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• Ramses Ojeda Barretto

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Literatura y cultura tradicional

Cuentos tradicionales

El cuento y la tradición

Desde la más remota antigüedad, el hombre ha contado historias. Es una larga línea de continuidad. Como ha dicho Francisco Rico, no nos debe extrañar que, a final de cuentas, hay puntos de contacto que van de La Odisea a La guerra de las galaxias, de los cuentos folclóricos tradicionales a las historietas de Supermán, de Hércules a Harry Potter. A final de cuentas, es una forma en la cual se cuentan historias que han predominado a lo largo de los siglos; hazañas extraordinarias, pasiones intensas, hechos que suceden en una geografía indeterminada, donde aparecen seres de gran poder. A final de cuentas, nos remiten lo mismo al ámbito del bosque cercano que a tierras muy lejanas. A final de cuentas, la historia que se nos cuenta es una historia que se nos dice que la debemos de creer, pero que no es verdad. Por eso, el cuento se inicia con una estructura formularia. ¿Quién, cuando algo empieza diciéndole: "¿Había una vez...”, no sabe de qué va? Si una narración empieza con "Había una vez", quiere decir que sucede en un tiempo y en un lugar lejano; que lo que dice, vale la pena escucharlo, pero que, tal vez, no es verdad. Cada tradición, cada cultura tiene estas fórmulas. En el mundo árabe, en lugar de decir "Había una vez", se puede decir, "Un día entre los días", o se dice en otras "Érase que se era". A final de cuentas no se nos dice cuándo; no hay un valor de verdad. Eso es el cuento. Y el cuento tradicional, este cuento que a veces se nos dice cuento "infantil", pero que en la vida comunitaria no es infantil, porque lo sabemos todos, lo hemos escuchado todos, y a final de cuentas está transmitiendo unos valores de esta colectividad en concreto. Nuestro conocimiento de los cuentos tiene momentos clave y uno de ellos indudablemente es la gran recolección de los hermanos Grimm,

"Cuentos del niño y del hogar", publicado entre 1810 y 1825, y el antecedente que son "Los cuentos de mamá Gansa", o también llamados "Historias o Cuentos del pasado", que publicó Charles Perrault en 1697. Después hemos tenido otras recreaciones. Destacan las de Hans Christian Andersen, hacia 1835. Ellos lo que tenían era muy buen oído. Ellos reconocen esta tradición cuentística, que deriva del saber comunitario. De este patrimonio, que es un patrimonio intangible. Es el patrimonio que tiene la comunidad, pero que no podemos solidificar en un objeto. Es algo simplemente que escuchamos. Son las palabras de la tradición; las palabras que nos las traen los padres a los hijos y que se van repitiendo. Hay una relación entre estos cuentos y otras formas literarias. Esto qué quiere decir? Que el cuento tradicional no vive solamente en el ámbito de la oralidad. Hay también una recreación por parte de otros autores. A final de cuentas, por lo general, al margen de nuestra pequeña comunidad, conocemos otros cuentos, y estos cuentos han llegado a nosotros porque alguien los ha recogido y puesto por escrito. Y esto a veces crea una confusión. Si yo he leído "Caperucita roja", no quiere decir que Caperucita roja haya nacido por escrito. Esto no quiere decir que no haya una variación y cada uno de nosotros la sabe de manera distinta, porque el texto tradicional, como la cultura tradicional, se refuncionaliza. Esto es, tiene que adaptarse a los valores concretos en un momento dado. No puede ser lo mismo lo que nosotros escuchábamos hace cien, doscientos o trescientos años, que lo que sucede ahora. Pero la historia sigue transmitiendo estos valores. Por eso, el conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural, fundamentadas en la tradición y expresada por un grupo o por individuos que reconocidamente responden a las expectativas de esta comunidad, en cuanto a expresión de su identidad cultural y social, con las normas y valores que se transmiten oralmente, por imitación o por otras maneras, son formas de lengua, literatura, música, danza, juegos, mitología. Es lo que la UNESCO ha definido como el "patrimonio intangible" de una comunidad. Entonces, cuando hablamos del cuento estamos hablando de esta narración esencial; esta narración que no se va a remitir al mundo épico, no se va a remitir a un mundo que habla de su propia historia, sino a estas historias de hechos extraordinarios que representan o tienen la posibilidad, por precisamente

estar desubicados temporal, espacialmente de la realidad, de hablar de esa realidad, de transmitir valores. No hace falta necesariamente estructurar la historia a partir de hechos reales, sino que el hecho de la ficción es lo que va a caracterizar al cuento. Y de ahí que los acervos cuentísticos se vuelvan acervos identitarios, acervos que nos hablan de una tradición, de un hecho concreto para el cual nosotros estamos transmitiendo a los jóvenes, a los niños los valores que nos legaron los mayores de nuestra comunidad.

Personajes

Jacob Ludwig Karl Grimm nació en 1785 y Wilhelm Kart Grimm en 1786, ambos en Hanau. Famosos por sus centenares de cuentos para niños, recabados en su obra en tres volúmenes, Cuentos de niños y del hogar, y también por sus Leyendas alemanas, por su Diccionario alemán, la Gramática alemana, la Mitología alemana y como fundadores de la filología germana. También publicaron una selección comentada de romances españoles titulada “Silva de romances viejos”.

A los 20 años, Jacob se mantenía con su sueldo de bibliotecario y Wilhelm como secretario de la biblioteca. Ya a los 30 años, habían logrado una posición sobresaliente a través de cantidades de publicaciones.

Eran eruditos, trabajadores aplicados, luchadores por causas políticas. Fueron profesores universitarios en Kassel (1829 y 1839, respectivamente). Siendo profesores de la Universidad de Gotinga, los despidieron por protestar contra el rey Ernst August II que había sacado la Constitución (1837). En Berlín fueron profesores universitarios (1841). Más tarde, Jacob fue miembro de la Asamblea Nacional (1848).

Sus cuentos surgieron recogiendo historias antiguas transmitidas oralmente. Una de las fuentes más importantes eran los cuentos que les contaba Dorotea Viehmann proveniente de una familia de hugonotes (protestantes calvinistas franceses).

Hans Christian Andersen (1805-1875) es uno de los escritores de cuentos de hadas para niños más conocidos.

Nació el 2 de abril en Odense, Dinamarca, y vivió una infancia de pobreza y abandono. Criado en el taller de zapatero del padre. A los 14 años se fugó a Copenhague. Trabajó para Jonas Collin, director del Teatro Real, quien le pagó sus estudios. Aunque desde 1822 publicó poesía y obras de teatro, su primer éxito fue Un paseo desde el canal de Holmen a la punta Este de la isla de Amager en 1828. Su primera novela, El improvisador o Vida en Italia (1835), fue bien recibida por la crítica. Viajó por Europa, Asia y África y escribió muchas obras de teatro, novelas y libros de viaje.

Un día de 1844 escribió: “Hace veinticinco años llegué con mi atadito de ropa a Copenhague, un muchacho desconocido y pobre: y hoy tomé chocolate con la Reina.”

Pero son sus más de 150 cuentos infantiles los que lo han llevado a ser reconocido como uno de los grandes autores de la literatura mundial.

Él usó un estilo para un lector infantil, con un lenguaje cotidiano y la expresión de los sentimientos e ideas del público infantil.

Entre sus más famosos cuentos se encuentran El patito feo, El traje nuevo del emperador, La reina de las nieves, Las zapatillas rojas, El soldadito de plomo, El ruiseñor, El sastrecillo valiente y La sirenita. Han sido traducidos a más de 80 idiomas y adaptados a obras de teatro, ballets, películas, dibujos animados, juegos en CD y obras de escultura y pintura.

La llegada de la tradición europea

Es evidente y esto creo que lo podemos decir con toda seguridad a partir de todos los corpora recogidos de cuentos, canciones, romances, leyendas, que un copioso acervo de literatura tradicional pasó a América en aquellas naves que llegaban del viejo continente al nuevo continente. A bordo de aquellas naves venían marineros, soldados, escribanos, hidalgos, mujeres y todos traían las historias que habían escuchado en su niñez, historias que habían escuchado al calor del fuego en el invierno y que habían normado su manera de entender la realidad. Entonces, la llegada de estas naves al Nuevo Mundo a partir del descubrimiento de América por Cristóbal Colón implicó la llegada de una tradición. Esto es, la comunidad que se asentó en el Nuevo Mundo y se integró

con la comunidad que existía va a aportar también su tradición. No es solamente la llegada de elementos tecnológicos, sino de esto que hablábamos hace un momento, de este patrimonio intangible. Según estudios demográficos, a lo largo del siglo XVI se desplazaron a América alrededor de 200 mil personas y estas 200 mil personas básicamente pertenecían al sur de España. Esto es, tenían una identidad cultural; no solamente aquella que definimos como "española", sino regional. Y esto es lo que va a crear una identidad que ya no será española, sino que definimos como una tradición "hispánica", en la cual se integra el Nuevo Mundo. Pero, a su vez, esta tradición española está integrada en una tradición europea. Esto es especialmente claro en el caso de la cuentística. Por otra parte, si pensamos, al llegar Colón a Cuba en 1492, Cuba se convierte en la base desde la cual se van las expediciones a tierra firme. En 1512, cuando empieza la colonización de la isla, cuando Diego Velázquez de Cuéllar funda la ciudad de Baracoa, podemos entender que en esta ciudad, lo mismo que había músicos y cantores que reproducían las antiguas canciones, también se contaban cuentos y estos cuentos eran los que traían historias de Carlomagno, del Cid, desde luego, pero también de figuras como Juan Sin Miedo o de Pedro de Urdemalas, y estas historias iban a aclimatarse, como se aclimataron los hombres en esta nueva tierra. Encontramos en los primeros textos, como incluso en la misma "Historia verdadera de la conquista de la Nueva España", encontramos relatos folclóricos y también son muy importantes las narraciones recogidas por Fray Bernardino de Sahagún, en su "Historia general de las cosas de la Nueva España". Incluso en obras posteriores, como en "El Bernardo" de Balbuena se van a recoger estos elementos tradicionales. En España, en aquella época empieza a desarrollarse una convivencia entre la cultura tradicional y la cultura culta. Joan de Timoneda, editor de cuentos, de romances, en Valencia, decía que son tres los caracteres fundamentales del cuento: brevedad, jocosidad y oralidad. Y esto también lleva otro elemento: en el cuento está presente lo que llamamos la "maravilla", la "mirabilia", esto es, aquellos acontecimientos extraordinarios, pero que

tienen un valor de cotidianeidad; esto es, no se remiten a un mundo fantástico, simplemente es un mundo maravilloso. Esto nos lleva a la creencia en duendes, hadas y demás seres maravillosos. Estos seres maravillosos obviamente podían ser un tanto incómodos, porque podían estar en conflicto con otras creencias. Ahora, esta tradición europea y española de cuentos permea todas las capas de la sociedad. Esto es, la tradición europea de "Juan sin Miedo", de "Juan el Oso", de "Irás y no volverás", de tierras fantásticas, va a manejarla lo mismo el pueblo llano, lo mismo las viejas que las contaban alrededor del fuego a los niños, que la va a asumir la gran literatura. Esto es, Cervantes va a utilizar textos de la tradición oral, los mismos textos que están llegando a América. Si nosotros pensamos, por ejemplo, un cuento muy difundido hoy en día en México, "La hija del diablo", aparece en una obra cortesana como "El galateo español". Las tres preguntas que recoge Joan de Timoneda en "El patrañuelo" está recogido en la tradición oral en México. Y el teatro, el gran espectáculo de la época, va a recoger estos cuentecillos. Entonces, la tradición europea que llega a través de la versión española para construir la tradición hispánica va a manejar dos niveles de registro: el registro tradicional, popular, podríamos decir, y el registro culto. Esto es, no hay un contraste ni un rechazo a estas dos formas culturales. Y eso es lo que se va a aclimatar en México. ¿Esto qué quiere decir? Que los cuentos que llegan de Europa, en los cuales hay una comunidad entre España y el resto de Europa, se van a "aclimatar" en México, esto es, se van a adaptar a la geografía, a los usos, a las costumbres. La tradición española europea, en ese sentido, se va a volver tradición mexicana, se va a volver una tradición nuestra.

