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Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 5

Secretaría de Publicaciones Materia: Teoría y Análisis Literario Cátedra: Jorge Panesi Teórico-Práctico: N° 5 – 4 de mayo de 2010 – Dictado por Ariel Schiettini Tema: S/Z, de Roland Barthes -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.

Hola, buenas tardes.

Barthes era una persona que hablaba una sola lengua y analizaba textos solamente en francés. Muy rápidamente quiero decir algo sobre Sartre. En 1938 Sartre publica un libro que se llama La Náusea, que tiene que ver con la sensación de repugnancia del sujeto en relación con la súper-abundancia del capitalismo, con la súper–producción del capitalismo avanzado y, por lo tanto, con la imposibilidad del sujeto de procesar una cantidad de información. En 1940 publica un libro que se llama Lo imaginario, que es muy importante para Barthes. Sartre se pregunta en ese texto qué es lo imaginario en relación con la salida de lo real, con la posibilidad de que nosotros mediante la imaginación construyamos un mundo que nos permite escapar de lo real. También puede ser lo contrario: que construyamos una imaginación que nos permite agudizar los sentidos para insertarnos en la realidad de un modo más lúcido e inteligente. Para Barthes es interesante este momento en el cual un adjetivo se convierte en un concepto. Él usará ese procedimiento durante toda su vida.

Pregunta inaudible:

Profesor: Para Barthes, en determinado momento, este compromiso sobre el que Sartre había insistido (que le generó muchos problemas para la escritura de El idiota de la familia), es una forma de compromiso con la lengua.

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Por lo tanto, hay una investigación no ya sobre las condiciones del intelectual ni sobre las condiciones de producción en la novela sino las condiciones de producción de la lengua. Un análisis de la literatura, por lo tanto, es un análisis de la lingüística. En algún momento ustedes van a leer a Foucault, que sería la contracara de esto. Foucault dice que si hay algo sobre lo cual la literatura no se puede construir es sobre la lingüística. Si hay algo que la literatura abandonó es la idea de la retórica. Otra idea con la que termina es la idea de que la literatura se alimenta de literatura. La literatura se tiene que alimentar de algo que está en la experiencia, en un imposible del lenguaje. Se trata de construir un lenguaje y traer hacia la literatura algo que forma parte de una experiencia inaudita. Para Barthes, que es un escritor clásico, la lingüística sigue teniendo instrumentos para pensar la literatura. Esto lo van a ver en los prácticos cuando lean el análisis estructural de un cuento de Poe. Van a ver que el modelo sobre el que está pensado ese análisis excede al ámbito de la gramática, es lingüístico. En 1968 escribe un texto que se llama El efecto de lo real. Ahí tenemos nuevamente la construcción de un concepto a partir de un adjetivo. Hay una mujer que tiene un loro que habla como loco (...), de Flaubert, y hay una exploración de la burguesía semirural francesa. En determinado momento en el relato aparece una mesada sobre la cual hay puesto un reloj. La oración dice eso, que sobre la mesada había un reloj. Y todo el artículo de Barthes es el análisis de esa oración de Flaubert. Barthes se pregunta si es una función y dice que no, porque no tiene relación con ningún otro momento del relato; luego se pregunta si es un actante y ve que no, porque no significa nada. Y así va viendo que no es un actinema, ni un entinema, etc, hasta que finalmente dice que eso es lo que hace a la literatura misma: un efecto. En 1968 Barthes está planteando el tema del efecto especial que hoy para nosotros es tan común. Es ver como real algo que en la realidad es imposible de ser registrado. Piensen en Avatar y ese tipo de narraciones. Barthes dice que el efecto es lo real. Viene a decirle a este cuento que esto es la realidad que yo estoy contando. Esta otra (...) viene a definir la realidad, en la cual no podría constituirse el relato. Porque si no tenemos esos datos estúpidos y triviales de una realidad construida para armar un mundo no podríamos entender las novelas. Ese reloj está ahí para decir que ese espacio es como un living. A los efectos de la crítica es eso. Pero a los efectos de la teoría de la literatura Barthes dice que el análisis estructural no puede agotar el relato. Si yo tengo, en el 2

