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aproximación a una semiótica tipográfica claves de relación entre el mensaje y la forma en la micro y macrotipografía tesis doctoral

tomo i

fco. javier navarro moragas

facultad de bellas artes universidad de sevilla

aproximación a una semiótica tipográfica. claves de relación entre el mensaje y la forma en la micro y macrotipografía tomo i

tesis doctoral

aproximación a una semiótica tipográfica. claves de relación entre el mensaje y la forma en la micro y macrotipografía tomo i fco. javier navarro moragas

� departamento de dibujo facultad de bellas artes universidad de sevilla

programa de doctorado

el dibujo como base de las artes plásticas línea de investigación

diseño y su relación con todo su ámbito con la conformidad del director de la tesis

justo garcía girón y del tutor

jaime gil arévalo

Agradecimientos

La consumación de un proyecto de investigación es deudora no tan sólo de la dedicación personal de quien lo firma sino también de los profesionales y de las entidades que lo favorecieron, y del aliento y apoyo moral de las personas que se mantuvieron próximas. Es de justicia entonces agradecer al profesor Justo García Girón, profesor del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, su labor de dirección en este trabajo. Tanto su extensa profesionalidad como su extraordinaria humanidad y cercanía constituyeron la plataforma ideal desde la cual fue factible el desarrollo de todo cuanto aquí se expone. Su aliento y entusiasmo quedarán siempre en el recuerdo del doctorando. Del mismo modo agradecemos la labor de tutorización del profesor Jaime Gil Arévalo, profesor del Departamento de Dibujo en la misma Facultad. Sus valiosas sugerencias han enriquecido los contenidos de esta Tesis, y la calidez con la que siempre atendió los requerimientos del doctorando alivió no poco los rigores invernales de aquélla. Muy especialmente agradecemos la entrega y el apoyo incondicional del profesor Fernando Martín Martín, catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla, siempre dispuesto desde su valiosa condición de estudioso, investigador, y por ende de amigo, a solventar con prontitud todas aquellas cuestiones que les fueron requeridas. A la profesora Consuelo Flecha García, catedrática de Teoría e Historia de la Educación en la Universidad de Sevilla, agradecemos profundamente tanto sus oportunas recomendaciones como su aliento, amén de su sincero interés en que este trabajo de investigación arribase en buen puerto. A Enrique Luis Santos Pavón, profesor de Análisis Geográfico Regional en la Facultad de Turismo y Finanzas de la Universidad de Sevilla, le agradecemos su cariñosa y

desinteresada colaboración, respondiendo desde su profesionalidad a cuantas dudas le planteó el doctorando. Estamos en deuda también con el profesor José Medina García, catedrático de Filosofía de la Vanderbilt University en Nashville, Tennessee, USA, por sus amables y solícitas aclaraciones a cuantas dudas les fueron formuladas. Un párrafo singular se merece sin duda Valle Teba de Montes, profesora de Diseño Gráfico de la Escuela de Arte de Sevilla. Sus valiosos conocimientos sobre la gráfica y la tipografía, la perspicacia de sus aportaciones, la oportunidad de sus indicaciones y por encima de todo la entrega incondicional que desde el cariño ha manifestado –desde antes aún que la primera palabra de este trabajo fuese escrita– nos endeuda eternamente con ella. Y jamás una deuda, por otro lado, pudo prometerse tan placentera. Otras personas permanecieron muy cercanas a lo largo de esta singladura académica, aliviando con el hálito de su influencia algunas asperezas del camino. En este sentido destacamos especialmente a Margarita Nicolás Vieira, profesora de Matemáticas en el I.E.S. Carlos Haya. Su apoyo moral, su afecto y su sincera amistad mitigaron no pocos desasosiegos. Agradecemos también la oportunidad que el destino procuró al doctorando, ofreciéndole durante décadas el ejercicio de una actividad docente cuyos contenidos han alimentado finalmente este trabajo de investigación. La diaria puesta en escena frente al alumnado de las Escuelas de Arte de Cádiz y Sevilla nos nutrió sobremanera; y es de justicia entonces quedar endeudado con todas esas promociones de alumnos que desde su apetito académico alentaron nuestra curiosidad investigadora. Y por último el doctorando necesita agradecer a la familia su respaldo, su incondicionalidad y su aliento. Especialmente a sus padres, Angel y Anyelina, y a su hermana Lupe. Desde algún lugar, dondequiera que ahora existan, ellos desearon hacerle llegar la presencia de su ánima.

índice tomo i LIBRO I. Capítulos preliminares 17

1. Justificación de la Tesis

25

2. Estructura de la Tesis

35

3. Marco teórico y estado de la cuestión

47

4. Objetivos, metodología y fuentes

57

5. Introducción a la forma de la escritura como recurso comunicacional LIBRO II- Evolución histórica de la forma escriptora

155

1. Una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist

209

2. La Antigüedad

259

3. La Antigüedad Clásica

317

4. La Antigüedad Tardía y el Medievo

383

5. La Edad Moderna. Renacimiento

429

6. La Edad Moderna. Barroco e Ilustración

481

7. La Edad Contemporánea. El siglo XIX

531

8. La Edad Contemporánea. Los siglos XX y XXI

tomo ii LIBRO III. Análisis y clasificación de la casuística estratégica de la tipografía 619

1. Naturaleza expresiva de la semiótica tipográfica 2. Actores de la semiótica tipográfica

657

2.1. Elementos tipográficos

719

2.2. Elementos de inclusión

763

2.3. Elementos de sustitución

787

2.4. Intervención del contorno tipográfico

839

2.5. Elementos de texturación

871

2.6. Intervención por reubicación

897

2.7. Intervención por orientación

925

2.8. Intervención cromática

LIBRO IV. Método creativo aplicado a la semiótica tipográfica 955

1. Propuesta de una metodología proyectual LIBRO V. Adendas al cuerpo de la tesis

1007

1. Introducción al libro V

1013

2. La obra de arte frente a la gráfica publicitaria. Una aproximación desde la hermenéutica.

1027

3. El Valor añadido. Una reflexión sobre la inmanencia de lo artístico en la gráfica publicitaria

1045

4. La Tipografía en relación al Diseño, la Sociedad, la Propaganda y el Arte

1057

5. La recursividad del lenguaje en relación con la semiótica tipográfica

1071

6. El sueño de una letra LIBRO VI. Epílogo

1081

1. Vías de investigación abiertas

1089

2. Conclusiones finales del trabajo de investigación

1095

Bibliografía

1105

Webgrafía

libro i

capítulos preliminares

libro i. capítulos preliminares

justificación de la tesis

Desde que, hace ahora ya tres décadas, el doctorando inició su andadura académica impartiendo clases de Diseño Gráfico en el ámbito de las hoy llamadas Escuelas de Arte, Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos en aquel momento, pareció de algún modo estar abocado a la llamada de la disciplina tipográfica. Ya la primera clase magistral que hubo de desarrollar versó sobre el hecho tipográfico. En el breve espacio de aproximadamente sesenta minutos el entonces joven profesor desarrolló todo aquello sobre lo que, en ese momento, era capaz de hablar acerca del fenómeno de la tipografía. El tema, que incluía aspectos técnicos, históricos y comunicacionales, finalizaba con unos breves comentarios sobre el potencial semiótico de la forma de la letra. Serían entonces aquellos breves comentarios que ocuparon tan sólo unos pocos minutos los que acabaron sobredimensionándose y convirtiéndose, con el paso de los años, en el eje principal de su curiosidad investigadora. Las cuestiones relacionadas con la retórica de la comunicación y las estrategias de difusión mediática, por un lado, y la extraodinaria riqueza conceptual del acontecimiento tipográfico, por el otro, acabaron imbricándose en un feliz maridaje cada vez más rico y extenso a medida que una mirada curiosa e interesada traspasaba su linde. La oportunidad de haber participado en ponencias, conferencias y mesas redondas que giraban alrededor del interés de lo tipográfico, de desarrollar artículos de tipografía que fueron publicados, de desarrollar trabajos de investigación sobre el tema, y sobre todo de especializarse cada vez más en el vasto escenario de la experiencia tipográfica a través de la impartición de esta disciplina en el escenario académico del aula, magnífico campo de batalla del conocimiento, han permitido hoy al doctorando contrastar, depurar, compilar y compartir sus experiencias en el marco sistemático de este trabajo de investigación.

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libro i. capítulos preliminares

La forma de la letra, hermosa clepsidra que contiene en sí la esencia de sus pronunciamientos, expresa, más allá del contenido puramente literal para el que fue creada, los valores añadidos que se anexan a ese discurso literal, matizándolo, enriqueciéndolo y pregnándolo de significaciones. Auténtico Caballo de Troya que atesora en su vientre el germen de una comunicación no manifiesta pero precisamente por ello tanto más efectiva, la forma tipográfica es sabedora que en determinadas ocasiones es más provechosa la sugerencia que la aseveración. Por eso se presta a inocular inadvertidamente en el imaginario del sujeto receptor su savia sugerente, mientras que éste distraídamente localiza sus esfuerzos en la mera aseveración de su literalidad. El objeto tipográfico es además en sí mismo un objeto hermoso, un objeto de diseño, o al menos lo es en algunas ocasiones. La exquisita elegancia de un carácter de Nicolas Jenson, su serena altivez, el sonido de sus contornos, fueron un prodigio de la técnica del corte de los punzones en las horas tempranas del Renacimiento. Un tipo de plomo de Jenson puede competir en elegancia con las fíbulas de René Lalique. Además de su belleza, los tipos de Jenson tienen una función escriptora y unos condicionantes de legibilidad que los cualifican como medio de transmisión de contenidos literales. Pero más allá de ello, además de sus funciones estética y pragmática, las formas de Nicolas Jenson expresan el zeitgeist, el espíritu de época del momento histórico en el que fueron creados. Esta función expresiva, esta función hermenéutica, de la forma tipográfica es inherente a su naturaleza gráfica. Cualquier forma susceptible de ser visualizada, por su mera condición de huella visible, de ser forma que se manifiesta, contiene un potencial semiótico inexcusable. La forma de la letra, considerada como tal forma, desprovista de significado como signo gramatical, emite significaciones susceptibles de ser recibidas por el receptor. Es una suerte de protocolo de codificación y decodificación del significado. Pero se trata de un protocolo indolente, no consciente, mediante el cual el receptor se embebe inadvertida pero irremisiblemente de las significaciones que porta la forma significante, la forma de la letra. Esa forma de la letra es entonces una especie de investidura que abraza al glifo, singularizándolo y personalizándolo; y a la vez cargándolo, premeditada o impremeditadamente, de contenidos. Lo hará impremeditadamente cuando el sujeto activo escriptor no sea consciente más que de los contenidos que se empeña en transcribir literalmente, pero aun así la forma escriptora será expresión de su estilo personal y también con toda probabilidad del supraestilo del contexto del que, como ser humano, participa. Lo hará premeditadamente cuando el sujeto sea consciente del potencial semiótico de la forma escriptora y conozca los recursos para potenciar interesadamente la eficacia del mensaje, más allá de la pura literalidad del discurso.

capítulo 1. justificación de la tesis

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La forma tipográfica, esa cobertura que posibilita la pura visualidad de su carácter de signo escriptor, siempre cambiante, en permanente adaptación a las necesidades comunicacionales extraliterales, se instituye en discurso gráfico transmisor de valores adicionales. La letra se convierte así en vehículo expresivo de corrientes artísticas y tendencias estéticas. La austeridad arquitectónica de las formas tipográficas del constructivismo soviético del periodo entreguerras del siglo pasado son, con su rígida articulación y su poética espartana, un trasunto del espíritu sobrio y del pragmatismo social que definía los perfiles de la Unión Soviética tras su despertar del yugo imperialista. El racionalismo alemán de la primera posguerra del siglo xx, que se traduce en la expresión plástica mediante una suerte de reduccionismo geométrico sin concesiones al ornamento, determinará unas formas tipográficas que minimizarán lo anecdótico primando lo esencial al estilo del diseño de objetos de la Staatliche Bauhaus o de los espacios arquitectónicos de Mies van der Rohe. O la sensualidad y el hedonismo del movimiento Art Nouveau francés, cuyas expresiones tipográficas son, con sus curvas orgánicas de compleja articulación geométrica, una extensión de las evoluciones formales de las parisinas bocas de metro de Hector Guimard. La forma de la tipografía es susceptible también de constituirse en embajada del espíritu de una nación, de un pueblo. Así sucede con los tipos góticos, en especial el tipo Fractura, una forma escriptora que es común aún hoy a los territorios de la cultura germánica, y los representa. O a un nivel de mayor circunscripción, la forma de la letra como expresión de una cultura local, como es el caso de los vítores salmantinos que son hoy por hoy, con los tipos diseñados por Andreu Balius a partir de las pintadas furtivas de los bachilleres renacentistas, un signo identificativo de la comarca salmantina. O los tipos de herencia visigoda que forman parte hoy del paisaje tipográfico urbano, característico del pueblo vasco. También la forma tipográfica puede ser expresión de una personalidad singular, como lo fue en el siglo ix la reconocible grafía de la firma del emperador Carlomagno, o como lo son hoy los títulos de crédito de los filmes del realizador cinematográfico Woody Allen con su recurrente uso de la Windsor Elongated. Las formas de la tipografía expresaron también, en ocasiones, con la retórica de su apariencia el avatar histórico, transformándose en espejo del zeitgeist de su momento. Las capitales lapidarias romanas fueron, con su impresionante articulación arquitectónica y la majestuosidad de su modulación y sus serifs, el estandarte con el que el Imperio proclamó por todo el Mediterráneo su superioridad cultural. O las pólizas tipográficas al estilo prerrenacentista fundidas para la Kelmscott Press de William Morris que expresaron, con sus aires de nostalgia, el espíritu reaccionario antimaquinista de la Inglaterra de finales del siglo xix. Las formas de la

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libro i. capítulos preliminares

tipografía fueron también, cómo no, el signo de los perfiles de las corporaciones comerciales e institucionales a partir sobre todo de la segunda posguerra del siglo pasado, especialmente en la conformación de esos signos de identificación esenciales que son los logotipos. Y desde luego la retórica visual publicitaria ha determinado que la forma del texto se constituya hoy en vehículo persuasivo esencial para la difusión de los catecismos de una sociedad del consumo. El alto nivel de alfabetización de las modernas sociedades industrializadas unido al alto nivel de difusión de mensajes publicitarios orientados al consumo masivo ha provocado que hoy, más que nunca, sea importante no sólo aquello que se dice sino el tono, es decir la forma, en la que está dicho. O incluso más allá de ello, y en una vuelta de tuerca hacia las estrategias de la persuasión podríamos decir sin temor a equivocarnos que hoy por hoy en la cultura de transmisión mediática el monto del discurso, su parte esencial, se confía a la forma mientras que la pura literalidad se convierte en mero soporte. De todo este extraordinario poder discursivo de la retórica tipográfica se hace eco este trabajo de investigación. La casuística de las intervenciones tipográficas con función semiótica es abrumadora y uno de los retos principales que se afronta en esta Tesis es la sistematización de sus diversas manifestaciones. Una sistematización que habrá de tener una voluntad reduccionista en tanto que una paleta es tanto más eficaz como instrumento de trabajo en tanto que sus elementos constituyentes se agrupen en el menor número posible de situaciones. Lo cual requiere un esfuerzo intelectual que, sin obviar ninguna manifestación singular, reúna en el menor número posible de factores interventores la universalidad del hecho. Este trabajo de investigación aspira a esclarecer los mecanismos que determinan el proceso comunicativo a través de las manifestaciones tipográficas que, con función semiótica, inundan el paisaje cotidiano de nuestra moderna sociedad de la comunicación. El interés del doctorando en este ámbito y las escasas investigaciones que hasta ahora lo han abordado se constituyen respectivamente en el estímulo y el reto que alimentan este trabajo. Dos objetivos fundamentales se constituyen en norte. En primer lugar la toma de consciencia del objeto tipográfico como un elemento semiótico fundamental en el fenómeno comunicacional mediático de nuestras sociedades occidentales actuales. Y en segundo lugar el establecimiento de una metodología proyectual, sistemática e intelectualizada, que pueda aplicarse con eficacia a los procesos creativos que tengan como finalidad la transmisión de mensajes y conceptos a través de las formas de la tipografía. La metodología proyectual propuesta se constituirá en inestimable ayuda para todos aquellos profesionales del ámbito de la gráfica y de la comunicación que hayan de enfrentarse, en el marco

capítulo 1. justificación de la tesis

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de sus respectivos oficios, a la resolución formal de problemas de comunicación en los cuales los elementos de texto sean un componente fundamental del discurso mediático. La bondad del método ya ha sido puesta a prueba, a lo largo de estos últimos años, en el campo de experimentación del aula académica. Y tanto la calidad estética como el potencial semiótico presentes en los resultados obtenidos parecen ser un indicativo de la oportunidad del procedimiento. De especial relevancia para los diseñadores que trabajan en el ámbito de la gráfica publicitaria, el conocimiento de los mecanismos que interesan a la semiótica tipográfica es también de vital importancia para los profesionales de otros campos de actuación en los que la presencia y el poder comunicacional de la forma de la letra es hoy un hecho natural. Diseños de espacios de interior, packaging, señalética, instalaciones museográficas, eventos, interfaces, espacios arquitectónicos, diseño web, mobiliario urbano, maquetación editorial, etc., son algunas de las muchas y variadas situaciones en las que el elemento tipográfico reclama el reconocimiento de su facultad retórica. Si hay algo que pueda afirmarse sobre el estado de la cuestión tipográfica en la actualidad es su extraordinaria capacidad camaleónica para responder a la multiplicidad de circunstancias de las que hoy participa. El estudio razonado de sus mecanismos comunicacionales, la ordenación sistemática de su rica casuística y la proposición de una metodología creativa que posibilite la optimización de su potencial retórico son, en esencia, los puntales que han animado este trabajo de investigación.

libro i. capítulos preliminares

estructura de la tesis

Este trabajo de investigación se compone de seis partes o Libros. Los Libros I y VI contienen, respectivamente, la información preliminar y las conclusiones finales. Los Libros II, III y IV suponen el cuerpo principal de la obra y en ellos se desarrollan los fundamentos que la justifican. Por su parte el Libro V reúne algunos aspectos colaterales que interesan al fenómeno tipográfico. El Libro I se dedica a consideraciones preliminares, previas al cuerpo general de la obra. Consta de cinco capítulos. El capítulo primero es una exposición argumental que supone la propia justificación de la Tesis. El capítulo segundo, que es justamente en el que nos encontramos, explica la articulación del trabajo y la organización de sus contenidos. El capítulo tercero expone el marco teórico en el que se sitúa este trabajo de investigación y perfila la oportunidad de su presencia en el estado actual de la cuestión. El capítulo cuarto expresa los objetivos, la metodología de trabajo y las fuentes utilizadas. Y por último el capítulo quinto es una introducción a la forma de la escritura contemplada como recurso comunicacional. En él se relacionan las diferentes manifestaciones que justifican al hecho tipográfico como un fenómeno semiótico, su capacidad como recurso de comunicación mediática, la posibilidad de su sistematización, y la conveniencia de una metodología proyectual que pueda ser utilizada como recurso creativo para la emisión de valores añadidos al mensaje puramente literal. Este capítulo se constituye entonces en pórtico de entrada al cuerpo principal del trabajo, en el cual se desarrollan los aspectos fundamentales que en él se esbozan. El Libro II investiga la evolución histórica de la forma escriptora como un fenómeno de comunicación, más allá de sus pronunciamientos meramente literales, contemplándola como un objeto cultural cuya apariencia formal es deudora de la idiosincrasia de su momento histórico,

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libro i. capítulos preliminares

de las coyunturas sociales, económicas, políticas, filosóficas, estéticas, tecnológicas, etc., que la originaron convirtiéndola en embajadora de la experiencia humana. El Libro se compone de ocho capítulos. El primero de ellos tiene carácter introductorio mientras que los siete restantes analizan en profundidad la experiencia evolutiva de la forma tipográfica a través de la Historia de la humanidad, desde las tempranas manifestaciones protoescriptoras hasta la presencia, en el panorama actual, de la forma tipográfica como agente semiótico. El primer capítulo, como se ha sugerido, contiene una introducción a la forma de la letra como expresión gráfica de los perfiles históricos del ser humano. El segundo capítulo se dedica al periodo de la Antigüedad previo a la aparición de las grandes civilizaciones clásicas. A partir de una consideración preliminar de las primeras experiencias protoescriptoras continúa con los grandes imperios del Creciente Fértil, siguiendo con los antiguos focos culturales del Mediterráneo oriental, desde la costa palestina a los centros culturales insulares y continentales. Se incluye en este capítulo una consideración a las escrituras rúnica y ogámica de los territorios del centro y norte de Europa pues sus características, que no su cronología, aconsejan su inclusión en este apartado. El capítulo tercero se interesa exclusivamente en las grandes civilizaciones de la Antigüedad Clásica. Comenzando con la cultura de la Grecia continental, se analizan los modos escriptores de los periodos Arcaico, Clásico y Helenístico interpretándolos en sincronía con la singularidad del avatar histórico y en correspondencia con otras formas de escritura que la precedieron. Previo al fenómeno escriptor romano se analiza la escritura etrusca. En el contexto de la escritura latina se considera su evolución gráfica en relación a los periodos de la Monarquía, la República y el Imperio. Este capítulo se cierra con un análisis de las formas escriptoras de la época del Bajo Imperio. El capítulo cuarto comprende los periodos de la Antigüedad Tardía y la Alta y Baja Edad Media. Comenzando con las escrituras de transición entre el Bajo Imperio romano y la Antigüedad Tardía, se continúa con las llamadas escrituras nacionales hasta llegar a la escritura oficial del Imperio Carolingio. Las escrituras libraria y tirada del periodo medieval se explican como una evolución por corrupción desde la caligrafía carolingia hacia la prerrenacentista, pasando por los tipos góticos medievales. El capítulo quinto comienza en la Edad Moderna, abarcando los periodos del Renacimiento temprano y tardío. A partir de un análisis de las formas prerrenacentistas, se establece una relación entre las formas de la tipografía del humanismo renacentista y el fenómeno de la aparición de las técnicas de elaboración del libro impreso, con sus consiguientes repercusiones estética y ortotipográfica. El capítulo sexto abarca la evolución de la tipografía y la caligrafía desde comienzos del siglo xvii hasta el final de la Edad Moderna.

capítulo 2. estructura de la tesis

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Se considera en él a la forma de la escritura como una consecuencia del envite contrarreformista, de los absolutismos monárquicos y de la razón ilustrada, entre otras circunstancias históricas. El capítulo séptimo comienza con el arranque de la Edad Contemporánea, y abarca hasta finales del siglo xix. Se consideran en él, entre otras, las influencias de la Revolución Industrial, de las nuevas tecnologías de difusión gráfica, del paso de un antiguo a un nuevo régimen social, y de las tendencias del pensamiento en relación con las formas que se manifiestan en los elementos tipográficos. El Libro II se cierra con el capítulo octavo, que analiza el periodo de la Edad Contemporánea desde comienzos del siglo xx hasta nuestros días, relacionando la forma tipográfica con las tendencias estéticas y de pensamiento y con las circunstancias políticas y sociales de cada una de las tres secciones en la que se estructura el capítulo. La primera de ellas observa el devenir de la forma tipográfica hasta la Primera Guerra Mundial, la segunda se dedica al convulso y fértil periodo de entreguerras, mientras que la tercera comienza en la segunda posguerra y llega hasta el momento presente. El Libro III analiza y clasifica la casuística estratégica de la forma escriptora. Supone una parte fundamental del cuerpo de la Tesis, pues en ella se determina la organización sistemática de la extensísima casuística de las intervenciones tipográficas con presencia de voluntad semiótica. Este Libro consta de dos capítulos. El capítulo primero analiza el fenómeno comunicacional tipográfico según su naturaleza expresiva, pudiendo ser ésta de condición cognitiva o no cognitiva. Estas dos condiciones del texto intervenido se subdividen a su vez en otras tantas, cuyas características se examinan a lo largo del capítulo. El segundo capítulo, de capital relevancia, hace una relación de los actores responsables de la semiótica tipográfica. Se trata de establecer una paleta de recursos de intervención de la forma tipográfica con finalidad comunicadora, que de cobertura a toda la casuística existente y que a su vez tenga un carácter reductor en tanto en cuanto reúna esa universalidad en el mínimo número de actores posible. Este segundo capítulo se subdivide en ocho subcapítulos, uno por cada actor de semiótica tipográfica. El primer subcapítulo se dedica a las intervenciones de carácter puramente tipográfico. El segundo subcapítulo se encarga de los elementos de inclusión que pueden afectar significativamente a un texto intervenido. El tercer subcapítulo se centra en los recursos de sustitución de los elementos de texto, con finalidad comunicativa. El cuarto subcapítulo analiza la influencia de la manipulación de los contornos tipográficos, bien sea afectando a los contornos de los elementos tipográficos singulares o a la integridad del conjunto tipográfico. El quinto subcapítulo examina el potencial expresivo de la aplicación de texturaciones, bien sea aplicando superficies de textura a la forma

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libro i. capítulos preliminares

tipográfica o convirtiendo al propio elemento tipográfico en manifestación de texturación. El sexto subcapítulo aborda las intervenciones tipográficas que determinan desplazamientos o reubicaciones de los objetos de texto, tanto si afectan a elementos puntuales o a conjuntos tipográficos parciales o completos. El séptimo subcapítulo recoge aquellas intervenciones tipográficas cuya expresividad se deriva de una reorientación cardinal de sus elementos constituyentes. Y, por último, el octavo subcapítulo se dedica a las intervenciones cromáticas, ya sean de tipo icónico, sugestivo, simbólico, convencional, indicial o literal. El Libro IV, el último de los libros que componen el cuerpo central del trabajo de investigación, recoge las experiencias ensayadas en el Libro anterior y a partir de ellas propone una metodología proyectual que sea de aplicación a todas aquellas situaciones en las cuales, a partir de una necesidad comunicativa y de la consecuente premeditación de un mensaje a transmitir, pueda establecerse una serie de intervenciones gráficas aplicables a la forma tipográfica que la conviertan en vehículo efectivo de ese mensaje. El Libro consta de un solo capítulo en el cual se desarrolla y se propone un modelo procedimental que se constituya en método creativo para la resolución inteligente y razonada de problemas de comunicación en los cuales la forma tipográfica sea el soporte de la carga semiótica. A partir de unas directrices para la definición y depuración del mensaje de origen, se propone una serie de estrategias procedimentales que transfieran la conceptualidad del mensaje a unas formas gráficas que asuman el potencial discursivo del mismo. Esas estrategias se agrupan en listados de recursos visuales, susceptibles de ser aplicados a un objeto tipográfico. Tras una completa explicación de las funciones y características de cada uno de los listados se definen tácticas reductoras en orden a una concreción de los recursos interventores oportunos. El capítulo se cierra con el comentario pormenorizado de una suerte de soportes gráficos de naturaleza exclusivamente tipográfica cuyo potencial semiótico ha sido elaborado mediante la aplicación de esta metodología proyectual. El Libro V contiene una serie de adendas cuyo contenido interesa al cuerpo general de este trabajo de investigación. Comprende seis capítulos en los cuales se valora la capacidad comunicativa de la forma escriptora como fenómeno cuasi artístico. A partir del ensayo de una consideración artística de las expresiones gráficas del diseño mediático, se subraya el valor fundamental de la forma escriptora en el marco del diseño de comunicación; y a partir de ahí se exponen argumentos que se orientan hacia una redefinición de las formas de la escritura como signo de los perfiles de la experiencialidad del ser humano. El primer capítulo es una introducción al propio Libro V y justifica el desarrollo de los contenidos de los siguientes cinco capítulos. El

capítulo 2. estructura de la tesis

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segundo de los seis capítulos enfrenta el concepto de obra artística frente al de gráfica publicitaria. El tercer capítulo analiza la capacidad del diseño gráfico para la transmisión de valores añadidos y reflexiona sobre la inmanencia de lo artístico en la gráfica publicitaria. El cuarto capítulo sitúa el fenómeno tipográfico en relación al diseño, a la sociedad, a la propaganda y al propio arte. El quinto capítulo analiza la capacidad recursiva del lenguaje y de las sociedades desarrolladas, y las confronta con el fenómeno de la semiótica tipográfica a partir de determinados posicionamientos semiológicos, derivados de una observación de los comportamientos de ciertas tribus amazónicas cuya estructura social primitiva plantea actualmente ciertos desencuentros en el ámbito de la linguística. Y el sexto y último capítulo de este Libro incluye una libre interpretación de las cualidades expresivas y de las funciones sociales de los caracteres de caja alta y caja baja. El Libro VI tiene un carácter eminentemente conclusivo. En él se presentan las conclusiones finales de esta Tesis y se relaciona una serie de líneas de investigación abiertas, consecuencia del trabajo investigador de la propia Tesis y que, por su propia especificidad, merecen la oportunidad de ulteriores exploraciones. El Libro consta de dos capítulos. Uno de ellos contiene, como dijimos, las conclusiones finales de la Tesis mientras que el otro presenta las posibles líneas de investigación que este trabajo ha evidenciado. Así, la aplicación del objeto tipográfico como elemento natural de la arquitectura; no como elemento añadido susceptible de sustitución, sino como objeto estético o incluso estructural implícito en el propio proyecto arquitectónico. También se abre una vía hacia la investigación de la forma de la letra aplicada al objeto mobiliar como parte indisoluble de su hechura. O la forma tipográfica como elemento expresivo aplicado al acervo urbanístico y monumental. Asimismo es de interés el estudio de la forma tipográfica como elemento tridimensional, susceptible de funciones semióticas a través de los materiales de ejecución, de su condición volumétrica y a través también de los juegos lumínicos que puedan derivarse de su condición tridimensional. Por otro lado son muy interesantes las intervenciones tipográficas que afectan exclusivamente al ámbito de la composición editorial, campo en el que la casuística es lo suficientemente rica como para permitir un análisis extenso y enriquecedor. El estudio de la forma tipográfica como subproducto de las condiciones tecnológicas es también otro campo de interés para su observación. Otra magnífica vía para el análisis del potencial semiótico de la forma tipográfica es el ámbito de los recursos retóricos que, a partir de su ámbito natural del lenguaje literal, es susceptible también de aplicación específica a la gráfica de la tipografía. Otra vía diferente de investigación la constituyen los recursos naturales del audio y

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del movimiento aplicados a la forma escriptora, sistematizando su casuística y elaborando metodologías que optimicen su capacidad de oratoria. Y una nueva vía de observación, fuente de no pocas reflexiones, la supone el ámbito de lo que hemos dado en llamar tipografías apócrifas y caprichos tipográficos, una suerte de manifestaciones espontáneas ajenas al contexto profesional que abundan hoy en nuestro contexto vivencial y que expresan de manera ingenua e indolente la intensa influencia que la poética mediática ha insuflado en el imaginario colectivo. El resultado es un conjunto dispar y deslavazado de experiencias tipográficas en las que a veces, de modo involuntario, se manifiesta la capacidad expresiva y el ánimo comunicador del grafista anónimo en una suerte recursiva que, a un observador formado e interesado, no puede por menos que resultar interesante. Por último se incluye al final del trabajo una relación alfabéticamente ordenada de las fuentes consultadas, agrupadas en bibliografía y webgrafía.

libro i. capítulos preliminares

marco teórico y estado de la cuestión

La semiótica considerada como un conjunto integrado de signos para la comunicación evolucionó a partir del estudio incipiente de los principios de la percepción visual a finales del siglo xix y del estudio de los signos como productores de sentido de Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Peirce. Las dos grandes conflagraciones bélicas del siglo pasado fueron el campo de experimentación para el ensayo de técnicas propagandísticas para la conformación de actitudes y el redireccionamiento de la voluntad cuyo corpus estratégico se incorporaría tras la segunda posguerra al ámbito de la comunicación mediática en las modernas sociedades de la comunicación. Asimismo el desarrollo de nuevas tecnologías durante la segunda mitad del siglo xx, primero la electrónica y luego la digital, procurarían la manufactura de objetos de consumo cuya apariencia nada intuitiva necesitó del concurso de unas interfaces de usuario que permitiesen a éste la interactuación con ellos. Unas interfaces que muy pronto, además de sus funciones puramente pragmáticas, involucrarían recursos hermenéuticos a partir de los cuales el objeto se significaba con unos valores que incidían en la esfera idiosincrásica del público consumidor. De este modo, más allá de los niveles semántico, sintáctico y pragmático, el nivel hermenéutico comenzó a cobrar protagonismo en el diseño industrial. A partir de la década de los setenta los ensayos sobre semiótica gráfica cobraron carta de naturaleza, y desde la crisis de la publicidad en los años noventa la gráfica de comunicación mediática adoptó los mecanismos de persuasión derivados de la aplicación del nivel hermenéutico. Y la forma tipográfica, como elemento gráfico de irrenunciable presencia en la gráfica mediática, comenzó también a ensayar su condición de agente retórico. Desde hace tres o cuatro décadas la bibliografía dedicada a las cuestiones tipográficas ha crecido considerablemente, pero los estudios que contemplan la forma tipográfica como un agente

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comunicador susceptible de potencial semiótico son muy escasos. Mucho más infrecuentes son aquellas obras que analizan la casuística interventora, en un esfuerzo de organización sistemática. Y prácticamente nulas aquellas que se aplican al establecimiento de metodologías proyectuales que optimicen la capacidad retórica de la forma tipográfica. Este trabajo de investigación aspira a aliviar esa endeblez documental, proponiendo un método de trabajo reflexivo e intelectualizado que interese a los profesionales de la gráfica mediática y a todos aquellos otros para los cuales la forma escriptora suponga un vehículo de comunicación extraliteral, amén de suponer una referencia para los interesados que investiguen en el ámbito de la forma escriptora considerada como un medio fundamental de expresión de la experiencialidad del ser humano a lo largo de su andadura histórica. Con respecto al estado de la cuestión investigadora citemos en primer lugar una serie de autores cuyo trabajo podríamos considerar específico de acuerdo a sus intereses con respecto al fenómeno semiótico aplicado al ámbito de lo tipográfico. Hacia un ensayo de sistematización de la casuística interventora del objeto tipográfico con finalidad comunicativa es muy interesante la clasificación o, más propiamente considerada, la enumeración de situaciones que sobre ese aspecto ha desarrollado el grafista suizo Karl Gestner. Muy interesantes también los comentarios sobre retórica tipográfica de Alberto Carrere, que focaliza sus preferencias en los aspectos comunicativos del diseño gráfico y en el potencial retórico del lenguaje visual. Son impagables también las reflexiones del neerlandés Gerrit Noordzij así como las agudas observaciones sobre el detalle tipográfico de Jost Hochuli. La clasificación de recursos tipográficos de Chus Martínez presenta el interés de su voluntad de ordenación. Asimismo son valiosas las aportaciones de Manuel Sesma acerca del potencial semiótico de la letra, una cualidad escriptora a la que él denomina tipografismo. Las relaciones entre el lenguaje de la poesía y la pura visualidad tipográfica se recogen en los ensayos de Rafael de Cózar y en el catálogo de la muestra Imagen en el verso. Del siglo de Oro al siglo XX celebrada en 2008 en el espacio expositivo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Y a un nivel más divulgativo los comentarios de Mario March sobre las posibilidades comunicacionales de la tipografía creativa. A pesar del interés de todos estos trabajos y, en algunos de los casos, del amago de sistematización de la casuística interventora tipográfica, sin embargo en ninguno de ellos se compila esa experiencia interventora a fin de articular una metodología proyectual para la resolución de problemas de índole comunicacional. En segundo lugar existe un material bibliográfico cuyos autores se interesan especialmente en los aspectos evolutivos históricos de las formas escriptoras y que ofrecen valiosas reflexiones

