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• Álvaro Muñoz

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52. LA MÚSICA EN EL SIGLO XX HASTA LA II GUERRA MUNDIAL (I): LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA Introducción La designación Segunda escuela de Viena ha sido utilizada de manera más o menos habitual en la historiografía de la música clásica de forma genérica para hacer referencia a las actividades musicales e intelectuales que acontecieron a comienzos del siglo XX en la mencionada ciudad austríaca, y más concretamente, en el entorno inmediato de las personalidades de Schoenberg y sus alumnos más próximos, Berg y Webern.

La

puntualización de “segunda” viene dada por la necesidad de diferenciar una Primera Escuela vienesa vinculada a Beethoven, Schubert, Haydn y Mozart, que unos cien años antes asistiría al nacimiento del movimiento romántico. Si bien en el primer caso la terminología está hoy plenamente aceptada y se ha definido su alcance y contenido, no ocurre lo mismo con la escuela de Schoenberg. R. P. Morgan y C. Palisca hacen un uso genérico, englobando toda actividad intelectual relacionada con los tres músicos austríacos; en los escritos de Boulez apenas podemos rastrear tal designación; García Laborda divide la actividades de la Escuela en tres períodos estrictos (atonalidad libre, dodecafonismo y serialismo integral), incluyendo los compositores que participan del posterior serialismo integral; E. Casares identifica exclusivamente Segunda Escuela y dodecafonismo, y así un largo etcétera. Los contactos entre Schoenberg y sus alumnos se inician en 1904, por lo que podríamos elegir simbólicamente esta fecha como nacimiento de la Segunda Escuela de Viena, pero creemos que no podemos hablar en tales términos hasta que los tres músicos no comienzan a manifestar coincidencias estilísticas en sus trabajos. Queda por tanto en evidencia la dificultad de establecer límites por la subjetividad que se deriva del método analítico como herramienta para periodizar. Ello explicaría porqué autores como Casares eligen acontecimientos más definidos -como la publicación del método dodecafónico- para delimitar. La problemática para determinar el fin de la Escuela es análoga. Sea como fuere, en el contexto en que nos encontramos estudiaremos toda actividad vinculada con Schoenberg desde aproximadamente el comienzo de la Primera Guerra Mundial hasta la desaparición de los tres músicos, haciendo especial hincapié en el periodo dodecafónico, por entender que la atonalidad libre queda parcialmente cubierta en el capítulo correspondiente al Expresionismo.

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Arnold Schönberg Aunque la evolución estilística del maestro austríaco se puede percibir como un continuo orgánico -que ya apunta hacia un disolución tonal desde los primeros trabajos del siglo- la Guerra supuso un importante punto de inflexión, puesto que desde 1914 hasta 1923 tan sólo publicó una obra (Cuatro canciones para orquesta Op.22). Esto fue debido a dos motivos: por una parte, la propia guerra le obligó a ser llamado a filas, y por otra, se puede hablar de una crisis creativa; había llegado a un punto en que no confiaba más en la intuición empleada durante el periodo de la “atonalidad libre” y necesitaba un nuevo sistema de control sistemático para las nuevas composiciones más extensas y sobre los materiales cromáticos. Los siete años de silencio manifiestan las dificultades que padeció hasta encontrar el nuevo método, pero en 1921 confesó a uno de sus discípulos que “había realizado un descubrimiento que aseguraría la supremacía a la música alemana durante los próximos cien años”. Obviamente, nos referimos al método dodecafónico capaz de proporcionar (y reemplazar) las diferencias estructurales que antiguamente proporcionaba la tonalidad. Los principios básicos son sencillos; cada composición extrae su material melódico básico de una única secuencia escogida dentro de las doce notas de la escala cromática (la serie) que puede presentarse en su estado original o en su variantes básicas de retrogradación, inversión y retrogradación de la inversión. Cada serie y sus variantes se pueden transportar comenzando por otra nota, con lo que obtenemos un total de 48 posibilidades por serie (doce alturas por cuatro series básicas), aunque lo normal es que no se usen todas en una misma pieza. La primera obra en que Schönberg adopta plenamente el nuevo sistema , y que supone un hito en la historia, es la Suite para piano Op. 25 del año 1924. En este trabajo ya se perfila la libertad con que se habrá de aplicar el método (que a priori parece muy restrictivo): escogerá para esta pieza sólo ocho series, todas ellas relacionadas por medio de transporte de tritonos. La serie no determina ni la estructura formal, ni la textura, ni los registros, ni tampoco las duraciones. En realidad, en las dos obras publicadas inmediatamente antes de la Suite (las Cinco piezas para piano Op. 23 y la Serenata Op. 24) ya se observa nítidamente la experimentación con diversas series, aunque no necesariamente de doce sonidos. “Una vez que las propiedades básicas del sistema dodecafónico han sido ya introducidas, su posición dentro del desarrollo composicional de Schoenberg puede entenderse como el crecimiento gradual de las dos características de sus composiciones anteriores a la guerra: la tendencia a derivar el 2