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interior de un relato, elementos que no se pueden analizar de modo estructural quiere decir que el análisis estructural no sirve. Entonces hay que buscar otro modelo. Quiere decir que un relato tiene residuos irreductibles para el análisis estructural. Entonces dedica dos años a escribir el libro que nosotros vamos a ver, que es S/Z. El prólogo del libro es una crítica a sí mismo, bajo la forma de “esto es lo que hacen los otros”. Los otros tratan de reducir cualquier elemento a una forma o a una función. Y sobre eso quieren dar cuenta de la totalidad del relato. Barthes se pregunta entonces qué sentido tiene leer literatura si todos los textos pueden ser reducidos a un único modelo narrativo. Uno de los formalistas rusos, Vladimir Prop, sostenía que todos los cuentos folklóricos rusos podían analizarse en términos de 98 funciones. Función 1: la salida del héroe. Función 2: primero tropiezo. Función 3: el héroe encuentra un ayudante. Función 4: segundo tropiezo. Entonces la pregunta es ¿para qué existen los cuentos folklóricos? Porque entonces me convendría leerme las veinte páginas del texto de Prop y conocer todos los relatos folklóricos rusos. La respuesta es que leyendo esas veinte páginas no sabríamos nada. Porque hay algo que es irreductible. La idea de que el sentido puede ser encasillado se transforma en la idea de que el sentido es una liberación. En el análisis estructural lo que van a ver es que el relato puede ser reducido infinitamente a una serie de funciones que me permiten dar con su sentido. En este texto van a ver lo contrario o van a ver un paso más allá. Porque el texto puede ser un camino que se no se deja reducir a ninguna estructura y que se va develando a medida que es incorporado a mi lenguaje. Ahí mi lenguaje aparece con el nombre de “código”. La idea de “código” ya la conocen, porque estudiaron a Jakobson. Tiene que ver con la posibilidad del lenguaje de referirse a sí mismo, de reconocerse a sí mismo como objeto. En este caso el código para Barthes es una red a través de la cual circulan los sentidos. Esa red es potencialmente infinita y construye una topología estructural del efecto, no una estructura. Es un espejismo, es la posibilidad de que se arme una estructura. Hoy estaba releyendo “Sarracine”, que es el texto que Barthes analiza. Como ustedes saben “Sarracine” es la historia de una persona que cuenta la historia de otra persona que muchos años atrás tuvo un encuentro erótico o amoroso con un castrado. El lugar donde canta el castrado por primera vez es un teatro argentino. Luego la voz del castrado es llamada una “voz argentina”. A Barthes, en ninguno de los dos momentos, le importa la palabra “argentina”. A mí en cambio inmediatamente me llamó la 3

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atención. Eso quiere decir que el relato está tramado con una serie de códigos que tienen que ver con el lenguaje de la persona que lee. A Barthes lo que le interesa es cómo es el sistema de las castraciones, cómo es el sistema de la división sexual en el relato. Quiere ver quién carga con los atributos de lo femenino, quién carga con los atributos de lo masculino, cómo se intercambian y se duplican esos atributos, etc. Él está haciendo una lectura con una perspectiva psicoanalítica. Entonces, en la medida en que los códigos construyen esto al mismo tiempo lo deshacen. Es una perspectiva constructiva y destructiva hacia el interior del texto. Un código lo que hace es permitir un camino de sentido pero, al mismo tiempo, borra todos los otros caminos posibles. El sistema sobre el cual se enarbolan los códigos Barthes lo llama “connotación” o “denotación”. Todos sabemos que denotar es el sentido primero y connotar es el sentido segundo. Pero en la literatura “denotación” y “connotación” tienen un valor completamente distinto, un valor inverso. Porque qué es la literatura sino la construcción de sentidos segundos. Ahora bien, no podríamos saber cómo analizar estos sentidos segundos si no fuéramos capaces de saber que en el lenguaje esto funciona con sentidos primeros. El texto es una estructuración que aparece como una virtualidad en relación con... la novela, el cuento no tiene solución en términos de sujeto y objeto. Es construcción pura. Siempre es uno y el texto al mismo tiempo. O ninguno de los dos, si ustedes quieren es la cultura la que habla. El problema de la denotación, que sería la posibilidad de ir más allá del texto, es una operación objetiva en el texto. Esto es interesante, sobre todo para nosotros que nos dedicamos a la literatura y que las personas nos acusan con su estúpido modo de decir: “hay diversas lecturas para esto”. ¿Qué quiere decir que hay diversas lecturas? Es imposible que haya tantas lecturas como individuos. Sin embargo, es posible que haya tantas lecturas como operaciones sobre el texto. La pluralidad de las lecturas no es un problema de subjetividades. Para analizar la lectura Barthes considera necesario establecer una taxonomía, una separación que me permita clasificar a los textos. En la segunda parte de (...) Kant elabora una primera taxonomía en relación con el arte. Dice: está lo bello y lo sublime. Lo bello es aquello que está destinado a impactar sobre la capacidad de juicio, de modo universal, pero que puede ser construido como colectivo. Lo sublime, en cambio, es una experiencia de lo absoluto. Es igualmente universal o ilógico, pero es una experiencia 4