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que las emparentan con su avatar sincrónico. En primera línea de interés podemos citar las riquísimas aportaciones del diseñador gráfico y tipógrafo alemán Otl Aicher. También la inteligente revisión histórica que ha proporcionado el británico James Mosley resulta esencial, en especial sus aportaciones sobre los orígenes de los tipos sans serif. El también británico Simon Loxley ha aportado valiosa información sobre los aspectos históricos menos conocidos de la forma de la letra. El diseñador gráfico español Marcos Dopico ha investigado sobre la evolución de los caracteres sans serif, mientras que la historiadora francesa Claude Leclanche-Boulé ha centrado su interés en la estética de las manifestaciones tipográficas de la Europa del Este a principios del siglo xx. Son de interés en este apartado los artículos, de diversa autoría, recopilados en el catálogo de la exposición Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española, celebrada en la Calcografía Nacional de Madrid en 2010. Los artículos que contiene provienen de personalidades del mundo del grafismo y la tipografía como José María Ribagorda, Albert Corbeto, Andreu Balius, Alberto Corazón y otros. También son interesantes los artículos de diversa autoría contenidos en el catálogo de la exposición Romper las reglas. Tipografía suiza de los turbulentos años ochenta celebrada en el MUVIM de Valencia en 2009. Los ensayos históricos y las reflexiones sobre la tipografía de los diseñadores tipográficos Eric Gill, Jan Tschichold y Stanley Morison resultan de lectura imprescindible. Max Caflish ha desarrollado un extenso análisis de las fuentes tipográficas históricamente más relevantes e influyentes. Herbert Spencer ha estudiado la evolución de la forma del tipo en el relevante periodo de las vanguardias históricas del siglo pasado, así como Lewis Blackwell, que ha extendido el interés de su investigación a las formas tipográficas de todo el siglo xx. El opúsculo de José Antonio Sarmiento aporta indicios sobre las libres configuraciones tipográficas del grupo Zaj. Y Hans Eduard Meier ha repasado la evolución de la forma de la escritura desde las manifestaciones escriptoras de la Grecia arcaica hasta los tipos sans serif del siglo pasado. Tienen valor las reflexiones históricas del tipógrafo estadounidense Frederic William Goudy, y también y muy especialmente las que acompañan al exhaustivo e interesantísimo repaso histórico del calígrafo francés Claude Mediavilla. En tercer lugar encontramos un frente documental cuyos contenidos, enfocados hacia aspectos mayormente evolutivos de la tipografía en un sentido diacrónico conteniendo algunos de ellos aspecto puramente técnicos, resultan enriquecedores por sus interpretaciones singulares y por unas consideraciones que apuntan hacia el interés semiótico de la letra. El estadounidense Robert Bringhurst ha ofrecido en este sentido su elegante, afilada y cálida interpretación sobre las formas de la escritura. Una interesante miscelánea tipográfica resulta ser la compilada por

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el investigador británico Simon Garfield, y también la de los españoles Gregorio Salvador y Juan Ramón Lodares, que repasan las vicisitudes de los signos de la escritura. También son de interés las ricas aportaciones de Aldo Novarese en su estudio de los signos alfabéticos. Y por útlimo cabe citar aquí los ensayos de Robin Kinross, Josep M. Pujol y Albert Corbeto, a los que habríamos de sumar el ensayo compartido de Peter Bain y Paul Shaw sobre el potencial de identidad nacional de los tipos góticos. En cuarto lugar encontramos un número de autores cuyos trabajos se acercan a la cuestión tipográfica desde intereses genéricos o específicos y que, aunque en menor medida que los autores comentados con anterioridad, sugieren aspectos que interesan tangencialmente al campo de la expresividad tipográfica. Los españoles Jorge de Buen Unna y Juan Martínez-Val son grandes conocedores del fenómeno tipográfico y su experiencia investigadora proporciona aportaciones que pueden resultar de interés al campo de la semiótica tipográfica. A un nivel bastante más modesto se sitúarían las publicaciones sobre el tema de Ruari McLean y Phil Baines. Un acercamiento genérico al fenómeno tipográfico lo suponen los estudios de Joep Pohlen y Francisco de Paula Martínez, así como la publicación conjunta de José Luis Martín Montesinos y Montse Mas Hurtuna. En el campo de la tipografía española es interesante el análisis de los tipos de imprenta de Albert Corbeto, la recopilación de impresos de vanguardia española de entreguerras de Juan Manuel Bonet y el magnífico trabajo sobre el cartel español de Raúl Eguizábal. Así como, también en el marco español, el estupendo estudio sobre punzones, matrices y tipos de imprenta de Harry Carter, el estudio y catalogación de especímenes tipográficos españoles de Albert Corbeto y el trabajo sobre manuscritos sevillanos del siglo xvi de Mª. Carmen Álvarez. La revisión histórica del diseño gráfico que ofrecen autores como Richard Hollis, Enric Satué o Philip B. Meggs tienen el interés de sus comentarios acerca del fenómeno tipográfico. Con carácter complementario pero no carente de interés cabe citar la obra sobre copistas e iluminadores medievales de Christopher Hamel y la recopilación de artículos de varia autoría en el catálogo de la exposición El esplendor de la letra celebrada en el Real Alcázar de Sevilla en 2011. Los trabajos de Simmon Jennings y de Johannes Stahl sobre el grafiti tipográfico urbano presentan también aspectos de interés compartido con el campo de la semiótica de la tipografía, así como el acercamiento a la tecnología tipográfica virtual de Matthias Hillner, y sobre todo el interesantísimo compendio sobre lettering del investigador Andrew Haslam. El análisis de las tipografías en las revistas periódicas lo aborda la diseñadora gráfica y tipógrafa Laura Meseguer. No debemos dejar de mencionar aquí las experiencias docentes personales que en torno al

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fenómeno de la tipografía creativa ha publicado el profesor argentino Hernán Ordóñez, o la singularísima experiencia creativa con tipos tridimensionales, de carácter casi artístico, de Ji Lee. En quinto lugar hay que contemplar una suerte de publicaciones cuyas autoría o temática específica se vinculan con el interés de la tipografía en sus aspectos semiótico o evolutivo. Además de algunos autores como Eric Gill, Jan Tschichold o Stanley Morison ya citados, las publicaciones del tipógrafo suizo Adrian Frutiger analizan el fenómeno tipográfico genérica y específicamente a partir de su visión personal del tema. También el artista Rogelio López Cuenca ha presentado en Words una recopilación de piezas de producción propia que trabajan con el objeto tipográfico a partir de una suerte de apropiacionismo del lenguaje mediático. El artista bruselense Henri Michaux, un exponente del informalismo europeo de la segunda posguerra, expone en un interesante ensayo sus experiencias caligráficas orientales como fuente de expresión gestual. Mencionaremos también en este apartado algunas ediciones facsímil o compilaciones de material tipográfico antiguo. El estudio de las manifestaciones escriptoras en España durante el siglo xv en los focos de Sevilla y Granada, llevado a cabo por Francisco Vindel es especialmente notable por la riqueza y calidad de su documentación gráfica. No está exenta de cierto interés la obra de O.Weise, que desarrolla brevemente aspectos relacionados con la escritura, la imprenta, la publicación editorial y las bibliotecas. Los facsímiles de obras clásicas sobre tipografía en el ámbito español abarcan autores como Lucio Escribano e Iglesias, Juan de Icíar, Juan Joseph Sigüenza y Vera, Joseph Villaroya, Vicente Navarro y Pedro Díaz Morante. En sexto lugar mencionemos brevemente algunos autores que abordan el estudio de la forma escriptora manuscrita, la expresión caligráfica, y otros que a partir de ella ensayan una sistematización de su sintomatología como fuente de transmisión de los perfiles de la personalidad del escribiente, es decir, la ciencia grafológica. Ya hemos citado en apartados anteriores importantes autores que han desarrollado su discurso escriptor a partir de experiencias caligráficas, como Gerrit Noordzij o Claude Mediavilla. También el germano Rudolf Koch o, a un nivel bastante más modesto, Christopher Calderhead o Judy Martin han desarrollado trabajos sobre el hecho caligráfico. La Grafología, cuya casuística y sistematización presenta un curioso paralelismo con la ordenación de los mecanismos de la retórica tipográfica, ha sido tratada por Matilde Ras, Adolfo Pérez Agustí y Barry Branston, entre otros. En séptimo lugar podemos englobar aquellas fuentes documentales que analizan aspectos creativos y visuales de la forma tipográfica cuya condición, no exenta de una cierta función semiótica, se orienta más hacia un juego estético de expresividad impremeditada que a la

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optimización de una capacidad retórica por medio de metodologías proyectuales de carácter reglado. El historiador Enric Satué ha investigado la presencia de la forma escriptora en el espacio de la obra de arte, así como también en el paisaje comercial de la ciudad. Ricard Huerta ha indagado también la presencia de la tipografía en el espacio urbano cotidiano. Con un carácter muy visual y muy apropiado por tanto como fuente de documentación gráfica pero de breves contenidos textuales es el compendio de fuentes y estilos gráficos de impresión de Cees W. de Jong o la revisión de los usos tipográficos en el diseño gráfico contemporáneo que hace Tamye Riggs. Casi por entero de carácter visual pero con unos breves comentarios acerca de los trabajos tipográficos que se presentan son el volumen titulado Diseño de logotipos 2 de la editorial Gustavo Gili o la selección de logotipos dirigida por Joseph María Minguet, con comentarios más ricos en este segundo caso. Los catálogos de exposiciones sobre soportes de gráfica mediática en los que el elemento tipográfico es un agente relevante de comunicación son de interés por el material gráfico que contienen y, en ocasiones, por el texto que los acompaña. Así sucede con el magnífico catálogo de la exposición con obra gráfica y mobiliar del artista Gustavs Klucis celebrada en Sevilla en 2009 o con el no menos interesante catálogo de la muestra titulada El cartel comercial moderno de Hungría. 1924-1942 celebrada también en Sevilla en los espacios expositivos del CAAC. El catálogo de la dedicada a La vanguardia aplicada. 1890-1950 en la Fundación Juan March de Madrid en 2012 tiene una recopilación de material gráfico excelente y unos comentarios a su altura. E igualmente ocurre con el catálogo de la exposición El cartel europeo. 1888-1938 del Museo Picasso de Málaga también de 2012. Asimismo presentan interés documental los trabajos de Jason Godfrey, que recopila ejemplos relevantes de ediciones editoriales sobre diseño gráfico, o la selección de trabajos gráficos de Steven Heller y Mirko Ilié. Una esclarecedora selección de trabajos gráficos españoles la tenemos en la antología de Emilio Gil, que recoge una serie de piezas importantes de los pioneros del diseño gráfico en España. Y con respecto a la tipografía en movimiento, como objeto de carácter audiovisual, son de mención las investigaciones al respecto de Gemma Solana, Antonio Boneu, Matt Woolman y Jeff Bellantoni. Y en octavo y último lugar debemos mencionar una serie de autores que se acercan al objeto de interés de este trabajo de investigación desde campos, en la mayoría de los casos, ajenos a lo puramente tipográfico. Unos focalizan su atención en el potencial discursivo de la imagen, otros investigan en el campo de la retórica y la semiótica, y por último otros trabajan en el ámbito de las estrategias de comunicación mediática. Sobre el potencial discursivo de la imagen son

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de especial relevancia los ensayos de Bruno Munari, las aportaciones de D. A. Dondis sobre la sintaxis de la imagen y las investigaciones de Norberto Chaves sobre la gestión y el diseño de los signos de identificación de las corporaciones. Rafael Gómez Alonso ha desarrollado trabajos sobre la estética de la imagen audiovisual que pueden ponerse en relación con los estudios sobre la tipografía en movimiento de Solana, Woolman y otros. Los ensayos de Jorge Frascara, Justo Villafañe y Lorenzo Vilches analizan el discurso de la imagen en el contexto mediático. El opúsculo de John Locke sobre la consideración de la palabra como signo, así como el ensayo de Roy Harris acerca de los signos de la escritura resultan especialmente sugerentes. De igual modo son valiosas las reflexiones de Rudolf Arnheim y muy especialmente los fundamentos de diseño de Wucius Wong. Por su parte John Gage relaciona el color con el contexto cultural. Las experiencias de Vasili Kandinsky de sus cursos en la Bauhaus y sus reflexiones sobre los elementos esenciales de la gráfica son especialmente ricos. Los autores que tratan, específica o tangencialmente, el fenómeno semiótico ofrecen el escenario fundamental a partir del cual establecer conjeturas que interesen al campo exclusivo de la semiótica tipográfica. La obra de Sebastià Serrano es una introducción a la semiótica, y en el mismo ámbito establece Charles Morris sus fundamentos de una teoría de los signos. Alberto Carrere, José Saborit y Kurt Spang analizan los aspectos retóricos de la Pintura, la Literatura y la Publicidad. Y tanto Juan Antonio Ramírez como René Berger establecen un puente entre el lenguaje del Arte y el lenguaje de los medios de comunicación masiva. En esta línea son también valiosas las aportaciones de Walter Benjamin y de Bernhard E. Bürdek. Por último, los estudios sobre los aspectos de manipulación y propaganda de la gráfica mediática han sido abordados por Juan Antonio González Martín, que ofrece un completísimo panorama del fenómeno comunicacional publicitario, y también por Mariola García Uceda, Juan Carlos Suárez Villegas y Mª Ángeles Pérez Chica. Son interesantes a este respecto los artículos de diversa autoría contenidos en el volumen Questiones publicitarias, editado por MAECEI. La retórica y la argumentación publicitaria es analizada por Jean-Michel Adam y Marc Bonhomme. Y finalmente las reflexiones sobre manipulación y propaganda y sus relaciones con el discurso mediático, de María Victoria Reyzábal y de Gema Iglesias Rodríguez, son especialmente sabrosas. En definitiva, el panorama de las investigaciones sobre la articulación del discurso y su proyección colectiva es rico. Y también lo es, desde hace pocas décadas, el constituido por los trabajos que focalizan su interés en el ámbito de la tipografía. Sin embargo son muy pocos los estudios que sistematizan la riqueza interventora de la forma de la tipografía como vehículo de

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expresión mediática. Y en cualquier caso ninguno de ellos ofrece una metodología que intelectualice y haga viable el proceso creativo mediante el cual la forma de la letra se instituya en objeto de transmisión eficaz de unos contenidos premeditados. La voluntad de esta Tesis es, por tanto, la de satisfacer el vacío de una ausencia investigadora. A partir del estudio de la forma escriptora como un fenómeno evolutivo ligado a la idiosincrasia de los diferentes periodos históricos; de la sistematización de la rica casuística que interviene la forma tipográfica y la convierte en receptáculo de valores añadidos extraliterales; y de la conformación de una metodología proyectual que organice de manera coherente y reflexiva los recursos y estrategias hacia una semiótica de la tipografía, este trabajo de investigación aspira a proporcionar una vía de resolución de problemas de comunicación en los que el elemento tipográfico se presenta como agente principal del discurso.

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El objetivo fundamental del presente trabajo de investigación es establecer una metodología proyectual que permita, a partir de unas necesidades comunicacionales, desarrollar un proceso estratégico, intelectivo y razonado que acredite a la forma tipográfica como vehículo eficaz de una semiosis premeditada. Hacia la consecución de este objetivo fundamental se proponen tres objetivos específicos. El primero de ellos se interesa en conocer la voluntad semiótica que, tanto premeditada como impremeditadamente, ha impulsado a la forma escriptora como vehículo de expresión de la idiosincrasia de los diferentes periodos históricos, desde el amanecer de la Historia hasta el momento actual. El segundo objetivo se empeña en analizar la capacidad estratégica de la forma escriptora como elemento hermenéutico, ensayando la ordenación sistemática de la extensa casuística de sus manifestaciones. El tercer objetivo se aplica en ofrecer una metodología proyectual que a partir de la sistematización de los recursos comunicacionales aplicables a la tipografía se instituya en procedimiento creativo capaz de vehicular interesadamente la capacidad retórica de la forma de la letra. El primer objetivo específico, que analiza la voluntad semiótica de la forma escriptora como fenómeno histórico, diacrónica y sincrónicamente, se alcanza mediante el desarrollo de los ocho capítulos que constituyen el Libro II. El primer capítulo es una introducción a la forma de la letra como expresión gráfica de los perfiles históricos del ser humano. Los siete capítulos restantes recorren el fenómeno escriptor desde el amanecer de la consciencia escrita hasta el estado actual de la forma tipográfica como elemento transmisor de valores añadidos. La taxonomía del conjunto de contenidos de estos siete capítulos se conforma de acuerdo a la periodización histórica en Edad Antigua, Antigüedad Clásica, Antigüedad Tardía, Alta Edad Media, Baja

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Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea. En base a una organización más eficaz de los contenidos la Antigüedad Tardía y la Alta y Baja Edad Media se integran en un solo capítulo, mientras que la Edad Moderna se subdivide en dos; el primero comprende al Alto y Bajo Renacimiento y el segundo al Barroco y la Ilustración. Por su parte la Edad Contemporánea se escinde igualmente en otros dos capítulos, el primero de ellos dedicado al siglo xix y el segundo a los siglos xx y xxi. El segundo objetivo específico, que analiza la forma escriptora como vehículo de comunicación y sistematiza la casuística de sus manifestaciones interventoras, se satisface a través del desarrollo de nueve capítulos, el primero de los cuales analiza la naturaleza expresiva del objeto tipográfico en cuanto al carácter cognitivo o no cognitivo de su intervención. Los ocho capítulos siguientes suponen un esfuerzo de sistematización de la casuística interventora del objeto tipográfico como vehículo semiótico. Estos ocho capítulos analizan independientemente cada uno de los ocho actores interventores de la semiótica tipográfica. El primero de ellos trata sobre la influencia expresiva de los elementos puramente tipográficos. El segundo investiga la influencia de los elementos de inclusión. El tercero examina el potencial expresivo de las acciones interventoras por sustitución de elementos. El cuarto trata de las posibilidades comunicacionales que se derivan de las intervenciones del contorno tipográfico. El quinto analiza el efecto semiótico de la texturación. El sexto examina las posibilidades interventoras de la reubicación. El séptimo expone la influencia de los recursos de orientación. Y el octavo y último trata sobre la capacidad expresiva del color aplicado a la forma tipográfica. El tercer objetivo específico, que propone una metodología proyectual creativa orientada a la optimización de la capacidad retórica de la forma tipográfica, se compone de un solo capítulo en el que se desarrolla un método de trabajo racionalizado que, a partir de un protocolo marcado por el análisis y la definición del mensaje a transmitir, propone la confección de unos listados de recursos visuales y la depuración selectiva de los mismos previa a su aplicación a la forma tipográfica. La metodología de trabajo ha consistido en la imbricación de diferentes líneas de investigación y experimentación. La línea de investigación fundamental ha sido el análisis semiótico de la ingente casuística de las manifestaciones tipográficas como agente de comunicación. Tras una fase previa de recopilación del material a investigar, soportes de naturaleza dispar, hubo que proceder a la desestimación de todo el material que a pesar de su interés puramente gráfico careciese sin embargo de voluntad comunicativa. A partir del material interesante se procedió

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a un análisis previo orientado a la dilucidación de su diversa naturaleza recursiva; un análisis que tenía como objeto el establecimiento de una paleta de recursos que acogiese la universalidad de la casuística interventora. Mediante una voluntad reductora, aquella paleta de recursos se depuró hasta la consecución de su optimización en un abanico mínimo, ocho en total, de estrategias recursivas posibles. A partir de ese abanico de estrategias, una selección de recursos interventores aplicables a la forma de la tipografía, se desarrolló una metodología proyectual que permitiese la resolución de un problema de comunicación tipográfica mediante la aplicación razonada y reflexiva de dichas estrategias. Hacia el establecimiento de esa metodología proyectual hubo que considerar que el camino a recorrer había de ser justamente el inverso que aquél que permitió el establecimiento de la paleta de recursos. Pues si en aquel estadio se trataba de analizar un objeto tipográfico expresivo, analizando su potencial semiótico a partir de unas formas ya previamente solucionadas y definiendo su capacidad comunicacional a partir de la presencia de cada una de sus intervenciones gráficas, sin embargo para la consolidación de una metodología proyectual había que partir de un concepto o mensaje a transmitir para, una vez depurado éste, traducirlo a formas visuales que fuesen la expresión de su contenido. De este modo, la metodología proyectual requiere la confección, a partir del concepto a transmitir, de unos listados de recursos visuales, cuatro en total, que tras una selección razonada provean de las tácticas gráficas oportunas con las cuales se intervenga la forma tipográfica, insuflando entonces en ella el valor añadido que de manera premeditada se haya establecido. Una segunda línea de investigación requirió la contemplación del fenómeno expresivo tipográfico como la consecuencia de un proceso evolutivo que a través de los avatares históricos permitieron a la forma escriptora instituirse en vehículo de significación de los perfiles idiosincrásicos en el devenir histórico de la Humanidad. El conocimiento histórico como un proceso diacrónico permitió situar las diferentes manifestaciones escriptoras en su lugar natural para después, a partir de una voluntad sincrónica, relacionar la forma escriptora con las circunstancias contextuales, con el espíritu de época, el pensamiento, la política, la filosofía, la estética, la tecnología, etc., con el objetivo de entender la forma de la escritura como la expresión natural de un determinado momento histórico, acercando así el estudio de la evolución del elemento tipográfico al fenómeno semiótico, imbricándolos íntimamente y resultando así la consideración de la forma escriptora como un fenómeno orgánico de profunda significación extraliteral. A partir de estas dos líneas de investigación cruzadas se recomendaba la experimentación de sus bondades. Una experimentación que ha ido desarrollándose a lo largo de más de una década en el escenario

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del aula académica a través de la aplicación de esta metodología proyectual en la resolución de trabajos de índole comunicacional en los cuales la forma tipográfica tuviese una responsabilidad semiótica relevante. Ello ha supuesto una oportunidad para la retroalimentación y para la consecuente redefinición y depuración de los presupuestos que fundamentan esta metodología. A consecuencia de ello no sólo el método tuvo oportunidad de ser optimizado, sino que la misma articulación que soporta al presente edificio investigador se reajustó, resultando así una mayor solidez y coherencia arquitectónica. Las fuentes de las que bebe este trabajo de investigación son, como suele suceder en estos casos, muy diversas. En primer lugar una casuística gráfica, una recopilación de trabajos gráficos que contuviesen elementos tipográficos con un potencial discursivo suficiente. Ese montante de imágenes al paso de los años se convirtió en legión. Hay que decir también que una parte de las imágenes que constituyeron el arranque de la investigación son buscadas, mientras que otras muchas son encontradas. Encontradas significa permanecer en un constante estado de recepción inopinada. Significa detenerse en el arcén de la carretera y retroceder algún que otro kilómetro para fotografiar un objeto tipográfico singular. Significa llegar tarde a tu destino porque te bajaste de la bicicleta para fotografiar el costado de un furgón con el que probablemente no te volverás a cruzar. Significar arrancar con disimulo una página de una revista en la consulta del médico. Significa en fin estar dispuesto a responder de continuo a la oportunidad que te brinda lo furtivo. Para las imágenes buscadas fue a veces especialmente útil el acceso a los recursos de la red Internet. Desde sitios web especializados en asuntos tipográficos, pasando por colecciones museísticas del libro antiguo, sitios con recopilación de material gráfico publicitario, fundiciones digitales, portales de diseño gráfico, dominios web de diseñadores reconocidos, exposiciones virtuales de temática tipográfica, y un largo etcétera de recursos en red. En ocasiones las imágenes buscadas provinieron de la captación fotográfica de imágenes de objetos o motivos tipográficos mostrados en exposiciones temporales especializadas en asuntos de escritura, como la que la Universidad de Sevilla dedicó a la tipo Futura en las instalaciones del Cicus, o la que dedicó a la misma fuente tipográfica la Imprenta Municipal de Madrid, o la magnífica muestra titulada Imprenta Real, fuentes de la tipografía española celebrada en el espacio expositivo de la Calcografía Nacional de Madrid, en 2010, o tantas otras. También una buena parte de las imágenes objeto de investigación provienen de la captación de fotografías tomadas in situ en colecciones museográficas permanentes. Merecen una mención especial aquí por su relevancia las piezas de escritura antigua fotografiadas en el Museo del Louvre

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de París, en el Kunshistorisches Museum de Viena, en el British Museum de Londres, en el Pergamonmuseum de Berlín, amén de un largo etcétera de grandes y medianas colecciones de material histórico escriptor de entre las cuales no podemos dejar de mencionar la interesante colección permanente de objetos tipográficos de la Imprenta Municipal de Madrid o la zona dedicada a tipos móviles y material de imprenta del Deutsche Technikmuseum de Berlín. Una fuente de conocimiento de absoluta relevancia fue por supuesto la biliografía, tanto impresa como digital. Especialmente trabajos que abordasen la cuestión de la expresividad tipográfica, que son especialmente poco numerosos. Existe una facción bibliográfica dedicada a la expresividad tipográfica, o más bien a su condición de originalidad, cuya densidad de información gráfica es inversamente proporcional al interés de su información escrita; no obstante algunas de sus reproducciones fueron de interés para este trabajo. La bibliografía dedicada al devenir histórico de la forma tipográfica fue de inestimable ayuda, muy especialmente aquellos autores que más allá de lo descriptivo ofrecían reflexiones que conectaban el fenómeno tipográfico con otros valores, culturales, históricos, o de cualquier otra índole contextual. Y en general fueron de utilidad la mayor parte de los libros consultados, desde manuales hasta bibliografía especializada en tipos en movimiento, trabajos sobre aspectos técnicos de la tipografía, ensayos de autor, reimpresiones de títulos antiguos de autores consagrados, facsímiles de obras clásicas sobre tipografía, etc. Asimismo fueron de interés algunos artículos publicados sobre temática tipográfica que se acercaban al fenómeno comunicacional o que la consideraban desde una perspectiva histórica interesante. Para detalles y datos puntuales fue imprescindible el manejo de diccionarios de términos tipográficos y el uso de material enciclopédico. El material electrónico online fue de alivio en ocasiones. En definitiva el tipo de fuentes que requirió esta investigación puede definirse según dos apartados. Por un lado las fuentes de naturaleza gráfica que son el objeto de investigación de este trabajo, y por otro las fuentes que suponen la adquisición de información intelectual, básica o específica, esencial para el desarrollo del mismo. En cuanto a este segundo apartado una parte de la fuente, la menor, tiene carácter de complementación mientras que la otra, la mayor, es de carácter troncal. Ésta comprende obra bibliográfica de investigación contemporánea y obra de autores clásicos. La obra de investigación contemporánea comprende ensayos, monografías y generalidades. Las monografías abordaron varios aspectos interesantes que a pesar de su, a veces, relativo alejamiento del interés de este trabajo de investigación, sin embargo ofrecieron casi siempre puntos de conexión con él.

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Y desde luego mencionemos de nuevo la inestimable fuente de conocimientos que ha supuesto, y sigue suponiendo, la continua experimentación en el espacio del aula académica, mediante el ensayo de planteamientos, estrategias y procedimientos orientados al fenómeno de la semiótica tipográfica. Una actividad que, amén de su condición metodológica, se manifestó también como recurso experiencial que permitió el contraste y la depuración, sugirió a veces la revisión y el reposicionamiento, y devino en el hallazgo de nuevas articulaciones que enriquecieron finalmente el cuerpo fundamental de esta Tesis.

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introducción a la forma de la escritura como recurso comunicacional

Hacia principios del siglo iv ac. el griego Platón expone sus teorías sobre el concepto de la Belleza en su Hipias mayor, una obra enmarcada en el conjunto de sus Primeros diálogos. En el Hipias mayor Platón desarrolla su pensamiento a partir de un diálogo aporético del cual participan el sofista Hipias de Élide y su propio maestro, Sócrates. A través de un inteligente duelo, en una suerte de esgrima dialéctica, Platón va ofreciendo en boca de sus personajes sus posicionamientos sobre el concepto de lo Bello, de lo Verdadero. En uno de los pasajes Sócrates pregunta a Hipias qué es más bello, el oro o la madera de higuera; a lo que Hipias responde que indiscutiblemente el oro. Pero Sócrates insiste, haciéndole imaginar una olla de alfar llena de hermosas legumbres en pleno hervor para cuya remoción dispusiéramos de dos cucharones, uno de oro y otro de madera de higuera. El roce del primero, le dice, dañará el vidriado de la olla, incluso podría llegar a quebrarla, mientras que el de madera de higuera dará más aroma a la legumbre y no quebrará la vasija. A esto responde Hipias que sin duda es mejor el de higuera porque es el más adecuado y añade entonces que, a su parecer, la idea de lo bello es la de algo «que nunca parezca feo a nadie en ninguna parte» 1. La disquisición es importante si se tiene en

1  En las primeras páginas del Hipias Mayor, Platón reflexiona sobre el concepto de la Belleza recreando un imaginario debate entre Sócrates e Hipias. En un momento en el que Sócrates ha puesto sobre las cuerdas a su contertulio se dice: «Sócrates: —Así pues, instrúyeme previamente y responde en favor mío: “Si la cuchara de madera de higuera es más adecuada que la de oro –dirá nuestro hombre–, ¿no es cierto que será también más bella, puesto que has admitido, Sócrates, que lo adecuado es más bello que lo no adecuado?” ¿Debemos admitir, Hipias, que la cuchara de madera de higuera es más bella que la de oro? Hipias: —¿Quieres que te diga lo que puedes decir que es lo bello y librarte de tantas palabras? Sócrates: —Sí que quiero. Pero no antes de que me digas, cuál de las dos cucharas de que acabamos de hablar debo decirle a él que es adecuada y más bella. Hipias: —Si quieres, respóndele que la hecha de higuera.

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cuenta que se fundamenta en el concepto latino del decorum –en griego to prépon– término con el que se define la facultad de adecuación de un objeto con el que se interactúa 2. El concepto es extensivo a los procesos de comunicación en el sentido que la base literal del discurso –el propio contenido en el caso de una oratoria o el objeto cucharón en el ejemplo del Hipias– es susceptible de recibir valores de potenciación dependiendo de la forma en la que se presente –el ritmo, la entonación, el volumen, o la expresión en el caso de la oratoria, o el material en el que se manufactura el objeto en el caso del cucharón. El decorum, lo que Tatarkiewicz conoce como aptitud, ha sido un posicionamiento fundamental hacia la concreción de la idea de Belleza a lo largo de la historia de la Estética 3. La consideración del decoro como base estética fundamental equivale a la asunción de la idea de lo Bello como una manifestación de carácter relativo, en la que la belleza es asumida en función de una suerte de factores añadidos al objeto de referencia y que por tanto lo determinan. Si contemplamos al objeto de comunicación como un fenómeno de naturaleza semiótica, su facultad de adecuación o decorum se enmarcaría en los niveles de la pragmática y la hermenéutica de ese sistema semiótico. En el nivel pragmático el objeto se relaciona a nivel funcional con el usuario. El diseño adecuado de un envase de gel de baño debe permitir, por ejemplo, que la cualidad táctil de su superficie permita asirlo con firmeza sin

Sócrates: —Di, pues, ahora lo que ibas a decir antes. Pues con esta respue sta, si digo que lo bello es el oro, no va a resultar, según me parece, más bello el oro que la madera de higuera. Vamos a lo de ahora. ¿Qué dices, de nuevo, que es lo bello? Hipias: —Voy a decírtelo. Me parece que tú tratas de definir lo bello como algo tal que nunca parezca feo a nadie en ninguna parte. Sócrates: —Exactamente, Hipias. Ahora lo comprendes muy bien.» Platón. Hipias Mayor. 2  En el contexto de la retórica dice Romo que «...naturalmente, y aunque no sin tensiones, todo presidido por el concepto retórico del decorum (en griego to prépon). El decorum, que se puede entender como lo adecuado del discurso en cuanto hecho social y también como adecuación interna del todo y las partes [...] tal vez sea la categoría central de toda la retórica». Romo, Fernando. Escucho con mis ojos a los muertos. La odisea de la interpretación literaria. Ed.CSIC. Madrid, 2008. p.48 3  En referencia al concepto de aptitud, comenta Tatarkiewicz que «desde tiempos antiguos se ha pensado que la aptitud es una variedad de la belleza, es decir, la aptitud de las cosas respecto a la tarea que se supone que tienen que cumplir, el fin al que sirven. Los griegos denominaron apéron [en griego en el original] a esta cualidad; los romanos tradujeron la expresión como decorum. [...] Hoy día se habla más bien de adecuación, conveniencia, finalidad y funcionalidad como la cualidad de ciertas artes y la causa del placer que hallamos en ellas. La terminología ha cambiado, pero el concepto sigue siendo el mismo. Sin embargo ha existido un cierto dualismo en el concepto. Vemos que muchos escritores han afirmado que existe “una belleza dual”, una belleza de la forma y una belleza de la aptitud; quienes afirman esto piensan que la aptitud es una variedad de la belleza. [...] La idea de Sócrates puede parecer vacilante, porque en cierta ocasión denomina belleza a la aptitud –adecuación a un fin–, y en otra ocasión la opone a la belleza; sin embargo, es fácil comprender lo que tenía en mente: la aptitud es belleza en el sentido amplio (si denominásemos belleza a todo lo que es agradable), pero al mismo tiempo se opone a la belleza (si por belleza se entiende la propia belleza de la forma)». Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de seis ideas. Ed.Anaya. Madrid, 2007. pp.191,192

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que se deslice por entre nuestros dedos enjabonados, o que la forma y extensión de su sección transversal permita su manejo con una sola mano. En el lenguaje hablado es evidente que una correcta vocalización y un adecuado volumen de voz son preceptivos para la comunicación. Y en el lenguaje impreso la elección de una determinada fuente tipográfica, el tamaño de la letra, el espacio de interletraje, el interlineado, los márgenes, la compaginación o distribución de los elementos de la página, etc., son factores para la legibilidad y la lecturabilidad 4 del texto. Todos ellos son ejemplos de recursos que afectan a la comunicación y que se corresponden con el nivel pragmático del sistema en tanto en cuanto que son estrategias que facilitan la interacción funcional entre objeto y usuario. Pero en el segundo nivel, el hermenéutico, el objeto aun interactuando también con el usuario sin embargo no lo hace propiamente a nivel funcional sino a nivel anímico, toda vez que los recursos utilizados en este estadio se orientan hacia la adecuada asunción por parte del usuario de unos valores adicionales que pueden, supuestamente, ser de su interés, estimulándolo psicológicamente y enriqueciendo así al objeto en el acto de percepción que el usuario experimenta con él. La forma, el color y las cualidades táctiles del diseño de un envase de gel de baño pueden, más allá de sus objetivos funcionales, sugerir valores conceptuales que lo hagan más amable u oportuno y procuren una experiencia de usuario más placentera. La eficacia comunicacional del lenguaje hablado se acrecentará si, más allá del buen uso académico de las reglas, lo enriquecemos con una prosodia conveniente, con una rítmica adecuada y lo acompañamos con los recursos del lenguaje del gesto, facial y corporal. Y en lo que respecta a la gráfica del texto las intervenciones en la forma del glifo y la interrelación de los elementos de la escritura añadirán a la literalidad del discurso los valores de transmisión que favorezcan la deseada recepción del mensaje. En el ámbito del lenguaje se evidencia que no tan sólo es importante aquello que se dice, sino también la manera en la que aquello está siendo expresado 5. Si la prosodia y el gesto corporal son recursos que en el lenguaje hablado potencian o modifican la percepción del discurso, las

4  Ambas circunstancias, legibilidad y lecturabilidad, actúan en el nivel pragmático en cuanto que interesan a la manera en la que el suceso tipográfico se relaciona funcionalmente con el usuario, pero describen campos de actuación diferentes. En la legibilidad concurren todos aquellos aspectos que posibilitan una suficiente asunción de los contenidos lineales del discurso mientras que del concepto de lecturabilidad participan aquellas estrategias que organizan visualmente las partes de ese discurso. 5  La idea parte del hecho de que el ejercicio de la comunicación a través de un sistema semiótico determinado se acompaña frecuente y colateralmente con la intervención de otros sistemas semióticos que enriquecen el discurso proporcionando los matices expresivos que el primero de ellos, a causa del propio sistema o por las limitaciones del usuario, no es capaz de alcanzar.

