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Eclecticismo y Modernidad. Alvar Aalto como pretexto. Arq. Inasí de Solà-Morales Lo más peligroso a la hora de hacer historia de la arquitectura es tomarse al pie de la letra lo que dicen los propios autores sobre sus obras. Esto, tal vez, es lo que ha sucedido con la obra de Alvar Aalto, atrapada en la interpretación que de ella dio su propio autor. Aalto, ciertamente, escribió muy poco, pero lo suficiente como para que a través de sus escritos, conferencias y declaraciones de prensa se consolidasen unos cuantos tópicos interpretativos de su propia arquitectura, que luego serían repetidos sin demasiadas variaciones por la crítica contemporánea. Ahora el libro de Demetri Porphyrios, recientemente publicado, constituye un poderoso alegato a estos puntos de vista. Por una parte destruye la confusión que los tópicos del humanismo y la organicidad comportaban. Por otra reconstruye el contexto cultural europeo desde el cual puede comprenderse correctamente la arquitectura aaltiana. Humanismo y organicidad, pretendían ser las condiciones originarias de las que la obra nacía. Lo humano en la obra de Aalto, opuesto a lo inhumano de la racionalidad productiva industrial, se relacionó con las características de particulariedad que su obra presenta y con el carácter mediato por el que su producción se interesó. Es evidente que Aalto, en los años 30, constituyó el mejor exponente de una verdadera reacción a las poéticas maquinistas e industrialistas de la década anterior. Los materiales utilizados, la exaltación de lo artesanal y vernacular constituye uno de los componentes básicos de su retorno a los orígenes. A unos orígenes preindustriales y a un pensee sauvage que se presentó como la expresión genuina de lo humano -rural, individual, empírico-, frente a la deshumanización de la realidad repetitiva, mecanizada y racionalizada del universo metropolitano. De la misma manera que en los países de la Europa del sur el mediterraneismo se divulgó como ideología compensatoria de los excesos modernos, también en el norte de Europa el retorno al artesanado, los materiales naturales y la vida rural constituyeron los contenidos de la pretendida humanización de la vida moderna tal como en Aalto se desarrollaron. Pero si el humanismo aaltiano constituyó el aspecto semántico de su mensaje ideológico, el organicismo, como idea de la forma, fue simultánea y conjuntamente, el aspecto sintáctico de la misma. El término es sin duda confuso pues nada más inexacto que atribuir a las formas naturales una configuración geométrica irregular. Bastaría recordar los análisis de la geometría de los seres vivos realizada por D’Arcy Thompson para desmentir tales suposiciones. Mientras que en la obra de Wright, por ejemplo, pueden establecerse analogías entre las geometrías del crecimiento de los seres vivos y las de su propia arquitectura, esto es mucho más problemático en el caso de Aalto. Lo único que puede reconocerse en Aalto son las formas de organización imprevista propias de los asentamientos espontáneos o las de las disposiciones casuales de elementos heterogéneos del espacio. Como señaló Alan Colquhoun, la seducción que la ciudad medieval ejerció en Aalto constituye un verdadero pattern formal a la hora de estructurar sus propios conjuntos arquitectónicos de la misma manera que las casuales distribuciones topográficas de los accidentes en el paisaje fueron también, a menudo, el modelo formal en el que su arquitectura encontró fuentes de inspiración. En cualquier caso la humanidad de lo rural y artesanal frente a la inhumanidad de lo urbano y técnico y la organicidad de lo casual y heterogéneo frente a la racionalidad de lo planificado y estandarizado fueron evidentes tópicos desde los que se elaboraría, posteriormente, la interpretación histórica que ha llegado hasta nosotros. Las historias de la arquitectura moderna, desde Giedion a Benévolo, han repetido una y otra vez que Aalto representa, en la evolución moderna, una especie de correctivo: un proyecto reformista que mejoraría los presupuestos excesivamente radicales y esquemáticos del Movimiento Moderno para ofrecer una arquitectura adecuada al hombre y a la naturaleza. Un camino hacia la superación de las contradicciones que subyacen a la cultura del siglo XX. El interés del libro de Porphirios consiste en liquidar de golpe esta ilusión ideológica pasando a considerar la obra de Alvar Aalto por una parte como un ejemplo significativo de la diversidad de orientaciones en la experiencia moderna y por otra como precedente inmediato de algunas de las posiciones propias del llamado debate postmoderno.

