BIBLIOTECA MUNICIPAL, Alvar Aalto Viipuri, Rusia HISTOR
Views 143 Downloads 5 File size 12MB
BIBLIOTECA MUNICIPAL, Alvar Aalto Viipuri, Rusia HISTORIA III Manuel A. Mohedano Gemma Sillero Arquitectura Curso 20142015
Las transiciones de Aalto “La evolución ideològica y la filosofía arquitectónica de Aalto experimentaron unos cambios repentinos y decisivos. Empezó a escribir textos a mediados de la década de 1920, que coincidieron con sus primeros proye ctos al estilo del clasicismo nórdico, pero ya hacia finales de esa misma década se volvió bruscamente hacia la ideología del funcionalismo ortodoxo. Es más, media década más tarde se convirtió en un crítico de la postura racionalista y comenzó a desarrollar una visión sintética de la arquitectura personal, incluyente y con fundamentos psicológicos. Después de mediados de la década de 1930, los temas favoritos de sus conferencias fueron los factores psicológicos en el diseño, la estandarización flexible y la naturaleza como un modelo para la variedad y la flexibilidad. Durante la II Guerra Mundial, una vez más se volvió hacia una búsqueda basada en la racionalidad en su puesto docente en el Massachussetts Institute of Technology (MIT) de Cambridge, Massachusetts. Después de principios de la década de 1950, Aalto mantuvo una actitud cada vez más escéptica respecto a la racionalidad, la tecnología, la teoría, e incluso la escritura sobre arquitectura. La evolución filosófica de Aalto a lo largo de las década también se ve reflejada en su transición política, desde su orientación de izquierdas en la década de 1920 y principios de la década de 1930, pasando por una afinidad con la ideología anarquista, hasta llegar finalmente a una indiferencia por la esfera política en general. A principios de la década de 1970, Aalto sitúa al arquitecto y con ello, a él mismo como un profesional que se encuentra fuera y por encima de las confrontaciones políticas: “La sociedad se divide en distintos partidos, pero yo construyo para todos; dicho de otro modo, tengo que ver la sociedad como un conjunto [...]. La sociedad ha creado instrumentos mediante los cuales los grupos pueden defender sus intereses como, por ejemplo, sindicatos y partidos políticos, pero como arquitecto no puedo pronunciarme a ese nivel. Mi punto de partida es el de un humanista, si es que puede emplearse una palabra tan altisonante”. De hecho en la década de 1950 Aalto trabajó incluso simultáneamente en proyectos para los bancos y las industrias más importantes de Finlandia y para el Partido Comunista de Finlandia (Casa de la Cultura, Helsinki, 19551958) .” Conversaciones con Alvar Aalto, Juhani Pallasmaa GG, Barcelona 2010 Pàg 7779
Las transiciones de Aalto Alvar Aalto nació el 3 de febrero de 1898 en un pueblo llamado Kuortane, situado en la región de Ostrobotnia meridional. Se convierte en el referente cultural y de identidad de Finlandia, un país en permanente conflicto con sus países limítrofes y esto ha afectado a su carácter y a la búsqueda de su identidad nacional. El territorio de Finlandia es un territorio normalmente plano donde el horizonte se interrumpe por lagos y las zonas boscosas. Este territorio es precisamente el genoma de la arquitectura de Aalto. Aalto nació en mitad de este territorio, alejado de las capitales, en un pueblecito y en una família que forma la base de sus primeras etapas. De su padre adquirió una ideología social, un carácter sofisticado y el hábito de vestir siempre a la perfección. De su madre heredó su vivacidad, su talento creador y su temperamento anárquico. De su abuelo materno, agente forestal, aprendió: “ El bosque puede prescindir del hombre, pero el hombre del bosque, no ”. El amor por la naturaleza, los bosques y las tierras era característico de toda la familia. Es decir, vemos que su familia tiene cierta relación con las inquietudes humanistas en Alvar Aalto. No existe en el trabajo de Aalto una lógica unitaria como podíamos ver en arquitectos anteriores, sino que su trabajo se producía a través del sumatorio, de la adición. Como todos los arquitectos de esta época, estuvo interesado por el mundo clàsico y realizó viajes a Italia y a Grecia. Aalto estudia arquitectura en Helsinki. Es uno de los pocos arquitectos que de verdad recibió formación como arquitecto. La cultura arquitectónica de su país oscilaba entre el clasicismo nórdico, receptor de la herencia clásica grecolatina, y un romanticismo nacional que bebía tanto de las fuentes del gótico como de las tradiciones vernáculas populares. Erik Gunnar Asplund y Eliel Saarinen constituían, tal vez, los referentes más depurados y significativos de cada una de las dos corrientes. Club Obrero , 19241925 Jyväskyla, Finlandia En el club obrero se pueden descubrir rasgos de la antigua arquitectura del sur aplicados al estilo clasicista dominante durante los años veinte. La construcción de un edificio en un terreno que hacía esquina fue un motivo de preocupación para Aalto. Considera que los edificios importantes se suelen ubicar en parque o lugares similares de manera que éstos cuentan con una fachada principal inequívoca. Por esta razón, el Club Obrero supuso un reto para el arquitecto.
