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• Adrián Llano

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Fréderic Chopin

(Zelazowa Wola, actual Polonia, 1810 - París, 1849)

Influencias: su manejo del contrapunto fue el más impresionante desde Mozart. Este provino de su estudio riguroso de Bach. El clave bien temperado lo acompaño toda su vida. Sus alumnos idolatraban a Bach. Su facilidad por la conducción de voces y escritura a varias partes es inigualable. Sus ideas acerca del concierto vienen de Nepomuk, Hummel, Kalkbrenner, y John Field. La ópera italiana era su mayor placer. El ritmo es influenciado por la danza nativa Polaca. El era también admirador de Weber.

Sonata en Bb menor op.35: La unidad tonal y armónica que sostiene a lo largo de los 4 movimientos es sorprendente. La técnica de alcanzar la unidad a través de la cita literal de otros movimientos fue heredada por sus contemporáneos Schumann y Mendehlson.

Chopin fue catalogado de ser un compositor incapaz de lidiar con formas grandes, sin embargo, sus Baladas y Scherzos son mas extensos que un movimiento de sonata de Beethoven. Otra critica común fue la de clasificar todas sus obras como "formas ternarias", esto sucede ya que el vocabulario técnico es insuficiente a la hora de analizar una invención de Chopin. Aún cuando quiere lograr un efecto de improvisación sus formas están rigurosamente organizadas sin caer en la desintegración muy frecuente en Liszt. Chopo nunca se molesto en perfeccionar su orquestación, por otro lado, a diferencia de Schumann, Liszt y Berlioz, manejó la ópera italiana a la perfección. Inclusive hay muchas melodías en estilo de melodía italiana en su música instrumental. El Concierto en F menor es una completa escena.

Muchas veces, Chopin reduce los elementos del arte musical a cero. Como por ejemplo reducir la textura a una trama monofónica de una sola línea, este es el caso del finale de la Sonata en Bb menor; el Preludio en Eb menor; y la sección central de la Polonesa en F# menor op.44: aquí no sólo la polifonía es reducida a cero, sino también la melodía es reducida a una obstinada insistencia en la nota repetida. La nota continuamente repetida es la manera mas simple de transformarla en una disonancia. Chopin transforma esta Polonesa de una danza procesional, a una imagen heroica. Sin ser una obra programática, el material extramusical no es menos importante que en Haydn, y el efecto puramente percusión es algo que ningún compositor de la época se ánimo a escribir.

El finale monofónico de la sonata en Bb menor es un movimiento perpetuo a una sola parte en una simple forma binaria. Este tipo de sonata binaria sin desarrollo era muy común de 1750 a 1800, y luego siguiente utilizándose en oberturas de ópera, como las de Rossini y Berlioz. Pero muchos de los elementos de la música de Chopin eran inexistentes en 1830, como el rico cromatismo y el ritmo implacable con casi sin énfasis dinámico. Este finale representa el barrido del viento sobre las tumbas del cementerio.

Chopin y el Barroco: Un gran contrapuntista tiene la habilidad de componer una simple línea que produzca sensación armónica. No hay nada original en la explotación de esta técnica en Chopin. Más radical es el uso del registro quebrado y duplicación de octava. En la Polonesa en F# menor, no sólo las notas sucesivas implican diferentes voces (como en Bach), sino también cada voz posee un timbre individual. Ese efecto es enfatizado por el desplazamiento de octava. Podemos de decir que Chopin transformo una técnica clásica en una concepción dramática del sonido en el cual los registros poseen importancia

motivica. Aún así, el remplazo de la armonía por melodía es conservador. El ritmo es alarmante. Chopin fue más lejos que su maestro Bach en el uso del contrapunto lineal agregando un desarrollo cromático en la evolución del arpegio. De esta manera la polifonía se enriquece aún más. Lo que Chopin toma de Bach no es la construcción teorética, sino la experiencia aural de manipular la atención del oyente de una línea a la otra en un corto lapso de tiempo y en una trama monofónica. Esta reproducción es tan extraordinaria en el estilo de Chopin que podríamos reconstruir teoréticamente las diferentes voces y reescribirlas con consistencia. Algo que nunca pudo ser alcanzado por la música para piano de Schumann y Liszt. Chopin necesita de la sonoridad del piano y del poder orquestal, por eso hay una persistencia en el movimiento interno, esto permite que la atención no caiga en los quiebres del fraseo y de esta manera puede sostener una forma grande.