Efectivamente el libro está planteado a la vez como un case study en el cual el autor nos advierte que no se propone como objetivo principal el contribuir al conocimiento filológico del gran arquitecto finlandés. Aún cuando en el texto hay aportaciones inéditas, fruto de su trabajo de investigación directa en archivos y fuentes de primera mano, lo que realmente le interesa a Porphirios es el valor paradigmático que la obra de Aalto tiene en el conjunto de la historia de la arquitectura moderna y en la situación actual. Porque el libro, aunque no lo haga de una manera muy explícita, propone -frente a la visión continuista de la historia oficial de la arquitectura moderna- una visión histórica discontinua y alternante. Si, para Giedion o Zevi, Aalto constituía la prueba de la continuidad del Movimiento Moderno, mediante la cual se añadían a los presupuestos iniciales nuevas aportaciones de organicidad y de humanismo, para Porphirios, en cambio, la obra aaltiana plantea la existencia de dos vías distintas, de dos tradiciones epistemológicas en la arquitectura europea moderna. Frente a las arquitecturas nacidas de un fundamental esprit de systéme -tecnologistas, seriales, racionalistas, metropolitanas- la obra de Aalto constituiría un eslabón más de otra tradición -empirista, particularista, naturalista y ecléctica-. La posibilidad de reconstruir esta historia dual de la cultura arquitectónica moderna en su continuado antagonismo es en el fondo el proyecto de Porphirios. En los mismos orígenes de la moderna cultura occidental, en el período ilustrado, ya existiría esta dualidad. Las fuentes del moderno eclecticismo, podrían encontrarse en el pensamiento y en las obras de arquitectura que desde finales del siglo XVIII se produjeron en Europa y América paralelamente al desarrollo de la tradición racional, industrialista y utópica de la modernidad. La condición utópica de esta tradición es una noción básica en el dualismo que quiere analizar Porphirios. A la platónica corriente utópica -el sueño de una arquitectura nacida del orden lógico y para una sociedad racionalmente organizada- se contrapondría la heterotopía de la tradición ecléctica. Porphirios toma el término heterotopía tal como lo ha utilizado repetidamente Foucault a partir de Les Mots et les Choses. Heterotopía se contrapone literalmente a utopía o mejor a homotopía como la llama Porphirios y ambas constituyen órdenes mentales distintos, pero también distintos lenguajes formales, es decir distintos procedimientos compositivos mediante los cuales se organiza la producción de la realidad en la ciudad y en el arte. Para Porphirios la tradición ecléctica no es una desviación aberrante del discurso racional, una forma bastarda de la producción de sentido sino, por el contrario, algo que tiene su propia estructura, sus reglas sintácticas y su distinto contenido semántico, en la medida en que es distinto su fundamento epistemológico. A la hora de caracterizar esta sensibilidad distinta, Porphirios propone un estimulante punto de vista: reinterpretar el pintoresquismo como la manifestación más genuina de lo que él llama sensibilidad heterotópica propia del eclecticismo. A nuestro juicio, está todavía por valorar adecuadamente el impacto que en arte moderno supone el pintoresquismo no ya como la traducción más clara del empirismo sensualista que está en los fundamentos de la cultura moderna. En este sentido Porphirios avanza en su libro algunas sugerencias muy útiles estableciendo un amplio panorama de lectura del sensualismo empírico desde los autores anglosajones hasta los contemporáneos continentales. Desde Locke a Condillac, desde Uvedale Price a Le Camus de Meziéres, desde Lauguier a Lequeu pueden encontrarse posiciones comunes en la forma de entender la relación entre los datos perceptivos inmediatos y su organización en la obra de arte. En todos ellos esta forma de entender la relación entre percepción y forma no tiene nada que ver con los principios de la tradición clásica para la cual siempre existió el supuesto de una previa idea de orden que tenía la misión de jerarquizar y distribuir los datos brutos de la percepción en un sistema de relaciones económicas y estables. La persistencia de lo pintoresco a lo largo del siglo XIX y en no pocos arquitectos del siglo XX significa que la concepción de la obra de arte como un orden establecido ya no es el único camino posible. Incluso, aunque esto precisamente no quede demasiado claro en Porphirios, si quisiéramos llevar hasta sus últimas consecuencias la hipótesis foucaltiana de la coupure espistemologique, habría que decir que lo pintoresco, ecléctico, heterotópico, es en realidad lo más genuinamente moderno. Las inmediatas traducciones estéticas del empirismo moderno no serían otra cosa más que la tradición formal ecléctica en la cual parece producirse la figura del Alvar Aalto.