La fachada principal con influencias venecianas queda dominada por el balcón de ceremonias que cuenta con una ventana dividida a modo de cuadrícula. El balcón no responde a ninguna función práctica, sino que se limita a formar parte de la composición asimétrica de la fachada, al igual que el resto de los elementos decorativos. En la planta baja, ambas fachadas cuentan con ventanas flanqueadas por columnas dóricas. La tercera parte, más corta, cerraba el patio de ceremonias ubicado en el amplio terreno. El resultado es un palacio “alle colonne” a la medida de una pequeña ciudad del centro de Finlandia. Planta Baja Club Obrero de Aalto Planta Primera Club Obrero de Aalto
La idea en la que se basa el Club Obrero sigue el modelo clásico del teatro decimonónico: la entrada y la zona de servicios se encuentra en la planta baja, desde donde se llega al vestíbulo y al verdadero teatro a través de una escalera. La escalera queda dominada por los detalles clásicos y por una ventana semicircular simétrica. El elemento arquitectónico central del vestíbulo lo conforma la pared curvada que atraviesa el edificio de arriba a abajo, en cuyo centro se encuentra la entrada principal a la sala del teatro. Esta pared curvada y sus pinturas decorativas se han tomado prestadas casi directamente del arquitecto renacentista Leon Battista Alberti, muy admirado por Aalto. Aalto adoptó durante su juventud el clasicismo nórdico, al que se dedicó en los años veinte. Es en este momento donde inspirándose en estas arquitecturas clasicistas donde empieza a proyectar sus primeros edificios. El primer proyecto es el Club de obreros de Jyvaskyla. Aparece la voluntad de limpieza en la arquitectura. En planta tiene mucha relación con la pequeña planta de la capilla del bosque de Asplund, de hecho es prácticamente una traslación.
Capilla del bosque de Asplund
Planta Club Obrero de Aalto
Este estilo preparó el camino al funcionalismo, en esta transición hacia el funcionalismo se produce durante el proyecto de la biblioteca Viipuri, se propone para su construcción en un concurso, en 1927 y Aalto lo ganó con un diseño clásico, continuando con la corriente que dominaba sus obras anteriores y comparado por sus similitudes con la biblioteca municipal de Stockholm, de Asplund. La construcción se retrasa varios años por, entre otros, problemas de financiación y, obligado por un cambio de emplazamiento a cambiar su diseño inicial, sus dibujos iniciales van cambiando, modificándose y evolucionando, el lugar elegido ahora es un parque, lo cual abre nuevas posibilidades a Aalto, otros pensamientos, va simplificando sus líneas hasta llegar en 1933 al diseño que podemos ver hoy en día, un concepto más orgánico, más racional. Este cambio hacia el funcionalismo se puede observar por primera vez en la sede del periódico Turun Sanomat así como se ve representado en la primera obra maestra de Alvar Aalto, el Sanatorio de Paimio, donde Aalto se presenta al concurso como un buen discípulo del funcionalismo y lo depura hasta sus últimas consecuencias. Sin embargo, las convenciones del funcionalismo no le bastaron; aborrecía las prescripciones de cualquier tipo. En 1927 declaró: “ Carece de sentido desarrollar nuevas formas si no hay un nuevo contenido ”, reflexión que es fruto del estudio de la Bauhaus. Biblioteca Municipal 19271935 Viipuri, Rusia La Biblioteca Municipal de Viipuri bien puede considerarse la obra de transición que separa el Funcionalismo ortodoxo del edificio de Turun Sanomat y del Hospital de Paimio, de las nuevas producciones de Alvar Aalto, en las cuales, la presencia más nacionalistas a la vez que, curiosamente, la acerca a propuestas más ligadas a las vanguardias internacionales. En la Biblioteca de Viipuri se sigue conservando la idea, ya planteada en el Hospital de Paimio, de que el edificio tiene una supra función por encima de los demás. La percepción se convierte en la protagonista del edificio. La percepción entendida como el resultado de recibir sensaciones a través de los sentidos del hombre: la iluminación, las vistas, la acústica, la ventilación, etcétera. Pero también como la capacidad para disfrutar y emocionarse delante de una obra de arquitectura; el edificio se proyecta para recorrer. Se busca la emoción, el disfrute, el interés y la sorpresa. Otro elemento que también aparece casi por primera vez en Viipuri es la curva. Es la curva que marcará toda la producción arquitectónica posterior del arquitecto; es la curva la que proporcionará la libertad necesaria para acometer la difícil tarea de encontrar una arquitectura orgánica que llene la carencias del Funcionalismo más canónico. Se intentan romper las ataduras que la nueva arquitectura del siglo XX.