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fig. i.5.1

fig. i.5.2

fig. i.5.1. Texto escrito en una fuente del tipo copperplate inglesa fig. i.5.2. Texto escrito en una fuente del tipo Techno según su denominación en la clasificación de Maximilen Vox.

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estrategias interventoras de naturaleza gráfica son, en el texto escrito, los medios que participan en la transfiguración del contenido literal. Siendo siempre la apariencia formal de un objeto un vehículo contenedor expresivo y nunca inocuo desde lo comunicacional, y dado entonces el carácter transmisor siempre implícito en un suceso gráfico, es obvio que el lenguaje escrito toda vez que se manifiesta a través de lo formal será indefectiblemente portador de valores que se adhieren a su base discursiva, a lo puramente literal. Es esta circunstancia la que interesa entonces a la semiótica tipográfica pues la literalidad del mensaje pertenece a otro ámbito de investigación que escapa a los objetivos de este estudio. Siendo por tanto irrenunciable el componente expresivo del texto, desde el momento que al elegir una determinada fuente tipográfica lo hacemos visible, la mera elección de esa fuente adecuada –en aplicación práctica del concepto de decorum– insuflará valores añadidos de expresividad al propio texto perturbando positivamente su recepción. Para que dicha perturbación resulte en una percepción efectiva será preciso el conocimiento de los fundamentos semióticos de la forma aplicados a la letra, la sistematización de su casuística y finalmente el establecimiento de un protocolo procedimental que permita la aplicación inteligente de recursos y estrategias para la transmisión de los valores de adición. De tales circunstancias se ocupará este trabajo. Si imaginamos tener que escribir la palabra personalidad deberíamos en primer lugar decidir en qué circunstancias la querríamos representar. Independientemente de los factores que interesan al nivel de la prágmática, como la legibilidad, el cuerpo tipográfico correcto, el interletraje reglado y otras muchas cosas más, tendríamos que decidir con qué fuente tipográfica materializaríamos la palabra. Y al ser cada fuente formalmente diferente concluiremos que su potencial expresivo también lo será, y con ello estaríamos considerando el problema desde el nivel hermenéutico. Si representamos la palabra personalidad con una fuente de tipo copperplate inglesa (fig. i.5.1) su discurso será absolutamente diferente a si la escribimos con una tipo techno (fig. i.5.2), según la clasificación de Vox 6. En el primer caso la, nunca mejor dicho, personalidad del texto estará marcada por la elegancia, una cierta feminidad y algo de afectación. En el segundo, los valores añadidos a la palabra serán los de tecnología, vanguardia y mecanicidad. El discurso literal no ha cambiado, pero sí la percepción del mismo haciendo que el mensaje

6  La clasificación tipográfica del francés Maximilien Vox es una de los varios estándares clasificatorios que en materia de tipografía intentan organizar el volumen de especímenes existentes, sistematizando la diversidad casuística del fenómeno en base a la consideración, como eje referencial para dicha sistematización, de alguna circunstancia tipográfica. La de Vox es de 1954 y se fundamenta en primer lugar en las cualidades formales generales de los glifos y en segundo lugar por su cronología.

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fig. i.5.3

fig. i.5.4

fig. i.5.5

fig. i.5.6

fig. i.5.7

fig. i.5.8

fig. i.5.9

fig. i.5.3. Texto escrito en caja alta con una Helvetica Medium Condensed. fig. i.5.4. Texto escrito en caja alta con una Helvetica Neue Extended. fig. i.5.5. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Extended. fig. i.5.6. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Extended con una reducción de sus astiles. fig. i.5.7. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Bold Extended. fig. i.5.8. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Thin Extended. fig. i.5.9. Texto escrito en caja baja con una Helvetica Neue Thin Extended Oblique.

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final se matice y transfigure con los valores añadidos que sugieran las formas aplicadas a la letra. Por más que lo intentemos no habrá ninguna fuente lo suficientemente inocua como para no afectar con los valores implícitos en sus formas a los glifos a los que se adhieren. Ni siquiera utilizando tipos geométricos lineales exentos de ornamentación y serifs. Utilicemos sino una tipo Helvetica (fig. i.5.3), en mayúsculas y condensada 7. La palabra personalidad aparecerá ahora con un aspecto en cierto modo hierático, solemne, altivo, como conteniendo la respiración. Si quisiésemos aliviar su altivez y constreñimiento podríamos, conservando el tipo Helvetica, cambiar el modo condensado a uno extendido (fig. i.5.4). Ahora el texto se distiende y parece respirar abiertamente pues no sólo la articulación de los glifos ha expandido su estructura sino que con ello los contrapunzones 8 se airean y el espacio interletraje es más generoso. Si quisiéramos ahora evitar la altivez de la mayúscula podríamos escribir el texto en letras de caja baja (fig. i.5.5) y con ello infundiríamos a la palabra valores de acercamiento, intimidad y amabilidad toda vez que la minúscula parece hablar en voz baja si la comparamos con la severa sonoridad de la mayúscula. Pero si aún así tuviéramos la necesidad de acentuar el tono de amigabilidad del texto podríamos recurrir a acentuar la altura de x 9 u ojo medio de la letra, acortando con ello los astiles ascendentes y descendentes de la fuente (fig. i.5.6) e infundiendo de esta manera un plus de complicidad y acercamiento a la palabra escrita. Para ganar en firmeza y decisión podemos cambiar el peso visual de la fuente, pasando de una tipo normal a otra tipo bold (fig. i.5.7). Y de este modo la personalidad del vocablo se fortalece adquiriendo estabilidad. El efecto contrario se produciría con una variante del tipo light (fig. i.5.8), con lo que el efecto resultante sería de volatilidad, transparencia y levedad. Y si, por último, quisiésemos imprimirle un efecto de dinamicidad podríamos recurrir a una variante cursiva (fig. i.5.9) cuyos ejes inclinados le insuflarían valores de movilidad, rapidez y furtividad. 7  En el contexto tipográfico el término condensada se refiere al espesor general de los caracteres de una fuente. El espesor comprende la dimensión horizontal máxima de la huella del glifo más las dos prosas laterales. Las prosas son los pequeños espacios que definen el interletraje. Con la expresión condensada se alude entonces a una fuente cuyo aspecto es más estrecho que la anchura estándar, entendiendo como estándar la anchura o espesor de una fuente diseñada para la lectura lineal. 8 Los contrapunzones son los espacios interiores de los glifos, ya sean éstos cerrados o abiertos. La denominación proviene del oficio del punzonista tipográfico que comenzaba el tallado de los punzones conformando una barra de acero llamada propiamente contrapunzón en cuyo extremo cortaba en relieve positivo los espacios interiores de las letras. 9  La expresión altura de x hace referencia al espacio vertical que existe entre las dos pautas horizontales entre las que se enmarcan las letras de caja baja que carecen de astiles ascendentes o descendentes. La letra x, por su especial configuración, declara con precisión a través de su propia forma la ubicación de dichas pautas. Al desarrollo horizontal de dicha altura de x se lo conoce como ojo medio de la fuente.

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fig. i.5.10. Cartel para una representación en el Theatre Royal Adelphi. Londres, 1938.

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Toda esta paleta de valores, conseguidos en la mayoría de los casos sin cambiar de familia tipográfica, se multiplicará hasta el infinito si intervenimos el texto con el recurso del color, o con el de la textura, o con el de la disposición no ortodoxa de los componentes tipográficos, o con la adición externa de elementos compositivos, o con la elisión, o la sustitución, o la intervención gráfica de los contornos de la letra, y un largo etcétera de recursos para la expresividad de la forma tipográfica. En una sociedad moderna con un alto índice de alfabetización e imersa en los protocolos de la difusión mediática, los valores que interesa transmitir son muy a menudo emitidos a través de la forma de la tipografía pues su potencial de sugerencia cala profundamente en la actitud del colectivo al que se dirigen, y de una manera tanto más eficaz en tanto que no son expresados literalmente sino implícitamente sugeridos y por tanto percibidos por el receptor como si formasen parte de sus propias conclusiones. Esto lo ha entendido muy bien la actividad publicitaria, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo xx. Si una actividad publicitaria incipiente puede rastrearse ya desde los albores del siglo xix como consecuencia del crecimiento demográfico urbano, del maquinismo y de la producción en serie de objetos de consumo a bajo precio, sin embargo la experiencia publicitaria decimonónica es todavía en ese momento fundamentalmente de carácter informativo, y no persuasivo (fig. i.5.10). Las investigaciones sobre la semiología del lenguaje a principios del siglo pasado, las estrategias propagandísticas desarrolladas durante los dos grandes conflictos bélicos del siglo y los ensayos a nivel hermenéutico con los objetos de consumo a partir de la segunda posguerra 10 confluirían en el ámbito de la publicidad modificando su carácter comunicacional y acercándola hacia una publicidad persuasiva en la cual los mensajes que alientan al consumo funcionan básicamente del mismo modo que la experiencia del chiste. Es decir, la experiencia del chiste consiste en la escenificación imaginaria de una situación en la que participan factores que conducen a una consecuencia tácita que nunca se explicita, pues tan sólo el efecto conclusivo que ha de producirse en la mente del que atiende al chiste provocará la sonrisa. Si nos desmenuzan el chiste y nos explican la conclusión nos privarán de nuestra sonrisa final, pues no nos sentiremos partícipes

10  En su análisis sobre el potencial semiótico de los objetos de diseño, comenta Bürdek que ya en la década de los ochenta del siglo pasado se había producido un cansancio con respecto a las interpretaciones regladas del buen diseño. Diseñadores como Friedländer o Scheuer intentaron «...aplicar las nuevas tendencias del diseño a los aparatos técnicos. Según ellos, los productos no sólo tienen funciones prácticas, sino también funciones simbólicas que adquieren una importancia cada vez mayor. La orientación racional y analítica del diseño debería sustituirse por valores sensitivos y emocionales». Bürdek, Bernhard E. Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2002. p.233

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fig. i.5.11

fig. i.5.12

fig. i.5.13

fig. i.5.11. Soporte publicitario, y detalle, para la compañía panificadora francesa Harry’s. fig. i.5.12. Anuncio en la Boston Gazette, USA. 22 de marzo de 1773. fig. i.5.13. Cartel publicitando la venta de una piel de elefante. 1826.

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de la acción. Efectivamente la publicidad persuasiva, más allá del discurso literal –textual o gráfico– contenido en el soporte, inoculará valores adheridos implícita y subrepticiamente a los elementos de la composición, que determinarán en el usuario final una respuesta condicionada que parecerá propia por haber sido concluida en la mente del receptor. En un anuncio publicitario de la empresa francesa Harry’s (fig. i.5.11), del ramo del pan, bollería y repostería, el pequeño texto, casi ausente a primera vista, nos anuncia literalmente que el pan Harry’s es agradable y suave. Pero el mensaje va más allá pues ya a partir de la imagen se sugiere que un niño podría quedarse plácidamente dormido si tomase una rebanada de pan de molde Harry’s como almohada. Lo interesante en el texto es que a pesar de su aparente condición relegada, sin embargo comunica y añade valores a lo literalmente dicho en la imagen, yendo en el terreno discursivo aún más allá de lo expresado en ella. En principio la fuente tipográfica elegida es una del tipo utilizado en los popularísimos manuales de caligrafía infantil de los primeros años escolares. La inclinación del eje de los glifos no es casual pues con ello se suaviza la entonación de la frase. La estructura redondeada de la letra y la dinámica de sus enlaces sugiere una escritura infantil, con lo que el texto se posiciona en el ámbito de lo que transcurre en la imagen del anuncio. El color rosado se asocia con la feminidad y la inocencia, que también se expresan en la propia imagen, a la vez que cromáticamente se emparenta con los objetos que aparecen en ella, como el tazón de leche que aparece parcialmente fuera de cuadro, el rostro de la niña, sus labios y el vestidito. El color rosado, como derivado del rojo, asocian también tanto al texto como a la imagen con el color corporativo principal de la empresa. Y la correcta ortotipografía de la frase, que comienza con mayúscula tanto al principio de frase como detrás del punto y seguido, y el empleo de letras minúsculas para el cuerpo general del texto, así como el punto y final, son recursos que aunque gramaticalmente evidentes desde un uso correcto del lenguaje son sin embargo expresión aquí del ejercicio de las escrituras regladas típicamente escolares. Y por último cabe destacar la profusión de curvas tipográficas que incrementa el valor de suavidad del mismo modo que lo hace el tono rosa pastel. El tratamiento tipográfico en el contexto de la comunicación de masas ha cambiado ostensiblemente entonces, como vemos, desde los bandos diociochescos (fig. i.5.12) donde la tipografía se atenía a las reglas compositivas y a las consideraciones regladas sobre legibilidad propias del ámbito de las artes del libro impreso, a la cartelería incipiente de los dos primeros tercios del siglo xix (fig. i.5.13) donde el uso recurrente de múltiples fuentes tipográficas en un orden deslavazado era tanto el resultado de la precariedad profesional de los talleres de producción

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fig. i.5.15

fig. i.5.14

fig. i.5.17

fig. i.5.16 fig. i.5.18

fig. i.5.14. Corporación Banesco. Publicidad para viajar utilizando tres talones de cheques. fig. i.5.15. Reverso de un billete mil marcos alemanes, 1936. fig. i.5.16. Portada del diario alemán Westdeustcher Beobachter, 1940. fig. i.5.17. Señalética del viario urbano. Viena. fig. i.5.18. Rótulo de un establecimiento farmacéutico. Viena.

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de soportes de difusión de la época, como de la necesidad de llamar la atención del transeunte moderno con fuentes de impacto visual. Será sobre todo a partir de la segunda posguerra del siglo xx cuando en las sofisticadas intervenciones tipográficas de la producción publicitaria contemporánea (fig. i.5.14) la forma de la letra se convierta en contenedor de una información añadida que complemente los contenidos literales expresados en el soporte. Pero no debemos deducir de ello que la intervención expresiva de la apariencia del glifo sea preceptiva de una actividad o un tiempo determinados. Como tampoco que la función y los objetivos de dicha intervención se hayan orientado siempre en la misma dirección. De este modo la forma en la que se manifiesta la escritura ha sido y es en ocasiones, por ejemplo, un poderoso elemento de identificación cultural que expresa la identidad de un territorio nacional. La escritura gótica, una derivación histórica de las escrituras carolinas que se desarrolló a lo largo del último Medievo y principios del Renacimiento con foco, fundamentalmente, en las regiones centroeuropeas, continúa siendo hoy un elemento de identificación cultural de los territorios de base cultural germánica. Lejos de aludir en exclusiva a un tiempo histórico, la poética tipográfica gótica es en plena Edad Contemporánea imagen de la identidad nacional germana. En ese sentido la encontramos en el anverso y reverso de un billete de mil marcos alemanes fechado en 1936 (fig. i.5.15), casi enteramente resuelto en tipos del gótico Fractura. O en el diario alemán Westdeustcher Beobachter (fig. i.5.16) de 1940 en el que no sólo la mancheta del encabezado sino también los titulares e incluso el cuerpo de texto se presentan en gótico Fractura. La gótica Fractura fue uno de los elementos visuales de identificación cultural corporativa del Tercer Reich alemán, hasta que el propio Hitler decidió refrescar la imagen institucional del régimen utilizando la poética del mucho más moderno tipo Futura, un diseño tipográfico del alemán Paul Renner de mediados de los años veinte cuyas formas a la vez clásicas, poderosas y exentas de ornamentación superflua casaban a las mil maravillas con los imponentes proyectos arquitectónicos de Albert Speer para el régimen nazi. Con idéntica función identitaria de raíz cultural germánica encontramos también los tipos góticos en la señalética contemporánea del viario urbano de la ciudad de Viena, en Austria (fig. i.5.17), donde las fuentes utilizadas son del tipo Textura, el más antiguo y severo de los estilos de escritura del gótico librario. O en el rótulo comercial de un establecimiento farmacéutico (fig. i.5.18), que luce una espléndida gótica Fractura. Algo impensable en la dinámica gráfica actual de los países europeos de la zona de Poniente, donde este género de establecimientos soluciona sus tipografías corporativas con tipos sans serif o, a lo sumo, con tipos romanos, dependiendo de si la imagen que interesa es de modernidad o de tradición, respectivamente.

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fig. i.5.19

fig. i.5.20

fig. i.5.21

fig. i.5.22

fig. i.5.23 fig. i.5.24

fig. i.5.19. Grafiti actual sobre los muros de la Universisad de Salamanca, al estilo del vítor renacentista. fig. i.5.20. Grafitis renacentistas en el exterior de la catedral de Ciudad Rodrigo, Salamanca. fig. i.5.21. Texto escrito con la fuente Universitas Studii Salamantini de Andreu Baulius. fig. i.5.22. Rotulación comercial moderna. Salamanca. fig. i.5.23. Señalética del viario urbano en Bilbao. fig. i.5.24. Rotulación comercial. Bilbao.

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También como expresión de identidad cultural pero aplicado esta vez a un ámbito local, más reducido, tenemos las expresiones escriptoras salmantinas de los Vítores, tal como los encontramos aquí en un testero de la Universidad de Salamanca (fig. i.5.19) o en uno de los muros exteriores de la catedral de Ciudad Rodrigo (fig. i.5.20), una localidad principal de la provincia salmantina. Los vítores, una especie de composición heráldica resuelta con todas las letras del término dispuestas con intención estética, se asocian con la obtención de los títulos académicos que las antiguas universidades concedieron a partir del siglo xiv. A modo de grafitis furtivos, el estudiante en posesión del título pintaba sobre los muros de los edificios emblemáticos la heráldica del vítor acompañada de las siglas de su nombre, con evidente intención de vitoreo, y siempre en rojo oscuro sobre la superficie pétrea del muro. Estos juegos tipográficos son hasta tal punto parte del paisaje urbano de la ciudad de Salamanca que constituyen hoy una de sus señas de identidad cultural, asociada por ende a su arcana tradición universitaria. En 1996 el tipógrafo Andreu Balius creó una fuente tipográfica digital por encargo de la Universidad de Salamanca, que bautizó con el nombre de Universitas Studii Salamantini. Esta fuente tipográfica, diseñada en principio como elemento de identidad corporativa de la Universidad (fig. i.5.21), fue utilizada luego por el propio consistorio municipal para homogeneizar la señalética y las rotulaciones comerciales de la zona del casco histórico de la ciudad (fig. i.5.22). El inteligente diseño de Balius recoge las improntas de los grafitis renacentistas, con un tipo básicamente romano pero alterado con diversos cuerpos tipográficos, con una reubicación aparentemente aleatoria de los glifos, con letras que se introducen en los contrapunzones de sus contiguas, con solapamientos casuales de caracteres, y con curiosas incorrecciones de trazado, como por ejemplo el ritmo de modulación de la /V/ cuyos grosores de trazos se presentan de modo inverso al que le es connatural; recursos gráficos que aluden todos ellos al propio carácter furtivo y popular que presentan los vítores auténticos. Como resultado, esta singular experiencia tipográfica es hoy por hoy un signo identitario cultural de la comarca salmantina. Igualmente encontramos la forma escriptora como signo de identidad cultural en los rótulos corporativos municipales y en las tipografías comerciales del País Vasco. Puede sorprender, al visitante no iniciado, la persistente utilización de un tipo singular de letra /A/ cuyo transversal fuertemente quebrado y su amplio remate superior sobre el ápice la caracteriza en modo tan diferente al de su homóloga latina. Así podemos verla en este rótulo de señalética urbana de la ciudad de Bilbao (fig. i.5.23) o en este otro rótulo de identificación de un local comercial popular (fig. i.5.24). Esta forma peculiar del carácter /A/ es una herencia cultural visigoda, tal

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fig. i.5.27

fig. i.5.25

fig. i.5.28

fig. i.5.26

fig. i.5.25. Lápida sepulcral en la capilla de Santa Tecla, catedral de Tarragona. Siglo xiii. fig. i.5.26. Epigrafía griega del siglo ii ac. con un texto dedicado a Ptolomeo V de Egipto. fig. i.5.27. Logotipo de Milton Glaser para la ciudad de New York. Diseño de 1977. fig. i.5.28. Variaciones apócrifas a partir del logo de Milton Glaser. fig. i.5.29. Logo de la corporación municipal del Ayuntamiento de Sevilla.

fig. i.5.29

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como la encontramos efectivamente en esta lápida sepulcral del siglo xiii de la capilla de Santa Tecla, en la catedral de Tarragona (fig. i.5.25). La base cultural grecolatina del pueblo visigodo explica la adopción de este singular bouma, heredado de la cultura griega antigua, en especial de los modos de escritura lapidaria característicos del periodo helenístico. Y así la hallamos en esta lápida griega del siglo ii aC. con un texto alusivo a Ptolomeo V de Egipto (fig. i.5.26). La razón de la permanencia hoy de este carácter no latino en territorio vasco se explica, primero por la base cultural visigoda de origen grecolatino ya mencionada, y segundo por la permanencia casi ininterrumpida de la cultura visigoda en la franja norte de la península, confinada allí a partir de la invasión islámica del siglo viii. Y de este modo, esa apariencia escriptora antigua se comporta hoy como moderno signo identitario cultural vascuence. Carente de fundamento histórico pero con un potencial no menos significativo y representativo, los modernos logotipos de identificación local se han popularizado como medio de difusión y propaganda de las grandes capitales occidentales. El logotipo creado en 1977 por Milton Glaser para la ciudad de Nueva York (fig. i.5.27) representa a la ciudad fuera de ella a la vez que funciona ocasionalmente en el propio ámbito de la capital como elemento de cohesión de la conciencia ciudadana, tal como ocurrió tras los desafortunados incidentes del 11 de septiembre de 2001. Las virtudes implícitas en la sencillez de su diseño le permite ser reinterpretado una y mil veces (fig. i.5.28) sin que por ello se pierda la percepción del referente matriz, que por su pregnancia permanece en la mente del sujeto. Los logos como elemento de identificación de centros urbanos para su difusión y conocimiento son un fenómeno que se manifiesta en el último tercio del siglo pasado. Curiosamente, la ciudad de Sevilla posee un emblema que a pesar de su antigüedad posee las características de diferenciación, originalidad, simplicidad y expresividad que son propias del logotipo moderno. El no8do de Sevilla (fig. i.5.29), probablemente una inscripción en clave que recoge la expresión de agradecimiento del rey Alfonso X a la capital hispalense por su fidelidad, y que Zúñiga sitúa hacia 1283 11, es un diseño que según Emilio Carrillo 12 aparece ya gráficamente conformado a comienzos del siglo xvi, aunque algunas fuentes documentales lo recogen desde principios del siglo xv e incluso antes. Por desgracia, la antigüedad de su diseño no le confiere la versatilidad de la cual disfruta el logo de Milton Glaser.

11  Ortiz de Zúñiga, Diego. Anales Eclesiásticos y Seculares de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla. 1975. Vol I. pp.331,332 12  Carrillo, Emilio. El NO8DO de Sevilla. Significado y origen. Ed. RD. Sevilla, 2005

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fig. i.5.30

fig. i.5.31

fig. i.5.32

fig. i.5.33 fig. i.5.34 fig. i.5.30. Firma del emperador Carlomagno, siglo ix. fig. i.5.31. Logotipo del diseñador Isaac Paris. fig. i.5.32. Título de crédito para un filme de Woody Allen resuelto con la fuente EF Windsor Elongated. fig. i.5.33. Detalle del cartel para el filme Blue Jasmine, diseñado con la EF Windsor Elongated. fig. i.5.34. Frontispicio editorial con el anagrama de Durero. fig. i.5.35. Detalle de la firma en un grabado del alemán Heinrich Aldegrever.

fig. i.5.35

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Independientemente del potencial como elemento de identificación cultural, nacional o local, de la tipografía, ésta puede presentarse también como expresión de la personalidad singular de un individuo. En tal sentido la encontramos a comienzos del siglo ix en la firma personal de Carlomagno, emperador de los territorios carolingios (fig. i.5.30). La elaborada silueta, de juego tipográfico tan similar al de los vítores salmantinos, es altamente reconocible y su refinamiento es paralelo al esplendor de la arquitectura imperial carolingia y, sobre todo, a la belleza de la escritura carolina que Carlomagno instituyó como forma escriptora oficial. A pesar, por otro lado, del supuesto analfabetimo del propio emperador quien tan sólo debía trazar las dos rayas horizontales que unen la /K/ y la /S/ con el elemento central. Del mismo modo actúa, como elemento identificador personal, el logotipo del diseñador Isaac Paris, profesor en el Fashion Institute of Technology de Nueva York. La /I/ inicial de su nombre arroja una sombra cuyo perfil alude a la emblemática torre parisina, en clara coincidencia con el apellido (fig. i.5.31). Por su parte el realizador cinematográfico neoyorquino Woody Allen utiliza en los créditos de sus filmes la fuente EF Windsor Elongated, siempre en blanco sobre negro y en composición centrada con respecto al marco del frame (fig. i.5.32). La peculiar morfología de la fuente Windsor Elongated expresa la personalidad del artista a través de una arquitectura fundamentalmente clásica, pero cuya severidad se alivia con la profusión de curvas, con los remates en forma de gota, con un ojo medio elevado, y con un cierto ablandamiento en algunas de las astas de las letras cuyos comportamientos, a veces, desoyen la articulación reglada propia del glifo latino y sorprenden inopinadamente, como sucede en los casos de la /a/, la /n/ o la /h/ con una inusual inclinación de sus astas en el flanco derecho. Para la promoción gráfica de uno de sus últimes filmes, Blue Jasmine, encontramos esa misma fuente en el título del poster (fig. i.5.33). También Durero se identificó con unas formas escriptoras que hoy se comportan como signo de identificación del artista. Su peculiar /A/ de formato cuadrado, sin ápice, y el pronunciado remate horizontal superior tan en línea con las /A/ del periodo helenístico griego, así como la /D/ cobijada en la parte inferior del contrapunzón de aquella (fig. i.5.34) resultan tan peculiares que ya en el mismo siglo xvi otros artistas alemanes emularon, reinterpretándola, su firma en un juego tipográfico apropiacionista que se amparaba a la sombra del prestigio de la firma del maestro. Así lo vemos en los trabajos del grabador Heinrich Aldegrever, una generación más joven que Durero, que firma estas estampaciones a mediados del siglo xvi con las siglas /A,G/ en una suerte de coreografía tipográfica muy similar a los ritmos de la firma de Alberto Durero (fig. i.5.35). También como elemento de identidad de una personalidad singular,

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fig. i.5.37

fig. i.5.36

fig. i.5.38

fig. i.5.39

fig. i.5.40 fig. i.5.36. Fuente Gotham en un soporte publicitario para la campaña presidencial de Barack Obama de 2008. fig. i.5.37. Fuentes vintage en un mitin del presidente estadounidense. fig. i.5.38. Anagrama para la candidatura de Zapatero en las generales y andaluzas de 2004. fig. i.5.39. Diseño de José María Mir para el logo de la presidencia española en la UE en 1995. fig. i..5.40. Logotipo para la Exposición Universal de Zaragoza del año 2008.

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pero con matices diferentes, la tipografía Gotham creada en 2000 por Tobias Frere-Jones fue utilizada en las elecciones presidenciales estadounidenses de 2008 como trasunto del carácter personal del candidato, Barack Obama. Como dice Garfield, las palabras de Obama, expresadas en tono sincero y exento de circunloquios, parecían salir de su boca como si estuviesen escritas en Gotham13. Esta fuente tipográfica acompañó como un sosias al presidente durante la larga andadura hacia su nombramiento presidencial (fig. i.5.36). Pero curiosamente, del mismo modo que un orador modifica su prosodia adecuándola al público que le escucha, así el equipo de imagen de Obama se cuidó muy bien de sustituir el escueto tipo Gotham por otros tipos más tradicionales y afines a la estética vintage norteamericana cuando los discursos se dirigían al público de la norteamérica rural (fig. i.5.37). Comoquiera que sea, la utilización de una fuente tipográfica cuyo diseño es afín a una personalidad política queda ejemplificada en el caso del presidente Obama, del mismo modo, aunque con una proyección mucho más modesta, que queda consignada en el uso inédito de un anagrama personal para la candidatura socialista de Zapatero en las generales y andaluzas de 2004 (fig. i.5.38). La tipografía se presenta en muchas ocasiones como elemento identificador de un evento social. Ejemplo de ello es el magnífico anagrama de José María Mir para la presidencia española de la Unión Europea, de 1995 (fig. i.5.39). La acertada utilización de la vírgula característica del carácter /ñ/, glifo de tanta identificación con la cultura española, sobre la /e/ inicial del nombre del país, consigue su potencial expresivo a partir de la intervención deconstructiva de la apariencia del glifo. Sus colores, el rojo del carácter y el amarillo dorado de las estrellas que lo circundan se identifican con los de la bandera nacional, y la entronización de la letra en el conjunto de los elementos que representan la unión de estados europeos expresa visualmente el lugar de privilegio que ocupó el país en aquella singladura. Por otro lado, el logotipo de la Exposición Universal de Zaragoza del año 2008 (fig. i.5.40), cuyo eje temático fue Agua y desarrollo sostenible, presenta junto a su discreta arquitectura tipográfica general una letra /Z/ cuya texturación, contornos, color y efecto de transparencia es por sí misma elocuente del eje temático de la muestra. Los colores del texto escrito en grotescas de caja alta aluden también,

13  En sus comentarios sobre la fuente Gotham y en concreto en cuanto al uso que la administración Obama ha hecho de ella, comenta Garfield que «“Mi destino no es ganar,sino ser fiel”, dijo Barack Obama la víspera de la votación de su histórica reforma sanitaria, en marzo de 2010. Era un discurso hablado, pero surgió de su boca como si estuviera escrito en Gotham [el texto en cursiva aparece en la edición impreso en tipo Gotham]». Garfield, Simon. Es mi tipo. Ed.Taurus. Madrid, 2011. p.220

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fig. i.5.41

fig. i.5.42

fig. i.5.43

fig. i.5.41. Logotipo de la compañía aérea estadounidense American Airlines. fig. i.5.42. Diseño de Massimo Vignelli para el nuevo logotipo de American Airlines. fig. i.5.43. Logo de la organización ecologista no gubernamental Greenpeace.

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a través de su tratamiento cromático, al azul del elemento agua y a la identidad nacional de la ciudad sede del evento. Aún con mayor frecuencia la forma tipográfica es elemento de identificación de corporaciones de amplio alcance cuyas necesidades de comunicación mediática las conminan a utilizarla como elemento de primer orden para la difusión de sus perfiles corporativos. Así por ejemplo el logo de la aerolínea estadounidense American Airlines (fig. i.5.41) cuya tipografía, una Helvetica de caja baja con encabezados en versales, con su esencial sencillez arquitectónica, su ojo medio elevado, el empleo de letras de caja baja en el grueso del texto, y la ausencia de modulación y remates, expresa la voluntad de cercanía y de complicidad que interesa a la corporación. El uso de las letras de caja alta en las dos /A/, tanto en el logotipo como en el anagrama, sugieren la seriedad de la empresa y son el contrapunto de las minúsculas, más cercanas. La forma aquilina que acompaña a la composición tipográfica alude tanto al vuelo como a la identidad nacional de la compañía, en tanto que en la composición heráldica del Gran Sello de los Estados Unidos aparece dicha ave. Y por otro lado la identificación nacional se subraya mediante la utilización de los colores rojo y azul. Diseñado por Massimo Vignelli, ha acompañado a la compañía desde 1968 y ha sido fuertemente intervenido muy recientemente, en 2013, conservando el juego de cajas alta y baja en el texto pero sustituyendo la Helvetica por una Frutiger y rediseñando la figura del águila a la vez que aliviando la saturación del azul en el texto (fig. i.5.42). Por su parte el logotipo de la organización ecologista no gubernamental Greenpeace (fig. i.5.43) expresa gráficamente de un modo muy diferente sus también diferentes perfiles. El uso del verde en el texto es un recurso de tipo cognitivo que alude al color de la naturaleza, pero al propio tiempo es un uso simbólico en tanto que señala hacia aquello que expresa paso franco, vía libre, libertad. El uso de mayúsculas sugiere el potencial efectivo y el peso específico de la entidad, pero la severidad de las letras de caja alta se disipa mediante la utilización de una tipografía de orden manuscrito y carácter espontáneo. El efecto mecánico que podría haberse provocado con la repetición de caracteres –tres letras /E/ en total– se ha aliviado mediante el empleo de tres diseños diferentes de glifos para el mismo carácter, consiguiendo con ello subrayar lo natural y lo fortuito. La fuerza del prestigio de la organización se manifiesta por el fuerte peso visual de los trazos. Los contornos dañados de las letras dan un efecto de impronta, contraculturalidad, visceralidad y furtividad. La vivacidad de la entidad queda expresada también tanto por la dinamicidad de los trazos de las letras, con rasgos curvos de pronunciada cursividad, como por la inclinación del eje de los glifos. Esa grafía cursiva es signo además de la inmediatez y de lo

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fig. i.5.44

fig. i.5.45

fig. i.5.47

fig. i.5.48 fig. i.5.46 fig. i.5.44. Logo de la empresa de publicidad Adelante. fig. i.5.45. Intervención semiótica en «always». fig. i.5.46. Cartel para una campaña de Nescafé. fig. i.5.47. «Nacimiento» en Poema visual transitable en tres partes, de Joan Brossa. 1984. fig. i.5.48. «Destrucción» en Poema visual transitable en tres partes, de Brossa.