material melódico de un número limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones, y la tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de las doce notas en rotación más o menos constante” (Morgan, 1999). La divulgación del método dodecafónico supuso de inmediato una enorme revolución y controversia musicales que generaron dos bandos bien diferenciados: por un lado, los adeptos del método, que como ya anunciamos se identifican con la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg y sus discípulos), y por otro, los seguidores de Stravinsky, partidarios de conservar una tonalidad más claramente definida. No hace falta decir que esta caracterización en dos bandos opuestos responde a una simplificación, en parte alimentada por la violenta apología de Adorno en favor de le “nueva música” con sus numerosos escritos. Lo cierto es que hay importantes puntos en común entre Schoenberg y sus contemporáneos: el empleo de texturas contrapuntísticas de una asombrosa nitidez y la inclinación por las formas clásicas. En su Op. 25 se ve una vuelta a las formas de danza barrocas (con forma ternaria y repeticiones literales de secciones enteras) así como en su Quinteto Op. 26, que nos permiten hablar de una proximidad con el movimiento neoclásico. Así, clarificación de forma y textura se presentan como una necesidad esencial impuesta por el dodecafonismo. A estas obras le siguieron otras en las que siguió perfeccionando su método como la Suite para siete instrumentos (1927), las Variaciones para orquesta (1928) o la ópera bíblica en dos actos e inacabada Moisés y Araón (1930-1932). Esta última se considera de especial significado por ser considerada un manifiesto de la propia filosofía espiritual del maestro, fuertemente idealista y que nos permite encuadrarlo dentro de un Romanticismo tardío o Neoidealismo. En el año 1925 Schoenberg fue nombrado sustituto de Busoni como catedrático en la Academia Prusiana de las Artes de Berlín, lo que suponía uno de los puestos musicales más prestigiosos de Europa, pero la situación cambiaría con la llegada de Hitler al poder en 1933 viéndose obligado a emigrar a los Estados Unidos, ya en 1934, por ser catalogado por la censura nazi como Artista degenerado. Ya en el nuevo continente continuó ejerciendo una notable influencia, aunque en situación económica relativamente precaria. Algunas obras del período americano son el Concierto para violín Op. 36 (1936), el de Piano Op. 42 (1942), la Segunda sinfonía de cámara Op. 38, Oda a Napoleón Op. 41, etc. En este momento se observa una vuelta a la tonalidad como resultado, quizá, de una reconciliación entre atonalismo y dodecafonismo. “La importancia de Schoenberg en el desarrollo de la música del siglo XX sólo fue igualada por Stravinsky. Excepto en lo que se refiere a sus primeras obras 3