Finalmente el proyecto tarda varios años en construirse y se va liberando de este mundo clásico que conforma las dos piezas principales. Se ve lo sencillo del planteamiento, dos paralelepípedos desplazados donde el protagonista es el más ancho y la pastilla secundaria es el más alargado. En el punto entre los dos se unen una rótula central organiza los tránsitos público y controlado, y articula las diferentes zonas, nos encontramos con la entrada que está iluminada por la gran cristalera relacionada con el constructivismo y además aparece la escalera principal adosada a ese muro acristalado. El edificio lo componen dos volúmenes rectangulares, cuya intersección crea una zona común de circulaciones. Esta separación clara de los volúmenes corresponde a una diferenciación funcional del programa. El principal fue diseñado para el acto de leer, donde Aalto puso especial atención al aislamiento e iluminación de los espacios a través de una acertada manipulación de la luz y el uso de paredes exteriores de diferentes grosores, mientras que el otro volumen menor, situado al norte, contiene los servicios administrativos. Segunda subdivisión geométrica del primer elemento en dos partes iguales a partir del eje central. A su vez, una de estas mitades vuelve a subdividirse en otras tres partes iguales para constituir la banda centrada de comunicación y relación de todo el conjunto. En esta banda se sitúan las entradas principales al edificio. El bloque de los servicios complementarios se desplaza respecto del principal de la biblioteca hasta coincidir su lado izquierdo con el de la banda de comunicación principal definida en el punto anterior. El resultado es la ordenación de la forma exterior del edificio en esvástica o hélice. Vuelve a aparecer una organización dinámica de la planta general. El movimiento en el resultado compositivo contrasta con la arquitectura tradicional de la catedral. El primer elemento ortogonal y cerrado se subdivide en otros dos, también ortogonales y cerrados a su vez, para conseguir una mayor organicidad, para dar mayor libertad en encontrar respuestas a los condicionante funcionales que el programa plantea.
Se concibe un volumen ortogonal, unitario y cerrado. La primera idea del proyecto es una separación/articulación entre los dos parques. Este único volumen se subdivide en otros dos menores. Son las dos caras a ambos parques; son las dos funciones principales según las cuales posteriormente se ordena el edificio. Aparece con fuerza en la composición el contraste entre ellos dos, introversión y extroversión que responden perfectamente a las necesidades planteadas por los espacios interiores de cada volumen; en el cerrado, la necesaria concentración en la lectura de un libro evitando cualquier interferencia exterior; en el abierto, es la necesidad de meter el exterior en el interior del edificio, de igual modo que en Villa Mairea, así como también el deseo de manifestarse al exterior. Se señalan volumétricamente los accesos al edificio: la entrada principal al conjunto, la entrada a la biblioteca de los niños, y de la sala de periódicos. Hay dos acentos importantes: el espacio central de Biblioteca y la sala de conferencias. Lo más interesante es cómo se accede y su circulación interior. Esta circulación viene heredada de la Biblioteca de Estocolmo de Asplund. El espacio de lectura y de almacén de libros es el espacio principal, sobre todo por los lucernarios. Estos lucernarios estaban pensados para crear una iluminación natural difusa en el interior que no crearán sombras. En el techo del auditorio vemos como empieza a trabajar la madera de una manera más fluida. Este techo responde a unas proyecciones de sonido para que en esa sala se oiga mejor, no solo en un sentido, sino en un sentido bidireccional, de coloquio. A la entrada de la Biblioteca se encuentra el guardarropas y la antesala tanto de la sala de lectura como de la sala de conferencias. Las salas principales de lectura y préstamo de libros, superpuestas ingeniosamente, crean en sección una nueva y continua espaciosidad. A la izquierda de la sala principal una escalera flanqueada por dos cristales comunica con el ala administrativa. Debajo de la planta de entrada y con un acceso interior, se encontraban los depósitos de la biblioteca y con entrada directa desde el parque, la biblioteca infantil.
