservatorio confiando se c.tr .oi[oaos de los techos y.las paredes nr't:' tos e invenciones tecnológicu, simbólica va rnucho de la snbidttríl cvlra fu1ci9rn

vierten ert nrctáforns alládelaparentepretextodrdáctico'^ti1l..la,'promenadedescriptiva:¡' (una figura muy utiliz'r construye sobre el iuego retórico

c1e

la enumerncitín

claporU.Eccl)ylosobjetostecrroiógi.'*'1:.:errrantizádosbajolac|¿tr,.' y zoomot:ftcos' ' a, itaigo, fisonómiccts, nntropotnórficos Retrocedíporlaanrplianave/hacia}louertadeentrada,}Otfar't.', prehisfóricrrs de tela raítl'r r

p"rJ;;:,b,

.Áinquetto'., n rrr,rorn,lores páittios

alambre,aqtreliasmtiligttcstibétutnsqtleunelvoiuntacloctrltahabí.rlr. sa1"''" Adivinaba que eran met¿iforas cho col¡;ar d.cl techo o" iu r-ro.r". tli'l'r" pre-texto el que 1o d^e mucho más slgnifüivas y alusivas ,l ciales,

strgerir. Vueio'de

|,os objetos ffiuseogrtíficos recben sucesivamente una serie de valores o ¡ 'r,rpriedcldes que se superponen a la imagen de los artefactos purarnente t, , rrulégicos. Es Lnla opüLlción enciclo¡tédica en la cual el térnrino adquiere t , ti ,t tlos según la variación del contexto introducida por ei obsenrador (Eco, I rr; l, I77-772).Al mismo tiempo, es una operación descriptir.'a que oscila entr, i,¡ prácticcl, lo mítico, lo frrncional y lo axiológico (Hamon, 1981, 101). !'¿rra el protagonista, la función-sentido de los espncios arquitectótticos I ' ios innumerables objetob^ que guarda en su interior,no puede ser en l' , jirto la de convertirse en unsim¡tle museo turístico. Esta es su funcio, ,lr i¿tl rnás npnrente. La arquitectura del Conservatorio solicitaba al ob, , , , r!1or un diálogo secreto del cual no posee aún la claue ouiltn: Pero no, no, Saint-Martin-des-Champs había sido concebido primero como priorato y después como museo revoiucionario, como florilegio de archisecretos arcanos, y aquellos aeroplanos, aquellas máquinas automóviles, aquellos esqueletos electromagnéticos estnban t¡llí ynrn mnnten€r Lnt diñlogo cttr¡a fórmttkt ntut se tne escnpnbn. (Ibíd.) (la cursiva es nuestra).

ll7st't1,,.

cálico hubiera q.,e,iao, *ngañc.,áamente, .'' "' d iu' largas rnigraóione's-"1T,::*dtt rep tires iurísicos,ul"goría " emanaclones perv('r "'r'' l

arcontes, tu,r,.o*fendiandó sobre el suel', la1sci.s picos de arqueoptérix'

*i, con sus el d"e Eánault"' "h;;r¿ ,.pt;;;* Br"g,rut, "i;;'Bi;tiot, (la cursiva es nuestra)'

y

¡rbatían oour"

r'l 't'

(El péudwlo tt( t""

l'' 'out't,'"a-"¡cu't"ttor-lo) t'trganizaptogresivamt'trl'' A partir de este nrornento eI obserrtntlor y el t's¡"r' t"

*á

ho*ogéneo

visual m1rada en la forma de un ..*¡mi" cle un espncio englobnnte Qtlt't.tt el'carácter dei Clonservatorio ad.quiere

307

-r jeto establece una relación intersubjetiva entre la finalidacl sei 'l proyecto del Conservatorio y el Templo de Saiomón: para Ca, ,.'!i, er¡idente la profunda analogía con la descripción que Francis rt'rece en su texto de ia I,{ueus Atkítiidn\. i

|

'

T Rocco Maxcmnt

30S

i titrs MIRADAS, TRES ST ETOS

" tra suerte de mensaje cifrndo, un mensaje reiterativo construido sobre un ,iligo secreto qLre sLtsltrrn otros núsferios por debajo de la aparente mues,r'.r de larazón moderna:

Intentandoescapardelafascinacióndellugar,Casaubonnecesrtasaá. ,", visá. Busca unlugnr de obserber en qué lugar podría "r.o'rdurr. ver la ceremonia se*etn que seguraaaciónseguro, dJsde el cual pueda .ip"ru de 1a lglesia de saint-Martin' El mente iría a producirse bajo ru muerto>

vivó en un vehículo objetivo de Casaubon es el de ""r.t,-td"rse ttna reuelncitin ahora el espacomo y si antes el espacio era interpretado tio la fuente de una tnfornracron' trilogía significante entre ei Templo "t La analogía está planteada. .,^u dei'at-tóis Bacon y el actual Conde Salomón, la ¿;#de 1a Sabiduría expuestos de este momento los obietos allí servatorio purirri.r". Apartir e inartefactos los Todos ilnalizado' son leídos a través de un prog.u*u

La sala Lavoisier del Cor-rservatorio es una confesión, wt mensnjt. cifrndo, un epítome de todo illuseo, burla de la arrogancia de la razón moderna, susLn'ro tle otrn clase de misterios.Jacopo Belbo tenía razón, la Razón estaba equivocada. [...] Estaba penetrando en el centro mismo de tm scUeto en forma de Theatmm racionalista, deprisa, deprisa, ya exploraría después, entre la hora de cier:re y la medianoche, aquellos objetos tlue a la oblicua luz del ocaso rneklfoo:1 su uerdndern rostro, figtrns, no insfrrunuttos. t...1

ventosextrañossonvistosComoposiblesobserantoriosprotectores: Estabaenunmuseoyteníaqueserdramáticamenteastutoylúcique:t1g"3,1?obre mi

Toda la arquitectura del Conservatorio es para Casaubon la imagen del

despertabanagradablesrrostalgias'..HispanoSuizaTg32,belloyacoEl demasiado cerca de la caja t"'l gedor. No meier.rio porjr" ;*!1 CitrÓenC64de193isóloseexl.ribíaensecciónvertical,excelentemtldeloescolar,Peroridículoescondite.Niquéhablarclelamáqttirradt' intert' ioda ella caldeia o marmita [.'.] muy Vapor de Cugnot, ["'l alcoba' una ".,-,'¡*", buhardilla, sante, en cartrbio, ei alto ú.rg"ot !g09,una guar los de uno estaba justo enfrente Irero era difícil subir u et, por-qre tiempo' Ningtrno de lo's nto'tores podíl dianes t"'l No me quedaúu mltt^'o c1o a

D".ú

,"gtit.oaaante'

A medida que iba descubriendo, o intuyendo, el sentido de aquellas

secuencias, me invadía la ansiedad de no encontrar a tiempo un escondrijo desde donde asistir a la revelación nocturna de ia ocultá razónde todas ellas. (El púñultt dc Foucnult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

u üs o"'oplanos do. Eché una miradu to'lhuáu automóviles explestos a mi alrededor iot J" cabeza ["'] Los nombres

saruirrne rlc refttgiof ...l

309

|

',i )ceso que transforma Iaplenitud del ¡n'imer ¡trinciytio (simbolizado por la

fi-

';'r¿r

Sáh de la iglesia doblan

ulril de Gramme v metiéndome por la izquierda junto u iu "rtot".ra (la cursiva es nuestra) castellana) ed. Gl pénduto ¡, eorrriitf,

del Péndulo de Foucault) hacia elreino cóstnico del Mnl de tal modo que 't, iiinernrio espacinl desde un esptncio destinntnrio o un espncio destínsdol se con' r"r'fe en una suerte de viaje iniciático que le permitiría ver el mundo como r' tltnente es. Finalmente, ve la gar:ita del Periscopict y accede a eila. El sujer' ',r.r encuentra delante de una ¡trótesis de la oisión, es la descripción narrati' ' rda de un encuentro aparentemente forbr-rito entre el sujeto observador y ,

,

,:rctrunrcnto-nctnnte de la uisión:

galería.