La tradición indígena

icio de la transcripción. Saltar al final. Es claro que la llegada de los españoles al Nuevo Mundo para la construcción de la América hispánica no es igual en todos los lugares.

Es indudable que no es lo mismo la llegada de los españoles a Mesoamérica, donde existía un potentísimo imperio de una gran tradición cultural, que llegar a lugares mucho más despoblados, como puede ser la desembocadura del Río de la Plata. Pero, por otra parte, lo que hoy entendemos como México, y que tiene una unidad identitaria, a pesar de la multiplicidad cultural que poseemos no era una unidad. Esto es, hay distintos grupos indígenas y que, por lo tanto, pueden manejar tradiciones distintas. Hablar de la tradición indígena quiere decir estar hablando de una tradición múltiple; quiere decir estar hablando de una tradición maya, de una tradición náhuatl, de una tradición purépecha o de unas tradiciones minoritarias: una tradición yaqui, seri, huichol, o tradiciones más antiguas unas que otras: una tradición otomí, una tradición mixteca, una tradición zapoteca. Entonces, el cuento tradicional indígena tiene dos etapas y dos niveles. Por un lado hay una tradición prehispánica y hay una tradición actual. El mundo indígena actual ya es un mundo que, a pesar del indigenismo, a pesar de lo aislado que pueda estar está recogiendo la presencia de una tradición europea. ¿Y por qué la va a recoger? Porque hay una identidad temática en muchos casos, hay una identidad en los tratamientos, en la forma en que se desarrolla. Pero, eso hace que haya una visión particular cuando hablamos de una tradición indígena. La antropología contemporánea ha prestado especial interés a la recolección de todo tipo de relatos, aunque a veces ha olvidado el valor literario que tienen estos relatos y los ha visto solamente como una fuente de información. Es un hecho que el cuento contiene información sobre la forma de vida de una sociedad, pero también es un producto estético. No solamente basta con contar una historia extraordinaria; esta historia extraordinaria tiene que tener una forma, un valor estético. Esto hace que las narraciones que tenemos a lo largo de los siglos han dado lugar a recreaciones por parte de la literatura contemporánea. En México, por ejemplo, tenemos una colección de cuentos muy importante, la de Francisco Rojas González, "El diosero", obra que establece un vínculo entre el autor y el folclor y las costumbres indígenas y rurales. Los valores de esta obra es cómo se ve este ámbito, cómo se rescata una tradición y cómo se le da una vestimenta culta. O sea, se mantiene el rasgo identitario y la forma estética ha cambiado.

Esto nos lleva incluso a películas como "Raíces", están recogidas, están creadas a partir de textos recogidos en la tradición, o podríamos ver este mismo fenómenos en el Perú, con Ricardo Palma y sus "Tradiciones peruanas", o José María Arguedas, en "Canciones y cuentos del pueblo quechua". Son la forma en que se rescata una tradición que está subsumida en una nueva tradición. El Perú no es el mundo quechua; México no es el mundo náhuatl: es el mundo náhuatl y otras cosas y otras narraciones y otros textos. Miguel Ángel Asturias se apoya en las tradiciones y los cuentos populares para crear su literatura. Entonces, ¿qué es lo que nosotros podemos tener? Recreaciones de esta tradición indígena en el mundo contemporáneo. A su vez, estos cuentos de las comunidades indígenas han asumido y se han apropiado de elementos de la tradición europea. Y por otro lado han mantenido elementos que nos remiten a un contexto incluso mitológico. Son relatos míticos, no mitos, relatos míticos. Y estos relatos míticos se integran a nuevos cauces, a nuevas formas y nos van a hablar de la vida de la comunidad, la comunidad que puede ser más pequeña, con límites precisos, o una comunidad indeterminada a la cual identifica una lengua. Entonces, esta tradición doble es lo que va a caracterizar la cuentística tradicional mexicana: por un lado, la cuentística de tradición europea a partir del cauce español y la cuentística indígena en su pluralidad. Todo esto se amalgama y nos da una cuentística mexicana tradicional, en la cual se mantiene una identidad, se reinterpreta una realidad y se le da una dimensión distinta. Se conservan elementos del pasado en los cuales se explica incluso una cosmogonía, o se habla de elementos míticos, pero se hace, en el marco, en la forma literaria, creación estética del cuento. Esto es se le da un valor de un saber que viene del pasado pero que sigue pudiendo explicarnos la realidad inmediata. Y por eso es que se cuentan cuentos: para poder hablar de los valores de una colectividad en el momento presente, en una situación dada. Y para ello se va a establecer la necesaria relación entre el emisor y el receptor, que el receptor tiene que reconocer qué tipo de texto está recibiendo. De ahí el uso de las fórmulas, de ahí "Había una vez", o "Como decían los antiguos".

Tipo de cuento tradicional

En México los tipos de cuento tradicional siguen las líneas generales de otras regiones. En general, se puede decir que el cuento tradicional no es tan ingenuo como puede aparecer; tampoco es tan sencillo. En todos los países y en todas las culturas --y da lo mismo que hablemos de celtas, egipcios, hindúes, persas, árabes, así como chinos, germanos o vikingos, o mayas, purépechas o guaraníes--, el cuento se cultiva desde la antigüedad más remota y se cultiva siguiendo una tipología en la cual la mezcla de ficción y función de entretenimiento va aparejada con la de transmisión de valores. Hay un propósito didáctico deliberado en este marco de entretenimiento. Los cuentos tradicionales podrían agruparse de muchas maneras; ésta es una de ellas: En primer lugar tenemos "cuentos de animales". Tenemos animales que aparecen humanizados, esto es, que tienen comportamientos del hombre; por otro lado, tenemos unos animales semihumanizados, a los cuales se les da solamente una cierta inteligencia; y animales que podríamos decir "zoológicos", que actúan como tales, por lo general en narraciones que no tienen como objeto la particularidad del animal, sino que aparecen como un elemento accesorio. Entonces, éste sería un primer gran apartado del cuento tradicional: el cuento de animales. Después tendríamos uno que es, probablemente, el más impresionante; es el de los "cuentos maravillosos". Estos cuentos maravillosos implican la aparición de seres con poderes extraordinarios, propiedades mágicas, lugares encantados, seres de otra realidad y que van a contarnos historias que inciden sobre la vida cotidiana. Esto es, puede haber un pescador y el pescador encuentra un pez que habla y que tiene además poderes maravillosos; o hay que ir a una tierra extraña, distinta, a buscar la flor que va a curar la enfermedad del rey; o nos vamos a encontrar con el ogro, el ser desmesurado que pone pruebas al ser humano común y que para superarlas va a tener que acudir a la astucia, a la inteligencia, pero también a poderes sobrenaturales. Estos son lo que llamamos "cuentos maravillosos".

También tenemos "cuentos disparatados", aquello que en inglés se llama el "nonsense". Esto es, son historias de lo incoherente, de lo absurdo, de lo inverosímil; son actitudes de personajes que están más allá de la realidad y que tienen estos comportamientos en ámbitos que no es la magia o lo maravilloso, sino simplemente el absurdo. Tenemos otro tipo de cuentos que son los "cuentos de costumbres". Por lo general son acciones, situaciones que podrían haber sucedido y en estos cuentos lo que predomina es el sentido del humor. O sea, contar estas historias da una situación burlesca. Aparece un tipo de personaje: el tonto, el bobo, que a veces en estas costumbres da una respuesta que por su ingenio resulta más triunfador que el inteligente. Tenemos otros cuentos, por lo general mucho más breves, que son claramente humorísticos, que se condensan en una anécdota, que están en la frontera con el chiste, o sea, hay una mínima secuencialidad en lo que se cuenta y su objeto es la risa. Tenemos formas particulares de este cuento. En México, por ejemplo, en el norte de la zona de Sonora es lo que se conoce como "charras", que son estos micro-cuentos humorísticos. Y por otra parte, tenemos "cuentos religiosos". Estos cuentos religiosos que cuentan milagros, que cuentan acciones de algún personaje relacionado con el sistema de creencias están muchas veces en la frontera con las leyendas devotas. ¿Qué es lo que pasa? Que estos cuentos, aunque no se cuestiona su verdad, se asumen como válidos. En este sentido destacan los cuentos maravillosos. O sea, Aurelio Espinosa, un investigador de Nuevo México que recolectó gran cantidad de cuentos, decía que "los cuentos de encantamiento son aquéllos en los cuales entran los elementos maravillosos y sobrenaturales mezclados con elementos sacados de la realidad". Y eso es lo que vuelve tan fascinante el cuento maravilloso, porque es la aproximación a este mundo de otra realidad que asumimos como verdadera. Entonces, los cuentos maravillosos se vuelven también una fuente de información, un receptáculo de elementos culturales muchas veces ya olvidados, que han funcionado en otro tiempo y que ahora se dan como lo imaginado. La función de los cuentos maravillosos es la de entretener, pero al mismo tiempo tratan

de ayudar a los miembros de una comunidad a comprenderse a sí mismo y a desarrollar su personalidad como miembro de esta comunidad. Los lugares en que suceden estos cuentos maravillosos son todos los del entorno; lo mismo van castillos, ruinas, mansiones, cementerios, bosques o selvas mágicas, islas, mares, ríos, o el mundo subterráneo, cuevas, túneles, en los cuales se pueden encontrar elementos maravillosos de una riqueza extraordinaria. Estos elementos de la cultura de la situación olvidada, mantenida en el secreto hacen que en la transmisión de padres a hijos se esté transmitiendo algo que el receptor reconoce como de una gran riqueza y es la imaginación. O sea, es algo que rebasa la propia realidad y nos da la posibilidad de interpretar nuestra realidad. Y en esto se toma una distancia del cuento maravilloso al mito. El mito es un hecho fehaciente: se cree porque explica la realidad. Pero el mito solamente se transmite por el relato mítico, que está explicando la realidad. Cuando ya no se cree en esta realidad, en esta explicación de la realidad el cuento es cuando aparece y el elemento es maravilloso y nos va a hablar de otra realidad. Es por eso que muchas veces los personajes de cuentos maravilloso se pueden confundir con elementos que provienen de una realidad mítica. Así, vamos a tener que un personaje de un mito pierde su nombre, pero luego rescatamos en el cuento maravilloso personajes que ya su propio nombre los identifica: "Pedro de Urdemalas" evidentemente crea una serie de conflictos por su astucia, sus trampas; "la Bella Durmiente" es evidente que tiene que estar dormida; cuando hablamos de otros seres nos van a dar eso mismo. Entonces, a final de cuentas, en el cuento de hadas, el cuento maravilloso se proyecta la realidad que tienen los individuos de esta comunidad y entonces la manera en que van a proyectar su yo es integrado en una serie de fantasías colectivas que van a reconocer y van a identificar a los personajes que se mueven en mi mundo, pero que a su vez tienen una dimensión del mundo del otro, al cual yo, miembro de esta comunidad, tengo acceso en el momento en que recibo el cuento. Y el cuento me va a dar la posibilidad de la imaginación, de la creación más allá de mí mismo y más allá de mi propia comunidad.

