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Este libro _ ha sido escrito pensando en los jóvenes de universidades e institutos superiores que, como parte de su formación académica, llevan cursos introductorios a la literatura. Pretende ofrecer un adecuado acceso a un campo que es importante no solo para quienes han escogido _carreras relacionadas con las ciencias humanas y sociales, sino que constituye una dimensión esencial para una educación integral, cualquiera sea la especialidad elegida. En esta era de la globalización y de la sociedad de la información poseer una cultura literaria propia y solvente se torna . indispensable para la interacción con profesionales de diferentes países. Cuando en 1993 apareció la primera edición.de Literatura y Cultura: uno introducción, los estudiosos señalaron que su autor había realizado un cambio de perspectiva en la enseñanza universitaria. Este enfoque permitía a sus lectores comprender que la literatura es parte de un sistema mucho mayor que obviamente incluye a la sociedad, pero de una manera mucho más definida y definible incluye a la cultura. Esto explica la gran difusión y empleo del texto en cursos nacionales y latinoamericanos, pero también hizo una necesidad esta segunda edición corregida y aumentada. Asimismo, se confirma a su autor como uno de los críticos y .estudiosos de la literatura con mayor incidencia en la formación de los jóvenes de varias generaciones.

LITERATURA Y CULTURA Una introducción

Literatura y cultura Una introducción

Miguel Ángel Huamán Villavicencio

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dedo crítico editores

Primera edición. Fondo Editorial de la Facultad de Letras - UNMSM, 1993 Segunda edición. Dedo Crítico Editores, Lima, enero de 2016

ÍN D I CE

©Literatura y cultura. Una introducción.

© Miguel ÁngeJ.Huamán Villavicencio

ISBN 978-612-46655-6-1 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N2 2015-16817

Editor

Rodo lfo Loyola Diseño y maquetación

Mantaraya

PRÓLOGO A LA S EGUNDA EDICIÓN

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P RÓLOGO A LA P RI MERA EDICIÓN

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PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN

Arte, sociedad y cultura La conducta creativa Sus pro blemas: origen, naturaleza y fu nción El a rte como lenguaje La literatura y los estudios literarios Lectura y crítica Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra Bibliografía CULTURA, MODERNIDAD, LITERATURA

© Ma ntaraya SRL, para su sello © Dedo Crítico Editores jr. Caylloma 451, interior 101M Lima Cercado, Lima 1 Tel. (511) 663 7747 - (51) 997 137191 [email protected] Lima - Perú

Cultura y sociedad Escri tura y moderni dad Li teratura y desar rollo Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra Bibli ografía LA TRAG EDIA DEL DESARROLLO

El Fausto de Goethe Lo clásico y lo romántico Modern idad y periferia Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra Bibliografía

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EL HEROÍ SMO EN LA VIDA MODERNA

Baudelaire y la poesía Los géneros literarios La República de las Letras Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra Bibliografía MODERNIDAD Y SUBDESARROLLO

Dostoievski y Crimen y Castigo La novela La ciudad letrada Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra Bibliografía MODERNISMO, VANGUARDIA, POSTMODERNIDAD

La nueva sensibilidad César Vallejo ¿Civilizació n o barbarie? Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra Bibliografía

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PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

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Intervención del Dr. Luis Fernando Vidal (Presentación del libro, Asociación Cultural Peruano Japonesa, 1993)

Todos los que conocemos a Miguel Ángel Huamán sabernos de su preocupación, tanto por el anális is como por la producción en materia de literatura. Por ello, rea lmente nos regocijamos con la aparición de este libro tan sugerente y que aporta tantos temas, tantas posibilidades de lecturas. Sobre todo, lo principal, que propone tantos puntos de reflexión en torno a as untos que nos competen a todos los que de una u otra manera tenemos que ver con el trabajo e n esta disciplina y en este arte tan antiguo. El libro constituye una sistematización verdaderamente importante, interesante y recreativa de una serie de lecturas realizadas con m ucha inteligencia y a través de las cuales ha ido sigui endo un elemento que a lo largo de todo el volumen, a partir de tres autores y obras, intenta demostrar. Esto es no solo las relaciones entre literatura y sociedad, sino fundamentalmente el hecho de cómo lo literario contribuye a llamar la atención o, en todo caso, in te nta reimponer ese human is mo que de ninguna manera

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INTRODUCCIÓN

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En esta época tan escéptica y utilitaria, muchos jóvenes salen del colegio considerando que las letras y ciencias humanas son a ctivida des innecesarias, que poco o nada sirven para el desarrollo de un país. Suponen que un escritor -poeta o narrador-, es un individuo excéntrico que suspira pensando en las estrellas o camina por un parque deshojando margaritas, sumido en reflexiones sobre sus sentimientos hacia una hermosa dama. Qu e existan estudios especializados dedica dos a estos escritores y sus obras, donde otras personas invie rten tiempo en algo que no tiene ningún fin práctico, representa a sus ojos algo digno, en el mejor de los casos, de curiosidad y simpatía. . Con esta imagen en relación al arte o literatura, frente a todo lo que represente incentivar valores diferentes a los del beneficio y la ganancia, no sorprende el incremento de la violencia y el desprecio ante la vida humana que ahora nos rodea. No es necesaria una defensa ideologizada de la práctica artística o literaria, ni una exposición densa de conceptos, métodos y procedimientos del a ná lisis crítico, para refutar estos prejuicios. Pa ra mostrar cuan necesaria es la actividad artística y literaria para una socieda d, basta pregunta rnos por qué si el arte no tiene importancia ha aco mpa ña do a la humanida d a lo largo de toda j 25

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su existencia, interrogarnos sobre la razón por la que el hombre de tod as las épocas o culturas encuen tra sie mpre tiempo para dedicar a la actividad artística. La imposibilidad de q ue exista una sociedad sin arte nos evita entrar en las muy variadas explicaciones o justificaciones que en diferentes mom entos de. la historia se han planteado diversos pensadores sobre el origen, naturaleza y función de la actividad artística. La conducta creativa, es decir aquella que impulsa a los individuos a traducir en un material o rea lizar en una acció n imagina ria una superación de los límites impuestos por la realidad, la razó n o la experiencia, constituye desde tiem po inmemorial un terreno de preguntas que ha concita do la atención del pensamie nto. Los a rtistas y sus obras, vistos como antenas sensibles de la especie, permiten ampliar los alca nces de n1:1estra actividad, proyectar más a llá de las posibilidades calculables nuestra capacidad hu mana e inventan, prefiguran o delinea n anticipadame nte la acció n futura, desde _ una consta nte e invariable sensibilidad que aco mpaña como una sombra al cuerpo del conocimiento, la ciencia o e l sab e 1~ Hay una estrecha relación entre el arte, la cultura y la sociedad que es necesario resalta r y estudiar, pues su importancia para una adecuada formació n intelectual, para Ja comprensión de nuestra naturaleza hu mana y para una introducció n a la creación verbal es fund amental.