El recorrido espacial es capital para el entendimiento del edificio. Las concatenaciones espaciales responden a un recorrido pensado para sugerir emoción en el visitante. Se plantea un interés especial por la percepción. La “promenade architectonique” de Le Corbusier está presente en todo el proyecto. El movimiento y la sorpresa son factores que hacen más atractivo el edificio a quien lo recorre. La luz se convierte en el principal del espacio. La vistas variables, las diferencias de cotas en los suelos, las distintas alturas de los techos, son otros elementos que también generan esa sucesión dinàmica de espacios. Pocos espacios son estàticos en la biblioteca: mientras en las salas principales de lectura es el recorrido del visitante lo que dinamiza ese espacio, en la sala de conferencias el techo acelera el espacio con la potencia del mejor Barroco. Los lucernarios dispuestos en la cubierta iluminan estas salas contínuas consiguiendo así una uniforme difusión de la luz que evita la creación de sombras incómodas al lector, y a la vez minimiza el uso de la iluminación artificial, la cual se concibió y diseñó a su vez para obtener un efecto análogo al logrado con la luz natural. Se podría cuestionar el hecho que estas salas principales no aprovechen la posibilidad de mirar al exterior, relacionándose con el fabuloso parque, pero Aalto concibió estos espacios como un microcosmos como si de un espacio religioso se tratara.
Las texturas se comienzan a cuidar en el interior, los distintos acabados de los suelo y techos, las cortinas como cerramientos, paneles corredizos de madera, etc. Aunque las fotos que se conservan actualmente son el blanco y el negro es posible apreciar diferentes tonos de color en techo y paredes. Era de suponer que igual que en el edificio de Turun Sanomat, en el Hospital de Paimio, y en la posterior Villa Mairea, el arquitecto mostrará una especial atención por el color. El exterior como en todas sus obras proyectadas hasta la fecha, se enfosca y se pinta de blanco. Es esta una de sus últimas obras “blancas”. Aalto escribe sobre el uso del color en la obra, “La gama de color al exterior y al interior del edificio se basa en el uso de materiales naturales, donde sólo en raras excepciones, el carácter original del material ha sido alterado al pintar la superficie.”
En la sala de conferencias el arquitecto resolvió la acústica del espacio con el diseño de ondulaciones en el techo realizadas con listones de madera de pino careliano, proveniente de la región finlandesa de Carelia, que ayudan a la mejor propagación del sonido. Las paredes tenían un revestimiento textil, el suelo era de madera y los muebles de la sala de conferencias fueron diseñados especialmente para la ocasión, con los característicos taburetes apilables de Aalto y sillas con respaldo, realizados en madera curvada. “…Alvar Aalto es, como Le Corbusier, uno de los pocos arquitectos que en nuestros tiempos, ha intentado algo nuevo para atacar el problema de la bóveda de una manera peculiar para su período. En el íntimo hall de la Biblioteca de Viipuri las curvas irracionales del techo se deslizan a través del espacio como las líneas de serpentina en una pintura de Miró. Por supuesto, el propio arquitecto puede demostrar, con meticulosos diagramas acústicos, que la forma de la ondulación que dio al techo permite que el sonido llegue al oído humano de forma más perfecta. Aquí, por lo tanto, el razonamiento científico y la imaginación artística se han fusionado con la arquitectura, libre de esa rigidez que hoy en día es una amenaza constante…”
Sigfried Giedion
En 1935 llegó incluso a atacar las bases del funcionalismo y advirtió: “ La arquitectura no sólo comprende todas las áreas de la vida humana, sino que al mismo tiempo se debe ir perfeccionando en todas estas áreas. De lo contrario, los resultados que se obtienen son incompletos y superficiales ”. La arquitectura orgánica se puede observar en la Villa Mairea “ la forma es un misterio que rehúsa cualquier tipo de definición ”. Esta década de los años 30, en la que Aalto consolida su manera característica y personal de ser arquitecto, es también la que marca el inicio de su consagración internacional, la que lo proyectará como “maestro”, con capacidad para una influencia notoria en la evolución de la arquitectura contemporánea. Villa Mairea 19381939 Noormarkku, Finlandia Será la Villa Mairea, construida en Noormarkku entre 1938 y 1941, la obra que adquiera el papel e lección magistral de la arquitectura de Aalto, como diez años antes lo hicieran las obras casi funcionales de Le Corbusier o Mies van der Rohe a las que nos hemos referido.