La tradición cuentística y su sentido

Inicio de la transcripción. Saltar al final. ¿Cuál es el sentido de estos cuentos? Es obvio que las comunidades indígenas en México mantienen estos relatos míticos olvidados en esta nueva forma de transmisión que es el cuento maravilloso, porque el propio mito deja de tener sentido. Entonces, vamos a tener que estos cuentos maravillosos nos van a hablar de un mundo anterior, nos van a dar una explicación cosmogónica, nos van a explicar un accidente geográfico. Pero no lo van a hacer en la forma en que podría hacerlo una leyenda, sino contándonos una historia a propósito de esta realidad. En la narrativa oral de tipo indígena actual podemos distinguir los relatos cosmogónicos, relatos de lo sobrenatural, relatos de lo mágico, relatos de los animales, o sea, hay una coincidencia con lo que sería el esquema anterior, el esquema que mencionábamos. Pero también nos van a hablar de una serie de nuevos personajes que asumen la existencia anterior. Esto es, nosotros podemos hablar de particularidades en el cuento indígena, por ejemplo, los nahuales. Pero, por otro lado, tenemos que hay creaturas que son perfectamente identificables a brujas, hechiceros, duendes, seres pequeños que tienen unos poderes mágicos. Entonces, la aparición, por ejemplo, de los "puus" y los "aluxes" en la tradición maya, aunque tengan funciones diferentes, se integran en el esquema general de los duendes. Entonces, cuando en un cuento de origen europeo hay un ser como un duende, este duende puede transformarse en un aluxe y va a tener unas características que el duende ya no tenía. Esto pasa también en los cuentos de animales. Por ejemplo, el ciclo de los cuentos del conejo y el coyote, que es muy importante en México, igualmente popular en Europa, sólo que en Europa va a contar más bien historias de lobos, de zorros, o vamos a tener nuevas adaptaciones al contexto local. Tenemos el conejo y el coyote, que se recoge en México, lo mismo en comunidades chichimecas o en la tradición mestiza en Guanajuato. Si nos vamos al conejo

y el venado, estamos yéndonos más hacia el sureste; o aparece el tlacuache y el coyote, en la tradición zapoteca. Pero, al mismo tiempo, tenemos "Oro, el tramposo", que es un cuento guarijío del tema del conejo y el coyote. Entonces, ¿qué es lo que sucede? Que la tradición asume los elementos preexistentes y les da una nueva visión. Esto hace que muchas veces se vea en el cuento tradicional maravilloso indígena pervivencia de creencias anteriores. Se habla de libros sagrados, del Popol Vuh y demás, cuando que a veces, ¿qué es lo que ha sucedido?, que en estos textos que nos han llegado lo que había era un sustrato de tradición. O sea, no es el texto conservado que haya influido en la tradición, sino que hay una tradición anterior que recogía ya ese texto que ahora se valora. En ese sentido, ¿qué es lo que nosotros tenemos? Una tradición que nos da la presencia de elementos de creación popular, de creación folclórica por su actualización, y otro que nos va a dar la presencia de elementos anteriores. Entonces, en la tradición indígena en México van a predominar los cuentos maravillosos y los cuentos de animales. Ahora, muchas veces el cuento es una forma de expresar o de explicar alguna característica de un animal, sea una hormiga a la cual se explica que tenga una cintura muy estrecha porque la amarró un elemento antagónico, o que sea la forma de las patas de un animal y vamos a tener siempre la competencia entre el animal más listo y el menos listo, y en medio va a estar el mundo del hombre; de ahí está el coyote que gana o pierde, el conejo, y el hombre que está sembrando, cultivando. Y vamos a tener el desplazamiento muchas veces del bosque a la milpa, y otras veces del bosque a la selva, o sea, hay un adaptación al contexto. Esto tampoco es nuevo. Si nosotros pensamos que la tradición culta ha abrevado en una tradición oral. La historia de "Jasón y el vellocino de oro", con héroes que tienen distintos atributos, con hazañas, va a darnos versiones, por ejemplo, mexicanas, con personajes como "Escuchín Escuchón", "Aguatín Aguatón", "Tomín Tomón", personajes que tienen estas virtudes que tenían los héroes antiguos; o "La flor de lio-lá", con múltiples variantes: la flor de lirolá, ilolay, irolay, lililá, lolilán, que están recogidas en México y en toda América, nos remiten a la historia

de Polidoro en"La Eneida". Pero esto no quiere decir que vengan de "La Eneida", sino que para llegar a "La Eneida" ya hubo una tradición oral anterior. A final de cuentas, "La Ilíada" es una solidificación de narraciones de tradición oral. Nosotros podemos hablar de personajes como "Juan sin Miedo", o sea, cómo este personaje se refuncionaliza y está en México; o las historias de ladrones, las historias del personaje que sale de casa y se adapta: el cuento de "Los dos ladrones" o "Chilindrín Chilindrón", que está en la tradición mexicana, o los cuentos sobre el zorro, que se transforma en otro animal y que encontramos en narraciones medievales, o los cuentos en los cuales lo que se da es el engaño al diablo, o sea, cómo el que está sembrando tiene que compartir la cosecha con el diablo y va a hacer una astucia: qué le da, qué no le da, qué se queda, qué se va, esto nos marca una tradición particular en cada lugar, pero al mismo tiempo, una tradición universal.

La leyenda de los aluxes mayas

Desde sus orígenes, la raza humana ha creído en la existencia de criaturas mágicas en todas las civilizaciones. Pero más interesante aún es descubrir que la mayoría de estos seres comparten características a pesar de las distancias o las particularidades culturales. ¿Es acaso una coincidencia el hecho de que culturas antiguas en el norte de Europa creyeran en entes mitológicos con cualidades casi idénticas a algunos otros de civilizaciones mesoamericanas? En los países nórdicos, se cree que existen pequeños personajes que viven en completa armonía con la naturaleza. Generalmente se les asocia con la buena fortuna, la prosperidad, la magia y la longevidad, sin embargo en muchas ocasiones también se les teme. Se dice que pueden ser juguetones e incluso peligrosos, pues pueden jugarle bromas a la gente pero también causar enfermedades y muerte si son molestados. A 9,000 km, en México, existen seres similares. Algunos de ellos son los aluxes son traídos al mundo físico creando una figurilla de piedra o barro que generalmente no supera la altura de la rodilla. Tras una ceremonia, se le vierte nueve gotas de sangre de la persona que será su amo, y a partir de este momento será el guardián de los cultivos y el ganado. El amo debe hacerle ofrendas para que haga su trabajo, pero si su dueño se desentiende de él, se puede vengar provocando dolores de cabeza, diarrea o enfermedades peores. Se dice que estas pequeñas criaturas abundan en las selvas y habitan especialmente en los cenotes, y muchas personas cuentan haber tenido experiencias relacionadas con ellos. Una historia muy famosa en México cuenta que el puente que conecta al cayó en repetidas ocasiones hasta que finalmente los ingenieros decidieron construir una pequeña casa a los aluxes como ofrenda y al día de hoy aún puede ser observada debajo de éste. Además, algunas personas los culparon de hacer que el escenario del músico Elton John colapsara días antes de su concierto en el sitio arqueológico de Chichen Itzá debido a que no se llevó a cabo una ceremonia previa para pedir permiso, de la misma manera que para los conciertos anteriores de Sarah Brightman y Luciano Pavarotti. Entonces, ¿son reales estas historias que se repiten alrededor del globo? O, ¿de qué manera pudieron tener contacto civilizaciones antiguas para compartir este tipo de creencias? Algunas teorías sugieren que piratas escandinavos lograron desembarcar en América mucho antes de la Conquista, diseminando entre los nativos sus creencias. Lo cierto es que aún en nuestros días, las personas toman en cuenta a estos seres, les hacen ofrendas y algunas incluso llegan a temerles, dejándolos formar parte de su vida diaria.

Temas preferidos de la tradición cuentística

Dentro de esta tipología de los cuentos que hemos mencionado, hay una serie de temas, de ciclos que aparecen con más abundancia en la tradición y que pueden tener variantes, que pueden tener formas y que muchas veces identificamos con el nombre del personaje más abundante o más común en las versiones. Podríamos de manera sintética decir cuáles son los principales temas que acoge esta tradición. Si pensamos en los cuentos de animales, desde luego es el ciclo del conejo y el coyote. Y en este ciclo aparece un modelo de personaje que es el “engañador”, lo que en inglés y que muchas veces se ha codificado en los estudios de cuentística se llama el trickster. Este personaje, este trickster va a estar saliendo ganador por su capacidad de engaño y en ese sentido va a poder ser el conejo que engaña al coyote, o sea, el animal débil que gana al animal más fuerte, pero que se va a apoyar en la astucia, o era el zorro que le ganaba al lobo. Entonces, este ciclo se nos va a dar con muñecos de cera, con cosecha, con división de funciones, con trabajos, hay una humanización en este animal, o sea, se le da la característica del ser humano. Estas formas de caracterización aparecen incluso con los felinos, como reyes, o sea, “El Rey León”, por no ir más lejos. Por otra parte, tenemos también los ciclos de los personajes astutos, de los personajes que hacen algún desastre, que se engloban bajo el rubro de “Pedro de Urdemalas”, aunque no se llamen Pedro de Urdemalas, pero ésta es la característica. En algunos casos, el caso de Urdemales, Ordimán, Urimás, van a darnos comportamientos distintos. Por otro lado, están los ciclos temáticos de la partición de la cosecha, o sea, el contexto rural en este sentido es muy importante, y entonces hay que compartir la cosecha. Puede ser el hombre con un animal, puede ser el hombre con el demonio, o pueden estar comentando dos animales. Y aquí, nuevamente, la virtud o lo que va… el valor que va a destacar el cuento es el de la astucia. Otro recurso temático muy atractivo es el que tiene que ver con la riqueza. O sea, no es solamente encontrar tesoros, sino animales