Chopin y el Clasicismo: una clara diferencia que hay entre las formas de Chopin y las de su predecesores es que estos para exponer el material musical necesitan un aumento de tensión, mientras que Chopin retrasa el aumento de tensión a largo plazo hasta que todo el material se haya escuchado, de esta manera retrasa la resolución hasta el último momento posible. La armonía estructural clásica ha sido dejada de lado por Chopin, la tónica se vuelve armónicamente ambigua, la reexposiciones no siempre están preparadas armónicamente, es sorpresiva. Las proporciones clásicas fueron irrelevantes pasa Chopin.

Chopin y la Ópera italiana: hay una paradoja en el estilo de Chopin, esta es la combinación del cromatismo polifónico basado en la experiencia de Bach con la línea melódica derivada de la ópera italiana. Estas dos influencias están perfectamente sintetizadas y se potencian mutuamente. Esta síntesis nunca fue tan sutil ni en la ópera italiana ni en la alemana. Esta efectividad está reflejada en lo que se llamó "contrapunto heterofónico".

Acompañamiento heterofónico: contrapunto ilusorio típico del romanticismo en el cual dos voces despliegan el mismo motivo en diferente fase. No es un canon o imitación, sino la ejecución simultánea de una frase simple y de su versión decorada y repartida en el registro. Chopin suele insistir tan hipnóticamente en una sola armonía que cuando sucede el cambio, el alivio parece inevitable. La importancia del contrapunto heterofónico radica en que preserva la supremacía de la línea italiana con un interesante desarrollo polifónico. De esta manera permite al acompañamiento volverse melodía o mantener implícita la existencia de líneas melódicas en las capas internas de la textura.

Armonía: Chopin no opone tonalidades como los clásicos, usa tonalidades relativas con propósitos colorísticos como si fuesen diferentes modos de una misma escala, es decir de la misma región tonal. Esto es la causa del éxito de Chopin en las formas grandes: la habilidad de oponer modos, no tonalidades, e hizo esto expandiendo los modos mayor y menor a lugares que nadie había explorado. Su habilidad armónica le permitió crear las formas narrativas con unidad de sentimiento y continuidad lírica. Raramente necesito la definición cadencial al final de una modulación, las cuales fueron indispensables para Beethoven y Mozart, y que Mendehlson y Schumann no se pudieron liberar.

Tomando todos estos elementos y combinandolos con las cadencias articuladas en los lugares correctos, obtenemos una correcta melodía romántica construida en grupos simétricos de cuatro compases. Debemos admirar la economía de recursos que resultan en semejante extravagancia. La construcción aditiva sumada a la interrupción dramática y la cita literal de movimientos anteriores derivan de la experiencia del compositor con la

ópera italiana. La violación que Chopin hace a la forma tradicional, puede compararse a la manera en que compositores como Rossini, Donizetti, y Bellini rompen con la secuencia tradicional lento-rápido del Aria.

El gran arte romántico es implicar la existencia de un programa sin realizar los detalles en ningún sentido específicamente extramusical. Chopin se hizo cargo de la técnica de sugestión más que ningún otro compositor. En conclusión, los dos aspectos más sobresalientes de la obra de Chopin son: la proyección una sola línea sobre diferentes registros; y la creación de líneas individuales en voces internas y bajo con tal poder expresivo que dan vida a sus texturas.

Baladas: son una forma narrativa no programática. No hay acción ni eventos, sólo expresión elegíaca. El sentido lírico depende de la continuidad de la estructura de frase periódica y de la trama polifónica. Una genuina técnica conservadora hizo posible la innovación revolucionaría de la síntesis narrativa y la expresión lírica. El genio de Chopin fue haber concebido la técnica de narración de balada romántica con un instrumento musical: un verso narrativo en estrofas con un estribillo. Las primeras dos baladas el carácter de viejas historias en donde el estribillo aparece más clara. La tercer balada evita la oposición dramática de la sonata y el balance convencional de la forma ternaria. Esta estructurada no por eventos armónicos o por contraste temático, sino por fluctuaciones del sentimiento, es decir, variaciones de intensidad, textura y sonoridad. Estas variaciones no son articuladas como en la sonata, en donde una nueva sección surge de la tensión de la inmediata anterior, sino de manera continúa. En las baladas de Chopin, el final de una sección está relajado pero incompleta, lo que sigue no contrasta, sino crece desde aquello.