Arte, Sociedad y Cultura En el proceso de su desarrollo histórico toda la colectividad humana, desde tiempos inmemoriales, ha elaborado un conjunto de normas y formas de organización socio-política que le es inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en torno a su naturaleza, ident idad y experi encia dotan a la sociedad de un rostro singular que va delimi tando s u posterior evolu ción. Así, el ayllu, la horda, los burgos o la democracia, la monarqu ía, el merca ntilismo identifican a diferentes sociedades e n distintas etapas de la historia, tanto como Ja lengua, la geografía o la raza.

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Podemos entender de mane ra muy fácil la íntima relación entre esas formas de organi zación y la condición específi ca de la sociedad huma na, por lo que nos pa rece muy difícil -sino imposible- el pensar una colectivida d humana que merezca di cho calificativo sin formas de organización internas. Este conjunto de formas, reglas y creencias que aco mpaña a toda vida hu mana co nstituye lo que podemos ll amar~ de mane ra genera l, la cultura. Lo cultural es una dimensión de la vida social integral y esencial, ta nto así que son estos valores y creencias los que definen nuestras dife rencias o semejanzas. Hay múltiples y complejas de fini ciones sobre la cultura, los pensadores sociales no acaban de ponerse de acuerdo al respecto. Sin entrar en complicaciones es posible apelar a nuestra propia experiencia pa ra comprender de man e ra directa cuán clara es la presencia de estos componentes cultura les que damos por naturales e n nuestra propia identidad. Al confrontarnos con otros seres de diferente lengua, costumbres o creencias percibimos con claridad nuestra depende ncia frente a estas fo rmas que organiza n nuestra vida y activida d; reglas y creencias que recibimos desde pequeños a través de Ja familia o la escuela y que posteriormente, conforma nuestra imagi nación, intelecto y profesión a través de una socialización pe rmanente e n la universida d, el trabajo o e l entretenimiento. Incluso cuando fallecemos no dejamos de rendir tributo a nuestras creencias y costumbres. Dentro de este conjunto de formas o creencias encontramos una actividad es pecífica, cuyos productos identifican de manera también cabal la s ingularidad de cada colectividad o socieda d. Nos referimos a l arte, cuya práctica y cuyos productos han acompañado a la vida humana desde sus inicios. Pero, si nos parece fácil de explicar la existencia y necesidad de formas de organización en toda sociedad, nos resu lta más difícil explicar la imposibilidad de que exista una sociedad sin arte. La historia de la humanida d no conoce sociedad que no tenga arte. El a rte es uno de los rasgos qu e diferencia n a la colectividad humana de la animal. Pero, ¿para qué sirve el arte o la literatura? Muchos responderán que sirve para expresar belleza, otros que nos permite conocer el espíritu de los pueblos, algunos

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insistirán en su función de entretenimiento, etc., etc. Se pueden dar muchas respuestas a esta in terrogante, todas e llas polémicas y cuestionables, pero, tal vez lo que está mal planteada es la pregunta, de repente el arte y la literatura desde Ja lógica utilitaria en que está formula da Ja cuestión no sirve para nada. ¿Cómo así? Para explicar la intención de la afirmación es conveniente formularnos otra interrogante paralela: ¿para qué sirve la vida? Sin duda, todos percibimos con nitidez que la validez de la vida se impone por encima de cualquier lógica utilitaria y simple. La vida no necesita una jus tificación instrumental, utilitaria o raciona l; simplemente es y el alcance de s u sentid o va más allá de ese tipo de interrogantes. Al respecto, ei famoso filósofo y sociólogo fra ncés Jean Baudrillard, en su libro El intercambio imposible, ha señalado lo siguiente: Lo in cierto d el mundo es que no ti ene equivale nte en lugar alguno y que no se pued e canjea r por nada.( ...j El fenómeno de la vida no p uede ca nj earse por una finalidad última. No es posible concebir al mismo ti empo la vida y s u razón última. Y esta incertidumbre invade lo biológico, haciendo que, al hilo de los descubrimientos, sea también cada vez más especulativo, no por incapacidad provis ional de la ciencia, s ino porque se aproxima a la incertidumbre definitiva que es su horizonte absoluto.

Dicho con otras palabras, Ja razón huma na no puede comprender el e nigma de Ja vida y la existencia del universo. La ciencia no pretende encontrar una verdad absolu ta, ni afirma ni ni.ega certezas so bre dichas interrogantes. La investigación científica se fo rmula preguntas s obre problemas en la dimensión de Jos fenómenos al alcance de la human idad. lguálmente, el a rte o la literatura no se pueden evaluar con criteri os instrumentales o utilitarios; como una fl or o un ama necer, s im ple me nte exis ten y se prod ucen, sus significados últimos escapan a una lógica reduccionis ta, s u jus tificación no radica en la "utilida d inmedia ta" que ellas brindan. Como la vida, con la que d ialogan permanente mente, e l arte y la literatura están más a llá de una jus tificaci ón simplista, s us a lcances van más allá 28

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de una lógica utilitaria o inmediatista. La dimensión huma na que ins taura el arte no se mide por una necesida d directa, ni se reduce a un factor mecánica mente presente. Si el arte y la literatura han acom pañado a todas las sociedades a lo largo de la his toria es porque obedecen a otro tipo de demandas, a otra lógica, ofrecen un ti po de saber o satisfacción diferente de las necesidades biológicas o utilitarias. Pero, ¿qué es lo que distingue al a rte de las otras formas de· organización y estructuración socia l? ¿Qué es lo particular de la literatura en relación a otras for mas culturales? A diferencia de otras creencias, leyes o prácticas dentro de una sociedad y su cu ltura, producir o consumir valores artísticos es siempre un rasgo facultativo, es decir libre, no obligatorio. Cualquier otra forma ideológica de la sociedad, de la cultura, tiene una condición obligatoria pa ra tod os los individuos de una colectividad. Res ulta diferente decir que ta l persona no cree en Ja fa milia o prefiere manejar contra el tráfico, que señalar que a esa persona no le gusta el ballet o prefiere no ir a l cine. Evidentemente se trata de infracciones a las normas sociales de dis tinto rango obligatorio. A pesar de que el a rte no es imprescindible desde el punto de vista de las necesidades vita les inmediatas o desde la óptica de las relaciones sociales obligatorias, la co ntinuidad y permane ncia del arte e n la his toria humana prueba s u 'importancia y necesidad. En este rasgo del a r te de ser facultativo, de conformar un espacio de plena liberta d para el individuo, rad ica s u condición de indispensable escuela donde ejercitar los valores de la tolerancia y Ja convivencia pacífica, pues la plura lidad y Ja diversidad de Jos registros qu e se da n de la mano con su práctica o disfrute, constituyen un valioso caudal de socialización entre los seres humanos, un a prendizaje en libertad de la alteridad, de la aceptación de diferencias y tensiones entre los grupos sociales. Es e n el terreno del arte do nde convivimos todos, do nde por encima de nuestras dis tancias raciales, religiosas, lingüísticas o morales nos encontra mos dialogando, compa r tie ndo un mism o universo simbólico. Tanto el ases ino como Ja víctima entra n en las obras, la oscuridad y la cla ridad, el dolor y el a mor~ todo invo lucra a l mundo del a rte, desde cuya hegemonía descubrimos los rostros semejantes del prójimo.