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personal, definiendo a la organización como una sociedad de voluntades libres. Por último, y como ejemplo también de una forma escriptora que es representación de una entidad corporativa, el logotipo de ¡Adelante! para una agencia publicitaria (fig. i.5.44) comunica sus valores potenciales de difusión mediática a través de la inicial /A/ del nombre de marca en una recreación tridimensional que la convierte en potente antena difusora, con la ayuda de una serie de círculos concéntricos que irradian desde su ápice. Independientemente de los casos en los que la tipografía representa a una entidad corporativa, el propio discurso mediático de lo publicitario es un ámbito gráfico en el que la letra despliega todo su potencial comunicador. En esta valla publicitaria (fig. i.5.45) la palabra always, siempre, no hubiera necesitado del apoyo del pequeño logo que la acompaña discretamente en el extremo inferior, pues la elocuente deformación del contorno global tipográfico de la palabra alude sin ambages a la silueta del envase del producto objeto de difusión; amén de los colores, blanco sobre rojo, del texto y que son los tonos identitarios de la marca. En el anuncio de prensa de Nescafé encontramos un juego tipográfico no menos eficaz y mucho más interesante (fig. i.5.46). El carácter /N/ con la especial grafía del logo del producto se gira noventa grados a la derecha, esto es, se acuesta, y se multiplica cubriendo todo el espacio de la composición de margen a margen. Convertido en una /Z/ de repetición alude a la onomatopeya del sueño profundo. El negro intenso del fondo sugiere una noche cerrada y el rosario de glifos repetidos indica un sueño prolongado y sin sobresaltos. En la última línea la /Z/ se convierte suave y progresivamente en la /N/ de la marca, que finalmente se une al resto de los elementos tipográficos completando el logo. Tal como reza el pequeño texto, lo mejor tras un reconfortante descanso y un tranquilo despertar será el encuentro con una taza de Nescafé. La retórica de la obra de arte recurre también a veces al objeto escriptor como elemento discursivo de primer orden. En su Poema visual transitable en tres partes, de 1984, Joan Brossa da cuerpo escultórico colosal a unas letras /A/ que expresan una itinerancia vital que va desde el principio hasta el fin. En la pieza que da entrada al poema, Nacimiento, una /A/ de doce metros de altura se yergue turgente y espigada (fig. i.5.47). Unos metros más allá el poema se cierra con la pieza Destrucción, otra letra /A/ colosal que aparece ahora fragmentada, derruida, con sus restos diseminados en el suelo (fig. i.5.48). Entre el comienzo y el final del poema una suerte de elementos tipográficos, puntos, comas, interrogaciones, etc., son el vínculo que une a una y otra pieza y a la vez dan sentido a la obra. En esta otra obra artística, del fotógrafo Chema Madoz, una letra /A/ clásica del tipo romano se cobija al amparo de las páginas de un

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fig. i.5.50 fig. i.5.49

fig. i.5.51

fig. i.5.53 fig. i.5.52

fig. i.5.49. Poema visual de Chema Madoz. fig. i.5.50. Boom, de ChemaMadoz. fig. i.5.51. Lixo Luxo, Basura Lujo. Poesía Concreta de Augusto de Campos. fig. i.5.52. Yes-Dios, una obra de Rogelio López Cuenca de 2008. fig. i.5.53. Justice, del artista Antoni Miralda. fig. i.5.54. Señalética del metro en París.

fig. i.5.54

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grueso libro, probablemente a la sombra de su hábitat natural (fig. i.5.49). También de Chema Madoz es la fotografía Puño americano, cuya agresividad se potencia mediante la conversión del artefacto en una onomatopeya visual (fig. i.5.50). La corriente artística de la poesía concreta, que surge en la década de los cincuenta del siglo pasado, se vale asimismo de los recursos discursivos, meramente visuales, de la tipografía para consolidar la significación del poema. De tal modo lo observamos en este poema de Augusto de Campos, Lixo Luxo, Basura Lujo, donde es capital el uso de la retórica tipográfica como instrumento para la significación del poema (fig. i.5.51). La obra Yes, Sí, una pieza de vanguardia que se expuso en la edición de 2008 de ARCO Madrid (fig. i.5.52), es un manifiesto crítico al capitalismo que se conforma a partir de los símbolos tipográficos de tres de las monedas con una mayor significación capitalista, el Yen japonés, el Euro europeo y el Dólar norteamericano. La sensual aquiescencia de la chica que aparece retratada en la valla publicitaria junto a un potente referente literal del poder místico, no parece dejar lugar a dudas sobre las reflexiones críticas a las que invita la pieza. Por su parte la obra Justice, del artista Antoni Miralda (fig. i.5.53), parece invitar también a reflexiones y posicionamientos críticos. Resuelta con una base tipográfica, al acercarnos a la obra advertimos que el texto Justice está compuesto por un elevado número de pequeños soldaditos de plástico, armados y en actitud de combate, alineados en un orden castrense que posibilita la lectura de la palabra que da nombre a la pieza. La idea de justicia que critica el artista es la de una justicia que se aplica a punta de bayoneta. Y el elemento soldadito se convierte aquí, entonces, en un recurso tipográfico fundamental. La forma tipográfica puede ser también expresión fiel de las tendencias estéticas históricas. Las corrientes que surgieron al amanecer del siglo xx, el Art Nouveau francés y belga, el Modernismo catalán, el Jugendstil alemán, la Secesión austríaca y otras con diferentes denominaciones y en diversos territorios, insuflaron en la gráfica de la letra la esencia de sus pronunciamientos. En Francia, las ágiles formas de marcada organicidad y dinamismo del Art Nouveau y el carácter hedonista y sensual del movimiento, se manifestaron asimismo en las manifestaciones escriptoras que lo acompañaron. La fluidez organicista de los tipos que señalan las bocas del metro de París son un trasunto de la propia articulación arquitectónica de las creaciones de Hector Guimard (fig. i.5.54). La profusión curvilínea, la modulación progresiva de las astas, el efecto de movilidad del trazo, el ritmo ascensional de los caracteres y la amable cursividad de estos tipos expresan la voluptuosidad y la complacencia de una sociedad confiada que se dice a sí misma a través de la alegría y la indolencia de sus epifanías estéticas. En Viena las tipografías

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fig. i.5.56 fig. i.5.55

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fig. i.5.59

fig. i.5.60

fig. i.5.55. Cartel y detalle de Joseph Maria Olbrich para la Secesión vienesa. fig. i.5.56. Cartel y detalle de Austria de Alphonse Mucha, 1900. fig. i.5.57. Póster y detalle para los Wiener Werkstätte, de Josef Hoffmann. fig. i.5.58. Kristus de Karl-Schmidt Rotluff, 1918. Detalle del texto . fig. i.5.59. Cartel y detalle para la Secesión de Viena, de Egon Schiele. fig. i.5.60. Cartel y detalle de Oskar Kokoschka. Autorretrato con la mano en el pecho, 1911..

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del periodo de la Secesión expresan el mismo espíritu de confianza, equilibrio y elegancia pero imbuidas de un cierto racionalismo que organiza los espacios en un desarrollo reticular donde los llenos y los vacíos se organizan con serenidad. La exquisita simetría de los elementos textuales del cartel de Joseph Maria Olbrich (fig. i.5.55) reúne los cuerpos de texto en espacios cuadrangulares a los cuales dicho texto se aviene sin presentar disgusto ni fatiga. El obligado confinamiento se alivia con una suerte de coreografía en la que los caracteres se desenvuelven con diversos cuerpos tipográficos, acompañados de elementos diacríticos de clara voluntad estética y estableciendo espacios de silencio en un todo compositivo donde la asimetría de sus posiciones contrasta con el rigor de la retícula en la que se desarrollan. El efecto elegante y gentil de los estrechos espesores de los glifos y del desplazamiento vertical de sus elementos internos así como las curvas parabólicas que dibujan las astas, son factores que imprimen a la escritura secesionista su singular personalidad (fig. i.5.56) y son además el influjo de los estilos tipográficos del grupo escocés de Los Cuatro de Glasgow que, con Charles Rennie Mackintosh a la cabeza, influyeron en buena medida en los tipos de la Secesion vienesa. El comportamiento gentil de las expresiones escriptoras secesionistas es paralelo a la elegante poética de las composiciones de Gustav Klimt. También en Viena, pero con un espíritu constructivista más afín a la simplicidad geométrica y al rigor de la línea aparecen las manifestaciones de los Wiener Werkstätte. Los objetos de diseño manufacturados en el seno de los talleres estatales vieneses presentan un estilo donde ornamento y contención formal no están reñidos. Las tipografías de los Wiener son el reflejo de esa poética, con un movimiento coreográfico similar a los de la Secesión pero con una inoculación de sobriedad geométrica que los identifica, tal como podemos ver en este cartel anunciador de los Wiener Werkstätte, por Josef Hoffmann (fig. i.5.57). El cruce de las astas del glifo /W/, la diéresis de la /Ä/ cuyos elementos diacríticos se introducen en el espacio de las pautas de la versal, o la reducción del cuerpo tipográfico del glifo /O/ son influencia de la poética tipográfica del grupo de Mackintosh. La contraculturalidad de las manifestaciones artísticas del grupo alemán Die Brücke, enfrentados a la serena articulación de la estética del Deutscher Werkbund, se manifiesta tipográficamente en la forma de unos caracteres que se articulan violenta y desordenadamente, con voluntad caótica, de bordes rasgados y fuerte peso visual, tal como las vemos en esta estampación xilográfica de 1918, de Karl-Schmidt Rotluff (fig. i.5.58). Por los mismos motivos, pero esta vez en la serena y refinada Viena de la Secesión, aparecen como contrapunto las desgarradas y dramáticas expresiones escriptoras de la cartelería de Egon Schiele (fig. i.5.59) o de Oskar Kokoschka (fig. i.5.60), presagio ambas de las violencias de la inminente guerra que

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fig. i.5.61

fig. i.5.62

fig. i.5.63

fig. i.5.61. Portada para la revista del movimiento Dadá. fig. i.5.62. Composición Dadá. Francis Picabia y Mario de Zayas, 1915. fig. i.5.63. Portada para una edición de poemas futuristas de Marinetti,1914.

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azotaría Europa en los años inmediatos. El profundo desprecio al estado de cosas que llevó a la conflagración, y el marcado carácter lúdico y desenfadado con que tal desprecio se declaró, se materializa en los libres juegos tipográficos del movimiento Dadá. En un tácito rechazo a los convencionalismos sociales y hacia el libre encuentro de nuevas fórmulas, las formas escriptoras dadaístas violentan la tradicional disposición ortogonal del texto en la caja tipográfica, propia de los procedimientos seculares de composición del cajista, sobrevolando ahora en libertad el blanco piélago de la página en una declaración implícita de rebeldía que es afín a los ritmos fortuitos y casuales de la Palabra en libertad, compartida con los artistas del futurismo italiano y donde la sintaxis se quiebra y el lenguaje se expresa más allá de las convenciones de la gramática. Y así lo hallamos en esta portada para una revista del movimiento Dadá, en 1921 (fig. i.5.61), o también en este otro soporte Dadá de Francis Picabia y Mario de Zayas fechado en 1915 (fig. i.5.62). Y con el mismo comportamiento se presentan las tipografías en la portada de la edición de poemas futuristas de Marinetti del año 1914 (fig. i.5.63). Tras la Segunda Guerra Mundial, y una vez superado el extrañamiento y el existencialismo de una Europa dolorida por la tragedia, un nuevo y vivificador posicionamiento generacional abandera la empresa del entendimiento y la confraternización internacional, abogando por la liberación de los nacionalismos exacerbados y en pro de un acercamiento transfronterizo. En este marco social nace el tipo Helvetica, una fuente tipográfica que no por casualidad surge de un país, Suiza, que permaneció neutral en las dos grandes contiendas del siglo xx. Las formas de la Helvetica son amables y cercanas. Es una fuente de tipo grotesco, sin modulación y sin serifs, que funciona mejor en letras de caja baja, lo que la hace más cercana e íntima. Tan diferente en esto al tipo Futura de Paul Renner, una fuente también del tipo grotesco, sin modulación y sin serifs, cuya arquitectura clásica, serena y altiva se expresa mejor en letras de caja alta. La Futura de caja alta, con una apariencia a la vez clásica por sus proporciones y moderna por su geometría reductora, casaba a las mil maravillas con los proyectos arquitectónicos de Albert Speer, el arquitecto del régimen nazi. El uso extensivo que el tercer Reich hizo del tipo Futura provocó su repudio tras la Segunda Guerra Mundial, y su lugar fue ocupado a partir de la década de los cincuenta por la inocua Helvetica. La estructura curvilínea de la Helvetica, su ojo medio generoso, su contrapunzón bien aireado, la simplicidad arquitectónica de su geometría, su reducción ornamental, la ausencia de serifs y el hecho de que actúe mejor en letras de caja baja hicieron de la Helvetica el paradigma de la nueva modernidad que se manifestó con toda su fuerza en el llamado Estilo Internacional suizo. Así la encontramos en este cartel de Joseph

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fig. i.5.64

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fig. i.5.65

fig. i.5.66

fig. i.5.68

fig. i.5.67 fig. i.5.69 fig. i.5.64. Cartel de Joseph Müller-Brockmann, 1962. fig. i.5.65. Cartel cinematográfico con tipos de Saul Bass para Otto Preminger. fig. i.5.66. Cartel para el filme Vértigo, de Alfred Hitchcok. fig. i.5.67. Póster de Josep Pla-Narbona para la Semana Santa de Sevilla de 1965. fig. i.5.68. Detalle del texto de la novela La Silla del Águila, de Carlos Fuentes. fig. i.5.69. Detalle del texto de la novela El malvado Carabel, de Wenceslao Fernández Florez.

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Müller-Brockmann de 1962 (fig. i.5.64), donde los elementos gráficos que aparecen en escena se articulan según una evidente reticulación que no obstante no asfixia la integridad del conjunto. Los amplios espacios de silencio gráfico airean la composición, y el empleo de una sola fuente tipográfica libera al cartel de la superfluidad del ornamento tipográfico. Pero pronto, al igual que en la Viena de la Secesión o en la Alemania de la Werkbund, nuevas generaciones de francotiradores contraculturales atacan las bases tipográficas establecidas, y una voluntad de deconstrucción arquitectónica da paso a la incomodidad y al dramatismo de los tipos de Saul Bass para los filmes de Otto Preminger (fig. i.5.65) o Alfred Hitchcok (fig. i.5.66). La rabia contenida en las formas desgarradas e inconformistas de sus tipos son paralelas a la rebeldía civil de los jóvenes estadounidenses contra la guerra de Vietnam, o a la rabiosa contraculturalidad del movimiento Punk. Es esa poética de ruptura la que vemos también en este inaudito cartel de Josep Pla-Narbona para la Semana Santa de Sevilla de 1965 (fig. i.5.67). Lo extraordinario en este caso es el empleo de una poética tipográfica insuflada de inconformismo y contraculturalidad, para la propaganda y difusión de un evento anclado en el más profundo tradicionalismo. Más allá de la forma tipográfica como elemento expresivo de tendencias artísticas y sociales, podemos encontrarla también, digamos que en este caso sugerida, en lo que llamaremos espacio literario. Aquí la expresividad tipográfica no se manifiesta gráficamente sino que se sugiere a partir de unos contenidos estrictamente literales que provocan en el lector una suerte de imágenes intelectuales que dibujan con eficacia el concepto que se transmite. Así la hallamos en un fragmento de la novela La Silla del Águila, del escritor panameño Carlos Fuentes, donde el narrador describe la terca e inconmovible personalidad de un economista chapado a la antigua (fig. i.5.68). La imagen que se desprende del texto es una imagen intelectual, no visible, que no resta un ápice a la potencia gráfica de los perfiles que el texto provoca. De igual modo sucede en un fragmento de El malvado Carabel, de Wenceslao Fernández Florez, donde se describe la situación de un contable de banca que reflexiona sobre el delirio de unos números bancarios que parecen tener vida propia, en una extraña suerte de procreación indiscriminada (fig. i.5.69). En el contexto de la maquetación editorial, donde tradicionalmente la forma de la tipografía ha de tener las cualidades de transparencia que declaraba Beatrice Ward en su célebre ponencia The Crystal Goblet14, sin embargo la intervención sobre la forma de la letra puede en ocasiones, 14  Más concretamente la ponencia que Ward desarrolló en el British Typographer’s Guild en el St. Bride Institute de Londres en octubre de 1930 se llamó Printing Should Be Invisible, La tipografía debería ser invisible. Más tarde la ponencia tomó la forma más elaborada de un ensayo muy rico en metáforas con el nombre The crystal goblet, La copa de cristal.

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fig. i.5.70

fig. i.5.71

fig. i.5.72

fig. i.5.70. Juego tipográfico en una de las páginas de la novela Alicia a través del Espejo, de Lewis Carroll. fig. i.5.71. Intervenciones tipográficas en una página de Alicia a través del Espejo. fig. i.5.72. Intervención semiótica del marco de párrafo en una de las páginas de Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll.

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sin adquirir protagonismo excesivo, añadir valores al contenido literal de una página editorial potenciando y completando su discurso. Tal es el caso de una de las primeras páginas de Through the Looking Glass and What Alice Found There, Alicia a través del Espejo, de Lewis Carroll. Cuando la joven protagonista ha podido ya cumplir su deseo y traspasar la membrana del espejo que separa la realidad cotidiana de su reflejo especular y una vez al otro lado, Alicia abre uno de los libros del estante para observar su contenido. Obviamente la protagonista encuentra que el texto del libro está invertido. Pero en la propia maquetación real del libro que el lector sostiene en sus manos el texto comienza a aparecer también invertido, en un claro juego de ficcion extrapolada a la realidad que potencia el efecto de la narración (fig. i.5.70). Los recursos tipográficos resueltos en el ámbito de la edición del libro no son muy frecuentes y su empleo ha de ser prudente. En otro pasaje de la misma obra de Carroll, la protagonista se encuentra en el interior de un tren de pasajeros rodeada de insólitos compañeros de viaje que dialogan con ella. Uno de los pasajeros, un pequeñísimo mosquito, la interroga en un volumen de voz tan bajo que Alicia casi no puede oírle, aunque se esfuerce en lograrlo. En la maquetación de la página donde se desarrolla la acción, las intervenciones del mosquito se solucionan con un cuerpo tipográfico muy pequeño, lo suficiente como para exceder un tanto los límites aceptables de legibilidad pero sin perjudicarla por completo (fig. i.5.71). De este modo la acción ficticia traspasa el plano de la página para surgir, desde el otro lado, expresada a través de los recursos de maquetación del libro. También en el campo de los recursos de expresión tipográfica en el ámbito editorial, y de nuevo en una obra de Lewis Carroll, encontramos en Alicia en el País de las Maravillas un juego tipográfico que altera el aspecto habitualmente inocuo de la página, insuflando significados en ella. En un momento en el que se narra el encuentro entre una Furia y un ratón, el marco de la caja tipográfica adopta la forma de la larga cola de un ratón, con longitudes de línea que se acortan progresivamente y con cuerpos tipográficos en reducción progresiva (fig. i.5.72). De este modo la acción narrada se expresa visualmente por la manera en la que el texto se mueve en la superficie de la página. En otro orden de cosas, el pulso anímico que ha invadido ocasionalmente el corazón de las diferentes realidades sociales históricas ha impregnado consecuentemente las manifestaciones que en cada momento les fueron propias, incidiendo en la gráfica discursiva y en la poética de sus manufacturas. La forma escriptora, como sismógrafo de la animosidad de la experiencia del ser humano colectivo, se constituye entonces en registro de la idiosincrasia de los hitos

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fig. i.5.73 fig. i.5.74

fig. i.5.75

fig. i.5.76 fig. i.5.73. Detalle del texto impreso en The Recuyell of the Historyes of Troye de William Morris, 1892. fig. i.5.74. Detalle del texto en el De divinis institutiones de Lactantius, impreso por Sweynheym y Pannartz en 1465. fig. i.5.75. Detalle del texto en el De Oratore de Cicerón, impreso por Sweynheym y Pannartz en 1465. fig. i.5.76. Detalle del texto en el De Officiis de Cicerón, impreso por Fust y Schöffer en 1465.

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históricos que la afectan y transfiguran, convirtiéndola en testigo y a la vez en fuente de valor hermenéutico para la comprensión del momento social que la origina. Así, el efecto de nostalgia provocado por la industrialización maquinista a lo largo del siglo xix y la forma en la que afectó al oficio tipográfico devendría en los posicionamientos de resistencia que abogaban por un regreso a los modos de organización del trabajo y a la producción artesanal que William Morris expresó en su célebre ensayo News from Nowhere, Reflexiones desde Utopía. La nostalgia ochocentista llevaba aparejada un movimiento estético regresivo que se inspiraba en una plástica tardogótica acompañada de elementos del primer renacimiento italiano. El desarrollo de los procedimientos industriales de composición en caliente y los novedosos métodos que mecanizaban el corte de los punzones mediante el procedimiento pantográfico, aparecidos en las últimas décadas del siglo xix15, afectaron sobremanera a los oficios tradicionales del ámbito tipográfico especialmente a los cajistas y a los punzonistas tipográficos. Las modernas técnicas de manufactura de las pólizas de tipos móviles influyeron también en la estética misma del diseño de las fuentes, que adaptaron sus perfiles a las nuevas posibilidades, y limitaciones, de estas nuevas tecnologías. Los tipos utilizados en la Kelmscott Press, la editorial de Morris, para la edición de The Recuyell of the Historyes of Troye, de 1892 (fig. i.5.73), tienen una estética retardataria fuertemente asociada con los diseños tipográficos prerrenacentistas. Los punzones cortados en Italia en los albores de la historia del libro impreso occidental por Sweynheym y Pannartz para su edición de 1465 del De divinis institutiones de Lactantius (fig. i.5.74), o para su De Oratore de Cicerón, también de 1465 (fig. i.5.75), presentan una estética muy similar a la de las tipografías de las nostálgicas ediciones de Morris cuatrocientos años más tarde. Unos tipos similares los hallamos también en los folios impresos del De Officiis de Cicerón (fig. i.5.76) salido de la prensa de los alemanes Fust y Schöffer, justo también en el mismo año que los incunables de Sweynheym y Pannartz. El tono nostálgico de los tipos goticistas de Morris 15  En el curso de la mecanización provocada el siglo xix por el desarrollo de los procedimientos industriales, algunos oficios tradicionales del ámbito tipográfico vieron alterada su consideración y sus funciones, en espcial los cajistas y los punzonistas tipográficos. En efecto, en la década de los ochenta del siglo aparecieron los procedimientos linotípicos, los monotípicos y el punzón pantográfico. La linotipia es un procedimiento mecánico para la composición de textos que comenzó a utilizarse ampliamente en las publicaciones periódicas y en las ediciones de bajo coste. Consistía fundamentalmente en un teclado conectado a unas matrices de metal que componían mecánicamente toda una línea entera de texto, que salía ya fundida en plomo, de una sola pieza. La monotipia surgió tan solo un año después y mejoraba el procedimiento en el sentido que el texto, resuelto también mecánicamente, se componía de piezas independientes de plomo en lugar de líneas de texto completas. El punzón pantográfico, también de la misma década, fue un medio semimecánico de cortar los punzones que permitía, merced a la tecnología del pantógrafo, un nivel de detalle y acabado muy superior en principio al obtenido por los procedimientos tradicionales.

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fig. i.5.77

fig. i.5.78

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fig. i.5.77. Detalle del texto del cartel Pietá de Oskar Kokoschka, 1909. fig. i.5.78. Estampación xilográfica de Die Brücke. fig. i.5.79. Cartel para velada dadaísta. Haarlem, 1923. fig. i.5.80. Hugo Ball en las soirées del cabaret Voltaire. fig. i.5.81. Juegos tipográficos futuristas. fig. i.5.82. Tipos de Saul Bass para Otto Preminger.

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es paralelo a la estética medievalista de los miembros de la Pre-Raphaelite Brotherhood y está en línea con los posicionamientos teóricos de Augustus Pugin o John Ruskin.16 Los posicionamientos históricos de ruptura y contraculturalidad se reflejan tipográficamente, como vimos ya, en las manifestaciones de deconstrucción escriptora de la cartelería de Egon Schiele u Oskar Kokoschka (fig. i.5.77). Es un espíritu contestario que se opone, enfrentándose, a una sociedad hedonista y confiada que ignora su propia arritmia preámbulo de la gran conflagración que ensombrecería la Europa de comienzos del siglo pasado, y que se manifiesta también en las expresiones tipográficas del grupo alemán Die Brücke, El Puente, como en esta estampación xilográfica (fig. i.5.78) donde las formas violentas y la distorsión articular del glifo son comunes a las intervenciones tipográficas de la joven generación vienesa en oposición ambas a una estética del conformismo. En el transcurso mismo de la Primera Guerra Mundial ese mismo espíritu contestatario se evidenciará en las construcciones tipográficas dadaístas, expresión gráfica de los presupuestos del movimiento Palabra en libertad, donde las estructuras sintácticas del lenguaje se rebelan, distorsionándose, y violentando las convenciones. Del mismo modo se rebelan las disposiciones elementales de los textos, como en el cartel para una velada dadaísta en Haarlem, de 1923 (fig. i.5.79). Las distorsiones tipográficas de los documentos dadaístas son un trasunto de las lúdicas aberraciones prosódicas de los poemas de Hugo Ball en las soirées suizas del cabaret Voltaire (fig. i.5.80). Idéntica rebeldía tipográfica, a partir de los presupuestos de la Palabra en libertad, se produce en los manifiestos del grupo de los Futuristas italianos, en los que con el mismo impulso contestatario pero con un fondo rebelde de carácter más belicista los convencionalismos tipográficos y la ortogonalidad tradicional de las cadenas de texto abandonan sus posiciones seculares sobrevolando libremente el marco de la página (fig. i.5.81). Ese libre vuelo del dadaísmo y del futurismo influiría en los caligramas de los poemas de Guillaume Apollinaire y más tarde tras la segunda guerra en las articulaciones tipográficas de la poesía concreta iberoamericana. A partir de finales de la década de los cincuenta del siglo pasado, y como respuesta a la amable inocuidad de las expresiones escriptoras del estilo internacional suizo, los tipos de Saul Bass se incomodan y deconstruyen sus contornos como en el cartel cinematográfico The man with the golden arm para un filme de Otto Preminger (fig. i.5.82),

16  Augustus Pugin fue un arquitecto británico activo en el segundo cuarto del siglo xix cuya reacción a la cultura del maquinismo decimonónico se expresa en su nostalgia por los procedimientos medievales y por su estética afín a una recuperación de la estética del gótico. John Ruskin fue un escritor, crítico de arte y sociólogo británico activo en la segunda mitad del siglo muy afín a la estética de los prerrafaelistas y a los postulados nostálgicos del antimaquinismo.

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fig. i.5.85

fig. i.5.84

fig. i.5.83

fig. i.5.86

fig. i.5.88

fig. i.5.83. Decollage de Jacques Villeglé. fig. i.5.84. Decollage de Mimmo Rotella. fig. i.5.85. Diseño de programa, de Herbert Bayer. fig. i.5.86. Alfabeto Universal de Herbert Bayer. fig. i.5.87. Tipos de máscara de Josef Albers. fig. i.5.88. Composición al estilo del constructivismo. fig. i.5.89. Fuente Futura, de Paul Renner.

fig. i.5.87 fig. i.5.89

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de la misma manera que las letras se rompen, confusas y doloridas en los decollages de Jacques Villeglé (fig. i.5.83) o en los de Mimmo Rotella (fig. i.5.84), cuyo rupturismo y desesperanza parecen ser el trasunto gráfico de las palabras de Jean-Paul Sartre en un pasaje de La Náusea 17. Estas expresiones de confusión y contraculturalidad se oponen a aquellas otras marcadas por el influjo de un sentimiento de renovación y reconstrucción, donde las formas prefieren la lógica articulatoria y una claridad y simplicidad geométricas. Así sucede en las evoluciones tipográficas del periodo de entreguerras muy especialmente las que proceden del movimiento bauhasiano alemán. Aquí la tipografía prefiere la lucidez y la precisión arquitectónica a partir de construcciones geométricas exentas de la superfluidad redundante e innecesaria (fig. i.5.85) donde los textos se alinean según una lógica espacial impuesta por el racionalismo de un orden reticular. Los párrafos se ordenan según los presupuestos de la doctrina de La Nueva Tipografía 18 de Jan Tschichold y las formas de los caracteres se manifiestan con una vocación simplista que en ocasiones dificulta la fluidez de la lectura, como ocurre en el Alfabeto Universal de Herbert Bayer (fig. i.5.86) cuya síntesis formal incide negativamente en el reconocimiento eficaz de los caracteres. O bien determina que ciertos tipos sólo puedan ser utilizados para construcciones tipográficas de tipo display19, como los alfabetos de máscara de Josef Albers, solucionados a partir de un número limitado de piezas intercambiables (fig. i.5.87). El mismo espíritu reductor se encuentra en los tipos del constructivismo soviético, con unos glifos que se obligan al espacio cuadrangular y a la casi total ausencia de rasgos curvos (fig. i.5.88). El tipo Futura, diseñado por el alemán Paul Renner a mediados de los años veinte del siglo pasado, expresa también a partir de su moderación formal y de la limpieza de su arquitectura los presupuestos de una sociedad que aspira a la reordenación efectiva de sus posicionamientos (fig. i.5.89). Su discurso formal 17  En un momento de La Náusea, Sartre se refiere a «fragmentos de carteles [que] se adhieren aún a las tablas [...] En otro jirón todavía puede descifrarse la palabra “depurador” en caracteres blancos de los que caen gotas rojas, quizás gotas de sangre [...] Ahora el cartel está roto, los lazos simples y deliberados que los unían desaparecieron, pero se ha establecido espontáneamente otra unidad entre la boca torcida, las gotas de sangre, las letras blancas, la desinencia “dor”; se diría que una pasión criminal e infatigable trata de expresarse mediante estos signos misteriosos». Sartre, Jean-Paul. La Náusea. Madrid, 2002. pp.45,46 18 La Nueva Tipografía fue un movimiento estético de base ideológica abanderado por el alemán Jan Tschicold en el contexto de los posicionamientos de la Bauhaus. El nombre procede de la publicación en 1928 de su ensayo titulado Die neue Typographie. 19  El término display define un concepto tipográfico que, en el contexto en el que se utiliza en el texto, se refiere a fuentes tipográficas cuya apariencia se aparta de la arquitectura de las fuentes para lectura lineal, para la cual se declara improcedente. Pero el término puede ser confuso en el sentido que a su vez, en el mismo ámbito de la tipografía, se emplea para determinar los cuerpos tipográficos de las fuentes del tipo lectura o texto que superan los veinte o veinticinco puntos Didot.

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fig. i.5.90

fig. i.5.91

fig. i.5.92

fig. i.5.90. Fuente Helvetica, de Max Miedinger. fig. i.5.91. Caligrafía cancilleresca cursiva de Bernardino Cataneo. Siena, 1545. fig. i.5.92. Muestra caligráfica de George Bickham tomada de su obra The Universal Penman, 1741. fig. i.5.93. Floritura caligráfica de David Roelands.

fig. i.5.93

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y la severa y elegante grandilocuencia de su arquitectura, sus proporciones fundamentalmente clásicas y la modernidad de su apariencia es afín, como ya vimos, a los proyectos arquitectónicos de Albert Speer, el arquitecto del Tercer Reich alemán. Sus perfiles la hicieron especialmente apropiada para expresar los renovados pronunciamientos del régimen nazi. A causa de ello caería en desgracia en los años de la segunda posguerra europea siendo desbancada en los años cincuenta por los tipos Univers y Helvetica. Ambas de origen suizo comparten soluciones formales que la invisten de un halo de objetividad y sencillez que sintonizaba con la nueva expresión gráfica de la modernidad europea de posguerra. Tras la superación de la estupefacción nihilista y del pesimismo generalizados a partir de la finalización del segundo gran conflicto bélico, el estilo gráfico internacional y las tipografías suizas supusieron la recuperación de un espíritu confraternizador de carácter internacional. Las formas de la Helvetica (fig. i.5.90) están desprovistas de cualquier referencia nacionalista. Su geometría es simple y sin artificios. La altura generosa de su ojo medio 20 le aporta amabilidad. La profusión de curvas ablanda su silueta y la hace más cercana. Y sobre todo la Helvetica funciona mucho mejor en letras de caja baja, lo que le infunde una voluntad desligada del protocolo. Por último, y en lo referente a este recorrido por las esencias emocionales que afectan, configurándolos, los perfiles de las sociedades, podemos considerar aquellos momentos en los que éstas se abandonan complacientes a un comportamiento hedonista y gentil fruto de la eventual seguridad de sus coyunturas. Las sociedades europeas de los siglos xvii y xviii harán evolucionar las formas de la caligrafía desde la elegante constricción de la escritura cancilleresca del siglo xvi (fig. i.5.91) hasta las alambicadas formas dieciochescas de la caligrafía, con sus marcados arabescos y su carácter marcadamente exhibicionista (fig. i.5.92), y que serán el preludio de los rasgos de la algo más comedida escritura copperplate inglesa. La complejidad de los ringorrangos es paralela a los trazados ejecutados a vuela pluma y a trazo ininterrumpido de los grafismos de Simon de Vries o de David Roelands (fig. i.5.93), entre otros; espectaculares artificios con los que los calígrafos de la época mostraban a sus potenciales clientes el alcance de sus habilidades gestuales. Estos juegos gentiles y hedonistas son afines a la caprichosa sensualidad de los ritmos del estilo Rococó o a la complaciente poética de un Watteau o un Fragonard. Y se emparentan también con ciertos estilos literarios franceses, como los del círculo de los Précieux, una

20  Ver la nota 9.

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fig. i.5.95

fig. i.5.94

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fig. i.5.94. Cartel para una exposición de la obra del autor. Alphonse Mucha, 1897. fig. i.5.95. Detalle del juego tipográfico en el cartel para el licor Absinthe Robette, de Henri Privat-Livemont. fig. i.5.96. Cartel para una exposición de arte de la asociación de artistas austríacos de la Secesión, 1899.