\a nngrtsfin y el tunor clttt' por c()rr artefnios.incom¡trensibles' Se esfuerza

Pero eI personaje no puede desprenderse prodtrce lu

tiriá^

aá uq.réU os

c1e

Vencerseasrmismod.eqtreSeencuentraenuninofensivomuseodelatir del error de un demir'rr'

,"r"r producto nica y no en un depósito dinbóIicoJ" .u};1fu".L',", inorgánicas se desplegaríatrt'tt go, un reino de instrumentos de Convencerse de que Se encuentra durante Ia noche. Casaubon traia tramada por su amigo Jacopo Belbo' tocj.o caso en una trnmpn alucittitorlap".iscopió (su ú1timó y seguts vefa'1irtl Antes de alcanzar la garit" á"i la Sala Lav.t las estratageffiss simbólicas de el sujeto deberá transitai por catóptricos t' tentros utqlimi.o'", de sier, luga. ¿g-"inconfesaclo, uiiur", se('r(' debían que artefactos áe fermentación de la magia de los espeios, de Demiut'¡i' un de ' malignamente errónea tamente aludir a la disposición realid'acl' en ocultan' ''l dél vino que de las máquinas de feimentación este es,(t( tt' unhomtrnculus' Para el personaie proyecto d" ;;:tcción,de fir-rutt'''"nte a la percepiión del de transiciórr, quele conduc"

pterisco¡tirt '

e

Y en efecto advertí que en el rincón de la derecha, contra una ventana, estaba la garita del Periscopio. Eniré. Me encontré frente a ulla placa de vidrio, corno un cuadro c1e mando, en la que veía moverse las imágenes de una película, muy desenfocadas, la sección vertical de una ciudad. Después comprendí que la imagen era proyectada por otra pantalla, situada encima c'le mi cabeza, en la clue aparecía invertida [...] Reconstruyendo ei trayecto que había recorrido al subi4 me di cuenta de que el periscopio me permitía ver el exterior como si mirase desde las vidrieras superiores del ábside de Saint-Martin-des-Champs. Como si mirase colgando de.l Péndulo, írltima visión de un ahorcado. (Ibíd.)

sujeto enuncia al mismo tiempo las coordenndas de su locnlizncíón esMira y describe ias calles y esquinas de París virlesde la garita y luego se explica a sí mismo la presencia y ubicari'l Periscopio en ese lugar como la predisposición de un plan, i'()n la lógica del texto hermético. rr"rterna y externa.

T I-Rss

Rocco Merucrunt

310

E|

espacio de obserrlnción, que

más que etegido o seleccionado parece rrurrutirro dé un destinador oculto' temi-

nsigncloa través de un programa narratiao que induce ble o clesconocido, se reconvierte en untnicroespacio y eventos del pasado lejano y al recuerdo, a }a ,"o.d"rlación de hechos prolongación,T::iiT: y cacercarlo. E! espacio de obseraación, prótesis' de peque¡.o featrino de ln metóptricntlel sujeto, se desdobla en una suerté ntorin (Yates, tg66 y Draaisma,1998): LadeCOsaSqueseteocurrencuandoestássoloyclandestinaellunpe-

boclega de un barco para emiriscopto.Debe de ier como ocultarse en la finaÉería la estahra cle la Ligrar a tierras iejanas. Y de hecho,la meta

bertadconeldioramadeNuevaYork.Podríaadormecerme,quizá

tarde"' fuera lo mejor' No, Y si me despertaba demasiado ordenndos. Los recuerdos de precisos, ttíiidos, recuerdos, los Revivieron los de los dos últimos años, mezclalos tres frenéticos rrltimos aiu,, t'"go 10s había encontrado al curventaíños,talcomo dos con recuerclos rle hnce (y recorda-

de Jacopo Belbo. Recuerdo irrr-rmprr en el cereb.o "I".t,ó'.,ico nuestra creación equivocada' ba) para dar algún sentido al desorden de periscopio, me.retraigo en un el en tarde la otra nn.r", al ígual que (El meitepara emanar una historia io*o el Péndulo'

pu,to remotto rllla péndtllodeFoucnulf,ecl.castellana)(lacursivaesnuestra).