Balada no.1 en G menor: el tema principal nunca reaparece completamente, y los primeros cuatro compases de la obra reaparecen a la manera de un estribillo. La forma esta conjugada por la relación entre los dos motivos que componen la melodía: una figura arpegiada y un suspiro. Estos empiezan como entidades diferentes y gradualmente se acercan: en el comienzo están separados por saltos, y luego se funden en una continuidad absoluta. La creciente continuidad de fraseo es una versión actualizada de la técnica clásica en donde la segunda parte de una frase constituye grupos motívicos más pequeños. El tema cadencias que cierra la primer sección es un bello ejemplo de polifonía heterofónica. La sección que sigue combina los dos grupos de temas con variaciones como en una novela. La estructura de dos grupos de temas esta tomada de la opera, Y el estribillo funciona como un ritornello. La coda, inspirada en el stretto operístico, es una sección rápida conclusiva que esta construida con material que no hace referencia al cuerpo de la obra, este recurso es utilizado en sus Scherzos y Barcarola. La coda tiene una concepción orquestal con un parecido al recitativo hacia el final por su alternancia del ritmo ritenuto-acellerando. La influencia de la ópera permitió a Chopin sostener melodías a largo plazo. Esta balada es la más operística y melodramática de las cuatro.

Balada no.2 en F mayor: la exquisita melodía inicial no le debe nada al aria de ópera. Comienza como sí se acercara de un pasado distante. Su simplicidad repetitiva y el estilo folklórico nos remite a la balada medieval; es una memoria idealizada. Su sostenimiento de la continuidad ininterrumpida es un triunfo de la composición. El comienzo de esta balada es un modelo de como habilitar a una tonalidad a crecer hacia otra sin necesidad de la modulación formal o la oposición de la exposición de sonata.

Balada no.3 en Ab mayor: frase de 8 compases dividida en grupos de 2 compases la melodía se mueve desde la soprano hasta el bajó pasando por el tenor y finalmente

retorna a la soprano nuevamente. Este desplazamiento de registros es un más notable un página más tarde alcanzando la amplitud de más de 6 octavas. La forma no puede ser clasificada ni como sonata ni como ternaria, esta claramente en el medio. Su originalidad yace en localizar el desarrollo cerca del final y la combinación de temas del inicio y de la sección del medio en el final. La máxima tensión está hacia el final de la obra y la resolución está muy comprimida. La música es como una historia que toma su tiempo en desarrollarse. Hasta que la obra alcanza la excitación hacia el final, sólo fluctúa en intensidad como pasión lírica que irrumpe la escena.

Balada no.4 en F menor: posee los dos grupos de temas al igual que la coda con material musical nuevo. Después de presentar exposiciones meditativas, ambos grupos temáticos retornan al final con gran brillantes, y el segundo grupo se dirige al stretto para el clímax masivo. Los dos grupos temáticos son presentados separadamente para luego fundirse. La técnica de variación es aquí más elaborada que en ninguna otra balada. Las notas repetidas de la introducción reaparecen en el desarrollo. Es el desarrollo el que se encarga de relacionar a la introducción con el tema principal. La recapitulación comienza en la tonalidad equivocada, esto nos remite a Haydn y Beethoven. Las armonías flotantes de la introducción con su evasión de la cadencia en tónica son las que hacen posibles la vuelta poética. No hay otro momento en esta época que combine tal simplicidad de movimiento con un arte tan complejo. Otra vez el genio de Chopin proviene de la resignificación de un pensamiento conservador.

Síntesis: cada una de las baladas que examinamos tiene una forma única, pero es posible enunciar ciertos principios de construcción: dos grupos temáticos se presentan separadamente en tonalidades o modos contratantes, luego ambos grupos se contaminan mutuamente. El nivel de excitación crece por el desarrollo y variación. El retorno climático es localizado lo más cerca del final posible, y desemboca en una coda virtuosa con material nuevo. La reexposición no resuelve tensiones previas ni reconcilia oposiciones armónicas o melódicas, sino que el material se concentra y se condensa con el fin de generar complejidad, brillantez, violencia y pathos, a la manera de Liszt.