que proporcionan riqueza, dan dones o enseñan en dónde está. Muchas veces este es el ciclo de Juan Tonto. Es un cuento con este personaje; es un cuento, por ejemplo, chontal, en el cual, tonto tonto, pero es el que encuentra la riqueza. Tenemos que hay una serie de manifestaciones de engaño, de astucia que hacen la riqueza. Esto es, claro, en una sociedad en la cual el contexto no es necesariamente el del desarrollo económico, sino de la carencia. Está compensando un medio por lo general hostil. Otro paquete temático es el de los personajes con poderes extraordinarios y que pueden tener una explicación a veces favorable, positiva, y a veces negativa. Esto es, pueden tener un influjo demoniaco, del trasmundo, del mundo subterráneo, o pueden tener una ventaja, una virtud, que funciona por una situación de beneficio al hombre. Pueden ser negativos, por ejemplo, “Sombrerón”, en la tradición tojolabal, o los personajes que representan la tormenta, o el que rapta y se lleva a los niños, el jinete que cabalga de noche, el que cuida un tesoro, el que se aparece para decir dónde está el tesoro y luego no vuelve a aparecer. Muchas veces cruzado con imágenes sagradas, sea Santiago, sea una virgen, que van a darle al hombre un tesoro. Otro ciclo temático es el de la tortuga y la liebre, que puede tener variantes, como la tortuga y el correcaminos –un cuento kiliwa. O sea, siempre son estos dos elementos: uno lento, uno rápido; uno cazador, el otro no; pero es uno astuto y el otro, no, cómo se va salvando y va teniendo distintas tradiciones. Otro ciclo temático es el que podríamos etiquetar como “Hansel y Gretel”, o sea, los dos hermanos que se colocan, por distintas circunstancias, en una situación de debilidad: en el bosque, perdidos, en la selva, y que van a tener que salvarse de problemas. Éstos pueden ser lo mismo los dos niños que salen a recoger leña en la selva y uno de ellos más listo que el otro, o un niño y una niña, una astucia, y van a derrotar a un antagonista que tiene poderes mágicos, sea una bruja, sea un elemento gigante, sea lo que correspondería al ogro. Otro tipo de cuentos nos van a hablar de, por ejemplo, "La hija del diablo". O sea, una hija que va a tener una posibilidad de pretendientes y que se va a tener que pasar una serie de pruebas. Tenemos también, dentro de los cuentos tradicionales en México, las serpientes, cuidadoras de tesoros por lo general, que son el equivalente

de los dragones en unas versiones europeas. En general tendríamos también los cuentos de tesoros escondidos en cuevas, fuentes, ríos subterráneos, que van a tener la posibilidad de aparecer en un día particular del año, en un momento astrológico particular y que van a tener un cuidador que puede ser derrotado. También tenemos los cuentos que explican las características de animales y de lugares. Esto es, el monte, la colina, el cerro que hay ahí y “que tiene forma de” (o sea a veces con mucha imaginación) y es curioso porque se repiten uno y otro: tortugas, pues porque es una forma de caparazón bastante común; serpiente… y cómo se buscan formas y el cuento lo explica. Y finalmente aquellos más de origen europeo popular, o sea no tradicionales, que venían en publicaciones populares de tipo pliego sueltos y que se difunden y regresan a la tradición. Aquí también habría que aclarar que tenemos dos géneros que son fronterizos: el cuento y la leyenda. La leyenda tiene un valor de verdad y el cuento tiene un valor de ficción. Sin embargo, muchas veces tenemos el mismo texto, pero en una comunidad o en un determinado transmisor puede vivir de una manera u otra. Así, cuando un cuento se narra como sucedido a un viejo, a un abuelo o al padre está teniendo la función de leyenda, aunque la historia que se cuenta sea la misma. No es lo mismo decir que se apareció fulano de tal, en el bosque fulano, en el camino mengano, que tiene valor de verdad, a decir simplemente que “había una vez”, en un reino lejano, donde aparecía una señora, etcétera. Entonces, el mismo tema puede aparecer en forma de cuento o en forma de leyenda; lo que va a variar es la función que tenga y el pacto que se establece con el receptor de verdad o de ficción. Así es como funcionan los temas y las formas literarias concretas.

Los transmisores de cuentos: "cuenteros"

Cuentos, textos, identidad, colectividad. Pero, ¿quién cuenta los cuentos?, ¿cuándo los cuenta? Eso también es importante si hablamos de cultura tradicional y no solamente del texto tradicional. El cuento tiene varias particularidades en su vida comunitaria. Es evidente que hay un primer ámbito, que es el entorno familiar, el entorno, digamos, reducido, en el cual básicamente tenemos la madre, la abuela que cuenta a los niños estas historias. Incluso, en otras colectividades, por ejemplo, en la comunidad palestina, es muy clara la distinción: las mujeres son transmisoras de lo que en palestino se llama "jrefiye", mentiras, que son cuentos maravillosos, cuentos de animales, cuentos humorísticos; y los hombres cuentan narraciones épicas, leyendas; las mujeres lo cuentan en casa, los hombres lo cuentan en el café. Entonces, el lugar del ámbito inmediato del cuento es el ámbito familiar y por lo general con transmisores mujeres a los niños. Pero hay otros espacios donde se cuentan cuentos. Un espacio, por ejemplo, es el del velorio, o sea, que se cuenta en los velorios y aquí por lo general se cuentan historias no humorísticas, sino historias de aparecidos, historias terribles, y son los cuentos de un tipo particular. Pero esto ya está implicando algo también específico: todo miembro de la comunidad es un transmisor en potencia, pero solamente unos cuantos son lo que podríamos llamar los auténticos poetas de esta forma literaria. No cualquiera es un “cuentero”, no cualquiera cuenta una historia y se convierte en un elemento oficial y destacado de la comunidad. Y éste es el que va a crear elementos particulares; es el que va a darnos la recreación, asumiendo algo que es muy claro: el texto tradicional obedece a la doble presión: por un lado, la comunidad, pero por otro lado, la creación individual; pero la creación individual tiene que ser aceptada por la comunidad. Entonces, resultado de esta presión es que hay transmisores, cualquier miembro de la comunidad, y transmisores especializados; en nuestro caso concreto, el cuentero. El cuentero posee un acervo más amplio que el transmisor común, es capaz de recrearlo y va a poder lo que podríamos decir “cruzar”, “contaminar” cuentos, pero de una manera creativa.

Estos cuenteros han servido incluso de modelo. Si pensamos que, por ejemplo, el cuentero típico de la zona de Chiapas ha sido el modelo en el cual un gran cuentista como Eraclio Zepeda se ha inspirado para construir sus narraciones. Esto va a tener también otro ámbito de realización del cuento y es el de la cantina, el del espacio tradicionalmente reservado a los hombres. Y aquí entonces entra también el elemento humorístico. Por ejemplo, en Sonora, las “charras” básicamente es reunión de hombres y reunión de hombres sea en el pueblo, al atardecer, llenando el ocio, o en la cantina, acompañando la celebración festiva, donde la burla se reconoce como algo natural. También la mujer va a poder transmitir cuentos, no solamente a los niños. Y aquí muchas veces es el cuento en torno a determinadas labores, determinadas faenas del campo que hacen habitualmente las mujeres; o sea, no es tanto en la siembra o en la cosecha, sino en bordar, tejer, hilar o hacer algunas faenas que tienen que ver con la preparación de los granos o con la preparación de las plantas. Aquí es habitualmente la mujer la que va a contar estos cuentos. Y nuevamente aquí habrá esta distinción entre lo que es la cuentera o la que sabe contar cuentos y el transmisor habitual. Y hay una autoridad que se reconoce a este tipo de personajes. Y por último, también tenemos en determinadas festividades donde entra esta línea del cuento. O sea, no es lo más habitual, pero hay narraciones que son propias de esto. Pensemos, narraciones en torno al Día de Muertos, que tienen que ver con el velorio, o en torno a fiestas navideñas, donde se cuentan estas narraciones. Y aquí nuevamente el fenómeno que ya mencionábamos hace un momento de la frontera difusa que aparece entre el cuento y la leyenda. Ahora, cuando hablamos de cuentos maravillosos, cuentos de animales, cuentos humorísticos, cuentos de costumbres, muchas veces aparece otro elemento que maneja el cuentero por su prestigio en la comunidad. Y es que va a dar estas narraciones como memoratas, o sea, como anécdotas efectivamente sucedidas y por lo general, a él. Y entonces, este cuentero que a veces no ha salido del pueblo, puede contar cuentos de cuando estuvo, de cuando hizo... y aquí cambia el valor que se le da al cuento, porque ya el transmisor le está dando valor de memoria.

Ahora, cuando recogemos cuentos, cuando los vemos, también hay que pensar que no es lo mismo que el transmisor conozca la anécdota de una historia a que posea el relato de esta historia. Todos podemos decir que sabemos la historia de Don Quijote, pero no la podemos contar. El Quijote es otra cosa. Lo mismo pasa con el cuento: no basta decir que Caperucita Roja es una niña que tenía una caperucita roja, sino que hay toda una historia, hay todo un relato que tiene distintos episodios y distintos motivos que se van reproduciendo. Entonces, el cuentero va a tener esta autoridad y va a tener la posibilidad de convertirlo en una anécdota personal, en una anécdota particular, que le ha dado un sentido, que le ha dado un valor particular. Entonces, el cuento, con esta pluralidad de formas, con esta pluralidad de temas es un elemento identitario de la comunidad, que se mueve tanto en el ámbito de los valores como en el ámbito de la diversión. Y por lo tanto acepta desde la explicación cosmogónica, la explicación de la geografía del lugar, hasta el elemento burlesco, hasta la frontera con el chiste. Y va a poder incluir personajes del sistema de creencias: santos, imágenes, o va a poder traer a colación personajes que son de ese otro mundo alternativo de la magia, como duendes, como encantadores. Y va a poder manejar una tradición totalmente fantástica, de reyes, princesas y demás, o la oposición del bien y del mal. Entonces, el cuento tradicional es un elemento cultural que engloba una gran cantidad de saberes y que maneja la vida cotidiana al mismo nivel o asumiendo la posibilidad de que esté al mismo nivel de la realidad fantástica. Por eso, el hombre ha contado cuentos desde la más remota antigüedad y todavía hoy, a veces, cuando vamos a dormir, nos gustaría que alguien nos contara un hermoso cuento de hadas.