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suerte de alambicados juegos literarios para, como dice Anthony Blunt 21, halagar y satisfacer los paladares caprichosos. Las sociedades europeas del cambio de siglo experimentaron en su conjunto y desde muy finales del xix y principios del xx una suerte de jovial letargo marcado por la hipersensibilización a unas expresiones hedonistas de marcada sensualidad que en el caso francés se expresó en las formas del Art Nouveau. La voluptuosidad curvilínea y la morbidez y dinamicidad del gesto se declaran también en las formas tipográficas del movimiento tal como lo vemos en el encabezado de este cartel de Alphonse Mucha de 1897 (fig. i.5.94) donde el solapamiento de los caracteres y la dinamicidad curvilínea de los contornos de las astas expresan la jovialidad del estilo francés a la vez que expresan también la joie de vivre y, en general, los perfiles de una sociedad de perfil autocomplaciente. Es esa caprichosa indolencia y traviesa feminidad la que presenciamos también en el texto que encabeza el cartel litográfico de Henri Privat-Livemont para el licor de absenta Robett (fig. i.5.95), ejecutado en 1896, y en el que la voluptuosidad ornamental y la coquetería de los suaves itinerarios de sus astas son el paralelo de la poética de la arquitectura y la plástica franco-belga con la que esas sociedades se decían, en esos precisos instantes, a sí mismas y a los demás. Esa misma autocomplacencia pero con un tono ligeramente más austero se observa en la estética global del estilo de la Secesión austríaca, y consecuentemente las expresiones tipográficas de la Viena de principios de siglo declararán también ese tono gentil y esa contenida dinamicidad (fig. i.5.96). Los tipos secesionistas presentan fundamentalmente una fluida gestualidad, un espesor estrecho y curvas parabólicas, además del desplazamiento hacia los extremos verticales de los elementos centrales que articulan el glifo. Por lo general la disposición de los bloques de texto se atiene a una retícula estricta y las composiciones son casi siempre simétricas a partir de unos ejes de ordenación vertical. La distribución reglada de los elementos compositivos de orden tipográfico es indicio de un perfil sosegado que se distancia de los ritmos convulsos del art nouveau francés. Pero la amplitud de las curvas parábolicas de sus trazos y la dinamicidad que comportan, además de la frecuente alternancia de los diferentes cuerpos tipográficos en una misma línea de texto son el trasunto de un carácter discretamente lúdico que alivia siempre el rigor de la composición. Por su parte el arte psicodélico estadounidense de la década de los sesenta del siglo pasado expresa también

21  El trasunto de estas extravagancias caligráficas se expresaba en las corrientes literarias francesas del círculo de los Précieux, tal como expone Blunt, que «...llenos de conceptos y antítesis, contruidos alrededor de la más mínima idea [eran] bagatelas exquisitas hechas para halagar un paladar caprichoso». Blunt, Anthony. Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700. Ed.Cátedra. Madrid, 1998. pp.140-141

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fig. i.5.97

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fig. i.5.97. Cartel de la década de los setenta con estética fig. i.5.100 psicodélica norteamericana. fig. i.5.98. Cartel para el filme español Zulo, dirigido en 2005 por Carlos Martín Ferrera. fig. i.5.99. Anuncio publicitario de Federico Gene para difusión de la revista estadounidense Woman’s Day, 1953. fig. i.5.100. Detalle de la portada de junio de 2005 de la revists Yuzin.

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con la caótica voluptuosidad de sus contornos tipográficos la sensualidad de sus proposiciones a la vez que alude, pretendiéndolo o no, a los efectos alucinatorios de las sustancias estupefacientes tan características si no del propio movimiento, sí de la época en la que éste evoluciona (fig. i.5.97). El extraordinario potencial discursivo, en fin, de la forma tipográfica en cualquiera de las múltiples manifestaciones corporativas, comerciales, personales, nacionales, artísticas, históricas, etc., de las cuales hemos comentado hasta aquí algunas de sus manifestaciones, se nos presenta hoy en nuestro entorno urbano profundamente alfabetizado a modo de extraordinario abanico de apariciones discursivas desde donde los mensajes nos conminan, persuaden y estimulan, comunicándose con nosotros a través de una suerte de estrategias a cuyos efectos somos especialmente receptivos cuando no directamente vulnerables. El cartel de la película Zulo (fig. i.5.98), una producción española de 2005 dirigida por Carlos Martín Ferrera, presenta un elocuentísimo juego tipográfico que expresa con eficacia el motivo central argumental: la epopeya personal de un hombre confinado al apartamiento y a la incomunicación en el interior de un opresivo espacio subterráneo. El recurso utilizado, de carácter cognitivo y evidente iconicidad, prolonga el astil del carácter /L/ desde el subsuelo hasta la superficie. El propio titular se convierte en el hermético habitáculo en el que se desarrolla la acción, y la espesa negrura que lo rodea sugiere la incomunicación con el mundo exterior. La rotundidad de las letras de caja alta expresa la gravedad del suceso y el potente peso visual de las astas subraya la terminante irrevocabilidad de la situación. En un anuncio promocional de 1953 del diseñador gráfico Federico Gene para la revista estadounidense Woman’s Day (fig. i.5.99), cuya tipografía principal está resuelta con un tipo Futura justo en un momento en el que su referente nazi está a punto de desbancarla a favor de la inminente tipo Helvetica, el texto go out se convierte en el vehículo fresco y natural que invita a la mujer moderna a salir del molde social de su propio estereotipo avanzando hacia el futuro. La coincidencia de la contigüidad del doble carácter /o/ los transmuta en las cubiertas de una bicicleta, modesto pero efectivo medio de transporte con el que el personaje femenino se desplaza alegre y confiadamente hacia los contenidos redentores de la propia publicación. Por su parte la revista Yuzin, un fanzine de contenido cultural y carácter alternativo destinado principalmente a un público joven con posicionamientos contraculturales, presenta en su portada de junio de 2005 (fig. i.5.100) un interesante juego tipográfico. Literalmente, la curiosa combinación de actividades que se anuncian definen por sí mismas los perfiles del público objetivo: un público de intereses alternativos –okupaciones–, que no reniega

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fig. i.5.101

fig. i.5.102

fig. i.5.103

fig. i.5.101. Mancheta de la página principal del sitio web de un foro de debate. fig. i.5.102. Anuncio publicitario de una ONG en el diario El País. fig. i.5.103. Texto de advertencia en el plano de situación del Museo del Louvre, París.

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de los pequeños placeres tradicionales –cervecitas, solomillo al whisky–, de las costumbres populares –caracoles–, que gusta de la constante puesta en común con otros –redes sociales– y que se posiciona contra el inmovilismo –...se mueve. Pero desde lo puramente gráfico el mensaje se acentúa por la manera en la que aparenta estar resuelto, una pizarra escrita con tiza a la manera tradicional de los pequeños locales populares de hostelería, con una texturación que imprime en el texto valores de visceralidad y de impronta, con una rotulación con tiza que expresa el valor de lo efímero y de lo que está en continuo proceso de cambio, y con una irregularidad de la arquitectura del glifo que sugiere un apartamiento de lo canónico, de lo inamovible, en alusión a un espíritu inquieto y dinámico. El siguiente ejemplo está extraído de un foro web de debate (fig. i.5.101). También lo efímero se representa aquí, esta vez mediante un texto que simula estar escrito con el dedo sobre la arena, expresión de lo fugaz y de lo personal. Un contenido que será indefectiblemente barrido por la siguiente lengua de mar preparando el lienzo de arena para la siguiente voz, en un ciclo infinito cuyo flujo y reflujo proporcionará siempre el espacio para las sucesivas opinones de los usuarios del foro. En este otro caso el anuncio de una ONG en el medio prensa, en concreto en el diario El País de junio de 2005, se presenta camuflado entre las páginas de la publicación como si fuese el contenido de un artículo que hubiera sufrido el deterioro fortuito provocado por una sustancia líquida causante de un daño indeseado (fig. i.5.102). Pero efectivamente se trata de una llamada de atención hacia una actitud participativa cuyo objetivo es paliar el efecto de las catástrofes naturales provocadas por la acción incontrolada del agua. La intervención tipográfica es de carácter deconstructivo y ataca directamente al nivel pragmático toda vez que afecta a la condición de legibilidad del texto, consiguiendo con ello a nivel hermenéutico concienciar sobre las demoledoras consecuencias de los desastres naturales. La deconstrucción como recurso creativo es una estrategia de primer orden, pero su intervención sólo se justifica cuando el resultado se orienta hacia la obtención de unos resultados expresivos que añadan valores a la composición y definan con eficacia los perfiles del mensaje. Otra valiosa intervención tipográfica expresiva que deconstruye el nivel pragmático la encontramos en los planos de situación del museo del Louvre de París (fig. i.5.103). En un pequeño texto se conmina al visitante a no tocar las obras, puesto que la exposición continua al roce las perjudica, deteriorándolas, alterando con ello su potencial comunicativo. El texto Se ruega no tocar las obras está intervenido de manera que sus contornos se han dañado hasta un punto en el que su legibilidad ha quedado seriamente perjudicada. La pericia del diseño ha consistido en perjudicar el reconocimiento de los caracteres sólo hasta el punto en el que éstos

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fig. i.5.104

fig. i.5.106

fig. i.5.104. Página interior de un folleto comercial para una compañía de telecomunicaciones. fig. i.5.105. Logotipo para la celebración en 2005 del iv centenario de la edición príncipe del Quijote. fig. i.5.106. Detalle de la portada de un folleto para la difusión de una convocatoria de premios y becas.

fig. i.5.105

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están a punto de perder, pero aún no lo han hecho, su función comunicativa literal. Pero la fluidez de su lectura ha mermado claramente su receptividad, del mismo modo que el deterioro de la obra de arte fruto de la exposición continuada a un trato desconsiderado podría de modo irreparable destruir su efectiva recepción y disfrute. En otro soporte impreso, esta vez la página de un folleto comercial de una compañía de telecomunicaciones (fig. i.5.104), el conjunto del texto parece a primera vista no presentar especiales intervenciones a nivel semiótico. Pero advertimos enseguida que el color blanco sobre azul del texto lo asocia cromáticamente con las formaciones nubosas que aparecen en la mitad inferior de la composición. Por otro lado la distribución del texto, separado en tres bloques de párrafo, asimila sus volúmenes a los que ocupan las nubes a la vez que el tipo de justificación empleado, una alineación izquierda, crea un contorno irregular en el flanco derecho de los bloques de texto, asociándolos con los contornos naturales de dichas formaciones. Las partes destacadas en negrita provocan además un efecto de claroscuro en la textura tipográfica que se acerca a la irregularidad tonal de las nubes. Unos recursos, en fin, que sugieren que las intenciones de la compañía, cuya voz es aquí el propio texto y cuyas maneras se perciben en la forma en la que éste se presenta, son tan refrescantes, etéreas y naturales que podrían pasar por ser parte del celaje que se insinúa. Como seña de identidad de los eventos que se organizaron en España en 2005 para la celebración del iv centenario de la primera edición del Quijote, se diseñó el logotipo (fig. i.5.105) que acompañó a la serie de actuaciones que a tal fin se organizaron. Su elocuencia se debe principalmente al carácter icónico que se deriva de la confluencia entre el bloque tipográfico de mayor cuerpo y el elemento de adición del aspa, en clara alusión a uno de los pasajes más populares de la obra cervantina, la de los molinos que asemejaban descomunales gigantes. Los colores del texto y del elemento gráfico añadido señalan obviamente a los colores de la enseña nacional. Un juego tipográfico más interesante lo tenemos en la portada del folleto de una entidad bancaria para la difusión de una convocatoria de premios y de becas de arte (fig. i.5.106). La llamada a una generación joven se determina por su pertenencia activa a la fecha que aparece en el extremo superior derecho de la composición. Pero el interesante desplazamiento y el corte parcial de los dos últimos dígitos del año expresa la contínua renovación generacional toda vez que la imagen se asocia a un contador digital que da paso a la nueva cifra que interesa, reemplazando a la anterior. El carácter emergente de esa generación queda sugerido por la lectura aún incompleta de la cifra por la cual se la representa, y el efecto de relevo entre ella y la anterior se manifiesta por el hecho de que, aunque de manera muy sutil por la escasa presencia de la cifra relevada, es evidente sin embargo

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fig. i.5.107

fig. i.5.108

fig. i.5.107. Diseño de portada de Daniel Gil para la edición de Alianza Editorial de la novela El castillo de Franz Kafka. fig. i.5.108. Pintada apócrifa en un espacio público.

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su lectura dado el perfil superior de los glifos que están a punto de desaparecer. Por último comentemos el diseño de la portada de la edición de Alianza editorial para la novela El castillo de Franz Kafka, una extraordinaria composición del diseñador gráfico Daniel Gil (fig. i.5.107). La potentísima presencia de la /K/ tras la que se esconde el personaje alude al nombre del protagonista, el señor K, quien en el marco de las tan angustiosas como absurdas peripecias que le acontecen a lo largo del argumento de la novela se parapeta con frecuencia tras la justificación de su propia condición profesional, la de agrimensor. El fuerte peso visual del carácter /K/, una tipografía del tipo denominado Egipcio, con fortísimos remates y potentes astas, ofrece el volumen defensivo suficiente tras el que asoma la mirada de extrañamiento del propio personaje. Todos estos ejemplos que acabamos de comentar son el resultado de un esfuerzo de planificación inteligente por parte de los equipos profesionales que se ocupan de la transmisión de mensajes a través de la forma escriptora. Es evidente que la observación interesada, el análisis premeditado, la reflexión y las consideraciones consecuentes son el ejercicio idóneo para todo aquél interesado en las estrategias y los procedimientos de comunicación susceptibles de ser resueltos en el ámbito de la semiótica tipográfica. Pero tampoco por ello deja de ser cierto que la observación inteligente de las intervenciones tipográficas apócrifas, esto es, de origen popular y de consecuencias impremeditadas que proliferan en nuestro entorno cotidiano, pueden espolear interesantes reflexiones y aportar valiosas experiencias al profesional interesado en el hecho semiótico tipográfico. En esta imagen (fig. i.5.108) podemos ver una pequeña pintada escrita furtiva y apresuradamente sobre el muro de un urinario público, ironizando sobre la aparente paradoja que presenta el inusual recorrido de una tubería de conducción de aguas. Independientemente de la indiscutible jocosidad que se desprende de la combinación de su lectura y de la contemplación simultánea del itinerario del conducto, el texto es expresivo no sólo por su contenido sino también por las formas en las que se manifiesta. No cabe duda de que no ha existido ni la más mínima intención de utilizar retórica gráfica alguna, pero una observación detenida declara su presencia. Sabemos por su aspecto que el texto ha sido escrito apresuradamente, de manera furtiva y de modo descuidado, más ocupado el emisor por la transmisión literal del contenido que por la compostura gráfica. Pero cuáles son los recursos, evidentemente impremeditados, que han sido utilizados y que provocan esa percepción. La furtividad y el descuido lo sugieren tanto la disposición heterodoxa de las pautas del texto, que se inclinan hacia arriba transgrediendo la ortodoxia que le es connatural, como la violenta deconstrucción de la arquitecura de los glifos. La potente dicción queda sugerida por el empleo de caracteres

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fig. i.5.109

fig. i.5.110

fig. i.5.109. Cartel para el filme Twister, Tornado. fig. i.5.110. Ejemplo de contrapublicidad simulada en un soporte publicitario de dimensiones colosales anunciando una bebida energética.

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de caja alta, lo que incide en la percepción de un nivel de volumen más elevado de lo normal, y por el uso de los tres signos de exclamación de cierre al final de la frase. Esa repetición no ortodoxa de elementos diacríticos, que va contra las normas de la gramática, a la que se suma la ausencia de un signo de exclamación de apertura al inicio de la sentencia, declaran la intención expresa de una relajación contracultural que se desinteresa de las normas convencionales. Y la diversa irregularidad en la inclinación de los ejes de los glifos, junto con la disparidad de cuerpos tipográficos y de rasgos de cursividad, junto con la inclinación del texto, imprimen una intensa dinamicidad al conjunto de los caracteres que manifiestan el efecto de velocidad, caos e indolencia que forman parte del perfil comunicativo que se desprende de la gráfica de este grafiti. Si bien todos estos recursos son casuales e impremeditados debemos considerar no obstante que son todos ellos el medio a través del cual los valores añadidos de furtividad, descuido, dinamicidad, caos, jocosidad, advertencia y estupefaccción quedan eficazmente transmitidos. Algunos de estos recursos los encontramos en el tratamiento tipográfico del cartel para el filme Twister, Tornado (fig. i.5.109). La inclinación de los caracteres imprime velocidad, mientras que el uso de caracteres de caja alta es expresión de la potencia del fenómeno natural. La irregularidad del daño de los contornos de las letras es expresión de la naturaleza visceral del suceso a la par que apunta hacia el efecto corrosivo y destructor del mismo. Y la arquitectura de los glifos, con esas astas que se prolongan más allá de su canon natural sugieren también, con su aspecto de dinamicidad, la violencia destructiva de dicho fenómeno. En este ejemplo de un soporte publicitario de dimensiones colosales anunciando una bebida energética encontramos los mismos recursos, pero con funciones expresivas en cierto modo diferentes (fig. i.5.110). Se trata aquí de una descomunal pancarta publicitaria que sirve de cubrición temporal de un edificio en fase de remodelación. El efecto es interesante porque la pancarta que contiene las intervenciones tipográficas que nos interesan aparenta ser, sin serlo realmente, un elemento apócrifo añadido furtivamente al conjunto. El tratamiento gráfico tan diferente entre una y otra parte del doble soporte potencia la ficticia sensación de haber sido ejecutados con intenciones encontradas. En efecto la pancarta superior simula ser una respuesta contracultural que ironiza y cuestiona el contenido principal presentado en el plano de cubrición del edificio. Para dar efecto de contraculturalidad y furtividad el tratamiento tipográfico es desigual, deconstruyendo el canon tipográfico, con efectos de irregularidad del contorno tipográfico, escrito en mayúsculas para potenciar la rotundidad, y despreocupándose por la justificación reglada del párrafo. Estos recursos tipográficos presentes en el anterior cartel cinematográfico y en este gran panel anunciador de una bebida

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fig. i.5.111

fig. i.5.112

fig. i.5.113

fig. i.5.111. Semiótica tipográfica impremeditada en una pintada apócrifa de un espacio público. fig. i.5.112. Intervenciones tipográficas impremeditadas. fig. i.5.113. Anuncio de prensa del Consejo General de la Abogacía Española.

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energética son sorprendentemente los mismos que los que observábamos en la huella impremeditada de aquel modesto grafiti del urinario público. Lo cual certifica la oportunidad del uso de unas estrategias gestuales y gráficas desde la premeditación profesional, toda vez que su eficiencia se justifica por la presencia de ellas en las expresiones populares involuntarias. Lo que diferencia a unas y otras, profesionales y espontáneas, es su aplicación intencionada o no. En este otro ejemplo, un grafiti rotulado ocasionalmente, como el anterior, sobre el alicatado de otro urinario público (fig. i.5.111) e independientemente de que gran parte de su potencial comunicativo se debe a una gestualidad paralela a la que comentábamos en el grafiti anterior, otro recurso igualmente efectivo se manifiesta en él. Es obvio que se trata de una manifestación escrita que ha sido respondida posteriormente por otra, revirtiendo el mensaje original. El recurso principal que da cuenta de la reversión contestataria es el hecho de que el carácter /R/ original ha sido anulado mediante una enérgica tachadura, amén del añadido irónico que expresa no sin cierta gentileza que la ausencia de dicho carácter mejora la literalidad del discurso. Visualmente la diferente grafía de ambas escrituras denuncia la doble intervención discursiva. Es el mismo recurso, esta vez con un espíritu más irreverente, que encontramos en esta otra pieza intervenida que se sitúa, como no, en los servivios públicos de otro local (fig. i.5.112). También aquí se recurre a la anulación por tachado de una parte de los caracteres, lo que altera la literalidad originaria. Estas manifestaciones de vandalismo blando de carácter popular que podrían aparecer como intrascendentes travesuras son sin embargo un interesante exponente de las capacidades recursivas del lenguaje escrito. Son una suerte expositiva de ocurrentes artimañas para la comunicación que una vez analizadas e intelectualizadas pueden ser hábilmente aprovechadas en el ejercicio premeditado profesional hacia la consecución de un discurso construido. Así lo encontramos en este faldón de prensa del Consejo General de la Abogacía Española (fig. i.5.113) en el que se anima a la solicitud de cobertura profesional en aquellos procedimientos que interesen a la obtención de la nacionalidad. El recurso empleado es exactamente el mismo que aquél utilizado indolentemente en los dos grafitis anteriores. En el faldón de prensa se expresa el hecho de que una realidad de ilegalidad puede derivar por sí misma hacia otra de legalidad, literalmente solucionado desde el hecho ocasional de que el concepto de lo legal se expresa literalmente con cinco caracteres que se encuentran contenidos y en el mismo orden dentro de la palabra que expresa lo ilegal. La mera anulación del carácier /i/ mediante la inclusión por solapamiento de un aspa certifica al receptor como ciudadano potencialmente válido. El mismo recurso se está utilizando también en este otro soporte que se enmarca en el contexto

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fig. i.5.114

fig. i.5.114b

fig. i.5.115

fig. i.5.114. Soporte para una campaña ficticia de concienciación ciudadana hacia el reconocimiento de la validez de las personas con minusvalías. fig. i.5.114b. D/Anger, una obra de 2003 del artista Kendell Geers. fig. i.5.115. Rótulo corporativo en el local de la asociación de vecinos del barrio sevillano de la Alameda de Hércules.

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de una campaña ficticia de concienciación ciudadana que se orienta hacia el reconocimiento de la validez personal de las personas con discapacidades manifiestas (fig. i.5.114). Los perfiles útiles de las personas afectadas por la rémora se encuentran potencialmente implícitos en ellas, y para descubrirlos sólo se necesita salvar la barrera del prejuicio mediante la desestimación de aquello que insiste en los aspectos negativos. Lo que gráficamente se resuelve, al igual que en el ejemplo precedente, mediante la inclusión de un aspa que anula el carácter /d/, evidenciando de facto el valor de eficiencia que manifiesta el resto del vocablo. El artista conceptual sudafricano Kendell Geers, tan orientado hacia el uso de los elementos tipográficos en sus obras, emplea una estrategia de anulación de caracteres similar a la de los ejemplos anteriores. En su obra D/ Anger, de 2003 (fig. i.5.114b), un conjunto de seis caracteres de neón presenta parcialmente encendidos sólo los cinco últimos mostrando el término anger, ira. El carácter situado a la izquierda del conjunto, una letra /D/, que permanece inactiva, corre el riesgo de ser activado por la proximidad de los caracteres contiguos. El conjunto de los seis caracteres, que compone la palabra danger, peligro, expresa el riesgo de una ira que se presenta como un peligro implícito. El letargo lumínico del carácter /D/ equivale, mediante un recurso tipográfico diferente, a la anulación del carácter /i/ del anuncio del Consejo General de la Abogacía que habíamos analizado. Otros casos de escritura popular impremeditada ofrecen situaciones aún más singulares que igualmente pueden sugerir a un observador inteligente la oportunidad de estrategias de comunicación de posible aplicación a un discurso interesado. El discreto local de la asociación de vecinos del barrio sevillano de la Alameda de Hércules presentaba sobre el vano de la puerta de entrada un rótulo cerámico que declaraba la naturaleza de la institución (fig. i.5.115). El efecto, en principio poco agradable, de la sustitución de un carácter /V/ por un carácter /A/ vuelto del revés se explicaba de inmediato en el supuesto caso de que en el momento de colocar el texto la organización no hubiese dispuesto de una /V/ y hubiese resuelto el problema de manera tan expeditiva como eficaz utilizando algún carácter /A/ sobrante simplemente girándolo cabeza abajo. Sólo cuando se tiene la oportunidad de visitar el local y de observar el perfil del colectivo que integra la asociación puede uno valorar la extraordinaria oportunidad del suceso como recurso tipográfico de primer orden. En efecto, el perfil de los asociados es tremendamente popular, de fuerte voluntad expeditiva y carente en absoluto de cualquier prejuicio por la imagen aparente o por la impostura de la afectación. Contemplado desde ese ángulo, y sabiendo que la intervención tipográfica del rótulo es absolutamente impremeditada y carente de cualquier voluntad semiótica, no deja de sorprender la eficiencia comunicativa con la que el

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fig. i.5.116

fig. i.5.117

fig. i.5.116. Anagrama de la compañía de estudios de mercado Market Trust. fig. i.5.117. Cartel anunciador de unas jornadas del Libro.

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propio rótulo expresa la personalidad del personal asociado, pues la resolutividad por encima de cualquier impostura y la voluntad del apaño inmediato son los posicionamientos actitudinales personales que se materializan, sin premeditación, a través de los recursos del rótulo. En un contexto tan amplio y tan diverso de manifestaciones interventoras en el ámbito escriptor se hace necesaria una observación, un análisis y una reflexión concluyente que derive en una sistematización taxonómica de los factores que intervienen el nivel semántico como elementos de expresión fundamentales, responsables de la transmisión de valores añadidos a través de la forma de la tipografía. Así por ejemplo podríamos considerar la naturaleza de la procedencia del recurso retórico empleado según si es de tipo cognitivo o no cognitivo. Los de tipo cognitivo son intervenciones que tienen como referente algún objeto reconocible del entorno experiencial del receptor, mientras que los de tipo no cognitivo serían intervenciones cuyo potencial expresivo depende del poder comunicativo de la forma en abstracto. A su vez los recursos de tipo cognitivo pueden subdivirse en dos, los de tipo cognitivo icónico y los de tipo cognitivo convencional, según si el recurso utilizado es fiel a la forma natural del objeto referente, en el caso de los de tipo cognitivo icónico, o se trata de una forma no natural que expresa convencionalmente un suceso, en el caso de los de tipo cognitivo convencional. De este modo, los recursos tipográficos de carácter cognitivo icónico deben su valor de comunicación a la semejanza entre el elemento gráfico aplicado a la letra y su correspondiente referente real. Así está siendo utilizado con eficacia en el anagrama de Market Trust, una compañía de estudios de mercado (fig. i.5.116). El anagrama expresa la consecución del éxito, cometido que es el objetivo de la propia institución. Dos caracteres, una /M/ y una /T/ se solapan coincidentes en sus ejes verticales y se interfieren gráficamente. Los extremos rizados del carácter /T/ evocan las volutas espirales de un capitel clásico de orden jónico, mientras que las astas laterales de la /M/ y la coincidencia de las dos astas interiores con el asta vertical de la /T/ sugiren las acanaladuras del tambor superior del fuste de la columna. Sobre el conjunto formado por los dos caracteres se aupa una silueta humana muy estilizada en clara actitud triunfal. La ubicación del personaje sobre el anagrama convierte a los elementos tipográficos en un podio a modo de los utilizados en las competiciones deportivas y con el que se significa la condición de ganador, mientras que la referencia a la columna clásica sugiere los valores de tradición, afianzamiento y fiabilidad de la propia entidad. También en modo cognitivo icónico está resuelto este cartel para unas jornadas del libro (fig. i.5.117). Los elementos de texto adoptan, mediante su comportamiento, la apariencia de un conjunto de libros colocados en una estantería. Para ello, el espesor de los caracteres se ha

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fig. i.5.119

fig. i.5.120

fig. i.5.118

fig. i.5.122 fig. i.5.123 fig. i.5.121

fig. i.5.118. Juego tipográfico en el lettering del cartel para el filme Lodo. fig. i.5.119. Love, de Robert Indiana. fig. i.5.120. Fuck, de Kendell Geers. fig. i.5.121. Logotipo de una firma de complementos para la mujer. fig. i.5.122. Diseño de envase para la firma de complementos recogida en la ilustración anterior. fig. i.5.123. Invitación para la exposición de una selección de obra femenina perteneciente a la colección permanente del CAAC, Sevilla. fig. i.5.124. Logo para Ground Zero.

fig. i.5.124

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reducido visiblemente y se han girado algunos de ellos, especialmente los de final de renglón. Algunos además aparecen apilados horizontalmente emulando el comportamiento de los libros depositados sobre un estante. Para dar idea de la diversidad temática de los volúmenes se recurre al cambio cromático de los glifos. El elemento lineal que separa unas líneas de otras y enmarca el conjunto del texto alude a la propia estantería, a la que se ha añadido un efecto de corporeidad mediante una sombra arrojada. El cartel de difusión para el filme Lodo del realizador Karlos Alastruey (fig. i.5.118) juega en el texto titular con una peculiar composición que hace alusión directa a una conocida y versionada obra del artista pop estadounidense Robert Indiana, Love, de la década de los sesenta del siglo pasado (fig. i.5.119). La célebre obra del americano es el elemento de referencia para el recurso icónico del que se nutre el texto en el cartel de Alastruey sin que en principio parezca haber más justificación para ello que la de establecer un guiño de vinculación formal con la obra de Indiana. Por otro lado el curioso giro del carácter /O/ y el contacto con el potente remate de la /L/ en el Love de Robert Indiana parece aludir muy discretamente a un tipo de amor situado algo más allá de lo platónico, circunstancia ésta que se magnifica en el mucho más explícito Fuck del artista Kendell Geers (fig. i.5.120), donde el asta enhiesta del carácter /F/ en contacto con la redondez de la /U/ no parece dejar lugar a dudas acerca de la intención, amén del propio título de la obra. La obra de Geers estaría entonces utilizando también un recurso de tipo cognitivo icónico con referente en la obra de Robert Indiana. Un recurso referente más sutil lo tenemos en el caso del logotipo de la firma de perfumes femeninos Thierry Mugler (fig. i.5.121). La fuerza expresionista de las formas empleadas en el logo merecería por sí sola un análisis semiótico desde el potencial comunicacional de la forma en abstracto, pero la semejanza entre los distorsionados perfiles del texto y los violentos contornos del envase del propio perfume (fig. i.5.122) nos hacen concluir que el recurso retórico principal es aquí de tipo cognitivo icónico, dada la coincidencia de los ritmos de dicho envase con los del logotipo. Por contra y como ejemplo de recurso retórico de tipo cognitivo convencional, no icónico, podemos considerar este folleto editado para una exposición de obra artística femenina en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla celebrada en 2010 (fig. i.5.123). El elemento de referencia es el símbolo que identifica al sexo femenino, que en el texto del título de la exposición, Nosotras, comparten los glifos /o/ y /t/, oportunamente alineados en eje vertical. El carácter alusivo, no icónico, del elemento referente que da sentido al texto justifica su consideración como recurso de tipo cognitivo convencional. Igualmente de tipo cognitivo convencional sería el logotipo Ground Zero (fig. i.5.124), cuyo recurso consiste

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fig. i.5.125

fig. i.5.126

fig. i.5.125. Logo en la mancheta de la revista El País Imaginario. fig. i.5.126. Diapositiva proyectada en una conferencia sobre metodologías de proyectación.

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en la sustitución del carácter alfabético /O/ por el signo numérico que representa el número cero, con una barra cruzada. Los procedimientos recursivos de tipo no cognitivo recurren por tanto a estrategias comunicacionales cuyo éxito no depende de referentes experienciales visualmente identificables. Su potencial expresivo reside entonces o bien en la utilización de símbolos o bien en la capacidad comunicacional de la forma considerada en abstracto. Los recursos utilizados pueden ser tremendamente dispares. Un ejemplo muy interesante lo tenemos en el ya desaparecido El País imaginario (fig. i.5.125), un pequeño suplemento de contenido humorístico y discretamente irreverente que aparecía semanalmente entre las páginas de su hermano mayor, el diario El País. Sus contenidos, que daban la vuelta a la noticia y la contemplaban desde un nuevo ángulo, inédito, observando la realidad desde el otro lado, se expresaban magistralmente en el logo de la mancheta. El recurso empleado es tan simple como genial, un simple volteo horizontal. Pero su rotundidad expresiva es inversamente proporcional a la sencillez de su intervención. Es difícil imaginar, ante la eficacia del resultado, cualquier otra intervención gráfica que hubiese podido expresar tan oportunamente los perfiles de este suplemento, intervención de tipo no cognitivo en el cual no existe referente experiencial sino que el discurso se consigue a partir de una pura abstracción que, además, conserva intacto el logo del diario, simplemente volviéndolo del revés. Otro ejemplo de utilización de recursos semióticos no cognitivos aplicados a la forma tipográfica lo observamos en una de las diapositivas proyectadas durante una conferencia celebrada en la Escuela de Arte de Sevilla en el marco de unas jornadas de Diseño Gráfico y que versaba sobre técnicas procedimentales para la planificación de proyectos de comunicación publicitaria. En un momento de la charla el ponente señalaba la importancia de reflexionar e intelectualizar el proceso en busca de soluciones efectivas, rechazando a veces las primeras ideas, generalmente más evidentes y triviales, obligándose a la indagación de nuevas posibilidades. Para ello, aconsejaba el ponente, es preciso a veces posicionarse en contra de aquellas primeras soluciones dándoles la vuelta en un intento de espolear la creatividad y la capacidad resolutiva. En la diapositiva aparecía una enorme letra /a/ convencionalmente dispuesta como símbolo de una primera solución trivial, acompañada de otro carácter idéntico pero invertido verticalmente, en alusión a los posicionamientos enfrentados a los que el creativo gráfico debe recurrir en ocasiones como estrategia para revertir sus primeras inercias, en busca de soluciones menos convencionales y de mayor originalidad (fig. i.5.126). Otra estrategia recursiva de función semiótica es la utilización de los propios elementos de la tabla de caracteres de una fuente. El uso puede hacerse desde la ortodoxia o desde la

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fig. i.5.127

fig. i.5.128

fig. i.5.127. Anuncio de prensa de un producto veterinario. fig. i.5.128. Intervenciones tipográficas en el rótulo del filme Los edukadores.