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Los estudi osos han precisado que la necesidad del arte es a fín a la necesida d del conocimiento y que el a rte es una forma de conocimiento de Ja vici a, de la lucha permanente del hombre fre nte a la naturaleza, d e la búsqueda de la verdad entre sus semejantes y de Ja compre ns ión del universo o de su condición vita l. La búsqueda a r tís ti ca no es del mis mo tipo que la científica. El conocimiento de la huma nidad no se reduce a los caminos del a rte, pero es innegable que, s i bien el arte proporciona un ti po de conocimie nto inferior co mparado con la ciencia, hay un saber nocional que este brinda a través de s u exper iencia y práctica que no se obti ene por otras vías. In fo rmación invalorable para el futuro de toda colectividad. En toda sociedad y s u cultura, el ar te es el lenguaje de la vida, a través de é l la rea li da d ha bla d e sí misma. El arte representa, por ello, un magnifico ge ne rador de lenguajes que involucran no solo la palabra, la image n, el color y una infinita gama de estímulos acústicos, visuales, etc., sino que prestan a la huma nidad un servicio ins ustitui ble al a ba rcar aspectos complejos de Ja exper iencia, del conocimiento, es decir de núcleos de sentido a un no del todo aclarados. La ma nera como permanentemente se compara el arte con el lenguaje, con la voz o el habla nos prueba que s us vínculos con el proceso de comunicación social conforman el fundamento del concepto de actividad artística. Pe ro, si al crear o percibir una obra de arte el ho mbre tra nsm ite, recibe y conser va información a rtística de un particula r tipo, la cual no pode mos separa rla de s u estructura del mis mo modo que no podemos sepa rar el pensamie nto de Ja estructura material del cerebro : ¿qué particula r tipo de p ráctica es la a rtística?, ¿responderá a un pensamie nto específico?, ¿cómo realiza esa estructura? Para resp onder a estas inte rrogantes debemos introducirnos e n Ja problemática de Ja conducta creativa.

La conducta creativa Desde que s urgió un excedente productivo mínimo, en los a lbores de la humanidad, qu e dejaba cierto tiempo libre a los miembros de una comunidad, se manifestó a través de ci ertos individu os 301

un impulso singular que los llevaba a asu m ir conductas di fere nciadas. Los dibujos en las cuevas de Altamira, los tejidos de Paracas o las partituras de Mozart nos señalan la exis tencia de una actividad singula1~ en las distintas sociedades y cu lturas de la historia. Una conducta que ejercita una práctica ar tística. A partir de ella la gran inte rroga nte pa ra la com prensión huma na ha sido qué determina esta conducta creativa, si exis te o no un pe nsamiento difere ncia l expresado en este co mportamien to. En la actua lidad, se presta a los procesos hu manos creativos, en pa rticular a los que se manifiestan en las artes, una atención inmensa y s u investigación aglutina cuantiosos esfue rzos en los más distan tes países del orbe. Se puede decir que la cie ncia contemporánea dedica ca da día más atención a todo lo que signifiqu e escudriñ ar en la conducta ártís tica, en los procesos imagi nat ivos y e n el pensamie nto creativo. La razó n no responde solo a ese rasgo de libe r tad que señalamos a n teriormente, interesante desde una óptica menos pragmática que la labor de la ciencia y más ética. Aunque está relacionada con ella. · El punto cr ucial, qu.e se desprende de esa libertad de la capacidad inventiva humana manifestada en el arte y que llama la atención a los científicos contemporá neos, es el refer ido a la posib ilidad del pensamie nto creador de elevarse so bre ciertos pro blemas a parentemente ir resueltos y ofrecer soluciones singula res. Desd.e otra perspectiva, lo que les in teresa a los estudiosos es descubr ir có mo hace el pensamiento creador para su pera r las ba rreras que nos imponen la experien cia, nuestros modelos y categor ías; es decir, la creatividad s upon e _una ruta de acceso a respuestas que no tra nsita por vías del razo nam iento y que posibilita avanzar en aquellos puntos donde nuestros instrumentos racionales se muestra n inefici entes. Para comprender con exactitud lo que significa lo señalado, necesitamos diferencia r lo real y la rea lida d. Lo real es el m undo de la actividad concreta de los seres humanos, e n cambio la realidad es una represe ntación de aq·uel, el modo o los modos como representamos y exP.licamos lo real. La rea lidad es una construcción social que tiene mucho q ue ver con nuestra cultura, con el conjun to de creencias, id eas o reglas que'nuestra colectividad ha elabo rado en el transcurso de su experiencia histó rica. J

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El arte es un mod elo de representación de la realidad que escapa a las determinacio nes raciona les del. conjunto de convenciones sociales. En ese sentid o, en su capacidad de ofrecer un ingreso diferente ante lo real, siempre ha llamado la atención de los más importantes pensadores. No -solo filósofos, psicólogos o lingüistas d e diferentes é pocas, corrientes y orientaciones han reconocido unánimeme nte la importancia e interés de l estudio del arte y sus procesos creativos. La pos ible explicación d e la ate nción despertada por la conducta creativa, por el pensamie nto creador y sus productos, principalme nte el arte y la literatura, la podemos encontrar en la precisión de la ~atural eza del arte. Tema que ha concitado infinidad de trabajos y estudios, pe ro que des de uné1 pers pectiva sintética podemos resumir en un punto medular por el que lo artístico resulta capital para el conocimiento human.o: el arte es un lenguaje diferente. Quien cons igue leer o entenderlo posee frente al resto de sus semejantes y ante las actividades que debe asumi1~ una extraordinaria ventaja. Como un peculia r Tarzán o un fantástico Súpe rhombre, el escritor o músico, el artista e n general, logra escuchar y procesar mensaj es de peligro o bienestar que los otros seres humanos no perciben. ¿En qué radica esta s ingularidad del arte? ¿Implica una realidad sin contradicciones o tensiones? ¿Cuáles son, por lo tan to, sus orígenes y problemas? Intentaremos avanzar e n la respuesta de estas interroga ntes.