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de la otredad también. Piensen, por ejemplo, en la diferencia entre lo rubio y lo morocho. Lo rubio puede ser lindo, lo morocho es sublime, en el sentido de que es inaudito. Es el mismo sistema de representaciones que toma Barthes para pensar lo legible y lo escribible. Lo legible es lo escrito y, por lo tanto, aquello que se ha adaptado a las normas culturales y que se ha incorporado en un sistema social e institucional. Eso es literatura. ¿Cuáles son los rasgos que me permiten decir que un texto es literario? Uno de los rasgos sería el hecho de que es legible. Imaginemos una situación. Nosotros estamos en esa sala oscura en el momento en que (...) está por dar a luz. Cuando el chico asoma la cabeza decidimos, para llenarnos de gozo, agarrar un palo y empezar a metérselo a la mina. Entonces ella empieza a sangrar y, mientras tanto, el niño empieza a nacer. Nosotros estamos en la acción de meterle palos a ella y, mientras tanto, el niño está naciendo. El que lidera la acción es el Loco Rodríguez. Nosotros aprovechamos, como el Loco Rodríguez está en pelotas mientras le mete palo a la mina, y le damos por atrás al Loco. Y el Loco goza un montón. Lo que les estoy contando es un texto clásico de la literatura argentina, que es El Fiord, de Osvaldo Lamborghini. Ahora los chicos y las chicas de Filosofía y Letras lo han consagrado como la máxima obra posible de la literatura del siglo XX. Sin embargo, imagínense la recepción del texto cuando apareció, en 1969. Es un tipo que cuenta cómo el Loco Rodríguez viola a una mina mientras está dando a luz un niño. Y como el niño está naciendo de culo aprovechamos para violarlo en el momento en que está naciendo. Y el nene medio como que se despanzurra todo, porque no le entra todo lo que hay para meterle. ¿Esto es literatura? Se preguntaban en 1969. Finalmente es la consecución de una serie literaria sostenida, básicamente, sobre las técnicas de tortura desde el año 1830 en adelante. Yo acabo de volver legible a un texto que es puramente escribible. Es un texto que uno se pregunta si es un material literario o es pura pornopolítica. El Loco Rodríguez es Perón (...) en la CGT. El momento que se está contando es cuando Perón manda a matar a Vandor. En ese momento Lamborghini dice que ahí termina la historia de la clase obrera en Argentina. Entonces, al pendejo ese que nace le dan por el orto mientras está naciendo. Porque la clase obrera argentina murió en el momento en que pudo haber surgido. Imagínense a un tipo que dice “bueno, yo les cuento la historia de esta violación loca, entre unas personas que están por salir en la manifestación y usan los palos como 5

