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TEMA 1. 1. 2.

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LAS CORTES ITALIANAS S. XV. Alicia Cámara Introducción Un universo de significados. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos. Los cortesanos. Las armas y las letras. La historia. Antigüedad clásica y mitología Las grandes cortes Nápoles, la creación de un modelo. Florencia, construyendo mitos históricos. Urbino y el retrato. Milán y Ferrara. Obras públicas y transformaciones urbanas. Mantua, la mujer en la corte. Venecia, ¿un caso aparte?

1. INTRODUCCIÓN. El escenario privilegiado en la relación del arte con el poder fue el mundo de la corte. Las cortes italianas del S. XV iniciaron el modelo que luego se ampliaría en el resto de cortes europeas. Los ceremoniales, el mecenazgo, las armas y las letras, la Antigüedad clásica, transformación urbana, villas y la producción arquitectónica al servicio del poder, justifica el estudio de las cortes del 400. En la Baja E Media ya hubo cortes con refinamiento de costumbres. La corte de los duques de Borgoña creó un ceremonial que heredó la casa de Austria y el rey castellano Enrique IV incorporó el refinamiento aprendido de los musulmanes. Maquiavelo. El Príncipe (1513). El dominio del príncipe, que hace de Estado, culminará en los absolutismos del Barroco. Se escribió en el escenario florentino (ciudad-república). Hay distintas formas de principado en las que las armas, fortuna y virtud son necesarias. También se puede llegar al principado por medio de crímenes (Gonzaga Bonacolsi de Mantua) pero no fue tan definitivo para su gloria como la imagen de la Camera Picta de Mantegna. En ella se observa la ostentación de poder en una corte humanista con imagen de gobernante guerrero culto y con referencias a la Antigüedad clásica. Federico de Montefeltro, duque de Urbino, asesinó a su hermano y fue condottiero, pero su imagen violenta se diluyó por la imagen retratada por Piero della Francesca. Los condottieri eran a veces capitanes mercenarios, algunos nobles, que se enriquecieron y accedieron al poder a través de las armas. La prudencia y valentía junto a la fidelidad hizo que gobernaran ciudades como Rímini (Segismundo Malatesta) con el templo malatestiano de Alberti. Fue un templo destinado a ser panteón de Segismundo e Isotta. No se llegó a construir la cúpula llena de referencias astrológicas y signos de religiones antiguas que culminaba con los símbolos del cristianismo. Un príncipe debe parecer clemente, íntegro, leal o religioso, al vulgo se seduce por apariencia. Elogio de Fernando de Aragón como modelo de príncipes. Maquiavelo aconseja que el príncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener con fiestas y atender a los ciudadanos conservando su dignidad, apariencia y magnificencia. Castiglione. El Cortesano (1528). Dejó un retrato del perfecto cortesano. Conoció bien las cortes de los Sforza, Gonzaga y Montefeltro. Vivió las continuas guerras y los conflictos entre el Imperio y el Papado. Incluso fue retratado por Rafael como perfecto cortesano. La “sprezzatura” (gracia) es la capacidad del cortesano para realizar todo con facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo. Es una de las características más alabadas de la pintura de Rafael. Cabe hablar del disimulo, pero no le quita ningún valor a esa imagen de cortesano. 1/1

2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS. Se recurre a la iconografía que estudia los significados de la imagen, entendida como narración pero con mensajes que se explican por su utilidad al poder. Las obras arquitectónicas requerían grandes inversiones que transformaron la imagen de los príncipes y de sus ciudades. 2.1 LA RESIDENCIA. Nueva arquitectura para nuevos usos. Palacio de Urbino edificado por Federico de Montefeltro. Un palacio que parecía una ciudad por su grandeza era el compendio del refinamiento y cultura de un mundo amenizado por la música y la riqueza. El eje de entrada viene marcado a base de arcos de triunfo superpuestos. Esta residencia puede ser estudiada como palacio (patio de Luciano Laurana) o como fortaleza (Francesco di Giorgio Martini). Una arquitectura claramente militar con las características de los castillos, se transformó para crear una nueva imagen que recupera los modelos de la Antigüedad sin perder el carácter de fortaleza. Castelnuovo de Nápoles (Giorgio Martini, asesor). Se crea un gran arco de entrada con dos arcos de triunfo superpuestos flanqueados por dos torres con mármol que diferencia e individualiza. Entre ambos una amplia superficie sirve de soporte al relieve de la entrada triunfal de Alfonso V de Aragón emulando las entradas de los emperadores. Los palacios fueron la sede del poder, admirados y odiados. No todos los palacios tuvieron carácter de fortaleza (aunque los almohadillados a la rústica son citas de arquitectura infranqueable) fueron visto como tales al tiempo que residencia de un poder tiránico a veces disfrazado de benefactor. 2.2 LOS CORTESANOS. Los cientos de personas que formaban una corte estaban organizados en jerarquías que estaban marcadas por el mayor o menor acceso al príncipe. Relacionaban el mundo de la imagen y la palabra que tenía como fin la exaltación del poder de su señor. Los escritores dedicaban sus libros a un gran señor; los pintores recibían encargos en que los que el mensaje de la imagen importaba tanto como las formas; los humanistas proporcionaban programas iconográficos; los músicos entretenían el ocio de sus señores y hombres sabios se ocupaban de la educación de los hijos para formarse tanto en el mundo de las armas como en las letras. Se reunían en jardines cerrados y salones para compartir ese universo exclusivo de conocimiento y educación. El neoplatonismo florentino de Marsilio Ficino es un fenómeno muy estudiado. Tradujo a Platón y Plotino concibiendo la luz y el amor como generadores de todo y al alma origen de cualquier movimiento del cuerpo. El alma se muestra en los ojos, la mirada, como capaz de percibir armonía y belleza, de ahí la exaltación del sentido de la vista. Se combinó con el hermetismo (Hermes Trismegisto) con la concepción del hombre como centro del universo. Muchas reuniones se celebraban en las villas que surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y se convertirían en uno de los grandes signos de poder. Las de los Médicis se representaron en los lunetos de Utens (Villa de Lapeggi). Las damas debían ser cultas, hermosas, educadas, ingeniosas y afables, capaces de gobernar como un varón (un libro de El Cortesano de Castiglione). Nadie concibe la vida sin esas damas, cuyo poder, alcanza más allá de los límites del corazón.

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2.3 LAS ARMAS Y LAS LETRAS. Los ideales de las pequeñas ciudades gobernadas por hombres que habían ganado el poder por las armas, añadieron una construcción histórica, artística y literaria. Fundaron dinastías que garantizara la perpetuidad del poder. La narración escrita o pintada era la que eternizaba la fama de los grandes hombres. Luca Pacioli en la Divina Proporción (dirigida al duque Sforza de Milán) argumentaba sobre instrumentos bélicos y la necesidad de buenos geómetras para enfatizar el valor del mundo de la guerra. Poggio Bracciolini se refería a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria. Solo después de dadas las lecciones que se permitía el juego con la intención de dar agilidad al cuerpo. Las armas exigen un entrenamiento férreo del cuerpo y las letras lo exigían de la mente. Muchos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura capaces de disertar con arquitectos y artistas incluso practicar escritura, pintura, arquitectura o, sobre todo, la música. 2.4 LA HISTORIA. ANTIGÜEDAD CLÁSICA Y MITOLOGÍA. La Camera Picta o “Cámara de los esposos” en Mantua. En origen pudo ser lugar para recepciones o sala de música de los Gonzaga. Los frescos de Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la Antigüedad y mitología para exaltación histórica de la familia. Ludovico Gonzaga está sentado con su esposa e hijos en una “casa” rodeada de cortesanos y servidores como el humanista que había formado a Ludovico. El secretario irrumpe trayendo la noticia del encuentro de Ludovico con su hijo Francesco que había sido hecho cardenal que abría camino al papado como culminación de las ambiciones de estos príncipes renacentistas. Mantegna, en el techo, fingió relieves antiguos con medallones que representan emperadores romanos y escenas mitológicas de Orfeo y Arión, relacionadas con la música (amor de Gonzaga) y de Hércules que obligan a la reflexión sobre el poder al ser éste el origen de los príncipes prototipo de virtud y valor. Los emperadores recuerdan la pasión por la historia de la antigua Roma (La historia es: “el estudio de Roma”)

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3. LAS GRANDES CORTES. 3.1 NÁPOLES. La creación de un modelo. Alfonso de Aragón, el Magnánimo. Su corte fue un modelo para otras cortes europeas. Fue un referente político y también un protector de las artes. Se fusionó su imagen al emperador romano o reyes del A. Testamento. Se tradujo en tradiciones culturales con fuerte presencia del gótico y la herencia clásica romana. Edificó Castelnuovo, amplió el muelle del puerto de Nápoles y secó las marismas que rodeaban. Crea una corte magnífica pero a la vez le da una imagen pública. Llevaba siempre los libros de Tito Livio y de Julio César. Escuchaba la lectura de Virgilio hablando de filosofía, literatura y ciencia acompañado de representaciones teatrales. En su corte vivieron humanistas como Fazio o Valla que escribieron obras para narrar su gloria. Joanot Martorell, autor de Tirant lo Blanc residió en su corte de fusión de lo español, italiano y flamenco. Pisanello pintó el proyecto para la puerta de Castelnuovo que no se llegó a realizar. Fazio incluía a los pintores como hombres ilustres al ser su arte un poema mudo, argumento que se utilizaba para defender el estatus social de los pintores. Admiró el realismo de Jan van Eyck y se citó junto con Van der Weyden por Fazio. El gusto por la pintura flamenca fue general en cortes europeas además de la colección de Isabel la Católica. Guillem Sagrera autor de la Lonja de Palma y la bóveda del Salón de Barones en Castelnuovo. En Nápoles se construyó la Villa de Poggio Reale de Giuliano da Maiano que se convirtió en modelo gracias a Serlio. Numerosas galerías que permitían el disfrute de la naturaleza. La visita de Federico III permitió organizar unas Fiestas con entrada triunfal creando una leyenda para la posteridad con tantos aspectos centro de experimentación de modelos de representación del poder de Italia y del resto de Europa. 3.2 FLORENCIA. Construyendo mitos históricos. Los Médicis forjaron su poder con el dinero de la banca, no con las armas. En su palacio que luego pasó a ser de los Riccardi, se puede observer la obra de Benozzo Gozzoli, El Cortejo de los Reyes Magos, en un espacio creado por Michelozzo. Se representó a miembros de la familia Mécicis y otras cortes como los Sforza o Malatesta. Lorenzo el Magnífico representaría al rey Gaspar con una alusión a los materiales ricos como el lapislázuli, malaquita y oro. Además Gozzoli se autorretrató. Se atribuyó (por Cosme I Médicis) el papel de mecenas de su antepasado Lorenzo que consiguió según Vasari que todas las artes y las virtudes fueran las más excelentes en Florencia. Su mecenazgo ejerció un efecto amplificador marcando nuevas pautas acerca del tratamiento de los escritores y los artistas por parte de los príncipes. Parte de esta historia ejemplar es el jardín de Lorenzo el Magnífico al lado del convento de S. Marcos con esculturas antiguas que incluso Miguel Ángel quería copiar. 3.3 URBINO. El retrato. El padre de Rafael de Sanzio, Giovanni Santi, trabajó en Urbino en una obra dedicada al duque de Montefeltro en la que afirmaba que la poesía y la pintura conservaban el recuerdo de los grandes señores y cimentarían su fama después de muertos. El Díptico de los señores de Urbino, de Piero della Francesca representa a Federico de Montefeltro y a Battista Sforza en el anverso. En el reverso de nuevo ellos con un carro triunfal como emperadores de la Antigüedad. Él con las cuatro virtudes cardinales (Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza) y la Victoria alada que lo corona. Ella con las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) en una clara fusión de la pasión por la Antigüedad. Es un retrato doble que está en continuidad con los paisajes que nos habla del valor dado al linaje. Además hubo otros retratos, de su hijo Guidobaldo atribuido a Pedro Berruguete. También el Retablo de Bera de Piero della Francesca en el Federico que aparece como donante. 1/4

Su Studiolo, tiene retratos de hombres ilustres en la parte superior que representan distintos saberes. Además, tiene taraceas en la parte inferior con formas geométricas y armarios fingidos con el dominio de la perspectiva que transmiten a un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen. 3.4 MILAN y FERRARA. Obras públicas y transformaciones urbanas. Francesco Sforza en Milán contó con Antonio Averlino, Il Filarete, que reformó el castillo Sforza y proyectó para él una ciudad ideal, Sforzinda. En la reforma del castillo también intervino Michelozzo resultando una torre central en la fachada principal con las huellas de las arquitecturas para Sforzinda. También hizo el Hospital Mayor con estructura a base de patios con una planta cruciforme en cruz griega. Filarete codificó el modelo, pero es una tipología que procede de la experiencia. Leonardo da Vinci trabajó para Ludovico Sforza, “El Moro”. Le encargó celebrar la gloria de su padre, Francesco, con una estatua ecuestre prodigio de la escultura en bronce y cuyo estudio se encuentra en uno de los códices que celebran en estatua equestre a los grandes hombres verdaderamente poderosos independientemente del camino seguido para llegar a ese poder. Tras el servicio a Ludovico, Leonardo se fue a Francia al servicio de Francisco I formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos en las grandes cortes europeas. En Ferrara hubo otra corte, la de los Este, en la que se produjo una de las actuaciones más relevantes en la transformación de una ciudad. Desde el S. XIV la ciudad se fue ampliando hasta culminar a finales del S. XV con la Adición Hercúlea de Ercole I d’Este por medio de Biagio Rosseti. Nuevas murallas y nuevas calles para desarrollar demográficamente con mayor actividad económica. Los nuevos palacios, el de los Diamantes en el cruce de dos calles principales, iglesias, la Plaza nueva, centro de vida urbana y calles muy anchas que permitían el control militar para acceso rápido a las murallas y mejorar el tráfico rodado necesario para el comercio. El palacio como arquitectura del poder se debe integrar en el estudio de todas estas cortes. Se abren a la ciudad sin el carácter de fortaleza de la Edad Media. Las proporciones, órdenes clásicos, funcionalidad y articulación en torno a un patio con decoración que demostraba riqueza y poder. 3.5 MANTUA. La mujer en la corte. Ludovico Gonzaga fue gran constructor de obra pública (canales, hospital, iglesia, palacios…). Se asesoró por Alberti dejando en San Andrea de Mantua una fachada que recuerda los arcos de triunfo y respeta la forma urbana precedente sin romper con las proporciones del entramado medieval. La figura que destaca es la mujer de Ludovico, Barbara de Brandemburgo, princesa del Imperio presente en la Camara de los Esposos (Cámera Picta). También en Mantua vivió Isabella d’Este educada en Ferrara por Battista Guarino. Se casó con Francesco Gonzaga y conocía latín, griego y leía a Virgilio y Cicerón, música, mitología y cartografía (época de grandes descubrimientos). Gobernó cuando Francesco estuvo preso y tras su muerte. Tuvo un Studiolo (meditación, estudio y retiro) que decoró con las mejores pinturas de Mantegna que seguían un programa iconográfico específico. Una de las obras más características, fue El Parnaso con significado en torno a la castidad y el amor. Se exaltaban entonces las virtudes femeninas y su influencia benéfica sobre el hombre. Aparece Marte y Venus dioses de la guerra y del amor de cuya unión de contrarios nace la Armonía. También aparece Vulcano, marido engañado y amor carnal superado por la Armonía que reina en el mundo a través de las nueve musas que danzan con la música de Apolo y Pegaso lleva a los poetas. Asiste Mercurio, dios de la elocuencia tan sobrevalorada por el Humanismo. 1/5

3.6 VENECIA. ¿Un caso aparte? Admirada y poderosa a pesar de la toma de Constantinopla por los turcos que la enfrenó a un enemigo temible. Se resintió el comercio con Oriente pero el arte y la arquitectura promovida por los Dux quedaron como modelos de otros centros culturales por su manejo de la narración en imágenes. Como ejemplo el retrato del Dux Leonardo Loredan de Bellini. Se desarrolló la tradición de los ciclos pictóricos que conmemoraban acontecimientos gloriosos de la ciudad a veces encargados por instituciones urbanas como las Scuole o cofradías. Gentile Bellini, con la Procesión de la Sta Cruz en Pza S. Marcos muestra como era en realidad la plaza y sus ciudadanos, orgullo de una ciudad puerta de Oriente para Europa. AUTOEVALUACIÓN: . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Señale los comportamientos que identifican a príncipes, cortesanos y humanistas. . Elija dos imágenes en las que se ponga de manifiesto el tema de las armas y las letras. . Resuma las características de los palacios en estas cortes . Identifique aquello que hizo de Nápoles un modelo para otras cortes. . Seleccione una obra en la que la antigüedad clásica sea la protagonista de la exaltación del poder, y explique la razón de su selección. . Haga lo mismo con una obra de tema histórico o mitológico. . Elija dos retratos, uno femenino y otro masculino y señale los signos de poder que se reflejan en ellos. . Haga un esquema de las características que identifican a estas cortes italianas del siglo XV.

http://es.slideshare.net/anaxipredo/arte-poder-en-la-edad-moderna-20132014-tema-130694687

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TEMA 2. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS. García Melero. Introducción Doble capitalidad del águila bicéfala: Madrid y el Escorial Prestigio religioso de la monarquía de los Austria. Nuevos santos españoles Edificios y espacios jerarquizados: casas de comedias y teatros cortesanos Nuevo modelo edificio teatral en España: los corrales de comedias Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo Animad al rey: El Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro “Nadie escapará”: Las vanitas

AUTOEVALUACIÓN: . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Realice un estudio, tomando como modelo la de Madrid, de las relaciones existentes entre arte y poder en las plazas mayores españolas del siglo XVII: configuración y distribución de los espacios del poder en ellas, su sentido social, acontecimientos públicos y privados celebrados en ellas, su representación pictórica... . Realice un análisis sobre la distribución de los espacios del poder en los antiguos corrales de comedias y en los teatros cortesanos durante el siglo XVII. . Analice la representación de la muerte, como final socialmente igualitaria, en la pintura española barroca. . Resuma las características de la imagen y proyección del rey en las pinturas del Salón de Reinos del Buen Retiro.

1. INTRODUCCIÓN. En la dinastía de los Austria (XVI y XVII), a finales del XVI y principios del XVII requería una imagen artística que fue el real monasterio del Escorial que englobaba palacio real, iglesia y convento. Carlos I, había defendido a la Iglesia como paladín de la Contrarreforma a pesar del Sacco di Roma de 1527 en contra del poder temporal –no espiritual- del Papado. Las guerras de religión entre reformadores protestantes y contrarreformistas católicos obedecían a dos culturas, la mediterránea y la centroeuropea. Así no se contó con una capitalidad imperial fija, al igual que los RR.CC. Felipe II optó por el final de corte itinerante por una capitalidad fija en el centro de los Reinos Hispánicos. Se plantearon las batallas desde la mesa de una residencia alejada y las órdenes se transmitían escritas a través de una compleja burocracia mensajera. Así, en 1561 se establece la capitalidad en Madrid pero antes su padre Carlos I había acondicionado palacios como los de la Alhambra, alcázares de Madrid y Toledo o el Real de Yuste. Decretó el Ordenamiento para las obras reales y la Junta de Obras y Bosques. Su auténtico poder eran sus tercios y sus batallas.

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2. MADRID y EL ESCORIAL. Doble capitalidad del águila bicéfala. Felipe II al no participar personalmente en los combates, precisó reflejar el prestigio en su lugar de residencia mediante una obra de arte magnífica que reflejase psicológicamente a él y todo su reino. Madrid, pequeña villa equidistante de las otras poblaciones era insuficiente por su modestia campesina para representar el “águila bicéfala de su blasón”, por ello manifestó toda su grandeza en El Escorial como reflejo de lazos indivisibles entre Monarquía e Iglesia. Parecía que quería erigir otro Vaticano en paralelo. La victoria en la batalla de San Quintín, al cercar Paolo IV el Milanesado y Nápoles y excomulgar a F II por cercar los Estados Pontificios para impedir la ayuda a Francia fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio de San Lorenzo en El Escorial. Edificio cortesano, eclesiástico y cultural. Es una obra megalómana en que las partes se integran en un todo. El centro es la iglesia, habitaciones de F II y el panteón real. Todo punto de encuentro entre Monarquía e Iglesia, la muerte y la vida. A su alrededor, monasterio, biblioteca; todo con colecciones de obras de arte. Hay otros referentes entre Vaticano y El Escorial que es el templo de Salomón en Jerusalén. A Salomón también le gustaba la Arquitectura, era sabio y prudente. Prado y Villalpando publicaron la reconstrucción literaria del templo a través de textos bíblicos. Hubo una concepción cristiana y otra humanista de la vida y la muerte. El cubo es el módulo que propició su construcción, aísla y protege del exterior como microcosmos modélico de prestigio y poder. - Domus domini. Iglesia de forma cuadrada con referencia expresiva de la cúpula, símil de la bóveda celeste, sus dos torres junto a las otras cuatro de las esquinas que compactan y dotan al monasterio de aire palaciego y fortaleza estableciendo simbiosis monástica y militar. Es un edificio cuyo ornato principal es su misma configuración estructural. - Palacio real al lado de la iglesia dispuesto para que el rey pueda asistir a los oficios sin que la mirada pueda ser percibida por los hombres, solo por Dios. Primacía sobre fieles y vasallos con estatuas orantes de CI y FII de Pompeyo Leoni. También estatuas de David y Salomón en el Patio de los Reyes, belicismo de Carlos I y sabiduría de FII. - Panteón real entre la iglesia y la sacristía debajo del altar mayor bajo la clave de la cúpula con relación entre el Santísimo y la muerte regia. Todo el templo es el techo de la cámara mortuoria con un itinerario hacia la idea de un final santo como objetivo de la vida. Hay una distribución jerárquica y de género entre reyes y reinas y por otra parte príncipes e infantes. - Biblioteca. Es el templo de la sabiduría como sitio de encuentro de diferentes artes como muestra del prestigio cultural que se quiso dotar al tiempo de mostrarse como rey prudente. La construyó Juan de Herrera sobre el zaguán del pórtico principal separado de la iglesia por el Patio de los Reyes con las estatuas de seis reyes del A. Testamento. Se contrapone el espacio de la Filosofía y la razón –más abierto al exterior- y el menos accesible de la Teología y la fe que es el núcleo mismo de El Escorial. Fue modelo tipológico de otras bibliotecas de la Edad Moderna. El Salón Principal fue pintado por Tibaldi y quizá Carducho según programa iconográfico del padre Sigüenza. Bóveda de cañón de siete tramos con figuras alegóricas del Trivium (Gramática, Retórica y Poética) y el Cuatrivium (Aritmética, Geometría, Astronomía y Música). Se habla de un cierto paralelismo (Tibaldi era miguelanchesco) gustando los desnudos, escorzos y figuras cúbicas. Hubo otras interferencias más acordes desde el punto de vista iconográfico que es el de las Estancias de Rafael, en especial la de la Signatura.

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3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO. Los nuevos santos españoles de la Monarquía de los Austria. La época de la Reforma y la Contrarreforma católica propiciaron vidas moralmente ejemplares, milagros y aparición de nuevas órdenes religiosas. Algunos de estos santos fueron místicos pero otros militares. Se beatificó a S. Ignacio de Loyola, Sta. Teresa de Jesús y S. Isidro Labrador. Luego se canonizaron todos además de S. Francisco Javier y beatificación de S. Juan de la Cruz. El Concilio de Trento dio directrices generales sobre las BB.AA. de capacidad didáctica similar a la escritura. Los fieles debían atender con la máxima devoción posible, los nuevos santos eran modelos próximos en el tiempo pero cercanos en el mismo espacio. Pintores y escultores hallaron una iconografía para hacer que sus obras fueran vendibles y exportables. Lo que menos se deseaba eran los desnudos y los temas mitológicos. Está en relación con la construcción de edificios jesuitas y carmelitas del XVI con coexistencia del Gesù de Vignola y della Porta y de El Escorial de Herrera. S. Ignacio de Loyola fue representado a través de la copia de la mascarilla funeraria de cera y yeso para mayor verosimilitud posible (calvo, ojos vivos y entristecido). La mejor fue la de Martínez Montañés y policromía de Pacheco. Otra fue de Pedro de Mena en la sillería de la catedral de Málaga con semblante alegre. Sta. Teresa fue el modelo iconográfico de Gregorio Fernández con actitud de éxtasis pero también doctora de la Iglesia con la pluma y un libro junto a las destacables vestiduras con la técnica del estofado. Así nuestros santos hallaron un lugar de prestigio al cumplir la finalidad didáctica promovida por el Concilio de Trento y ejemplos de la santidad de la nueva Iglesia contrarreformista. Bernini también prestó atención mediante su obra del Éxtasis de Sta. Teresa de Jesús en la capilla Cornaro de Sta. María della Vittoria, Roma. Un serafín atraviesa su pecho con gozoso dolor al encontrar el Amor Divino con alternancia de color de las columnas, mármol blanco y la luz a forma de transparente de cristal amarillo en un ambiente dramático y misterioso.