tonales, su música no ha alcanzado el reconocimiento que se merece por parte del público, aunque el impacto que ejerció sobre otros compositores fue muy importante (...) Sin Schoenberg el curso de la música hubiera, indudablemente, tomado un giro muy distinto” (Morgan, 1999). Lo que verdaderamente supuso su método dodecafónico, al margen de la influencia directa en los adeptos del posterior serialismo integral, fue el agotamiento final de un sistema musical vigente desde hacía siglos. Él se definió a sí mismo como un “revolucionario conservador”, expresión que entenderemos mejor si tenemos en cuenta el desarrollo microtonal que estaría por venir de forma inminente. La Sociedad de Conciertos El 6 de diciembre de 1918 se funda la denominada Sociedad Privada de Conciertos (Verien für musikalische Privatauffüngen) bajo la dirección de Schoenberg y sus alumnos más allegados. A pesar de su corta duración (se disolvería pocos años después debido a la inflación galopante), es un fenómeno de gran trascendencia por su significado, a modo de manifiesto, para la Segunda Escuela de Viena. Nos parece oportuno citar unas palabras del propio Webern extraídas de una carta dirigida a H. Jalowetz con fecha de 9 de noviembre de ese mismo año hablando de la Sociedad: “La finalidad es conocer la música contemporánea (...) Pedagógicamente de un alcance ilimitado: para los autores, para los intérpretes y para el público. En pureza accesibilidad y altruismo inconmensurable. Las condiciones perfectas para la próxima unión de los pueblos”. Sólo si tenemos en cuenta la Gran Guerra sufrida por Europa podemos entender el verdadero alcance de estas palabras y el porqué de su vehemente optimismo. La sociedad estaba concebida como una herramienta pedagógica primer orden para la difusión de la nueva música de debido a las peculiares circunstancias que la rodeaban: sólo se podía acceder por suscripción, los programas de los conciertos no se anunciaban de antemano, la prensa no tenía acceso, los ensayos estaban sujetos a criterios artísticos y no económicos (algunas obras se ensayaban más de cien veces), etc. Por ello, el compositor podía escribir en condiciones puras (de laboratorio), sin la influencia de la crítica ni condicionantes de mercado. Pero el alcance pedagógico también alcanzaba al público, ya que no era avisado anticipadamente de los contenidos del programa para que no se condicionase anticipadamente, además, los conciertos eran precedidos de pequeñas conferencias ofrecidas por el propio Schoenberg. Por descontado, se programaban obras de Berg y Webern, pero también de otros como Debussy, Reger, Bartók, etc. 4

Anton Webern Para Webern la guerra también supuso un parón en su producción y una reorientación estilística aunque en menor medida que su maestro. El resultado fue un alejamiento de las miniaturas instrumentales tan características en favor de las canciones para cantante solista y diversos grupos de cámara (así lo atestiguan todas las obras de 1915 a 1926). Además, hay una tendencia hacia el abandono de la atonalidad libre para alcanzar una planificación más estricta. En las Cinco canciones sacras Op. 15 (1917) se observa el empleo de cánones estrictos, así como en Cinco cánones sobre textos latinos Op. 16 de 1923 (el paralelismo con el caso de Schoenberg es más que evidente si pensamos por ejemplo en Pierrot). La plena adopción del método dodecafónico vendría en el año 1925 -dos años después de la Suite Op. 25 de Schoenberg- correspondiendo a los Tres poemas tradicionales Op. 17, para ya no abandonar el dodecafonismo durante el resto de su producción. “La influencia del concepto general de Schoenberg en relación con la utilización de la serie, resulta ya evidente en la Suite para piano Op. 25, publicada el año anterior. En la segunda de las Tres canciones, op. 18 Webern utiliza todas las formas de la serie (aunque sin transporte); en la tercera canción del conjunto por primera vez aparece de forma lineal y simultánea más de una serie (práctica que convertiría en una costumbre a lo largo de su obra) Sin embargo, el gran paso en la evolución de la música dodecafónica de Webern llegó con el Trío de cuerda, Op. 20 (...) de nuevo se puede apreciar una gran influencia de Schoenberg: los dos movimientos que constituyen el Trío siguen modelos pertenecientes a tipos formales tradicionales (rondó y sonata, respectivamente). La aportación personal de Webern en esta obra es la fuerte correlación existente entre la estructura formal de cada movimiento y su estructura serial interna”. (Morgan, 1999) También se verifican en esta misma obra dos rasgos característicos maduros de Webern: a) la estructura formal se concibe en base a la estructura serial interna b) la serie tiende a conservar un carácter abstracto, independiente de un motivo específico o de la presentación de sus temas, siendo esta la principal diferencia en el tratamiento serial respecto de su maestro. En la Sinfonía Op. 21 de 1928 ya se ven totalmente perfilados estos rasgos definitorios, uniéndose el interés por las formas estrictas (como los cánones) y el método serial. También aquí se verifica la denominada técnica “puntillista” (latente, por otra parte, ya desde sus primeras obras) que se encarga de repartir las notas de una “línea melódica”