Una cita de Aalto de 1938, año en el que comienza a trabajar en la Mairea, resulta bien significativa acerca de las inquietudes y de la posición crítica del autor con respecto a las actitudes más rígidas u ortodoxas del funcionalismo racionalista: “ La naturaleza, no la máquina, es el modelo más importante para la arquitectura ”. La casa, una vivienda de lujo, concebida por encargo de los Gullichsen, unos conocidos empresarios de la madera, que le plantearon el proyecto como algo "experimental", lo cual condiciona enormemente el proyecto, constituye toda una declaración de principios, tan explícita como la frase que acabamos de reproducir.
Después de rechazar su primera idea, basada en la granja tradicional finlandesa, Aalto encontró otro camino, distinto del primero, influido por la fallingwater house de Frank Lloyd Wright. En esta villa experimenta con la madera, y aunque la línea recta parece predominante, la curva aparece en el primer piso, curva que utiliza en uno de sus diseños más conocidos, el vaso Savoy, y que utilizará más adelante. Según el propio Aalto esta casa sirvió también como experimentación para la idea de casas prefabricadas, de la estandarización flexible y producción en serie. De hecho, puede considerarse la cristalización arquitectónica de la síntesis de conceptos tradición y modernidad, naturaleza y artificio, cultura clásica y tradición vernácula, que hoy consideramos característica primordial y máxima aportación de Aalto a la arquitectura moderna.
Llena de sutilezas en su compleja materialización, e inteligible como metáfora de los rasgos más característicos de la naturaleza y el alma nórdica, transmite, además, una cercanía entendida como rasgo que, referido a una persona, podría asimilarse a cualidades tales como la cordialidad, o la familiaridad, que rara vez se puede hallar en la arquitectura moderna.
La síntesis Aaltiana, que la villa Mairea tan bien ilustra, constituye, como se ha explicado, una superación del excesivo rigorismo funcionalista sin incurrir en un decorativismo vacuo. En esta casa, Aalto puedo recoger un muestrario completo de sus capacidades. Se desliga así del funcionalismo formal definitivamente y ponía en práctica el lenguaje formal arquitectónico que de alguna manera se haría característico en sus creaciones posteriores. Su producción posterior a la Segunda Guerra Mundial sigue una evolución natural, a partir de una incuestionable madurez creadora forjada a lo largo de la década de los 30, y consolidada en su Villa Mairea. Las obras de las siguientes décadas no hacen sino abundar en la maestría del dominio de las formas, en el perfeccionamiento de recursos compositivos que el maestro ensaya una y otra vez, sometiéndose a cambios de escala (pensemos, por ejemplo, en los espacios con planta en forma de abanico, con frecuencia yuxtapuestos a estructuras ortogonales más rígidas y convencionales, con los que resuelve bibliotecas, aulas o auditorios). También constituyen una profundización en el papel que ha de desempeñar la arquitectura pública como referente cultural y seña de identidad de la sociedad para la que se construye .