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4. CORRALES DE COMEDIA Y TEATROS CORTESANOS. Edificios y espacios jerarquizados. A finales del S. XVI se configuró un modelo de teatro específico. En el XVII el esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado en el XVIII por el coliseo inspirado en el edificio teatral italiano surgido de Carlo Fontana. A finales del XVI aparecieron las primeras óperas y fue la razón de tener que distinguir de un teatro literario –burgués y popular- y otro musical –aristocrático- con más exigencias en arquitectura y acústica. El primer teatro dedicado específicamente a la ópera se construyó en Venecia, S. Cassiano (1637). El propio Calderón puso en escena todas sus primeras comedias en el Alcázar de Madrid y al inaugurarse el Buen Retiro se representó su tramoya “El mayor encanto, Amor”. Luego acontecieron sus Autos Sacramentales de carácter eucarístico al ordenarse sacerdote. En España las representaciones fueron más populares en los locales propios de las viviendas comunes además de espacios al aire libre de las plazas, catedrales, hospitales y hasta cuarteles. En todos ellos era precisa la instalación de un escenario, el verdadero teatro. La aparición del corral de comedias fue la consecuencia de una necesidad social y económica por la concesión a las Cofradías obreras la opción de representar obras teatrales para hacer frente a necesidades hospitalarias y casas de misericordia. También era preciso proteger los locales de las inclemencias climáticas. Había diferenciación según la cubrición en respuesta a una jerarquización social, de género y estructura de poder. Las representaciones religiosas fueron en catedrales, conventos y claustros. Fueron decayendo a final del XVII. Las comedias y tragedias se representaban en colegios universitarios al principio por estudiantes en latín y luego compañías contratadas. Contaba con dos tablados, uno para el escenario frente a la puerta principal y otro para asiento de Claustro de profesores, Consejo y Cabildo. Otros fueron en las aulas de los colegios de Jesuitas con finalidad docente y enseñanza de la gramática. Quizá de ahí ese concepto pedagógico del teatro promovido por la Ilustración y, sobre todo, Jovellanos. 4.1 CORRALES DE COMEDIAS. Modelo de edificio teatral en España. Surgen promovidos por Cofradías y concilian representaciones profanas con requerimientos morales de la Iglesia. El nexo institucional entre hospital y teatro se relacionan arquitectónicamente también con las cárceles como el panóptico de Bentham. En Madrid convivían las cofradías de la Pasión y de la Soledad. A principios del S. XVII había cinco corrales con centro en la calle del Príncipe (Pacheca, Burguillos y Príncipe). En el XVIII aparecen planos del Príncipe y de la Cruz. Se ubicaban en lugares céntricos de fácil acceso –carrera de S. Jerónimo- constituyendo un auténtico barrio dedicado a la representación teatral. Se alzaron sobre lugar prexistente con madera y luego se transformaron en coliseos, Cruz por Juvarra y Príncipe por Sacchetti. Se definía como espacio libre entre casas destinado a contener animales, espacios vacíos en el interior de algunas manzanas a modo de gran patio en concurrencia. En la crujía o zaguán de acceso se debían ubicar oficina para el cobro y control de entradas. Se debía construir un escenario o tablado con gradas y aposentos en diferentes etapas constructivas. La funcionalidad del corral debía prevalecer sobre la imagen arquitectónica exterior que no sobresalía y, así, no era arquitectura parlante. El teatro moderno surge externamente de la imagen de la tipología palaciega aunque la caja escénica sobresaldrá en lo alto del edificio para albergar las bambalinas. Se construyeron en solares alargados y estrechos, a veces irregulares y con forma dependiente del espacio disponible. El de la Cruz tiene forma de herradura principal variante tan italiana. La atención se dirige hacia el tablado como centro de la perspectiva visual en la que las distintas partes se debían distribuir simétricamente para mejor visión y audición. Tablado en espacio opuesto a la entrada en un lado menor. Elevado metro y medio de tamaño rectangular variable. 2/4

Tras él el balcón de apariencias para las escenografías y los vestuarios de las actrices. Los camarines de actores bajo el tablado que se cubría con toldo o tejadillo. Delante en media luneta los bancos, luego este espacio lo ocuparía la orquesta. Tras la media luneta los mosqueteros, hombres de pie que luego se llamaría platea. Entre escenario y lunetas se interpuso un foso según el modelo italiano de hasta dos y medio metros de profundidad con trampillas escotillones con los carros para los bastidores. El patio del corral tenía el suelo con cantos rodados y pendiente para recogida de aguas. En el zaguán de entrada al patio se disponía la contaduría, guardarropas y alguna tienda como los alojeros para venta de productos de consumo. Era el centro de distribución de espectadores hacia el corral y por una o varias escaleras se subía a la “cazuela”, los aposentos y a la galería superior. El número de puertas –dos- fue aumentado a raíz del incendio del Coso de Zaragoza. En los dos lados mayores del patio se localizaban las gradas elevadas de carpintería, en general cubiertos con un pasillo bajo el maderamen para comunicación lateral de los vestuarios alcanzando el tablado lateralmente –tabladillos- para alojar más espectadores o alargar el escenario mismo. Los aposentos o andamios cubiertos como los balcones de las casas eran la parte más noble a modo de galerías corridas sobre las gradas de distribución simétrica. El orden superior de aposentos era los desvanes en función de la longitud de los flancos. Estos aposentos, separados por tabiques, se alquilaban o compraban como los palcos italianos antes de la construcción del teatro. A ellos acudían hombres y mujeres. Tenían un pasillo común con escalera diferenciada. Había uno o más aposentos destinados a las autoridades sobre el zaguán y encima de la cazuela y tenían la mejor perspectiva al tiempo de ser el lugar más observado por los asistentes. En los coliseos y los teatros del XIX este lugar lo presidiría el Rey. Sobre las puertas de entrada al corral, en el zaguán se encontraba la cazuela de las mujeres de clase social menos prestigiosa que se ha visto como reminiscencia de la cultura hispanomusulmana, aunque en otras iglesias europeas ya existía el matroneo o gineceo de las basílicas paleocristianas. Sobre la cazuela se ubicaba otra galería, la tertulia que se cerraba con una celosía para contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público. Sobre ella una segunda cazuela para ampliar la inferior. Así, el corral español de comedias del S. XVII es una estructura de espacios bien diferenciada sexual y socialmente. Jerarquizado de forma estamental similar a los teatros abiertos grecoromanos y de los posteriores cortesanos de la Ilustración y el Romanticismo. Despreocupación de problemas ópticos y acústicos. Es un modelo intermedio de destacada personalidad entre el teatro clásico descubierto y el coliseo totalmente cubierto del Barroco e Ilustración, pues posee partes cerradas (aposentos, cazuela, tertulia…), abiertas (patio) y entreabiertas o cubiertas (gradas). Es un edificio embrionario y transicional en la definición de unos nuevos modelos. 4.2 TEATROS DE CORTE. Lugares espectaculares para el espectáculo. El monarca reservaba un ámbito específico para el teatro, imprescindible en el Barroco. En el Alcázar de Madrid se usaba el salón dorado o cuarto de la Emperatriz. Rectangular alargado con artesonado de madera al modo mudéjar y pequeño escenario inclinado. El principal teatro palaciego cortesano del XVII fue el coliseo para el Palacio del Buen Retiro proyectado por Alonso de Carbonell en un ángulo del Palacio que daba a la plaza principal. Auditorio oblongo en U de alas cortas, como la Opera de París, intermedio entre corrales y coliseo barroco. El palco real en forma de media luna es centro de perspectiva visual del tablado. Dos vestíbulos laterales comunicados con el resto de aposentos y dos pequeños palcos a modo de balcón que forman un rectángulo alargado. Tres filas de órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados. El escenario rectangular reducía sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la perspectiva visual. En el patio bajo el balcón del Rey, las mujeres de la corte en la también llamada cazuela. 2/5

5. SALÓN DE LOS REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Animad al rey. Tras la coronación de FIV se terminó la Tregua de los Doce Años y volvieron las guerras y asedios como Breda. Las hostilidades de Francia (Luís XIII y Richelieu) no permitieron alcanzar un triunfo definitivo. Se sumó la hostilidad de Carlos I Inglaterra y las rebeliones de Cataluña, Aragón y Andalucía al final del mandato del valido Conde Duque de Olivares. FIV, culto amante de Literatura y BB.AA. construyó el Palacio del Buen Retiro (Carbonell y Crescenzi) y Salón de Reinos. Se proporcionó en el salón del trono unos cuadros en los que la pintura bélica tenía un gran protagonismo con alternancia de retratos de reyes y de su familia con diez escenas mitológicas de los trabajos de Hércules como símbolo de la virtud y fortaleza. Así se reunían los éxitos bélicos con el afán de gran coleccionista de obras de arte. Se inició la decadencia militar que coincidió con el momento cultural dorado y los programas iconográficos más importantes de cuadros de batallas. Como si se tratase de un retablo de las maravillas las grandezas de FIV fueron mostradas de esta forma propagandística como repertorio recurrente para la pintura de historia posterior y modelo ineludible para la del S. XIX. El Palacio fue una villa suburbana al modo italiano en contacto con naturaleza y jardinería. De este recinto palaciego de unos veinte pabellones, solo han llegado el Salón de Reinos y el Casón o salón de baile. El Salón de Reinos venía a ser un palco real en el que el rey asistía a las representaciones reales y más tarde se le dio la función de salón del trono con balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala. Se ubicaban los retratos ecuestres de FIII y FIV para magnificar la imagen de los reyes de España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son de la mano de Velázquez y su taller. Consta de FIV y su esposa Isabel de Borbón, el príncipe Baltasar Carlos. En lado opuesto FIII y Margarita de Austria. En los frentes mayores se dedicaron la representación de los éxitos bélicos en doce grandes lienzos de Velázquez (La rendición de Breda a Ambrosio de Spínola o Las Lanzas), Carducho, Cajés, Zurbarán (La defensa de Cádiz) Maíno, Castelo. Son escenas bélicas que narran las continuas guerras de los españoles en diversos escenarios europeos y americanos. Las lanzas, en realidad picas destaca una actitud de humanidad del general victorioso –Spínolaante el holandés derrotado, Justino de Nassau en la Guerra de los Treinta Años de la ciudad de Breda. Impide que se arrodille en una escena contemplada por las respectivas tropas con restos de acción bélica en los incendios lejanos, copiosidad de picas de las tropas españolas con perspectiva y jerarquización espacial de gran realismo sobre el paisaje de la urbe.

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6. LAS VANITAS: “Nadie escapará”. El poder promovía prestigio por medio de la posesión de obras artísticas y el prestigio confirmaba el poder poseído. El afán estético es como una nueva religión de monarcas obsesionados en dejar su huella en la Historia. El arte también podía emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca del poder mundano ante la misma certeza de la muerte. Actuaba como forma de fomentar ascéticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y los deseos de poder de algunos hombres. Ya lo sentenciaba el libro del Eclesiastés: “Vanidad de vanidades y todo vanidad”. El género artístico se denomina “vanitas” a modo de “desengaño”. Pero esta idea de la muerte puede ser manipulada como otro medio de ejercer el poder y que otros se dejen dirigir dado que el sentido final es igualitario, desgarrador y conformista. Es el “Nil omni” o nadie escapará que escribiera Pereda. Estos cuadros tienen objetos que citan de forma más o menos directa la muerte pero otros que simbolizan el prestigio o el poder cuestionado en estos casos. La muerte y el paso del tiempo se representan con calaveras, relojes o libros deteriorados, el poder y la abundancia con coronas, tiaras, cofre de dinero, joyas, espejos,… Hay alusión a modos de ejercer el poder pero siempre efímero. Este universo alude a obispos, caballeros y, a veces, el mismo ángel de la muerte. Antonio de Pereda. “El sueño del caballero” o “Desengaño del mundo”. Pintura visionaria de un joven con cabeza cubierta de sombrero negro, elegante que se ha dormido o sueña toda una pesadilla. Inscripción con “nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata”. La mesa repleta de objetos valiosos con doble significado. Son vanidad de vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener. Juan Valdés Leal en el H. de la Caridad de Sevilla. Miguel de Mañara fue el mecenas que promovió la construcción de dicho Hospital y el autor del “Discurso de la verdad” que inspiró los lienzos de Valdés Leal. Arrependido de sus pecados escribió el libro sobre la brevedad de la vida y su vanidad mundanal. “Finis gloriae mundi”. Tres sepulcros abiertos con cadáveres en descomposición, un obispo, un caballero y un esqueleto sin distinción. La serpiente aparece entre los huesos entremezclados y una mano iluminada y estigmatizada sostiene una balanza en que se lee “Ni más ni menos”. Siete animales como pecados capitales y símbolos de arrepentimiento y penitencia. Quiere llamar la atención sobre la equidad humana ante la muerte. No proporciona ninguna señal clara de futuro tras el apagón o final absoluto sino una enigmática oscuridad. Pero establece una desigualdad entre los hombres: la salvación y la condenación. Tras las imágenes surge la Iglesia que hace una llamada a la caridad como única forma de tratar de igualar o aliviar las diferencias habidas en la existencia del hombre. “In ictu oculi”, en un abrir y cerrar de ojos. Un esqueleto porta una guadaña y un sarcófago con un sudario y en otra mano apaga una vela sobre la que figura la inscripción. Los pies sobre el globo terráqueo indican el dominio sobre todo el mundo y se aprecian numerosos objetos simbólicos amontonados distintos valores de las dignidades civiles y eclesiásticas, placeres y glorias terrenales. Nadie escapará a la muerte y destaca la brevedad extrema de la vida en un abrir y cerrar de ojos. El fondo oscuro aumenta el patetismo al igual que el arco del cuadro que insinúa el umbral del vacío más absoluto y permanente.

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EL PATRONAZGO ARTÍSTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE FRANCIA. Urquízar

Introducción Asimilación francesa de los modos italianos de representación pública del poder Francisco I y María de Médicis El patronazgo de la nobleza francesa Richelieu, Mazarino y la institucionalización pública del patronazgo La cúpula como expresión de poder en Francia Luis XIV y la imagen del poder La escala de la fabricación de imagen El programa de Colbert La difusión de la imagen El Louvre y Versalles Transformaciones arquitectónicas y reorganización de colecciones del Louvre El diseño de Versalles y sus ampliaciones

AUTOEVALUACIÓN: . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Señale y explique las principales vías de penetración en Francia de las políticas artísticas de imagen pública que se habían desarrollado en Italia. . Identifique y explique los medios utilizados en el programa artístico de Luis XIV. Señale sus precedentes y modelos en Francia y en otros países. . Explique en qué consiste el proceso de institucionalización del patronazgo que se produjo en Francia y señale su relación con la construcción del estado centralizado. . Explique en qué consiste el Gran Gusto del clasicismo francés y señale qué posición ocupaba el reconocimiento del estilo como estrategia de imagen política en Francia. . Analice las circunstancias del nacimiento de la Academia en Francia durante el siglo XVII. . Señale continuidades y diferencias entre los programas de Fontainebleau, Versalles y el Louvre del siglo XVII.

1. INTRODUCCIÓN. Se ha destacado el valor del patronazgo cívico florentino del S. XV en relación con el arte de la lana y al gremio de las telas. En Venecia las scuole hicieron numerosas contrataciones de programas pictóricos. Esta utilización de medios artísticos para legitimar estructura política, se continuó en Francia. Como España, Francia tuvo una presencia política y militar constante en Italia del S. XVI. Las dos coronas rivalizaron en el empleo y protección de los artistas. En el S. XVII la pugna se centró en Roma para controlar e influir en el papado. Francia superó a España y además organizó un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística. Se diseñó un sistema de institucionalización pública de las prácticas privadas de promoción artística que superó los precedentes italianos.

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2. ASIMILACIÓN FRANCESA de los MODOS ITALIANOS de representación pública del poder. - Francisco I y María de Médicis. El protagonismo de Francisco I siempre ha sido señalado, sobre todo su protección a Leonardo, Serlio o Cellini. Desarrolló el coleccionismo humanista en los programas artísticos de los châteaux reales de Blois, Chambord, Fontainbleau o Madrid. Siguiendo el Palacio del Té de Mantua o el Farnese de Roma diversos artistas decoraron la galería de Francisco I con un programa iconográfico de exaltación del monarca (bustos y relieves alegóricos). En ella estuvieron hablando durante dos horas los rivales Francisco I y Carlos V. Años después, María de Médicis, esposa de Enrique IV y regente de su hijo Luis XIII, siguió el modelo de su familia florentina y usó políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad. La construcción del palacio de Luxemburgo (compromiso arquitectónico ítalofrancés), la iconografía del reinado de Enrique IV y la regencia encargada a Rubens fueron determinados por la situación política en relación con los poderes de la corte y su hijo. Por ello, María de Médicis fue responsable de algunos precedentes de la imagen de Luis XIV. - El patronazgo de la nobleza francesa. La nobleza había participado en las campañas militares y se sumaron a ese hábito de representación artística adoptando la nueva moda italiana. Montmorency. Reformó su château de Chantilly. Florimond Robertet. Trabajó bajo tres reyes (Carlos VIII, Luis XII y Francisco I). Encargó la construcción del château de Bury. Colocó un David de MA y una versión de la Madonna dei Fusi de Leonardo. Los cardenales franceses destacados en Roma se insertaron en el entorno de las grandes familias de eclesiásticos romanos y asociaron las prácticas dinásticas tradicionales con la institucionalización de las colecciones y promociones artísticas que se producían en Roma. - Richelieu, Mazarino y la institucionalización pública del patronazgo. Resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística. Ambos continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I pero perfeccionando sus intervenciones por la experiencia de Richelieu con María de Médicis y Mazarino en la Roma de Urbano VIII. Introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala. El Cardenal Richelieu construyó el Palacio Cardinal, la Sorbona y el château pensando en la promoción de su memoria pero también en la doble relación con el soberano y la iglesia. Su testamento, confirmó que donaba el P. Cardinal y sus contenidos a la corona. La biblioteca quedaba en manos de su familia pero sus herederos habían de garantizar la apertura al público para consultas por las que tenían rentas específicas. Richelieu entendía que los bienes trascendían de la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyección de identidad pública. El Cardenal Mazarino sucedió a Richelieu como primer ministro de la corona francesa. Se había formado en el círculo romano de los Barberini y conocía el valor político de las obras de arte. Había suministrado muchas a Richelieu. Como sus orígenes familiares eran bastante oscuros debía buscar legitimidad a través de un programa de magnificencia artística. Fue continuador de Richelieu en la construcción de una imagen de estado. Pretendió donar a la corona su palacio y sus bienes pero, para afianzar su independencia, Luis XIV se negó a aceptar el legado. Después se desmembró la colección lo que permitió incorporar muchas piezas a las colecciones reales.

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Jean-Baptiste Colbert, secretario de Mazarino, fue heredado por el rey y era el que estaba detrás de la planificación de toda la operación de la donación fallida y posterior compra. La extraordinaria calidad y volumen de las colecciones se convirtieron en referente desde su riqueza. Eran la expresión de un poder institucional más allá de personas concretas. Si en el caso de Richelieu y Mazarino sus proyectos de imagen familiar se entrecruzaban en la construcción de la imagen de la administración, nadie mejor que el rey para consagrar la representación artística como un medio de comunicación del estado. Francia inventó el clasicismo como modelo estético de estado, la mirada a Italia acabó por convertirse en un esfuerzo organizado desde la corona para recuperar el legado clásico. La labor de la Academia y el trabajo de Poussin articularon una “gran manera” que reproducía el arquetipo clásico de forma más fiel que en Italia. La cúpula como expresión de poder en Francia. Los arquitectos y gobernantes mostraron gran interés en la cúpula por su capacidad escenográfica en la ciudad. Tenía implicaciones simbólicas y su visibilidad ofrecía grandes posibilidades de representación pública La cúpula planteada por MA en S. Pedro había quedado oculta por la fachada de Maderno y solo se reparó con la gran plaza de Bernini o, en la actualidad, por la apertura de la Via de la Conciliazione. La fachada cóncava de Sta. Agnese de Borromini en P. Navona era la justificación para apreciar la cúpula. Iglesia de la Sorbona. Jacques Lemercier. Fue el primer ensayo. Lemercier sustituyó a F. Mansart, en la I. de Val-de-Grâce planteó una cúpula derivada del modelo Vaticano. La amplia plaza que la precedía y la apertura permitieron la perfecta visión de la estructura. La cúpula de Les Invalides de J. Hardouin Mansart enfatizó la importancia de esta vertical en el planeamiento del conjunto. Sainte Geneviêve (Panteón), allí la cúpula sobre cruz latina es visible sobre su tambor columnado aprovechando la topografía favorable y el trazado urbano. Arquitecto: Soufflot. Los arquitectos franceses consiguieron transformar la ciudad en mayor medida que la perspectiva monumental de la Roma de Sixto V, mejoraron su capacidad de proyección monumental del poder. Las reformas de Haussmann, la torre Eiffel o el arco de la Défense pueden ser entendidas en parte por esta tradición.

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3. LUIS XIV y la IMAGEN DEL PODER.

La escala de la fabricación de imagen. La idea de magnificiencia de los reyes a final del S. XVI, debía ser discreta y al tiempo amplia, para así contribuir tanto a las necesidades como al ornamento del Imperio. Luis XIV continuó esta tradición y su patronazgo fue un caso excepcional. No fue el primer monarca que se ligó con la iconografía imperial clásica, pero ningún otro levantó más de veinte estatuas ecuestres. El interés sobre la fabricación de su imagen tiene interés por la gran conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores y por la abundante documentación que a ello se refiere. La tendencia hacia la institucionalización de los patronazgos privados de Richelieu y Mazarino alcanzó su máximo desarrollo en la figura de un rey al que se atribuye la expresión “el estado soy yo”. El volumen de los recursos utilizados en la construcción de la imagen sobrepasa cualquier modelo precedente (estatuas y estampas). También algunos de sus proyectos tenían una escala desmesuradamente colosal (estatua de la plaza des Victoires y Louis le Grand). La construcción de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su nacimiento, bajo la dirección de Mazarino y el superintendente Fouquet. Finalmente la asumió Colbert que ejerció de enlace entre las políticas artísticas de ambos. El programa de Colbert. Jen-Baptiste Colbert fue un importante consejero de un rey que decidió gobernar sin valido y el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Richelieu y Mazarino. Fue responsable de poner en contacto todo el conocimiento desde la Italia del S. XV. Desarrolló un plan de trabajo delimitado. Una de las fuentes de esta actividad es un informe de Chapelain que analizaba los usos de las artes para conservar el esplendor de las empresas del rey. Contemplaba el recurso a la acuñación de medallas, erección de monumentos, retratos ecuestres y bustos de mármol y bronce. Otro consejero de Colbert fue el pintor real Charles Le Brun que marcó el dictado estético del arte oficial. Controlaba varios resortes institucionales como la Academia, la fábrica de los Gobelinos o la dirección de la ornamentación del Louvre y Versalles. En la guerra de la Devolución entre Francia y España en los Países Bajos, coincidieron panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales acompañando al rey, acuñación de medallas y la erección de un arco de triunfo. En el siguiente conflicto bélico, contra Holanda) se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda. Colbert supo delegar las opiniones estéticas a los expertos, pero las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen se deben a él. La difusión de la imagen. La definición de la propia imagen del rey a través de su retrato fue fundamental tanto con las medallas, imágenes directas de los retratos ecuestres o las alegorías identificadoras con Alejandro Magno, Buen Pastor, Apolo o S. Luis. La Academia también tuvo consecuencias al influir con “la gran manera” de Le Brun en un tipo de retrato que incrementó la majestuosidad de los modelos anteriores, italianos y flamencos. Ponían en relación el doble cuerpo institucional y físico del rey con lo que supone la representación y descripción escrita de esa obra. Para André Félibien el rey en sí mismo es ya un retrato de monarca perfecto, la obra maestra del poder de Dios. Para utilizar la difusión de las iniciativas artísticas como medio para hacer presente al soberano y sus acciones, Colbert nombró a Félibien “historiador de los edificios del rey”, para dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. El tomo “Le cabinet des Beaux-Arts” editado por Perrault es un buen ejemplo de esta difusión escenográfica del poder. Otro es el “Mercure Galant”, un boletín oficial de la corte, que publicó varias decoraciones interiores de Versalles para así evitar la falta de claridad que ocurrió en la Galería de Francisco I en Fontainebleau. Además, Félibien contribuyó, con sus descripciones, a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte basado en el análisis formal de las mismas. Estas descripciones favorecieron esa percepción del estilo como insignia nacional que buscaba el programa de Colbert. 3/4

4. EL LOUVRE y VERSALLES. Transformaciones arquitectónicas y reorganización de colecciones del Louvre. Fue uno de los puntos principales en la política de construcción de imagen desarrollada por Colbert. El palacio de El Louvre era el palacio de la monarquía en París y tenía su origen en una fortaleza medieval reformada en el S. XVI por Francisco I. Un incendio ofreció la oportunidad para emprender el programa completo de renovación. Se pidieron propuestas a Le Vau, F. Mansart y luego a Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi y Gian Lorenzo Bernini. Si se hubieran seguido las propuestas de Bernini el resultado hubiera sido mucho más barroco con planta libre y numerosas curvas y contracurvas. El viaje de Bernini fue un éxito como herramienta de propaganda. Su segundo proyecto no cuidaba la disposición de las estancias privadas. El proyecto fue responsabilidad colectiva del arquitecto Le Vau, el pintor real Le Brun y el académico Claude Perrault, médico y conocedor de ingeniería. - El resultado más evidente fue la fachada oriental que aunaba la arquitectura cortesana iteliana con detalles arqueologizantes como el peristilo que proyectaba la columnata exenta de ritmo pareado. - En el interior del propio palacio, Le Brun, en la Galería de Apolo fijó el modelo decorativo luego empleado en Versalles. El esquema se basaba en combinación de estucos y pinturas con efectos de ilusionismo barroco. - Las colecciones artísticas se organizaron según esquemas expositivos más modernos y se desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en el extranjero. El diseño de Versalles y sus ampliaciones. No formaba parte de los planes iniciales de Colbert pero el rey quiso trasladarse al pequeño pabellón de caza que había construido su padre Luis XIII. El modelo estaba servido por el château de Vaux –Le Vicomte de Le Vau para N. Fouquet como muestra de espectaculares escenografías de poder. Le Vau, Le Nôtre, Le Brun, J Hardouin Mansart. El resultado fue una construcción símbolo del poder real absoluto. La necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada generó una potente industria de producción de artes decorativas. El modelo tenía sus raíces en experiencias previas italianas e hispanas y los Austrias son el precedente. La rígida etiqueta borgoñona de la monarquía española, Felipe IV como “Rey Planeta” o el salón de los espejos en el Alcázar de Madrid, fue superada en complejidad por Luis XIV. - La Vau amplió dos alas y luego construcciones más ambiciosas que envolvían completamente el antiguo edificio. La mayor transformación fue en la fachada abierta al jardín con retranqueo central y terraza abierta encajando con los jardines de Le Nôtre como parte del programa. Le Brun continuó las experiencias anteriores con apartamentos reales privados. - La “Escalera de los Embajadores” (Le Vau – d’Orbay – Le Brun) tiene unas arquitecturas fingidas en los mármoles de la zona alta de los muros con bóvedas pintadas de alegorías de los cuatro continentes. Los paños de los muros alternan la imitación de tapices trampantojo de personajes que se integran en la escalera. Pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones. - La decoración del appartement del rey se hizo según un programa iconográfico en relación con la identidad entre Luis XIV y el Sol. La ceremonia, imitada en toda Europa, fue la “Levée”. - Mansart añadió dos alas laterales haciendo que la escala se convirtiera en parte del programa representativo. Se construyó la Galerie des Glaces (con un programa que combinaba mármoles y espejos con narración de episodios gloriosos con victorias militares, reforma de justicia, protección de artes). Dos cámaras, Salón de la Guerre (Luis XIV a caballo) y Salón de la Paix (rey ofreciendo concordia). - Petit Trianon fue ampliado en el XVIII por Jacques Gabriel pero sus principales efectos sobre generación de imagen de la monarquía francesa ya se habían asentado en época de Luis XIV. A partir de Luis XIV el estado canalizaría y controlaría la generación y exhibición del arte mediante la consagración de la Academia como organismo encargado de definir el estilo del arte nacional. El Louvre permaneció como símbolo de la corona, no habitado pero con colecciones artísticas representativas, encontrando un modelo de exhibición de su legitimidad más efectivo que las clásicas iconografías basadas en contenidos simbólicos. 3/5

TEMA 4.