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juguetes eróticos. Pero esto lo recuperamos en el marco de una tradición. Digo: es “El Matadero”, es “La Refalosa”. Recuerden que “La Refalosa” es una danza en la que se le enseña al bailarín a “refalar” sobre su propia sangre cortándole los huevos. Como es un lugar muy vascular la sangre sale muy rápido y la persona, que se pone muy nerviosa, empieza a temblar, y resbala sobre su propia sangre. Mientras tanto aprovechamos para tocar el violín. “Mirá gaucho salvajón, / que no pierdo la esperanza / de hacerte saber qué cosa / es tin tin y refalosa”. Es el momento en que descubrimos que los italianos son asesinos, en La Sangre de Cambaceres. Es el momento en el que descubrimos, en La fiesta del monstruo, que a los negros de Berazategui les gusta matar judíos. Es el momento de Operación Masacre. Podríamos hacer toda una historia de esto. Rodolfo Walsh hace una superación de lo anterior. El dice que la Argentina es una máquina de aniquilamiento porque descubre, en el interior de una mera historia policial, la traición que la burguesía hizo sobre la clase obrera. Entonces pasa a la clandestinidad y se vuelve inteligencia montonera. Es un nuevo momento de la novela policial de Rodolfo Walsh, cuando dice que ahora vamos por más. Al mismo tiempo se descubre a sí mismo como “gorila”. Se da cuenta de que era un hombre fino, que jugaba al ajedrez y halaba de Chesterton. Porque Operación Masacre empieza del mismo modo que El hombre que fue jueves de Chesterton. Entonces él dice la palabra “gorila” y el primero, en realidad, empezó con un orangután. Empieza en “Los crímenes de la calle Morgue” con un orangután y termina con un gorila. En esa tradición podemos decir que la literatura argentina es una serie de enseñanzas y aprendizaje de técnicas de tortura. Ahí están todos, Soriano, Borges, etc. En esta línea el texto se Lamborghini se vuelve como legible. Es la cultura la que construye la legibilidad de un texto y que hace posible que se vuelva parte de la literatura. En otro contexto, como el de la literatura inglesa, El Fiord debe ser sólo algo chancho, ilegible. Yo tuve una experiencia muy linda, en una ocasión en que llamaron del MALBA porque había unos editores que querían encontrar críticos que le dijeran qué era la literatura argentina de los años ’60. Entonces yo fui y dije que se acababa de publicar la obra completa de Osvaldo Lamborghini y les sugerí que traduzcan eso. Una editora me dijo: eso no es literatura y no se puede traducir. Bueno, chau. Para Barthes éste es un sistema taxonómico: lo legible versus lo escribible. En 1970 Barthes hace su primera visita a Japón y ahí descubre el universo de los códigos. 6

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Pregunta inaudible:

Profesor: No, en ninguna parte. Es un texto posible. Lo real es una relación dialéctica del más acá con el más allá. Es algo que aparece siempre como un más allá del horizonte, que acecha a la literatura. Y, al mismo tiempo, la literatura se alimenta de eso, porque todo el tiempo necesita expandir su legibilidad. Voy a nombrarles sólo dos códigos de los que menciona Barthes. Él dice que el código de las acciones es aquello que construye un personaje. Un personaje se arma a partir de una serie de acciones y atributos. Eso sería la definición de un personaje en este modelo: un nombre que tiene asociado una serie de acciones y de atributos. Pero vean cómo se repelen mutuamente la idea de un nombre y la idea de una acción. Si el nombre es sintético, las acciones son analíticas. Las acciones hacen que la literatura se vuelva esa cosa voluminosa y pesada que a nosotros nos agobian. Son lo que hacen un nombre vaya adquiriendo matices hasta que nosotros logramos constituir a un personaje tal como si viviera. El nombrar a un personaje dice ya una cantidad de datos y de información que el verbo, la acción, niega todo el tiempo. “Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela (...) Al hombre que lo desvela / una pena extraordinaria, / como el ave solitaria, / con el cantar se consuela”. Y a partir de ahí viene una serie de doce estrofas donde ese sujeto dice que él canta, que es el mejor, que como él nadie, y entonces qué otras cosas podría hacer sino cantar. Dice que otras personas han querido cantar como él, pero nadie canta como él. Ese es nuestro héroe nacional. Lo primero que podemos decir es que se trata de una persona un poco pagada de sí misma. La humildad no es uno de los atributos de Martín Fierro. Esa primera caracterización de Martín Fierro a mí me alcanza para decir: efectivamente, sos el héroe nacional. Si vos te bancas doce estrofas diciendo que sos lo más cool del mundo cuando estás totalmente solo tenés que ser el héroe nacional. Eso está claro desde el título del texto, que es Martín Fierro. Ya sabemos de quién estamos hablando. Podemos comparar esto con el fin del género, cuando el género ya no sirve para nada más que para hacer un sostén de la ideología del estanciero. Entonces aparece Don Segundo Sombra, que es una cosa pálida, algo que casi no existe. Vuelvo sobre este momento del Martín Fierro. El nombre ya nos dice: miren quién viene a hablar acá y, de repente, estamos doce estrofas mirando a un tipo que dice que es el mejor. Luego viene la acción que repele totalmente al nombre. Pero la acción 7