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8/12 puntos (calificado)

1.-La literatura de tradición oral es: Patrimonio inmaterial correcto Tesoro nacional Literatura menor Expresión del pueblo 2.-El cuento tradicional es: Para niños Malicioso Largo y difícil Breve y oral correcto 3.-Los cuentos tradicionales: Son modernos Vienen de la Edad Media correcto Son originales de México Fueron escritos en el siglo XIX 4.-En las comunidades indígenas los cuentos: Son exclusivamente locales Hay interacción de tradiciones correcto No hay cuentos indígenas Son modernos 5.-Los cuentos tradicionales en lenguas autóctonas son: Olvidados Conservados por especialistas Fuente de la literatura culta escrita hoy en día en esas lenguas correcto Malos 6.-Señala las obras hispanoamericanas que tienen como base cuentos tradicionales indígenas: Pedro Páramo El diosero correcto

Leyendas de Guatemala correcto Cien años de soledad Los ríos profundos correcto El águila y la serpiente incorrecto 7.-Señala los 5 tipos de cuentos tradicionales: Realismo mágico Maravillosos correcto De animales correcto Vampiros Costumbres correcto Fantásticos Disparatados correcto Religiosos correcto incorrecto 8.-¿Qué son las “charras”? Cuentos de charros Cuentos humorísticos correcto Leyendas Narraciones de costumbres 9.-Los cuentos maravillosos se ubican (dos respuestas): En un lugar real Cerca de donde vive el escucha En un tiempo indeterminado correcto En un lugar imaginado o indeterminado correcto correcto 10.-Señala tres seres maravillosos que aparecen en los cuentos tradicionales indígenas: Xtabay Aluxes correcto Dioses Caballero águila Puus correcto Nahual correcto

Hechicero correcto 11.-Señala los animales que son protagonistas de cuentos tradicionales mexicanos: Jaguar correcto Perro Coyote correcto Águila Conejo correcto Burro León incorrecto 12.-Son personajes presentes en la cuentística tradicional mexicana (tres respuestas): Sombrerón La bella durmiente Pedro de Urdemalas correcto La hija del diablo Pulgarcito Juan Tonto correcto incorrecto

Canciones y bailes La poesía lírica: formas y tipos

Hablar de la canción en México quiere decir hablar de diferentes tipos de textos (tradicionales, populares), diferentes tipos de canciones (líricas, narrativas) y distintos estilos de canciones, que van desde la canción "norteña" hasta el "bolero". Inicio de la transcripción. Saltar al final. Canciones y bailes. Cuando hablamos de la canción o, en realidad, de cualquier tipo de texto de tradición oral es conveniente asumir que no todos son iguales. En realidad, yo establecería una diferencia global, que es lo que llamamos “textos populares” y “textos tradicionales”. Y en este sentido es una diferencia planteada por Ramón Menéndez Pidal. Un texto popular es un texto que tiene méritos especiales para agradar a toda una comunidad. La comunidad lo aprende y lo repite a lo largo de mucho tiempo. Pero, en realidad, la comunidad siempre asume que es una obra ajena. Por lo tanto, lo que hay es una memorización y una repetición. Por el contrario, tenemos otros textos, que definimos como “tradicionales”. Estos textos son aquellos que se refunden en cada una de sus ejecuciones y por lo tanto tienen variantes. Esto es, el transmisor de la comunidad siente que el texto es propio y, al ser propio, lo puede ir transformando. Es una reelaboración por medio de variantes. Un texto de canción popular podría ser, por ejemplo, "El rey", de José Alfredo Jiménez. Todo el mundo lo conoce, lo ha aprendido, lo ha memorizado, pero no vive en variantes. Por el contrario, cuando hablamos de textos como "Las mañanitas" o "Cielito lindo", viven en variantes; hay una recreación que hace cada transmisor. Esto es lo que nos da el concepto de Menéndez Pidal, también, de un “autor legión”, esto es, toda la colectividad es autora de este texto, pero no en el mismo momento, sino a lo largo de la transmisión. Entonces, tendríamos que pensar que aquello que muchas veces definimos como “folclor”, aquello que es el saber de una colectividad está formado por textos de distinto tipo: textos tradicionales y textos populares.

Esto es lo que nos lleva a entender que hay varios tipos de transmisión. Ahora, si hablamos de canción, no es solamente que haya textos tradicionales y textos populares. Tenemos textos que son líricos y textos que son narrativos. Un texto lírico es aquel que describe; es un texto que nos va a hablar de sentimientos. Por el contrario, un texto narrativo es aquel que nos va a contar una historia; es aquel que va a asumir unas acciones. Pero hablar de canción no es solamente que haya textos tradicionales y populares, que haya canciones narrativas y canciones líricas. También hay estilos de canción. Y ahí, si hablamos de lo que sucede con la canción en México, tenemos, por ejemplo, la canción “norteña”, fuertemente influida por el chotis, la polka y otras formas centroeuropeas, y que funcionan de una manera en cuartetas. Tenemos, indudablemente, la canción “ranchera”, que es una forma ligada al tipo de instrumentación, a la manera de cantar y que va a funcionar también en coplas de estructuras octosilábicas, hexasilábicas. Tenemos, desde luego, la canción romántica, que es la que define el tema. Y dentro de esta canción romántica tendríamos que distinguir formas más recientes, como el “bolero”. Entonces, hablar de la canción en México quiere decir hablar de textos tradicionales, textos populares, canciones líricas, canciones narrativas y de estilos de canciones, que va desde la canción norteña, la canción ranchera, la canción romántica o el bolero.

Canciones y actividades

Cuando hablamos de la canción, en muchas ocasiones la canción está relacionada con actividades. Esto es, se canta en torno a una acción propia de la comunidad, una acción que puede llegar a ser incluso cotidiana o una acción que tiene un tiempo, un espacio, una forma determinada. Si nosotros pensamos incluso en el devenir de la vida del individuo de la comunidad, vamos a encontrar, por ejemplo, canciones que podríamos englobar bajo el rubro de “canciones infantiles”. ¿Y cuáles son estas canciones infantiles? Pues, empiezan desde la más tierna edad. Las primeras canciones infantiles tradicionales son canciones de arrullo; o sea, al niño se le canta. Aquí predomina el metro hexasilábico y hay una fórmula rítmica muy marcada. Recordemos alguna letra: “Señora Santa Ana ¿Por qué llora el niño? Por una manzana que se le ha perdido. No llore por una, yo le daré dos: y que vayan por ellas a San Juan de Dios.” Esta es una letra de una canción de arrullo llamada La manzana perdida, recogida en el estado de Puebla. También hay “nanas”, que son salmodias rítmicas, cuartetas de versos cortos y que también pueden llegar a tener octosílabos o heptasílabos. ¿Quién no recuerda las coplas o las canciones, las estrofas como “Riqui-ran, los maderos de San Juan”? O, “Tengo manita, no tengo manita, porque la tengo desconchabadita”. Se nota este elemento rítmico, característico de estas canciones de niños. Después, el pequeño de la comunidad crece y lo sigue acompañando la canción. Y tenemos las canciones de juegos y de corros. En México se conservan incluso juegos de origen español, que en España han desaparecido con el paso del tiempo, o incluso de otro origen: "Matarilerilerón" es de origen francés; o "Doña Blanca", que deriva del juego español de “Doña Sancha”, que ha desaparecido en la Península y que sin embargo tenemos en México. O, "A la víbora de la mar", "Al ánimo, al ánimo, pasen pasen caballeros",... todo el juego va acompañado

de la canción. Pensemos cosas como: “Tengo una muñeca vestida de azul, con sus zapatitos y su camisón.” O esta otra: “Estaba la pájara pinta sentadita en el verde limón, con el pico recoge la hoja, con las alas recoge la flor.” Son canciones que sirven para acompañar juegos. Pero también hay otras canciones que acompañan juegos, que no son líricas, sino narrativas: “Hilitos, hilitos de oro que se me viene quebrando un pie que dice el rey y la reina que cuántas hijas tiene usted.“ Romance de "Hilitos de oro". O aquel romance derivado del Duque de Malborough: “Mambrú se fue a la guerra no sé cuándo vendrá. Si vendrá por la Pascua o por la Trinidad.” También, en el ámbito infantil, tenemos otro tipo de textos; tenemos las “canciones de nunca acabar” ¿Quién no ha cantado?: “Había una vez un barco chiquito y había una vez un chiquitico barco y había una vez un barco chiquito que no podía navegar. Pasaron una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete semanas; y volvemos a empezar.” O aquellas que son infinitas y que pertenecen a un acervo tradicional: “Un elefante se balanceaba sobre la tela de una araña. Como veía que resistía fueron a llamar un camarada…” Y así, cualquier viaje en carretera se hace más breve hasta llegar a los cien elefantes. Es un tipo de canción propia del juego. Otro tipo de canciones son aquéllas enumerativas. Y probablemente, en la tradición mexicana, la más conocida sea la de "Los diez perritos": “Tenía diez perritos, ya nomás me queda uno y ése se lo llevo un tuno.” El pequeño crece y las actividades cambian. Y también van a acompañar a estas actividades las canciones. Y desde luego, tenemos las “canciones devotas”. Tenemos, en primer lugar, los “alabados”, que son canciones dedicadas a Cristo cuyos

primeros versos suelen contener la palabra “Alabado”. Y aquí pueden cruzarse con textos romancísticos y por lo general están en torno a la Pasión de Cristo. Son canciones devotas. Pero, otra canción es aquella que son "Las mañanitas", mañanitas que se llevan a la Virgen o que implican rogativas para el agua, para la buena cosecha. Se llaman “mañanitas” y este término es ambiguo, porque se usa en México para muchas formas de canción. En Tuxtla, por ejemplo, tenemos las famosas Pascuas, que son coplas de Nochebuena con una forma alusiva a la fiesta y va teniendo el elemento devoto y al mismo tiempo el elemento de la acción que se lleva a cabo en esto. En algunas regiones, a los romances relacionados con la Pasión de Cristo o con algún milagro se les llama Pasiones. Llegan otras actividades y aquí llega la Navidad. Y la Navidad está marcada por un gran número de canciones. Lo primero son las que se refieren directamente a la Nochebuena. Por lo general, coplas romanceadas, alabanzas. Cuando hablamos de la copla estamos hablando de una cuarteta de versos octosilábicos y es la más común en México: “Ésta sí que es Nochebuena en que nació el Niño Dios; ésta sí que es Nochebuena, ésta sí, que las otras no.” Y, precediendo a la Nochebuena, está la Novena de Navidad, marcada por las Posadas. Y la posada sin canción no es posada. Por ejemplo, tenemos: “Ándale Anita no te dilates con la canasta de los cacahuates.” ¿Quién que haya nacido en México no ha tenido en la infancia el sonido de esta copla y se le han iluminado los ojos porque llega la piñata? Estas coplas de posadas son muy variadas. Y siempre están utilizando un juego y utilizan un verso, muy pequeñito para marcar el ritmo: “Castaña verde, piña madura, dale de palos a la olla dura.” O, “Bajen la piñata. Bájenla tantito, que le den de palos poquito a poquito.”