Sus problemas: origen, naturaleza y función Desde su aparició n el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. Así, ha sido el homb re creador, el artista quien ha sido centro del interés del conocimiento. Las teorías y libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntos centrales de la reflexión sobre el origen del a rte. De ma nera bastante esquemática, podemos a firma r que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego. En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenómenos de la natura leza y la sociedad no podían ser explicados ~2 1

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de manera racio nal y coherente a través de los instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicación fantástica o imaginativa. Así surgen los mi tos o creencias que configuran la singularidad de cada comunidad huma na. Un aspecto a la vez dudoso, que no era expli cado conven ientemente, como es la conducta a rtística, fu e a su vez incorporado por extensión al tipo de fenómenos mágicos o ma ravillosos. Así en la antigüedad los artistas tenían el mismo estatus o posición que los sacerdotes o brujos, goza ndo de los privilegios del poder y, también, de los problemas relacionados con la depe ndencia frente a él. La libertad de creación desde un inicio chocó con el poder, la capacidad de expresión de los a rtistas fue motivo de celo de poderosas instituciones políticas. La his toria tiene ejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los a rtistas y sus protectores. Como los dementes, los artistas fu eron vistos como ma rcados por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de admiració n y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con entusiasmo o exiliados por peligros os. El a rte era visto como un instrumento mágico y s irvió a l hombre para dominar la na turaleza y desarrolla r las relaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artística se confundía con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relación entre a rte y magia conduce a aspectos teológicos y siglos después, el a rte místico y religioso. Sin e mbargo, el arte existía independientemente de la magia; sus orígenes fu e ron distintos y solo con el paso del tiempo se juntó con prácticas de este tipo. Con el transcurrir del devenir la preocupación sobre el origen del arte se tras lada de los aspectos mágicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita el interés de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plas mado en sus obras depende o tiene su origen en la biografía del artista. Así, determina r confli ctos o vivencias en lo biográfico del productor echaba luces s obre e l producto artístico y ofrecía un camino a la explicación de la naturaleza de_I arte. Con el auge del pensamiento positivis ta y materia lista, las ideas en torno a l origen del arte se vin cula n con el conocimiento d e la socieda d. Propician el desarrollo de conceptos y teorías

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sobre la evolució n de la colectividad humana. Así, pa ra el pe nsa miento materialista histórico el individuo solo ex presa la acción de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del individuo y su biografía se ve ocupado por las diferentes clases sociales. En la base de esta pe rspectiva hay la consideració n del origen del arte como consecuencia y produ cto de la actividad productiva humana. Para este pe nsamiento el a rte es una forma de trabajo. · En la base de estas conce pciones existe un afá n de despejar el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos. La preocupació n de la época se traduce en la discrepancia con el término "creación" y la elección del vocablo "producción" para resaltar la actividad artística como un instrumento del homb re para captar y procesar la realidad. La evolución del ser humano es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facu ltades a partir de la satisfacción de necesidades y del mejoramie nto de sus instrume ntos o medios. Así, como la fl echa o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo. Consti tuye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensión de su cuerpo y proyección de s u propia autonomía m enta l, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza y dominar su destino. Siendo e l trabajo un sis tema que interactúa con la sociedad, exige a s u vez medios de expresión y comunicación cada vez más superiores. Al señalar que el lenguaje a pareció junto con los instrume ntos y el trabajo, este tipo de enfoque puso é nfasis nuevamente en la relación ya señalada anteriorme nte entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta corriente, el arte no solo surgió directamente relacionado a labores productivas, s ino que es en sí mismo una actividad productiva que antes aco mpañaba las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la creciente división del trabajo y la especialización, ha adquirido ra ngo de esfera específica. Parte de su prédica consistiría en recuperar la unidad e ntre arte y vida. A partir d e la relación en tre arte y trabajo la explicación sobre los orígenes de la activi dad se proyecta hasta los problemas político-ideológicos, pues la determinación del componente 34

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social y el reco nocimi ento de la naturaleza instrumental conllevan su confrontación con el poder. La subordinación e instrumentalización del arte será un sueño acariciad o por regímenes marcadamente autoritarios y s oberbia me nte creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, h u ma ni dad que s iempre interpretará n en consonancia con el grupo, clases o sector social a l que pertenecen. Sin embargo, hay una faceta de la actividad h uma na que escapa a la actividad productiva o a l trabajo; una dimens ión que es más a ntigua q ue la cultura e incluso involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artística a unque el raciona lis mo so lemne de los e nfoqu es pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes materia listas vulgares y sociológicas, que ven e n la argumentación d e esta esfera una reinserció n d el idealis mo 0 s ubjetivismo vía la defensa ~ e un "arte por el arte" o "arte puro". Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o laboral. Impli ca a su vez una dime nsión lúdrica o lúdica, es deci1~ incluye tambié n como una necesidad inherente el juego, el entrete nimi ento, el s ueño despierto. ¿En qué m edida el juego puede ofrecer una explicación sobre el origen del arte? Debemos empezar señalando que el concepto de juego no necesariamente presupone una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les enseñen a jugar; es más, se puede a firmar que la civilizació n humana no ha añadido ninguna característica esencia l al concepto del juego. Todas las características o rasgos fundamentales del juego humano se hallan presentes e n el de los animales. En s us formas más sencillas, de ntro de la vida ani mal, el juego es más que un fenómeno fisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo purame nte· sensorial; traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una fun ción lle na de sent id o. Es por esta ind eterminación, por la presencia de un componente inmaterial, no determinado por la s impl e satisfacción de necesidades, que el juego ha despertado el inte rés de los estudiosos para intentar una explicación d el origen del arte. La psicología, la fisiología y otras disciplinas se esfu erzan por observar, describir y compre nder el juego de los anima les, de los niñ os y de los ad ultos. A partir de ell o se intenta extender sus