Pero el pintoresquismo aaltiano tiene unos referentes peculiares que Porphirios estudia con toda atención en el capítulo de su libro dedicado a los aspectos fisionómicos de su obra. La tesis propuesta es la siguiente: si el sensismo es la filosofía aaltiana, la onomatopeya es su técnica expresiva. Frente a los supuestos lingüísticos de la arquitectura ortodoxa del Movimiento Moderno que atribuyen a la arquitectura la pura autoreferencialidad, en Aalto, como en el Expresionismo o en el Brutalismo, el edificio arquitectónico pretendería en todo momento ser un lenguaje que hablase de otra cosa distinta de sí mismo. Según esta hipótesis, para la ortodoxia moderna lo funcional y constructivo serían los únicos contenidos a los que la arquitectura debería referirse, de modo que un edificio no desarrollaría otra explicación sino la de su propia construcción y la de su propio destino práctico. En cambio, en Aalto, la arquitectura asumiría constantemente una dimensión metafórica, es decir se constituiría en un lenguaje que hablaría de cosas que están más allá del propio objeto arquitectónico. Ahora bien, esta condición metafórica se referiría no a sentimientos o íconos distintos de la arquitectura sino a iconos procedentes de la propia tradición arquitectónica. Evocando fragmentos estilísticos, tipologías establecidas o reglas de composición codificadas, Aalto procedería según el método propio de la tradición ecléctica. La alusión sería su procedimiento lingüístico, el rediseño de los términos aludidos sería la técnica onomatopéyica utilizada. El contenido de esta arquitectura, también, al igual que en la experiencia ecléctica, formaría un sistema autoalimentado mediante el cual las referencias a las arquitecturas del pasado o a las vernaculares, o a cualesquiera imágenes memorizables de arquitecturas previamente existentes serían los referentes de una operación lingüística basada en su evocación metafórica, fragmentaria y episódica. A partir de estas consideraciones no es difícil entrar en el segundo aspecto de la aportación del libro que comentamos. Porphirios está interesado en llevar su lectura de Aalto a los problemas que en los años más recientes se han puesto de manifiesto como crisis de confianza en una supuesta doctrina estable y permanente de la arquitectura moderna. Por una parte, el diagnóstico que nos ofrece pone de manifiesto que el renovado interés que en los últimos años se ha producido en torno a la obra de Aalto –en Venturi por ejemplo– no es casual sino síntoma de que hay en la obra del maestro finlandés planteamientos que siguen motivando el trabajo de muchos arquitectos actuales. Pero no sería menos significativo que en las posiciones recientes, defensoras de la recuperación del rigor clasicista, exista un claro esfuerzo por separar lo que se considera puro clasicismo en la arquitectura nordeuropea de Asplund o Tessenow, de la obra versátil e informe de Aalto. Con todo el libro de Porphirios deja en suspenso algunas cuestiones básicas que es necesario plantearse. En primer lugar, debemos señalar que cuando llegamos a la última página del libro, todavía no hemos conseguido aclarar cuál es su conclusión definitiva. Por un lado, parece que el análisis que Porphirios nos propone es sólo una advertencia contra la aparente modernidad de Aalto, haciéndonos caer en la cuenta de que, en realidad, su obra pertenece a la larga tradición pintoresca, historicista y ecléctica que se desarrolla en Europa, paralelamente a la más difundida tradición racional, universalista y utópica, o por el contrario, lo que realmente Porphirios desea establecer mediante su investigación son los rasgos característicos de la sensibilidad dominante en la nueva episteme post-moderna frente a la cual es ingenuo querer colocarse al margen y pensar que sea posible hacer hoy una arquitectura independiente de esta situación. Hay en el texto de Porphirios una cierta ambigüedad en su referencia al pensamiento de Foucault. No solo cuando para explicar las características de la heterotopía utiliza los conceptos de discriminatio y convenientia, que son precisamente para Foucault rasgos propios de la episteme clásica, sino cuando deja de llevar hasta sus últimas consecuencia los rasgos característicos de la nueva episteme, post-clásica según Foucault, caracterizada por el predominio de las disciplinas históricas, psicoanalíticas y antropológicas. Para Foucault, como luego para Derrida, la noción de dispersión del saber domina el pensamiento contemporáneo en el que lo empírico y lo trascendental aparecen como los dos polos entre los cuales oscila la cultura de nuestro tiempo. En términos arquitectónicos esto puede significar que la dispersión es también un hecho irreversible en la sensibilidad moderna tal como aparece por ejemplo en la obra de Alvar Aalto. La heterotopía espacial sería no tanto un síntoma de incapacidad como un reflejo de la condición del hombre moderno.