vnaDAS,

TRES

suiETos

Lo

calizsció n espacinl t7 narratiui dad

i'1

trabajo semiótico

377

:

d.el Ttersonaje

- Ei espacio arquitectónico del Conservatorio y más específicamente la iclesia de Saint-lv{artin-des-Champs es el lugar de inicio del¡troceso de ob'crrtación y de explorflción, es un espacio tópico del relato. Una actividad serniótica de observación que implica al mismo tiempo una valoración clel rrbjeto percibido y,una iruplicnción emotiaa y afectivá. Al mismo tiempo, el ,,bieto informador distribuye en el discurso unas condiciones de percep,'ión, la traza virtual de un programa narrativo que a menud o sl irtpone tt dispone sobre la acción y el desplazamiento defpersonaje. El espacio le rtf em.orizA,le inscina e induce o interroga para elaborar cletermin aáas infet t'ttcias y abducciones. La forma del espacio le motiva para ejercer un trabnr(t semiótico.' reconocimientos, réplicas, invenciones, etc. iasaubon debe :Ltstraerse ala ttscurn t'ascinación del lttgar para poder pensar con calma el '.itio desde el cual, debidamente oculto, podrá ver ló que posiblemente t,currirá a los pies del Péndulo. A la descripción inicial, vista como un extenso proceso figurativo (

lLre

dota al objeto de su nivel actancial y actoral dentro de la historia, si-

rirre lá descripción de los elementos arquitectónicos y de todo el edificio

un soporte simbólicamente orientado a ia única función de remarpresencia del Péndulo como figura central de la interpretación. !a Si el texto comienza con un punto que organizay aprisiona el campo ,lt'la percepción, es decir, con el péndulo de Foucault como t'igura de crur't)111o

un espacio de ln enuncisciórt Toda la narración se procluce a partir de pelo coordenadas süs :t todavía del cual conienzan a estiblecerse

unAqtlíyAhornnofigurativizadoplenamenteaniveldeldiscurso.El su vez envuela'Yt

biá se desarrolli en el Periscopio es n ,"..r"rá;;gl"bante del sujeto "". "t_":pacio,cleuentarla lil.taciórr hacia el

acto del recuerdo si

ro en

y la

"l dicho áe la ,',orr.1u' lu'.uru de propiamente y constru:ye toda ls historfu' paisaje, Iugar descle el cual el suieto remelnora escenanarrante de una es El lugar de lo;;;Ñ"mos denominar como con asombrosos deta critura diferida. Casaubon narra todo lo ocurrido virtual: noaelescaposible' es*iturn lles descriptivos y nu." *ención a una Bel^bo

Mehubieragustadoescribirtodoloquehepensadodesdeestatitt

iitaentarían otra teoría siniestm tt de hasta ahora. Pero si Elltts Io let¡esen se t't descifrat' el mensnje oculto de mi histot se pasarímt la etcnúdad tratantTo ie (ibíd.) (la cursiva cs nuestra)'

,

,rr

' t'

trtciclopédico de múlti1tles códigos, el sujeto emprende luego un despla"hacia atrásr>, u:na promenade arquitectónicn enh Cual la miráda ,' clirige fundamentalmente hncia lo alto del espacio de las naves, para ,

rrrriento

lrrt'go dirigirse al plano de tierra ,' r,'c--ánicos

y describir los innumerables objetos

allí dispuestos.

[,a narración sigue aproximadamente un itinerario espncial y nrquitec't¡ur(o como ei siguiente: Debajo de la cúpula de la iglesia de Saint-Martin-des-Champs. Recorrido por la nave principal del Cclnservatorio. En el Coro de Saint-Martin-des-Champs v el Ambulacro. Nuevo rectrrrido ptrr la nave principal.

Nuevo recorrido por el Ambulacro. Salida de la iglesia y acceso a la sección de ios ferrocarriles. Acceso a ia sala Lar.oisier: la sala de los espejos; máquina de fermentación. Claiería de los clispositivos eléctricos. Sala del vidrio. Carita clel Periscopio.

I IiES MIRADAS, TRES SUJETOS

313

Durante todo el desplazamiento eI aer se entrela za cor. eI creer y el snConservatorio sea un . La necesidad le obhgá a esconderse. Irero antes que.nada el sujeto se presenta a sí mismo"implícitamer-rte, como eI espectador necesario de una ceremonia secreta y reveiadora. El acceso a 1a garita.del-Periscopio le provee de un adeclado e inesperado yunto de uistct sobre los acontecimientos.

castellana).

un iugar de observación aparentemente fijo-y referenciado en el plnno horizittal, el sujeto gira viriualmente, con toda la arquitectura del edificio y los objetós, aliededor del Péndulo. lR.etrocede luego sin dejar dc mirár Ia figira, parareiniciar su itinerario arquitectónico a través de las naves.