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conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad lúdica. Sin embargo, estas explicaciones parten del supuesto de que el juego se ejercita con algún móvil, que sirve pa ra alguna finalidad. Abordan el fenómeno del juego desde la óptica experimental s in percatarse de un a peculiaridad del mismo, el estar profundamente enraizado en lo estético. Es decir, la actividad lúdica está relacionada con una esencialidad espiritual no basada en ninguna conexión de tipo racional, porque el hecho de fundarse en la razón lo limitaría al mundo de los hombres, de manera que la actividad lúdica se acerca al arte y su dimensión estética. Tal como sucede con la actividad artística, casi nadie puede resistirse pues no es posible ignorar el juego. Todo lo abstracto y racio na l se puede negar, lo serio es pasible de refutación, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una natu raleza del ser vivo que es imposible de determinar por completo ni lógica ni biológica mente. No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del arte en relación al juego nos han cond ucid o necesariamente a la problemática estética o al gran tema de la belleza, pero solo a partir de un compon ente que está presente en ambas actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de expresión y comunicación e ntre los seres huma nos. Esta ligazón que posibilitará, en el proceso d e desarrollo de nuestra cultura, difere ntes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte, ofrece una explicación sobre el origen del arte al considerarlo -como el juego- una conducta que obedece al impulso congénito de imitación o a la necesidad de relaja miento de las actividades serias, que sirve como un ejercicio para adquirir dominio de sí mismo. Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir la actividad artística a la diversión, en base al carácter de refugio que tiene el juego fre nte a la racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin a hondar e n ejemplos relativos a la educación, no solo en co munidades a ntiguas sino en las modernas (¿no es 36

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la escuela o la universidad en el fond o un gran juego en "se rio" pa ra enfrentar la vida?) ; señalemos simple mente en relación a la materia del pensamie nto que sostiene todo el conocimiento, es decir al lenguaje, el papel que desempeña un "juego verbal" básico para nuestra cultura: la metáfora. Sin ella, no solo el artista s in o el científico y el hombre en la vida cotidiana no podrían transmitir mensajes. Como hem os podido ap reciar las diversas líneas explicativas en relación al origen del arte se relacio na n con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza. Este complejo problema t ie ne e n la condición de le nguaje del a rte su centro, pero: ¿qué es el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fin es de comunicación e ntre los seres humanos. A partir de las dife rentes perspectivas en relación al len guaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte han va riado. Podemos señalar dos énfasis: a) quienes afirman los aspectos expresivos e n el lenguaje del arte; y b) los que defiende n su condición comunicativa. Desde los pensadores griegos la polémica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia expresiva e n de trime nto de la comunicativa, implica rema rcar el sentido lúdico, ficci onal, s ubjetivo, intuitivo del arte; incidir en su ra ngo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimético, cognitivo. Sea en una u otra posición la definición de la na tu raleza del arte se ha visto siempre influida por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el conocimien_to del le nguaje huma no. Precisamente a raíz de diferentes tra bajos interdisci plinarios podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involu cra ambas fases. No solo es un instrumento de conocimiento, comunicación e información sobre la realidad, s ino que a la vez permite la expresividad de una emoción, de un saber más allá de lo racional, s in perder su rasgo de construcción imaginaria, su naturaleza simbólica. As imismo, la función que se le as igna al arte dependerá de los diversos enfoques. Aq uellos que consideran que constituye una forma de conocimie nto, lo asimilarán a una función mimética, es decir, de imitación o reflejo de la realidad. Esta posición, que viene desde Platón y Aristóteles, se ha desarrollado a lo largo de la histo ria desde entradas difere ntes. Por otro lado, otros

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asu men la actividad artística como expresión, liga n s u función a lo estético y, en tanto emoción de una subjetivida d, pretenderá n negar en el a rte alguna fun ción cognoscitiva, reiterando qu e no es vehícul o de sabe1~ solo plas mación de la bell eza. Nuevamente las respuestas va ria ran de acuerdo con los predominios de las diferentes corrientes de l pensami ento e n la historia. Ante esta polémica, nos pregunta mos: ¿la imaginación es igual en el artista que en el científico? ¿No hay verd a d también en el mensaje a r tístico? Asimismo, si el a rte es pura y simple expresión de un esta do de ánimo, ¿en qué se diferencia la emoción ps íquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accid ente, de la emoción artística? Pa ra responder a ·estas interroga ntes ten emos que avanza r e n la comprens ión del ma terial que lo conforma como fen.ómeno comunicativo y socia l.

El arte como lenguaje El arte es un lenguaje, es d eci1~ esta blece una comunicación entre un emisor y un receptor. Al definir el arte como lenguaje estamos precisando lo esencial de su organización. Para que el destinatario comprenda a l rem itente del mensaje es necesario que exista un intermediario común : el lenguaje. El a rte por ello es un lenguaje, pero al de finirlo as í, estamos expresando un juicio sobre su naturaleza, un juicio general que a punta hacia algo presente inexorablemente en su condición, esto es su organización. El rasgo que caracteriza a l ar te, a l ma rgen de cua lquier punto de vista filosófico sobre su natura leza, es su orga nización, el constituir una realida d a ltame nte organizada. Todo lenguaje utiliza signos que hacen su "voca bulario" y posee unas reglas d e combina ción de estos signos, es decir, posee una estructura y ella s upone una jerarquización. Los mensajes dependerán de la naturaleza de los signos que lo conforman; de .manera que como eleme ntos que lo componen presentarán relaciones equivalente y d iferencias. Pero el a r te y la literatura son lenguajes especiales, son le nguajes que se basan en otros lenguajes (lenguas naturales, colores, notas musicales, etc.). Por eso se dice que el arte es un sistema de modelización secunda rio,

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es deci1~ que de linea, conforma, mod ela el mund o y la experi encia a partir de un sistema previo. Un papel mode lizador es el que reproduce la concepción de relacion es e n el objeto designado. Esta complejida d del arte y la literatura en cuanto a su estructura le permite trans mitir información más complicada, más profunda y más inte nsa, pues la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la infor mación transmitida. El discurso poético o narrativo r e presenta una estructura de gra n complejidad, mucho más que la sola lengua na tural en la que está escrito (español, ruso, quechua, inglés, etc.). La complicada estructura artística, creada con los ma teria les d e la lengua, permite transmitir un volumen d e infor mación completamente inaccesible para su transmisió n media nte una estructura e lementa l propia mente lingüística. De lo señala do pod emos concluir que un contenido, una información cualqui era, no puede existir ni tra nsm itirse s in una estructura dada, al marge n de una organización, o de un s istema. Si reducimos un poema a una idea o un m ensaje des truimos . su estructura y, por lo mismo, no entregamos a l receptor toda la información, toda la riqueza que poseía. Precisamente, atendiendo a este juicio, el poeta Malla rme solía a firmar que la poesía no está hecha de ideas sino de pa labras. El estudio de la lite ratura y el arte no puede reducirse a l "contenid o" o mensaje, dejando de lado la "forma" o las pa rticula rida des a rtísticas. Es ta confusión lleva al receptor a creer que e l arte o la literatura se pueden resumir en breves compendios o folletos donde e n cuarenta o cincuenta páginas s e entregan ocho o diez "obras de la literatura unive rsal". Todo ello se basa en una incompre nsión de los funda mentos del arte y de la lite ratura, perjudicia l porque inculca la id ea - por ejemplo- de que la poesía o la novela es una "charlata nería", puro "pala breo", "fl oro" e n el registro coloquial juvenil, pu es eso se puede decir en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a frases hechas como "la fo rma se correspond e al contenido" o "la palabra.con el verbo", etc., pues existe una relación d e estructuras entre e l ar te y la realidad ta n compleja como entre lo vivo y la natura leza. Por ello, a firm ar que el arte estructuralmente es tan intenso, variado y compl ejo co mo la vida, con la que dia loga j 39

permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que imita o sigue al arte y no al revés. Partiendo de esta idea de un sistema de comunicación de base para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas y el debate de los diversos enfoques estéticos, lo que nos permite precisar los rasgos generales de la comunicación literaria. ¿Qué comunica el arte? Evidentemente no se trata de un tipo de información constatativa o verificativa, es decir, que podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un ti po de información realizativa, que posibilita en determinadas circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio o necesario, percibir; vivir algo, es decir que en la situación comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las cien cias o al conocimiento racional. El arte es inseparable de la búsqueda de la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad, de la injusticia o del autoritaris mo y el artista cuando es auténtico muchas veces ha recibido como respuesta persecuci ón, castigo y hasta muerte, desde diferentes regímenes políticos. Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o fa lsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o rei terativo del lenguaje a rtístico ha. sido precisamente lo que ha permanecido e n la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los le nguajes artísticos y ha desechado sin consideración los mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de su lenguaje, e n oposición a la verdad de su mensaje, pues ni uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra, distinguir la emoción psicológica de la artística. La mayoría de los seres humanos nos emociona mos por un amanece1~ un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres huma nos e n base a esa experiencia o vivencia psíquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfonía. Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar d e participar y pertenecer a la sociedad, a la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas políticas y creencias mora les. Sin embargo, su dimensión artística no se 401

reduce a esa vida o ese rasgo común. El artista o escritor logra trascender esa dimensión e insta~rar una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones vitales o psicológicas que le sirven de sustento y las emociones artísticas o sensibles que logra plas ma r en sus obras. Al hacer ese tránsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y experie ncia s, adquiriendo categoría de sa ber colectivo cuya comuni cación se posibilita gracias al lenguaje artístico que posee. De a hí que mientras más pueda manipular ese lenguaj e más trascendente y perenne será su labor. Con fundir la vida del au tor, sus opiniones políticas y creencias religiosas con su obra, s u lenguaje artístico y su trascendencia es el más frec ue nte error que se comete. Ello tambié n le ocurre al propio escritor o a rtista, la historia tiene múltiples ejemplos de grandes escritores que llevaqos por su sensibilidad confundieron su compromiso artístico con el político y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla desde nuestros criterios ideológicos. Todos debemos reconocer que un artista, en la medida que es auténtico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualqu iera de las concepciones o ideologías con las que se la evalúa. ¿Significa ello que las vivencias del autor no están presentes en su imaginación? Para responder a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su lenguaje. Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su práctica escritura! ha instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano más general como lenguaje hablamos de una realidad textual altamente organizada. En ese nivel debemos d istinguir lo pre-textual, es decir aquello que ha dado origen o motivado la producción del texto, es decir las vivencias, experiencias o e¡nociones psicológicas desencadenantes; lo contextual, o ámbito social, cultural donde se recepciona dicho texto, es deci1~ la s ituación comun icativa que establece con el e ntorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el sub-texto, aquellos elementos imaginarios o del deseo que se. han ·originado en las emociones psicológicas,

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expe riencias o s ucesos persona les o socia les que pe rma necen la te ntes o s umidos como impulsos ciegos en la propia estructura textual, subterrá neame nte, in conscientemente, como conj unción entre emoción y razón. Esto nos lleva al contras te entre el pe nsamiento y e l sentimiento, es decir, al tema de la imaginación. Pe ro antes grafique mos lo dicho a nteriormente: PRETEXTO

TEXTO

CONTEXTO

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SUB-TEXTO Por oposición con el pensamie nto, el sentimiento se presenta como algo simple, íntimo e incanj eable. Mientras que e l pe nsamiento es bipolar (ve rdadero-falso), básicamente público (1+1=2 o 40° C es la tempe ratura en verano son pensamientos o conocimientos que involu cra n y pueden compa rtir muchas pe rsonas) y corroborables o verificables (en los eje mplos previos depende de qué s iste ma - en el bina rio la suma señalada es 10- y de qué ciudad hablamos - en Lim a nunca ha habido esta tem peratura-); el sentimiento se muestra como una realidad contra ria: más que verdadero o falso un sentimi ento es o no es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo pues cada uno tiene fre nte a los 40º C de te mperatura una personal y no intercambia ble ma ne ra de sentir ese calor, muy íntima; y, por ello, no es ve rificable ese sentimiento de calor ni contrastable entre los suj etos -a unos pueden da rle al egría, s i es tá n acostumbrado porque naciero n en ~limas tropicales y les re mite a s u tierra de origen, y a otros puede ocasiona rles a ngustia o desesp eración. Además uno desecha fácilme nte los conocimie ntos errados, pero no se des hace igualmente de los sentimie ntos conflictivos. ¿Por qué esta di ferencia entre el pen samiento y el sentimi ento tiene que ver con la imaginación? Todo sentimiento tiene su propia carga emociona l. La imagi nación a rtística expresa ese grado de ind ividualidad única y se dife re ncia de la científica precisamente porque no pretende esta blecer una racionalidad sino que comparte una 42

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e moción; el científico a través de su imagi nación pretende precisar un tipo de ley o p rincipio a plicable par a todos y por e llo su imaginación está a l servicio de la racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginaci ón centrada en eventos únicos e irrepetibles que inten ta trascender desde una comunidad emocional. Por todo lo dicho, pod emos concluir que el arte y la literatu ra son una realidad muy singula r, a lta mente organiza da y que nos comunican in formación, sentimientos y perspectivas, sino opuesta, compleme ntarias al con ocimi ento cie n tífico y a la experiencia racional. Sin embargo, nos queda por responder una p regunta: ¿Cuál es la particularidad de l lenguaje literario?