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entre diversos instrumentos hasta desvirtuarla y hacer que resulte casi imposible percibirla como tal. “En mayor medida que ningún otro compositor dodecafónico de aquella época, incluyendo a Schoenberg, Webern se encargó de replantear y transformar las concepciones formales tradicionales. Como ya hemos señalado, Schoenberg concibió sus series en términos esencialmente temáticos, utilizándolas como una ayuda para construir formas a larga escala por medio de procesos de exposición temática y desarrollo motívico que aún estaban bastante cerca de los pertenecientes a la música tonal (...) Para él [Webern], la forma y la estructura serial de una obra determinada debían ser iguales, mientras que para Schoenberg las dos permanecían, hasta cierto punto, como entidades separadas (Morgan, 1999). Algunas obras posteriores que se encuadran dentro del período final son el Concierto para nueve instrumentos Op. 24 (1934), las Variaciones para piano Op. 27 (1936), la Cantata Nº1 Op. 29 (1939), y la Nº 2 Op. 31 (1943). Todas ellas son ya testimonio del distanciamiento estilístico posterior a la guerra y del profundo efecto que en él produjo la técnica dodecafónica: simetrías cuidadosamente controladas, sucesiones rítmicas regulares y una reserva emocional latente que en suma suponen un cambio hacia una mayor claridad y objetividad. Pero la característica más importante de este último período es la extrema brevedad de sus obras que prescinden de todo lo superfluo, unida a la instrumentación con conjuntos orquestales reducidos. Al igual que Schoenberg, su música fue condenada por los nazis, pero pese a ello y su precaria situación económica no abandonó Austria, viviendo en un completo aislamiento, hasta que falleció en 1945 por un disparo fortuito de un soldado americano. Su música fue siempre menospreciada por el público y los compositores coetáneos, a pesar de que se consideró a sí mismo como continuador de una tradición musical europea. Éste es, precisamente, el vínculo más fuerte que le une con su maestro: la adopción del método dodecafónico como herramienta para organizar los materiales cromáticos y garantizar así dicha continuidad. Aunque, a diferencia de Schoenberg, llevó el dodecafonismo (en su aplicación a ultranza más rigurosa que su propio inventor) hasta extremos que convertirían su música en un elemento de gran trascendencia histórica por su influencia, y que marcaría a toda una generación de compositores que tras la IIª Guerra Mundial protagonizarían la segunda gran revolución musical del siglo XX.