El sujeto observaclor narra desde una precisa localización espacial y un d.esplazamiento i rebours por los espacios restantes del "*p..nde Conservatorio Nacional de Artes y Oficios' A medicla que se aleja (para dóspués volver sobre sus pasos) las descripciones adquieren un carácter diverso: los objetos y]os artefactos pa recen narrar progresivamente (a partir de la cúpula de Saint-Martin-des Champs) ,r.ti hiétoria temer arta-del mal, de lo oscuro, de lo diabólico- Avt objt' ces, Cásaubon parece extraviarse o no reconocerse en la maraña de su en y obstruido Purr tos que ve y deicribe" Es un sujeto deslocalizado to de vista. El espacio circundante que rodea y engloba el especfáculo gnóstico clt'l péndulo configura una dmtin centrít'ugay centrípetn de señales e indicaclt'

res mecánicos y neumáticos, artilugios demoníacos, errores del I)t' miurgo. Todos estos artefactos son espectadores y operadores de tltt ,,grañrelato> que sólo se revelaría ante Ia mirada de un verdadero intit clo. Los restantes elementos arquitectónicos y los artefactos contenitloq

un Sran dis¡tositiao heterogénea orquestado ¡tnrn acompnñar su ritmico

c infinito uaiaén.

Y ahora yo participaba en aquella experiencia suPrema, yo, que sin embargo rnemóvía con todo y con el todo, pero era capaz de verAquello, lo Ínmóvil, la Fortaleza, ia Garantía"' (El péndulo de Foucaulf' ed'

Es interesante observar de qué manera (en forrna explícita) el texto configura un sujeto oscilante enlre la admiroción, el éxtqsis, el temor y la re,rrrníir. El objeio se carga de atributos que son descubiertos y reuelados y no se trata tanto de un t"-t'ttido dado,.onstntido Por el sujeto (por ejemplo, a través de csdenas inferenciales y abductivas). En todo caso,las objetivaciones se producen por un sujeto competente en grado de poder atribuir a ese objeto .,rrrp."*oi, .r^u t"ti" de rasgos que contiene de antemano a la manera de .rr-ru g.ur-t figura enciclopédica hipercodificadae. pltirión deaociónnl bajo el misterio de la figura, CasauColocado "n bon debe snber escuchar los susurros y las cifras secretns que se entremezclan sabiamente con los datos mecánicos y geométricos de la razón mod,erna. Éste es un momento narrativo muy relevante en la novela. Desde

315

están allí para narrar posiblemente la historia misma del péndulo, su itinerario y sus enigmáticos trazados sobre ia arena. El verdadero centro del espacio es el Péndulo. En este mornento para Casaubon, todo lo cle-

plejidad de estos juicios perceptivos y valorativos alcanza estados simr-

iur",

TRES sLüETos

Casattbon ha pasado en el arco de dos segmentos narrativos (los dos

primeros subcapítulos de la novela) desde uñ punto de vista horizontal e tnferrcr a un nuevo punto de vista enrterticnl y xtperio1 ascencliendo en la Llímensión aerticnl. Pero antes de esto ha transitado horizontalmen te y hacin atrrís respecto al espacio hncio tlelante marcado positiva y eufóricamen[e en las descripciones.

En realidad, se trata del cambio dinámico entre dos espacios de observación construidos en función del plano uerticsl del espaáio. Lo interesante es que si desde el primer punto de vista el sujeto un s{tber uer "p.." v un ql'rerer uer con su mirada y su cuerpo, en el segundo punto de vista Itr hará a través d_e una prótesis uisual, in dispositíuo cntopiríco, una serie .le espejos que reflejan la imaS;en hasta la superficie cle una pantalla. El ;rrjeto pasa desde una visión directa no meáiada (un poder'aer no abst|r.rido) hacia una visión mediad a y pnrcialmente obstruidn (las irnágenes r,lesdibujadas" de la pantalla del periscopio) y,por tanto, también hacia l,r escópica del aer sin ser uisto llandówski, 19g1 y N,fangieri, ¡9sffón tt)97, 43-44). Es una condición espacial y perceptiva análoga a otras noI t'las de Eco y característica general cte ia ionstiucción dellunto de vist'¡ tle los personajes, como le ocurre a Roberto de la Grive ó Baudolino. Ei personaje ha pasado desCe un lugnr abierto que permite una relati' 'r libertad de desplazamiento a un lugnr cerrndo y ergcrnómicamente esitr'iltl, incómoda, que restringe el ntouilnienio del ó.,*ifo, ,,obligando' al "i'servador a colocarse en ptosición de periscopict, generando se-nsaciones '