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heterodoxia. Cuando la aplicación con función comunicacional de los elementos tipográficos se corresponde con las normas de la gramática podemos hablar de ortodoxia estratégica. Y cuando esa aplicación contraviene dichas reglas hablamos de heterodoxia gramatical. Un ejemplo de utilización ortodoxa de los elementos tipográficos lo tenemos en un anuncio del medio prensa para un producto veterinario (fig. i.5.127). La utilización de unos puntos suspensivos a la mitad de la frase que encabeza el anuncio, así como el punto final que cierra la sentencia, son en todo punto gramaticalmente correctos. Pero la entonación de la frase cambia radicalmente con su presencia. Los puntos suspensivos establecen un antes y un después en la frase toda vez que actúan como espacio de silencio que detiene la continuidad de la dicción, provocando que la primera parte de la sentencia, Protégeme, sea una llamada de atención que apunta hacia la existencia de un problema. La segunda parte, antecedida por puntos suspensivos, se presenta a modo de reflexión conclusiva o incluso de petición imperativa. El punto final cierra la frase enérgicamente sin dejar lugar a vaguedad alguna acerca de cuál debe ser la marca comercial que solucionará el problema. La organización de la frase en dos momentos, problema y solución, se acentúa por la gráfica de fondo que separa las dos partes del anuncio en dos tonos enfrentados, el negro y el blanco. Sobre la mitad en negro aparecen los sujetos peticionarios mientras que sobre la otra en blanco se desarrolla un texto conclusivo que certifica la bondad del producto y garantiza su capacidad resolutiva. La utilización de los elementos tipográficos puntuales es gramaticalmente correcta pero su utilización es evidentemente premeditada dado el color tonal que aporta a la frase titular y el conveniente efecto prosódico conseguido. Un recurso semiótico de carácter gramatical no ortodoxo aplicado a la forma tipográfica lo encontramos en el cartel de la película Los edukadores (fig. i.5.128), una producción alemana del año 2004. La utilización del carácter /K/, atentando contra las normas de la gramática, incide en el nivel semántico deconstruyéndolo. La presencia de esa /K/ añade valores de contraculturalidad y rebeldía a un conjunto tipográfico que ya de por sí presenta otras intervenciones expresivas que potencian por sí mismas el carácter contracultural del texto. Otra posible estrategia recursiva depende de la elección de la fuente tipográfica concreta en base al propio perfil expresivo de ésta, sin que sea necesaria la alteración de sus contornos ni ninguna otra intervención de índole comunicacional. La elección puede considerarse tanto a nivel de grupo, para lo que nos apoyaremos en la clasificación establecida por Francis Thibaudeau22,

22  Al igual que la de Maximilen Vox, la de Francis Thibaudeau es una de las clasificaciones tipográficas más extendidas. Que-

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fig. i.5.129

fig. i.5.130

fig. i.5.131

fig. i.5.129. Logotipo y Marca Gráfica de la firma Mercedes Benz. fig. i.5.130. Tipos egipcios en el rótulo del filme Che Guerrilla. fig. i.5.131. Tipos egipcios en el encabezado del cartel para una campaña publicitaria.

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o bien a nivel de familia tipográfica concreta o incluso a nivel de variantes de familia pudiendo ser éstas estimadas desde su espesor, desde su peso visual o desde su cursividad23. El austero logotipo de la firma automovilística Mercedes-Benz (fig. i.5.129) carece de alteraciones ulteriores a la elección de la propia fuente. El empleo de un tipo romano clásico obedece a la clasicidad, entendida como referencia al elemento tradicional, e incluso al clasismo, entendido como el establecimiento de una diferencia basada en el prestigo social. El carácter reglado en la utilización de la fuente tipográfica, que no altera su track ni ninguna otra circunstancia inherente a la propia fuente, indica el carácter secular del perfil de esta marca. Y el empleo ortodoxo de las letras de caja alta incide también en dichos perfiles de tradición, austeridad y clasismo. En el cartel para el filme Che Guerrilla (fig. i.5.130), la personalidad indómita y agreste del personaje principal queda expresada en el uso de una tipografía del grupo de las Egipcias. La rotundidad del perfil personal del revolucionario cubano se expresa en un tipo de caja alta. El concepto de masculinidad se afirma con la utilización de un tipo de fuerte peso visual, de potentes astas y remates cuadrangulares visualmente decisivos. El estrecho track de las tres letras que componen el título apuntan hacia una personalidad sólida y sin fisuras. La justificación completa con la que se resuelven las tres líneas de texto que contienen el nombre del actor y el título del filme conforman un espacio cuadrangular cerrado cuyo hermetismo es afín a los contenidos argumentales. Su disposición centrada en el marco del cartel, así como el hecho que el marco de párrafo se comporte como pedestal desde el que se erige la figura del guerrillero subraya la actitud marcial del mandatario. Y el cuerpo tipográfico de gran tamaño es expresión también de una rotundidad que es paralela a la actitud de la propia imagen que acompaña al texto. La utilización de una fuente de tipo Egipcia transmite significaciones en el cartel del Che a partir del potencial expresivo en abstracto de las formas, pero en el proyecto de cartel promocional para una conocida soda (fig. i.5.131) el uso de esa misma fuente apunta a valores que proceden de la recursividad icónica que relaciona esta fuente con el contexto del Far West norteamericano. La relación está estimulada por el propio contenido literal del texto y por la presencia del abanico de naipes de una baraja de póquer, elementos que a su vez establecen un enlace con el propio producto anunciado. En otros dos anuncios, que forman parte de dos campañas publicitarias remos entender que para los profesionales del diseño gráfico la de Thibaudeau es más adecuada, no sólo por el propio carácter de la propia sistematización sino por su reducida paleta. 23  El término cursividad de refiere aquí a fuentes que presentan una inclinación de la arquitectura del glifo. Por otro lado con cursividad se alude también en lo tipográfico a una fuente que presenta rasgos afines a los ritmos caligráficos.

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fig. i.5.132

fig. i.5.133

fig. i.5.132. Anuncio de prensa para un estilógrafo dirigido a un público objetivo de perfil clásico. fig. i.5.133. Anuncio de prensa para un estilógrafo dirigido a un público joven y de perfil desenfadado.

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diferentes pero que anuncian objetos del mismo género, se ha hecho uso de una tipografía del tipo manuscrito, recurso adecuado desde la consideración de que los objetos que se anuncian son útiles de escritura. Pero la diferente personalidad de cada uno de esos dos estilógrafos, que se dirigen a consumidores de perfiles también bien diferentes, condicionan la elección de unas escrituras manuscritas adecuadas a cada caso. En el primero de estos anuncios (fig. i.5.132) el tipo es una manuscrita de carácter reglado en la que se evidencia un canon estructural coherente que homogeneiza el conjunto. La apariencia escriptora, un tipo copperplate inglés, expresa elegancia, tradición y clasismo. Unas características que son también las de la propia pluma estilográfica que se muestra en la imagen. Por el contrario el tipo manuscrito en el que se apoya el discurso del segundo anuncio (fig. i.5.133) es de tipo espontáneo, presentando una aparente irregularidad de las proporciones de las letras y una impronta gestual que es expresión de un carácter vivaz, jovial y despreocupado, conceptos asimismo que se perciben a través del propio instrumento escriptor publicitado. Pero los recursos tipográficos no se detienen ahí. En el primer ejemplo el bloque de texto está justificado en composición centrada, con un eje de simetría vertical que proporciona estabilidad y serenidad al párrafo. Una composición centrada de la que participa también el propio instrumento, y a su vez todo el conjunto compositivo –instrumento y texto­– con respecto al marco del soporte. Sin embargo en el segundo caso los textos muestran una suerte de aleatoriedad que viene derivada del uso de diferentes cuerpos tipográficos, además de por la ubicación no centrada del conjunto de los pequeños grupos textuales de los que se compone el discurso literal globalmente considerado. El empleo de elementos diacríticos –los signos de interjección en la primera línea de texto– subrayan el carácter de impronta del discurso. Y los pequeños elementos conectivos lineales que relacionan cada frase con las partes correspondientes del bolígrafo indican el apresurado bombardeo con el que se definen atropellada y desenfadadamente las bondades del instrumento. Por otro lado un ligero desvío de las líneas de texto con respecto a la línea de base24, en el segundo ejemplo, sugiere una voluntad no constrictora del tono discursivo absolutamente opuesta a la regularidad normativa de los textos del primero. Dos prosodias tipográficas bien diferentes para expresar la dispar personalidad de dos objetos que aun perteneciendo a la misma especie se dirigen no obstante a dos colectivos de perfil e idiosincrasia de marcada singularidad.

24 La línea de base es la pauta horizontal sobre la que descansa el ojo medio o altura de x de los glifos y a partir de la cual descienden los astiles de algunas letras de caja baja.

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fig. i.5.134

fig. i.5.135

fig. i.5.136

fig. i.5.134. Logotipo comercial con una intervención libre de los elementos diacríticos. fig. i.5.135. Intervención tipográfica en una viñeta de la colección francesa de cómics Astérix. fig. i.5.136. Texto intervenido con elemento de inclusión y alteración de un carácter.

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Los elementos de inclusión pueden añadir también valores discursivos a los conjuntos tipográficos aun sin alterarlos propiamente, pero inoculando en ellos la semilla del contenido expresivo. En el logo de una conocida firma de confección textil y de complementos del vestir (fig. i.5.134) el nombre comercial se acompaña de dos elementos que la custodian. Esos elementos son propiamente dos elementos diacríticos de la tabla de caracteres, un paréntesis de apertura y otro de cierre. Pero el espacio de excepción que los distancia del texto principal, sumado al giro que experimentan y cuyo punto de rotación se sitúa en el centro del nombre de marca, entronizándolo, subrayan el carácter de esfericidad que acompaña a la literalidad de la propia firma. Dicho efecto de esfericidad no hubiese sido posible si los elementos diacríticos hubiesen sido dispuestos con una ortodoxia espacial o si no se hubiese roto la disposición lineal reglada de dichos elementos diacríticos. Al violentar su correcto comportamiento se convierten en otra cosa, transmutados entonces en agentes gráficos que aluden a un contorno esférico no visto pero sí percibido, en detrimento de su función diacrítica convencional. Otro recurso inclusivo lo podemos observar en la viñeta de un cómic de los populares Astérix y Obélix (fig. i.5.135). En ella, el centurión romano a cargo del campamento quiere saber si una patrulla que regresa de un reconocimiento exterior rutinario ha sufrido un encuentro desafortunado con los temibles galos de la aldea cercana. Por el aspecto que presentan los soldados de la patrulla no cabe duda acerca de que el encuentro se ha producido, y desde luego con un saldo desfavorable para ellos. Pero al no soltar palabra el centurión les conmina, al principio de un modo paciente y gentil, a que confiesen por propia boca lo que para él ya es certeza. El tono inusualmente complaciente, delicado y casi femenino con el que el centurión reclama la verdad es expresado tipográficamente mediante el elemento de inclusión que rodea al texto que sale de su boca. Una guirnalda de florecillas silvestres abraza el discurso del romano a la vez que su forma alude al contorno de un bocadillo de texto. La presencia del recurso impregna el discurso del centurión de un tono amable, delicado, dicho en voz baja, lentamente, casi con cariño y aprecio, que es desde luego el preludio de la tormenta que se desatará unas viñetas más adelante. En el siguiente ejemplo otro recurso de inclusión de tipo icónico acompaña al texto (fig. i.5.136). En base al contenido literal se evidencia que el elemento icónico apunta hacia uno de esos muñecotes de papel recortado que, a la espalda del sujeto de la broma, son la prueba del carácter confiado e inocente de quien lo porta. La espalda del sujeto es aquí el asta vertical del carácter /E/ cuya orientación natural se ha volteado horizontalmente, quedando el glifo mirando en dirección contraria. Acto de descuido tipográfico del glifo que ha dejado su espalda indefensa y ha permitido la oportunidad de

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fig. i.5.138

fig. i.5.139

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fig. i.5.140

fig. i.5.137. Cartel del filme Agora. fig. i.5.138. Detalle de un texto caligrafiado en escritura capitalis rústica. fig. i.5.139. Logotipo de la división de complementos de la firma Pirelli. fig. i.5.140. Cartel publicitario de la fundación Abracadabra.

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la broma. Y por si fuese poco, la orientación inusual de ese glifo se subraya por la presencia de otro glifo idéntico cercano, pero orientado correctamente. Al igual que la inclusión de elementos, la sustitución de un glifo por un objeto gráfico posibilita la adición de valores añadidos al conjunto sin que los elementos tipográficos sufran alteración alguna. En el cartel cinematográfico para el film Ágora (fig. i.5.137), una producción del realizador Alejandro Amenábar, el carácter /O/ ha sido sustituido por una singular representación del globo terrestre cuyo aspecto calcinado y encendido, amén de la espesa humareda que lo envuelve, da noticia –atendiendo al propio contenido argumental– de un mundo convulso en plena catarsis evolutiva. La coincidencia de la circularidad entre el contorno del cuerpo celeste y el del glifo sustituido mantiene la legibilidad del conjunto. Precisamente el tipo elegido, fundamentalmente una fuente clásica del tipo romano pero con intervenciones, señala hacia la presencia de un carácter /O/ de contorno muy próximo a la figura del círculo. La intervención tipográfica del resto de los caracteres es interesante aunque el resultado en sí mismo no responda a ninguna de las manifestaciones tipográficas propias de la época en la que se desarrolla el argumento ni a ningún otro momento histórico. La arquitectura es básicamente la de una romana clásica de la época del Imperio. Pero la ausencia de travesaño en la /A/ no se manifiesta nunca en este tipo concreto de escritura, y puede deberse a un intento de sugerir la extrañeza de un tiempo pretérito que si de algún modo puede justificarse es por el hecho de que las escrituras del tipo capitalis rústica romana (fig. i.5.138), vigentes en el momento al que alude el film aunque con otra configuración arquitectónica diferente, carecían efectivamente de ese elemento. Un magnífico recurso de sustitución lo tenemos en esta intervención del logo de una firma de neumáticos y complementos de goma y caucho (fig. i.5.139). La sustitución de los caracteres /L,L/ por un par de botas de goma declara con eficacia el propósito eventual del logo, toda vez que dirige la atención hacia una línea específica de entre el conjunto de su producción. La acertada descolocación de estos elementos icónicos de sustitución atrae la mirada sobre ellos, y la casualidad de la similitud entre la arquitectura básica del elemento bota y el carácter /L/ asegura la recepción inequívoca del mensaje. Además, los dos elementos icónicos se ubican de manera que sugieren la acción de caminar, pareciendo cobrar vida propia al separarse del conjunto desligándose de las pautas de escritura que mantienen a los otros glifos en su ubicación reglada. En este tercer ejemplo perteneciente a una fundación de ayuda a las instituciones sanitarias que cuidan de niños enfermos (fig. i.5.140), se anuncia la participación desinteresada de unos magos solidarios que aliviarán la soledad de esos niños afectados. La segunda /A/ de

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fig. i.5.141

fig. i.5.142

fig. i.5.141. Campaña popular contrapublicitaria, posicionada contra una supuesta filiación neonazi de la firma cervecera alemana Kölsch. fig. i.5.142. Logotipo del modelo Ford Ka.

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Abracadabra, el nombre comercial de la fundación, ha sido sustituida por la silueta estilizada de un prestidigitador que saca de su chistera una prueba del motivo que lleva a la fundación al ejercicio de sus acciones. En realidad, como podemos fácilmente comprobar, la silueta del mago es en realidad un carácter /A/ ágilmente modificado. Los dos terminales inferiores de las astas de la /A/ son ahora las piernas del ilusionista y el espacio cerrado del contrapunzón se ha convertido, mediante un giro de ciento ochenta grados, en la parte visible de la camisa. Se trata entonces aquí de un caso híbrido en el que concurren recursos de inclusión –el elemento circular sobre la /A/ que alude a la cabeza, y los elementos corazón y chistera–, y recursos de manipulación del contorno de la letra –los brazos que sobresalen del contorno reglado del glifo– o bien recursos de sustitución, si queremos entender la figura como un elemento independiente del resto de las letras del logotipo. Otra manera fundamental de intervenir el elemento tipográfico para aportar valores expresivos al discuro literal se fundamenta en la alteración del contorno tipográfico. La alteración del contorno de la letra puede realizarse según dos modos diferentes. O bien la alteración del contorno afecta a la propia letra, independientemente de los otros glifos presentes en el conjunto tipográfico, y generalmente para conseguir una transfiguración que comporte una lectura adicional de ese elemento, o bien la alteración afecta al contorno virtual en el que se enmarca todo el conjunto tipográfico. Un ejemplo del primer caso, cuando la alteración afecta a uno varios caracteres de modo singular transfigurando su apariencia habitual, lo tenemos en este interesante ejemplo contrapublicitario (fig. i.5.141). Forma parte de una campaña popular, no reglada, que se posiciona en contra de la firma cervecera alemana Kölsch. En el texto puede leerse No Kölsch de nazis, en el sentido de que en su momento la firma estuvo en entredicho por su supuesta connivencia con la ideología neonazi. El recurso tipográfico es bien efectivo. El contrapunzón del carácter /O/ ha quedado transfigurado, convirtiéndose en el estilizado pero muy reconocible retrato del terrible canciller alemán. Otra inteligente manipulación de los contornos tipográficos individuales lo tenemos en el caso del logotipo del modelo Ford K (fig. i.5.142), un automóvil cuyo juego de líneas aerodinámicas se desmarcó en su momento de los perfiles recurrentes de las carrocerías al uso. El logotipo es un prodigio de diseño pues su juego interventor expresa con absoluta eficacia la dinamicidad y la estética singular del automóvil que representa. Las astas de las letras se curvan mimetizando las peculiares curvas de parábola del propio vehículo. Y hasta algunos elementos del mismo, como las ventanillas traseras, parecen quedar reproducidas en el contrapunzón interior de la /A/. Papalelamente otros recursos están

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fig. i.5.143

fig. i.5.144

fig. i.5.143. Soporte publicitario de difusión para el filme Ben-Hur. fig. i.5.144. Proyecto para un cartel de una campaña publicitaria de Schweppes. fig. i.5.145. Juego tipográfico en un slogan publicitario de la firma Pirelli.

fig. i.5.145

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siendo utilizados, como por ejemplo el recurso icónico de la textura de las letras, cuyo brillo sugiere la característica superficie pulida de la carrocería de un automóvil. Estos dos casos, el de la cerveza alemana y el del automóvil de líneas aerodinámicas, se enmarcan en el apartado de una recursividad tipográfica que interviene el texto en el propio contorno de una o más letras, de manera independiente al resto de ellas. Pero como ya hemos dicho la intervención del contorno puede realizarse de una manera global, modificando de una sola tacada el contorno imaginario en el cual se enmarca el conjunto tipográfico objeto de la alteración, afectando evidentemente a la apariencia de las letras de ese conjunto. Un ejemplo de ello lo tenemos en esta imagen promocional del filme estadounidense Ben-Hur (fig. i.5.143), en la que el título de la película ha sido modificado adoptando un aspecto panorámico, distorsionando no sólo el contorno lineal superior, sino alterando consecuentemente el aspecto general interior de los caracteres. El efecto de concavidad ha sido subrayado mediante la extrusión aplicada a cada carácter. La curvatura del texto alude a una escena emblemática del filme, la carrera de cuadrigas. Alusión que se hace evidente mediante la presencia de los corceles que tiran del carro romano, representado en la zona inferior del cartel. La férrea personalidad del protagonista de la historia, el propio Ben-Hur, se expresa por la apariencia pétrea de los caracteres que componen su nombre. Lo cual indica la presencia de una recursividad tipográfica de orden textural, diferente a las que hemos analizado hasta el momento. Del mismo modo la personalidad firme e incontrovertible del personaje queda sugerida también por el empleo de letras versales. En este otro proyecto de cartel para una conocida bebida refrescante (fig. i.5.144) encontramos el mismo tipo de recurso tipográfico. En efecto el texto modifica su contorno aparente, tradicionalmente cuadrangular, ajustándolo a una silueta curva que alude a la sensual huella de unos labios femeninos estampados sobre una superficie. Para sugerir la presencia de los labios superior e inferior el texto ha sido separado en dos líneas, quedando el texto superior resuelto con la iconicidad del rojo. Un efecto de degradado radial da volumen al conjunto y lo aproxima al volumen natural de unos labios. El contenido del texto, también intervenido en su literalidad, se refiere a la letra de una conocida canción del grupo Jarabe de palo, muy popular en el momento en el que se elaboró el proyecto. Un ejemplo verdaderamente magnífico de manipulación del contorno global tipográfico lo tenemos en este anuncio de neumáticos de la firma Pirelli (fig. i.5.145). El texto expresa literalmente la seguridad en la conducción que proporcionan sus neumáticos, especialmente cuando han de tomarse curvas cerradas. El mensaje queda visualmente expresado mediante la alteración del contorno global del texto, que sugiere una doble curva muy cerrada y por último

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fig. i.5.146

fig. i.5.147

fig. i.5.148

fig. i.5.146. Juego tipográfico en un soporte de campaña de la Cruz Roja española. fig. i.5.147. Logotipo de la revista Yuzin. fig. i.5.148. Chiste gráfico del dibujante Steinberg.

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una dirección en línea recta cuyo firme trazado no denota el más mínimo efecto de balanceo del automóvil, presencia esta última que se indica por la imagen del neumático, un claro ejemplo de la utilización del recurso retórico de sinécdoque. El efecto del anuncio es soberbio y su potencial expresivo es determinante. Por último, en este apartado de intervenciones del contorno global tipográfico, veamos este ejemplo de un anuncio de la Cruz Roja española (fig. i.5.146). La alusión a la institución se encuentra presente en modo literal en la letra pequeña del texto central. Pero perceptualmente el logo de la entidad, aunque gráficamente no presente de manera directa, se recibe tanto por el espacio vacío en forma de cruz griega en el centro del párrafo como por el color rojo del texto. La condición hispánica se deriva del contorno exterior del propio párrafo, que dibuja claramente los perfiles nacionales. Se trata de un caso especial de intervención del contorno global tipográfico puesto que dicha intervención no conlleva una deformación formal del texto. Su aplicación sólo produce resultados positivos cuando hay un volumen de texto suficiente como para permitir la alteraración del contorno cuadrangular del párrafo, provocando que el texto en su interior se acomode a los límites impuestos permitiendo la percepción de los valores añadidos que sugieran sus contornos exteriores. La texturación del cuerpo de la letra es también otro recurso elemental capaz de aportar significaciones a la composición tipográfica. De nuevo en este otro número de la revista Yuzin, un pequeño fanzine con información cultural de matiz alternativo (fig. i.5.147) la texturación de las letras del logo imprime carácter de espontaneidad y furtividad al mismo. La irregularidad de la forma del contorno de los caracteres y la del propio trazado diagonal de las líneas de relleno sugieren un efecto personal, íntimo, que acompaña a la personalidad de la propia revista. El efecto furtivo del trazado del texto lo conecta emocionalmente con la personalidad inquieta y dinámica de la publicación, siempre en continua búsqueda de eventos temporales que puedan resultar de interés para un público también de perfil culturalmente inquieto y de gustos experimentales. El recurso de la texturación es empleado también en este estupendo chiste gráfico de Steinberg (fig. i.5.148) que nos muestra la apabullante y florida logorrea discursiva con la que un ejecutivo se dirige a un subordinado para darle a entender por encima de todo el aplastante no que debe leer entre líneas más allá de la incontinencia discursiva. La textura escriptora que sale de la boca del ejecutivo dibujando en el aire una terminante negación, se resuelve con una caligrafía no obstante amable, personal, sin sobresaltos, que expresa también gráficamente el tono cínicamente afable en el que se desarrolla la alocución. El enorme cuerpo tipográfico del no es expresión asimismo de la rotundidad de la desestimación. Por otro lado,

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fig. i.5.149

fig. i.5.150

fig. i.5.151

fig. i.5.149. Juego tipográfico en un fotograma del filme Tan lejos, tan cerca del realizador alemán Wim Wenders. fig. i.5.150. Simulacro de cartel para unas Rebajas de Enero. fig. i.5.151. (ídem anterior) fig. i.5.152. (ídem anterior)

fig. i.5.152

capítulo 5. introducción a la forma de la escritura como recurso comunicacional 139

otro muy interesante ejemplo de recursividad tipográfica de carácter textural lo podemos ver en este fotograma del filme Tan lejos, tan cerca del realizador Wim Wenders (fig. i.5.149). En un momento determinado de la película la cámara se detiene ante un personaje cuya actitud pensativa, su cabello despeinado y su aspecto general nos retratan a un individuo emocionalmente desestructurado. El texto que aparece parcialmente tras él, una señalética del suburbano, presenta las mismas cualidades emocionales que el propio personaje. Los tipos están deconstruidos, con una textura que manifiesta su desgaste por el paso del tiempo; y la irregularidad de los contornos tipográficos incide además en esa misma interpretación. Existe una simbiosis entre ambos elementos, el personaje y el rótulo, convertido este último en una suerte de personaje cuya personalidad alimenta y subraya los perfiles del otro, potenciando así sus significaciones. La orientación es otro recurso para la adición de valores añadidos a la forma de la letra. El término orientación hace referencia a la disposición del elemento tipográfico objeto del efecto comunicativo y cuya expresividad depende de dicha disposición en referencia a los cuadrantes cardinales del espacio bidimensional. También interesa a la orientación el redireccionamiento del elemento tipográfico causante del efecto expresivo, siempre que dicho redireccionamiento violente la disposición que le es connatural. Un ejemplo de intervención tipográfica de orientación lo tenemos en este sencillo rótulo anunciador de unas rebajas comerciales cuyo discurso se apoya en el popular tópico de la cuesta de enero (fig. i.5.150). En él, una cuesta sugerida por la forma en trapecio de color naranja en la parte inferior del cartel soporta un texto cuya lectura natural de izquierda-derecha se percibe como un movimiento ascendente. La potente elevación de la rampa sugiere la difícil subida del texto que parece inclinarse hacia atrás, en el sentido contrario a la dirección de avance. La intervención tipográfica consiste aquí en la orientación inusual de la línea de base en la que se apoya el texto, ocasionando entonces la dirección natural de lectura la percepción de un desplazamiento en ascenso. Si lo comparamos con esta otra versión en la que la forma trapezoidal se ha invertido horizontalmente (fig. i.5.151) observaremos que el movimiento ascensional se ha trocado por su opuesto toda vez que el orden de lectura natural de izquierda-derecha sugiere la precepción de un texto que se desliza sin esfuerzo por una cuesta en declive. Si en el primer caso la cuesta de enero se presenta como un problema difícil de superar, en el segundo se sugiere la solución del conflicto pues será la propia circunstancia de la bajada de precios la que suavizará la pendiente de la rampa, invirtiendo su sentido. Otras estrategias recursivas pueden acompañar a la primera composición alterando su lectura perceptiva (fig. i.5.152), pues si en ese primer ejemplo sustituimos la tipografía original, una fuente del tipo

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fig. i.5.154

fig. i.5.153

fig. i.5.155

fig. i.5.153. Cartel del filme Poseidon. fig. i.5.154. Imagen de campaña publicitaria para la «vuelta al cole». fig. i.5.155. Fotogramas del filme El Resplandor, de Stanley Kubrick.

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grotesca de fuerte peso visual, en letras de caja alta y del tipo romano, esto es, con el eje principal de la fuente en disposición vertical, por otra de idénticas características pero de eje inclinado, el efecto inicial de penosa ascensión quedará considerablemente aliviado. En el primer ejemplo el texto parece avanzar con esfuerzo, casi con fatiga, tirando hacia atrás de sí mismo, mientras que en el segundo la tipografía se yergue y avanza con mayor desahogo. Esto es así porque el grado de inclinación del texto se ha hecho coincidir con el grado de inclinación de la rampa, ocasionando que los ejes inclinados tipográficos coincidan con la vertical de la composición. Si el potente peso visual de las astas de las letras se hubiese aliviado con unas astas más delgadas el efecto de ligereza habría aumentado. Y si en lugar de utilizar caracteres de caja alta se hubiesen empleado letras de caja baja, el tirón hacia abajo provocado por el efecto virtual de la gravedad se hubiese reducido. En el cartel de difusión para el filme Poseidón, el rótulo aparece invertido cabeza abajo, en una violación cardinal de su disposición natural (fig. i.5.153). El argumento del filme gira en torno al desastre provocado por el envite de una ola gigantesca sobre un buque de pasajeros en ruta de placer, ocasionando su vuelco total. La inusual disposición del texto se justifica entonces como referencia al desastre y la percepción de su significación se apoya en el hecho de que el texto parece inscribirse en el gigantesco casco del buque, cuya imagen aparece ya cabeza abajo en el cartel. La intervención es del tipo de orientación porque violenta el texto alterando su disposición natural. En ocasiones la intervención cardinal afecta a uno sólo de los caracteres del conjunto de texto, como en este anuncio perteneciente a la campaña publicitaria de una conocida firma española que anuncia la vuelta al cole y tiene como público objetivo secundario al mercado infantil (fig. i.5.154). Independientemente del resto de intervenciones tipográficas que se aplican al texto, encontramos en la tercera línea un carácter /N/ volteado horizontalmente. En este contexto la intervención hace referencia al frecuente efecto caligráfico infantil que, provocado por una cierta dislexia, determina que ciertos glifos de arquitectura especialmente problemática desorienten su articulación. El efecto percibido es el de una asociación con el colectivo infantil al que se dirige la campaña. Por motivos semejantes, pero con un efecto comunicativo mucho más elaborado e inteligente, encontramos esta intervención tipográfica en uno de los fotogramas de una escena principal del filme El Resplandor, de Stanley Kubrick (fig. i.5.155). El argumento de la película se apoya en las facultades paranormales de un muchacho de corta edad que acompaña a sus padres a un establecimiento hotelero apartado, del cual tenemos constancia de un siniestro crimen múltiple ocurrido en el pasado en una de las estancias, la habitación roja. El muchacho, en estado de trance, escribe automáticamente

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fig. i.5.156 fig. i.5.157

fig. i.5.158

fig. i.5.159 fig. i.5.156. Logotipo para un proyecto cultural de la Fundación Cajasol. fig. i.5.157. Manipulación expresiva de la caja de texto en la página de encabezado de un artículo periodístico. fig. i.5.158. Cartel del filme Toy Story 3. fig. i.5.159. Logotipo de la aerolínea Iberia (hoy en desuso).

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un texto –­red room, habitación roja– sobre una superficie, pero lo hace invirtiendo dos de los caracteres de la palabra, en clara alusión al efecto disléxico antes comentado. Pero la madre, al leer la palabra a través de un espejo en la pared comprende la totalidad del mensaje pues las letras invertidas, al aparecer en su disposición correcta en la superficie especular, ayudan a la lectura del siniestro anuncio: murder, asesino. Todos los caracteres del conjunto aparecen ahora correctamente dibujados, salvo los glifos /E,R/ que ahora aparecen alterados. El efecto se completa mediante la coincidencia del sonido de la doble /O/, que en inglés se pronuncia como /U/, un error de escritura perfectamente factible en la escritura infantil en lengua inglesa. Una elaborada recursividad que en el desarrollo de la escena provoca un clímax dramático de profunda y terrible significación. Otra estrategia de recursividad tipográfica viene determinada por el efecto de la reubicación. Consiste en desubicar los caracteres, desde su emplazamiento natural a otro diferente, al objeto de aportar valores añadidos al texto. Un ejemplo lo tenemos en este cartel urbano de carácter publicitario donde el efecto expresivo literal del término desplazamientos (fig. i.5.156) se acentúa mediante las intervenciones gráficas que parten de la desintegración del vocablo en cuatro fragmentos, desubicando cada uno de ellos y desplazándolos con respecto a la línea de base general del conjunto. En este otro ejemplo, un artículo periodístico en la página de una publicación periódica (fig. i.5.157), la deconstrucción del orden connatural de los bloques de texto, cuya configuración originaria es de tipo cuadrangular, origina la modificación expresiva de los límites virtuales del párrafo cuya apariencia global adopta la forma del perfil de una campana, asociando visualmente el texto maquetado con el desarrollo literal del título del artículo, a la vez que éste se convierte en el travesaño que soporta la campana. Un tercer ejemplo de desubicación tipográfica lo tenemos en este cartel de difusión promocional del filme Toy story 3 (fig. i.5.158), en el cual los caracteres de mayor tamaño del título de la película experimentan ligeros giros arbitrarios, a la vez que se descolocan con respecto a sus posiciones regladas, solapándose unos sobre otros.  Los giros arbitrarios provocan un efecto lúdico y dinámico, a la vez que el solapamiento subraya el atropellado desenfado que caracteriza al tono del filme. En último lugar tendríamos el recurso cromático, una estrategia expresiva de primer orden que aporta sugestividad al texto intervenido. La naturaleza de estas intervenciones puede ser principalmente de carácter icónico, convencional o abstracto. En el logo de la compañía aérea Iberia (fig. i.5.159) el color se está usando como elemento recursivo cromático de carácter icónico, pues se referencia claramente a los colores distintivos nacionales del país de origen de la

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fig. i.5.160

fig. i.5.161 fig. i.5.162

fig. i.5.163

fig. i.5.164

fig. i.5.160. Anuncio publicitario a página completa de Zoco. fig. i.5.161. Logotipo de la popular muñeza Barbie de Mattel. fig. i.5.162. Diseño de cartel de Bucks. New university. fig. i.5.163. Logotipo de producto farmacéutico. Primera versión. fig. i.5.164. Logotipo de producto farmacéutico. Segunda versión.