“No quiero oro, ni quiero plata, yo lo que quiero es romper la piñata.” “Ándale, niña, sal del rincón con la canasta de la colación.” En torno a la Navidad también tenemos otro tipo de canciones, que son aquellas que se relacionan con el “aguinaldo”, donde se va de casa en casa y se va a pedir algo. Y aquí la más conocida y la más famosa es la que se conoce como "La rama", que es típica de la región de Sotavento, en el estado de Veracruz; en Medellín, en la Mixtequilla, en Alvarado, Tlacotalpan, Cosamaloapan llega la Navidad y llega "La rama". Se ha extendido y hoy en día "La rama" también es una tradición en Chiapas o en Tabasco. Originalmente era una fiesta de pedir aguinaldo. Se iba a las casas y se cantaba y se llevaba adornada una rama con flores, con frutas. Lo más típico era acompañarse con la jarana, con el requinto, el arpa, guitarras y panderos. Y ahí se llegaba a la puerta de la casa y se decían coplas como ésta: “Naranjas y limas, limas y limones, más linda es la Virgen que todas las flores. Naranjas y limas, limas y limones, para los muchachos que son muy tragones.” O, “Ya se va la rama, muy desconsolada, porque en esta casa no le dieron nada.” O, “Ya se va la rama muy agradecida porque en esta casa fue muy bien recibida.” Éstas son las coplas de aguinaldo que en México tienen esta vida especial en "La rama" de Veracruz. Otra forma de canción de la época navideña son los “villancicos”. Y aquí tenemos una amplia gama de villancicos, desde los villancicos cultos, escritos por Lope de Vega o, en México, por Sor Juana, o los villancicos populares. Ejemplo de un villancico son éstos, recogidos en Santiago Tuxtla, en Veracruz, que nos dice: “Albricias, pastores, ya parió María

un niño tan lindo cual la luz del día. Caminen, pastores, vamos a Belén a ver a la Virgen y al Niño también.” Y aquí también tenemos la presencia de la Señora Santa Ana, que es parte de esta fiesta: “Señora Santa Ana prevén los manteles, que el Niño nació entre los laureles.” O, “Señora Santa Ana prevén los fajeros, que el Niño nació entre los luceros.” “Señora Santa Ana, ¿por qué llora el Niño? Por una manzana que se le ha perdido.” No me he equivocado… aunque ésta era de arrullo, aquí también se ha utilizado, en esta canción ya de Navidad. Eso es lo que hace la tradición, que es capaz de asumir un texto, reintegrarlo y ponerlo como propio. Según quién lo cante nos dirá “está bien” o “está mal”… todas están bien, son tradicionales, porque es patrimonio de la comunidad, no lo siente como algo ajeno. Un villancico, aunque fuera de Sor Juana, la comunidad lo sentiría como algo extraño y no se atrevería a cambiarlo. Lo tradicional sí, porque es el saber no aprendido de una comunidad: “Manzanita de oro, si yo te hallara, se la diera al Niño, porque no llorara.” Y así es como tenemos esta relación que va de la canción con la actividad, desde que empezaba el niño en el arrullo, hasta la Navidad.

Canciones liricas

io de la transcripción. Saltar al final. Pero las canciones, como dijimos en un principio, no solamente se relacionan con actividades. También tienen una forma particular. Si van a ser subjetivas y descriptivas, que son canciones líricas. He aquí la canción lírica más famosa, son "Las mañanitas". Esta canción en la cual se festeja el onomástico de una persona, pero también hay mañanitas dirigidas a algún santo, en una fiesta patronal, o a la Virgen. Éstas por lo general funcionan en coplas. ¿Esto qué quiere decir? Que hay una serie de posibilidades de variación. Esto es, se pueden cantar las mismas mañanitas con una copla, con dos, con tres, o seguir una cantidad indeterminada de coplas y se pueden integrar a la canción otras. Entonces, tenemos que es la copla octosilábica, la de ocho sílabas, en estrofas de cuatro versos. Pero también hay otra forma que es muy difundida en México, que es la Seguidilla. Y en esta seguidilla son composiciones de cuatro o siete versos, donde van rimando: el primero y el tercero, que son heptasílabos, con versos pentasílabos. Esto es, no es una canción de un ritmo tan machacón, sino que tiene una variación. Y muchas veces la seguidilla adopta un estribillo que apoya el ritmo. Aquí la seguidilla más conocida de las seguidillas es aquello: “De la Sierra Morena, cielito lindo, vienen bajando, Un par de ojitos negros, cielito lindo, de contrabando.” El famoso "Cielito lindo", que nos da esta forma particular, a diferencia de la regularidad métrica que tienen "Las mañanitas". Entonces, esto nos lleva a un elemento nuclear al hablar de la canción lírica, que es la copla. La copla, en un sentido limitado del término, se refiere a la cuarteta octosilábica. En un sentido más amplio abarca quintillas, abarca sextillas. Y en muchos casos lo que sucede es que en realidad funciona como una copla de cuatro versos, a la que se le agregan otros dos. Veamos algunas de estas coplas, que por ejemplo, en el estado de Guerrero y en otros estados,

se le llama simplemente “verso”; la copla es el verso: “Quien te puso Sanmarqueña no te supo poner nombre: vale más que te hubieran puesto ‘la perdición de los hombres’” La famosa "Sanmarqueña". Aquí tenemos una estructura de cuatro versos. O, esta copla que aparece en "El balajù": “Eres albahaca olorosa rodeada de florecitas, y cuando bailas, nenita, se alegran las mariposas y bailan las palomitas.” Una estructura un poco más larga. O: "El que contigo la goza qué contento ha de vivir, y la rosa más hermosa a ti te ha de competir, porque eres más primorosa que una mañana de abril." Copla de "El siquisirí". Entonces, como vemos, en realidad no hay ninguna acción, hay una simple descripción y desde una perspectiva que no puede ser más que subjetiva, porque aquello de “la perdición de los hombres” no me parece que sea verdaderamente una voz muy femenina. En algunas regiones las coplas tienen una forma particular. Por ejemplo, el “arrebol”, que en el Bajío y en la Huasteca es lo que se agrega al final de una canción; o, en Yucatán, la “bomba”… todas son coplas.

Canciones narrativas

Ahora bien, si hablamos de canciones narrativas, la canción narrativa corresponde a un género baladístico, con elementos épico-líricos. Y en ese sentido, en el ámbito hispánico tenemos la presencia de una forma creada en México: el corrido. Y el corrido en cuanto canción, independientemente de su contenido, tiene una unidad formal básica que es la cuarteta octosilábica, con rima asonante o consonante. ¿Qué quiere decir esto? Se pueden repetir las vocales y consonantes después del último acento, o solamente las vocales. Veamos varias formas en que se puede utilizar esto. Se pueden utilizar versos más largos, como el decasílabo: “Una tarde a Modesta encontré por las calles hermosas de Iguala, me imagino que vino en el tren a pasearse desde Tetecala.” Aquí tenemos una acción, ya no se nos está hablando de una imagen o de un sentimiento; eso es lo que caracteriza a la canción narrativa y al corrido. Se pueden combinar distintos metros: “Y cuando estaba en capilla le dijo Villa a su asistente: —Me apartas ese caballo, por educado y por obediente.” "Caballo Prieto Azabache"… corridos. “Gabino Barreda murió como mueren los hombres que son bragados, por una morena perdió como pierden los gallos en los tapados.” Nuevamente, estamos hablando de acciones. O la forma más típica que inicia en los corridos: “Voy a cantar un corrido, sin dolor y sin consuelo, de dos amigos queridos que ellos tuvieron un duelo, juntos se fueron los dos desde la tierra hasta el cielo.” Que es el corrido de "El animalito" de la Costa Chica. Aquí también tenemos un término que se aplica a los corridos, que son "Las mañanitas". Y normalmente se le llaman “mañanitas”, cuando es canción narrativa de tipo corrido, a aquellos que tienen un estilo elegíaco de un personaje, en alabanza de él, ya sea por ser destacado en una acción o por tener

un auténtico contenido histórico. El antecedente directo del corrido es el romance. El romance sería la expresión baladística típica del mundo hispánico. ¿Qué es lo que ha sucedido? Que muchos romances en el ámbito mexicano se han “acorridado”. Pensemos en algunos de los más conocidos. Por ejemplo, el romance de "La Martina" en México… el romance de "La Martina" en México vive como un corrido: “Quince años tenía Martina cuando su amor me entregó; a los dieciséis cumplidos una traición me jugó.” O, romances que no tienen un antecedente en el ámbito peninsular: “¿Dónde vas, Román Castillo, ¿dónde vas, pobre de ti? “Ya no busques más querellas por nuestras damas de aquí; ya está herido tu caballo, ya está roto tu espadín, tus hazañas son extrañas y tu amor no tiene fin.” Otras formas de canción narrativa son, por ejemplo, la “bola suriana”, que es una canción lírico-narrativa, que empieza precisamente con la palabra “bola”, con inicios formularios: “Por ahí va la bola, señores, ahí va”. Y finalmente la “décima”, que es la composición octosilábica de diez versos, muy utilizada por improvisadores, especialmente en la Huasteca, o también las que son las “valonas de flores”, en Jalisco. Éstas serían las formas fundamentales de la canción narrativa.

El baile y la canción

Si hemos dicho que la canción está relacionada con las actividades, hay una forma particular, por contener el elemento musical, que vuelve muy relacionada a la canción con la actividad, y es el baile. Esto es, un baile no es solamente la música y los miembros de la comunidad interpretando el baile; por lo general, hay bailes que están muy relacionados con canciones. La forma más antigua que tenemos de estas canciones de baile es lo que se le llamaba “aire nacional”. Éstas por lo general son seguidillas, tonadillas derivadas de la tonadilla escénica española, que en conjunto formaban estos bailes que eran los “jarabes”, típicos del siglo XIX y que son los que están en la base de muchas versiones posteriores: “aires nacionales”. Después, tenemos ya versiones de baile particulares, relacionadas con la canción. En la Costa Chica, tenemos lo que se llaman las “chilenas”, que como lo dice su nombre, provienen de formas que llegaron de Sudamérica. En especial la “cueca” de los marineros chilenos que llegaban a la Costa Chica en el siglo XIX. Ésta es una forma típica en la cual baile y canto establecen una unidad, pero es particular de esta región. Si nos movemos de la Costa Chica, cambiamos de océano y nos vamos al Golfo, nos encontraremos que la canción que se relaciona con un baile es el “huapango”. En especial en la Huasteca, que es esta zona del centro y norte de Veracruz, la Sierra de Puebla, Hidalgo, parte de San Luis Potosí y Tamaulipas. Es bueno mencionar algo: las regiones folclóricas, las regiones de la cultura tradicional no reconocen las fronteras políticas; no reconocen las fronteras determinadas por otras condiciones. Entonces, la Huasteca tiene una unidad, que no encontraríamos esa unidad si hablamos de todo el estado de San Luis Potosí, por ejemplo. Esa zona de la Huasteca potosina tiene más que ver con el norte de Veracruz. Y ahí lo que tenemos es el “huapango”. Por lo general, las canciones que acompañan a estos huapangos son coplas de seis versos. Una de un huapango muy famoso, "La petenera", nos dice: “La sirena se embarcó en un buque de madera, como el viento le faltó no pudo llegar a tierra,