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EL PAPADO. S. XV. García Melero

Introducción El Conciliarismo, Marsilio de Padua y Nicolás de Cusa El Nepotismo papal El Jubileo o Año Santo De vuelta a Roma: los papas y la reconstrucción de la urbe El mecenazgo papal: relaciones entre pontífices y artistas Las actitudes de los papas ante lar ruinas y los monumentos de la Antigüedad El coleccionismo papal: la Biblioteca Vaticana y el Museo de Antigüedades

1. INTRODUCCIÓN. Los papas asumen un doble poder, espiritual como representantes de Dios en la tierra y temporal como señor de un Estado de prestigio. Muchas veces debieron ser árbitros de las disputas itálicas y de las dos principales potencias, España y Francia, que se disputaban Italia. Fueron criticados por asumir la potestad espiritual al tiempo que el poder terrenal, pero algunos humanistas hicieron semejante esta conjunción con el alma y el cuerpo humano. Surgió la doctrina conciliarista en el seno de la Iglesia, pero los papas hicieron uso del nepotismo para situar en los cargos importantes a sus familiares e íntimos. Emplearon los peregrinajes como motivo de celebración de los Años Santos para asegurar la condición de Urbe divina y universal, y para obtener dinero. Jerusalén era inaccesible por el dominio otomano y el fracaso de las Cruzadas. Roma fue la nueva Jerusalén que incidió en la práctica del arte. Se necesitaba reconciliar la visión de las ruinas de la Antigüedad romana, la memoria del Imperio pero con el Cristianismo triunfante reconocido de forma oficial por Constantino. Los programas urbanísticos y arquitectónicos con la didáctica de las artes figurativas reflejaron con fidelidad la política papal. 2. EL CONCILIARISMO. Marsilio de Padua y Nicolás de Cusa. Martín V (Oddone Colonna) puso fin al Gran Cisma de Occidente y trasladó el Pontificado desde la sede de Aviñón a Roma. En el XVI Concilio de Constanza, había accedido al pontificado, se había depuesto a los antipapas (Alejandro V y Juan XXII) y también se había aceptado la renuncia de Gregorio XII. Pero a la sombra de este Concilio había surgido la doctrina conciliarista con el decreto Santosancta. Se reconocía la primacía de los concilios ecuménicos sobre la autoridad del Papa (Monarquía – Oligarquía). Marsilio de Padua (Defensor Pacis), defendía la primacía del poder civil sobre el eclesiástico y el sometimiento de la Iglesia al Estado. Bonifacio VIII había dictado una bula a favor de la plenitud de la potestad papal y la preeminencia sobre el poder temporal de los monarcas. Los escritos de Marsilio influyeron en las ideas de Maquiavelo y en Lutero (Reforma protestante). Martín V se había negado a aceptar esta norma conciliarista que ensombrecería a los pontificados posteriores. Ello motivó muchas actuaciones urbanísticas, arquitectónicas y artísticas en Roma. Nicolás de Cusa (De concordatia católica). Desarrolló el conciliarismo y la reconciliación entre el Pontífice y los concilios ecuménicos. Estableció un auténtico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia y el espiritual (alma). Se negaba al Pontífice su primacía total sobre la Iglesia, la plena potestad. Su autoridad era tan solo como administrador y el poder jurisdiccional correspondía al Concilio. El poder divino descendía por grados según las distintas jerarquías eclesiásticas. Se reconcilió con el sucesor de Martín V, Eugenio IV, publicando De visione Dei. Trata sobre el mirar, ser mirado y la imagen de la mirada. Ver- Crear; Ser visto – ser creado. La criatura es vista por el Absoluto. Parece encerrar una justificación metafórica entre el poder –identificable con la visión- espiritual (religioso) y material (terrenal). 4/1

3. EL NEPOTISMO PAPAL. Nepote (sobrino – nieto). Ocurrió durante el Renacimiento como una práctica heredada de la Baja Edad Media. Era una forma práctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y así consolidar su linaje. Colocaban a sus familiares –hijos ilegítimos- nombrándolos hasta cardenales. Esta práctica incidía incluso en la elección de los nuevos papas. Famosa obra de Tiziano de Pablo III y sus nepotes (Farnesio). Estos príncipes de la Iglesia promovieron las artes como forma de prestigio y buen gusto casi siempre vinculado con el Humanismo. Poder a través de las colecciones, muestra evidente de su capacidad económica y social. Inocencio XII a final del S. XVII prohibió esta práctica secular. 4. EL JUBILEO o AÑO SANTO. Roma, Civitas Dei, era la ciudad santa de peregrinación. El Jubileo tenía su origen del hebreo que se llevaba a cabo cada 50 años. Motivaría mejoras urbanísticas para atraer y recibir a los peregrinos que con sus limosnas y donaciones incrementaban las arcas papales. Se obtenían indulgencias y debían permanecer en la urbe un tiempo. En el S. XV se celebraron cuatro Años Santos. Desde Pablo II se celebraron cada 25 años. Se escribieron (Bonifacio VIII, S. XIII) las Mirabilia Urbis Romae que se atribuía originalmente (1143) a Benito, canónigo de S. Pedro. Describía la ciudad, murallas, puertas, puentes y arcos. Alberti escribió su Descriptio Urbis Romae. Flavio Biondo su Instaurata Roma. Todas ellas venían a ser obras que destacaban las singularidades de la ciudad del Pontificado. San Felipe Neri propuso en el Año Santo de 1575 recorrer las Siete Iglesias de Peregrinación para obtener la indulgencia plena. Mayores: S. Pedro Vaticano /S. Juan de Letrán / Sta. María la Mayor / S Pablo Extramuros. Menores: Sta. Cruz de Jerusalén /S. Lorenzo Extramuros / S. Sebastiano. El plano del recorrido por estas siete iglesias sirvió de inspiración al programa urbanístico de Sixto V. La percepción de la urbe del papado se relacionó con la visión simbólica de una nueva Jerusalén. Se concluyó con la construcción de la nueva basílica de S. Pedro y la columnata de Bernini. Esta percepción se logró interponiendo la influencia de la Florencia renacentista y las obras llegadas de la Antigüedad grecorromana. 5. VUELTA A ROMA. PAPAS Y RECONSTRUCCIÓN DE LA URBE. En el S. XV, Roma fue de nuevo sede de la corte pontificia y el encuentro con la Antigüedad romana. Gracias a la influencia florentina se manifestó el interés de recuperar los orígenes históricos. La oligarquía de los príncipes de la Iglesia elegía al pontífice como monarca absoluto en un centro religioso del Cristianismo y, a la vez, Estado terrenal cada vez más poderoso y consistente, árbitro de guerras franco-españolas y promotor bélico con otros Estados italianos. Varios pontífices tuvieron que pugnar con una dura actitud conciliar como contra el poder comunal rector de la urbe. Martín V Colonna. Había residido antes en Mantua y en Florencia donde Brunelleschi levantaba la cúpula de Sta. María dei Fiore y el Hospital de los Inocentes. A su vuelta a Roma se encontró con el deterioro de la techumbre y el pórtico del antiguo templo paleocristiano. También con las iglesias de S. Juan de Letrán. Ordenó a sus cardenales la reconstrucción. También arregló e puente Milvio y fijó residencia en el palacio de la familia Colonna. Estableció el oficio de magistri viarum que controlaba la ejecución de las obras, mantenimiento de calles y traída de aguas. Eugenio IV Condulmer. Fija su residencia en S. Pedro en lugar de S. Juan de Letrán (que revistió sus columnas). Mejoró las infraestructuras medievales. Restauró el Panteón (cúpula y tiendas), mejoró el pavimento de la plaza y construyó una casa de la moneda. Urbanísticamente intervino en el Capitolio y en el Vaticano. 4/2

Nicolás V Parentucelli. Quiso traducir al latín toda la literatura griega. Fue tutor de los hijos de las familia Strozzi y Albizzi y gran amigo de Alberti (le dedicó De re arquitectónica). Fue el impulsor del arte renacentista en Roma y asimiló el gusto estético de la Iglesia con el clasicismo renacentista. Pero permitió reutilizar las antigüedades de Roma como cantera de nuevos materiales. Reparó, Alberti, el acueducto llamado Acqua Vergine de Agrippa. En el Vaticano reforzó su recinto defensivo con fortines. Añadió un ala nueva, la tercera, en torno al patio de los Papagayos. Rosselino, colaborador y discípulo de Alberti, logró que no discordara estilísticamente con lo ya existente. En el primer piso los Borgia fijarían, más tarde su residencia y en el segundo están las Estancias del Vaticano pintadas por Rafael. Vivió habitualmente en el Castillo de Sant’Angelo que rodeó con una muralla almenada y cuatro bastiones circulares consagrados a los Evangelistas. Era el antiguo mausoleo de Adriano. Sixto IV della Rovere. Le preocupó la funcionalidad urbanística más que el programa conciliador entre lo moderno y lo antiguo. Derogó el decreto por el que se protegían los monumentos romanos. No obstante, se preocupó por la conservación de las antigüedades escultóricas por lo que fundó el Museo del Capitolio y acrecentó la colección de manuscritos de la Biblioteca Vaticana. Prefirió erigir iglesias de nueva planta. Hasta siete, entre ellas Sta. María del Popolo, y Sta. María della Pace. Puente Sixtino en isla Tiberiana, inició la edificación de la fortaleza de Ostia. Reconstruyó el hospital del Espíritu Santo. 6. MECENAZGO PAPAL. Relaciones entre pontífices y artistas. Los artistas tuvieron que acudir a otros Estados distintos a los natales, a cumplir con las obras contratadas. La posesión de obras de arte era una muestra elocuente de prestigio y de poder entre los mecenas. La gran mayoría de los artistas llamados a Roma procedía de Florencia, principal núcleo de irradiación del Humanismo y origen del Renacimiento. Alberti y su discípulo Rossellino trabajaron para Nicolás V y Pío II (pza. de Pienza) Donatello y Michelozzo con Eugenio IV realizan el tabernáculo para la capilla privada del Papa. Fra Angélico pinta la desaparecida capilla del Sacramento del Vaticano (Eugenio IV) y con Nicolás V los frescos de S. Esteban y S. Lorenzo. Piero della Francesca fue reclamado por Pío II. Rosselli La Última Cena, Botticelli el Castigo de Coré. Pollaiuolo el sepulcro de Inocencio VIII. Julio II. Quería dejar claro el poder real del Pontificado: Donato Bramante. Recibió de los RRCC el encargo del templete de San Pietro in Montorio. La construcción del Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas romanas pero el Papa nombró a Bramante arquitecto pontificio para sustituir la antigua basílica paleocristiana de S. Pedro mandada construir por Constantino. Miguel Ángel. Las relaciones con Julio II siempre fueron fluctuantes pues este lo consideraba como simple servidor suyo. Le encargó el diseño de su sepulcro (similar al de Pollaiuolo para Sixto IV). Miguel Ángel se vio obligado a cambiar el diseño y ubicación que acabó en S. Pietro in Vincoli. En su primer proyecto diseñó un túmulo exento mucho más colosal que el de Sixto IV, con tres pisos y puerta de acceso a la cámara mortuoria de planta oval. Hornacinas con dos Victorias entre figuras masculinas desnudas. En el piso intermedio se representaría en las esquinas a S. Pablo y a Moisés sedentes y caminando hacia el sepulcro, el retrato de Julio II. Solo se realizó un gran retablo de mármol diverso del primer proyecto. El Moisés sedente con las tablas de la ley se ubicó en el centro entre las figuras bíblicas de Lía (amor y vida activos) y Raquel (existencia contemplativa). La tumba de Julio II, con figura tendida, se dispuso sobre el Moisés y bajo la Madona con el Niño. También lo contrató para pintar el techo de la capilla Sixtina.

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7. RUINAS Y MONUMENTOS de la ANTIGÜEDAD. Actitudes de los papas. Los pontífices y muchos nobles reutilizaron las ruinas de la Antigüedad romana para la reconstrucción de edificios. Hubo un programa para conseguir la Renovatio Romae que de forma paradójica conservó y destruyó monumentos antiguos. Tanto Martín V como Nicolás V concedieron autorizaciones para la ejecución de obras incluso reconvertir el mármol en cal viva, ladrillos, revoque y argamasa. Desde Constantino I varios templos paganos habían cumplido la función de iglesias. Ello fue decisivo para conseguir su conservación como el Panteón (I. de Sta. María de los Mártires) o el templo de Fortuna Virile (Sta. María Egipciaca). El Coliseo sobrevivió por haber sido lugar de sacrificio de los primeros cristianos. Además el papado, necesitado de recursos, arrendaba terrenos para ser reutilizados como canteras. El Palatino, residencia de emperadores, quedó saqueado al utilizar el anfiteatro de Flavio, el Coliseo de Vespasiano, el Circo Máximo, templos de Venus en el Foro Romano… En el pontificado de Pío II se decretó la bula Cum alman nostram Urbem para proteger los monumentos de la Antigüedad. Las penas serían pecuniarias o hasta la excomunión. El afán arqueológico de componente estético y sustrato ético, pronto tuvo un componente económico pues lo hallado adquirió un alto precio por el aumento del coleccionismo. Sixto IV derogó este decreto por necesitar materiales para emprender sus reformas. En el S. XVI y XVII transcurrió entre medidas protectoras y aprovechamiento de las ruinas. Lo pagano se sacralizaba de nuevo en el universo cristiano. Las aras se podían convertir en altares. Pablo III publicó una bula para la conservación pero al mismo tiempo se estaban utilizando las termas de Caracalla para S. Pedro. Todo parecía permisivo con tal de recrear la vieja Roma, convertirla en una nueva ciudad resurgida en el Renacimiento entre las ruinas y conclusa de forma retórica y teatral en el S. XVII. Urbano VIII, mandó fundir las planchas de bronce del pórtico del Panteón para la realización del Baldaquino y 80 cañones de S. Angelo. En el Panteón, fueron sustituidas las esculturas de dioses romanos y, por ejemplo fueron sustituidos por los restos mortales de Rafael de Sanzio. 8. COLECCIONISMO PAPAL. BIBLIOTECA VATICANA. MUSEO DE ANTIGÜEDADES. Biblioteca Apostólica Vaticana. Nicolás V inició su formación y reunió y organizó una colección de manuscritos sagrados y profanos de diversas épocas. Cerca de 1500 códices. Se fundó oficialmente por Sixto IV al dictar una bula. Platina fue el primer bibliotecario. Sus paredes se decoraron por los Ghirlandaio por medio de representación de filósofos de la Antigüedad y padres de la Iglesia. Pablo II fue entusiasta de la arqueología y la numismática reuniendo monedas y gemas. Museo de Antigüedades. Sixto IV (permiso para fundar la Inquisición de los RRCC) lo fundó para reunir su propia colección. Los hallazgos arqueológicos se insatalaron en el palacio de los Conservadores en el Campidoglio (Museos Capitolinos). Se conservó la Loba capitolina, Cabeza de Constantino, El espinario. Pío V, un siglo más tarde, decidió que el Vaticano debía quedar libre de imaginería pagana y trasladó el arte de la Antigüedad a estos museos. Julio II (intento de emular a Julio César y modelo para El Príncipe de Maquiavelo) adquirió el Apolo de Belvedere de Leocares. Se descubrió el Laocoonte mencionado por Plinio el Viejo y envió a Sangallo y Miguel Ángel para evaluarlas comprándola y donándola al Vaticano. El Torso de Apolonio de Atenas también formó parte de la colección privada de este Papa. Por ello es a él, Julio II, a quien se le suele atribuir el origen de los Museos Vaticanos.

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TEMA 5.

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EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO. S. XVI. García Melero

Introducción La obra urbanística romana de Miguel Ángel: Campidoglio La nueva imagen del poder y del prestigio del papado: inicios construcción Vaticano El proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano Arquitectos sucesores de Bramante: Rafael, Sangallo, Peruzzi Dogma, poder y justicia en la Capilla Sixtina La justificación divina e histórica del poder de los papas El dogma defendido por Julio II: la bóveda de la Capilla Sixtina La apoteosis del poder: el Juicio Final y Universal Prestigio y poder papal en las Estancias La estancia de Heliodoro. Presente y pasado, reflejo poder divino en los papas La estancia del incendio del Borgo. Responsabilidad exclusiva papas ante Dios La estancia de Constantino. Donación de Roma a la Iglesia

AUTOEVALUACIÓN . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Analice la proyección de la imagen prestigiosa de Jerusalén en la Roma papal de los siglos XV y XVI. . Resuma las actitudes de los papas del siglo XV ante los restos de la Antigüedad romana. . Comente la reutilización de la imagen prestigiosa de la Antigüedad romana en el arte pontificio del siglo XVI. . Sintetice las características del mecenazgo papal y su relación con los artistas. . Haga un esquema de las relaciones entre poder, prestigio y riqueza en el coleccionismo de los papas del siglo XV. . Comente la distribución espacial del poder en la plaza romana del Campidoglio . Indique qué incidencia tuvo la Reforma luterana en el arte pontificio del siglo XVI. . Reflexione sobre la representación de la igualdad de los hombres ante la muerte cierta y la incidencia de las desigualdades vitales en la representación del incierto Juicio Final en las pinturas del Vaticano

1. INTRODUCCIÓN. La edificación de nueva planta de la basílica de S. Pedro acabó reflejando el espíritu retórico y teatral de la Contrarreforma. Constantino dispuso la construcción en los terrenos en los que se hallaba un gran circo. En el centro de su espina había un obelisco de Heliópolis y un cementerio donde estaban enterrados los primitivos cristianos, entre ellos S. Pedro. El lugar se convirtió en un espacio sacralizado de gran prestigio y significado simbólico. El saqueo de la basílica motivó que León IV amurallase formando un burgo interior que era la Ciudad Leonina. Los papas habitaban el palacio edificado junto a la basílica de S. Juan de Letrán. Se construyó otro palacio en el Vaticano por Eugenio III e Inocencio III que sería progresivamente ampliado en el S. XIII y XIV. Eugenio IV prefirió como residencia de los papas el palacio del Vaticano más que el de Letrán pero requería unas restauraciones para la antigua basílica en el S. XV y se debía reforzar el recinto defensivo lo cual ocupó en gran medida a Nicolás V. No se olvidaron de S. Juan de Letrán que era una de las cuatro basílicas más emblemáticas de la urbe. Una leyenda promovía que el altar de madera sirvió para celebrar los primeros oficios a los primeros obispos de Roma. Además Martín V estaba enterrado en una tumba frente al altar. Todo ello fueron motivos para presionar a Eugenio IV a la hora de elegir residencia entre S. Juan de Letrán y San Pedro del Vaticano.

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2. PLAZA del CAMPIDOGLIO. Obra urbanística de MIGUEL ÁNGEL. Miguel Ángel disfrutó del mecenazgo papal en los tres géneros artísticos. Clemente VII, Médicis, le hizo regresar a la ciudad; Pablo III, Farnesio, le permitió ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio colocando la estatua ecuestre de Marco Aurelio antes ubicada en S. Juan de Letrán. La Colina Capitolina había sido el centro político y religioso de Roma que culminaba en el templo de Júpiter. En la plaza ya se hallaba el Palacio Senatorial sede del ayuntamiento de Roma (“Comune”) construido sobre el antiguo Tabularium. También el Palacio de los Conservadores que era el de los tribunales. De forma científica se corrigió la figura para así parecer más regular y obvia jugando de forma ambigua con el espacio y su perspectiva al diseñar un trapezoide, figura tardo-medieval, influenciado por plaza de Pienza de Pio II y, también, obligado por los edificios existentes. La escalinata monumental, Cordonata, da acceso y la visión se acomoda al cono visual con punto focal en la estatua y el palacio Senatorial al fondo y sobre él la torre papal. Desde el otro lado, la sensación de perspectiva queda invertida y el punto de fuga es la ciudad. Jugó con la forma oval que complementa con un ornamento de estrella de doce puntas en representación del cosmos o de los doce signos del Zodiaco. Es una plaza escultórica. Para lograr la urbanización que parece ser más un patio, un cortile palaciego, remodeló los dos palacios existentes, Senadores y Conservadores creando un tercero, el Nuevo con una fachada idéntica al de los Conservadores, tras él, está la I. de Sta. María in Aracoeli. La fachada de los Conservadores la llevó a cabo G. della Porta con una galería de entablamento recto. Se utilizó orden gigante con pilastras corintias que recorren ambos pisos y en planta baja dispuso las columnas jónicas. Se corona con una balaustrada. Ambos palacios, Conservadores y Nuovo, hoy contienen los Museos Capitolinos que guardan la colección iniciada por Sixto IV. Es una de las más destacadas Mirabilia Romae reflejo de un pensamiento muy manierista del Pontífice. Pablo III ocupó literalmente Roma y jerarquizó la ciudad a distintos niveles. Alzó el poder municipal encima de la urbe y encerró a éste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia pontificia desde lo alto de una torre y en el centro la cita prestigiosa de la Antigüedad y de la magnificencia de Roma. La entrada y el desfile triunfal de Carlos V, tendría el punto culminante en esta plaza. Tras el Saco de Roma se quería desagraviar y ofrecer a los romanos una imagen amable de Carlos V.

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3. INICIOS DEL VATICANO. Nueva imagen de PODER y del PRESTIGIO del PAPADO. Nicolás V había pedido un informe a Alberti y había decidido derribar la antigua basílica paleocristiana por su mal estado de conservación. Debía construirse en el mismo lugar para cumplir su función emblemática. Bernardo Rossellino. Trató de hallar una solución de compromiso entre los partidarios del derribo y los de su conservación. Propuso ampliar el templo que conservaría las cinco naves separadas con columnas y bóvedas. En el enorme nuevo transepto se construiría una gran cúpula sobre la cripta de S. Pedro y un ábside profundo. Se quería justificar la primacía del poder espiritual heredado de S. Pedro. En los extremos, dos campaniles y un atrio con cuatro puertas y abrir una plaza. 3.1 EL PROYECTO DE BRAMANTE. 1505. Julio II, promotor del Concilio de Letrán para emprender la reforma de la Iglesia retomó la idea de Nicolas V pero propuso derribarla por completo con unas dimensiones mucho más grandes. Eligió un proyecto de Bramante después modificado. Fue concebido con una planta centralizada de cruz griega de brazos prolongados y ábsides salientes inscrita en un cuadrado emulando a Sta. Sofía de Constantinopla y los martyria paleocristianos. En el crucero una gran cúpula como símbolo del cosmos y de la Jerusalén celeste. Otras cuatro cupulitas la flanquearían y la fachada principal inscrita entre dos campanarios. Era una iglesia conmemorativa de la doble gloria de Julio II, la religiosa y la temporal. Al mismo tiempo era un templo funerario para ubicar sus restos bajo el cielo de la gran cúpula con el monumento escultórico sepulcral y la figura principal de Moisés que finalmente sucedió en S. Pietro in Vincoli. Los trabajos iniciados en 1506 no acabarían hasta 120 años más tarde y al fallecer Bramante solo se habían construido los cuatro gruesos pilares del crucero. León X para intensificar la realización de S. Pedro concedió indulgencias especiales para recaudar fondos precisos y encargó a los dominicos la predicación de dichas indulgencias con certificados vendidos en los bancos alemanes de los Fugger (Habsburgo). Consecuente protesta de Lutero en relación con la aparición de la reforma protestante. 3.2 SUCESORES DE BRAMANTE. RAFAEL, SANGALLO EL JOVEN, PERUZZI. Rafael siguió como arquitecto jefe a designio de León X. Varios dibujos y una maqueta. Sangallo el Joven hizo una nueva maqueta con simplificación del plan de Bramante y dos torres muy altas en fachada. Le sucedió el pintor y escenógrafo sienes Baldassare Peruzzi. Desde 1520 a 1534 hubo poco interés debido al Saco de Roma y la reforma de Lutero.

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4. CAPILLA SIXTINA. Dogma, poder y justicia divina. La bóveda mandada construir por Sixto IV fue decorada por Miguel Ángel por encargo de Julio II. Asumió el cargo sin entusiasmo, pero trabajó sin descanso en esta empresa. El papa eligió al mismo tiempo a Rafael y a sus discípulos para la decoración pictórica de las cuatro salas del segundo piso del Palacio Apostólico de Nicolás V. Miguel Ángel y Rafael desarrollaron respectivamente un programa iconográfico protagonizado por Julio II que pretendía hacer incidir varios períodos del pasado en aquel presente: las Sagradas Escrituras y el paganismo grecorromano como un auténtico manifiesto propagandístico del doble papel, religioso y civil. Además se debía reconciliar a través del Humanismo la cultura del Cristianismo y la del paganismo clásico. Miguel Ángel, Rafael y Bramante fueron los auténticos intermediarios y portavoces que desarrollarían el programa doctrinal. Ello se completó más tarde con el fresco del Juicio Final un año después del reconocimiento de la Compañía de Jesús, antes del Concilio de Trento. Se encargó a Miguel Ángel por Clemente VII, agónico y confirmado por Pablo III. Emplearon todos, un lenguaje figurativo clásico con matices personales que relacionaban con periodos del clasicismo grecorromano. Se incrementaba la fama de los papas como promotores de la cultura y mecenas de las BBAA con una nueva imagen del Pontificado bajo la amenaza protestante. Es por ello que Julio II partía necesariamente del programa de Sixto IV. La preeminencia papal era justificada en las Estancias, además de establecerse unos paralelismos entre los conocimientos sagrados y profanos. Fue una Edad dorada renaciente. 4.1 PODER DE LOS PAPAS. JUSTIFICACIÓN DIVINA E HISTÓRICA. La Sixtina fue dividida en tres bandas paralelas. Sixto IV hizo llamar a artistas florentinos como Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli. Participaron junto a Perugino, Pinturricchio y otros. Banda superior. Botticelli retrató en nichos a los primeros papas encabezados por S. Pedro. En la zona central desarrollaron ciclos contrapuestos de escenas bíblicas con episodios de Moisés y de Jesucristo. Se referían con sutilidad a hechos acaecidos en el pontificado de Sixto IV. Banda inferior. Cortinajes con las llaves de S. Pedro y el escudo de armas. Colgaban los tapices tejidos según los cartones pintados por Rafael de la historia de Cristo. Banda central. El castigo de Coré de Botticelli. Destaca el prestigio papal con paralelismo con Moises. Coré y otros tres jefes son tragados por la tierra al intentar usurpar la función sacerdotal de Moisés mediante falsas ofrendas a Yahvé. Un arco semejante al de Constantino en Roma. El pasado de la mano de Dios, incide en tres momentos históricos, el de Moises, la herencia imperial de Roma y el presente de Sixto IV. La Entrega de las llaves a S. Pedro, de Perugino, muestra una perspectiva lineal en que Jesucristo entrega las llaves en una plaza amplia con los doce apóstoles y miembros de la corte papal de la época. Tres monumentos citan la Antigüedad por su prestigio cultural con el posible templo de Jerusalén de planta centralizada. La Historia se proyecta recordando a los pontífices como herederos de S. Pedro que recibieron los poderes espirituales y temporales. Es un reforzamiento doctrinal de la autoridad de Papa y de su doble poder. 4.2 BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA. Dogma defendido por JULIO II. El Papa y Miguel Ángel tuvieron que partir de lo ya pintado en los muros sustentantes y completar el programa iconográfico de una forma coherente. Los frescos de la bóveda constituyeron un auténtico reto. También se decía que Bramante intentaba marginarle de los problemas de la construcción de la basílica. La idea de representar las principales escenas del Génesis establecía una relación entre la creación del universo y el hombre por Dios y las divinas leyes impuestas a través de Moisés así como la redención gracias a la pasión y muerte de JHC. La capilla con dimensiones modélicas del templo de Jerusalén, abría el camino al Concilio de Trento como unos primeros principios para alcanzar la Contrarreforma. 5/4

MA se tuvo que enfrentar a la cuadratura arquitectónica del programa y lo compartimentó en escenas independientes relacionadas entre sí de forma semántica al no ser posible ver la bóveda en su totalidad. Diseñó una falsa estructura con tres divisiones longitudinales y compartimentación transversal con una sucesión de arcos a modo de triunfo bajo los que había que pasar en el camino del Pontífice desde la entrada hacia el altar. Las escenas centrales del Génesis y del Antiguo Testamento quedaban flanqueadas por la representación de profetas visionarios y sibilas. Se establecía una relación entre ellos y el universo hebreo de un Ser Supremo. Las principales acciones de Dios como creador se continuaban con aquellas que mostraban las imperfecciones. Representó los temas absolutos y trascendentales y a las grandes gestas divinas seguían los episodios humanos contemplados por Dios pero mostrando siempre la sombra de la extrema ira divina y su castigo. 4.3 EL JUICIO FINAL Y UNIVERSAL. La apoteosis de PODER. La simbiosis entre la doctrina cristiana y el poder papal concluyó con el gran fresco del Juicio Final. Era un asunto aparentemente medieval pero se desarrolló con unos matices innovadores y dramáticos. Parece aludir a la Divina Comedia de Dante pero también aludía la justicia divina, una proyección del poder papal como advertencia de la Reforma protestante o del Saco de Roma. Era más una advertencia que una amenaza y paradójicamente era una muestra más del poder hasta su misma última sombra en las tinieblas. Cerraba todo un ciclo pictórico renacentista dorado. El destino del hombre no era individual sino colectivo y el protagonismo lo asume una multitud de difuntos resucitados flotando en un incierto cosmos. Fue un referente iconográfico que plasmaba una mentalidad más pesimista recogida de la iconografía cristiana de la Edad Media. Conduciría a la apertura y celebración del Concilio de Trento. Estableció una relación formal e iconográfica entre el Cristianismo y el paganismo. Al modo clásico presentó a la humanidad desnuda con el escándalo de la Iglesia de la Contrarreforma tras Trento. Pío V encargó a Daniele Volterra la cubrición con el apodo de Braghettone. Pintó a Jesucristo bello como un nuevo Apolo del Belvedere y retorcimiento dramático propio del Laocoonte. El cuerpo era la máxima expresión de la belleza divina. Representó a un Dios humano que parece mirar cargado de ira, manifestación de venganza divina y de su poder –también de los papas- ante el que la Virgen María intercede sintiendo auténtico horror. Recurrió al tema Caronte, anciano barquero del Hades con rasgos demoníacos transportando a los difuntos aterrorizados al otro lado del río Aqueronte. Pintó su rostro con las facciones reconocibles del cardenal de Borbón.

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5. LAS ESTANCIAS. Prestigio y poder papal. Tanto Julio II como León X jugaron de forma ambigua con conceptos como prestigio y poder a la hora de encargar sus obras artísticas. En las Estancias se trataba de llevar a término un importante programa pictórico en cuatro salas destinadas a recepciones en el antiguo palacio de Nicolás V. De las cuatro estancias la que tiene un sentido más sutil e interesante fue la de la Signatura. En las otras se manifiesta el ánimo laudatorio y propagandístico del Papado por la iconografía y la recurrencia a la Historia Sagrada y de la Iglesia. En las Estancias empieza a gestarse el juego intelectual de significado ambivalente del Manierismo. Julio II se valió de Rafael para plasmar de forma figurada conceptos absolutos y abstractos como la Verdad, el Bien y la Belleza y relacionarlos con la Teología, Filosofía, Justicia y Poesía. 5.1 ESTANCIA DE LA SIGNATURA. El Padre Eterno preside el centro del techo de la Estancia encerrado en un compartimento octogonal con figuras alegóricas que representan a la Astronomía, el Juicio de Salomón, Adán y Eva y Apolo y Marsias. En estrecha relación se hallan tres grandes pinturas con forma de lunetos en cada una de las paredes laterales. La Verdad expresada por la Teología (Disputa del Sacramento) Verdad racional con la filosofía (La escuela de Atenas) y la Belleza por medio de la Poesía (El Parnaso). Se plasma desde una perspectiva neoplatónica el nuevo Humanismo relacionando dos culturas prestigiosas. La Disputa del Santo Sacramento o Triunfo de la Iglesia. Se superponen dos escenas de verdad revelada en correspondencia con la Teología. La celestial, superior, significa la Iglesia triunfante con la Trinidad y los Santos Apóstoles. La terrenal, inferior, es la Iglesia militante con personajes célebres del pasado (Dante) y del presente (Bramante). Julio II se retrata como si fuera San Gregorio Magno con similar predisposición hacia la cultura que se vio obligado a luchar contra la invasión de Roma por Agilulfo sin lograr el apoyo de los bizantinos. Comparaba así los franceses con los bárbaros galos. Estaba, S. Gregorio Magno, entre otros doctores de la Iglesia como S. Agustín o Sto. Tomás de Aquino en sacra conversación para confirmar la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía. La Escuela de Atenas. Es la alegoría de la verdad racional, la Filosofía. Quiso demostrar que la cultura antigua incidía y había sido asumida en esta nueva época de oro. Es un homenaje a los principales intelectuales. Platón se muestra con rostro de Leonardo, Euclides con Bramante, Heráclito como Miguel Ángel y Rafael como Apeles. El pasado se recuperaba en el presente con esplendor cultural gracias al mecenazgo de Julio II. El edificio que enmarcaba se ha identificado como el proyecto de Bramante para S. Pedro, incluso lo había dibujado para ayudar a Rafael. En el centro Platón señala el cielo con su libro Timeo y Aristóteles hacia la tierra con su Ética. Es el idealismo platónico y el naturalismo aristotélico. En los extremos Apolo y Atenea. El Parnaso. El pasado en el presente se representa en la alegoría de la Belleza a través de la Poesía. Apolo, quizá como Julio II, toca una cítara y está rodeado de las nueve Musas presidiendo un certamen. A ambos lados están dieciocho poetas de la antigüedad y actuales. Dante, Petrarca, Virgilio, Homero… Destaca el sentido propagandístico como mecenas de la literatura y la música que se desarrolla en la corte pontificia.