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Alban Berg Igual que Schoenberg y Webern, Berg se dirigió tras la guerra, en la que también participó de forma activa, hacia un método de composición más controlado, aunque es el caso menos acusado de los tres en cuanto a adopción del dodecafonismo se refiere. La primera obra que terminó tras la guerra fue la ópera Wozzeck (1922), que narra la dramática situación de un soldado explotado por sus superiores y conducido hasta su propia destrucción. Pese a incorporar algunos procedimientos seriales que anticipan el dodecafonismo, la obra posee una estructura clara emparentada con formas tradicionales y un lenguaje que oscila entre la tonalidad más o menos diáfana y la atonalidad (que en realidad, no es sustancialmente diferente al de sus obras anteriores). No obstante, estas cualidades, sumadas a su intenso dramatismo, la convirtieron tras su estreno en 1925 en una obra de éxito y a él en el compositor más interpretado de la Segunda Escuela de Viena. Su siguiente obra fue el Concierto de cámara para piano, violín y trece instrumentos de viento (1925) dedicado a Schoenberg en su cincuenta cumpleaños. La obra muestra la incorporación de esquemas formales tradicionales aún más rigurosos que en Wozzeck, lo que evidencia el “constructivismo” a que estaba sujeto en este momento. Por otra parte, la obra es considerada de transición entre el período atonal y el dodecafonismo. La primera obra netamente dodecafónica será la canción Schiliesse mir die Augen beide (Ciérrame los ojos) (1925) al año siguiente, la primera obra dodecafónica extensa: la Suite lírica para cuarteto de cuerda escrita en seis movimientos. Pese a todo, sólo el primer y último movimiento participan totalmente del dodecafonismo. En los restantes movimientos sólo lo hacen parcialmente, aunque se rastrea un cierto uso de series en toda la obra modificando algunas notas respecto de la original y con un tratamiento bastante libre. Éste es precisamente uno de los rasgos característicos de Berg: la reaparición de material procedente de los movimientos anteriores, sumado al mencionado equilibrio que lograba al combinar el dodecafonismo con la atonalidad libre. A diferencia de Webern, logró incorporar el nuevo método sin modificar sustancialmente su estilo anterior, conservando su esencia. “La concepción que Berg tenía acerca del método, fue mucho más libre y flexible que la que tuvieron Schoenberg y Webern. Por ejemplo, mientras que estos últimos normalmente se limitaban a utilizar una única serie en cada composición, Berg alteró la serie de la Suite lírica en cada movimiento, llegando a intercalar algunas de sus notas (...) Su concepción de la serie era mucho menos abstracta. Para él, representaba “material musical” real, no simplemente una fuente de material fija; podía ser trabajada y variada, de la misma 7

forma que los temas y motivos que aparecen en una composición son variados” (Morgan, 1999). Aparte de la Suite lírica, hasta su muerte sólo escribió tres composiciones dodecafónicas importantes: Der Wein (El vino) (1929) para soprano y orquesta y la ópera inacabada Lulú. Debido a su escandaloso libreto basado en una obra de Frank Wedekind que narra el éxito y caída de una mujer amoral y su impacto sobre el resto de los personajes, junto con su condición de obra inacabada, la convirtieron en una obra de menor éxito que Wozzeck. sin embargo, muestra una mayor madurez de estilo y un uso magistral de las series (cada personaje posee la suya propia a modo de leiv motiv). El Concierto para violín terminado en 1935, poco antes de morir de forma prematura ese mismo año, está escrito en dos movimientos y muestra una simetría formal y transparencia de texturas, así como un fuerte diatonismo que le permitieron introducir materiales prestados como el célebre coral luterano armonizado por Bach Es ist genung (Ya es bastante), aunque también podemos rastrear la presencia de series, como hemos anticipado. “A pesar del pequeño volumen que representa la producción de Berg, sus obras se sitúan entre los logros musicales más importantes del siglo. Gracias a su capacidad para reconciliar las técnicas contemporáneas con las características estilísticas propias del Romanticismo de finales del siglo XIX, fue capaz de seguir una evolución continua, no interrumpida estilísticamente, única entre las figuras más importantes de su generación” (Morgan, 1999). Otros nombres de la Segunda Escuela de Viena Con frecuencia la historia de la música se limita a presentarnos una Segunda Escuela de Viena centrada exclusivamente en las tres figuras centrales que hemos estudiado. Si bien es incuestionable que tanto Schoenberg como Berg y Webern son el núcleo central, y la esencia misma de la propia Escuela, hay que decir que su filosofía estética (en el más amplio sentido de la palabra) compromete más campos aparte de la composición. Ya hemos mencionado el papel preeminente de la pedagogía en la vida de Schoenberg, puesto que para él, el conocimiento de la tradición es vital -como se desprende de la lectura de su célebre tratado de armonía- para seguir avanzando hacia adelante. No es casual que se definiese a sí mismo como un “revolucionario conservador”, pues no pretendió sino refrescar (mediante su particular revolución) una tradición musical secular para poder prolongarla. También hemos hablado de la labor difusora y pedagógica de la Sociedad de Conciertos, un instrumento importante para la 8