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también sirve para darnos algo vivo. Lo que no podemos dejar de pensar es que construyó un sujeto. En el choque entre ese nombre y esos verbos que lo nombran aparece un sujeto vivo. Acá entra el código cultural, que es un murmullo de la sociedad que habla, con la cual los elementos de la literatura se confrontan. En “El Matadero” se mata solamente una vaca ese día de lluvia. Se mata una vaca porque el único que va a comer carne en la pascua es el Restaurador. Eso es lo que dice el texto. Ese día que no hay nada que hacer en el matadero hay una serie de gauchos borrachos, malolientes y asquerosos. Y matan sólo una vaca, porque el único que come carne en pascua es el Restaurador. Lo que nos está diciendo el texto es: acá les voy a explicar la fórmula absoluta de la literatura argentina, que es: el Estado está en contra de la ley, el Estado es ilegal, ilegítimo. El texto dice que el Estado propone una ley y no la cumple. Que el Estado es una manga de corruptos es algo que escuchamos desde que nacimos, porque forma parte de un lugar común. Nosotros somos estas personas que nombraron como su literatura a aquella literatura que dice que la ley está en contra de la ley. Nosotros vivimos en esa ideología según la cual los que llegan al Estado llegan para robar. La definición del Estado en Argentina tal como la nombra la literatura (una de las instituciones que define al Estado) es que la ley está en contra de la ley. Esa exploración que se hace sobre la ideología es lo que Barthes llama el “código cultural”. Hay un murmullo en la cultura que dice que la argentinidad se define como una queja a la ilegitimidad del Estado. Hoy nosotros vamos a tomar un café y seguro que hablamos de un tipo que robó. La idea que está detrás es que son todos ladrones. No importa si eso es verdad o no, lo que quiero decir es que ese lugar común es lo que nos define como argentinos. Este código cultural aparece entramado en el interior de la literatura bajo el problema de que no hay posibilidad de constituir una ideología sino es bajo una perspectiva. No hay posibilidad de instaurarse como sujeto sino es desde la perspectiva de la ideología. Por lo tanto, el problema del código cultural es que nombra la (...) de la cual está hablando. El robo empieza en “El Matadero”, cuando se dice que el que sostiene la ley de veda de carne porque la Iglesia dice que no hay que comer carne en pascua es el que come carne. Si yo digo no sé qué cosa sobre el robo del cielo de El Calafate inmediatamente ustedes se van a preguntar: ¿Este tipo mira “TN” o “Seis, siete, ocho”? Pero estamos siempre en una única perspectiva: se mita “TN” o se mira

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“Seis, siete, ocho”. Para nombrar el modo en el que actúa el Estado sólo puedo tener una perspectiva. El código cultural está haciendo una toma de partido.

Fragmento inaudible:

Una novelista escribe algo como lo que sigue. Estamos arraigadas a esta familia de clase burguesa avanzada de la campiña de Inglaterra y todas las chicas se van a casar. Entonces llegan unos ricos y la madre se entusiasma y evalúa a las cinco chicas. De repente una de ellas, la segunda, dice que quiere ser el sujeto de una relación erótica. No, mi amor. Vos sos una gallina que cacarea; estás ahí para ponerte vestiditos y esperar que un señor te agarre y te lleve. Los otros destinos posibles son la prostitución o el servilismo. No hay otra cosa para una mujer. Porque en ese momento una mujer no podía heredar, no podía tener propiedades. El sistema de imposibilidad de heredar, de ser sujeto de la propiedad del capitalismo, lo que hace es poner a la mujer como un objeto en venta. Lo que se está resolviendo en el medio de todo eso es si una mujer puede o no ser sujeto de su propio universo sentimental. ¿Puede tener sentimientos algo que no puede tener cosas? Si para tener sentimientos primero hay que tener algo. Si no posees algo del capitalismo no podés enamorarte. El código cultural entonces construye a las novelas. Veamos una perspectiva distinta. En 1970 Barthes hace su primer viaje a Japón y conoce la sociedad de los (...). Ahí conoce lo que llama “satori”, que es ese estado repentino de iluminación espiritual. Pero el satori es también un método de lectura y un instrumento de la intuición. La intuición entonces es un método. Eso ya lo habían dicho Bergson y Deleuze, pero Barthes lo da vuelta. Otro rasgo del satori es que es una perfección del cuerpo. A partir de eso Barthes escribe su libro más famoso, que es El placer del texto. Éste es un nuevo momento metodológico. En relación con el placer del texto no existe el me gusta o no me gusta. El placer del texto es un método, como el satori, es algo que se busca en la negociación que hay entre el interior y el exterior de mi cuerpo. Si el análisis estructurante de S/Z generaba una crítica inmanente, clausurada sobre sus propios límites, ahora el placer es la posibilidad de la constitución de una deriva en la lectura. La palabra “deriva” es importante. La deriva es la posibilidad abierta de que el texto diga siempre algo más.

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Dijimos que el análisis estructurante de S/Z tenía la taxonomía de lo legible y lo escribible. Pero El placer del texto tiene otra taxonomía diferente. Traten de comparar una con la otra. Acá tenemos la taxonomía del placer versus el goce. Los textos de placer serían efectivamente los textos de la cultura, los que me permiten pensar la posibilidad de la crítica, los que me permiten imponer sobre el texto otro texto que soy yo. Los textos de goce son otra cosa. Porque la palabra “goce” en francés es idéntica a la palabra “acabar”, en el sentido sexual, el momento del orgasmo. Los textos de goce serían exactamente eso: textos del suspenso de la palabra. Son textos que tienen un lenguaje que no puede ser recuperado sino como pura emisión verbal sin otro sentido más que ese. Freud dice que las dos cosas que no se pueden soñar son la risa y el orgasmo. Ahí, entre la risa y el orgasmo, están los textos del goce. Yo no sé cuáles son esos textos del goce; vayan y búsquenlos. Lo que me parece importante es esa metáfora corporal que define a la literatura. El texto es un cuerpo otro con el cual hay un intercambio totalmente erótico. No hay un texto del goce, porque en el momento en que el texto se produce como goce inmediatamente es puesto de lado el placer. Es lo mismo que ocurre en el orgasmo. El orgasmo es efectivamente el modo en el que vemos nuestra muerte pero es también el momento en que el que decimos, bueno... Hidráulica, como hace el psicoanálisis. Hay un equilibrio, un equilibrio, un equilibrio y, de repente, el orgasmo... Y se volvieron a equilibrar. Es esa idea de Canal de Panamá con la que está construido el conocimiento del psicoanálisis. Esto no lo digo yo, lo dice (...) en su texto sobre Schopenhauer. Allí elabora la metáfora de hidráulica del psicoanálisis. Dijimos que el placer del texto es el momento en el que se disuelve la relación que hay entre el lenguaje del otro y mi lenguaje. Entonces el sentido se construye como una explicación. Ésta es una idea muy lacaniana. En uno de sus seminarios Lacán dice que hay un momento en que el inconsciente se constituye como una totalidad de fórmulas y entonces aparece el fantasma. El fantasma es esa (...) analítica total del discurso. En un determinado momento del análisis se construye al fantasma. El placer es la posibilidad de que esa deriva constituya la situación erótica del sujeto. Desde la perspectiva del placer el espacio de la literatura aparece como fuera de la lógica, fuera de la filosofía, fuera de semiología y, al mismo tiempo, como una constitución de la verdad acerca de todos esos saberes. El placer del texto es la idea de que un texto se constituye de un modo excesivo con respecto a sí mismo. Tiene una cantidad de sentido excesiva con respecto a su propia unidad. Hay una cantidad de 10