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entidad. Con la misma intención recursiva se está utilizando el color en este anuncio publicitario del medio prensa en el que una gran letra /Z/ trazada impetuosamente sobre la imagen fotográfica del fondo de la composición, presenta un tono rojo idéntico al de la bebida objeto del anuncio (fig. i.5.160). Para destacar la similitud por iconicidad la imagen fotográfica está interpretada por entero en tonos grises. Sin embargo en el logo de Barbie (fig. i.5.161), la popular y ubicua muñeca, el empleo del color rosa se utiliza por su carácter convencional en referencia al sexo femenino, al que va destinado el producto. En el extraordinario cartel difundido por la Bucks. New university (fig. i.5.162), se aboga por un uso profesional y discreto de la forma tipográfica aduciendo que la buena tipografía tiene un carácter marcado por la moderación, lo que queda expresado en el texto de color blanco, mientras que la mala tipografía peca de exhibicionismo y se encuentra por todas partes, lo que queda reflejado en el texto de color rojo. El efecto de transparencia y discreción del texto que señala el carácter positivo natural de la tipografía se resuelve con unos tipos en blanco sobre blanco cuya legibilidad es posible mediante los contornos sugeridos por sus sombras arrojadas. Sobre ellas y casi anulándolas, sin lograrlo enteramente, la mala tipografía se impone con su carácter llamativo y provocador, lo que se expresa mediante un solapamiento de los caracteres y por el empleo de un incisivo color rojo. En este caso tanto el uso del blanco como indicación de la bondad gráfica como el rojo como signo de una equivocada prepotencia, son usos retóricos del color que deben su expresividad al potencial comunicativo en abstracto. Desde una recursividad basada en el potencial expresivo en asbtracto del color se está interviniendo también este ejemplo de un producto farmacéutico (fig. i.5.163), en el que el logo comercial de una crema contra el picor, amén de otros recursos tipográficos diferentes, se interviene mediante un color aplicado en degradado lineal cuyos tonos extremos son colores calientes, el rojo y el amarillo, produciendo un efecto de incómoda irritabilidad. El efecto resultante es diametralmente opuesto al que vemos en esta otra versión del mismo logo (fig. i.5.164), en el que un azul frío expresa la bondad del producto. En el primer caso el tratamiento tipográfico se refiere al suceso evidenciando el problema, antes de la aplicación del producto, mientras que en el segundo la intervención se orienta hacia la solución, expresando el alivio que deviene tras su empleo. Por supuesto existen otras intervenciones que magnifican el efecto hacia el que, en cada caso, apuntan los recursos cromáticos. En el primero las formas de los glifos son violentas, con ángulos apuntados, los caracteres son de caja alta, su disposición es caótica e incomoda y la estructura de las letras se ha distorsionado. Mientras que en el segundo caso las formas utilizadas son blandas, el texto se presenta en letras de caja baja y

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la suave sombra arrojada sobre el fondo suaviza los contornos del texto. En ambas versiones la utilización del color aprovecha las cualidades expresivas en abstracto del croma. A tenor de las posibilidades de intervención recursiva de la forma tipográfica que hemos comentado hasta aquí, se propone la posibilidad de sistematizar una metodología proyectual que se oriente hacia la solución de problemas de índole comunicacional tipográfica. La sistematización de la muy diversa casuística de los sucesos tipográficos que comportan la transmisión de potencial expresivo comienza, como ya hemos visto, por la consideración de la naturaleza expresiva del fenómeno, pudiendo ser ésta, grosso modo considerada, de carácter cognitivo o no cognitivo. La cognición puede ser de tipo icónica o de tipo convencional, mientras que las intervenciones no cognitivas pueden subdividirse en las de tipo expresivo o no expresivo. En cuanto al tipo de intervenciones posibles, la extensísima diversidad de la casuística puede ser reducida, como también hemos visto ya, a ocho situaciones fundamentales. La primera recoge las intervenciones que afectan a la estructura gramatical del texto, entendidas como el uso expresivo de los elementos de la tabla de caracteres del glifo. Ese uso puede subdivirse en recursos de tipo ortodoxo, cuando no violentan las normas del lenguaje, o heterodoxos, cuando las deconstruyen con fines comunicacionales. También se integran en este apartado las intervenciones que interesan al grupo, familia y variantes de tipo. En este caso la intervención se apoya, por un lado, en las cualidades expresivas de la propia fuente tipográfica, o por el otro, en las diferentes configuraciones que afectan a la disposición tipográfica sin alterar las condiciones estructurales de la fuente en el sentido que lo hacen los otros grupos recursivos. En segundo lugar se encuentran las intervenciones de tipo inclusivo, en las que el recurso que añade valor al texto consiste en la adición de elementos ajenos al propio texto. Las inclusiones pueden ser de tipo externo, cuando rodean su espacio exterior pero interactuando directamente con él, o de tipo interno, cuando invaden el propio espacio que ocupa la fuente, pero interactuando en ambos casos con el texto. En tercer lugar tendríamos las intervenciones que llamaremos sustituciones. En ellas el recurso consiste principalmente en la sustitución de uno o varios caracteres del texto por algún elemento gráfico sin menoscabo de la legibilidad del mensaje. En cuarto lugar tenemos el recurso de la reestructuración del contorno de la fuente. La reestructuración puede ser de tipo global o de tipo singular. La de tipo global afecta al contorno virtual en el que se enmarca el conjunto de los caracteres objeto de la intervención, donde por efecto de la manipulación de dicho marco las formas interiores del conjunto tipográfico manifiestan también una alteración consecuente, no individual, de su comportamiento formal. En la reestructuración del contorno

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de tipo singular la deformación se centra en uno o varios caracteres alterando el contorno del propio glifo, según una dinámica independiente de cualquier otra deformación singular que pudiese haber en el conjunto de los caracteres. Otro caso de reestructuración puede darse en el caso de que el texto intervenido sean uno o varios párrafos, donde el contorno manipulado es el marco virtual del mismo pero sin que dicha intervención afecte a la forma de los caracteres del conjunto, obligados entonces a un reposicionamiento que no afecta a la apariencia de la letra. En quinto lugar nos encontramos con el recurso interventor de la texturación. Afecta al espacio interior de relleno del glifo alterando su apariencia. No debe confundirse con el recurso de la reestructuración del contorno singular cuando afecta sólo al comportamiento de los bordes del glifo, aunque con dicha intervención se simule el efecto de una textura. En sexto lugar, el recurso interventor de la orientación se ocupa de las disposiciones no regladas del texto en tanto en cuanto se refieren a posiciones relativas al espacio bidimensional, o al redireccionamiento de los elementos textuales. En séptimo lugar tenemos los recursos de reubicación, en los que los elementos de texto se disponen de manera que violentan sus posiciones regladas. Y en octavo y último lugar estarían las intervenciones cromáticas que afectan al texto en cuanto al color, fundamentalmente de tres modos diferentes. El primero de ellos como una alteración cromática de carácter icónico, donde el color tipográfico alude al de un elemento físico reconocible del contexto real. El segundo de ellos sería cuando el color se aplica en referencia a un convencionalismo social. Y el tercero se produce cuando la intervención cromática fundamenta su potencial semiótico en la cualidad expresiva del color en abstracto. Una vez sistematizada la diversidad de la casuística interventora de la forma tipográfica, interesa la proposición de una metodología proyectual que pueda utilizarse como método racional y reflexivo hacia la resolución de un problema de índole comunicativa aplicada a la forma tipográfica. El proceso en este caso es inverso al que tiene lugar en la percepción de un mensaje transmitido a través de una forma tipográfica expresiva, pues en este caso es la forma de la letra, que se presenta con un determinado comportamiento gráfico, la que activa la percepción de determinados valores conceptuales. Mientras que, sin embargo, en el acto de la resolución creativa de un problema de semiótica tipográfica sería el concepto en cuestión el que llevaría a reflexionar acerca de la oportunidad de tales o cuales recursos interventores que pudiesen transmitir adecuadamente los valores que interesan. Para ello es necesario el establecimiento de una nueva sistematización de recursos interventores que afecten a la letra proporcionándole el valor deseado. En busca de una metodología coherente que a través de un ejercicio intelectual

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reflexivo se oriente a la consecución de resultados garantes, el primer paso se centraría en la depuración del concepto objeto de la transmisión. El concepto debe definirse de acuerdo a su oportunidad. En efecto, pueden existir conceptos realmente efectivos pero de difícil interpretación gráfica que obstaculizarán el desenvolvimiento de la metodología proyectual. El concepto debe elegirse de acuerdo a la oportunidad en cuanto al tipo de idiosincrasia receptora al cual va dirigido, y luego también de acuerdo a la oportunidad en cuanto a su capacidad para ser traducido en una forma gráfica potencialmente transmisora. Una vez determinado el concepto, éste se descompondrá en un número en principio generoso e indeterminado de recursos interventores que lo expresen gráficamente, o que presenten suficiente complicidad con él. Para determinar los recursos debe existir un esquema que sistematice la naturaleza de tales intervenciones, las cuales pueden dividirse fundamentalmente en cuatro categorías. Por un lado estarían las intervenciones de naturaleza exclusivamente tipográfica, donde tendrían cabida todas aquellas manipulaciones que afectan a la fuente pero que no alteran la forma del glifo. Por otro lado estarían las intervenciones de naturaleza gráfica, que recogerían los recursos que interesan a los elementos mínimos de significación de los niveles semántico y sintáctico de la gráfica, esto es, al color, la forma, la textura y la composición, principalmente. En tercer lugar estarían las intervenciones de naturaleza alusiva, que recogerían todas aquellas metáforas gráficas socialmente reconocidas que expresen con eficacia, total o parcialmente, el concepto que interesa transmitir. Y en cuarto y último lugar estarían las intervenciones de naturaleza icónica. Éstas se subdividen en dos. Las de naturaleza icónica del objeto y las de naturaleza icónica de identidad. Para seleccionar recursos de naturaleza icónica del objeto es preciso que además del concepto exista un objeto físico de referencia, objeto de difusión, y a cuya presencia corresponda el concepto con el que se trabaja. Pensemos en el caso de un vehículo del tipo turismo. Por un lado está el objeto físico y por el otro el concepto asociado, por ejemplo la idea de resistencia. Para seleccionar recursos de naturaleza icónica de identidad se atenderá al propio concepto a transmitir. En el caso de la naturaleza icónica del objeto los recursos interventores serán elementos visuales que definan al propio objeto icónicamente, ya sea total o parcialmente, de manera significativa. Los elementos icónicos pueden estar referidos tanto al propio objeto en sí como al contexto en el que dicho objeto desarrolla sus prestaciones, por ejemplo unas rayas discontinuas de carretera, en el caso del turismo. Para los recursos icónicos de identidad el procedimiento requiere una elaboración indirecta. A partir del concepto se definirán situaciones ficticias en las que dicho concepto sea el eje significativo que las determina para luego elaborar listados de recursos icónicos que aludan

capítulo 5. introducción a la forma de la escritura como recurso comunicacional 149

a los objetos representativos de cada una de esas situaciones imaginadas. La depuración final de las listas de recursos, que pueden llegar a ser francamente extensas, requiere un procedimiento lógico. De los cuatro listados resultantes se eliminarán aquellos recursos de intervención cuya ejecución gráfica se estime contradictoria o contraproducente. Los recursos que permitan una ejecución más simple son por lo general los más adecuados pues no sólo ofrecerán luego una recepción más directa sino que permitirán la simultaneidad con otros que puedan aportar matices al resultado final. En el caso de existir más de un concepto o valor a transmitir, los listados se duplican y la elección final de los recursos definitivos se hace más compleja. La metodología proyectual, la elaboración de los listados de recursos, la depuración de los resultados y la aplicación final a la forma tipográfica se analizará en detalle en el capítulo correspondiente.

libro ii

evolución histórica de la forma escriptora

libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist

La vocación del ser humano de expresar gestualmente su experiencia vital a través de los objetos que manufactura acredita a la forma de la escritura como una interesante expresión indicial de su idiosincrasia histórica. Indicios que expresan unos valores añadidos inoculados, espontánea o premeditadamente, a esas formas de la escritura y que la señalan como fuente de valor exegético para el análisis de los perfiles de un ser humano profundamente comunicacional, tanto en lo singular como en lo colectivo. Una de las esencias de la especie humana es su perfil comunicacional. Desde el alba de su historia el Hombre ha evidenciado la necesidad innata de decirse a sí mismo y a los demás a través de unos usos y liturgias que cristalizasen la esencia de su experiencia vital, enunciados perdurables de su perfil cultural. Es en ese a sí mismo y a los demás donde el individuo se declara combatiente entre el interés particular y el interés general, como desarrollara Kierkegaard en sus escritos 1 o como reflexionara Fellini en alguno de sus filmes 2. Ávido de relaciones, el ser humano vuelca entonces su inherencia como ente individual y colectivo e inviste de manera implícita a los objetos de su consideración de estos dos impulsos, diferentes pero indisolubles. Y sucede esa investidura de manera implícita, pues dichos impulsos se adhieren al objeto con la condición de valores añadidos anexados a un discurso literal consciente del cual el objeto es vehículo transmisor. De tal modo ocurre con el elemento artístico y es esta sin duda la causa de que algunas piezas de arte singulares que han perdido ya, al paso de los tiempos, el efecto de la función consciente para la que fueron creadas mantengan sin embargo la intensidad de su

1  Kierkegaard, Sören: Temor y Temblor. Ed.Alianza. Madrid, 2002 2  Fellini, Federico: Prova d’orchestra (Ensayo de Orquesta). Film de 1978

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.1

fig. ii.1.2

fig. ii.1.3

fig. ii.1.1. Escritura mesopotámica antigua con fuerte carácter de iconicidad. fig. ii.1.2. Escritura en cuneiforme moderno de mediados del siglo i ac. fig. ii.1.3. Escritura de tipo epistolar.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 157

propuesta inmanente, pues son sus valores añadidos los que sostienen, o mejor aún acrecientan, el alcance de su influencia. Para Mario de Micheli «esta misteriosa virtud que distingue una obra maestra de una obra fallida […] es la pura sensibilidad plástica» 3. Esa extraña cualidad creadora, privativa de la acción humana, resplandece en aquellas labores del Hombre que la posibilitan. Labores que una obsesión taxonómica se empeña en fijar, en una noble catalogación siempre cambiante, como Artes. Visuales, auditivas, conceptuales o de cualquier otra naturaleza no son sólo, probablemente, estas nobles disciplinas las que realmente puedan gozar del privilegio de ser vehículo fiel de la experiencia ya que el ser humano, en su permanente desazón comunicativa, vuelca incesantemente su idiosincrasia en todos los actos experienciales que le acompañan y a la vez le significan. Siendo entonces profundamente comunicacional, y una vez que sintió la necesidad de dar permanencia y difusión colectiva a su ideario, la humanidad comenzó a escribir el primer capítulo de su propia Historia mediante una suerte de ensayos semióticos que desde elementos visuales de marcada iconicidad (fig. ii.1.1) evolucionarían luego hacia una arquitectura gráfica intelectualizada (fig. ii.1.2), con la que lograría la representación materializada de su propio pensamiento. Y ligada a las formas de esa temprana experiencia escriptora comenzó a declarar también, sin avisarse de ello, los valores añadidos que le definirían como individuo singular y como individuo colectivo. Los valores añadidos son valores extraliterales que, más allá de la propia literalidad expresada en la articulación de la frase, comportan significaciones adicionales al texto, bien potenciando su contenido o bien invistiéndolo de matices que lo redefinen, enriqueciendo y precisando su discurso. Llamaremos entonces valores añadidos de naturaleza singular a los valores añadidos que responden y dan cuenta, desde lo personal, de los perfiles de un ser humano individual (fig. ii.1.3). Son valores que se manifiestan especialmente en las escrituras de rango protocolario inferior, cuyas formas escriptoras son el resultado del feliz maridaje entre las especificidades del utillaje de escritura, que básicamente son el soporte y el objeto escriptor que deja huella sobre él, y los ritmos formales que se derivan de la mecánica de la fuerza motriz que sostiene el objeto escriptor, esto es, la mano humana. Son experiencias escriptoras cuya vocación difusora es discreta, y cuyos soportes finales carecen por lo general de voluntad de permanencia. A diferencia de lo anterior, los valores añadidos de naturaleza colectiva son valores inoculados a la

3  De Micheli, Mario. Las vanguardias asrtísticas del siglo XX. Ed.Alianza. Madrid, 2008. p.234

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.4

fig. ii.1.5

fig. ii.1.6

fig. ii.1.4. Ritmos tipográficos característicos del estilo secesionista austríaco, a principios del siglo xx. fig. ii.1.5. Arquitectura tipográfica severa, acorde con la poética espartana del estilo constructivista soviético del periodo entreguerras. fig. ii.1.6. Logotipo para una sede episcopal con tipos lapidarios clásicos, intervenidos para adecuarse a la función comunicativa.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 159

escritura, desde la esfera de lo supraindividual, que expresan más allá de la literalidad del texto los posicionamientos y la idiosincrasia de una sociedad, de un colectivo cultural (fig. ii.1.4); la experiencia de un zeitgeist 4. Se manifiestan especialmente en las escrituras de alto rango procedentes de las instituciones de poder y control social, y en las experiencias escriptoras colectivas de alto nivel de difusión. Son escrituras, por tanto, de carácter mediático y de marcada voluntad de permanencia. La arquitectura de sus glifos no es deudora del gesto humano y la articulación de sus caracteres suele ser el producto de una ingeniería de la forma, y en ocasiones de una intelectualización de la estética de la letra. Por otro lado, los valores añadidos a la forma de la letra son el efecto de una casuística cuya diversidad se define por la naturaleza del impulso motor que inocula esos valores. Así, el impulso puede ser de naturaleza espontánea o de naturaleza premeditada. Los valores añadidos, ya sean singulares o colectivos, son de carácter espontáneo cuando se insuflan a la letra de manera indolente, inconscientemente, sin que en el proceso influyente participe la voluntad inoculadora (fig. ii.1.5). La letra es entonces una especie de clepsidra que contiene los valores de su tiempo, transferidos a ella como resultado de un proceso natural mediante el cual el individuo colectivo transfiere su cosmología. El proceso es, pues, natural y honesto en el sentido de que no hay intervención interesada; los valores añadidos de la letra transmitirán entonces, sin impostura, los perfiles de aquellas singularidades o colectividades de cuya influencia indolente son el resultado. Sin embargo, los valores añadidos de naturaleza premeditada son aplicados a la forma de la letra de modo consciente, interesado, y se comportan entonces a modo de vehículos de un discurso previamente generado cuya transmisión interesa difundir (fig. ii.1.6). Es evidente que los valores premeditados se presentan en las escrituras de protocolo. Son escrituras de alto nivel de rango, difusión y permanencia; y proceden de los focos institucionales del poder establecido para la publicación, propagación y asunción de sus catecismos. Para que pueda existir una transmisión involuntaria del zeitgeist colectivo habrá de existir obviamente un perfil cultural que sea el reflejo de una pluralidad de individuos constituidos en sociedad. Más allá de la transmisión involuntaria del espíritu de los tiempos de un colectivo humano, la transmisión voluntaria de un discurso premeditado es históricamente el resultado de las necesidades de organización de las primitivas sociedades en crecimiento, cuya progresiva

4  El término zeitgeist es un préstamo tomado del alemán que aplicado al estudio de la Historia hace referencia al espíritu de los tiempos.

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fig. ii.1.7

fig. ii.1.7. Elementos de identificación corporativa de la compañía estadounidense American Airlines (hoy en desuso).

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 161

complejidad requirió el referente institucional de una cosmología propia expresada, con voluntad de permanencia, a través de la epifanía de la forma escriptora. Cuando las sociedades antiguas superaron los niveles básicos de alfabetización, la literalidad del discurso se invistió entonces con los matices inherentes a las formas de los propios componentes de la escritura, las letras, en una suerte de expresión supraverbal 5. Es precisamente esa capacidad supraverbal del lenguaje escrito la que, desde las primeras experiencias de interacción colectiva de las civilizaciones antiguas, continúa siendo hoy día utilizada desde los focos de poder de las megacorporaciones internacionales (fig. ii.1.7). En la cultura occidental moderna, la cualidad subrepticia del recurso supraverbal permite además a estas corporaciones inocular su ideario interesado en la burbuja idiosincrásica de un público que, desde su supuesta autodeterminación, se rinde sin condiciones a los intereses de un catecismo sin alma. Las escrituras hológrafas, por tanto, contienen y expresan potencialmente la esencia personal del individuo que las ejecuta. Pero también las escrituras construidas, esto es, las institucionales o de protocolo, son capaces de contener y transmitir la esencia colectiva del grupo que las originó. Si aquéllas son, como vimos, la embajada de un estilo singular, éstas lo son de un supraestilo holístico. De este modo las formas de la escritura se instituyen como soporte contenedor de las esencias singulares y colectivas del ser humano. En el segundo caso, es la voluntad comunicacional del individuo la que intelectualiza previamente el mensaje para transmitirlo luego, en una suerte de ejercicio hermenéutico, a través de la forma de la letra. Esta situación es hoy por hoy tan común al paisaje tipográfico moderno de nuestras actuales sociedades de la comunicación, que el hecho reclama con vehemencia el esfuerzo de la observación, del análisis y de la sistematización. No obstante, la intervención de la forma tipográfica para la transmisión de un discurso interesado no es preceptivo de una práctica contemporánea, toda vez que las fuerzas de poder del pasado ya la emplearon con eficacia. Al amanecer del Hombre, cuando en el tránsito de la Piedra antigua al Neolítico los pequeños grupos nómadas se despiertan a la capacidad del control inteligente de los recursos naturales, los clanes se asientan y los primitivos grupúsculos se transmutan en formaciones tribales de crecimiento progresivo. Si el nomadismo estuvo marcado por una limitada cosmología y una logística de subsistencia propias de una sociedad depredadora, el sedentarismo originaría luego una

5  Sobre las manifestaciones de los lenguajes extraverbales es interesante el ensayo de Davis. Davis, Flora. La comunicación no verbal. Ed.Alianza. Madrid, 2005

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fig. ii.1.8

fig. ii.1.9

fig. ii.1.10

fig. ii.1.11

fig. ii.1.8. Inscripción en escritura mesopotámica antigua con indicaciones de cómputo. fig. ii.1.9. Poema de Gilgamesh escrito en cuneiforme. fig. ii.1.10. Gestos característicos de la escritura cuneiforme, por pulsión del estilete sobre la arcilla, en una oblea del tamaño aproximado de un sello de correos. fig. ii.1.11. Evidencia del ductus en la escritura actuaria o epistolar.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 163

suerte de corpus social complejo que habría de ser inequívocamente manifestado, difundido y decretado mediante una transmisión literal de carácter perdurable. Si anteriormente la transmisión de la experiencia se satisfizo vía oral, ahora la complejidad del rito social habría de ser fijada con carácter de permanencia por otros medios que garantizaran la difusión y transferencia de aquella cada vez más elaborada cosmología, pues como dice Aicher «la escritura es un proceso que rescata los sonidos de su extinción, que recupera la fugacidad del habla [...] ...la escritura es el proceso de compilar un recuerdo» 6. Las muestras más antiguas de protoescritura halladas en Oriente Próximo son con frecuencia registros de interacciones sociales con las que el ciudadano se obligaba con otros miembros o estamentos de la comunidad (fig. ii.1.8), cuando no el correlato lírico de la cosmovisión de aquel colectivo (fig. ii.1.9). Las primeras experiencias escriptoras del hombre antiguo están elaboradas desde la base de una fuerte figuración y tan sólo más tarde vendrían a conformarse en un sistema de comunicación gráfica que se desarrolló tempranamente a lo largo de los territorios regados por las aguas antiguas del Tigris y el Eufrates. La progresiva depuración del sistema lingüístico y la paralela evolución simplificadora de los trazos ejecutados sobre la tableta de arcilla mediante un estilete devendrían en una escritura de tipo cuneiforme (fig. ii.1.10) , cuya abstracta apariencia es deudora tanto de los antiguos signos pictográficos de los que procede como del soporte arcilloso y la manera en la que el estilete de sección triangular se utilizó por pulsión sobre la superficie del soporte. Los ritmos y orientaciones de los trazos en forma de cuña son deudores también de la mecánica articulatoria que los generaba, la mano humana. Es ese compromiso entre la intención de representación de un glifo 7determinado, las posibilidades de representarlo en un soporte concreto mediante útiles de escritura específicos, y la intervención del juego de movimientos naturales de la mano actora, lo que constituye el origen de la forma peculiar de la escritura. Este encuentro de circunstancias implica la presencia de ductus, propio de la escritura epistolar 8 (fig. ii.1.11), que es aquella que se produce de manera natural por el recorrido de la mano en serena convivencia con los útiles de escritura. Por otro lado el concepto

6  Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.84 7  El término glifo se aplica en el ámbito tipográfico al diseño concreto de un carácter o letra que forme parte del conjunto de caracteres de una fuente. No es equivalente al término carácter puesto que éste puede representarse mediante dos o más glifos de diseño diferente. 8 La escritura epistolar es una escritura hológrafa, no obligada especialmente a los ritmos derivados de la sujeción a un canon gráfico.

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fig. ii.1.12

fig. ii.1.13

fig. ii.1.12. Escritura del tipo caligrafía. Detalle de un folio caligrafiado en humanística italiana. fig. ii.1.13. Escritura del tipo lapidario. Epigrafía en la base de la columna de Trajano, en Roma.

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de caligrafía (fig. ii.1.12) se relaciona más adecuadamente con una escritura epistolar ejecutada bajo la directriz de un canon ideal, si atendemos a su etimología 9. Ambas, escritura epistolar y escritura caligráfica, resultan del gesto manual y evidencian el ductus singular del que escribe. Puede resultar difícil aceptar la aplicación del término ductus a la escritura mesopotámica cuneiforme, pero desde los posicionamientos expresados no resulta descabellado, pues en ella participan las circunstancias que determinan dicho ductus. Junto a la epistolar y la caligráfica coexiste la escritura lapidaria (fig. ii.1.13); representa ésta la expresión del poder instituido y es una escritura de protocolo, monumental y de difusión, al contrario de la epistolar que es por contraste de carácter íntimo y personal. La escritura lapidaria tiene una vocación de permanencia, es de amplio alcance y se asocia con el caudillaje. No denota el ductus caligráfico aunque puede recogerlo en su hechura como ejercicio de emulación, pero no como sincera consecuencia de la singularidad del gesto. Es la gestualidad directamente inoculada en la forma escriptora lo que identifica a las expresiones caligráficas y, sobre todo, a las epistolares. De hecho el estudio de la personalidad y del ánimo coyuntural de una persona a través de las formas de su escritura ha de analizarse desde las formas epistolares 10; en mucha menor medida desde las caligráficas, puesto que el esfuerzo hacia un canon disminuye la sinceridad del gesto; y en absoluto, en cuanto a lo grafólogico, desde las lapidarias. En cuanto a la apariencia formal la escritura lapidaria es una ingeniería de la escritura, mientras que las escrituras epistolar y caligráfica son deudoras del gesto humano. La primera se constituye de un conjunto de formas racionalizadas y construidas con una razón geométrica de fondo, de mayor o menor rigor. Las otras dos disponen del ductus que refleja la impronta de la mano del escriba, ciertamente atenuado en el caso de la caligráfica por el efecto constrictor del canon. El término de escritura lapidaria es equiparable al de tipografía en los usos que habitualmente se atribuyen a este último y que no responden precisamente a su etimología 11. Es recurrente el

9  Etimológicamente el término caligrafía proviene de los términos griegos Kalos y Graphein que significan Bello y Grafía respectivamente. Por tanto la Caligrafía sería la habilidad de escribir mediante el uso de bellos signos, lo que la distingue de la escritura epistolar, que se expresa mediante una gestualidad dominada por la impronta personal. 10  El análisis del ánimo y la personalidad, y en ocasiones la identificación, de una persona se lleva a cabo mediante destrezas que corresponden al ámbito de la Grafología, que curiosamente presenta puntos en común con algunos aspectos de las estrategias recursivas de la Semiótica tipográfica. 11  Al controvertido significado del término Tipografía, Jorge de Buen Unna le dedica las cinco primeras páginas de su tratado Introducción al estudio de la Tipografía, Gijón, 2011. Parece que puede admitirse que el vocablo se compone de las partículas Tipo que vendría a significar Sello, Huella o Señal; y Grafía que procede del griego Graphein que significa Grafía. Vendría a suponer,

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.14 fig. ii.1.15

fig. ii.1.16 fig. ii.1.17

fig. ii.1.14. Detalle de la inscripción lapidaria cuneiforme de soporte cerámico en uno de los costados de la Puerta de Ishtar.

fig. ii.1.18

fig. ii.1.15. Arquitectura característica de los glifos cuneiformes. fig. ii.1.16. Escritura lapidaria egipcia del tipo jeroglífico. fig. ii.1.17. Escritura caligráfica egipcia del tipo jeroglífico cursivo. fig. ii.1.18. Escritura egipcia del tipo demótico.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 167

debate acerca de si fue la escritura epistolar la que influyó a la lapidaria o al contrario. Debate no resuelto y apenas interesante en tanto en cuanto es más producente la percepción de las mutuas interinfluencias que se han producido de una a otra a lo largo de la Historia. En el caso de la escritura cuneiforme es evidente que fue la escritura manual sobre tablillas de arcilla la que determinó más tarde las formas institucionales de la lapidaria tal como aparece en los azulejos vidriados de las calles laterales de la Puerta de Ishtar (fig. ii.1.14). Es obvio que ninguna concesión al ductus se manifiesta en esta escritura de ceremonia que por lo demás desarrolla una epigrafía cuyos glifos remedan sin desvío los ritmos y las formas de la escritura hológrafa (fig. ii.1.15). Es interesante en este punto destacar la coincidencia entre las formas de la escritura manuscrita y las formas de la lapidaria en la cultura mesopotámica. Para el grafólogo Fretigny, el hecho de que una cultura se exprese a través de unas formas de escritura que no difieren grandemente entre la epistolar y la lapidaria es síntoma de una sociedad autoritaria y represiva, de fuerte y severa articulación 12. Es ésta, quizás, una condición de las antiguas civilizaciones en tanto que la escritura jeroglífica (fig. ii.1.16) del poder del antiguo Egipto y la escritura jeroglífica cursiva (fig. ii.1.17) presentan diferencias tan sólo derivadas del utillaje y del procedimiento de escritura utilizado. La obediente transposición de las formas de la escritura institucional que presenta la jeroglífica cursiva se fue transmutando al correr del tiempo, alejándose del modelo institucional y permitiendo el ductus sintomático del gesto humano que ya se presenta en el estilo de escritura demótica (fig. ii.1.18), consecuencia probable de una relajación del ejercicio escriptor derivado de una directriz cultural más permisiva. Como ocurrirá en repetidas ocasiones a lo largo de la historia de la escritura, las derivaciones escriptoras que desde los modelos canónicos devienen en formas nuevas de escritura mediante un proceso de evolución por corrupción 13 acaban por constituir nuevas expresiones de escritura cuya institucionalización y

pues, la estampación o huella de un grafismo de escritura. El término se utilizó –y en la bibliografía especializada así se continúa haciendo– para los procedimientos de impresión en relieve de los talleres de estampación xilográfica de donde pasó a las técnicas utilizadas en la impresión del libro de tipos móviles. Actualmente, además de en su evidente acepción al aspecto formal de la escritura, se emplea como sinónimo de técnica de estampación en relieve, en sus vertientes artesanal e industrial. 12  Fretigny. Citado en: Ras, Matilde. Historia de la escritura y grafología. Ed.Plus Ultra, Madrid, 1950. pp.113,114 (edición facsímil, Ed.Maxtor. Valladolid, 2005) 13  El término evolución por corrupción hace referencia a un proceso evolutivo natural que a partir de una base canónica anterior, y determinado por agentes externos que inciden sobre él, genera finalmente una poética diferente al canon de partida del que surgió. De ninguna manera la expresión corrupción ha de ser considerada aquí como peyorativa.

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.19

fig. ii.1.20

fig. ii.1.21

fig. ii.1.22

fig. ii.1.23

fig. ii.1.24 fig. ii.1.19. Inscripción egipcia tardía con escrituras jeroglífica y demótica. fig. ii.1.20. Reconstrucción ideal de la Piedra de Rosetta, con escrituras jeroglífica, demótica y griega. fig. ii.1.21. Inscripción egipcia del periodo ptolemaico con dos escrituras diferentes. fig. ii.1.22. Detalle de las Tablillas de Vindolanda. fig. ii.1.23. Grafiti popular procedente de Pompeya. fig. ii.1.24. Detalle de escritura fenicia sobre la tapa del sarcófago de Eshmunazar, siglo v ac.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 169

aceptación se declara en los usos que de ellas se hace al aparecer inscrita en objetos de rango y protocolo. En este sentido encontramos la escritura demótica junto a la jeroglífica en estas lápidas del museo del Louvre pertenecientes a un Egipto tardío (fig. ii.1.19), en la célebre piedra de Rosetta del British Museum (fig. ii.1.20) del periodo ptolemaico egipcio, o en esta otra pieza, también ptolemaica, de la zona arqueológica de Tabuziris Magna y muy recientemente descubierta por arqueólogos de la Universidad Católica de Santo Domingo (fig. ii.1.21).

la generación espontánea de valores añadidos La generación espontánea de valores añadidos de carácter colectivo en la forma de la letra se produce de modo indolente, invistiendo a la forma escriptora de los perfiles que la definen como testigo y efecto de las esencias de la cultura de la que procede. De manera paralela a las formas imponentes de la lapidaria clásica del Imperio romano, existen otras manifestaciones hológrafas, de menor rango y nivel de difusión, derivados cursivos 14 de la lapidaria, cuya gestualidad y ductilidad generadas a partir del bouma institucional expresan su condición de escritura popular a la vez que la sitúan en punta de lanza de una vanguardia escriptora. Las prolongaciones cursivas, sólo en apariencia caprichosas, de algunas de sus astas suponen hoy el preanuncio remoto de nuestras modernas letras de caja baja. La presencia de estos rasgos no es baladí pues sus trazos, al desbordar la estricta franja de escritura marcada por la doble pauta de la lapidaria, enriquecen los perfiles del paisaje de la línea de texto colaborando fuertemente con ello al acrecentamiento del nivel de legibilidad de la escritura. De este modo la encontramos en las tablillas de Vindolanda (fig. ii.1.22) o en los grafitis populares pompeyanos (fig. ii.1.23), manifestaciones escriptoras cuya deuda formal con la escritura de rango es aún evidente. El impulso esencial que origina la aparición de los rasgos cursivos en las escrituras latinas es el mismo que originó los trazos de cursividad en la escritura fenicia del último periodo, que evoluciona desde una organización de los signos en dos pautas a otra donde éstos se suceden en un esquema de cuatro, tal como podemos observar en la tapa del sarcófago de Eshmunazar, del siglo v ac (fig. ii.1.24). El largo periodo de desestabilización del Imperio Romano de Occidente previo a su definitiva caída se traduce en la escritura epistolar con una desarticulación de su arquitectura fundamental, con un comportamiento que se orienta hacia una cursiva de trazos bastante más fluidos, 14  Con el término cursiva se conoce a toda aquella expresión de la escritura que no se aparta en exceso de la impronta del gesto humano, es decir, que tiene ductus. Existe una confusión actual en el ámbito tipográfico al utilizar este término para referirse a versiones de fuentes tipográficas cuyo eje es inclinado, lo que es un uso incorrecto en tanto en cuanto las fuentes inclinadas no tienen por qué presentar trazas de ductus.