A finales de los cincuenta, aparecen construcciones plásticas y de paredes en blanco en la obra del arquitecto, quien demostró su genialidad con grandes centros administrativos y culturales. En 1953 Aalto afirmó: “ La posición de los edificios públicos debe tener exactamente la misma importancia que la de los órganos vitales humanos si no queremos que nuestra sociedad quede sumergida en un caos circulatorio y se torne psíquicamente desagradable y físicamente intolerable”.. El crítico griego Porphyrios destaca, tomando prestado el concepto de heterotopía del pensador Michael Foucault, la facilidad de Aalto para trabajar simultáneamente con diferentes familias formales. Casa de la Cultura 19551958 Sturenkatu, Helsinki, Finlandia Especialmente patente se hace este extremo en el proyecto de la Casa de la Cultura de Helsinki, conjunto proyectado para el minoritario partido comunista finlandés. El programa de construcción comprendía la sede general del partido, salas de reuniones y un centro cultural. El terreno está en el barrio de Alppila, de tradición obrera, en la peña Appiharju en una calle muy transitada llamada Sturenkatu. La “Casa de la Cultura” fue construida en su mayor parte por una unión de trabajadores voluntarios. Fue inagurada en 1958.
El conjunto se conforma mediante la integración de dos volúmenes que contrastan de forma desconcertante: uno es curvo; el otro, prismático; el primero cerámico, el segundo pétreo; uno claro, otro oscuro; el primero ciego, el segundo calado. La enorme diferencia de alturas del terreno suponía un desafío particular en cuanto a los planos. La forma de la planta en U como distribución definitiva no se encontró hasta casi el final de la fase de planificación. Según preveía el programa de construcción, los planos de Aalto contaban con un complejo de tres partes. La parte grande del auditorio de ladrillos rojos y forma libre, y la parte de despachos, que contaba con cinco plantas de forma rectangular y cubierta de cobre, la colocó al lado de la calle. Se comunica con la parte de detrás a través de un edificio más bajo, de tal manera que el espacio que queda entre los edificios se convierte en un especie de patio interior.
El ala de despachos tenía en un principio 110 habitaciones. En la zona de conexión había un vestíbulo, un guardarropa, tres aulas, cinco salas de reunión, la biblioteca y un gimnasio en el sótano. Las salas principales del auditorio eran la sala de congresos y la de conciertos, con una capacidad para 1500 personas, que contaba con un restaurante e incluso con una pequeña sala de cine en el sótano. A la calle Sturenkatu se unían las dos alas del complejo mediante una cubierta de sesenta metros de largo, que servía de puerta al patio interior. En medio del patio interior hay una fuente con la escultura: La mano del obrero de Wäinö Aaltonen, que representa el trabajo voluntario de los que participaron en la construcción.
Esta capacidad de conformación de un todo a través de la incorporación de diferentes universos formales evoca el aprecio que entre pensadores y artistas de nuestros días se observa por la fragmentación, por la integración de lo diverso, que es propio de la mentalidad más genuinamente actual; es la categoría del todo vale . El uso de ladrillos rojos y la combinación de formas libres y angulosas conlleva algunas variaciones de las ideas fundamentales de la residencia de estudiantes de estudiantes del MIT, acabada casi diez años antes. La idea central de la “Casa de la Cultura” se hace evidente en el auditorio asimétrico. Para la pared exterior curvada, Aalto utilizó ladrillos en forma de cuña. La forma libre asimétrica de este edificio le obliga a Alvar Aalto al desarrollo de un nuevo ladrillo con forma de cuña que permite curvar la fachada al separar la cara interior del ladrillo o la exterior variando la cantidad de mortero que se coloca y así disminuir o aumentar la curvatura.