f

.' angustia y restricción de movimiento, situacién espacial que recuer-

I t lit penitettcia de E/ nornbre de ln rosso también la columna dei estilita en

,

,t¡tk¡lino.

Lo más peiigroso cra sucumbir a una crisis de tmgustia:esa certeza un instante gritarás. Periscopio, suinergible, e¡calla-

cie que dentro de

I l

T Rocco M¡xcmnt do en el fondo, qutzá ya aletean a tu alrededor los grandes Peces nefaltando el gros de los abismo r,y"t6no los ves, y sólo sabes que te está áir"... Gl péndulo de Fottcnult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra)'

I

El espacio tópico de la macrosecuencia es la cúpula de SaintMartin-des-Champs de cuya clave pende y oscila el Péndulo de Foucault. Podríamos también arriesgarnos a prefigurar como espacitr utópico la dimensión definida por Ia uerticnl del Péndulo que debería indicar, a través de un mapa estratégicamente colocado, el punto fijo desde el cuai los Superiores Desconocidos podrían gobernar el origen y movimiento de las corrientes telúricas y del universo. La ceremonia misma forma parte como espncio utópico de esta prueba glorificante-definitiva que convierte a Jacopo Belbo er-t ,-tt-ra suerie de

de lahistotrnbnjo sem;óüc'abductivo, de reconocimiento y otganización disfóriaparentemente y clnustrofóbico casi ria. Es en este espacio restringído,

partir del cüal Casaubon recuerda: una importante analogía con la

localización espacial del sujeto de la enunciación, que también recuerda' ..Escribe> la hiitoria desde la ventana de la casa de Jacopo Belbo:

Recuerdo (y recordaba) para dar algún sentido al desorden de nuestra creación equivocadu. Ahotu, al igual que la otra tarde en el

i::':T:i?,HJ:Til:'"i?"fi

héroe trágico. El Conseraafoire es, como espacio arquitectónico complejo y compuesto de varios edificios conexos, un primer nivel del t'spncio heterotópico pues el protagonista los explora antes y despué.s cle la observación de la ceremonia final. Por otra parte son espacios que con-

ii:lH::iiJi:Jlff lHffi "':Ti;El

primera sefirah es Keter, la Corona, el origen, el vacío primordial. donde creó primero un punto, que se convirtió en el Pensamiento, (la nuestra). (ibíd.) es cursiva dibujó todas las figuras...

Esta contracción a nivel de la forma del contenido se corresponde de la forexactamente con la contrrtccitin del espacio del cuerpo a nivel un put1de figura la de mental ma de la expresión. Es la determinación elecomo punfo, el relato: del figura isotopía es plena en esta

La mento g"o..téttl.ó de la conce.ti.ación máxima, casi absoluta' se redupliJa en la condición espacial envolvente y centrípeta del submsun rino-gnrita, er: la postura corporal recogida -deI person-aie, alcanza ema' y origen de suerte deIPéndulo, central figura g.adó máximo "ilu un ínción simpática de esá ptrntualidad, pata finalmente resumirse en suorigen figural (Eco,1992,7ZE). 3 Veremos como, casi todos los escennrios espacinles cuyo desplazamiento los señala ( ()mo terminativos o se pueden considerar retóricamente como oxúnorttn topoló"finaleso

qlcos. a Consideraremos, en principio y sólo a los fines de la construccrón teórico-metodolólica del modelo, que la t¡erticalidnd asume un papel coordinador y *dominante, de la espa_ , ialidad de localización inicial. Aunque luego podrá comprobarse, por ejemplo, que la verticalidad se contrasta o se opone a las dimensiones más exploraiorias y cinéticas de la Itorizontnlidnd. Por otra parte, no hacemos sino seguir las obseivaciones dá la antropología ( tlltural y la semiótica con respecto a la morfología y sintaxis de los esquemas ,lc las culturas humanas (cfr. Cardona,7994,66-77; Cardona, 1985; Brown,7976;"orporJ", Toporov.

