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• Adrián Llano

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Fréderic Chopin Parte II

En la primera mitad del S.XVIII las obras maestras para teclado eran trabajos de instrucción. Casi toda la música para teclado de Bach era publicada como ejercicios. En la segunda mitad del siglo este virtuosismo casi desaparece; la música para teclado se vuelve más sociable, menos profesional. Entre los trabajos instructivos del barroco tardío y el estudio romántico yace el desarrollo del concierto público. Chopin es el verdadero inventor del estudio de concierto.

Estudios: no son piezas pedagógicas, de hecho Chopin no encontraba tal nivel en sus alumnos, son una forma artística en la cual la sustancia musical y la dificultad técnica coinciden. El estudio es una idea romántica donde la belleza y la técnica están unidas. Detrás del fluir del pensamiento musical la inspiración original detrás de cada estudio es la configuración de la mano y el brazo. Sus primeros estudios fueron escritos en la década de 1820 y el set completo op.10 fue publicado en 1833 y dedicado a Liszt. En el estudio en C encontramos una referencia directa al preludio no.1 de Bach por su unidad de construcción, su insistencia en una sola forma de arpegiación, y por su desarrollo armónico. El op.10 no.6 en Eb mayor ya muestra su concepción madura del sonido en capas, las cuales interactúan cromáticamente y se mueven de voz en voz.

Chopin siempre insistió en que cada dedo es fundamentalmente diferente en carácter, y que el ejecutante debe explotar esta diferencia. Su uso del 4to y 5to dedo para delicados pasajes cromáticos se convirtió en una marca de Chopin (parodiado por Schumann en la pieza "Chopin" del Carnaval). Este sentido de diferente carácter para cada dedo revela algo de la naturaleza del pensamiento pianístico de Chopin: le interesaban las gradaciones de color, matices de toque e infecciones de fraseo mas que pura velocidad, y esto es algo que el esperaba de los pianistas. En los estudios de Chopin, el momento de clímax emocional generalmente coincide con el momento de más apertura de la mano, la mano del intérprete siente literalmente el temperamento. Hay una realización física del sentimiento. Por esta razón los pasajes más delicados son tocados con el quinto dedo solo, mientras que los cantabile más poderosos son tocados con el pulgar.

La segunda docena op.25 es inclusive más impactante, en parte porque el cromatismo es más pronunciado y la poesía más intensa, pero también porque cada estudio parece derivar directamente de su predecesor. Es evidente que Chopin intentaba crear una obra unificada en vez de una serie de piezas. No hay consistencia en el esquema de tonalidades, pero si hay coherencia local: comienza con un contraste de tonalidades mayores y menores para luego hacer un II - V - i a B menor, y finalmente una bravura violenta de los tres estudios finales. La estructura dramática combinada con la progresión del virtuosismo hacen del op.25 un remarcable logro de unidad y variedad. El acercamiento de Chopin al estudio tiene muy poco en común con el de sus importantes predecesores Cramer, Czerny, Kalkbrenner, y Moscheles.

Su innovadora escritura denota este lenguaje instrumental: las notas pequeñas solo deben hablar al límite de lo audible mie tras las demás voces surgen de la trama textual. Un claro ejemplo de esto es el preludio en F# menor op.28 cuya escritura es uno de los triunfos de Chopin. Su innovación radica en enterrar la melodía una rica textura polifónica muy cromática y con ritmos cruzados. Ilustra un claroscuro musical. Otro ejemplo es el

primer estudio de los op.25, donde el contrapunto es un contrapunto colorístico con gradaciones de toque desde lo mas imperceptible hasta lo mas cantabile. Los estudios que siguen también trabajan el toque contrastante, como el no.4 en A menor donde aparece el típico efecto Chopiniano del legato y stacato combinados. Chopin también insiste aquí en la diferencia entre legato y semi-legato. El estudio no.5 toma un simple motivo (un intervalo y una nota) y lo somete a un tratamiento de color a través de diferentes estilos de toque. El estudio en E menor esta inspirado en el estudio en E menor de Hummel, y es una de las pocas veces que Chopin toma algo de otro compositor en su producción madura.