a medio mar se quedó cantando la petenera.” Huapango de la zona de Veracruz. Aquí hay muchas piezas que son muy famosas y que integran este panorama folclórico nacional. Estaría: "El aguanieve", "La azucena", "El caimán", "La huasanga", "El sacamandú", "La malagueña", "El querreque", "La petenera" y "El bejuquito". Algunos de ellos son desde el siglo XIX y se han venido transmitiendo oralmente en cuanto a canción y se sigue ejecutando el baile. Por otra parte, tenemos, también muy importante, el “son”. El son es un término genérico que puede designar coplas, canciones, seguidillas y va a tener variantes regionales. Así como huapango y chilena los podemos ubicar geográficamente en zonas muy delimitadas, cuando hablamos del son entramos en otras formas y hablamos de son jarocho, son oaxaqueño, son guerrerense, son abajeño o sones jaliscienses, y lo que va a cambiar es la instrumentación, va a cambiar cómo se baila, y eso sí, todos tienen en común que pertenecen a las fiestas tradicionales. Esto es, el huapango, la chilena no se bailan cualquier día; se bailan en la fiesta y normalmente en la fiesta ya no es la improvisación del grupo, sino que son grupos establecidos, con instrumentaciones típicas. Por lo general, estamos hablando de instrumentaciones de cuerda. Entonces, vamos a ver que, desde el aire nacional, de origen escénico de las urbes, llegamos hasta la forma del son, pasando por las formas locales consagradas importantes, como el huapango y la chilena. Todos ellos son bailes, por lo general de parejas, que llevan el canto y en este canto pueden entrar desde elementos picarescos, elementos descriptivos, pero podríamos decir que van a ser básicamente canciones liricas. Muchos de ellos estructurados a partir de coplas. ¿Esto qué quiere decir?, que el huapango, el son van a tener un número indeterminado de coplas; el conjunto musical y el cantor van a poder alargarlo o acortarlo según sea la circunstancia particular en que se está ejecutando este baile, con esta canción.

Tipos y geografía

Ya que hemos hablado de regiones, ya que hemos hablado de este concepto de una entidad geográfica que rebasa los límites, a veces administrativos, vamos a encontrar que en cada una de estas regiones hay una expresión particular. Hay una expresión que corresponde a un rasgo identitario. Esto es, la canción, relacionada con el baile o no, va a corresponder a una marca de afirmación de los valores de la interpretación de una comunidad particular en la manera en que canta, en que habla, en que dice sus elementos musicales y su estética colectiva. En este sentido, retomando lo que ya había mencionado, si hablamos de la Costa Chica, esto es, esta región de Guerrero y de Oaxaca, vamos a tener la chilena, y tenemos que decir que la chilena es esta forma particular del son. Va a tener relación con otros sones, como los sones de tarima, los sones de artesa o el son de la Tierra Caliente. Y como dijimos hace un momento deriva de la cueca chilena,

la samba argentina y la marinera peruana. Pero hoy en día, tal como se baila y se canta la chilena, en la Costa Chica, ya es una expresión local. Porque, como hemos dicho, la literatura tradicional, la música tradicional no es tal en el momento en que se crea, es tal en el momento en el que una comunidad la asume como propia. Por lo general, la chilena consta de varias partes, instrumentales, y de coplas cantadas. Las coplas suelen ser cuartetas y al final pueden incluir un estribillo. Una de las más famosas, que tiene un autor conocido, Álvaro Carrillo, y que se ha difundido es Pinotepa: “Bonito Pinotepa, no soy coplero y te estoy cantando, porque nació en tu suelo la morenita que estoy amando, Me gustan tus mujeres, por eso aunque no sepa, yo seguiré cantando Viva la Costa con Pinotepa.” Esto es un ejemplo de chilena, que es forma típica de la Costa Chica. Si nos vamos a la Huasteca, que mencionábamos, vamos a tener huapango y son huasteco. En un primer momento existía una diferenciación de términos, siendo los huapangos las canciones con letra fija y los sones huastecos las piezas para trovar, esto es, para improvisar. ¿Quién no ha estado en torno a un grupo veracruzano que improvisan y le preguntan, a partir del nombre de la dama o a partir del cumpleaños, de la fiesta que se está celebrando? Entonces, éstas eran las dos diferencias en la zona de la Huasteca: huapango y son huasteco. El origen del huapango se remonta al siglo XVIII y es producto de las tradiciones locales con la instrumentación española. El canto con falsete, el zapateado en tarima, también son sus características. El conjunto tradicional huapanguero es el llamado “trio huasteco”, que era la quinta huapanguera, que es una guitarra de cinco u ocho cuerdas y un cajón de resonancia mayor que el de la guitarra normal; la jarana huasteca, de cinco cuerdas, distinta de la jarana jarocha, y el violín. El huapango tiene tal carga identitaria que hoy en día, cuando hablamos de música de concierto mexicana, inmediatamente es el "Huapango" de José Pablo Moncayo. ¿Y qué es el "Huapango" de José Pablo Moncayo?, la recreación en música de concierto de tres sones de la tradición musical de Veracruz: "El siquisirí", "El balajú" y "El gavilansito". Si nos vamos al otro lado, si nos vamos a lo que es la región abajeña,

esto es, Michoacán, Colima, Nayarit y Jalisco, tendremos el son abajeño, que es el son michoacano interpretado por un conjunto de cuerdas, pero aquí va a ser guitarra de golpe, arpa, y violín, aunque puede llegar a incluir vihuela y un segundo violín. En el ámbito rural, normalmente tocaban en torno a una tarima, porque había zapateado. La Sierra Gorda y nos vamos tierra adentro: la sierra de San Luis hasta Puebla, tenemos el son o el huapango arribeño, que es un son que se interpreta con música de violín, guitarra huapanguera, jarana y vihuela. Como se puede ver, hay una continuidad en las instrumentaciones. El que canta normalmente es el que lleva la guitarra huapanguera y el canto se lleva a cabo alternando tanto poesías memorizadas como trovas. Esto es, música y canción improvisada. Aquí puede haber de dos tipos, porque hay sones a lo divino, que son dedicados a Dios o dedicados a algún santo y no debe bailarse, y el son profano, alegre, movido, y bailado. Si nos vamos a la región suriana, Morelos y zonas colindantes del Estado de México, Michoacán y Oaxaca, es la que ya mencionábamos, la “bola suriana”. En Michoacán tendríamos la “pirecua” de origen purépecha, canciones románticas y amorosas. En Yucatán y el sureste, la “bomba”, las cuales se interpretan en el baile de la jarana yucateca. Por lo general, las bombas son cuartetas o redondillas y durante el baile una voz interrumpe la danza gritando “¡bomba!”, y entonces se dice la cuarteta. “Quisiera ser zapatito de tu diminuto pie para ver de vez en cuando lo que el zapatito ve, ¡bomba!” Y hay otro tipo de canción en otra región, porque no tiene que ver la cantidad de actividad. Si nos vamos al desierto, si nos vamos allá a la zona de Durango, Coahuila, la Región Lagunera, también hay un tipo de canción, un tipo de canción probablemente relacionada con el desierto, la “canción cardenche”. Es “cardenche” un tipo de cactus, es un poco más áspera, y es una canción que se interpreta a tres voces sin acompañamiento instrumental como acompañamiento rítmico armónico. Y así desde la chilena, hasta la canción cardenche, desde el huapango hasta el son, hay todo un universo en México, todos tienen rasgos identitarios particulares.

Transmisores e improvisadores Ya que hablamos de la canción, es indudable que la canción lleva un acompañamiento musical, a menos que tengamos casos como el de la canción cardenche. Ahora, los grupos que acompañan estas canciones por lo general son grupos que tienen una estructura de instrumentos de cuerdas y hemos visto que hay puntos de contacto desde los grupos que acompañan la chilena o el huapango o el son. Sin embargo, por estos desarrollos, estos azares hay un tipo de grupo, conjunto de son que se ha vuelto paradigmático en México y es el mariachi. Originalmente era simplemente un conjunto de cuerdas de la zona de Jalisco y algunas regiones aledañas, que se desarrolló como tal muy probablemente desde principios del siglo XIX y que ha ido evolucionando hasta el mariachi actual, que incluye trompetas. Entonces, el mariachi tradicional, el mariachi antiguo no tenía trompetas; era simplemente un conjunto formado por violines, guitarras de golpe, vihuela --la vihuela mexicana que es más aguda que la guitarra--, arpa y guitarrón o contrabajo, y en algunas zonas incluso se podía llegar a usar la tambora. Esto es, digamos, la transformación del grupo de son a volverse el mariachi como un ejemplo de identidad. ¿Qué sucede con el mariachi hoy en día? Originalmente interpretaba básicamente sones abajeños, sones arribeños, sones costeños

y jarabes, y en muchas ocasiones acompañaba baile sobre tarima. Es un grupo de Jalisco, pero muy emparentado con lo que sucede con otros grupos del mismo tipo, por ejemplo, del “son calentano”, esto es, el son de la Tierra Caliente michoacana; el conjunto de arpa grande o de música planeca, también de Michoacán, que era formado básicamente por el arpa grande, de treinta cuerdas, dos violines, vihuela, jarana o guitarra de golpe. Hoy en día, hablar de la música tradicional de México y de su folclor implica hablar del mariachi. Desde 2011 la UNESCO incluyó el mariachi: música de cuerdas, canto, trompeta, en la lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. Y esto, ¿qué es lo que sucede? Desde los años veinte, treinta de esa década, llegaron a la Ciudad de México estos grupos del estado de Jalisco y con la presencia de la moda de bandas, de otros elementos musicales, integraron la trompeta. Y a partir de ese momento el grupo de mariachi acompañó en realidad casi cualquier manifestación musical: valses, corridos, canción ranchera, boleros, o sea, todas las formas de la canción tradicional fueron trasladadas al mariachi. Pero el mariachi es una evolución, una creación posterior de los grupos tradicionales del estado de Jalisco. Ahora, si por un lado tenemos esta estructuración, esta fijación con el mariachi, también tenemos otro aspecto de la música tradicional mexicana y es cuando hablamos de los “repentistas” o improvisadores en décimas. Estos improvisadores, se da una situación