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5.2 ESTANCIA DE HELIODORO. Presente en el pasado, reflejo del poder divino papal. Su destino era servir de cámara de audiencia. Se pintó en época crítica para el pontificado de Julio II en campaña bélica con Luis XII incluso con confabulación de obispos en concilio cismático de Pisa. Se vio asediado en lo terrenal y en lo espiritual. La estancia se terminó con León X con episodios de intervención divina en favor de la Iglesia. Acometió los frescos contra los profanadores de templos, los incrédulos de la presencia de cristo en la Hostia Sagrada. También embistió contra los bárbaros franceses que ponían en duda su autoridad y no lo dejaban expandir ni espiritual ni materialmente. El lenguaje fue menos sereno que en la Signatura en consonancia con el lenguaje de Miguel Ángel en el Juicio Final. Los temas y las arquitecturas se hicieron más dramáticos, gestos agitados con luces y sombras en los que asoma el colorismo veneciano. Los franceses y los cardenales cismáticos de Pisa serían castigados por los enviados de Dios al haber profanado la autoridad del Papa. Heliodoro arrojado del templo. Julio II aparece sentado en su silla entre las viudas. Seleuco había mandado a Heliodoro para robar los bienes de ellas y los huérfanos. El pontífice, justo y caritativo, ejerce su poder a través de los enviados de Dios. Misa de Bolsena. Mostró su devoción por el Corpus Christi rezando junto a sus cardenales fieles. La presencia de Cristo en la Hostia se manifiesta por la sangre que de ella brota. Liberación de San Pedro. Como si fuese este apóstol en tres escenas consecutivas con el santo durmiendo encarcelado, aparición del ángel y guardianes comprobando su desaparición. San León frente a Atila. El Papa representado es León X que, como San León tuvo que luchar contra invasores y herejes en una vista de Roma en la que se insinúa el Coliseo, lugar de sacrificio de tantos cristianos. Atila, como los franceses, huye aterrorizado ante la presencia de S. Pedro y S. Pablo armados. 5.3 ESTANCIA DEL INCENDIO DEL BORGO. Responsabilidad papal exclusiva ante Dios. El presente en el pasado para dar prestigio a la Iglesia y al Pontificado e la época de León X. El Papa se identificó con otros precedentes de igual nombre (León III y IV). Se estaba gestando el protestantismo de Lutero y promovió una política económica polémica para subvencionar los gastos de la basílica de S. Pedro. Los bocetos los preparó Miguel Ángel para ser realizados por sus discípulos. Justificación de León III. La clave en la lectura del conjunto se halla en este fresco que sirve para testimoniar la proclamación de Bonifacio VIII en la bula Una Sanctam por lo que se defiende que el Papa tan solo es responsable de sus actos ante Dios. León X recuerda este hecho histórico al tiempo que reclama nuevos ingresos para emprender su mecenazgo de S. Pedro. Coronación de Carlomagno. El papa León III corona emperador a un rey galo en el año 800 con usurpación del trono de Adriano I. Incendio del Borgo. Un pontífice consigue apagar un incendio en un barrio vecino al Vaticano con el simple hecho de bendecir. Batalla de Ostia. Su escuadra logra vencer a la flota árabe en las aguas de Ostia. 5.4 ESTANCIA DE CONSTANTINO. Donación de Roma a la Iglesia. Fueron realizadas por los discípulos a la muerte de Rafael, sobre todo por Giulio Romano. Bautismo de Constantino. Constituye un testimonio del reconocimiento del Cristianismo como religión oficial del Imperio Romano por el poder establecido entonces y su victoria sobre el paganismo. La donación de Roma. También es un triunfo en que Roma es entregada a Silvestre I por Constantino, sin ninguna veracidad histórica. La aparición de la Santa Cruz. Mientras arengaba a sus soldados con la leyenda “con esta señal vencerás”. Batalla del puente Milvio. Contra Majencio. 5/7

TEMA 6.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

LA IGLESIA. LA CONTRARREFORMA. García Melero.

Introducción El Concilio de Trento: La función didáctica de las artes durante la Contrarreforma Los jesuitas y el arte La imagen ecuménica de la Iglesia contrarreformista: construcción del Vaticano Un Sixto V faraónico: los obeliscos egipcios y las columnas conmemorativas de Roma Más allá de la muerte: la imagen funeraria de los Pontífices y su memoria histórica Tumbas pontificias en Santa María la Mayor Las tumbas de San Pedro del Vaticano

Autoevaluación: . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Comente la incidencia de los jesuitas en el arte europeo del siglo XVII. . Explique el papel del Vaticano como proyección de la imagen de la Contrarreforma de la Iglesia. . Analice la representación del poder papal en las tumbas pontificias. . Haga un esquema sobre las relaciones entre los papas y Bernini.

1. INTRODUCCIÓN. Jerónimo Savonarola, teólogo dominico, había denunciado las inmoralidades de Alejandro VI (Rodrigo Borgia) y sus hijos César y Lucrecia. También denunció las liberalidades promovidas por los sacerdotes florentinos y neoplatónicos. Aspiraba a retornar a la moralidad y austeridad. Llegó a comparar la situación corrupta de Roma con la antigua Babilonia. Estableció un dominio teocrático en Florencia pero sufrió un proceso inquisitorial acabando ahorcado y quemado tras su excomunión por Alejandro VI que antes le había ofrecido el arzobispado de Florencia que él rechazó. La construcción de la basílica de S. Pedro incidió en la reforma protestante. León X, tras la muerte de Julio II intensificó las obras y para ello contó con Fra Giacondo, Bramante, Sangallo y Rafael. Para ello incrementó el presupuesto pues había heredado la terminación de las Estancias de Rafael. Creó unas indulgencias especiales encomendadas a los dominicos y cobradas por los Fugger. El agustino Martín Lutero se comportó como un auténtico peregrino pero se decepcionó del fasto y del abuso de poder de la corte papal. La venta de indulgencias en Alemania motivaría su protesta que fue condenada por León X y decretó su excomunión. Así, las medidas económicas de base religiosa acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una imprescindible reforma de la Iglesia para regresar a los iniciales principios cristianos y resurgió la ideología del conciliarismo poniendo en tela de juicio la autoridad papal. 2. CONCILIO DE TRENTO. Función didáctica de las artes en la CONTRARREFORMA. Pablo III reconoció a la Compañía de Jesús (1540) y a final de 1545 convocó el Concilio de Trento (Tirol meridional) integrada en el Sacro Imperio. Tenía la triple finalidad de corregir los desórdenes de la Iglesia, proclamar su doctrina y restablecer la unidad; todo ello basado en las ideas de Sto. Tomás de Aquino. También promovió el valor de la tradición explícita de los escritos de los padres de la Iglesia –la patrística- además de la Biblia. Se suspendió y se trasladó a Bolonia por el fallecimiento por peste de algunos componentes, lo reabrió Julio III sin la asistencia de los franceses (Enrique II temía la reunificación de la Iglesia) pero fue clausurado a los pocos meses por temor a perder las prerrogativas papales. Pío IV lo reabrió de nuevo retornando a Trento y lo clausuró a finales de 1563. El objetivo fue el de hallar unos puntos comunes entre el Vaticano y el Imperio con respecto al movimiento reformista luterano. La Iglesia quería confirmar el dogma tradicional y la primacía espiritual del Pontífice y el Imperio alcanzar la reforma que reconciliara al Cristianismo romano con las tendencias protestantes. La corriente escolástica (Aristóteles + Sto. Tomás) reforzada por los jesuitas (obediencia absoluta al Papa), contrastaba con el intento de tolerancia (Erasmus y S. Agustín) de volver a la unidad una vez fallecido Lutero (1546). 6/1

En su última sesión, se promulgaron unas disposiciones con respecto a la invocación, veneración y reliquias de santos. También el uso de imágenes sagradas con normas de representar adecuadamente a Cristo, la Virgen y los santos. También se prohibió la colocación de imágenes de falsos dogmas en los templos. Se quería difundir la fe de forma didáctica para enseñar a los no letrados y a estos servir de recuerdo ejemplar, pero siempre evitar incurrir en la idolatría. Se daba preferencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje. Se quería huir de la superstición de la invocación y de la lascivia. Para evitar la belleza sensual (“hermosura escandalosa”) se daba poder a los obispos para que vigilaran el cumplimiento de estas disposiciones. Además afectaba también a la arquitectura al establecer los edificios y sitios propicios para el culto en donde las imágenes se deberían ubicar. Todo ello dio lugar a disposiciones muy generales y primeros principios luego más comentados en escritos religiosos y tratados teóricos del arte. 3. LOS JESUITAS Y EL ARTE. Pablo III encargó al Colegio Cardenalicio un informe de la situación moral de la Iglesia. Ante la corrupción hallada se reorganizó la Inquisición por medio de una bula designada por otra comisión, el Santo Oficio, a modo de tribunal supremo de apelación en caso de herejía. Fueron los teatinos y los jesuitas (obediencia incondicional) los proveedores más destacados. Reconoció la Compañía como orden sacerdotal fundada por S. Ignacio de Loyola en Paris, en la capilla de Montmartre. Propició la reforma de la Iglesia católica desde principios ortodoxos enviando jesuitas por todo el mundo para predicar la fe católica y lograr el triunfo universal del Catolicismo promoviendo la Contrarreforma mediante la difusión de las artes que proporcionaban una imagen y un referente. Crearon una red de seminarios e iglesias para formar sus miembros en las prácticas religiosas y en el estudio de humanidades y ciencias. El Concilio de Trento influyó de manera más destacada en las artes figurativas por sus posibilidades didácticas. La Compañía de Jesús incidiría en la arquitectura por medio de la formulación de un modelo de iglesia peculiar. Il Gesù fue proyectado por Vignola con la intervención de Giacomo della Porta. La Iglesia asumió la actitud renacentista propia del manierismo menos decorativo y trató de acercarse de nuevo al clasicismo más ortodoxo. La austeridad exterior no se correspondía con el interior lujoso y de retórica elocuente. Fue sufragada por Alejandro Farnesio, nieto de Pablo III. Conjuga las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos con las plantas basilical y central. Se inspira en S. Andrés de Mantua de Alberti. Es una planta basilical de una nave longitudinal con bóveda de cañón rodeada de capillas entre los contrafuertes con capillas de S. Ignacio y S. Francisco Javier en el extremo del crucero. La cúpula semiesférica con linterna sobre tambor octogonal. Ábside semicircular sin deambulatorio y lunetos sobre las naves laterales. La fachada también sirvió de modelo a muchas iglesias barrocas del S. XVII. Giacomo della Porta creó dos plantas separadas por entablamento en cuyo centro hay un frontón curvo. El piso superior de tres vanos rematados por frontones triangulares entre pilastras pareadas, es de menor anchura y está flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata con un gran frontón triangular con medallón.

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4. EL VATICANO. Imagen ecuménica de la Iglesia contrarreformista. El detonante que propició la Reforma protestante promovida por el agustino Martín Lutero, fue la venta de indulgencias decretada por León X para la construcción de S. Pedro. Por otra parte, el templo constituye la imagen material y simbólica más elocuente de la Contrarreforma. Se fue construyendo con la colaboración de los principales artistas italianos asesorados por los papas que difundían los dogmas del Concilio de Trento. Es un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, sucesores de S. Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Es la muestra de cultura más teatral y retórica, manierista y barroca por sus excesos intelectuales y sensuales aplicados. Es una arquitectura de dimensiones colosales cincelada por escultores como Miguel Ángel y Bernini. La organización espacial interior es de gran metódica y deslumbra la riqueza de materiales y alternancia de color. Tras Sangallo el Joven, Pablo III encarga a Miguel Ángel la dirección de S. Pedro en contra de su deseo a los 72 años. Abandonó los sucesivos diseños de los sucesores de Bramante para retomar el proyecto inicial de éste simplificándolo lo máximo. Volvió a la planta central en cruz griega con cúpula de 42m de diámetro y elevada 132m del suelo. La arquitectura fue más dinámica y elocuente al alargar los cuatro brazos de la cruz y comunicó los ábsides laterales. Los diseños sucesivos transformaron el de MA para conseguir un cierto sentido práctico. Ligorio, Della Porta, Fontana, hicieron la cúpula aún más oval y alargaron su linterna. Maderno comenzaría la fachada y transformó la cruz griega en latina. La cúpula de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada al exterior con 16 robustos nervios que parten de los contrafuertes con columnas corintias geminadas concurren el el óculo y son una réplica de la de Brunelleschi con escalera interior. Es más pesada y maciza, más manierista en su afán escultórico. El tambor abre ventanas entre las columnas con frontones alternativos triangulares y circulares. Tres órdenes de huecos en los plementos y está flanqueada por dos cúpulas más pequeñas de carácter decorativo diseñadas por Vignola. Hizo un orden gigante para la fachada que se observa en un fresco de la Biblioteca Vaticana. Pablo V decidió derribar los restos de la antigua basílica (1607) aludiendo a la escasa consistencia. Carlo Maderno terminó la cruz latina para conseguir unos efectos perspectivos y escenográficos más teatrales. Se cubrió con una bóveda de cañón con arcos sobre pilares. Se edificó el atrio a modo de nártex (espacio porticado del atrio de basílicas paleocristianas y bizantinas / DRAE: atrio o vestíbulo situado a la entrada de las iglesias. Nártex siempre está cubierto, el atrio suele ser descubierto pudiendo ser con varios pórticos, sinónimo de zaguan o vestíbulo), hasta la misma fachada. Las dos torres (primero la del reloj) fueron un fracaso y Bernini la derribó para realizar la columnata. En conjunto la fachada da una sensación de monotonía y falta de armonía con sus columnas gigantes que culminan sobre el entablamento sobre el que se eleva un frontón triangular. El Vaticano –Ager Vaticanus o campo del vaticinio o augurio- alcanzó la categoría de imagen única con la intervención de Bernini en su ornato y configuración urbanística barroca. Comenzó con Urbano VIII. Lo dotó de un carácter necrológico realizando los monumentos funerarios (Urbano VIII y Alejandro VII). El ornato fue contrarreformista en el sentido de la Iglesia triunfante mezclando escultura y arquitectura. Al no tener referencias visuales para el fiel, creó múltiples puntos de fuga que reforzaban la magnificencia de la Iglesia jugando con la sorpresa como si el edificio fuera un retablo de las maravillas. El Baldaquino del altar mayor, bajo la cúpula es la principal referencia espacial del templo aligerando, a pesar de su gran mole, el inmenso espacio del interior. Es una primera bambalina a través de cuyo hueco se contempla en el fondo del ábside la Cátedra de S. Pedro. Son dos focos de referencia visual y perspectiva jerarquizada con los restos mortales y la gloria espiritual eterna del Santo en el cielo. Eligió un dosel portátil de tela sobre columnas que hizo estática su movilidad y eternizó su condición efímera eligiendo el bronce ennoblecido de la cubierta del atrio del Panteón de Roma. 6/3

Le dio una verticalidad de 29m con cuatro columnas salomónicas que ascienden en espiral y el pináculo constituido por el encuentro de las volutas flanqueadas por ángeles y queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa la cruz. Se dispone un paño dividido en franjas que simula ser movido por el soplo divino. El remate fue idea de Borromini. Además se excavaron nichos en la parte interior que se orienta hacia el altar. Bernini realizó la estatua de S. Longino (guarda la punta de lanza) como un gigantesco dios helenístico con complejo manto y atormentada expresión en su rostro. Duquesnoy realizó un S. Andrés un tanto místico con la reliquia de la cruz. Mochi es autor de la verónica. Bolgi la Santa Elena en relación con un fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias. La Cátedra de S. Pedro con la Gloria (Bernini) es un monumento de exaltación del Papado contrarreformista y justificación de su prestigio. Bajo ella se disponen eminentes padres de la Iglesia latina (S. Ambrosio y S. Agustín) y griega (S. Atanasio y S. Juan Crisóstomo). En el interior la silla de madera regalo del rey de Francia Carlos el Calvo. Unas nubes con ángeles simulan una ruptura de gloria con el Espíritu Santo como paloma de donde parten los doce rayos dorados que simbolizan los apóstoles. La Cátedra, junto a la Escala Regia y la estatua ecuestre de Constantino fueron realizados durante el pontificado de Alejandro VII. Entre los dos papas, Inocencio X no promovió el mecenazgo de Bernini, sí el de Borromini, y su labor se redujo a las estatuas para los nichos de las pilastras. La columnata exterior fue la culminación exterior de S. Pedro con el encuentro del poder y prestigio terrenal y de ultratumba. Es un edificio-teatro abierto al modo clásico. Se suceden tres plazas trapezoidal, central (Oblicua) y otra interior trapezoidal (Retta). La concepción escenográfica es reversible pues el fiel percibe el auditorio estando en la oval, la teatralidad de la basílica y la grandilocuencia de la liturgia del Papa, éste a su vez contempla asomado a su balcón la multitud de fieles encerrados entre los brazos que son las crujías columnatas. Separaba la basílica del conjunto de casas del barrio del Borgo y pensó en edificar un tercer brazo de columnatas que no se llegó a erigir. La percepción cercana de la gran cúpula era imposible al haber alargado Maderno la nave principal. Bernini se había obsesionado por conseguir su contemplación plena desde la plaza, pero también tuvo que ser funcional para acomodar el conjunto urbanístico a las salidas del papa a la ventana para la bendición y las diversas liturgias de la Iglesia. 5. OBELISCOS EGIPCIOS Y COLUMNAS CONMEMORATIVAS. SIXTO V faraónico. Las plazas de Roma a que daban varias iglesias de importancia, fueron adornadas por obeliscos y columnas conmemorativas. Procedían del Egipto faraónico símbolo del dios solar Ra. S. Juan de Letrán. Obelisco del faraón Thutmose III del templo de Ammón en Tebas. Se había colocado en la Spina del Circo Máximo y se colocó en esa plaza para reemplazar la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Sixto V (que hizo enviar a Felipe II la Armada Invencible contra Isabel I) trajo el obelisco del Foro Juliano de Alejandría para adornar el centro de la Spina del circo de Calígula. La tarea la diseñó Doménico Fontana durante meses y para ello escribió un libro. Se montó el obelisco sobre la grupa de cuatro leones de bronce. Había presidido el martirio de muchos cristianos, entre ellos S. Pedro, en el reinado de Nerón. Santa María la Mayor. Dispuso el obelisco del mausoleo de Augusto. Pablo V, también en Sta María la Mayor, mandó a Maderno utilizar las columnas de cipolina de la basílica de Magencio. Frente a ellas se colocó una imagen de la Virgen María. Clemente XI colocó un pequeño obelisco de Ramsés II para la plaza de la Rotonda (Panteón). Se pretendía sacralizarlas cristianamente demostrando la prioridad de la religión católica sobre el poder de los emperadores romanos. Sixto V también sustituyó la estatua de bronce de Trajano por otra de S. Pedro. Lo mismo ocurrió con la de Marco Aurelio en cuya cúspide se dispuso la de S. Pablo de Doménico Fontana. 6/4

6. IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTÍFICES. Trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar constancia del prestigio y del doble poder de los papas. Las tumbas actuaban como una máquina de memoria y escenografía de vanidades. Sixto IV. Se emplearon distintas iglesias para el descanso eterno de los papas debido a la tardanza en la construcción de S. Pedro. El caso más expresivo es la tumba en bronce de Sixto IV de Pollauiolo por encargo de Julio II. Primero se instaló en S. Pedro (capilla de Julio II) y después en la antigua sacristía para luego pasar a la capilla del Santísimo Sacramento y de ahí a las grutas vaticanas. Se rodeó de las figuras alegóricas de las siete Virtudes teologales y cardinales y de las nueve Musas. Se había querido mostrar a este Papa como un auténtico mecenas y humanista. Exhibe todas sus vestimentas pontificias. Inocencio VIII. (Bula contra brujería, título de Reyes Católicos). Se representa al papa dos veces, yaciendo y bendiciendo con la punta de lanza de S. Longinos. En el luneto se dispusieron los relieves de las tres virtudes teologales. Insinúa una incipiente vanitas. 6.1 Santa María la Mayor. Se construyeron como un auténtico transepto del templo. La planta es a modo de pequeñas iglesias, son gemelas y en cruz griega con una cúpula. Capilla Sixtina. Llamada del Santísimo Sacramento. Nave lateral derecha. Pio V y Sixto V. Sixto V manifestó todo su agradecimiento a Pío V que le había otorgado el capelo cardenalicio. También demostró devoción por el culto a la Virgen. Sus sepulturas quedan flanqueadas por santos de ambas órdenes religiosas. Los relieves de mármol narran acontecimientos memorables como la persecución de los bandidos por Sixto V con cabezas cortadas para garantizar la seguridad de Roma. Capilla Paolina. Nave lateral izquierda. Clemente VIII y Pablo V. Se ubican en un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. Es manierista y trabajaron Bernini y su padre, Maderno, Mochi. 6.2 San Pedro del Vaticano. Se construyeron dos profundos nichos en su ábside para ubicar a Pablo III y Urbano VIII. Antes Miguel Ángel estuvo trabajando la megalomanía de Julio II en un proyecto de 40 estatuas para el coro de la basílica pero finalmente fue colocado de forma reducida en S. Pietro in Vincoli con la estatua de Moisés. Pablo III. Guglielmo della Porta. Coinciden en la disposición triangular, la policromía. Aquí se representa también a la Justicia pero al otro lado está la Prudencia. En la de la Justicia, el modelo fue Giulia Farnese (hermana del papa y amante de Alejandro VI). Se cubrió el cuerpo desnudo por un vestido de bronce por inadecuado. Urbano VIII. Bernini creó un modelo de sepulcro barroco con etapas de interrupción. El Papa se muestra en un acto de egolatría con un espectacular empleo de la luz y la policromía alternando mármol blanco en la Caridad y la Justicia y bronce dorado en la estatua sedente del Pontífice, de la figura de la Muerte y el sarcófago en su parte más central. Se le muestra como si permaneciese vivo en el Más Allá tras haber triunfado sobre la muerte. Constituye una auténtica vanitas de composición piramidal en la que la Muerte sobre el sepulcro parece surgir. Siguió como modelo la policromía de la capilla Paolina de Sta. María la Mayor, pero su precedente, sin duda, se halla en la tumba de Pablo III que está al otro lado del ábside de la basílica.

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León XI. Nave izquierda de S. Pedro. El modelo de tumba propuesto por Bernini con Urbano VIII fue seguido por Algardi para León XI en la nave izquierda de S. Pedro. Fue pontífice solo unas semanas por lo que se le conoce como Papa Lampo (relámpago). Disposición piramidal con figura que bendice, Magnamimidad y Liberalidad. Se hizo en mármol de Carrara huyendo de la policromía. Es un auténtico retrato estático y sereno. Alejandro VII en el nicho del transepto izquierdo. Es una obra colectiva de Bernini anciano. Acrecenta la teatralidad y dramatismo del Papa orando humildemente, arrodillado rodeado de cuatro virtudes mientras que la imagen de la Muerte sale del anguloso y rico mármol jaspeado con el reloj de arena. Se percibe más a las claras su concepción de vanitas. Ambos monumentos funerarios son auténticas máquinas de la memoria, retóricas y teatrales además acrecentada por su mismo lugar de ubicación.

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TEMA 7. 1. 2.

3. 4.

NOBLEZA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS. Urquízar.

Introducción: Las marcas visuales de la nobleza: Signos / Espacios y usos / El palacio / Magnificencia y medios simbólicos Linaje y estrategias para la imagen: Linaje y virtudes / Iconografías de linaje / Transmisión intergeneracional Nobles y amateurs: Arte medio de distinción / Nobles y pintores / Galería de pinturas y grand tour

AUTOEVALUACIÓN: . Explique las razones que motivaban el interés de los tratadistas sociales de la Edad Moderna por establecer signos de distinción del estamento noble, y señale el papel de la imagen artística en este contexto. . Explique en qué consistía la teoría de la magnificencia, y señale ejemplos de su aplicación en el entorno nobiliario. . Explique las ventajas que tenía la iconografía como medio de expresión de valores nobiliarios frente a la simple exhibición de riqueza. . Identifique y explique los principales contenidos de los programas artísticos nobles. . Explique las razones que justificaban la incorporación de obras de arte a los mayorazgos. . Explique las consecuencias que tuvo la progresiva valoración de los contenidos estéticos de las obras de arte en relación con la legitimación social de la nobleza.

1. INTRODUCCIÓN. Fray Juan Benito Guardiola, en su “Tratado de nobleza” establecía que existían tres tipos de señales exteriores que permitían reconocer a un noble. Palabras o alabanzas / Obras o acatamiento / Insignias. La nobleza implicaba unos hábitos culturales sobre los que se fundamentaba el reconocimiento del estatus social. Para evitar la decadencia de la nobleza se debía conservar la historia y la genealogía de la familia y usar las marcas visuales de la nobleza. 2. MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA. Signos. Se debía establecer un vínculo directo entre el uso de determinados símbolos y la posesión del estatuto de nobleza. El príncipe concedía la naturaleza jurídica y los medios para la demostración pública. Gran parte de las herramientas de representación se basaban en edificios, pinturas, estatuas y colecciones. Por otro lado, la demostración de aprecio o protección de las artes se entendía como indicio de nobleza. Una de las prerrogativas del noble era el derecho de patronato con sus derechos (nombramientos, encargos) y deberes (mantenimiento). Los movimientos de estos patronatos eran un buen indicador para observar los procesos de ascenso social de los linajes y facilitaba un escaparate social en las capillas que poseían las familias. Se demostraba una intención de exhibición y ostentación de las señales de la nobleza. Si además el pintor era referente cultural (Tiziano, “La virgen de la familia Pesaro”, Venecia), se multiplicaba su audiencia. Espacios y usos. Las obras de arte como señales de nobleza se manifestaban en espacios públicos como iglesias, corte o ciudad pero también en las residencias de la nobleza. Las residencias son espacios de poder en que se difumina lo público y lo privado. Las estancias más personales de un palacio eran espacios de representación donde se recibía a los invitados. Estaban dotadas de complejos programas artísticos para la propia familia y para el público que accedía según la escala jerárquica a su interior. Por la magnificencia se defendía la relación entre riquezas y virtud frente a las pretensiones de pobreza del cristianismo medieval. Las arquitecturas suntuosas eran la exhibición del estado nobiliario y también la contribución al engrandecimiento de sus territorios. 7/1

El palacio. Eran una concreción física del solar familiar y un recurso de fabricación de mitologías nobiliarias. La arquitectura era una fuente de memoria y el edificio se consideraba una demostración de nobleza tanto como la documentación judicial. Nunca se debía dejar que se arruinasen o vendieran sus casas principales ya que eran un espacio generador de identidad y un soporte escenográfico. Palladio supo armonizar las enseñanzas de Vitruvio sobre las necesidades de las villas agrícolas y la relación entre la casa y el linaje. Combinó ambas funciones con una arquitectura y una decoración interior en la vanguardia y pintura del momento. Magnificencia, medios simbólicos. Los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domésticos como una exhibición directa de poder a través de la admiración de las riquezas y lujo. Además se exhibían tapices, cortinajes, tapizados de guadamecí y, sobre todo, pinturas de caballete. Éstas se convirtieron en el ornamento fundamental a mediados del S. XVII. Esta magnificencia era un modelo compartido por los distintos grupos de la élite social. Había regulaciones conocidas como “leyes suntuarias” que codificaban el uso de materiales preciados y llevaban aparejada una potenciación de la relación entre los estamentos privilegiados y estos materiales. No obstante se creó tal confusión que era difícil la distinción con los plebeyos (si no fuera por la espada). Así, la magnificencia no debía bastar por sí sola para hacer visible la nobleza. El lujo era un recurso al alcance de cualquier recién llegado independientemente de su condición jurídica. Los medios artísticos adquirían un valor especial para la representación social. El prestigio no solo descansaba en el valor económico y estético, sino también en el mensaje que soportaban. Sansovino, en Venecia, diseñaba sus palacios y convirtió su estilo en marca de pertenencia. La vajilla, además de ser de plata, debía portar el escudo de armas sobre todo si llevaba generaciones en la familia. Gracias a las posibilidades iconográficas de la imagen, el arte permitía contar historias y transmitir valores. Los retratos ofrecían enormes posibilidades por su capacidad semántica. Un simple paisaje se convertía en signo de identidad nobiliaria en un determinado contexto. Remarcaban los valores de la aristocracia rural frente a la pujante nueva clase comerciante. La capacidad simbólica permitía facilitar lecturas emblemáticas de los animales como un ornamento arquitectónico más. Son ejemplo las cigüeñas del palacio de Marchena como ejemplo de honestidad, piedad y disciplina militar. Las ventajas que se desprendían de la creación de identidad a través de la obra de arte es que favorecía la transmisión social de valores ideológicos. Servía tanto para evitar desviaciones ideológicas en la élite y para integrar a los grupos en ascenso.