Violi, 199i) s Los umbrales podrían ser definidos dentro del nivel aspectual como indicadores de ,¡ccesibílidndlinaccesibilidad a un espacio que se supone ..final,' o intermediario en el lapso ,lc una travesía o movimiento exploratorio del sujeto observador. En principio un umbrál se ()nsidera { enciclopédicamente (como unidad cuitural) desde variosientidos: el texto deli_ It)83 y

nrita su interpretación bien como signo de tenninntíztidnd no sccesibilidnd,biencomo signo V lr'.rnsicional de accesibilidad a un espacio. Por otra parte, habría que considerar si los uml'r¿tles están instalados en el texto con una cloble función de prohíbician o permisiaiclnti: hay r¡mbrales que impiden el tránsito físico pero no el visual o acústico y esto asume valor signiiicante en la literatura y en las artes visuales. n Aunque cercanos a la noción de conector espacinl hay que establecer una cliferencia, \,r tlue consideraremos que mientras los umbrnlas parecen adquirir generalmente una figur'rtivización mucho más vinculada a lo terminativo y la imagen vertical del corte espacial o ' ()rte , Actes semiotiques,Z2,París, CNRS,

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INDICE lxrRoouccrórrl.-[,n

N4lRAr)A SL,MrOl'rCA: DEL SUJETO CURIOSO

y

DEL SUIETO

TRANSDISCIPI-IN,,\R "fREs

tr,,rmapAs, TRES suJETOS:

7

Eco, I-oru¡x, Gr : gramaticalidad y agramaticalidad Tipología general del título

Derivaciones ...'..'...". Títulos principales, títulos secundarios El título como tema ........

792 793 794

"""""""

Operadores ...........'... Titulos, nombres y designadores rígidos Untitled Series, objetos, repeticiones ..."""""'

FTcuN¡S DE LA MENDICIDAD SEMIÓTICA Y POÉTICA DEL I-OS MAGNÍFICOS ALBORES DEL SIGLO XXI ......."."

Introducción

Semiótica elemental del cuerpo mendicante """"""" Semiótica regional del mendiSo """""" El trabajo r"i-rióti.o del mendigo urbano y-del transeúnte La presencía de dos grandes regímenes textuales y discursivos bl.rr"tpo de la misericordia y el cuerpo lúdico

255

258

Alteridades, desdoblamientos peligrosos No regresión y estados alterados ................ El lenguaje ............... Monstruos y designadores rígidos: monstruos diftrsos... Estrategias de la veridicción: monstruos ,,verdaderos, y monstruos

259

274 277 219 223 224

CUERPO MENDICANTE EN

227 277

....... "....

Bnnvp Rr-osopÍa DEL MoNSTRUo, METAMoRFosrs y TRANSFTcuRACToNES

252

Monstruo, mostrnre..

21,0

""

253

...............

797

207

La tiranía del título Notas Bibliografía

Bibliografía

257

196

204

Topologíás: los títulos en el espacio de las obras de arte el lenguaje t-o p"tO.t iao y lo nombrado: la reflexión sobre el objeto y

247 249

795

200

"""""""'

Lugar y no-lugar De nuevo, Ia inntoailidnd Dios salve eI fhesaunts... ............. Poética del cuerpo mendicante

El cine y el monstruo: el espectáculo de la transformación Monstruos de pose y monstruos aleatorios .............. La metamorfoiis monstruosa: la pasión por el monstruo .......................

198

Estrategias retóricas (Wmt is this title doinghere?) ZQué háce ese título ahí?