La literatura y .los estu dios lite rarios

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Si hemos estad o ma neja ndo el concepto de lenguaje del arte en el sentido preciso de un tipo particular de comu nicación que hace posible, es lógico pregun tarn os por e l particular lenguaje que posee la literatura en tanto forma a rtística. Poseer un lenguaje propio implica poseer u n conj unto cerrado de unidades de significaci ón y de reglas de combi nación que le permiten transmitir ciertos mensajes. Pero la literatura ya se sirve de un tipo de lenguaje: la lengua natural e n la que se produce. La literat ura se expresa en un lenguaje especial que se sobrepone a la le ngua na tura l en que se produce como un sistema modelizador secundario, es decir, un doble modelo articulado (lenguaje na tural + le nguaje estético). Esto significa remarcar que la literatura posee un sistema propio, inherente, de signos y reglas que le sirven para transmitir me nsajes peculiares no tra nsmis ibles po r otras vías. En las lenguas natu rales es fácil distinguir los signos y reglas s intagmáticas; es deci 1~ disti nguir los ele me ntos y las reglas de combinación. Los signos se divide n claramente en planos de contenido y de expresión, e ntre los qu e existe una relación de no condicionamiento mutuo, de conve nciona lida d y arbitrariedad. En el texto artístico verba l no solo los límites de los signos son d istintos sino que el conce pto mismo de signo es d iferente. 1

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Los signos en el arte no poseen un carácter convencional sino icónico, figurativo, se construyen e n base a una relación condicionada entre la expresión y el conte nido, por ello es difícil delimitar o separa r los pla nos de la expresión y el contenido, el signo modeliza su conte nido. Un poema es literario en tanto su contenido o mensaje se muestra de esa manera, siendo pa rticularmente difícil separar ambas realidades. La literatura por ello carga de sentido, semantiza, elementos que en la lengua natural no poseen significación, como las combinaciones o relaciones insólitas o los términos originales. Por eso se dice que la lite ratura es el lenguaje cargado de sentido o la palabra insuflada de espíritu. Al eliminar la oposición entre la s intaxis o relaciones de combinación entre los signos y la semá ntica o relaciones entre los signos y los objetos, todos los elementos del texto a rtístico son elementos semánticos, es decir, en el caso de la literatura el concepto de texto es idéntico al concepto de signo, el texto es un s igno integral y todos los signos aislados co nforman una unidad. De este modo, todo texto artístico se crea como un signo único, de contenido particular~ construido ad hoc. Esto no contradice la idea de que solo los elementos repe tidos que forma n un conjunto cerrado o sistema puede n servir para tra nsmitir información, pues es la estructura ocasional del modelo creado por el escritm' lo que se impone al lector como lenguaje de su conciencia; lo ocasional se ve sustituido por lo universal. Pero no se trata solo de eso, el signo ún ico se muestra hecho de signos tipo, a un determinado nivel, se "lee" de acuerdo con las reglas tradicionales, que posibilita n sus diversas lecturas; por ello, aun representando un solo signo, el texto sigue s iendo un texto -una secuencia de signos-, en una lengua natural. La comuni cación artística tiene, sin embargo, una interesante peculiaridad: las diferen cias en Ja inte rpretación de las obras de arte o literarias. No se deben a causas acceso rias, sino a causas orgánicamente inherentes a la estructura de la obra a rtística. Si la conexión habitual en una comunicación esta blece que exista correspondencia en el mensaje de entrada y de salida del canal de comunicación, la obra literaria plantea una correlación entre el

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código artístico sintético del auto r y el a nalítico del lector, forman conjuntos extraídos de elementos estructurales; por ejemplo, que el lector comprenda la lengua natural en la que fue escrito el texto. Punto que nos pla ntea el probl ema de la entropía o cantidad de información tra nsmitida en el texto artístico. La entropía· d el lenguaje (H) se compone de dos magnitudes; capacidad semántica (h') ~capacida d del le nguaje en un texto de extensión determinada de transmitir una cierta información semántica- y fl exibilidad del lenguaje (h") -posibilidad de expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes. Es precisame nte h" la fuente de Ja información poética, pero el discurso estético al imponer al texto una serie de limitaciones en forma de ritmo dado, rimas, normas, etc., restringe la parte de la capacidad portadora de información, ya que emplea estas lim itaciones (b). La creación poética es posible mientras la cantidad de información empleada en las limitaci ones no supere la flexibilidad del texto : h" > b. H (texto común) = h' > b > h"

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H (texto poético) = h' < b < h"

Desde tiempo atrás esta gran capacidad del discurso lite rario para transmitir una inmensa información a través de la fl exibilidad del lenguaje ha merecido diversos enfoques. Los lla mados estud ios literarios, es decir, la teoría litera ria, la historia literaria y la crítica lite raria, si bie n han adquirido un rango específico en la era contemporánea, hunden sus ra íces en escuelas del pensamiento que se remontan a l pasado. Pero, ¿qué son y de qué se ocupan los estudios lite rarios? Desarrollemos cada uno de ellos. Se llama teoría literaria al conjunto de conceptos, categorías y principios referidos al lenguaje artístico propio de la literatura, al discurso y texto específico d·e las obras literarias, qu e guían el trabajo de interpretación, comprensión y difusión de las obras a rtísticas de creación verbal en una sociedad. Esta teoría literaria, es un gran compendio de nociones que posibilitan esclarecer la singularidad de los textos literarios. La teoría literaria se ocupa de todos los elementos del llamado circuito de la comunicación literaria: autor o productor (social e individual) -texto u obra

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(lenguaje y estructura)- lector o receptor (individual y social) y referente. AUTOR

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REFERENTE La teoría literaria .en el transcurso de su formación ha ido elaborando diversas nociones o concepciones sobre la especificidad de la literatu!"a, sobre lo diferenciador del discu rso poético o literario. Así, a comienzos de siglo pasado fueron los formalistas rusos (Tynianov, Shklovski, Eikhenbaum, etc.) los que plantearon la existencia de la literariedad, es decir, aquellos mecanismos o principios estructurales que hacen que un texto sea una obra de arte, de manera que el objeto de la ciencia literaria sería esta propiedad universal y no los textos literarios en conjunto o individuales. No intentaremos resumir el proceso complejo y variado desarrollado en la teoría literaria, donde para la definición del fenómeno literario han influido e influyen diferentes concepciones de otras disciplinas sociales y humanas (filosofía, sociología, lingüística, etc.). El mismo objeto de estudio de este campo del conocimiento ha sido definido de manera muy diversa a lo largo de la historia (obra, estilo, texto, sentido, discurso, etc.), de acuerdo a las concepciones predominantes. Lo importa nte es recordar que este campo del saber se funda en nuestra época contemporá nea, pues es nuestra sociedad moderna la que establece a la literatura co mo una institución social, ligada a su identidad, nacionalidad y cultura. El mismo término literatura, desconocido y no usado en la antigüedad, depende del reconocimiento de un predominio también novedoso: la palabra escrita. Punto que actualmente está en debate y que tocaremos más adelante, ahora solo lo recordaremos para remarcar que ha tenido que ser una colectividad humana que ha generalizado la escritura y la reproducción grafica aquella que teorice sobre su condición universal. La historia literaria y la crítica literaria son dos disciplinas que parten de aquellos criterios o conceptos establecidos por la 46