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3. LINAJES Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN. Linaje y virtudes. La construcción ideológica de la nobleza se levantaba sobre estos dos conceptos. Ambos conceptos estaban fuertemente imbricados. Los intentos de avalar la nobleza en función de los méritos individuales, no prosperaron. Se articularon las marcas de distinción desde una concepción transgeneracional y colectiva en la que primaba el linaje. Una pintura podía ser tanto un signo familiar de nobleza como un referente moral para el comportamiento individual. La nobleza insistió en el valor de las imágenes para el reconocimiento de los valores y las virtudes nobles de la familia. Las imágenes de los antepasados o los lienzos con las batallas debían encender el ánimo de sus descendientes. Las cosas poéticas encajaban más en las casas que pertenecen a personas más industriosas que ilustres. El interés primario de la obra de arte, dependía de su capacidad de transmisión de una historia. Debía crear una imagen pública hacia el exterior y, además, debía servir como referente interno, como elemento de cohesión en la identidad de la propia familia. Los contenidos semánticos se transmitían mediante: la iconografía y el legado intergeneracional. Iconografías de linaje. Era la fuente más directa y habitual. Los retratos jugaron un importante papel con representaciones de padres junto a hijos. La reunión de los retratos en galerías funcionaba como una marca de nobleza al atestiguar la existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo de generaciones posteriores. La tumba del dogo Pietro Mocenigo de Pietro Lombardo es un ejemplo de esta filiación en el monumento del poder dinástico. El retrato del difunto se acompañaba por narraciones de sus virtudes militares y por ellas se había sufragado dicha tumba. La iconografía no tenía por qué ser tan explícita como un retrato. También suponía una reivindicación dinástica, incluso la naturaleza artificial podía funcionar como marca de linaje. La permanencia de las obras de arte en las familias jugó un papel importante en los medios de construcción de imagen de la nobleza. Las clases dirigentes habían extendido el uso de mecanismos jurídicos que tendían a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primogénitos sin que ninguno de los usufructuarios pudiera venderlo. Se refiere a la masserizia, el mayorazgo o partage noble. Era un espejo del honor de la familia que debía ser preservado para servir igualmente a los descendientes. Transmisión intergeneracional. Determinados objetos artísticos acababan por convertirse en reliquias familiares, más allá de su significado iconográfico. Eran piezas a veces llamativas como la cama y el anillo de Carlos V (mayorazgo de Francisco de los Cobos) o los ropajes y armas de los marqueses de Comares al aprisionar a Boabdil. Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares permiten entender el uso identitario de otras piezas más artísticas al ser ubicadas en una posición similar. El retrato del antepasado, el paisaje con castillo o una fábula, podía cumplir la misma función que la espada. El edificio que contenía todas las piezas era soporte de la herencia inmaterial antepasada. La enfatización de la pertenencia familiar se extendía a proyectos artísticos más allá de la conservación. Así pues las colecciones (Médicis) eran auténticos programas familiares. Es destacable la colección de Isabella d’Este por implicación estética y también por los objetivos familiares. Dejó la colección a sus herederos asegurando jurídicamente la vinculación de los bienes a la familia y sobre todo legó el hábito social de coleccionar. Sus descendientes continuaron la colección completando el programa de adquisiciones por ella programado. 7/3

4. NOBLES Y AMATEURS. Arte como medio de distinción. El modelo de experiencia artística se fundamentaba en dos formas de reconocimiento, la interpretación de las imágenes desde contenidos iconográficos (la historia) y la estimación de las cualidades formales o maestría del autor. Los hábitos artísticos de la nobleza hacían igualmente un uso combinado de ambos modos de interpretación de la obra de arte. Los dos aparecían en los studioli de los palacios italianos organizados en torno a programas alegóricos. La apreciación de los valores simbólicos intrínsecos a la obra (apreciación de estilo) fue ganando progresivamente terreno como un medio de distinción social. El uso de las obras de arte para la transmisión de mensajes a través de programas simbólicos fue una constante. Con la generalización de la galería de pinturas se afianzó de forma progresiva la idea de que la posesión de obras de arte y la familiaridad con el campo teórico artístico funcionaba bien como marca de nobleza. Aunque esta noción podía resultar controvertida al carecer de la precisión requerida y poder ser “usurpada” por individuos en ascenso. Los contenidos iconográficos eran más seguros para evidenciar la bondad del linaje. Con el tiempo, incluso la educación pudo acabar por convertirse en una marca de nobleza. Nobles y pintores. La nobleza intensificó las relaciones internacionales en un marco de intercambios políticos, sociales y culturales que tomó el lenguaje del humanismo. Las obras de arte se convirtieron en uno de los bienes de intercambio diplomático básico. Los tópicos de la teoría del arte fueron temas habituales tanto en la literatura como en la conversación noble. En la relación entre la nobleza y las Bellas Artes fueron importantes las acciones que los propios artistas ejercieron defendiendo la naturaleza noble de su actividad para así legitimizar el campo artístico. Se promovieron academias para discusiones teóricas con tratados, panfletos y poesías. Se pretendía mostrar la nobleza del oficio representando al pintor erudito y noble como contrapunto del artesano ignorante y pobre. Con todo, la nobleza siempre se resistió a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos pero sirvió para que la nobleza apreciaran el arte y a los artistas. A partir del S. XVII y sobre todo el XVIII se multiplicó el número de nobles que ejercitaban la pintura siendo esta habitual en los programas formativos de mujeres nobles. Los hombres solían intervenir como coleccionistas y entendidos. Numerosas fuentes de la época reflejan una cierta aceptación común de la relación entre posesión de familiaridad con las BB.AA. y demostración de nobleza. Uno de los ejemplos más evidentes de este valor social es el doble retrato de Sir Endymion Porter y Van Dyck. Representa la sinergia entre el estatus social y el reconocimiento de las artes. La iconografía recuerda al modelo clásico del retrato de amistad pero más allá de ello se hacía una lectura social del mismo pues el pintor que había retratado a la nobleza de media Europa, se instalaba en la corte inglesa hasta que se le concedió un reconocimiento de nobleza. Van Dyck, Rubens o Tiziano, con su reconocimiento, convirtieron sus pinturas en un objeto codiciado que otorgaba un valor añadido. La posesión de pinturas de los grandes maestros internacionales se convirtió en un asunto de prestigio.

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La galería de pinturas y grand tour. Las galerías de pinturas podían ser consideradas asunto de estado como fuente de memoria social y familiar. Esta situación se producía en toda Europa y en el S. XVII se desató una auténtica fiebre de interés por el encargo y adquisición de obras de grandes maestros y las familias competían entre sí en un mercado internacional entre maestros emergentes. Las obras eran además bienes especialmente útiles para obtener favores a través de su regalo. Eran intercambiadas para ganar la benevolencia de los más poderosos y cimentar alianzas. El grand tour se generalizó como proceso educativo básico de la nobleza europea (sobre todo británica). De la misma manera que se había internacionalizado enviar a sus hijos como pajes en otras cortes nacionales, se hizo habitual completar su formación en un largo viaje acompañados de un preceptor para adquirir familiaridad con los restos de la cultura clásica y las obras de los grandes maestros. Se retrataban con planos de Roma o edificios representativos de su viaje. La progresiva valoración de los bienes artísticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un público de entendidos que acudían por un interés cada vez más estético. Eran, al principio, artistas deseosos de estudiar a los maestros pero poco a poco fue generándose un primer turismo artístico que tenía como destino las principales galerías nobiliarias europeas. Se editaron catálogos de estas colecciones que permitían multiplicar la difusión de las obras y su poseedor. El aprecio nobiliario por las BB.AA. fue grande y se puede apreciar en el ejemplo del Marqués de Leganés que fue uno de los coleccionistas más importantes de Europa del S. XVII. Pese a su poder era un recién llegado al mundo de los títulos y estaba bastante necesitado ya que su linaje no lo permitía. Usó algunas pinturas como regalos como la Inmaculada de Rubens que fue una donación a Felipe IV. Sus listados de bienes agregados a su mayorazgo son sus conocidos inventarios. Pretendía que los beneficios representativos que le otorgaba la colección artística se extendieran al linaje.

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TEMA 8 ESTRATEGIAS DE LAS ÉLITES URBANAS. Urquízar Introducción 1. 2. Los patriciados urbanos del Renacimiento Ciudades comerciales / Promoción artística y espacio social: el canciller Rolin /Burguesía y teoría de la magnificencia / Palacios burgueses italianos / Pintura y burguesía norte Europa / Promociones colectivas 3. Flandes, Francia e Inglaterra. Nuevos modelos sociales, sistema artístico de XVII y XVIII Galerías pintura burguesía flamenca / Retrato flamenco de grupo / Hogarth y burguesía inglesa S. XVIII / El salón francés y su público 4. Medios artísticos en legitimación del ascenso social de las élites urbanas Movilidad social, clase y estamento / Políticas artísticas de los togados franceses / Ascenso social y adopción de modelos culturales nobles en Italia AUTOEVALUACIÓN: . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Desarrolle los distintos medios artísticos que utilizaron los patriciados urbanos del Renacimiento europeo. Señale los puntos en común y las diferencias entre Italia y Flandes. . Defina qué espacio para la promoción artística quedaba a disposición de los ciudadanos sin grandes medios económicos. . Señale los temas pictóricos que interesaban a la burguesía flamenca del siglo XVII. . Explique el nacimiento del público artístico moderno en Francia e Inglaterra durante el siglo XVIII. . Señale los medios artísticos utilizados por la “nobleza de toga” francesa. . Explique el uso de las obras de arte en los procesos de ascenso social y en la construcción de identidad de clase.

1. INTRODUCCIÓN.

La expansión del patronazgo artístico del S. XV en Italia, se debió a la acumulación notable de riqueza y por la distribución de la misma entre un amplio número de vecinos. Por ello la demanda artística no continuó centrada solo en instituciones civiles y religiosas o bien limitada de forma exclusiva a los señores como había sucedido en la E. Media. Se incorporaron unos ciudadanos que quedaban fuera de los estados privilegiados de la nobleza o el clero. Este tercer cuerpo, no privilegiado, actuaba como sujeto pasivo del gobierno como fuerza de producción económica. A esta situación se sumó el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno. Las obras de arte jugaron un doble papel en estos grupos emergentes como signos de clase independiente o bien como medios de ascenso social e integración en la nobleza. 2. Los PATRICIADOS URBANOS del RENACIMIENTO. Ciudades comerciales. La situación que se inició en Florencia se podía encontrar en otras ciudades europeas pues el impulso que recibió el artesanado y el comercio permitió una importante concentración urbana de los recursos y el acceso al conocimiento en toda Europa. Además de las urbes italianas destacaron las de los Países Bajos (Brujas, Amberes) y otras como Bruselas, Nüremberg, París, Lyon, Londres. En España, Sevilla mostró un gran crecimiento mercantil tras la conquista de América. Las líneas de tráfico en la fachada atlántica (Cádiz – Báltico) y las rutas terrestres europeas hizo que en esta geografía coincidiera con el crecimiento económico y Renacimiento europeo en un eje entre Flandes – Sur Alemania – Italia. Promoción artística y espacio social: el canciller Rolin. Los cambios facilitaron una clase urbana que no era noble pero participaba de parte de sus privilegios. Eran los burgueses que recibían el calificativo de “ciudadanos honrados” u “hombres honestos”. El ejemplo característico es el cuadro de Van Eyck de “La Virgen del canciller Rolin” en la que él mismo aparece retratado. Era plebeyo de origen y procedía de una familia burguesa. La pintura colocaba tanto a Rolin como a sus espectadores en dos planos diferentes. 8/1

Era un signo de su proceso de ascenso social señalado por su patronazgo nobiliario (fundación de la capilla y esquema del retrato del donante) pero también por el hecho del encargo de la pintura que lo situaba en la esfera de los económicamente privilegiados. La mayor parte de la población de la E. Moderna no intervenía en la producción de imágenes. Solo algunos que habían hecho alguna fortuna (artesanos y labradores) pudieron llegar al encargo privado de algún retrato u obra de devoción. Normalmente el lugar natural de estos segmentos de población eran los retablos de las iglesias, fiestas públicas, retratos de gobernantes o algunas telas (sargas) pintadas. Solían ser los receptores de los mensajes de control social desde las élites a la mayoría sometida. La incipiente democratización de las figuraciones profanas (S. XVI español) se acompañó de la banalización de sus significados. Burguesía y teoría de la magnificencia. Los patriciados urbanos contribuyeron a la generación de contenidos, tipologías de representación y modelos de consumo de obras de arte. Un primer ejemplo es la adaptación burguesa al concepto de magnificencia. Se trató de conseguir una definición de un espacio social que fuera más allá de la estructura tradicional estamental que negaba el reconocimiento de la riqueza. Suponía la concreción visible de la valía, las virtudes, honor, autoridad y posición social. Esta magnificencia se podía materializar en diversos espacios, ceremonias, ropajes…, pero sobre todo en los edificios que eran espacios para la memoria incluso actos morales. Palacios burgueses italianos. Este patrón de pensamiento avalaba la aparición de los palacios privados que empezaron en el S. XV en Florencia (Médicis, Rucellai, Strozzi) y suponían una ruptura notable frente a modelos anteriores de residencia privada. Mostraban un exterior fuertemente representativo por la rotundidad de sus volúmenes y el énfasis de las fachadas. Se recuperó el lenguaje clásico de su arquitectura con un enlace conceptual con los edificios públicos romanos y una aportación al engrandecimiento de la comunidad. El palacio Médicis de Florencia (Michelozzo) además posee en su capilla los frescos de los Reyes Magos (Benozzo Gozzoli), que avalaban igualmente su riqueza. La nueva clase dirigente había conseguido que estos edificios se percibieran como imagen de sus poseedores y, al mismo tiempo, como patrimonio de la comunidad. Otro ejemplo de adaptación de modelos a las necesidades de la nueva clase emergente es la codificación del retrato renacentista. La relación entre burguesía, descubrimiento del individuo y retrato ha sido un tópico habitual en la historiografía. Pintura y burguesía en el norte de Europa. En Alemania, el círculo de Durero en Nürembreg demostró interés con su amigo Pirckheimer que impulsó la imagen pública del emperador Maximiliano. En los primitivos flamencos ha destacado el papel jugado por los patriciados urbanos en la expansión de la pintura sobre tabla. Los comerciantes promovieron obras de pequeño formato para entorno familiar. Fueron retratos y obras religiosas características de la devotio moderna. El realismo y el interés por afirmar la fijación humana de los temas piadosos es un modelo burgués. La pintura flamenca también mostró interés particular por los paisajes, naturalezas muertas y escenas de género en relación con la pujanza de la clase comercial. Los retratos muestran una clase burguesa consciente de su posición y, a veces, lecturas morales sobre su actividad. Quentin Massys en “El cambista y su esposa” muestra una pareja de burgueses con su cliente (espejo) y su oficina, que relaciona los bienes mundanos con la devoción religiosa en las balanzas justas y el libro de oraciones de la esposa, que avalaba el correcto pesado de monedas del marido. Promociones colectivas. Las clases emergentes estuvieron implicadas en la construcción de espacios públicos ligados a las actividades económicas (lonjas levantinas, logias). Lideraron la promoción de edificios municipales (Amsterdam) y conformación de modelos urbanísticos (Florencia, Augsburgo). También destacan promociones religiosas como las seis scuoli grandi venecianas que manejaban grandes presupuestos que se invertían en arquitecturas y decoraciones representativas como la obra de Tintoretto en la scuola de San Rocco que necesitaba, por recién llegada, asentar su posición. 8/2

3. FLANDES, FRANCIA e INGLATERRA. NUEVOS MODELOS SOCIALES, sistema artístico del XVII y XVIII. Galerías de pintura de la burguesía flamenca. Los patriciados urbanos flamencos generaron modos de representación más austeros. Esta sobriedad se matizó con el tiempo pues los holandeses también construyeron imponentes palacios con soberbios jardines y casas de placer. A finales del S. XVII algunas colecciones competían con las del patriciado veneciano. Casi todas las casas familiares de las élites municipales flamencas custodiaban galerías de pintura. Las pinturas de Rembrandt, Vermeer se interpretan como el arquetipo de la representación del ideal burgués holandés. Las vistas de las ciudades, la serenidad de los personajes, los mapas y telas ricas hacían visible el mundo y los intereses de la clase comerciante. Además se mostró interés por los retratos familiares, temas religiosos y mitologías italianas a pesar de las críticas de algunos moralistas. Los paisajes con animales y los retratos de grupo con temas de historia estaban relacionados con el patriotismo cívico. Las representaciones relacionadas con la glorificación del comercio son las que mejor marcan una diferencia con el catálogo iconográfico de la nobleza. Retrato flamenco de grupo. Los retratos colectivos identifican el peso de la burguesía flamenca en la comisión de las obras de arte. Se realizaron retratos de miembros de asociaciones profesionales y compañías de milicia. Constituyen un mapa social con definición de valores del grupo y las relaciones jerárquicas internas en una nueva sociedad cuya legitimidad no viene únicamente dictada por el linaje (retratos de antepasados) sino por la clase (retratos profesionales entre iguales). Aquí las milicias son una referencia identitaria como símbolo de la libertad y la riqueza. Representan un grupo igualitario de soldados mostrando un orgullo cívico compartido. Esta noción igualitaria del patriciado flamenco ha sido interpretada como precursor social de la burguesía contemporánea. En el espacio artístico se dio un avance que comprendió a los artistas, intermediarios y a su público con el sistema de galerías y producción de pinturas sin encargo previo y venta libre posterior. Estas novedades alcanzaron a Francia e Inglaterra con la formación de una clase comercial y capitalista entre la ideología aristocrática y la defensa de un espacio propio. Quisieron definir un modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento por oposición a la rudeza característica de la nobleza rural de la E. Moderna temprana. Se creó una imagen positiva del comercio y las riquezas. Hogarth y la burguesía inglesa del S. XVIII. Los artistas ingleses matizaron la tradición pictórica flamenca con nuevos referentes franceses para producir las “conversation pieces”, basadas en representación de situaciones de socialización educada. Mientras que la antigua “gentry” (nobleza medio-baja) permanecía al viejo modelo cultural e incluso hacían gala de su rudeza, la mayor parte de la clase dirigente asumió el modelo cultural de imbricación entre valores burgueses y refinamiento aristocrático. William Hogarth encontró amplio público de compradores en los escalones inferiores de la nueva élite. Hogarth mostró la creación de contramodelos moralizantes basados en la sátira con pinturas y estampas de pequeñas historias edificantes populares burguesas y liberales. El ejemplo conocido es “A Rake’s progress” en que un joven burgués dilapida su herencia a través de una secuencia de asimilación de modelos culturales nobiliarios acabando con un matrimonio de conveniencia y hospital para dementes. Ganar y gastar dinero podía estar acompañado por la virtud, pero ésta se adquiría de forma personal en contraposición con el antiguo ideal aristocrático de conexión virtud – linaje. El salón francés y su público. Una amplia esfera pública admitía el arte como tema corriente de opinión. En Francia el interés público se asumió por el modelo teórico de la Academia. En Inglaterra el arte y la estética fueron los asuntos básicos de socialización de la “república del gusto”. El arte se convirtió en un tema de discusión de opinión pública y se desarrolló una crítica artística definida. El sistema se deslizó hacia la experiencia contemporánea del arte como espacio estético y político con el éxito de los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres. El público procedía de la burguesía emergente con una audiencia de “honrados ciudadanos” que hacen suyo el antes aristocrático aprecio por las Bellas Artes. 8/3

4. MEDIOS ARTÍSTICOS en LEGITIMACIÓN del ASCENSO SOCIAL de las ÉLITES URBANAS. Movilidad social, clase y estamento. Es interesante el uso de las imágenes en la E. Moderna en los procesos de ascensión y legitimación social. La propia historia de los palacios florentinos es una muestra de los éxitos y fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar con sucesivas divisiones de fortunas. Las diferencias sociales de la E. Moderna no eran exclusivamente económicas, había unas desigualdades que provocaban procesos de creación de imagen propia y la tenencia en cuenta de la adscripción al estamento. En los patriciados hay un interés por la creación de una imagen diferenciada que los presenta como grupo delimitado y ajeno a la élite nobiliaria y al llamado “tercer estado”. Fueron vistos como el tiempo de la consagración de la burguesía. Pero tanto en el Renacimiento como en la E. Moderna fue un periodo de afirmación nobiliaria y sus valores, cuestionados y en crisis, se mantuvieron gracias al soporte de las prácticas artísticas como medio de control social. Los comportamientos de los nuevos grupos no estuvieron siempre claros, al no haber un grupo social totalmente definido, algunos compilaban árboles genealógicos y otros se mofaban de ello incluso en el ropaje se vio un paso de ropas negras a ropas de colores en los retratos. Políticas artísticas de los togados franceses. En los análisis de la llamada “nobleza de toga” francesa, abogados, presidentes de cortes y oficiales de mayor rango, se daba la patrimonialización que se heredaba y pasaba a formar parte del capital económico y simbólico de las familias. Estos linajes pasaron a desarrollar comportamientos propios de la nobleza con políticas legitimadoras de imagen con fundación de capillas y enterramientos y disposición de colecciones en sus casas. Los contenidos variaban con proposición en el retrato de otros atributos distintos de la espada (toga) que se interpretó como respuesta al rechazo de los togados por parte de la nobleza de espada. No obstante ellos también eran nobleza pero con matices dentro del mismo estamento. Las políticas de construcción de imagen pasaron por el esquema residencial que combinaba los châteaux y los hôtels de Paris. Los comerciantes y otros burgueses enriquecidos compitieron en medios y resultados con los de la nobleza. Se propusieron distintas viviendas que partían de la teoría de la magnificencia con cabinets, garderobes y galeries donde se reunían pinturas y colecciones (Manière de bien bastir pour toutes sortes de personnes, Pierre Le Muet). Ascenso social y adopción de modelos culturales nobles en Italia. En este cruce de intereses, frente a la defensa de una identidad distintiva, una reacción corriente fue la tendencia hacia la asimilación con la nobleza. En este marco de intenciones, la arquitectura y las imágenes artísticas jugaron un papel fundamental como legitimador de las políticas de ascensión social. Era difícil distinguir entre familias procedentes de la nobleza rural y los descendientes de los comerciantes que unos habían adoptado hábitos urbanos y otros del ethos nobiliario como afirmación de linaje y legitimación. La capilla de los Scrovegni de Giotto en Padua era un anexo del palacio que funcionó como espacio de enterramiento y contenía un retrato de su fundador, anuncia modelos frecuentes en que el proceso de adopción de hábitos nobiliarios se hizo tan común que incluso se calificó como “traición de la burguesía” y se completaba con numerosas alianzas matrimoniales que estructuraban la nueva élite. Como ejemplo de estas políticas se podía alcanzar el papado (Urbano VIII – Maffeo Barberini) o los mercaderes italianos en Sevilla. Todo el proyecto artístico de Miguel de Mañara para la Hermandad de la Caridad narraba la inutilidad de las riquezas incluso su representación como difunto caballero de Calatrava era un despliegue de legitimación social e imagen de nobleza para su familia. La imagen despertaba memoria, pero también la fabricaba de forma artificial mistificando u ocultando. Las políticas de imagen eran el complemento perfecto para la falsificación de genealogías y mitos familiares a modo de la antigua permutatio (Plinio el Viejo). En los patrones para el ascenso social, se consiguen capillas y retratos colmados de escudo de armas; se justifica la facilidad de especialización de pintores sevillanos en el retrato. Estos programas de falsificación de imagen no eran graves pues esta mistificación se producía a través de la integración y asunción de hábitos y cultura nobiliaria. Con la integración de las clases emergentes se garantizaba la continuación del privilegio. 8/4

TEMA 9 ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTÍSTICAS MODERNAS. Urquízar Introducción 1. 2. Modelos metodológicos La mujer en la Edad Moderna / El estudio de las promociones femeninas / Matronazgo 3. La mujer en el entorno doméstico Modelos de representación femeninos y masculinos / Espacios femeninos en el hogar / Isabella d’Este 4. Negociaciones de identidad Modelos culturales patriarcales: cassoni / María de Médicis, identidad femenina del soberano / La mujer en las políticas artísticas familiares AUTOEVALUACIÓN: . Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema. . Señale la evolución metodológica que se ha seguido en el estudio de la promoción artística femenina. . Defina el concepto de matronazgo artístico. . Explique los principales espacios de intervención femenina en la promoción artística en la Edad Moderna. . Compare el programa artístico de Isabella d’Este con el de otras damas nobles coetáneas. Señale puntos en común y diferencias en cuanto al horizonte de interpretación de las obras y al espacio social en que éstas situaban a sus poseedoras. . Analice la utilización del arte como mecanismo de control de género en la Edad Moderna. Ejemplos. . Analice las posibilidades y límites del arte como mecanismo de negociación de identidad a partir del ejemplo del programa de María de Médicis.

1. INTRODUCCIÓN.

Es pertinente hablar de las mujeres que encargaban y utilizaban obras de arte, además de las mujeres artistas como pregunta de la historiografía feminista (Old masters  Old mistresses). Las mujeres dedicadas a la producción fueron minoría, pero las usuarias fueron la mitad. Tanto las campesinas que rezaban como las élites que sufragaban. Las mujeres de la nobleza estaban en las galerías de retratos y poseían obras en sus habitaciones, que se encargaban incluso patrocinaban para lugares públicos.

2. MODELOS METODOLÓGICOS.

La mujer en la Edad Moderna. Como artista se destaca a Artemisia Gentileschi, pero como promoción artística a María de Médicis, Cristina de Suecia o Isabella d’Este. Esta última era conocida como reputada amante de las artes y se convirtió en heroína del mecenazgo. El estudio del patronazgo artístico ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino como resultado de una historiografía patriarcal, como un sesgo de género. Los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos pues incluso podían tener problemas a la hora de firmar el contrato y la actividad de las mujeres quedaba fuera del marco institucional. La extraordinaria documentación que se conserva sobre Isabella d’Este explica su éxito historiográfico. Se detallan por ejemplo las negociaciones con Bellini, da Vinci o Perugino así como intentos para reunir antigüedades. El estudio de las promociones femeninas. Parte de las limitaciones de la historiografía proceden de la aplicación de conceptos construidos bajo un perfil masculino que no recoge actividades de promoción que solían ejercer las mujeres. Se perfila un canon de relación con las obras de arte ejercidos por los cabezas de familia. En la corte de Urbino Federico de Montefeltro como promotor sin trazas de su esposa Battista Sforza. Matronazgo. Sería la solución al problema de la falta de visibilidad del patronazgo femenino. Recoge el repertorio de la gestión de las obras de arte. Algunas, Isabella d’Este, podrían haber actuado como patronas; pero la mayoría fue como matronas. La historiografía ha pasado de describir el patronazgo de Isabella a preguntarse por el empleo de tantos esfuerzos y réditos a obtener. Ella estaba movida por un interés artístico y una compulsión obsesiva reforzada por el refuerzo de posición social y política propia y de su familia.

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3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMÉSTICO. Modelos de representación femeninos y masculinos. La construcción cultural del género definió diversos modelos como han sugerido las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que, por ejemplo aparecen en los frescos de la capilla Tournabuoni de Ghirlandaio. El decoro exigía iconografía distinta para cada género. También es ejemplo los bustos de Francesco Laurana que identifican a Eleonora de Aragón como ideal de modestia y supeditación femenina. Algunas acciones de Savonarola fueron evitar que las mujeres tomaran parte en las procesiones públicas y sermones en que se trataran asuntos de estado. El pensamiento local otorgaba a la mujer una función más orientada a la conservación de los bienes familiares más que a su diseño y encargo. Alberti en su texto Della familia, repasa las relaciones entre los distintos miembros del núcleo familiar. El marido despliega sus tesoros y ella custodia el patrimonio del linaje garantizando su conservación como elemento de identidad familiar.