Tal vez un reproche que pueda hacerse a Porphirios es el haber sido poco crítico consigo mismo a la hora de caracterizar la ortodoxia del Movimiento Moderno como un modelo bien definido frente al que era posible perfilar la figura de Aalto. En su libro hay pocas referencias a como pueda delimitarse esta ortodoxia. Pero a nuestro juicio lo que hay en realidad es un espejismo ante el cual también el crítico debería reaccionar. En primer lugar, no es correcto, por ejemplo, atribuir unos mismos puntos de vista a Le Corbusier, a Hilberseimer, a Gropius o a Moholy-Nagy. En sus relaciones con la episteme clásica hay diferencias abismales entre ellos y por lo tanto no es lícito hacer un potpurrí que se pueda contraponer a los personajes heterodoxos como Alvar Aalto. En la obra y en el pensamiento de Le Corbusier permanecen todavía muchos restos de la tradición clásica, del platonismo académico, para poderlo considerar como un genuino representante de la conciencia moderna. Tal vez en esta condición híbrida de su pensamiento radique uno de los motivos del atractivo que en los últimos tiempos ejerce su obra. En cambio en la obra teórica y práctica de Hilberseimer, de Gropius o de Moholy-Nagy la desaparición de la episteme clásica es del todo evidente y nada queda ya del sentido del orden y de la figuración preestablecida del mundo, propias de las tradiciones clásicas. Pero lo que sería necesario mostrar es la conexión entre los arquitectos representativos de la dispersión propia de la cultura moderna y el empirismo sensista de la tradición pintoresca según el cual el mundo se construye –y la noción de construcción es fundamental en este caso– precisamente con los datos brutos de la percepción. La teoría de la forma que se enseñó en los cursos de la Bauhaus partía justamente del simple juego de las sensaciones y de la organización del material sensible a partir de reglas gestálticas que por su carácter puramente fisiológico debían escapar de todo determinismo conceptual y a todo apriorismo. Que el empirismo sensista está en el momento ilustrado es del todo evidente y Porphirios lo recuerda acertadamente en su libro. Por ello la cultura de la Ilustración no es sólo el fundamento de una nueva racionalidad abstracta sino, por el contrario, desde el punto de vista de Foucault, a la vez el ocaso de la episteme clásica y el orto de un nuevo orden mental: el de la dispersión de las ciencias humanas, por el cual la cultura moderna queda colocada en la lucha constante entre los puros datos empíricos, la historia y la memoria interior del sujeto. Más que querer recuperar y defender antiguos y obsoletos órdenes frente a la dispersión moderna, lo que parece seguro es que la función del crítico es su lúcida e inteligente disección de la realidad, lo que debe hacer en todo momento es explicar el cómo y el porqué de lo que está sucediendo. Ni el orden clásico ni la utopía del Movimiento Moderno existen ya. Dilucidar los pliegues de la situación presente es la tarea actual. El libro de Demetri Porphyrios es, en este sentido, estimulante e iluminador.