Chopin y Liszt: la diferencia radica en la concepción del sonido. La invención de Liszt en cuestión del pensamiento pianístico es básicamente imitativa. Él crea sonoridades con el piano imitando a otros instrumentos como los de la orquesta (flauta, violín, trombón, percusión), o inventa sonoridades que nos remiten a sonidos más paisajísticos; caballos, fuentes, campañas de trineo, caída de las hojas de los árboles. Esta imitación es rara en Chopin, en sus estudios él inventa una sonoridad pura del piano, un sonido abstracto. Esta cualidad del sonido en Chopin es resultado de la relación de diferentes texturas realizadas con un sonido neutral del piano. El contraste en el piano está logrado por el toque.

Chopin y Wagner: fue la tendencia a ir más allá de lo que parecía permisible y la manera de sacar a la luz el aumento de intensidad lo que permitió a Chopin y Wagner escapar del sentimentalismo del S.XIX, algo que ni Schumann ni Liszt lograron completamente. La intensidad de Wagner, parcialmente aprendida de Chopin, fue totalmente publica, por el contrario la intensidad de Chopin es íntima. En este sentido la "música de salón" de Chopin se mantuvo lejos de ser un falso sentimiento (expresión de un sentimiento que no tiene verdadero valor en nuestras vidas). Cuando Chopin provocaba un falso sentimiento intencionalmente, tomaba los clichés de la ópera italiana y los cargaba de significado. Muchas veces el resultado fue tan complejo que estos clichés transformados retornaron a los compositores de ópera posteriores. Este es el caso de la ópera alemana y francesa.

Nocturnos: supuestamente son "piezas de salón", y es cierto que las condiciones en las que se ejecuta una música influencian la manera en la que esta está escrita, pero es imposible definir una obra por su función social. Los nocturnos existían desde antes de Chopin, y es verdad que empezaron en el salón, pero las versiones de Chopin dejan atrás a la música de salón o el cuarto de prácticas. Los nocturnos son más bien piezas de meditación. Chopin fue catalogado despectivamente de virtuosista y sentimental, pero virtuosismo y la motívica son su vehículo para la pasión. Al mismo tiempo los nocturnos fueron las piezas que Chopin más utilizo para la docencia.

El primer nocturno publicado op.9 no.1 en Bb menor muestra la extravagancia con la que Chopin transforma el sentimentalismo en una expresión menos convencional de emoción. La ornamentación de la melodía es banal y esta derivada de la ópera italiana, pero lo que sorprende lo rápido que se concentra y se transforma en un sollozo de desesperación. Sin duda los cantantes del momento improvisaban ornamentos en el aria sin el mejor de los gustos, pero Chopin tuvo el genio de convertirlos en una virtud. La ornamentación de muchos de sus contemporáneos como Hummel y Field fue igualmente espléndida, pero nunca con el radicalismo contrapuntístico y la intensidad cromática.

Conciertos: en la explotación de la mecánica virtuosa, Chopin logro reinventar extraordinariamente el acompañamiento. Un claro ejemplo de esto son los dos conciertos para piano: la sensibilidad de Chopin por el espacio vacío entre el acompañamiento y las

líneas principales habilito al piano a vibrar de una manera que nadie lo ha podido hacer antes. L técnica de colocar siempre una nota grave con la función de sonido fundamental del espectro por debajo de los acordes repetidos es una práctica que probablemente aprendió de John Field. De esta manera las voces superiores funcionan como armónicos de los sonidos graves. En los conciertos para piano el virtuosismo está al servicio del drama. Otro ejemplo de este tipo de virtuosismo son los Rondós, los cuales tienen momentos que derivan del estilo de concierto.

En el final de la Barcarola, la situación es más ambigua: las voces están casi equiparadas en interés, el movimiento del ritmo de Barcarola en la mano izquierda envuelve el fluir demás escalas en la mano derecha. La Berceuse de 1844 es una composición de puro color tímbrico. La estructura, concebida como armonía y melodía está cerca de lo mínimo. La armonía es dolorosamente simple, el ritmo es un movimiento despiadado de canción de cuna. Sobre esta base, la mano derecha toca una serie de estudios minúsculos que crean una red de disonancias. Lo maravilloso de esta pieza radica en la inexpresividad del virtuosismo.

La transformación de Chopin radica de convertir lo vulgar de la música de salón en una concepción aristócrata.