Espacios femeninos en el hogar. La localización en un cierto reparto de género de los espacios y las tipologías de bienes es interesante. La pieza del estudio quedaba reservada a príncipes y estudiosos y la sala y la cámara eran espacios para el matrimonio. La mujer tenía un dressover y un cofre. En España el hombre atendía en un gabinete o estudio y la mujer recibía en el estrado en forma de tarima sentada entre cojines. El oratorio también estaba vinculado con la mujer. Se sustituían las virtudes militares y el acceso a la cultura por la piedad y el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenían una mayor proporción de ornamentos religiosos. En España los oratorios y las galerías de retratos eran los más habituales como el caso de Isabel la Católica en que se elogió los dos ámbitos de su actividad como promotora artística, su oratorio personal y las imágenes religiosas que regaló a las nuevas parroquias granadinas. Para Miguel Ángel la pintura flamenca era, por su dramatismo emocional y religioso, un asunto específico de mujeres y monjes. Los hombres promocionaban iglesias, capillas y eran representados como devotos caballeros, pero el discurso teórico que alimentaba su construcción identitaria enfatizaba las armas, letras o el comercio. Las mujeres permanecieron ajenas a las virtudes militares y tampoco se les representó a través de las letras. No obstante nadie les negaba el uso de las cualidades del lujo. Isabella d’Este. Su impulso coleccionista estaba en relación con la actividad paralela de su marido, incluso en clave de competencia. Contestaba al patronazgo de su marido Francisco II Gonzaga, duque de Mantua, con una promoción artística propia pero siempre como una confluencia de esfuerzos. Ella llegó a Mantua con conocimiento del coleccionismo artístico nobiliario de su padre, Ercole d’Este, con el que llegó a competir en alguna adquisición. También aconsejó a su hija en el programa de su studiolo y la grotta. El coleccionismo de Isabella quedó al servicio del proyecto patriarcal del linaje. Se entiende esta colección como un modo de representar identidad, personal o colectiva. Se enfrenta a los espacios tradicionales de género con la intensidad de su implicación. La colección conducía a una reafirmación de la estructura patriarcal y ella quiso ser recordada por su castidad y fidelidad marital. Su humanista de cabecera se refería a ella como “la décima musa”. En su studiolo estaba el Parnaso de Mantegna y el Triunfo de la Virtud, que mostraba a ella como Venus y su marido como Marte, pero con una identidad bien diferente.

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4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD.

Modelos culturales patriarcales: cassoni. Hay que determinar qué uso realizó la sociedad de los medios artísticos, para luego ubicar a la mujer en un espacio socio-cultural. Luego se debe discernir qué uso hicieron las mujeres de estos mismos medios artísticos en referencia a su estatuto socio-cultural. Estas herramientas contribuyeron a una posible construcción autónoma de la identidad femenina. La integración de las mujeres las hacía relacionar en clave patriarcal en relación a padres y esposos. Los patronos italianos tenían propensión a invertir en obras de arte domésticas con temas que codificaban comportamientos prescritos a las mujeres. Como ejemplo las Madonna de la Humildad italianas o las Inmaculadas españolas, arquetipo de la situación social femenina. Los cassoni italianos del S. XV eran unos arcones matrimoniales para guardar el ajuar con un panel pintado con tema relativo a los esponsales. Eran parte de la dote que formaba parte del modelado cultural e ideológico ya formado en la casa paterna. Los spalliere (paneles pintados en las alcobas) y los deschi da parto ocasionan lecturas parecidas. Situaban a esposa y esposo en distintas posiciones, al marido se le instruía sobre conducta pública con temas de virtuosos romanos valientes, prudentes o fieles al estado; a las esposas sobre virtudes privadas en moral, conducta sexual o piedad. La serie de los “Spalliere de la Historia de la paciente Griselda” reproducen una fábula de la boda de un marqués y una joven pobre que recoge “la entrega de su hijo” “desnudo para intercambio de ropas” para verificación. Otro tema era el rey Salomón y la reina de Saba en el sentido de escuchar y someterse a la sabiduría. La propia existencia de estas imágenes eran estrategias retóricas sobre la condición de la mujer. María de Médicis y la identidad femenina del soberano. Se compara la actividad antes de la muerte de su marido Enrique IV, el periodo de regencia y como reina madre de Luis XIII. A ella se debe el encargo de la estatua ecuestre de Enrique IV (Bolonia – Tacca) para el Pont Neuf. A la muerte del rey su actividad se hizo más necesaria por la falta de legitimidad, ataques a su condición de extranjera, las turbulencias religiosas y el poco entendimiento con su hijo. La mayor parte de sus promociones se entienden en el proceso de negociación de su estatuto en la corte y el sistema de poder francés. Son intervenciones en el ámbito religioso impulsando conventos y templos católicos y el palacio de Luxemburgo en el que yuxtapuso la planta francesa con un almohadillado rústico de tradición florentina como el Pitti de su familia. No demostró demasiado interés en el mausoleo de su esposo. También fue llamativa la promoción de un espacio independiente del Louvre que le permitió mayor autonomía de imagen y acción. El programa del palacio desarrollaba un programa que combinaba la justificación de su poder con el énfasis en los lazos con los Médicis y la exhibición de modelos clásicos de mujeres que habían ejercido el poder. La serie de pinturas sobre María de Médicis de Rubens supuso la mayor afirmación de poder autónomo que aparece como centro de un programa de legitimación insistiendo en las fuentes de su poder y también en sus propios méritos. Muestra su matrimonio, bautizo de su hijo, su educación o victorias militares conseguidas. A pesar de que la construcción del espacio político fuera exitosa, Rubens encontró dificultades en el lenguaje simbólico al tener que evitar la desnudez por entrar en conflicto con la dignidad soberana o por obtención de poder a través de la sexualidad. También eran de prever tensiones al ser una mujer la que condujera las tropas. La mujer en las políticas artísticas familiares. Algunas de las actitudes identificadas como modos de afirmación femeninos, son comportamientos habituales, como ejemplo el desvío de dinero de una viuda dejado por el difunto para un retablo o capilla. Gran parte de los estudios sobre patronazgo femenino, se han centrado en el análisis de estas viudas que tendían a reforzar políticas familiares. La esposa tenía a su cargo como matrona, el cuidado de los bienes de la familia, la identidad más colectiva que personal, se desprendía de esos bienes. Esta circunstancia es el marco necesario para entender la caracterización de los distintos roles y la recepción de obras de arte como objeto de comunicación relacionado con el poder. El arte fue también uno de los medios fundamentales que utilizó la cultura de la E. Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio social que normalmente era secundario. 9/3

TEMA 10.

1. 2. 3. 4.

RETRATO Y PODER. Urquízar.

Introducción Retrato como imagen originaria de poder El retrato cortesano como sistema de signos Identidades personales y colectivas en el retrato

AUTOEVALUACIÓN: . Analice el significado que otorgaba al retrato la teoría artística del Humanismo y señale sus antecedentes. Explique qué importancia tenía el modelo clásico como fuente de legitimidad y su relación con las galerías de retratos y los monumentos funerarios. . Haga un esquema sobre los usos del retrato en las cortes del Renacimiento y del Barroco. . Señale el papel de la iconografía en la transmisión de los contenidos del retrato. Desarrolle un par de ejemplos. . Analice el proceso de formación del retrato cortesano de los siglos XVII y XVIII. Comente sus fuentes y el papel del estilo en la exhibición de distinción. . Desarrolle la idea burckhardtiana del retrato como evidencia de la identidad personal en el Renacimiento y señale las críticas que se han realizado a este concepto. . Explique los usos de los retratos de grupo flamencos del siglo XVII, y señale sus coincidencias con otros modelos de representación de identidad colectiva a través del retrato.

1. INTRODUCCIÓN. Respecto al origen de la imagen en el Renacimiento, destaca la teoría que liga el nacimiento de las representaciones con el retrato. Ya Alberti hizo una apología de la pintura destacando la fuerza de la misma haciendo presentes a los ausentes. La idea se extendió en Europa con origen en Plinio el Viejo que situaba su nacimiento en los retratos exhibidos por nobles romanos como imagen primigenia y como expresión básica de poder. 2. El RETRATO como IMAGEN originaria de PODER.

(Teorías clásicas / Memoria e historia / Espacios / Primer Renacimiento / Elites sociales)

El retrato está afectado por el marco teórico que guiaba su interpretación al igual que la pintura religiosa estaba condicionada por los conocimientos teológicos del espectador. Todo este marco temático está en relación con su tema, el simbolismo de lo representado, su inclusión en galería y la posición de la obra en el espacio. Así, el retrato es un tipo de imagen ligado a la exhibición del poder. Para Plinio, la imagen era una representación de la realidad que sustentaba el recuerdo y la imagen, en esta idea clásica, había nacido para legitimación de los poderosos. La relación primordial se establecía entre memoria e imagen. En casos la obra no era solo el recuerdo del difunto sin también una profesión de los derechos de nobleza que se pretendían recuperar. Los retratos del Primer Renacimiento se acogían a estas tradiciones clásicas, buscando legitimación política a través de la recuperación de un género característico de los emperadores, es el retrato ecuestre. También lo hacía el conjunto de uomini famosi formando las primeras galerías de retratos que reunían grupos de personas clásicas o contemporáneas cuyo estatus avalaba la propia situación social de sus poseedores. Las colecciones de hombres ilustres se complementaban con galerías de antepasados con bustos de familiares que buscaban una perpetuación de la imagen y la fama. Guardan relación con las mascarillas mortuorias de cera. Otro modelo de retrato de espíritu colectivo fueron las efigies de ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas encargadas. Muchos frescos religiosos de las iglesias florentinas del S. XV estaban llenos de retratos contemporáneos. Estas ideas clásicas tuvieron consecuencias directas en la interpretación de los retratos funerarios. Las liturgias fúnebres se enriquecieron con la incorporación de efigies funerarias que aumentaban la solemnidad con la memoria visual del difunto. Se hizo frecuente la incorporación de retratos a sepulcros monumentales. Los monumentos funerarios hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes y algunos templos se convirtieron en galerías de retratos que competían en 10/1

exhibición de los signos de poder. Algunos se dotaron de complicados programas simbólicos (capilla Laurenciana y monumento Julio II de M. Ángel). Al igual que el Vaticano con sus papas, las monarquías europeas también potenciaron sus hábitos funerarios con la concentración de sepulcros en espacios representativos como en S. Lorenzo del Escorial. Este mismo proceso también se produjo a una escala menor en las casas nobiliarias con tradiciones funerarias monumentales en las que destacaron diversos talleres escultóricos que exportaron túmulos de mármol con el catálogo de formas decorativas del humanismo. Estas imágenes mortuorias se interpretaban al modo pliniano como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política. Las necesidades de proyección externa reforzaron la producción de los retratos autónomos. Se concebían como un par de imágenes emblemáticas que al modo de medallas representaban sendos triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales (Federico Montefeltro y Battista Sforza). En Flandes se combinó el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle de las representaciones. Las medallas se emitían para conmemorar eventos desde victorias militares hasta bodas. Alternaban retratos e imágenes emblemáticas a veces con representaciones alegóricas (amor domando al león con la música). Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales como muestra del aspecto físico. Los RR.CC. importaron pintores para responder a sus necesidades al respecto. También en la monarquía inglesa el retrato de miniatura nació con la llegada de pequeños retratos de los hijos de Francisco I. Según los contemporáneos estos retratos debían ser demostrativos, por ejemplo, de que se era incapaz de cometer maldades. En el marco de la interpretación, los retratos eran un asunto reservado para las élites y las personas que merecían ser retratadas eran escasas. No obstante, la imitación social hizo que se extendieran como el ejemplo del sastre en ejercicio de su profesión. Ello hizo que en algún momento se criticara la popularización de los retratos al deber ser un signo público reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía la posible democratización del género que acabase su utilidad como representación del poder. 3. Retrato CORTESANO como sistema de SIGNOS.

(Elementos semánticos / Apariencia / Horizontes de lectura / Alegóricos / Majestad / Modelo de Tiziano)

El retrato en general es la imagen del ausente y de poder que necesitaba hacerse evidente. Los retratos se acompañaban de atributos iconográficos que completaban el mensaje. Este mensaje podía ser el conferir a un duque y a su descendencia la legitimidad precisada. Se mostraban atributos simbólicos que explicitaban el origen militar del poder y el aval que las letras les ofrecían. La continuidad dinástica se desprende de la presencia de los personajes. La composición del retrato, formalidad de la pose, el gesto o la fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de los mensajes. La cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico. La teoría fisonómica aún no estaba articulada hasta el XVII y XVIII pero existía conciencia de las posibilidades expresivas de rasgos y gestos del semblante. El retrato del Renacimiento supuso un proceso de concentración en los rostros que buscaban la individualización y ganar expresión moral. Ello se consiguió con el estudio de sombras y disposición de la mirada. En los rostros se debían condensar todas las memorias. Todo retrato de poder debía representar una apariencia física y una autoridad moral. Era un retrato intelectual que respetase las convenciones de la representación del poder incluyendo la nobleza y la gravedad del gobernante. A veces se buscaba un enlace con iconografías clásicas o bien la simplicidad, hieratismo y austeridad en los dogos venecianos para transmitir contenidos morales en relación con su idea del buen gobierno. La construcción semántica de los relatos de poder pasó por etapas en las que los atributos y las tipologías compositivas se alternaron en protagonismo generando modelos de lectura. 10/2

Van Dyck, en el “autorretrato con un girasol” se muestra como la representación de la práctica pictórica como alegoría de la misma al deber girar en torno a la belleza, pero también el símbolo de la nación y el cortesano que sigue al rey como la flor al sol. La nobleza se refuerza por la presencia de la cadena al ser regalo real. Es una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura y la representación del poder social adquirido por la cercanía y servicios a la corona. Las lecturas de género a veces fáciles de contrastar con la caracterización de objetos (joya con dragón, perlas, rubí en alusión a vida pública y libro de oraciones, bolas de coral como rosario a vida interior piadosa) en “Retrato de Giovanna Tornabuoni” de Ghirlandaio. Otras no evidentes como el perfil (percepción algo deshumanizada) o la “L” (marca de su esposo Lorenzo). La tradición alegórica del norte (Matrimonio Arnolfini de Van Eyck) se continuó con los Embajadores de Holbein con la calavera en anamorfosis clave para la interpretación religiosa. Los retratos de gobernantes jugaban en el campo de la alegoría mostrando al príncipe como dios de los mares coronado de una gloria y Hércules ofreciendo el globo terráqueo o el ejemplo extremo de Rodolfo II como Vertumno de Arcimboldo. De forma paralela, se fue configurando el nuevo paradigma de retrato cortesano sin prescindir de símbolos pero centrando contenidos políticos. Según Bernini bastaba con aumentar la belleza dotando de grandiosidad disminuyendo lo feo o incluso la supresión en interés al gusto para transmitir la autoridad del monarca (Busto de Luis XIV). Las tradiciones italianas y flamencas confluían en aspectos como la figuración de modelos de cuerpo entero, simplicidad compositiva o interés por fisonomía y ropajes. También mantuvieron diferencias en cuanto a modos de factura, más precisos y detallistas los flamencos y más libres y coloristas los italianos. Tiziano buscó modelos más sencillos pero efectivos en la transmisión de autoridad por ejemplo con un oscurecimiento general de la escena. Algunos retratos, Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg, se convirtieron en arquetipos fundamentales. No se incluyeron alegorías de los vencidos, religión o fama y la representación se concentró en el monarca coincidiendo con la política conciliadora de la corte. Como interpretó Panofksy, encarnaba al tiempo el emperador clásico y el caballero cristiano formulado por Erasmo. También en el retrato de Felipe II, Tiziano concentró la figura del príncipe con el aparato simbólico de la columna del fondo, armadura, guante, espada y la mesa. Pero la majestad que irradia, depende de la pose de su figura, sabiamente alargada en canon, y en el gesto. Figura y aparato, resultan un modelo fundamental en los retratos cortesanos de todas las casas reales. La figura aparece levemente girada con el rostro iluminado en contraste con el fondo y las manos están estratégicamente dispuestas con un trasfondo estudiado. Se añade el detallismo flamenco cuidando representación de riqueza y lujo como medio de exhibición social. En el S. XVII Rubens, Velázquez y Van Dyck acabaron de codificar un tipo de retrato cortesano que resumían las tradiciones pictóricas del norte y del sur. Rubens tenía una doble formación flamenca e italiana y fue responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y del aprendizaje de Van Dyck. Velázquez muestra la superación del retrato cortesano madrileño con la austeridad de sus retratos y la majestad natural con el control del espacio simbólico. “Las Meninas”, aunque venecianas en su técnica, son una muestra de la complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica. Van Dyck desarrolló su carrera en la línea de Rubens y terminó por asentar el modelo en las distintas cortes europeas. Con Rigaud y su “Retrato de Luis XIV”, se dio el paso final de esta cadena con la intensificación de la majestuosidad compositiva. La estética adquirió peso cogiendo fondos estandarizados como ruinas y estatuas romanas. La calidad de las formas del retrato se interpretó como signo de distinción con debate estético en el que participaban algunos personajes. Son ejemplo las pinceladas sueltas de Tiziano o la desmaterialización de El Greco. El retrato inglés adquirió importancia con el “gusto” que combinó composición y adaptación a modelos colectivos flamencos. La sofisticación estética se convirtió en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato. 10/3

4. IDENTIDADES PERSONALES y COLECTIVAS en el RETRATO.

(Renacimiento y afirmación del individuo / Percepción colectiva identidad / Galerías / Colectivos)

- Jacob Burckhardt argumentó el retrato renacentista para afirmar al individuo frente a la colectividad. El retrato del Renacimiento partió de la ruptura con el retrato medieval centrado en la humanización y particularización de los rasgos del rostro. Se pasó de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación del carácter moral. Todo ello supone una aceptación de la individualización. Se debe entender la complejidad de las relaciones entre sujeto y colectividad en la época con la negociación permanente en estos dos polos para entender el retrato de la E. Moderna. El análisis de usos y funciones no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo. La democratización del retrato es un indicio de preponderancia del uomo singulare renacentista, pero la apropiación de marcas sociales tuvo un carácter de legitimación del conjunto. Identidad en horizontal (artistas con autorretratos) o en vertical (linajes familiares). El protagonismo de los nombres de los retratos queda compensado por los escudos de armas y atributos que hablan de categorías sociales demostrando una construcción no tan individualista como hoy tendemos a suponer. El acento en las cualidades individuales no elimina la presencia de unos horizontes de lectura general determinada por la presencia de identidades colectivas. - La mayor parte de las representaciones formaban parte de galerías como prueba de la existencia de esta percepción colectiva de la identidad. Las efigies se disponían en galerías de retratos más o menos extensas con programas articulados de significación. Reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación cultural social y política. Los grupos de personajes creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores transmitiendo legitimidad política. A veces se combinaba la imagen con un texto biográfico escrito con identidad metafórica entre retrato visual y literario. La identidad de grupo se construía con auténticos mapas que sitúan la posición en el linaje con los retratos familiares. Las galerías se convirtieron en ajuar frecuente que solventaba problemas de legitimidad dinástica insertándose en la larga línea de soberanos. El concepto familia se manejaba en un sentido bastante amplio con enlaces que remitían a identidades simbólicas en conexión con hombres ilustres como poetas o militares. Se buscó en ocasiones la construcción de una identidad sin basarse en el escaso árbol genealógico ordenando el conjunto alrededor de un retrato ecuestre (Paul Ardier y Enrique IV) sobre la chimenea. Se veían sobre un gran zócalo de pinturas decorativas retratos de los sucesivos reyes y de efigies de personajes contemporáneos. Este modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos de diversa naturaleza, que los enfrentaba con los espectadores. - Otro modelo de de esta función de los retratos es la creación de efigies grupales. El ejemplo perfecto es el retrato colectivo flamenco. Muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado resaltando una identidad construida socialmente. Es un proyecto personal de imagen pública del personaje central (Rembrandt, “Lección de anatomía del doctor Tulp”). Es un retrato construido desde los propios intereses del gremio de cirujanos que se beneficia del prestigio académico y sitúa al oficio en un lugar determinado. Todos estos retratos colectivos admitieron inscripciones particulares que abonaban los retratados que se sumaban al proyecto en marcha. A diferencia de lo que ocurría en las galerías (un solo individuo o proyectos consensuados), no siempre era fácil combinar intereses colectivos e individuales por la escala jerárquica en la composición que ocasionaba problemas entre los miembros del grupo. En la “Ronda de Noche”, Rembrandt, los juegos de iluminación y movimiento garantizaron el resalte de sus dos principales clientes que habían encargado el cuadro. El resto de milicianos se sintieron estafados al percibirse en posiciones secundarias, oscurecidos y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación sino con la asunción de una identidad colectiva, los grupos también eran espacios de poder en sí mismos. 10/4

TEMA 11. 1. 2.

3.

LA CIUDAD.

Alicia Cámara.

Introducción Transformando la ciudad. Los espacios del poder 2.1 Escenografías urbanas: plaza/iglesia/palacio 2.2 Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas 2.3 Ciudades para la guerra. Fortificaciones Las nuevas ciudades 3.1 La ciudad de la nobleza 3.2 Poblando territorios 3.3 Catástrofes y nuevas ciudades

1. INTRODUCCIÓN. Las ciudades fueron los escenarios de desarrollo del arte pero también en el que se representó el poder. Ya Lorenzetti, en Siena, representó la alegoría del “buen gobierno” en el que los ciudadanos son los verdaderos protagonistas del gobierno y las leyes y no el príncipe. Se exaltaba la fortaleza, prudencia, magnanimidad y templanza. Pero también aparecía la justicia (primera virtud del buen gobierno para Aristóteles, Cicerón y Sto. Tomás). Las imágenes urbanas en el Renacimiento difundieron la idea del orden. El libro que difundió las imágenes más famosas es el Civitates Orbis Terrarum que presenta ciudades prósperas, ordenadas, en paz, con ríos caudalosos y edificios sedes del poder. La antigüedad tuvo a Platón y Aristóteles como principales referentes a la hora de pensar las nuevas ciudades del Renacimiento. El tratado de Vitrubio fue determinante con modelo de ciudad radial y ciudad en retícula, con calles rectas y edificios suntuosos. Las imágenes del tratado se crearon en el Renacimiento. Sto. Tomás dedicó un libro sobre el gobierno en que asociaba a los buenos gobernantes con la fundación de ciudades con la impronta del fundador presente en ellas. Alberti consideraba que una ciudad se hacía para garantizar la existencia pacífica de sus habitantes y el arquitecto el responsable de la seguridad, decoro y gloria del Estado. La ciudad debía tener campos sanos, salida al mar, defensas propias y espacios para plazas, jardines. Antonio Averlino, Filarete, inventaba Sforzinda con trazado radial que colisiona con el trazado ortogonal de la plaza central, palacio y catedral. Francesco di Giorgio afirmó que la plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazón y el castillo su cabeza. 2. Transformando la ciudad. Los ESPACIOS del PODER. 2.1 Escenografías urbanas: plaza/iglesia/palacio. La ciudad y la casa se comparan (Alberti/Palladio) con el elemento común de la plaza y el patio. En las nuevas ciudades de América, la plaza encontró su máximo desarrollo. En ella se situaba la picota o rollo como símbolo de justicia y lugar de encuentro. En varias plazas, se encontraba el corazón (iglesia), el ombligo (mestizaje social) y la cabeza (el poder). Las plazas mayores españolas modificaron la imagen de la ciudad recordando los antiguos foros, los soportales y son el mejor símbolo de vida urbana. La primera es la de Valladolid como plaza regular y se hizo por el incendio previo acaecido. La corte se apropiaba de la plaza en las Fiestas convirtiéndose en emblema de la monarquía a modo de edificio dentro de la ciudad. La relación palacio/iglesia/plaza fue muy ensayada, se citaba el poder político, religioso y ciudadano. En América distintas plazas asumieron distintas funciones. En Madrid, otra plaza, no la Mayor, fue la del Alzázar. Juan Gómez de Mora configuró la imagen del alcázar hacia la plaza. Avanzó la fachada entre dos torres creó el Salón de los Espejos y de las Comedias. Con los derribos e indemnizaciones, integró el edificio con la plaza. El proyecto de la catedral, que hubiera culminado esa síntesis de la representación, no se llegó a realizar. 11/1

En París, la plaza Real o des Vosgues, sigue principios geométricos con uniformidad de fachada en piedra y ladrillo. Se coloca la estatua ecuestre de Luis XIII y se crea a su alrededor el selectivo barrio del Marais con restricción de entrada por puertas. En la Ilustración se introdujeron nuevas tipologías como los jardines botánicos u observatorios astronómicos. 2.2 Ejes visuales. Nuevas perspectivas urbanas. Las calles debían ser rectas y conectar tanto los baluartes y puertas para facilitar los movimientos de las tropas. Ya Alberti escribía que las grandes ciudades debían tener las calles rectas y anchas como imagen de magnificencia, en cambio las pequeñas con suaves curvas para parecer más grandes y bellas. Los pórticos debían enmarcar las calles principales cuidando los puentes, cruces y plazas. Las calles rectas son un distintivo del Renacimiento y Barroco. Solo un poder absoluto permite abrir en los trazados preexistentes. De Bramante se pone de manifiesto la soberbia de un gran constructor de las reformas de Roma que se hicieron a costa de destrucciones como la antigua basílica de S. Pedro. También trabajó para los RR.CC. en la ampliación de la Iglesia de San Giacomo degli Spagnoli y el templete de S. Pietro in Montorio. El Panteón fue el lugar del poder de los dioses y el Capitolio el poder político colocando la estatua ecuestre de Marco Aurelio, representante de las virtudes del buen gobernante. El tridente del Popolo con las dos cúpulas que sacralizan la amplia perspectiva urbana de tres calles rectas es el culmen de la ordenación urbana. La colocación de los obeliscos en el punto de fuga, magnifican y convierten a Roma en una ciudad única para peregrinos. En Palermo, el cruce de I Quattro Canti, invita a pararse y situarse en el centro para observar el Ottangulo (Ochavo) centro y ombligo de la ciudad. Recuerda la plaza de los Vosgos reflejo de superación de otras ciudades europeas. S. Petersburgo crea ejes visuales de largas perspectivas capaces de magnificar la percepción del poder. Altos funcionarios fueron obligados a construir una residencia en la nueva ciudad en el delta del río Nevá, escudo ante el poder de Suecia. Destacan el Ermitage y la Perspectiva (Avenida) Nevsky de colosal inversión económica. 2.3 Las fortificaciones. Ciudades para la guerra. Las fortificaciones transformaron muchas ciudades. Las murallas medievales no se renovaban y la ciudad, identificada con sus murallas, crecieron los arrabales dejando las puertas como límite urbano. Las nuevas fortificaciones conllevaron destrucción de monasterios, huertas y barrios enteros dado que los enemigos debían encontrar un espacio vacío que con el tiempo, al derribar esas murallas, diera lugar a amplios bulevares y rondas. En España destaca Cádiz que reforzó sus defensas para proteger a las flotas de Indias a través de Cristóbal de Rojas. En Ibiza sus fortificaciones no defendían el núcleo urbano sino la navegación del Mediterráneo. Dos esculturas romanas, emperador (guerrero) y Palas (diosa) guardan la entrada con un fuerte almohadillado. En Venecia destaca Palmanova y fortificaciones en todas las fronteras como respuesta al turco. En Francia, Neuf-Brisach es el exponente de trazados viarios de ciudades como máquinas de guerra con una gran plaza de armas central. Las ciudadelas se construyeron desde el S. XVI al XVIII despertaron un rechazo de sus ciudadanos que veían coartadas sus libertades frente a la arquitectura del poder absoluto. Era una “pequeña ciudad del rey” con trazados radiales, autosuficientes, plaza central con soportales, casa del gobernador, iglesia edificios del poder. Ello permite referir a la plaza mayor americana como “ciudadela” del poder. Ejemplos son Amberes, Pamplona y Messina en la monarquía española. Turín presenta un trazado ortogonal al que se añade una nueva ciudad integrada con calles rectas pero más anchas, fachada uniforme, típica del urbanismo barroco. En la transformación de ciudades, gobernantes, arquitectos e ingenieros son los protagonistas. 11/2

3. Las NUEVAS CIUDADES. 3.1 Ciudad de la Nobleza. Los grandes nobles reforman sus villas de origen con palacios y nuevos barrios, pero a veces llegan a crear ciudades nuevas. Vespasiano Gonzaga. Creó Sabbioneta que fue una “nueva Roma” y recibió el título de ciudad y luego de ducado. Tuvo unas nuevas murallas que mostraron el avance de la arquitectura militar y un trazado viario ortogonal con plaza ducal que concentra poder político. En la plaza estuvo el castillo. La cultura y las artes tuvieron muchos escenarios como la Galleria degli Antichi y el teatro construido por Scamozzi. El cardenal Richelieu construyó su ciudad buscando uniformidad de fachadas, calles y plazas. El duque de Lerma hizo que su ciudad ducal se convirtiera en lugar de retiro y fiestas. Culmina el modelo de palacio/plaza/iglesia al que se suma el parque y, sobre todo, los pasadizos. Son pasadizos aéreos que se superponen a la ciudad y se utilizan por el señor y los cortesanos y transmiten ocultamiento y distanciamiento del poder en la idea de que el poder oculto generaba más veneración. También muy conocido en Florencia el corredor vasariano que une el palacio Vecchio (Signoria) con el Pitti. 3.2 Poblando territorios. Aristóteles se refirió al orden que debía regir la ciudad y su gobierno. En América se trazaron ciudades de forma regular y ordenada con la cuadrícula, “a cordel y regla” con plaza central generadora del espacio urbano. En la antigua Tenochtitlan (México) la plaza, catedral y palacio fueron ubicadas sobre el centro ceremonial prehispánico. LA EXPERIENCIA COLONIZADORA HEREDADA DE LA Antigüedad clásica, cuyo modelo fue la ciudad trazada por Hipodamo de Mileto se sumó a la tradición medieval de las ciudades del Levante (Castellón, repoblación de Mallorca de Jaime II). Los modelos más cercanos serían los de Jaén y Santa Fe levantadas durante la conquista de Granada. Eran ciudades demasiado extensas para poder rodearlas con murallas salvo las que eran puertos de entrada de las flotas. Se definía una ciudad abierta trazada a partir de la plaza y que podía extenderse indefinidamente sin murallas. La orientación de las calles debía ser en función de los vientos predominantes. La ciudad de la Ilustración empedró las calles y se dividió en cuarteles formados por barrios con alumbrado público. Las calles debían ser anchas y las casas con patios de ventilación. La ciudad anglosajona fue similar con el ejemplo de las casas con jardín de Filadelfia. En España las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena (Carlos III y Pablo de Olavide) se constituyeron para evitar a los bandoleros en las zonas desérticas. Su capital fue La Carolina con un trazado algo más monumental con plaza central y otras más pequeñas y hexagonales o circulares que van marcando el eje urbano. 3.3 Catástrofes y nuevas ciudades. Londres tras el incendio de 1666 fue reconstruida por Wren y el gobierno impidió que la iniciativa individual interviniera en la reconstrucción. Intervinieron más científicos que arquitectos que aportaron sus ideas de simetría, arbolado y formas de vida de sus habitantes. Varió el parcelario con la oposición de los propietarios para mostrar una ciudad monumental. Hubo una fuerte influencia del urbanismo romano y parisino. Jones había proyectado la plaza de Covent Garden (como Vosgos) que influyó sobre los squares londinense. En Sicilia, Catania se reconstruyó en el mismo lugar, pero Noto se trasladó a un conjunto de perspectivas escenográficas ordenada por las calles rectas y plazas. Todo el poder político se manifestó para controlar el proceso reconstructivo. También la Iglesia y el noble constructor. Lisboa, terremoto de 1755 seguido del incendio, se reconstruyó con el control del Marqués de Pombal. La zona Baixa con elementos prefabricados, maderas antisísmicas, fachadas uniformes con trazado ortogonal y la gran plaza con escultura ecuestre en la Pza. del Comercio. 11/3

TEMA 12. 1. 2.

