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Raman Selden, Peter Widdowson, y Peter Brooker

La teoría literaria contemporanea ./

Ariel Literatura y Crítica

CAPíTULO

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TEORÍA DE LA RECEPCIÓN El siglo xx ha llevado a cabo un importante asalto a las certezas objetivas de la ciencia decimonónica. La teoría de la relatividad de Einstein desplegó la duda sobre la creencia de que el conocimiento objetivo no era más que una progresiva y continuada acumulación de hechos. El filósofo T. S. Kuhn ha demostrado que, en ciencia, la aparición de un «hecho» depende del marco de referencia en el que se mueve el observador científico. La filosofia de la Gestalt sostiene que 'la' mente humana no percibe los objetos del mundo como trozos y fragmentos sin relación entre sí, sino como configuraciones de elementos, temas o todos organizados y llenos de sentido. Los mismos objetos parecen distintos en contextos diferentes y, aun dentro de un mismo campo de visión, son interpretados de distinto modo seg˙n formen parte de la «figura» o del «fondo». Estos y otros enfoques han insistido en que el observador interviene activamente en el acto de la percepción. En el caso del famoso problema del conejo-pato, sólo el lector puede decidir en qué sentido debe orientar la configuración de líneas. Hacia la izquierda, es un pato, y hacia la derecha, un conejo.

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TEOIÚA DE LA RECEPCIÓN

ma numérico por parte del observador como de su habilidad para completar lo incompleto, o seleccionar lo que es significante y despreciar lo que no lo es. Desde esta perspectiva, el receptor no es el destinatario pasivo de un sentido enteramente formulado, sino un agente activo que participa en su elaboración. De todos modos, en este caso, su tarea era muy sencilla porque el mensaje estaba formulado en el interior de un sistema cerrado. Analicemos el siguiente poema de Wordsworth: Un sopor se apoderó de mi espíritu; No tuve miedos humanos; Ella parecía algo que no pudiera sentir El paso de los años terrenales.

d

Yace ahora sin fuerza ni movimiento; Ni siquiera oye ni ve; Envuelta en el curso diurno de la tierra, como las rocas, las piedras y los árboles.

Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a menudo inconscientes, que el lector debe realizar para reconocer que está leyendo un poema lírico y aceptar que quien habla es la auténtica voz del poeta, no un personaje dramático, podemos decir que hay dos «afirmaciones», una en cada estrofa: a) pensé que ella era inmortal y b) está muerta. En tanto lectores, nos preguntamos qué relación podemos establecer entre ellas. La interpretación de cada frase dependerá de la respuesta a esta pregunta. ¿Cómo debemos considerar la actitud del hablante hacia sus primeros pensamientos sobre la mujer (niña, muchacha o adulta)? ¿Es bueno y sensato no tener «miedos humanos», o por el contrario es ingenuo e insensato? ¿Es el «sopor» que se apoderó de su espíritu el sueño de una ilusión o un ensueño inspirado? ¿Sugiere e] «ella parecía» que tenía todo el aspecto de un ser inmortal, o se equivoca quizás el poeta? ¿Indica la segunda estrofa que «ella» no tiene existencia espiritual en la muerte y que está reducida a pura materia inanimada? Los primeros versos de la estrofa invitan a este punto de vista, pero los dos ˙ltimos abren la posibilidad de otra interpretación: que se haya convertido en parte del mundo

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LA TEOIÚA

LITERARIA

CONTEMPORÁNEA

¿Cómo afecta a la teoría literaria esta insistencia moderna en el papel activo del observador? Veamos de nuevo el modelo lingüístico de la comunicación elaborado por Jakobson: EMISOR -

CÓDIGO MENSAJE _ CONTACTO CONTEXTO

RECEPTOR

Jakobson creía que el discurso literario era diferente de las otras clases de discurso porque estaba «orientado hacia el mensaje»: un poema trata de él mismo (de su forma, sus imágenes y su sentido literario) antes que el poeta, el lector o el mundo. Pero si rechazamos el formalismo y adoptamos el punto de vista del lector o del p˙blico, toda la orientación del esquema de Jakobson cambia: podemos decir que un poema no tiene existencia real hasta que es leído, y que su sentido sólo puede ser discutido por sus lectores. Si diferimos en nuestras interpretaciones, se debe a que nuestras maneras de leer también son diferentes. Es el lector quien asigna el código en el cual el mensaje está escrito y, así, realiza lo que de otro modo sólo tendría sentido en potencia. Consideremos los ejemplos más simples de interpretación y veremos que el receptor se halla a menudo implicado de forma activa en la elaboración del sentido. Veamos, por ejemplo, el sistema utilizado para representar los n˙meros en las pantallas electrónicas. La configuración básica se compone de siete segmentos: :::.una figura que podría considerarse un cuadrado imperfecto (.:~coronado con tres lad.os de otro cuad.rado similar ~-,),o viceversa. El ojo del observador

es invitado a interpretar

esta forma como un

elemento del conocido sistema numérico y no tiene ninguna dificultad en «reconocerlo» como «ocho», Puede, además, construir sin dificultad todos los n˙meros a partir de las variaciones de esta configuración básica de segmentos, a pesar de que, en ocasiones, dichas formas sólo constituyan pobres aproximaciones: 'o' es 2, 'o' es 5 (no una «S») y '-; es 4 (no una «H. mal hecha). El éxito de este fragmento de comunicación depende tanto del conocimiento de] siste-

TEORlA

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DE LA RECEPCIÓN

alta»), lugar (el "lector» en su butaca), raza (sblanca») o edad (vmadura»). Es evidente que los lectores reales pueden coincidir

o no con la persona

a la que se dirige el au-

tor. Un lector real puede ser un joven minero negro leyendo en su cama. El narratario se distingue también del «lector virtual» (el tipo de lector que

el autor tiene en men-

te a la hora de escribir la narración) y del «lector ideal> (el lector completamente perspicaz que entiende cada paso del escritor). ¿Cómo aprendemos a identificar los narratarios? Cuando el novelista Anthony Trollope escribe: «Nuestro arcediano era mundano, ¿quién de nosotros no lo es?», entendemos que aquí los narratarios son gentes, que, como el

narrador, reconocen la falibilidad de los seres humanos, inclusive de los más piadosos. Hay muchas «señales», directas e indirectas,

que contribuyen

a nuestro

conocimiento

del narratario. Las presuposiciones sobre él pueden ser atacadas, apoyadas, puestas en duda, o pedidas por el narrador que, con ello, subrayará sus características. Cuando el narrador se disculpa por alguna insuficiencia del discurso (