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sentidos en estado de deriva y yo las recojo, de algún modo. La lectura es una deriva total que muestra que el texto es excesivo con respecto a mí mismo. Siempre va a haber más. Lo que haría el placer sería ubicarse fuera de la posibilidad de la función. Ahora aparece la función como lo que vamos a desterrar del texto. Todo lo que aparece bajo la forma de función o de funcionamiento en el interior del texto es parte del sentido común de la literatura. Y, por lo tanto, no es literatura. Porque el lugar social de la literatura tiene que ser destructivo de la ideología. En S/Z la ideología es constructiva, como un código de lo que habría en el texto. Visto desde la perspectiva de El placer la ideología y el texto son opuestos. La ideología sería la posibilidad de hacer del conflicto social un modo de funcionamiento. El placer, en cambio, sería la creación del conflicto. La ideología es constructiva y el texto es destructivo. Es destructivo del género, de la sintaxis, del valor de la lengua como tal. El texto estaría en las antípodas de la educación. Piensen en todos los debates que hay ahora acerca de que la gente no lee. ¿Por qué la literatura es un valor a ser enseñado? ¿Por qué la literatura es un instrumento disciplinario? ¿En qué lugar del conocimiento es posible pensar que la literatura sirve para la constitución de un sujeto disciplinado socialmente? Recién hablábamos de la historia de la literatura argentina como la historia de las técnicas de tortura. Y usamos esos instrumentos como armas civilizatorias para niños de doce años. La literatura aparece en la sociedad como un instrumento de exploración de su soberanía. Desde la perspectiva del placer eso no sería literatura sino instrumento. Pero como instrumento disciplinario es mejor hacer arrodillar al alumno sobre maíz. En vez de enseñarle a los chicos qué linda que es la vida y qué bueno que está hacer cosas, le damos un texto que donde el protagonista hace que una persona se enamore de él y cuando lo logra se envenena y se mata. ¿Por qué el Estado necesita eso? Barthes diría que desde la perspectiva del placer esto no es literatura. Es posible construir un texto de placer a partir de “El Matadero”. Ahora, como cimiento disciplinario y como mera expansión de la ideología de la burguesía eso no es literatura. Eso es sólo que a la gente hay que enseñarle a torturar porque ese es el único método con el que ganamos plata. Por último, la ideología tiende a la univocidad, porque es el discurso de la burguesía. En cambio, el placer tiende a la dispersión, a la pluralidad. Pero, al mismo tiempo, el hecho de que la ideología tienda a la univocidad, al monólogo, mientras que 11

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la literatura tiende al diálogo, lo que hace es mostrar la una a la otra. La literatura tiene una función, que es mostrar a la ideología. La ideología construye el conflicto: ¿está bien o está mal que los gays se casen? Y con eso morfamos todos, todos vivimos. (...) La ideología siempre plantea un problema desde la burguesía. Pero la literatura dice: No entiendo este debate. Y ahí podríamos decir que la literatura se encuentra consigo misma. La literatura se encuentra como tal en el placer, en el momento en que dice: No entiendo de qué se trata este debate. El debate que construye la literatura está en otros lados, tiene otras lenguas, otras voces. En El placer del texto Barthes rompe con la única categoría con la que le faltaba romper, que es la categoría de “texto”. ¿Qué es un texto? ¿Cómo aparece un texto en la sociedad? Bajo la forma de algo que se compra y se vende. Barthes dice que un texto es algo que se puede disolver en el conocimiento. Piensen en ustedes mismos como lectores. Los ejemplos que acabo de darles son como fragmentos que me parece como satoris, como iluminaciones. Lo que aparecía era un fragmento y entonces escribe un discurso sobre la posibilidad de analizar un fragmento. Se llama Fragmentos de un discurso amoroso. Es un discurso que circula por la sociedad bajo la forma de los fragmentos. ¿Qué es el discurso del enamorado hoy? Podríamos decir que es un discurso en estado de pérdida. El discurso del enamorado, por un lado, es escandaloso cuando lo vemos en la vida de una persona pero, por otro lado, circula todo el tiempo. ¿En dónde aparece el discurso del enamorado? Entonces el texto ya no es una división en lexias como hizo en S/Z sino una división en fragmentos discursivos. Me quedé sin tiempo. Dejamos acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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