propagación de los ideales de la Escuela, por lo que podríamos vincular los nombres de algunos de los intérpretes que participaron de ella, tales como el violinista Rudolf Kolisch (quien sería suegro del propio Schoenberg) y los miembros del cuarteto homónimo, por citar un ejemplo. También nos parece oportuno citar nombres de creadores pertenecientes a otras disciplinas artísticas que estuvieron en estrecho contacto, sobre todo pintores como Kandisky o Kokoschka (quien retrató a Webern y Schoenberg). No hace falta recordar que el propio Schoenberg dudó durante algún tiempo en dedicarse a la pintura. También podemos citar los nombres de otras figuras que también convivieron en la Viena de principios de siglo como el arquitecto Loos, Kafka o Freud. Roberto Gerhard No queremos terminar sin mencionar a Roberto Gerhard, quien fue alumno de Schoenberg en Viena y Berlín durante cinco años (de 1923 a 1928), por la importancia que tiene para la historia de la música española, debido a que fue el introductor del dodecafonismo en nuestro país. Durante los años de contacto directo con el maestro austríaco Gerhard asimiló el nuevo método plasmándolo en obras como el Quinteto de viento en cuatro movimientos (1928) que supone la culminación de sus estudios. En obras posteriores adoptará su propia visión del dodecafonismo pasando por diferentes estadios que van desde el serialismo más o menos estricto (el Cuarteto Nº 2 está construído mediante el empleo de series de Hauer), un periodo de vuelta al nacionalismo, hasta su personal lenguaje de sus obras maduras. También resulta relevante la gestión del compositor catalán que trajo a Schoenbreg a Barcelona durante el año 1932-33, y logró el estreno de algunas obras como Pierrot, el Concierto para violín de Berg o algunos fragmentos de Wozzeck en diversos conciertos organizados entre 1925 y 1936 BIBLIOGRAFÍA BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia. Barcelona: Ed. Gedisa, 2001. CASARES, Emilio: Música y actividades musicales. León: Ed. Everest, 1991. GARCÍA LABORDA, Jose María: Forma y estructura en la música del siglo XX (una aproximación analítica). Madrid: Ed. Alpuerto, 1996.

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FUBINI, Enrico: La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 2000. GROUT, Donald J; PALISCA, Claude V: Historia de la música occidental, I1. Alianza Música. Madrid, 2001. [Traducción de la versión americana, N. York, 1960] HOMS, Joaquín: Robert Gerhard y su obra. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo. Editorial Ethos-Música. 1987. MORGAN, Robert P. : La música del siglo XX. Madrid: Ed. Akal, 1999. ROSEN, Charles: Arnold Scönberg. Barcelona: Antoni Bosch Editor, 1975 [reedición del año 1883] WEBERN, Anton: Carta a Heinrich Jalowetz; citada de Anton Webern, Briefe an H. Jalowetz (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung. 7): Publicado por Enrst Lichtenhahn. Mainz Ed. Schoot 1999

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