La muestra viva de esta pared de ladrillos es una muestra del afán de Aalto por una arquitectura orgánica cargada de matices formales. INFLUENCIA DE AALTO EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA Aalto ha influido y seguirá influyendo en los arquitectos posteriores. Tal y como se recoge en el texto del libro “Alvar Aalto 19891976 Paraíso para gente modesta” de Louna Lahti dentro de la colección de libros “Descubrir el Arte Taschen” La revista Quaderns d’arquitectura i urbanisme dedicó su número 157 a la revisión de las obras de cuatro arquitectos nórdicos Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Arne Jacobsen y Jörn Utzon, ya indagar en los posibles vínculos que pudieran establecerse entre su actividad y la de algunos arquitectos activos por aquel entonces. Para profundizar en esa investigación, la revista entrevistaba a Francisco Sáenz de Oiza, Miguel Fisac, Antoni de Moragas, Josep Maria Sostres, Alejandro de la Sota y Antonio Fernández Alba, cada uno de los cuales explicaba el porqué de su interés por estos autores, y la mayor o menor influencia ejercida por ellos sobre sus obras. Nosotros hemos encontrado interesante hacer un pequeño anàlisis de lo que piensan estos arquitectos españoles de Alvar Aalto. En general, todos recuerdan como hitos las conferencias de Aalto en Madrid y Barcelona durante los años 50, si bien la valoración de la influencia sobre cada uno de ellos es, como cabía esperar, bien distinta. Así, Sáenz de Oiza se refiere a Aalto como un arquitecto “romántico”, valora en Aalto la perfecta síntesis entre naturalidad y racionalidad, que tiene como consecuencia “...este hermoso fluir de sus formas con continuidad y con racionalidad…”, formas que no responden a una voluntad caprichosa, “...sino a la expresión de un arquitecto que venía de los bosques, de los lagos… ”. Constata la continuidad que las obras de Aalto establecen en su entorno: frente al clasicismo mediterráneo, que produce una arquitectura de oposición al medio físico, la arquitectura nórdica es, para Oiza, una arquitectura de prolongación, que se oculta en el bosque, en el paisaje, hasta confundirse con el. A este respecto, es significativa la anécdota que en otra de estas entrevistas narra Miguel Fisca, según el cual, tras una comida en casa de Gutiérrez Soto, llevaron a Aalto a El Escorial, para que desde el balcón de un hotel cercano contemplara el conjunto del monasterio. Tras asomarse, Aalto se volvió de espaldas, afirmando que prefería no ver algo así para evitar que le influenciara. Como ya se ha señalado, fue la arquitectura popular española la que interesó a Aalto. Nos atrevemos a decir que fue la arquitectura en la que se reconoció.
Por su parte, Alejandro de la Sota consideraba la calidad artesanal de sus obras como un rasgo que la alejaba de los posibles caminos a seguir por las arquitecturas del momento, un camino en exceso individual e inimitable, que, en cualquier caso, el finlandés transitaba con incuestionable e inalcanzable maestría. En términos parecidos se manifiesta Josep Maria Sostres, quien, no obstante, resalta la importancia de la arquitectura orgánica como contrapunto necesario al racionalismo, valorando de la formalización arquitectónica Aaltiana su continuidad, esa voluntad con la que la forma construida tiende puentes con la naturaleza circundante. Reconoce la influencia que sobre su proyecto para la Casa Elías ejerció la Villa Mairea, si bien destaca la mayor fragmentación compositiva de la segunda, frente a la voluntad integradora, a mayor articulación de los espacios que él buscó en su obra. Antoni Moragas destaca la atención al detalle y la alegría derivada de la multiplicidad formal como valores esenciales de la arquitectura orgánica, frente a la rigidez y a las sistematizaciones propias de la ortodoxia racionalista. Obviamente, estos valores de libertad formal y maestría en la resolución de los detalles son característicos de la obra de Aalto, cuya influencia sobre su obra Moragas no duda en reconocer. Tal vez haya sido Antonio Fernández Alba, el arquitecto español que con mayor profundidad ha dotado a su obra de esa síntesis orgánica que la arquitectura de Aalto representa.Fernández afirma : “ Para mí, Alvar Aalto ha sido un motivo de referencia poética, un modo inteligente de entender ese universo abstracto que es el espacio de la arquitectura; en otras palabras, el correlato racional que lleva implícita, la relación entre la materia y la técnica con la que se construye”. Con estas últimas citas, Fernández Alba nos da las claves que nos permiten entender la vigencia de la obra de Aalto, la fascinación que aún hoy ejercen sus edificios.
BIBLIOGRAFÍA LAHTI, Louna , (2004). Alvar Aalto: Paraíso para gente modesta. Köln. Editorial Taschen. GIEDION, Sigfried, (2009). Espacio, tiempo y arquitectura. Barcelona. Ediciones Reverte. CAPITEL Antón, (1999), Alvar Aalto: proyecto y método . Madrid. Ediciones Akal S.A. PALLASMAA, Juhani (2010). Conversaciones con Alvar Aalto . Barcelona. Editorial Gustavo Gili. DELGADO ORUSCO, Eduardo (2013). Alvar Aalto en España . Madrid.Casimiro Libros