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teoría literaria pa r~ estudiar las obras literarias, en un sentido diacrónico, es deci1~ en su desarrollo temporal -constituyendo la historia li teraria- o sincrónico, es decir, en un corte transversal o actual -conformando la llamada crítica literaria. Ambas disciplinas poseen extraordinarios cultores y énfasis metodológicos diferentes. Así mismo, hay épocas más proclives a incentivar los enfoques históricos, con lo que surgen singulares aportes para el estudio de la evolución literaria, la literatura comparada o el enfoque global de distintas obras. Otras épocas o periodos más sesgados por la crítica inmediata o lecturas centradas en lo actual, donde se producen apogeos de la crítica literaria. Ejemplos de estudios históricos serían los extraordinarios trabajos de Curtius, Auerbach o Cohen que continúan atrayendo a miles de lectores; contrariamente, salvo su recopilación en libros, los trabajos críticos tienen un gran impacto en la sociedad pero una vida efímera, salvo aquellos casos donde la s ingularidad de sus autores hacen de cada reseña o articulo algo digno de recordar -como por ejemplo el caso de Pound, Eliot o Steirner- y no es poco frecuente que el trabajo critico de algunos autores sirva para rescata1~ valorar e incorporar a nuestra tradición literaria obras y nombres olvidados. Ejemplo de esto último sería, s iguiendo en el terreno internacional, las críticas de Pound sobre j oyce y Eliot, las de Steirner sobre Nabokov o, más atrás incluso, las de Baudelaire sobre Edgar Allan Poe. A partir de lo indicado podemos indagar sobre la función que cumplen e n nuestra sociedad los estudios literarios. ¿Cuál es s u importancia? ¿Cuáles sus procedimientos? En fin, ava nzar un poco más en nuestro camino por el mundo de la creación verbal, es deci1~ de la litera tura y la cultura.

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( Lectura y crítica Primero hay que hace r una diferenciación importante: una cosa es la literatura y otra muy diferente los estudios literarios. Es decir~ mientras que la literatura constituye una práctica social definida, los estudios literarios son disciplinas de investigación,

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interpretación y reflexión sobre dicha práctica. No se confundan a los estudios literari os como s i estuviera n orientados a "enseñar" a hacer obras literarias o crear escritores o artistas. La importancia de los estudios literarios o, para referirnos a ellos de ma nera simplificada, de la crítica para una comunidad es funda mental. Hay muchas maneras de argumentar en favor de lo dicho, desde criterios que inciden en su función humanista y educativa e n tanto elem entos indispensables pa ra una formación integral de los individuos, pues permiten la precis ión y defensa de valores esenciales de nuestra cultura presentes en las obras de arte y literarias; hasta qu ienes señalan que a través de la crítica se ejercita el espíritu de libertad indispensable para cualquier colectividad civilizada, de manera que la actividad critica vendría a ser la proyección intelectual de una libertad que la sociedad no pocas veces niega, constituyéndose la crítica literaria e n el úl timo bastión del pensamiento y, para ejemplificar, pon en los casos de Hitler y Mussollini, épocas de dictadura y a utorita ris mo donde la palabra crítica fue uno de los pocos espacios de resistencia frente a la violencia, la prepotencia y la intransigencia. Estos a rgumentos, nada desdeñables referidos a la importancia de la actividad critica para la formación humanis ta y libre de las personas de una sociedad, que h emos referido permanentemente a lo largo de este manual al refe rirnos al arte y a la literatura, nos parecen importantísimos pero complementarios a una fun ción crítica esencial ahora, e n las actuales condiciones de nuestra historia y creemos para todas las épocas, frente a la crisis evidente de mod elos de desarroll o y crisis de paradigmas, producto de la incapacidad de incorporar precisamente los elementos antes señalados - humanis mo y libertad- a los proyectos o modelos de sociedad que aspira mos. Nos referimos a algo íntimamente ligado a la práctica crítica y que adquiere singula r importa ncia e n la actualidad: la actitud crítica fre nte a la realidad. Los estudios literarios, precisamente · por su contacto directo con el lenguaje a rtístico, con el pensamiento creativo, desarrollan una actitud de permanente crítica y de cuestionamie nto a nuestros mecan is mos y vías de raciocinio. Pode mos decir que s i la obra litera ria como perspectiva a rtística establece un tipo singular y cuestionador de lectura de 48

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la realidad, que pon e en debate y a prueba nuestros modelos racionales, nuestra representación de lo real, los estudios.críti cos al referirse a ellos e inte ntar su descodificación o interp retació n asume n por lo mismo el tipo de actitud inherente al arte, esto es, una mirada permanente abie rta y disidente. En otras palabras, creemos que la importancia que adquieren en la actualidad los estudios literarios está e n directa proporci ón a su capacidad crítica frente a lo real y en proporción inversa a la caducidad de los modelos o paradigmas de la realidad. Sobre todo porque la función esencial que cumple la crítica es la de enseña r a l ee1~ a descodificar la experiencia humana, leer la vida y lo real, todo ello gracias y a partir de s u contacto con las obras literarias. Ejercitar esa mentalidad cuestionadora en la lectura de las obras literarias nos prepara para la lectura d e nuestra experiencia y de sus inte rpretacio nes. Ello nos lleva al tema del procedimiento de la crítica litera ria. Podemos señalar tres momentos en la lectura desarrollada por la crítica: la descripción o anális is, la expli cación y la interpretación. La primera operación que se pla ntea el crítico es la lectura, indispensable pa ra pod er desarrollar los pasos posteriores. Sin embargo, es importante señalar que la lectura que ejercita el crítico no puede ser una lectura inocente o lineal de la obra. Es decir, no puede ni debe desarrollar una lectura complaciente o pasiva que se contenta con ace ptar lo descifrado y que se centra e n el mensaje, en el qué del discurso, resul tando una paráfrasi s de lo escrito o lo dicho por el autor o una ta utología, donde dice de diferente ma nera lo ya señalado. ¿Qué tipo de lectura debe desarrollar el crítico literario? La fi gura de la página siguiente, publicada por el psicólogo estadounidense Joseph Jastrow en la revista Harper 's Weel