3.

4.

LA FIESTA

Cámara

Introducción Los mensajes de las fiestas y la formulación de modelos 2.1 Imagen y palabra 2.2 El modelo de la Antigüedad 2.3 Un mundo de dioses, héroes y virtudes cristianas 2.4 La construcción de un espacio imaginario para los sentidos Fiestas de la monarquía 3.1 El viaje y la entrada triunfal 3.2 Las celebraciones dinásticas 3.3 Espacios cortesanos Fiestas de la Iglesia 4.1 La celebración del triunfo religioso. Las canonizaciones 4.2 La sacralización de la ciudad. Las procesiones

AUTOEVALUACIÓN: . Resuma las características que tienen en común las nuevas ciudades que se fundan en la Edad Moderna. . Explique cómo se utiliza el modelo antigüedad clásica –formal e iconográficamente- en las fiestas monarquía. . Integrando todo lo estudiado, resuma lo aprendido sobre la ciudad de Roma como modelo urbano. . Haga el comentario del siguiente texto, siguiendo las pautas que se le indican: “Después de haber pasado las calles de la hipocresía, de la ostentación y del artificio, llegaron ya a la Plaza Mayor, que era la de Palacio, porque estuviese en su centro. Era ésta espaciosa y nada proporcionada, ni estaba a escuadra, toda ángulos y traveses, sin perspectiva ni igualdad; todas sus puertas eran falsas y ninguna patente… Aquí vivía y aquí yacía aquel tan grande y escondido monarca, que muy entretenido asistía asistía esos días a unas fiestas dedicadas a engañar al pueblo, no dejándole discurrir en cosas mayores. Estaba el príncipe viéndolas bajo celosía… Estaba la plaza hecha un gran corral del vulgo, enjambre de moscas en el zumbir y en el asentarse en la basura de las costumbres…” (Baltasar GRACIÁN (1601-1658), El Criticón (1650-53). En este breve texto Gracián cuestiona de forma magistral algunos de los temas estudiados, y si lo hace es precisamente porque definían muy bien la imagen del poder que satirizaba. - Enumere esos temas - Transforme en una visión positiva la visión crítica que nos da Gracián - A continuación ejemplifique cada uno con una imagen tomada del libro. En este comentario de texto deberá haber tratado al menos los siguientes temas: - La plaza mayor y la plaza del palacio como espacios de poder en las ciudades. - La regularidad de proporciones que deben tener esos espacios y el valor de las perspectivas urbanas. - La finalidad de las Fiestas como ejercicio del poder. - Las plazas en las fiestas urbanas. - El valor de la “ostentación” y el “artificio” en la imagen del poder.

1. INTRODUCCIÓN. El valor de la obra de arte efímera obliga a estudiar la celebración del poder que transforma, por unos días, ciudades y espacios. A veces fue un espacio urbano creado para una entrada triunfal, como ejemplo es el Paseo del Prado para la entrada de Ana de Austria. La pintura no es ajena a esa permanencia de lo efímero en la memoria colectiva. Ejemplo es el cuadro del Greco con la figura del dios Tajo con forma humana. Nos movemos en un mundo de imágenes que se desarrollan en paralelo a las construcciones literarias. Las entradas triunfales de gobernantes, fueron acontecimientos que perduraron en la memoria de los ciudadanos pues la ciudad se apropió para siempre de lo que nació como efímero. Como ejemplo la de Alfonso el Magnánimo en Nápoles, La Porta Nuova de Palermo tras la entrada triunfal de Carlos V. Hubo hitos en el manejo de la imagen, efímeros en origen, que merecieron convertirse en obra perpetua. En origen los espacios urbanos que acogían los mensajes de las fiestas, serían espacios para la memoria destinados a ser destruidos en su materialidad. 12/1

2. Los MENSAJES de las fiestas y la FORMULACIÓN de MODELOS. Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Un arco de órdenes clásicos, se refiere a la Antigüedad y una escultura dorada a la magnificencia. Una pintura que narra una batalla justifica la consolidación del poder. La integración de las artes (conjuntos barrocos) comenzó una larga experimentación en la fiesta de corte desde el Renacimiento. 2.1 Imagen y palabra. Desde el S. XVI en las pinturas de los arcos triunfales se reflejaron los triunfos de las monarquías y la Fiesta disfrazaba las ciudades. Todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones que eran textos descriptivos de las construcciones y las razones de inclusión de una determinada temática (santos, virtudes…). Son un medio de reconstruir lo que sucedió. Dan una imagen global de la Fiesta que nadie tenía mientras se desarrollaba. La imagen no puede entenderse sin la palabra. La palabra recrea imágenes en el convencimiento de estar haciendo historia con los escritos que, sin duda, magnificaron los relatos en un intento de que los teatros para ese gran espectáculo pudieran, en su diferencia, contribuir a definir la imagen de estas ciudades. No todas las Fiestas de la monarquía son un aparato de propaganda de programa iconográfico únicamente cortesano, en ocasiones el origen de estos programas estaba ligado a la misma ciudad que a una propaganda monárquica. Era, en algunos casos, un diálogo entre el poder real y el poder ciudadano. Ese diálogo desapareció en los absolutismos del Barroco. La ciudad protagonizaba el acto mismo del recibimiento. El recibimiento afirmaba la propia identidad histórica, así que los reyes serán recibidos después de jurar que garantizaban los derechos de la ciudad por lo que aspectos de la grandeza de la ciudad (ríos, antigüedad, instituciones…) ocupaban lugares preferentes en el recorrido urbano. Se añade el lenguaje simbólico del poder político traducido en signos e imágenes que trascienden la historia urbana y se utilizaron los modelos que ofrecía la Antigüedad clásica. 2.2 El modelo de la Antigüedad. En el ejemplo de León X en Florencia, ésta se disfrazó de Roma imperial con arcos triunfales, fachada efímera catedralicia y copia de estatua de Marco Aurelio. Estas recreaciones de Roma antigua fueron frecuentes en las entradas triunfales del Barroco y del Renacimiento como el Arco de Castelnuovo en Nápoles (Alfonso de Aragón). La serie del Triunfo de César pintada por Mantegna es una obra de referencia para el mundo de la Fiesta triunfal. Sitúa con punto de vista bajo y cercano con nueve secuencias del cortejo monumentalizadas. Utilizó descripciones de la Roma imperial. La admiración que despertaron estos lienzos explica su influencia en las entradas triunfales europeas de la época moderna. La entrada triunfal de Felipe III en Lisboa se comparaba con los triunfos de Alejandro Magno. No se concibe un recibimiento a un príncipe sin un despliegue de arcos triunfales con puntos focales, en los lugares emblemáticos. La arquitectura clasicista fue el soporte de complejos mensajes traducidos en pinturas, esculturas e inscripciones. 2.3 Un mundo de dioses, héroes y virtudes cristianas. En los escenarios de la época moderna se utilizó la mitología y la imagen sagrada. Los dioses no abandonaron las entradas triunfales y se unió la religión que atribuía a los gobernantes todas las virtudes del cristianismo. En la entrada de Felipe II en Mantua, se refiere el bello caballo español, el baldaquino y cincuenta gentilhombres. Además hay una escultura de Hércules con las dos columnas, que con frecuencia representó el imperio de Carlos V y remite a ese mundo de héroes y dioses. La cultura y el dominio de la imagen y la palabra requería ese repertorio de mensajes difíciles de entender salvo para sus creadores y algunos lectores. 12/2

Los recursos para los significados de las imágenes estaban en libros como Los Emblemas, Hieroglyphica o Iconología, pero para la población era imposible comprender lo que se veía. Por ejemplo Hércules era el símbolo universal del poder del príncipe que vence todos los peligros en sus trabajos. Se arriesga y vence física y moralmente protegiendo a los hombres como los buenos gobernantes. Astrea es la Justicia, la virginidad y la castidad por lo que se identificó a Isabel I de Inglaterra, pero también en arcos triunfales franceses o españoles pues había abandonado el mundo tras llegar los hombres a la Edad de Hierro. Su regreso se identificaba con el buen gobernante que recupera para sus súbditos la Edad de Oro (paz, riqueza y primavera eterna). También son ejemplo Neptuno (mares) y Atlas (bóveda celeste). A veces, en los virreinatos americanos se utiliza una mutación de los dioses en que una misma voluntad política adquiere distintas expresiones. Se define la historia mediante los mensajes de la fiesta sustituyendo los dioses de la Antigüedad clásica por reyes aztecas. Las virtudes que adornaban a los príncipes eran la justicia, fortaleza, prudencia y fe. Pero también otras como la esperanza, clemencia o liberalidad. 2.4 La construcción de un espacio imaginario para los sentidos. Vista oído y olfato fueron los sentidos más apreciados. Todo se conjugaba para convertir la ciudad en un espacio de maravilla, recreaba una Jerusalén celestial y la Fiesta se reflejó en la evolución del gusto de las élites. Por ejemplo en Sevilla al inaugurar la iglesia de Sta. Mª la Blanca se transformó el espacio público casi en una galería de pinturas con opulencia de la ciudad (Rafael, Tiziano…) Todo en la Fiesta llegaba a los ciudadanos a través de los sentidos, el color de los cortejos, tapices, pinturas con belleza de arquitecturas efímeras por música, flores y olores de inciensos con luminarias y fuegos artificiales. Solo los miembros del cortejo triunfal lo podían apreciar en su conjunto. Los balcones estaban repartidos entre miembros de la corte. Los programas iconográficos llegaron como tales a unos círculos sociales muy restringidos. El cortejo se convierte en espectáculo pero mantiene su espacio exclusivo en la ciudad. Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efímeros, da Vinci en Milan y Francia, Iñigo Jones en la corte inglesa o Rubens en Amberes. Cualquier ciudad se transforma en una ciudad ideal, una ciudad imaginada. 3. Fiestas de la MONARQUÍA En el Renacimiento la armonía cósmica se refleja en el Estado y en el Barroco es el monarca. Se integra las imágenes de la Fiesta en la comprensión del funcionamiento y la evolución del concepto mismo de realeza en la Edad Moderna. La máquina del poder está en pleno funcionamiento simbólico. La palabra “máquina” es una gran obra en que se es preciso el ingenio del hombre. Todo el engranaje debe funcionar aunando imagen y palabra en el escenario de la ciudad para construir la historia oficial. 3.1 El viaje y la entrada triunfal. Los viajes de los príncipes ponían a la corte en movimiento, Carlos V en Italia y Felipe II en Italia, Alemania y P. Bajos durante 27 meses. Los reyes limaban conflictos entre sus súbditos, reafirmando su poder ante ellos. Se utilizaban entradas triunfales. Fue famosa la cabalgata de Bolonia para la coronación de Carlos V como emperador con respectivas entradas triunfales y disfraz de la Iglesia de S. Petronio como S. Pedro del Vaticano. En las ciudades les recibían calles rectas con puntos focales de arcos triunfales y sucesión de perspectivas perfectas creadas conforme a los principios del urbanismo más avanzado. 12/3

Los recorridos se adaptaban para pasar por los lugares más bellos y de más significación histórica con trazados rectos, fachadas uniformes y puntos focales. Los arcos triunfales unían arquitectura, pintura y escultura con lenguajes nuevos que luego pasarían de estas arquitecturas efímeras a perpetuas. Fueron frecuentes los mensajes políticos como la contemplación desde el cielo de un nombramiento como gobernador (Felipe IV). También eran celebradas por la literatura y las artes figurativas los virreyes y representantes del rey en sus reinos que a veces se utilizaron como imagen para reforzar el poder de una monarquía en decadencia. La ciudad y sus ciudadanos son fielmente retratados (valor documental) y se introduce un sistema de narración en que se narran otros momentos de la fiesta. 3.2 Las celebraciones dinásticas. Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo y las dinastías acordaban matrimonios entre sus miembros. La muerte reiniciaba un ciclo, los túmulos y ceremonias fúnebres recordaban las grandezas de gobernantes. Las bodas y bautizos generaban un mundo efímero de imágenes que conmemoraban la esencia del poder, la continuidad dinástica (matrimonio de Luis XIV o Alejandro de Farnesio y María de Portugal). Los bautizos del príncipe heredero llevaba a la construcción de pasadizos efímeros para llegar a la iglesia y la corte se convertía en una escenografía en la que se movían los protagonistas. Las honras fúnebres merecieron largos relatos a los que se unían una secuencia de funerales en las ciudades con túmulos de arquitectura efímera. De ellos se hacían dibujos, a veces grabados, y se escribían descripciones en las que se rivalizaba para ser las mejores del reino. Las distintas monarquías no fueron idénticas en sus ritos, pero siempre estuvo presente la idea de la continuidad dinástica, exposición del cuerpo o su efigie con los símbolos de poder con cientos de velas que convertían el túmulo o capilla ardiente en una pira que duraba varios días. 3.3 Espacios cortesanos. Los “regocijos” que acompañaban a las entradas triunfales y otras Fiestas, se diferenciaban en que el pueblo apenas tenía acceso a ellos, ni siquiera como espectadores lejanos. Cuando la corte se apodera de las plazas, la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. Los príncipes y nobles recordaban que el origen de su poder estaba en el dominio de las armas y los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los S. XVI y XVII (Enrique II de Francia murió con astilla de lanza en su ojo, predicho por Nostradamus). Los caballeros vencedores de torneos seguían siendo celebrados como héroes. Los colores de sus trajes y joyas tenían un significado. En la Alta E. Moderna los torneos se multiplicaron y se necesitaron estanques en las cortes europeas para poder celebrar las “naumachias” o batallas navales figuradas. Es un universo de poder que no desea olvidar su origen guerrero. También se refieren los castillos efímeros con baluartes o fuegos artificiales. En el interior del palacio tenían lugar festejos que prolongaban lo que había sido el espectáculo urbano. Las “Relaciones” reflejaban incluso lo que comieron, el protocolo que se siguió, incluso, la distancia entre comensales. Los “saraos” o bailes completaban esos espectáculos y se daban los premios de los torneos. Se podía representar el rapto de las damas por los salvajes, para diversión de la familia imperial. También las veladas musicales fueron costumbre de todos los círculos cortesanos siendo la música una de las artes más practicadas por nobles, no solo por las damas.

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4. Fiestas de la IGLESIA La fiesta tuvo un carácter escenográfico destinado, como el teatro, a consolidar los valores que regían esta sociedad, con unos ciudadanos receptores de mensajes, político o religioso. Se podía tratar de la entrada de unas reliquias en que todo el espacio urbano se convertía en la prolongación de los espacios sagrados con altares en las calles. 4.1 La celebración del triunfo religioso. Las canonizaciones. Siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la iglesia y en muchos casos de la realeza. El gran protagonista fue la canonización de S. Isidro Labrador, patrono de Madrid, en un verdadero “teatro” lleno de pinturas alegóricas en que, en esta ocasión, la política se apoderó de la fiesta. La monarquía española se adueñó del espacio arquitectónico más emblemático de la Iglesia católica con unos fines claramente políticos de demostración de su poder ante la corte pontificia. La Iglesia, controlaba, a veces con violencia, las verdades de la Fe y también tuvo su espacio con celebraciones urbanas impactantes para los fieles (Auto de Fe en la Pza. Mayor de Madrid o en la Pza. Zocodover de Toledo con el Tribunal de la Inquisición). En América, alguna vez tuvieron connotaciones ajenas a la Iglesia como Sta. Rosa de Lima llevada en andas por indios en unas fiestas del Corpus Christi en Cuzco. Se reconocía el deseo de mestizos, indios y criollos volvieran a ser los dueños legítimos del Perú. 4.2 La sacralización de la ciudad. Las procesiones. La procesión del Corpus Christi fue pronto trasladada a América y todos los representantes de la ciudad estaban ubicados en función de su posición social. Las tarascas y gigantes abrían, con su transgresor desenfado, el paso del cortejo. Se muestran autoridades indígenas, criollas y españolas con un estallido de riqueza urbana, probablemente magnificada. Así, el Cuzco resultaba comparable a las grandes ciudades del imperio y la imagen elaboraba una realidad acorde con las ambiciones de una ciudad. Las procesiones a veces traspasaban los límites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios (Virgen de Guadalupe). Son documentos históricos que no ahorran detalles ni pretenden seleccionar los protagonistas pues el pueblo se sentía partícipe y protagonista de algo que iba a despertar su asombro ante la magnificencia del poder político y del poder religioso. Las reliquias también viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las virtudes cristianas adornaban al gobernante en las fiestas de la monarquía pero también se apoderaron de la Fiesta religiosa fuera una canonización o el recibimiento de unas reliquias. Los préstamos entre las fiestas de la Monarquía y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.

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TEMA 13. 1. 2.

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LA CIENCIA

Cámara

Introducción Coleccionismos científicos 2.1 La ciencia de las colecciones 2.2 Arqueología, zoología y botánica El conocimiento de la tierra y del cielo 3.1 El dibujo científico: artistas, ingenieros y geógrafos 3.2 Los secretos de la guerra. Atlas y colecciones geográficas en palacio 3.3 Matemáticos y cosmógrafos en la corte Ingenios y fortificaciones 4.1 La defensa de las fronteras y la arquitectura militar 4.2 Ingenios para el progreso

AUTOEVALUACIÓN: . Seleccione cinco objetos destinados a la mirada del rey, a esos ojos que desde el palacio controla sus territorios. . Resuma la función que tiene el coleccionismo científico para los poderosos. . Elija dos dibujos de territorios y coméntelos en relación con su finalidad, sus autores, el encargo, y su importancia para los estados de la época moderna. . Identifique a los ingenieros, geógrafos, matemáticos y cosmógrafos que aparecen en el tema, y señale también para quién trabajaron. Además del texto, le puede ser útil el uso de Internet. . Resuma la importancia de la arquitectura militar o fortificación en relación con el arte, la ciencia y la guerra. . Busque una obra realizada por un ingeniero para tiempos de paz y otra para tiempos de guerra. . Realice un breve comentario del texto del padre Sigüenza extraído de su descripción de la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial: “También aquí hay buenos globos celestes y terrestres, cartas, mapas y otros excelentes instrumentos matemáticos, y en particular uno que inventó Pedro Apiano y se lo presentó al Emperador Carlos V, que tiene grandes usos, y para cosas de medir campañas, y considerar tierras, y medirlas y situarlas, tomar sus alturas y distancias, excelentísimo; para su declaración y uso hizo cuatro cuerpos de libros de a folio, parte impresos y parte de mano, que se guardan aquí con el mismo instrumento” (Fray José de SIGÜENZA (1545-1606), Fundación del Monasterio de El Escorial. - Ponga título al comentario. - Seleccione los temas que se pueden tratar a partir de este texto. - Desarrolle el comentario relacionando en todo momento la ciencia y sus imágenes con el ejercicio del poder.

1. INTRODUCCIÓN. La imagen es imprescindible si se quiere entender el uso que el poder hizo de la ciencia para extender su dominio. Desde su palacio, los ojos del gobernante pueden verlo casi todo gracias a la imagen. No solo es una ilustración para la ciencia, las mismas imágenes crean conocimiento y se deben considerar como documento científico pero también artístico. Para conocer los territorios se requirieron una gran cantidad de imágenes en muchos casos secretas. Para muchos teóricos, no solo neoplatónicos, la vista era el sentido por el que primero se llegaba al conocimiento. La arquitectura y el control del territorio no hubieran evolucionado de no ser por los ingenios y las máquinas. Algunas de las obras admirables, lo son porque el artista se basó en su experiencia acerca de las cualidades de la forma. El valor de la imagen para el conocimiento y control de lo existente, se comprende conociendo la cantidad de dibujos que conformaron las colecciones de los palacios. Controlar el mundo desde el palacio se hizo con la imagen como vehículo de información, con el uso del compás acompañando los hechos de armas, representando a los ingenieros. Los reyes eran expertos en arquitectura política y militar (Felipe II en El Escorial). Triunfo de la técnica al reunir, también, una gran biblioteca. Se gobernaba desde la corte con interés por el coleccionismo de instrumentos científicos relacionados con el papel de Jorge III de Inglaterra con la revolución científica del S. XVIII. 13/1

2. COLECCIONISMOS CIENTÍFICOS Los objetos, en el coleccionismo científico, no siempre perdían su utilidad, pero su posesión era signo de una posición de privilegio. 2.1 La ciencia de las colecciones. Los emperadores Maximiliano I y Rodolfo II se han calificado como “coleccionistas enciclopédicos”. La fascinación por lo raro, curioso, nuevo y exclusivo llevó a coleccionar objetos que sacados de contexto se integraron en espacios de maravilla. Los oratorios y los studiolos, luego las grandes galerías, fueron los lugares de acceso restringido. Las colecciones de Rodolfo II en Praga justifican la denominación de “cámara de arte y maravillas”. Las maravillas de la naturaleza se trataban en el mismo plano de importancia que los libros o las pinturas. También la nobleza coleccionaba objetos que reflejaba una curiosidad insaciable. Conocer el mundo y dominarlo exigió el uso de instrumentos científicos como la ballestilla o báculo de Jacob o bien el astrolabio. Son instrumentos apasionantes para los poderosos, pero que además supieron utilizar. Al pasar a las colecciones, su belleza iba pareja a su utilidad. 2.2 Arqueología, zoología y botánica. Las piezas arqueológicas fueron las más codiciadas. Las colecciones papales se beneficiaron de tener en el subsuelo a Roma (Laocoonte identificado por Sangallo y expuesto en el patio del Belvedere). En Inglaterra, el Grand Tour llevó a coleccionistas a un gran viaje por Europa (Italia y Grecia) encontrando galerías en que la antigüedad de las piezas coleccionadas es protagonista. Las antigüedades y su coleccionismo fue el hilo conductor de la historia del gusto de la época moderna. Pero también se tiene en cuenta otro coleccionismo más exótico como los animales orientales solo explicable en el ámbito del poder más absoluto. En la corte de Carlos III se pintó un elefante regalado por el embajador turco que finalmente intervino en la ópera Alejandro en las Indias. El coleccionismo de plantas, animales de países lejanos demostraba dominio y poder sobre la naturaleza. Muchas de las plantas tenían poderes curativos por lo que jardines botánicos y los médicos pudieron valorar estas raras especies cuidadosamente dibujadas para las colecciones reales. 3. EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y DEL CIELO Se entra en el mundo de la geografía, o estudio de la tierra, la corografía, o estudio de los lugares, y la cosmografía, que estudiaba el cosmos. Para todo ello fue imprescindible la imagen. 3.1 El dibujo científico: artistas, ingenieros y geógrafos. Además de Da Vinci, Durero muestra con la minuciosidad del detalle una capacidad de percepción y transmisión de espacios corográficos en el dibujo de Val d’Arco. El gusto por la cartografía es evidente en la pintura de Vermeer. Orlas de vistas de ciudades rodean el mapa en “El arte de la pintura”. La “Vista de Delft” según Proust es la obra más bella del mundo. En “El geógrafo” y “El astrónomo” los protagonistas son hombres absortos en la acción de pensar inmersos en su trabajo en relación entre filosofía y ciencia. En los dibujos de plantas y animales, Francisco Hernández fue enviado por Felipe II a estudiar la flora de la Nueva España. Iban pintores para describir con imágenes la flora descubierta. La pasión por el conocimiento científico de algunos monarcas merece una imagen recordada en la posteridad. Cristina de Suecia asiste a una lección de geometría en una estancia con el lenguaje clasicista de la arquitectura. En las grandes expediciones científicas se habían llevado a cabo muchos dibujos en que la palabra las describía pero sin la imagen no hubieran podido ser imaginadas pues lo que no existía en imagen prácticamente no existía. El agrimensor, vestido con uniforme de ingeniero y compas, midió la desmesura de América. 13/2

3.2 Los secretos de la guerra. Atlas y colecciones geográficas en palacio. La representación del Estado moderno dejó de centrarse en el retrato dinástico por las imágenes de los territorios geográficos. Se tradujo en distintos formatos en el arte cortesano. Los atlas geográficos de descripción del territorio, se realizaron con finalidad militar de defensa. Spannocchi hizo mapas de la costa con vistas corográficas de las distintas ciudades y dibujos de fortificaciones. Es más seguro lo que se ha dibujado que lo escrito pues a veces se ha debido confiar en testimonios orales de habitantes. La información de los atlas era secreta y no estaba concebida para ser dados a la imprenta, era para el rey y sus consejeros. Las galerías pintadas con continentes, estados o grandes ciudades fue otra forma de poseer la tierra desde el palacio. Son conocidas las del Palacio Vecchio de Florencia o la del Farnesio de Caprarola. La del Vaticano, de Danti, mostraba como si fuera la cordillera de los Apeninos en el eje axial del pasillo. Felipe II emprendió la recopilación de toda la información de sus reinos en las “Relaciones Geográficas”, a veces, acompañadas de dibujos en mapas que permiten comprender el espacio, almacenar información y con atributos científicos y artísticos. 3.3 Matemáticos y cosmógrafos en la corte. En estos siglos, la cosmografía (descripción astronómica del mundo) no estaba tan bien diferenciada de la astrología (predicción del destino en función del movimiento de los astros). Tanto Kepler como John Dee hicieron horóscopos y se consultaba a las estrellas para hacer un edificio. Los gobernantes tuvieron sus cosmógrafos que a veces recibían el título de matemáticos o filósofos. Es el caso de Galileo, matemático y filósofo del G. Duque de Toscana. Juan de Herrera fue director de la Academia de Matemáticas, destinada a formar profesionales que necesitaba un imperio. Van Langren hizo para su rey un mapa de la luna al igual que Galileo, pero introduce el pensamiento político y la adulación al poder en la cartografía lunar. Arte y ciencia siguieron unidas, la imagen era instrumento de conocimiento científico y la astronomía se hizo con instrumentos que en sí mismos eran objetos de colección. Un príncipe coleccionaba instrumentos científicos e imágenes del universo con la misma pasión con la que coleccionaba retratos. 4. INGENIOS Y FORTIFICACIONES 4.1 La defensa de las fronteras y la arquitectura militar. Algunos príncipes, el Duque de Urbino, entendían tanto de arquitectura como los arquitectos. Allí donde los antiguos hacían fortificaciones altas, en Urbino se hicieron bajas para evitar la destrucción por las bombardas. Allí trabajó el mítico Giorgio Martini con escritos sobre fortificaciones y máquinas conocidos en otras cortes de su tiempo. Los avances de la artillería obligaron a una transformación de la arquitectura militar que fue un tema central para la arquitectura renacentista. Se ha dicho que la arquitectura militar sería el “estilo internacional” del S. XVI. En cualquier lugar bajo dominio europeo se pueden encontrar esas formas geométricas que transformaron la ciudad y el territorio. Hay que señalar la perfecta geometría de los trazados siempre adaptados a la topografía. Cada elemento está en relación con los demás para apoyarse unos a otros en la defensa. Cada fortificación pasa a formar parte de un sistema defensivo en el que todas son necesarias. Desaparecieron las torres redondas –vulnerables-, se terraplenaron los muros y se hicieron mucho más gruesos para evitar el arrastre de las piedras. Se hicieron grandes fosos, a veces secos y unas fortificaciones que disminuyeron en altura. La geometría de esta arquitectura defensiva de estas máquinas de guerra inmóviles, fue evolucionando con nuevas formas bastionadas. Los ingenieros militares se separaron en diferentes ramas y fueron los que transformaron el territorio y proyectos de navegación. Con su sentido de la geometría y la desornamentación constituyen un hilo conductor de la arquitectura de la época moderna. 13/3

4.2 Ingenios para el progreso. Los ingenieros autores de ingenios y máquinas fueron los artífices del progreso que buscaban los gobernantes preocupados por el bien público. Hay múltiples informes dados con ocasión de una inundación, de la necesidad de máquinas para facilitar una navegación, puentes para abastecer de agua una ciudad… Matemáticas y geometría eran la base de su ciencia. Juanelo Turriano fue elogiado al responder a comentarios sobre proporciones hechos por humanistas. No fue ingeniero de fortificación sino creador de maravillas mecánicas que transformó la realidad y el espacio. El libro de los ingenios y las máquinas es útil para conocer el poder de la imagen en la transmisión del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creación de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegación y el riego se extendieron por los jardines de las cortes europeas, no solo para el deleite sino para la utilidad. Las comunicaciones eran algo estratégico en Europa y se aprovecharon los cauces de los ríos que transformaron territorios enteros en Francia, Flandes, Lombardía o España. La obra hidráulica fue un factor determinante en la organización territorial de los estados y el progreso la convirtió en un bien codiciado. Mediante la imagen se conoce que la imagen es pensamiento y, por tanto, también pensamiento científico. La imagen de S. Bartolomé desollado con la piel colgante, muestra los músculos del cuerpo e ilustra los estudios anatómicos practicados en cadáveres y fundamentados en la obra de Vesalio. Hicieron avanzar tanto la medicina como la representación del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel Ángel.