muy particular que es la “topada”, en la cual dos poetas, llamados “trovadores”, se enfrentan a lo largo de diez o doce horas, por lo general en la noche y en un ambiente festivo, que combina música, poesía y baile. Es en esta circunstancia en la cual la tradición del huapango arribeño se combina con la trova de poesía en decimales, la música de jarabes, sones y bailes zapateados. O sea, si por un lado tenemos un grupo que se ha estandarizado, por otro tenemos la expresión de la improvisación, improvisación en décimas. Esta forma es particularmente importante en zonas como la Sierra Gorda, que abarca parte de los estados de San Luis Potosí, Querétaro y Guanajuato, y la Sierra del Armadillo, en el mismo San Luis. Esta forma no se da en todas las regiones y va a tener distintos grados de vigencia, según utilice la glosa en décimas, esto es glosar una planta de cuatro versos en forma de décima. Y se va a extender desde Michoacán hasta tierra adentro, en Veracruz, los Tuxtlas y probablemente también en Jalisco y en el norte. Cuando hablamos del modelo de la topada, vamos a encontrar que hay similitud también, como hablábamos, con el romance, con el corrido, con otros lugares del ámbito hispánico. ¿Esto qué quiere decir? La improvisación en décimas se da en México, en Panamá, en Venezuela, en Puerto Rico, en Santo Domingo, en Uruguay, en Argentina, Perú, Chile, Brasil, en las Islas Canarias, en España. Entonces, la décima es parte de esta forma de transmisión de la canción. La topada es, entonces, una fiesta similar

a otras que se llaman “de controversia”, que es donde se enfrentan dos poetas. ¿Cuál es la estructura de esta fiesta? Si seguimos a Guillermo Velázquez, uno de los trovadores más famosos de la Sierra Gorda, dice, que en la pieza arribeña se pueden distinguir tres partes: una que es la poesía, también le llaman “plática”, le llaman “cantada”, que normalmente es de la autoría del trovador que pregona. Es un ejercicio de memoria de cinco o más estrofas en decimales. La segunda es la que se llama la “valona”, que es una glosa de cuatro décimas, de pie forzado a partir de una planta; es el molde a partir del cual el trovador improvisa en ese momento. Y finalmente, la tercera parte es el son o jarabe, que es con el que culmina musicalmente el ejercicio de memoria de la poesía, y de improvisación de la valona. Todo en el marco de la canción. Entonces, tenemos que estos transmisores del son, estos grupos se solidificaron, estandarizaron y regularizaron en el mariachi, y por el otro lado, la forma de la improvisación.

Canciones emblemáticas

Inicio de la transcripción. Saltar al final. Hemos dicho que la literatura y la cultura tradicional se mantiene porque hay un rasgo identitario, en estos textos, en estos objetos, en estas celebraciones. Esto es, la comunidad ve reflejada en estos textos su estética, sus valores y es algo que siente propio y que por lo tanto puede reelaborar, refuncionalizar en distintos momentos. Toda selección a final de cuentas es arbitraria y yo hago la mía arbitrariamente, buscando estos rasgos de identidad. Entonces, hay un pequeño grupo de canciones que creo que pueden reflejar todo esto de lo que hemos hablado. En primer lugar tendríamos "El son de la negra". "El son de la negra" es un son tradicional del sur de Jalisco, que se ha manifestado particularmente por la difusión a través del mariachi, al grado de que hoy ya no se pueden separar, en muchos casos, el mariachi de "El son de la negra". Su consagración y su difusión internacional vino en la década de los 40, luego que el compositor Blas Galindo la incluye en su obra "Sones de mariachi". Y entonces, cuando suena "El son de la negra", no sólo en México, sino fuera de México, hay un entusiasmo porque se reconoce en ella. Hay quienes han tratado de ver el origen de "El son de la negra" en la época de la Independencia; a mí me parece

que probablemente sea posterior. Sin embargo su letra es paradigmática de esta canción lírica: Negrita de mis pesares, ojos de papel volando, a todos diles que sí, pero no les digas cuándo. Así me dijiste a mí por eso vivo penando. Cuando me traes a mi Negra que la quiero ver aquí con su rebozo de seda que le traje de Tepic. Es "El son de la negra", expresión muy clara de una identidad local, son de Jalisco, que se ha extendido a todo el país y que tiene una consagración, si podemos hablar o usar este término, en la música de concierto de Blas Galindo. Entonces, sones de mariachi y el huapango, dos formas tradicionales, han entrado al acervo de la música de concierto. Otra pieza en esta selección que he hecho, que nos da esta dimensión de identidad es "La bamba". Es una canción tradicional que se puede enmarcar aquí en el género conocido, como son jarocho y su origen es Veracruz. Como baile tradicional, "La bamba" es una danza de parejas, normalmente bailada por un hombre y una mujer, aunque en algunos lugares la baila un grupo de parejas. Se supone que el origen de esta canción se remonta también al siglo XVIII y su nombre puede derivar de un baile español llamado "Bamaba", que era popular en aquella época. En los registros históricos del son jarocho se habla que las referencias más antiguas provienen de la localidad de Alvarado, que

destacaba por el ritmo jovial, fresco con el que se interpretaba, en comparación con otras formas más pausadas, como lo que se bailaba en Los Tuxtlas o en la planicie costera de Sotavento. La letra de "La bamba" nos dice: Para bailar la bamba se necesita una poca de gracia una poca de gracia y otra cosita. Y arriba y arriba y arriba y arriba iré. Por ti seré, por ti seré. Yo no soy marinero soy capitán, Bamba, bamba, bamba, bamba. Para hacer justicia, si hablábamos de que determinadas piezas adquirieron un prestigio internacional por la música de concierto, no nos olvidemos que "La bamba" por allá de los años 50 adquirió también un prestigio internacional por las versiones en rock. Eso es lo que le da a una composición el rasgo de identidad. Otra canción, y vuelvo a repetir: son arbitrarias estas selecciones, sin embargo creo que no se ha escogido ninguna canción desconocida. ¿Qué pasa con "Cielito lindo"? Otra canción de gran carga de identidad de lo mexicano, que se puede utilizar en un sinnúmero de actividades, desde el futbol hasta el conjunto local puede estar cantando "Cielito lindo". Ahora, la Sierra Morena podría referirse a la sierra en España, la Sierra Morena, entre Andalucía y Extremadura. Hay quien dice que la compuso Quirino Mendoza, lo cual extrañaría esta Sierra Morena, porque el señor se equivocó y dijo Sierra Morones, parece extraño. Margit Frenk ha dicho que es muy posible que

su origen esté en el Siglo de Oro y dice: "[...] la lírica popular española y la hispanoamericana de nuestros días conservan rasgos y aun textos enteros de ese repertorio semi-popular de la época lopesca. Sin ir más lejos, la copla de Cielito lindo que comienza: 'Una flecha en el aire / tiró Cupido; / él la tiró jugando, / y a mí me ha herido', se remonta a una seguidilla de aquellos tiempos: 'Una flecha de oro / me tiró el Amor. / ¡Ay, Jesús, que me ha dado / en el corazón!' Debida nada menos que a Lope de Vega." Entonces, "Cielito lindo" que nos identifica, también nos marca algo que es importante: la identificación de lo local se enmarca en un contexto mucho más amplio, que es lo internacional y, en este caso, del mundo hispánico. Otra canción que también es rasgo de identidad nacional, colectivo, son "Las mañanitas", de las cuales se sabe muy poco y ni siquiera se sabe precisamente en qué época se compuso. Existen registros que ya se cantaba en 1896, en la ciudad de Zacatecas, y el origen del nombre venga probablemente de este término “mañanitas”, que hemos mencionado ya en varias ocasiones, atribuido a distintas formas. Desde luego: “Estas son las mañanitas que cantaba el rey David, hoy por ser día de tu santo te las cantamos a ti. Despierta mi bien despierta, mira que ya amaneció”, ya nos da un tono absolutamente personal. ¿Quién no ha cantado "Las mañanitas"? Y cuando uno canta "Las mañanitas" reconoce su rasgo de identidad Finalmente tenemos otra canción, "La Llorona",

ahora es un ritmo istmeño de Tehuantepec. El número de estrofas varía muchísimo en las distintas versiones, tiene sus orígenes en el Istmo y probablemente data también de mediados de la década de 1850, junto con "La zandunga". Tenemos que aquí se cruza un personaje con la leyenda, pero la canción habla de otra cosa. No habla de la leyenda de "La Llorona", sino habla de la belleza de una mujer y es el paradigma de canción amorosa: "Salías del templo un día, Llorona, Cuando al pasar yo te vi, Salías del templo un día, Llorona, Cuando al pasar yo te vi, Hermoso huipil de blonda llevabas, Que la Virgen te creí. Todos me dicen el negro, Llorona, negro, pero cariñoso. Yo soy como el chile verde, picante pero sabroso. Llorona de azul celeste, aunque la vida me cueste, Llorona, no dejaré de quererte." Y eso es lo que pasa con la canción lírica, todos tenemos nuestras queridas canciones tristes, nuestras queridas canciones de fiesta, nuestras queridas canciones que nos recuerdan alguna acción particular, porque en el hombre, sus actividades siempre se relacionan con una canción.

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1.-¿Qué es lo tradicional? (una respuesta) Lo antiguo Lo que respeta las costumbres Literatura que vive en variantes correcto Lo que no olvida 2.-¿Qué es lo popular? (una respuesta) Lo que gusta en la comunidad y perdura en el tiempo correcto Lo del pueblo Lo poco refinado Lo que no es estético 3.-Señala tres características de la canción lírica: Poética Cursi Descriptiva correcto Breve Sentimental correcto Subjetiva correcto Poco seria incorrecto 4.-Entre éstos, ¿cuáles son tres estilos de canción lírica mexicana tradicional?: Norteña correcto Balada Cumbia Ranchera correcto Romántica correcto Tropical correcto 5.-Canción infantil muy común en México: Liriliri lirirón La víbora de la mar correcto Dominguillo El paseo 6.-Señala cuatro tipos de canciones infantiles tradicionales: Canciones de arrullo correcto

Baladas Romances correcto Canciones de juegos correcto Adivinanzas Canciones de nunca acabar correcto correcto 7.-La Rama es un canto de: Carnaval Cumpleaños Navidad correcto Boda 8.-La copla está formada por versos octosílabicos en estrofas de: Cuatro y cinco versos correcto Ocho versos Dos versos Número indeterminado 9.-Las principales formas de canción narrativa son: (una respuesta) El huapango La bomba El corrido y el romance correcto El son y la polka 10.-La chilena es una forma de baile y canción de: Colima la Costa Chica correcto Yucatán el Bajío 11.-Relaciona estas formas musicales con el estado o región de México al que corresponden: Pirecua Michoacán

correcto

Michoacán Bomba Yucatán

correcto Yucatán Cardenche Durango

correcto Durango Huapango Hustaeca

correcto Hustaeca Bola Morelos

correcto Morelos 12.-El mariachi se originó a partir de: (una respuesta) Un conjunto de son de Jalisco correcto Huapangueros huastecos Un conjunto norteño Un trío 13.-¿A qué tipo de ritmo pertenece La Bamba?: Huapango

Polka Son jarocho correcto Bola suriana 14.-La Llorona es: Un vals popular Un baile de tarima Una chilena Un son itsmeño correcto