.'raJJJ

lworcE

255 257 257

267 267 262

263

Ambientes fuera de control: [...] ¡sálvese quien pueda! El monstruo entre el caos y la catástrofe .......... El exceso, la invasión Itinerarios regulares del monstruo: de la exciusión a la admisión ........ Mitología, teratoiogía Los monstruos sin alma: monstruos de primera y de segunda generación

264

265 267

268 270 277

CorupwavlENTos, oBSERVAToRIos y ABDUCCIoNES: LA sEIr¡tórtca DEL ESpACIo EN I,AS NoVELAS DE UMBERTo ECo

273

Preliminares: el espacio en el texto Un modelo de localizacióny espacialización El espacio como fondo y como figura Espacios reales/espacios imaginarios

273 274

228

"""""'

Estático/Dinámico juegos ópticos: mostrarse, exhibirse La espera y ei silencio La inmovilidad

Ritmos y temPoralidades El arte de la estatua ...'........ Invasiones, desencuentros Juegos proxémicos ..'......'...'.. Lo sagrado,lo lúdico,1o estético """""" Intertextualidades de la osEl trabajo del mendicante como modo de producción sígnica: ..........' invención la tensión a Un itinerario imaginario ¿Es aquello un mendigo? del mendigo Fisonómica Étqr"*ot iconográficos.

228 230 231 231 z_J l 233 234 234 235 236

Espacio Espacio Espacio Espacio Espacio

284 285

abierto/espacio cerrado

287

superior/espacio inferior continuo/espacio discontinuo: espacio episódico

L+,) ^ ^a

244 245

Mirada subjetivante/mirada objetivante ................ Los objetos y el espacio Localización espaciai y narratividad: el trnbnjo semiótico del per-

23e 241

24t,

287

fijolespacio móvil; espacio dinámico/espacio estático interno/espacio externo

Umbrales, espacios transicionales ............ Vanables de la percepción: espacios visuales y espacios acústicos, espacios olfativos y espacios táctiles La visión del Péndulo: bajo la cúpula de saint-Martin-des-champs .... DescriTttio y organización de la perspectiva espacial ............

23tl

280

sonaje

290 293 294 296 300 300 305 306 311

INUcE

334 Desplazamientos, lugares de observación y exploraciÓn ...'...'.....'.... Espacios de la reveiación/espacios de la conietura y la abduc-

ción

.'...'..

El topos oximórico: la dinámica de los contrarios Coda aperta Notas

Bibüografía

..............

""""""

376 379

320 323 324 326

COLECCIÓN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPLAS Uruvos rÍTULos puBlrcADos Cristina Müller: Ingenio y melancolía.l.Ina lechtra de Huarte de San luan. Luis Ángel Abad: ílock íontra Ctiltura. jenaro Thlens: Negociaciones. Edición de SusanaDíaz. Gonzalo Navajas: Ln modernidad como crisis. Juan Paredes: Pnrn una teoría del relqto. José Antonio Pérez Bowie: Realismo teatrul y realismo cinematogrrífico. Justo Serna: Pnsados ejemplares. Historin y nñrrnción en Antonio"MíLnoz MoIina.

Mireia Llorens: Autobiograftn y ficciórt

épica. Lecturs de T. E. Lnrurence.

María José Sánchez Montes: E/ cuerpo como signo. Ln transformación de lct

textualidad en eI teatro contemporáneo. Federico !óP2t Silvestre: EI paisaje uirtusl. El cine de Hollyzuood v el neobnrroco digital. Susana Díaz: (Per)uersilnes y conaergencins. Psra una poéticn de conaergencia.

Cabriel Cabello Padial: Ls aids sin nombre. La lógica del

espectrículo según

Daaid Lynch. Valeria Wagner: Literatura y uidn cotidinns. Ficción e imnginario en

lqs

Atné-

rrcas.

Santos Zunzunegui: Las cosas de Ia uida. Lecciones de semiótica estructurol José Flancigcg Ruiz Casanova: De poesía y traducción. Jesús 4,"g:l Baca Martín: La comunicscióit sonora. Singulnridad y carncterizsción de los procesos auditiaos. f

avier Escudero Rodríguez La narrntiua de

Rosa

Montero. Hacia una éticu

de ln esTteranza.

Antonio Carcía Gutiérrez: Fijaciones. Estudios críticos

sobre políticas, culturas y tecnologías de ln memoria. Kwang-Hee Kim: El cine y ln nouelísfica de lwn Marsé. Cermán Gullón: ht modernidad silencinda. La cultura española en torno s N1A. llocco Mangieri: kes miradas, tres xjetos. Eco, Lotmán, Greimas u otros ensaqos semiéticos.