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TEMA 14. 1. 2. 3. 4.

LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES.

Melero.

Introducción Los orígenes de las Academias de Bellas Artes Normalización y divulgación del academicismo artístico italiano: Academias Francesas El academicismo español en las Bellas Artes: las luchas por el poder prestigioso

1. INTRODUCCIÓN. La aparición de las Academias de Bellas Artes en el Renacimiento y desarrollo en el XVII, XVIII y hasta en el XIX está en relación con el universo profesional de los gremios y el debate de la nobleza de las Bellas Artes. Tras ello estaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y, con él, poder. Los artistas deseaban alcanzar una consideración social máxima en el mundo civil, de la aristocracia y religioso, de los eclesiásticos. Las Academias surgieron por el deseo de magnificarse, por perfeccionarse y, para ello se debía reconvertir la práctica en filosofía y pensamiento reflexivo que se valiese de la escritura. Aparecieron como primeras tentativas en Florencia a final del S. XV. No se sistematizaron ni materializaron un método coherente de estudios pues no se asumió debido al peso de la tradición gremial. Surgen durante el Renacimiento en Florencia y Roma del XVI pero no alcanzaron la plenitud hasta la época de la Ilustración. Desempeñaron un papel de vanguardia para degradarse con el paso del tiempo con la aparición de intereses distintos y nuevas actitudes culturales. Los institutos de las Bellas Artes fueron un centro de fomento de la alta teoría y un organismo consultivo en lo referente a competencias. Con el paso del tiempo se convirtieron en escuelas para jóvenes aspirantes a ser artistas y centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, nexo entre diferentes artes y artesanías. Las Academias regresaban a la función gremial al cumplir la misión de asumir el papel de un gremio mayor a veces bajo la protección real. Ocurrió cuando interesó a los Reinos europeos que querían promover y mejorar los oficios con la finalidad de propiciar el desarrollo económico y el bienestar social. Su finalidad fue satisfacer las demandas de obras de arte para mecenas distinguidos y para la reflexión teórica que tanto dignificaba la profesión. También se necesitaba la pervivencia y hasta el incremento de un número considerable de artesanos bien formados para cumplir con el mercado solicitado por una mayoría. 2. Los ORÍGENES de las ACADEMIAS de BELLAS ARTES. Surgieron en los Estados italianos del Renacimiento para irradiar, como modelos, a otros Reinos europeos. Parece ser que hubo (sin documentación) una Academia promovida por Leonardo da Vinci en Milán de Ludovico Sforza, pero lo importante fue su Trattado della Pintura al dotar a la pintura del sentido científico que la diferenció de lo que se consideraba como mera artesanía. También Alberti con su De Re Aedificatoria o la reedición de la obra de Vitrubio establecían la base teórica en la que se cimentó la fundación de las Academias de Bellas Artes. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clásico distinto del anónimo artista-artesano medieval de los gremios. Por ello existía un aprendizaje teórico y práctico para alcanzar, como decía Leonardo, el “conocimiento”. La prioridad de la reflexión sobre la práctica, era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente, la profesión se liberalizó aunque perdió, en parte, la capacidad de protección que se encomendó a la realeza y al Estado. De los primeros intentos es la de Florencia (Lorenzo el Magnífico) a Bertoldo Giovanni para lograr la formación de escultores sobresalientes. Ghirlandaio aportó aprendices de su taller y Miguel Ángel estuvo entre ellos. 14/1

En Roma, en los jardines de Belvedere, Baccio Bandinelli, escultor, regentó una Academia. Al regresar a Florencia fundó una nueva. Pero todas ellas se podrían considerar con más exactitud simples estudios en que se celebraban reuniones algo informales. La primera Academia de Bellas Artes, organizada desde una perspectiva pedagógica fue la Academia y Compañía de las Artes del Dibujo de Florencia, que fundó el Gran Duque Cosme de Médicis sugerida por Vasari. Todos los artistas de la Toscana, incorporados a distintos gremios, estaban ya integrados en la Compañía de San Lucas con dos Capi (el príncipe y M. Ángel) y un lugarteniente (Borghini). Los amateurs y dilettanti, salidos de la aristocracia, también podían pertenecer a ella. Los discípulos eran instruidos en geometría, perspectiva y anatomía. El problema vino cuando se asumieron competencias propias de los gremios y se ocuparon de acciones jurídicas. Se propuso una reforma para que se dedicara a la formación de los artistas insistiendo en aspectos teóricos, dibujos del natural, matemáticas y física. Los inicios de la fundación de la Academia de San Lucas en Roma, deseaba sacar a la pintura, a la escultura y al dibujo del estado de decadencia en que se encontraba dada la incultura como la falta de moral cristiana. Nació en la Contrarreforma por lo que además del estudio de la Antigüedad se debía compaginar con la normativa del Concilio de Trento. Se asignó la Iglesia de Santa Martina al pie de la plaza del Campidoglio. Desde entonces estaría bajo el patronazgo de los papas y se aprobaron los primeros estatutos. La primera finalidad era la educativa y se pronunciaban conferencias teóricas con temas como primacía de la pintura o la escultura (el Parangone). Luego se corregía y premiaba en función de la adecuación a los principios. 3. Normalización y divulgación del academicismo italiano: ACADEMIAS FRANCESAS de BBAA. El centro de irradiación de academicismo en toda Europa fue en las épocas del cardenal Richelieu, primer ministro de Luis XIII y de Colbert, ministro de economía de Luis XIV. Se asumió el sistema italiano y el papel de promoción de un sistema cultural moderno: el academicismo para el fomento del arte y la formación del artista. Primero se propició la fundación de la Académie Française para fomentar la lengua francesa lo más pura posible a base del establecimiento sistemático de unas reglas ciertas, metódicas y racionales con la redacción de un Diccionario y una Gramática. Los inicios de esta Academia fueron complejos por la oposición de la estructura gremial parisina que estableció su propia Academia de San Lucas con mayor dotación de profesores y modelos. Gracias al desarrollo institucional de Colbert bajo la protección directa del Estado la primera prevaleció. El rey dotó de un presupuesto propio a la Real Academia de Pintura y Escultura dando exclusividad de la enseñanza del dibujo. También otorgó el privilegio de establecerse en las mismas dependencias del Louvre. Lograron diseñar un sistema académico centralista y absolutista por el que se obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto. El artista dejó de ser libre tras eludir la opresión del gremio y empezó a depender del Estado y su rey. A cambio consiguió el título prestigioso de académico. En las conferencias se dictaban los preceptos al mismo tiempo que analizaban pinturas de las colecciones reales. Se aplicaban comentarios acerca de la nobleza de la invención, la proporción, composición, dibujo y color. Para estimular a los discípulos se jerarquizaron tres tipos de premios que consistían en la devolución de las tasas pagadas y la entrega de medallas. El mejor era el “Prix de Rome” que era una beca de cuatro años para formares en Roma y residir en la Académie de France del Palacio Mancini y luego en Villa Médicis. Luego se creó la École des Elèves Protégés con sede en el Louvre que enseñaban a los alumnos premiados durante tres años antes de ir a Roma. Se les enseñaba pintura al óleo, copiar pinturas de la galería de Apolo del Louvre, mitología, excursiones por París. La fundación de esta Escuela se interpretó como una falta de garantía de la tarea docente de la Real Academia. 14/2

4. El ACADEMICISMO ESPAÑOL: las luchas por el poder prestigioso. Hubo unos intentos previos para constituir una Academia de las BB.AA. en España pero los logros fueron de escasa duración. En primer lugar la Academia Real de Matemáticas de Felipe II por inspiración de Juan de Herrera para instrucción de arquitectos, ingenieros, músicos, matemáticos y cosmógrafos. Se integró en el Colegio de Jesuitas de Madrid. También existió la Academia de Dibujo en la Corte bajo la advocación de San Lucas. Intervino Carducho y Pacheco con los Diálogos de la pintura que guardaban cierto paralelismo con los de Zuccaro en Roma. También existió la Academia en Sevilla y otras en Barcelona y Valencia que fueron efímeras con falta de apoyo institucional por parte de la realeza. En 1752 se fundó la Real Academia de San Fernando en el reinado de Fernando VI en torno a las obras del Palacio Real Nuevo de Madrid. Se formaron muchos principales artistas españoles y fue promovida por el escultor Domingo Olivieri. Sus orígenes no fueron fáciles y hubo muchas luchas por alcanzar el poder además de un prestigio. Se esgrimió su condición de “real” para reafirmarse. También hizo prevalecer el empleo del clasicismo recién recuperado frente al uso y abuso del barroco decorativo propio de los practicantes gremiales. Hubo de enfrentarse contra el Consejo de Castilla que no quería perder su control sobre las obras públicas y además la pugna con el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo. Acabó, tras los estatutos definitivos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia más cercana al rey. Se seguía de tal forma el modelo francés. La Academia romana de San Lucas llegó a ser una sucursal de la parisina de los sucesores de Luis XIV. Los artistas españoles de la Academia se consideraron simples facultativos en sus respectivos artes con prestigio técnico, pero con poder reducido en sus respectivas profesiones. Así se configuró una Academia de S. Fernando muy jerarquizada y piramidal con discípulos, artistas y en la cúspide el rey o secretario de Estado en su nombre y los consiliarios. Esta configuración estamental promovió la celebración de distintos tipos de junta para su gobierno. El grado de poder del artista y su prestigio quedó definido por la configuración de la escala jerárquica entre las BB.AA. Primero fue la arquitectura; se construyó el sistema radial de carreteras y numerosos puentes. Lo necesario debía predominar sobre lo suntuoso en la Ilustración. La utopía coincidía con el pragmatismo. Los arquitectos de la Academia hallaron una manifiesta competencia en los ingenieros militares. Se criticaba que los estudios se basasen en exceso en el preciosismo del dibujo con arduos debates entre Antonio de Varas, ingeniero, y Juan de Villanueva, arquitecto. Los artistas también quedaron jerarquizados en diferentes categorías: mérito de arquitectura, arquitectos y maestros de obras (más practicones) y finalmente los aparejadores. Por encima estaban los arquitectos del rey que eran a su vez arquitectos de mérito. La Real Academia de S. Fernando asumió el papel de centro de control y contribuyó a servir en este campo la política absolutista y centralista de los Borbones. A los maestros de obras gremiales no se les aceptaban los proyectos aduciendo falta de buen gusto, no emplear el nuevo clasicismo y se instauró la burocracia excesiva. Se constituyó en un modelo ineludible en la fundación de otras academias que no podían hacerlo sin su permiso expreso y aparecieron Escuelas de Dibujo bajo el patrocinio de alguna Real Sociedad Económica de Amigos del País que promocionaba más las industrias artesanales y de la economía.

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TEMA 15. 1. 2. 3.

4.

El ARTISTA.

Cámara

Introducción Apeles y Alejandros redivivos El artista de corte 3.1 Los requisitos de acceso al privilegio 3.2 La celebración del poder 3.3 “Prestamos” y viajes. Bernini, de Roma a París El artista burgués 4.1 Al servicio de comerciantes, élites y casas de religión

AUTOEVALUACIÓN: . Explique la incidencia del debate sobre la nobleza de las Bellas Artes en el origen y desarrollo de las Academias. . Analice la configuración jerárquica de las Academias de Bellas Artes. . Resuma cómo se manifiesta el absolutismo y centralismo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. . Explique el papel del discípulo en la configuración institucional de las Academias. . Resuma las características del artista de corte. . Comente el siguiente texto de Vasari, dedicando su libro a Cosme de Médicis, duque de Florencia: “Poi che la Eccellenzia Vostra, seguendo in ciò l’orme degli Illustrissimi Suoi progenitori e da la naturale magnanimità Sua incitata e spinta, non cessa di favorire e d’esaltare ogni sorte di virtù, dovunque ella si truovi, et ha spezialmente protezzione dell’arti del disegno, inclinazione agli artefici d’esse, cognizione e dilecto delle belle e rare opere loro, penso che non Le sarà se non grata questa fatica presa da me di scriver le vite, i lavori, le maniere e le condizioni di tutti quelli che essendo già siente, l’hanno primieramente risuscitate, di poi di tempo in tempo acresciute, ornate e condotte finalmente a quel grado di belleza e di maestà dove elle si trovano a’ giorni d’oggi” (Giorgio VASARI (1511.1574), Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti (1550). - Identifique al autor y resuma su relación con el poder. - Utilizando este texto, sintetice en su comentario todos los temas que pueda de lo aprendido.

1. INTRODUCCIÓN. Rafael eligió para su sepultura el Panteón de Roma, la obra más emblemática de la antigüedad romana. Era una época en la que el genio y la posición social de los grandes no se discutía, en el proceso de autovaloración no fue imprescindible ser un artista de corte. En el S. XVI las cortes europeas consolidaron el estatus del artista que gozaba de privilegios inalcanzables para la mayoría de maestros que luchaban para desembarazarse del control de los gremios sobre su oficio. Los autorretratos son indicadores de cuando el mismo autor considera que va a pasar a la posteridad por su excelencia. Son ejemplos Velázquez y Las Meninas, o los casi cuarenta autorretratos de Rembrandt. Los retratos que de la Escuela de Atenas de Rafael, sitúa a los genios como reencarnaciones de los sabios de la Antigüedad. Sofonisba Anguisciola pinta un retrato de su maestro, Bernardino Campi, que a su vez la está pintando a ella en un autoretrato en el que más que la exaltación de la pintura, se asiste a la confirmación de un estatus al ser pintado igual que cualquier noble. En todo el proceso que lleva al artífice, perteneciente a un gremio, hasta el artista académico del S. XVIII, hubo una reivindicación constante que giró en torno a la consideración que tenían las artes liberales y las artes mecánicas. Los oficios mecánicos se practicaban con las manos y no exigían una capacidad intelectual o conocimientos científicos. Pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales se basaban en el Trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el Cuatrivium (aritmética, geometría, música y astronomía) enseñados en universidades y centros de poder. Los artistas lucharon para que su arte fuera considerado un arte liberal. Pocos arquitectos alcanzaron este nivel de sabiduría pero al establecer este modelo se consiguió un reconocimiento social que a otros les costó más tiempo alcanzar. Los escultores lo tuvieron más difícil pues como decía Leonardo, el escultor concluye sus obras con más fatiga física, el pintor concluye las suyas con fatiga mental. 15/1

Los pintores tardaron más en conseguirlo. Velázquez, en el S XVII entabló el pleito para conseguir nombramiento de caballero del hábito de Santiago y debió demostrar que nunca había vendido una obra por dinero haciendo prevalecer su condición de cortesano y criado del rey para conseguirlo. Es una cuestión que no atañe al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permitía a un artista formar parte del gobierno de una ciudad. El retrato de Thys del pintor Teniers el Joven, Teniers trabaja al servicio del archiduque como pintor de corte. Publicó el Theatrum Pictorium que en grabados dio a conocer la impresionante colección de pinturas del archiduque que consagraba la nobleza del arte de la pintura. La palabra, la obra escrita, viene a refrendar lo que la imagen nos cuenta como es el caso de Vasari al escribir sus Vidas. 2. APELES y ALEJANDROS redivivos. Ut pictura poesis (como la pintura, así es la poesía) es la máxima que llena los tratados de la época moderna, la poesía es pintura hablada o la pintura poesía muda. A los poetas no se les negaba su pertenencia al universo de las artes liberales. Los pintores se valieron de la referencia evangélica que consideraba a San Lucas como pintor de la Virgen. Los mismos artistas contribuyen desde el momento en que se incluyen en las obras que pintan o esculpen mezclados con los personajes retratados. El nivel de excelencia fue compararlos con Apeles, llevando aparejada la comparación del gobernante con Alejandro Magno. Este visitaba el taller de Apeles, había prohibido ser retratado por otro que no fuera él y le había regalado su concubina Pancaspe cuando supo que Apeles se había enamorado de ella al pintarla. Este episodio se narra por artistas en sus obras como el hecho de acudir, los reyes, a ver a Velázquez pintar Las Meninas, o Alonso Sánchez Coello, Juan Fernández Navarrete, el Mudo. Uno de los casos que más se utilizó esa comparación que engrandecía tanto al artista como al mecenas fue Tiziano en la corte de Carlos V y luego con Felipe II. La literatura artística también se encargó de consolidar la comparación con Apeles como lo hizo Mantegna que en su capilla funeraria de S. Andrea de Mantua, bajo su imagen, reza una inscripción en la que se compara con Apeles. Rembrandt, que trabajó para una sociedad burguesa dejó constancia de su superioridad artística autorretratándose como Zeuxis (Zeuxis uvas / Parrasio velo). En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se ponía en valor sino las excelencias de su pintura para alcanzar las cotas de realismo y engaño visual. En todos los casos el modelo de Antigüedad, es un hilo argumental de las reivindicaciones de los artistas en busca del reconocimiento social. 2. El artista de la CORTE. La corte de Praga fue conocida por los aficionados al arte por las pinturas de Arcimboldo al emperador Maximiliano II. Ellas atraparon siglos después la atención de los surrealistas. Otro caso es comprobar la eficacia del arte para crear imágenes de poder como en Florencia de Lorenzo el Magnífico cuyo esplendor se debe a la producción de Botticelli. Las obras como Palas y Centauro no se correspondían exactamente con la realidad. Pueden ser la representación de la sabiduría que domina el mundo de las pasiones, pero también como una obra política que magnificaba la capacidad de Lorenzo el Magnífico como gobernante al conseguir que el papa Sixto IV (el centauro) y el rey de Nápoles (el mar) no se aliasen contra Florencia (Palas). Años después Lorenzo envía a Roma sus mejores pintores para decorar la Capilla Sixtina. En el caso de las pinturas mitológicas, se reconoce que fue Poliziano el autor del programa iconográfico. Algunos pintores notaron falta de libertad y dificultad en moverse en el mundo de apariencias y engaños. Tanto la propaganda del poder como la “contrapropaganda”, hablan del poder de la imagen, al servicio de los gobernantes para cimentar su fama o socavar la del enemigo. 15/2

3.1 Los requisitos de acceso al privilegio. Para lograr cotas de eficacia en el manejo de la imagen, los artistas debían tener una formación que justificara su inclusión como artistas de corte. Uno de los requisitos exigidos era el conocimiento de la Antigüedad, las ruinas de Roma. Debían saber también la razón para utilizar un modelo de arco triunfal en una iglesia o a Hércules en la exaltación de un gobernante. En el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante, promovido por los RR.CC., el círculo es símbolo de la divinidad, cúpula de esfera terrestre. Estos templos se dedicaban a Vesta (tierra) y Hércules (viril). S. Pedro era la tierra y se identificaba con Hércules por su fuerza espiritual. Palladio recordaría como los templos circulares se dedicaban también a la luna y el sol. También se estableció como los cuatro nichos del interior y las cuatro capillas que iban a ir en el pórtico circular que no se construyó, introducían el cuadrado como el hombre que dibujó Leonardo como símbolo de una perfección geométrica que refleja la cósmica. Palladio escribió un libro sobre las antigüedades de Roma que se incorporó a las guías de Roma para los peregrinos que difundieron tanto la Roma Antigua como la renacentista y barroca. En Venecia o Vicenza las obras se encargaron por una élite culta que necesitaba conciliar la representación del poder con la funcionalidad que exigía el cultivo de la tierra. A menudo el arquitecto se debe acomodar a la voluntad de los que gastan el dinero. Un artista de corte debía poseer la inteligencia y capacidad para adelantarse a las necesidades de su señor. Iñigo Jones proyectó mascaradas, pero también fue responsable de edificios construidos por el rey como el Banqueting House. La nobleza sabía que su linaje debía ser celebrado con la imagen. En el Palacio del Viso del Marqués de Ciudad Real se ocultan un universo de imágenes que guardan un mensaje relacionado con la fama del marqués. Neptuno recuerda su profesión y las pinturas aluden los escenarios de su vida con escenas de batallas. Es un palacio que se construye con un discurso histórico que se valió de un historiador, Mosquera de Figueroa, y diversos artistas. La nobleza trataba de atraer los más famosos artistas. Rubens supo reflejar la gloria de los monarcas como indicó Pacheco en El arte de la Pintura. Luca Giordano en La gloria de la Monarquía Hispánica del Escorial, decora un edificio que se concibió como un monumento al poder de la monarquía y defensor de la fe. Para atraer a estos artistas había que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos de estatus social es la casa que, en el caso de Mantegna, además tuvo una cultura anticuaria asombrosa con unión de círculo y cuadrado como reflexión sobre geometría y cimiento del arte y origen de las formas perfectas. Giulio Romano tuvo una bellísima casa que la recordó Vasari en sus Vitae al igual que Teniers el Joven en su retrato del Theatrum Pictorium. Rubens tuvo una de las mejores casas de Amberes. Velázquez muestra todo el orgullo y sabiduría del pintor en Las Meninas, vestido como un caballero con la cruz de Santiago sosteniendo la paleta mientras reflexiona, pues la pintura es pensamiento que invita a hacernos nosotros mismos preguntas sobre el poder de la pintura. 3.2 La celebración del poder. Los tapices son necesarios para el rey que se mueve y deben estar acorde con su poder. Son un soporte para la narración histórica por su tamaño y portabilidad. Es famosa La conquista de Túnez de Vermeyen del que se hizo copias para la corte de Felipe V para evitar el deterioro de los originales. La importancia era por el control del Mediterráneo Occidental frente al poder del turco. El precio les convertía más valioso que las pinturas por su valor material, lograban ambientes efímeros de verdadero lujo como el del Tratado de los Pirineos en la isla de los Faisanes de 35 metros cuadrados y salido de la manufactura de los Gobelinos. De los palacios, los monarcas promovieron estampas, grabados, que difundieron gracias a los viajes de los embajadores (Escorial, Versalles, Schönbrunn, Caserta). Exaltaba una idea de magnificencia que tenía que ver con el absolutismo del barroco en que se reduce al hombre a un súbdito del monarca que controla el mundo como la naturaleza, la arquitectura y el arte. 15/3

3.3 “Prestamos” y viajes. Bernini, de Roma a París. Rubens, además de pintar, llevaba regalos de una corte a otra y organizaba galería de pinturas dando sitio y la luz para dar más vistosidad. Bernini fue llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto del palacio real del Louvre. Hizo tres proyectos intentando adaptarse al gusto clasicista de la arquitectura francesa. El proyecto final, Colonnade, realizada finalmente Perrault, más los proyectos de Bernini tuvieron influencia en la arquitectura palatina posterior como los palacios de Viena de von Erlach (P. Schönbrunn). El busto de Luis XIV de Bernini es uno de los mejores exponentes de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espíritu superior al resto de los mortales. El rey incluso llegó a preocuparse ante los rumores que Bernini había partido descontento. Bernini, mimado por los papas no dejó de ser retratado como arquitecto de la corte pontificia. 4. El artista BURGUÉS. Para ascender socialmente hay otras maneras diferentes al arte de corte como los poderes económicos. Muchos comerciantes financiaron obras para sus residencias pero también para las casas de religión que invadieron las ciudades con temas religiosos a tal efecto. En esos casos se elegía al pintor, escultor o arquitecto como artistas que asimilaron en sus formas de vida las costumbres y la vida acomodada de una burguesía urbana o de la nobleza menor. 4.1 Al servicio de comerciantes, élites y casas de religión. La profesión de pintor era solo una más entre otros oficios como se demuestra con la procedencia social de pintores holandeses como Vermeer o Rembrandt. En Holanda, existió un mercado del arte desde el S. XIV en el “Pand” de Amberes. No solo en Países Bajos; por medio de un marchante, Caravaggio conoció al cardenal del Monte y los marchantes difundieron obras italianas por el resto de Europa. El gusto artístico de Holanda evolucionó en función de la demanda social de clase media que gustaba verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar su casa. Rembrandt es un ejemplo de artista burgués cuyo éxito se explica por sus pinturas de historia y por los retratos de grupo que exaltaban virtudes cívicas, La Ronda de noche. La autoafirmación del artista burgués consciente de su propia valía al margen de los encargos, se plasma en los autorretratos que expresaron estados de ánimo o situaciones vitales. La consolidación del oficio de marchante dio lugar a que la producción artística no dependiera de los temas o formato que encargaba un cliente, los pintores pintaban para convertir sus obras en mercancía. Vermeer hizo ambas funciones comerciando tanto con sus obras como con las de otros pintores. Los marchantes transformaron el mercado de la pintura. Murillo tuvo una numerosa clientela a quien retrató e hizo obras adaptadas a sus gustos, niños de la calle o escenas religiosas. Fue pintor de escenas de la vida cotidiana sintetizando hasta el extremo los elementos con los que definir espacios. Su famoso autorretrato solo es posible por un pintor de éxito y apreciado por los representantes de los distintos poderes en la ciudad, es un profesional orgulloso de su maestría, un burgués bien vestido con la paleta de colores que recuerdan los utilizados por Rembrandt o Velázquez. William Hogarth fue pintor y grabador pero se interesó por cuestiones de estética creando una academia. Sin ser beligerante no dejó de reflejar sus críticas a la sociedad en que vivía. En sus obras se observa una intención moralizante que preludia intereses ilustrados de reforma con la sátira y la caricatura que más tarde Goya será un maestro. El teatro de aficionados, en algún caso niños, nos habla de la importancia de la educación infantil, amor y valor de la familia. Estas “conversation pieces” nos enseñan los comportamientos de una sociedad que ocultaba sus miserias morales en la buena educación. (A Rake’s progress – Emperador de las Indias) Gainsborough en el retrato de Robert Andrews y esposa refleja la vida del campo, la caza y es un escenario real con un paisaje magnífico de prosperidad con sólidos valores familiares del matrimonio feliz. Es una clientela que debe expresar una imagen de poder identificable. El poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada como el sentido por el que de manera más inmediata el hombre llega al conocimiento. Brueghel el Viejo, Los cinco sentidos. 15/4