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fig. ii.1.25 fig. ii.1.26

fig. ii.1.27

fig. ii.1.25. Detalle de un rescripto con una escritura de finales del Imperio romano de Occidente. fig. ii.1.26. Detalle de las cuatro escrituras nacionales. De arriba a abajo, escrituras visigoda, beneventana, merovingia y semiuncial irlandesa. fig. ii.1.27. Escrituras uncial, arriba, y semiuncial, abajo.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 171

rica en enlaces, y que se aparta progresivamente de la rigidez de la escritura institucional (fig. ii.1.25) en lo que vendría a constituir el punto de arranque para la formación de las llamadas escrituras nacionales 15 tras la caída definitiva de la Roma occidental. De nuevo nos encontramos aquí con una separación formal entre la estética de las escrituras de protocolo y epistolar coincidiendo con una fuerza de poder que relaja la intensidad de su influencia. Cuando a finales del siglo v se desvanece definitivamente el poderío de la Roma occidental los territorios afectados quedan a merced de fuerzas invasoras foráneas que, ya ligadas por consorcios anteriores con la fuerza imperial desaparecida y por ello fuertemente latinizadas, se instalaron en territorios igualmente embebidos de una profunda romanización. La circunstancia del poderoso sustrato cultural romano junto con la pérdida de un control central que fuese capaz de unificar su experiencia estética fue la causa, en la arquitectura, del mantenimiento de técnicas y estéticas latinas en corrupción progresiva que depararían con el tiempo nuevas formas autóctonas regionales, diferenciadoras, que delataban las fronteras de influencia del nuevo mapa político en formación. Es precisamente ese sustrato romano evolucionado al margen del efecto constrictor de una directriz única la causa de la diversidad de las escrituras nacionales, evolucionadas a partir de las experiencias escriptoras cursivas de los últimos momentos del Imperio. Así las escrituras visigoda, beneventana, merovingia y semiuncial irlandesa (fig. ii.1.26) en las regiones ibérica, itálica, franca y anglosajona respectivamente, todas ellas con sus evidentes diferencias formales, que poseen una característica común y es la huella de una ductilidad ajena al ejercicio constrictor de una ingeniería premeditada. La ausencia de un sistema de poder central, unida a la proliferación de escriptorios al amparo de órdenes monacales, nuevos paladines de la cultura, y la sistematización de la producción de copias, reelaboraciones de obras antiguas y ediciones de nueva hechura que se producirán desde comienzos de la Antigüedad Tardía van a provocar la aparición de caligrafías que se entregarán de buen grado a la pulsión del gesto humano, pues una relativa fluidez y velocidad de escritura serían entonces preceptivas. Como consecuencia, estas cuatro escrituras nacionales van a desarrollar una grafía redondeada, de gran cursividad, con rasgos ascendentes y descendentes que son una herencia directa tanto de las escrituras cursivas de la baja latinidad como de las experiencias caligráficas unciales y semiunciales (fig. ii.1.27). La evolución de sus arquitecturas resultará en la conformación de unos glifos que a la vista de 15 Las escrituras nacionales son experiencias caligráficas históricas, de marcadas diferencias entre sí, que comenzaron a desarrollarse en el occidente europeo tras la caída del poder imperial romano en la zona y que son el trasunto de un nuevo mapa político en gestación.

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.28

fig. ii.1.28. Diferencias entre la articulación de los espacios arquitectónicos de los espacios para el culto en un edificio románico, a la derecha, en otro gótico, a la izquierda..

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un observador moderno podrían parecer minúsculas, aunque en este momento aún no se pueda hablar de un alfabeto bicapsular 16, toda vez que éste no aparecerá hasta el periodo renacentista a partir de una incipiente organización ortotipográfica, derivada de la necesidad de reglamentar los usos tipográficos en el ámbito de los talleres de las artes del libro impreso y de la producción de pólizas tipográficas de tipos móviles de plomo. A lo largo del Medievo el fenómeno del florecimiento de las escuelas catedralicias y de las universidades incidirá en los usos escriptores a nivel macrotipográfico. La organización de los contenidos del códice, que hasta entonces se había resuelto en un desarrollo argumental de orden lineal, ahora experimentará una nueva organización taxonómica. Las nuevas necesidades de uso editorial y la aparición del libro de consulta, con índice y foliación y unos textos compartimentados por capítulos llevará aparejada la necesidad de la organización visual de la mancha tipográfica 17 de tal modo que la distribución de los elementos en el folio sugiriese visualmente el orden y la jerarquía de los contenidos. De este modo, si en algún momento histórico debemos situar la aparición del concepto de maquetación es precisamente en este momento cultural y bajo estas circunstancias. El concepto de un todo que es bello por el concierto equilibrado de las partes, y la organización armónica de éstas al amparo de una articulación unificadora es propia del pensamiento escolástico y tomista donde «la mente analítica de Santo Tomás y el objetivo escolástico de construir un sistema conceptual global y ordenado le llevaron a tomar en consideración la belleza» 18. Y de la misma manera que el libro presenta ahora estas características también la arquitectura gótica obedece al mismo principio derivado del tomismo 19, pues la articulación integradora de las partes en el muro interior de un templo gótico difiere enormemente de la planitud simplificadora del muro románico (fig. ii.1.28). Los cambios experimentados por las sociedades tardomedievales, y la escasa complicidad que la poética del gótico tuvo en el área italiana serán, respectivamente y entre otras, las causas

16 Un alfabeto bicapsular es aquel que está compuesto por un conjunto de caracteres que comprende el juego de las Mayúsculas (letras de caja alta) y las Minúsculas (letras de caja baja). Esta denominación de cajas alta y baja se debe a la disposición de las suertes o tipos móviles en los compartimentos de los cajones de los chibaletes de los talleres de impresión tipográfica. 17  El término de mancha tipográfica hace referencia a la huella impresa de la caja tipográfica o conjunto ordenado de tipos móviles según una intención de maquetación. En otras palabras, es el espacio de la página una vez restados los espacios de los márgenes. 18  Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. p.92 19  Acerca de una relación entre el pensamiento bajomedieval y las artes, y también en concreto con el arte editorial, véase: Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica. Ed.Siruela. Madrid, 2007

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fig. ii.1.29

fig. ii.1.29. Escritura carolina. Folio y detalle del Lives of the Church Fathers, siglos VIII al IX.

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de la eclosión tanto del pensamiento humanista como del surgimiento de una plástica animada por el glosario de la antigüedad clásica latina. En ese Otoño de la Edad Media un régimen que se extingue es a su vez el preanuncio de una Edad Moderna. El interés subjetivista, como apunta Panofsky 20, por representar los espacios del hombre en aquellos volúmenes arquitectónicos de los telones de fondo de Giotto o de Duccio; los consejos de Cennino Cennini por beber del natural pintando montañas a partir de rocas naturales 21; o ya en el alba renacentista el arco, el capitel, la columna y el casetón clásicos con los que Masaccio articula el espacio en el que sitúa su drama trinitario, son todo ello el responsión de lo que sucede en el ámbito caligráfico con la recuperación de la escritura carolina (fig. ii.1.29) desde la inquietud del ámbito de las cancillerías, de los escritores y de los poetas desde el prerrenacimiento. Francesco Petrarca, Giovanni Bocaccio o Coluccio Salutati, preocupados desde sus respectivos ámbitos por la deficiente legibilidad de la corrupción progresiva de las escrituras bastarda y gótica cursiva, adoptaron y con ello difundieron una escritura antigua que ellos, humanistas y amantes de la antigüedad clásica, presumieron por error 22 un producto de sus ancestros imperiales romanos. Aquellas formas carolinas italianizadas de la Edad Moderna, empleadas profusamente como modelo para el grueso del cuerpo de texto de las ediciones bibliográficas renacentistas, se afianzarán como minúsculas en un alfabeto bicapsular incipiente en el que los tipos de caja alta se inspiraron directamente en los modelos de la capital lapidaria de la Roma antigua. Pero del mismo modo que el arquitecto renacentista reutiliza los elementos de la antigüedad para articularlos en un esquema nuevo que le sea afín, así los caracteres de caja alta de la escritura lapidaria latina se someten al rigor de un nuevo orden renacentista fundamentado en la geometría. Una geometría

20  Con respecto al arte tardogótico apunta Panofsky que «la expresión más característica de este subjetivismo es el surgimiento de una interpretación en perspectiva del espacio que, originada con Giotto y Duccio, empezó a ser aceptada en todas partes a partir de 1330-1340». Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica. Ed.Siruela. Madrid, 2007. p.33 21  En el capítulo lxxxviii sobre el modo de copiar una montaña del natural dice Cennini que «Si quieres hacer buena traza de montañas, de modo que parezcan naturales, busca piedras grandes que estén como los escollos y no lisas y cópialas del natural, dándoles luces y sombras, según te aconsejé». Cennini, Cennino. Tratado de la Pintura. Ed.Sucesor de E.Meseguer. Barcelona, 1979 22  Sobre el error trecentista italiano que llevó a rescatar una escritura altomedieval como base para la incipiente escritura moderna del humanismo renacentista dice Aicher que «Fue una suerte que los tipógrafos italianos del Renacimiento, que redescubrieron la capital romana y la repusieron al primer plano [de] la antigüedad clásica, asumieran por error que la minúscula carolingia era también en origen una escritura romana». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.55

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fig. ii.1.30

fig. ii.1.31

fig. ii.1.32

fig. ii.1.33

fig. ii.1.34

fig. ii.1.30. Construcción de un glifo a partir de un concepto de geometría orgánica. fig. ii.1.31. Construcción de glifos a partir de una geometría castrense. fig. ii.1.32. Espacio interior de la capilla Pazzi, Florencia. fig. ii.1.33. Letra capital según el tratado De Divina Proportione de Luca Pacioli. fig. ii.1.34. Ritmos geométricos en la fachada de Santa María Novella, Florencia.

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orgánica 23 que inspira a las letras versales renacentistas (fig. ii.1.30) muy diferente a aquella geometría castrense 24 que tres siglos más tarde Luis XIV imbuiría a su Romain du Roi (fig. ii.1.31) para difundir los presupuestos de un absolutismo cultural y estético. A la par que los tratados arquitectónicos, surgen los estudios sistematizados de la forma de las versales romanas. Luca Pacioli, Geoffroy Tory, Alberto Durero, Luca Orfei o Giambattista Palatino son, entre otros, nombres ilustres que se esforzaron en la aprehensión de una belleza objetiva y racionalizada, cuantificada y verificable expresada en las formas de una versal humanista, despojándola a la vez y quizá sin pretenderlo del componente dúctil que su modelo latino clásico tenía. La poética analítica renacentista armoniza y articula las partes hacia una integridad del conjunto, desde unos presupuestos que suponen un resabio escolástico cuyo goticismo se encuentra presente también en el interior de la Capilla Pazzi (fig. ii.1.32) en la que Brunelleschi subraya las líneas de fuerza que organizan matemáticamente el espacio infundiéndole el hálito de la inmutabilidad. Es también aquella condición de racionalización de la belleza a través de la verificabilidad de la geometría un anhelo típicamente humanista de consecución de lo verdadero, en el mismo sentido que el sistema de la Perspectiva proponía una representación verdadera que se separaba de la simple verosimilitud de las representaciones espaciales de la coetánea pintura flamenca 25. La integridad del conjunto a través del concierto geométrico se expresa en las formas de las letras capitales trazadas por Luca Pacioli en De Divina Proportione (fig. ii.1.33) o en los análisis geométricos de las formas versales de Giambattista Palatino, en el mismo grado que ocurre en el concierto geométrico de los elementos que reordena Leon Battista Alberti para la taracea marmórea de la fachada de Santa María Novella, donde la expresión matemática es trasunto de eternidad y de consecución de la belleza absoluta (fig. ii.1.34). En el siglo xvii, la proliferación de maestros calígrafos alimentó la competitividad y, con ello, la exacerbación y desmesura de unas formas de escritura que se afanaban en el puro virtuosismo prolongando unos rasgos que se curvaban y retorcían caprichosamente en sinuosos

23 Por geometría orgánica nos referimos aquí a la organización compositiva racional de los elementos cuya articulación de base no se impone a priori sino que surge paulatinamente a partir de la progresiva edificación del conjunto. 24  Llamamos aquí geometría castrense a aquella que surge a partir de una severa y simplista articulación de base y que impone su estructura a la hechura del objeto. 25  Es interesante el análisis de Barasch acerca del sistema perspectivo como un conjunto racional y cerrado de recursos de geometría proyectiva y hacia la consideración cientificista del arte de la Pintura. Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.110,113

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.35

fig. ii.1.36

fig. ii.1.37

fig. ii.1.38

fig. ii.1.35. Caligrafía del siglo xvii con profusión de ringorrangos. fig. ii.1.36. Trazados virtuosos a vuela pluma. fig. ii.1.37. Escritura del tipo copperplate en un diploma de acreditación del Zanerian College. fig. ii.1.38. Frontispicio de La Guirlande de Julie de Nicolas Jarry, 1641.

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ringorrangos (fig. ii.1.35). La habilidad del calígrafo del setecientos se mostró a menudo en el trazado de caprichos ejecutados de un trazo, sin alzar la pluma del papel, como las exquisitas extravagancias de Edward Cocker o Simon de Vries (fig. ii.1.36). Estos excesos fueron paralelos a ciertas corrientes literarias de la época, como la Préciosité francesa, movimiento del siglo xvii de corte aristocrático y de maneras fantasiosas y alambicadas, «bagatelas exquisitas hechas para halagar un paladar caprichoso» 26. Por otro lado la técnica del grabado a buril sobre metal, que se mostraba tan a propósito para la simulación del trazo fluido y de la modulación por pulsión de las escrituras a pluma de la época, contribuyó en mucha medida a la difusión de unos usos caligráficos que más tarde originarían el estilo copperplate (fig. ii.1.37) 27. De modo sorprendente, pero como muy bien ha demostrado Gerrit Noordzij 28en su ensayo sobre el trazo caligráfico, estas escrituras hológrafas ejecutadas con una pluma cortada en punta y con una modulación resultado de una pulsión variable, originarán una suerte de estilo en las letras capitales 29que será el inicio de las llamadas Romanas Modernas, significadas por un notable contraste de modulación, ausencia relativa de ductus, serifs lineales y eje de modulación vertical. El equipo técnico a quien Luis XIV encomendó, a finales del siglo xvii, la hechura del diseño para el tipo Romain du Roi francesa se inspiró en unos trazados de rotulación a pluma preexistentes que pueden rastrearse, por ejemplo, en la caligrafía del frontispicio de un libro de poemas de Nicolas Jarry de 1641 (fig. ii.1.38). Por otro lado, tras trescientos cincuenta años de sometimiento al poder turco, Grecia se libera definitivamente a comienzos del siglo xix. Pero ya desde el siglo anterior el interés por la estética helena a causa de la obra de Joachim Winckelmann y el progresivo conocimiento, de raíz arqueológica, de la cultura griega favorecido por la progresiva relajación de su confinamiento, desemboca en el descubrimiento por parte de la cultura occidental de la epigrafía griega, muy especialmente la del periodo clásico. La peculiar conformación de sus glifos, de

26  Blunt, Anthony. Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700. Ed.Cátedra. Madrid, 1998. p.141 27  La escritura del tipo copperplate, literalmente placa de cobre, es una caligrafía que se desarrolla en el siglo xix, sobre todo en Inglaterra, a partir de las experiencias escriptoras francesas del siglo XVII derivadas a su vez de las cancillerescas italianas renacentistas. 28  Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. p.68 29  Las letras capitales son las letras mayúsculas o también llamadas de caja alta, que reciben también el nombre de versales. No cabe confundir la versal con la versalita pues aunque ambas son de caja alta no presentan la misma altura en el ojo de la letra (huella impresa), además de presentar diferencias en otros aspectos más sutiles.

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fig. ii.1.39

fig. ii.1.40

fig. ii.1.42 fig. ii.1.41

fig. ii.1.39. Tipos sans serif en unos planos arquitectónicos del arquitecto británico John Soane de 1789. fig. ii.1.40. Grabado de William Blake para ilustrar la propuesta de un monumento a Britannia según John Flaxman, 1799. fig. ii.1.41. Muestrario tipográfico del tipo Akzidenz-Grotesk. fig. ii.1.42. El tipo Helvetica, de Max Miedinger.

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trazo continuo y sin remates, y la limpieza y simplicidad de su geometría influirían en el gusto occidental. De manera particular en Reino Unido, donde la encontramos ya en los alzados de unos planos arquitectónicos del arquitecto británico John Soane fechados en 1789 (fig. ii.1.39) o en un grabado de William Blake de 1799 que ilustra la propuesta de John Flaxman para un monumento a Britannia (fig. ii.1.40). Esta tendencia estética hacia los caracteres sin remates, que sufrió el rechazo de una buena parte de la profesión tipográfica de entonces, originaría al correr del siglo xix los extendidos tipos pertenecientes al grupo de las grotescas 30, también llamadas palo seco o sans serif, especialmente difundidas a partir del periodo entreguerras del siglo xx y consideradas hoy por hoy el paradigma de la modernidad. La primera grotesca o palo seco se comercializaría en tipos de fundición metálica en 1896 con el nombre de Akzidenz-Grotesk (fig. ii.1.41), la cual sería reinventada sesenta años después por Max Miedinger para el diseño de la omnipresente Helvetica (fig. ii.1.42). El siglo xix, que despierta con ánimo confiado al universo de la máquina, se presenta ante las puertas del xx con un sentimiento de desconfianza y desánimo hacia la misma, arrastrando la nostalgia expresada por el crítico de arte y sociólogo John Ruskin. Los avances producidos desde comienzos del siglo xix con la fabricación de bobinas de papel continuo y las máquinas rotativas de impresión, y la mecanización producida en el ámbito de la composición tipográfica mediante la aparición de las máquinas de Linotipia y Monotipia 31 consecutivamente, así como por el desarrollo de la técnica del punzón pantográfico 32, cambió radicalmente unos oficios de tal modo –el del cajista y el del punzonista tipográfico– que revolucionó el mundo de la edición editorial. Ciertamente estos avances, que abarataron las publicaciones y las democratizaron, no mejoraron precisamente la calidad del libro impreso que se vió impelido al cauce de la vulgarización. Y de este sentimiento de nostalgia es partícipe el británico William Morris cuando reflexiona sobre el futuro del libro y de la letra en su ensayo News from Nowhere, Reflexiones desde Utopía, en una traducción libre que nos parece más conveniente. Desde su taller de 30  Los tipos grotescos son, según la clasificación de Francis Thibaudeau, las fuentes que presentan una arquitectura de geometría simple y carecen de remates. Es indiferente que tengan modulación de los trazos o no. 31 La Linotipia y la Monotipia son procedimientos para la composición tipográfica en caliente surgidos en la década de los ochenta del siglo xix. La Linotipia producía mecánicamente los textos en plomo línea a línea a partir del texto introducido a través de un teclado. La Monotipia realizaba lo mismo pero las líneas, compuestas también automáticamente, estaban formadas por caracteres de plomo independientes. 32 El Punzón pantográfico fue una técnica surgida en la década de los ochenta del siglo xix para la creación de punzones tipográficos realizados a partir de los recursos de escala permitidos por el procedimiento del pantógrafo.

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fig. ii.1.43

fig. ii.1.44

fig. ii.1.47

fig. ii.1.45

fig. ii.1.46

fig. ii.1.43. Punzones cortados para la Kelmscott Press de William Morris a finales del siglo xix. fig. ii.1.44. Punzones cortados para el De dinivis institutiones de Lactantius por Sweynheym y Pannartz a mediados del siglo xv. fig. ii.1.45. Rótulo de la Escuela de Glasgow, con los tipos característicos del estilo de Mackintosh. fig. ii.1.46. Composición tipográfica para un cartel anunciador de mediados del siglo xix. fig. ii.1.47. Tipos sans serif en un cartel de finales del siglo xix.

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la Kelmscott Press retomó el diseño de unos punzones dotados de un humanismo temprano (fig. ii.1.43), a veces próximo a los tipos ligeramente gotizantes de Sweynheym y Pannartz (fig. ii.1.44). Su melancolía y neomedievalismo están cercanos a los PRB, Pre-Raphaelite Brotherhood, con los cuales colaboró. Fue precisamente Burne-Jones el autor de las ilustraciones para la magnífica edición editorial de Morris The Works of Geoffrey Chaucer, que junto con la Medailles... francesa es considerada una de las tres mejores ediciones editoriales. La tercera es la Biblia de Maguncia de Gutenberg. No obstante lo anterior no todo eran nostalgias. El grupo escocés de Los Cuatro en la localidad escocesa de Glasgow con Charles Rennie Mackintosh y Margaret MacDonald a la cabeza desarrollaron una aireada y moderna estética de simplificación de planos, con un tono marcado por la verticalidad, curvas de amplio radio, repetición de elementos y desplazamiento del punto medio sobre la vertical, comportamientos que se observan en las arquitecturas tipográficas del movimiento (fig. ii.1.45). La poética reductora de la estética del grupo de Los Cuatro preanuncia las simplificaciones formales del Art Déco, hacia una tendencia simplificadora que devendría en el purismo formal francés de las primeras décadas del siglo xx, el suprematismo soviético e incluso la condena del ornamento de Adolf Loos de la Alemania de principios de siglo. Todos ellos posicionamientos que expresaron sus respectivos manifiestos en los objetos que manufacturaron y en los usos tipográficos que los acompañaron. La poderosa industrialización del siglo xix conllevó también la producción en serie de artículos de bienestar a precios asequibles a un público ávido de disfrutar de ellos, y cuyo aspecto era una emulación más o menos desafortunada de sus homólogos auténticos. A lo largo del siglo la proliferación de bienes de consumo unida a la incipiente conformación de un público consumidor resultaría en la consolidación del fenómeno publicitario, cuya profesionalización no se afirmará hasta comienzos del siglo siguiente pero que a lo largo del diecinueve ya se insinúa como fenómeno social. Los carteles decimonónicos suelen, durante la primera mitad de siglo, estar ejecutados por talleres de impresión ajenos al mundo editorial y con conocimientos tipográficos limitados. Una producción cartelera que se resolvía, por lo general, mediante elementos exclusivamente tipográficos, con una combinación de familias de tipos dispares y estética deslavazada, composiciones simétricas –esto es, ausencia de intención compositiva–, e intención general llamativa –o sea, ausencia del componente persuasivo que no aparecerá tímidamente hasta comienzos del siglo siguiente (fig. ii.1.46). Los tipos más utilizados en los soportes de difusión mediática durante los dos primeros tercios del siglo xix son los sans serif, los tipos romanos modernos y los tipos egipcios. Los tipos sans serif (fig. ii.1.47) se remontan

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fig. ii.1.48 fig. ii.1.49

fig. ii.1.50

fig. ii.1.51

fig. ii.1.48. Tipografía del grupo Romana Moderna en el cartel de estreno de La Traviata. fig. ii.1.49. Tipografía del grupo Egipcia. fig. ii.1.50. Integración de imagen y formas tipográficas. fig. ii.1.51. Tipos de Fantasía. fig. ii.1.52. Fuente característica del estilo vienés.

fig. ii.1.52

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a la lapidaria griega antigua redescubierta en la segunda mitad del setecientos. Por su parte los tipos romanos modernos (fig. ii.1.48) son una relectura sobreactuada y excesiva, de inflación típicamente novecentista, de los tipos de Giambattista Bodoni. Y finalmente los tipos egipcios (fig. ii.1.49), con su fuerte peso visual y sus remates cuadrangulares se desarrollaron a partir de los tipos de Caslon del siglo precedente. La curiosa denominación de egipcias proviene del hecho de que la generalización de su uso coincide en un momento en el que, merced a los hallazgos arqueológicos, comienzan a popularizarse los objetos provenientes de las culturas antiguas. Por extensión, cualquier pieza exótica de culturas lejanas recibía el apelativo popular de egipcia, exotismo y extrañeza de la que esta forma tipográfica participaba. Esta cartelería, donde el ilustrador profesional tenía poco o nada que hacer, evoluciona desde mediados del diecinueve hacia un cartel-ilustración cuyo método de impresión, la litografía, permitía al propio ilustrador el diseño de los textos visualmente más relevantes (fig. ii.1.50). La revolución que ello supone se expresa perfectamente en la producción cartelera del momento, con textos integrados con la imagen principal en un juego simbiótico que proporciona unidad estética al conjunto. Desde este instante comenzarán a proliferar las tipografías denominadas de fantasía, diseños tipográficos que por su complejidad o capricho sólo son aptos para textos llamativos de encabezamiento y de corta extensión (fig. ii.1.51). Entre las postrimerías del siglo xix y el amanecer del xx la Secesión Vienesa desarrolla un gusto tipográfico gentil que tiene elementos formales –que no de fondo­– en común con el de la Escuela de Glasgow. La estétetica secesionista es la estética de una sociedad segura de sí y autocomplaciente (fig. ii.1.52). La elegante verticalidad de los glifos, el gusto por la línea recta combinada con curvas limpias y amplias de perfil parabólico, la especie de talle alto 33 en los caracteres que presentan cierres o enlaces en sus puntos medios, son elementos que confieren a la tipografía la sutil elegancia y distinción que era común a la poética gráfica de la sociedad vienesa del cambio de siglo, como se deduce de la estética de las obras de Gustav Klimt o Koloman Moser (fig. ii.1.53). Pero muy pronto y en respuesta a la autocomplaciente estética secesionista, los usos tipográficos de una nueva generación bajo el signo de una Europa convulsa a las puertas de la Gran Guerra devendrán en los textos de la cartelería de Egon Schiele (fig. ii.1.54) o de Oskar Kokoschka (fig. ii.1.55), que se tornan visualmente rotundos, con trazos muy gruesos, 33  Con la expresión talle alto, y en concreto referida a la apariencia de los tipos característicos de la Secesión Vienesa, nos referimos a la sobreelevación que presentan los travesaños horizontales de las letras, o bien a cualquier punto de enlace o salida que se establezca a lo largo del fuste vertical de un glifo.

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fig. ii.1.53

fig. ii.1.54

fig. ii.1.55

fig. ii.1.56

fig. ii.1.53. Fuente de estilo vienés. fig. ii.1.54. Tipografía deconstructiva en un cartel de Egon Schiele. fig. ii.1.55. Tipografía deconstructiva en un cartel de Oskar Kokoschka. fig. ii.1.56. Tipografías del estilo Art Nouveau francés en un cartel de Henri Meunier.

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articulación distorsionada, superposición aleatoria de glifos y angulación azarosa en los ejes de los caracteres. Contemporáneas de las tipografías de la Secesión, las del movimiento Art Nouveau francés se muestran sensuales y concupiscentes (fig. ii.1.56). La fluidez y dinamicidad de sus trazos y la modulación progresiva de los mismos junto al gusto por la curva generosa tienen su paralelo en las bocas de metro de Hector Guimard y son también el trasunto de una sociedad voluptuosa, dinámica y hedonista.

la generación premeditada de valores añadidos Como vimos, los valores añadidos de la letra pueden inocularse a ella de manera voluntaria, mediante la previa intelectualización del discurso y la conveniente aplicación del mismo a la gráfica del glifo mediante los recursos gráficos capaces de transmitirlo. La premeditación de los valores sólo tiene sentido cuando la forma escriptora tiene carácter de alta difusión, siendo emitidos desde los centros de poder instituido. El alegato infundido a la forma de la escritura ejercerá así su función interventora en el colectivo al que se destina, pudiendo ejercer su influencia en dos niveles diferentes. En el primer caso el nivel intervenido es el de los posicionamientos de fondo, idiosincrasia fundamental del grupo de destino, siendo su carácter interventor de naturaleza ideológica. Sus efectos tienen voluntad de permanencia y afectan sólidamente a la actitud de fondo y al comportamiento del grupo afectado, alterando su asiento fundamental y ocasionando unos posicionamientos que favorecen al aparato de poder que emite el discurso. El motor inductor es con frecuencia de naturaleza política o religiosa. En el segundo caso el nivel intervenido es el de los hábitos. Aparentemente menos constrictor que el anterior, este nivel no incide sobre los posicionamientos de fondo. Suele considerarlos para, a partir de ellos, reconducir los actos volitivos del grupo de destino en el sentido que interese al foco de poder emisor. Desde la incipiente conformación de la ciencia semiótica a principios del siglo pasado y con el desarrollo de la vertiente hermenéutica y las experiencias propagandísticas de los dos grandes conflictos bélicos del siglo, la intervención del acto volitivo mediante la incidencia controlada en la esfera idiosincrásica del colectivo de destino, ha sido lugar común de las estrategias de persuasión de las grandes corporaciones hacia la consecución de unos hábitos reorientadores de la voluntad de consumo de la masa. Los valores añadidos, generados premeditadamente, en la forma escriptora con el fin de incidir en los posicionamientos de fondo ha sido una estrategia recurrente de los entes de poder a lo largo de la historia de la humanidad. El uso interesado de la forma de la escritura como elemento de identificación de un poder establecido se evidencia en el contexto cultural de la

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.1.57

fig. ii.1.58

fig. ii.1.57. Capital lapidaria romana de la época del Imperio, con su peculiar constraste de modulación y los remates en forma de serif. fig. ii.1.58. Epigrafía con suaves remates en los extremos de las astas de los glifos procedente de Priene, siglo iv ac.

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Roma imperial. La escritura lapidaria latina, cuya evolución formal conocerá tres estadios que coinciden con sus homólogos políticos, alcanza la plena madurez entre los siglos i y ii dc y se constituirá como uno de los elementos gráficos más efectivos para la transmisión de su discurso imperialista. La indiscutible belleza de los glifos lapidarios latinos (fig. ii.1.57) y su efecto de ampulosidad y grandilocuencia corren parejos a la poética de ostentación y majestad de la arquitectura del Imperio, tan diferente en esto a la arquitecura institucional de la Grecia clásica, inspirada por un sereno impulso de ordenación de los elementos del conjunto, interrelacionados entre sí hacia la consecución de un todo coherente mediante el recurso armonizador de un cálculo geométrico de vocación organicista. La escritura lapidaria latina para la propaganda del poder imperial contrasta con su homóloga griega, pues si la romana es, sí, bella pero ampulosa, virtuosista y dominante, la lapidaria griega lleva sin embargo prendida en sus formas aquella «noble sencillez y serena grandeza» que Winckelmann atribuyese a la hermosa arquitectura clásica helena. Cuando el perfil clásico griego se adornó con el orientalismo helenístico la escritura lapidaria se resintió comenzando a engalanarse con remates triangulares en el extremo de sus trazos, pues si bien los remates o serifs se han atribuido tradicionalmente a la forma de la escritura de propaganda romana hoy sabemos que fue en la Grecia helenística donde aparecieron por vez primera, tal como atestigua la placa epigráfica de Priene del siglo iv ac. alusiva a las relaciones de Alejandro Magno con la ciudad de Troya (fig. ii.1.58) y que es hoy por hoy la muestra lapidaria con remates más antigua que se conoce 34. El discurso del poder del Imperio de Roma necesitó de vehículos visibles de transmisión para propagar el posicionamiento de su status. La vastedad de los territorios y la diversidad cultural de las colonias así lo requerían y uno de los medios para expresar ese ideario del poder fue la escritura. Es entonces en el momento del poder Imperial cuando la lapidaria romana se ennoblece adquiriendo modulación, rematando los extremos de los trazos con los peculiares serifs latinos y ajustando los caracteres a unas proporciones de majestad que se fundamentan en las formas del rectángulo, el cuadrado, el círculo y el triángulo; no obstante manteniendo una cuota importante de ductus que no supieron o no quisieron recoger los humanistas del Renacimiento italiano cuando decidieron retomarlas,

34  No obstante y a pesar del antecedente helenístico con respecto al serif o remate de la escritura lapidaria romana de época imperial, debemos observar el diferente comportamiento en uno y otro caso pues si en la epigrafía helenística parece estar más cerca del golpe de cincel con el que se marcaba el final de un trazo, en el caso de la latina es posible que los serifs se desarrollaran a partir de los rasgos apuntados que dejaba en los extremos de los trazos el pincel utilizado por los tracistas epigráficos para bosquejar la letra antes de proceder al cincelado.

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fig. ii.1.59

fig. ii.1.59. Lápida romana en honor a Vocontius, arriba, y texto epigrafiado en el ático de un arco triunfal, abajo, con tratamiento jerarquizado del texto mediante el uso de diferentes cuerpos tipográficos.

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reinventándolas, y constriñéndolas a una organización geométrica acorde por otra parte al nuevo ideario de belleza absoluta que la idiosincrasia renacentista reclamaba para sí. En el ejemplo recurrente de la inscripción en la base de la columna trajana (fig. ii.1.13) de principios del siglo ii dC, es interesante la relación entre el juego de alturas de las líneas de dicha epigrafía y el de la banda de relieves que serpentea alrededor del fuste de la columna pues si dichos relieves, para contrarrestar el efecto de la perspectiva, incrementan ligeramente su altura a medida que la banda se aproxima al capitel, de la misma manera el cuerpo tipográfico del texto cincelado en la base de la columna aumenta de tamaño a medida que las líneas superiores se alejan del espectador 35. Este juego de alturas progresivas en el cuerpo tipográfico de las epigrafías no es exclusivo del texto trajano pues lo podemos observar en numerosas manifestaciones de la propaganda del poder romano tales como las abundantes epigrafías en los áticos de los arcos triunfales diseminados por toda la geografía del Imperio. Es frecuente que en lugar de una progresión de alturas en el conjunto de las líneas del texto sean sólo la primera o primeras líneas las que presentan mayor cuerpo tipográfico (fig. ii.1.59), mientras que el resto presenta un único cuerpo general. Es posible que aquella manera latina de enfatizar el comienzo de un texto importante haya devenido en el uso habitual, durante la Antigüedad Tardía y buena parte del Medievo, de destacar el encabezado de un cuerpo extenso de texto con una o varias líneas iniciales de una forma escriptora diferente a la del cuerpo general, lo que probablemente también llevaría más tarde a usos de enfatización tales como capitulares 36 y versalitas 37 y luego hacia la evolución de un juego de mayúsculas como recurso para la enfatización del contenido, y de minúsculas, para la arquitectura general del grueso del texto, en una misma fuente tipográfica bicapsular 38. La norma ortotipográfica actual de utilizar versalitas en el resto de caracteres de la palabra o

35  La expresión Cuerpo tipográfico se emplea en el terreno editorial para referirse a la dimensión vertical de los caracteres tipográficos. Pero no exactamente a la altura de la huella impresa del carácter sino a dicha huella más el espacio de interlínea que por defecto disponga la fuente. Es esta la razón por la cual dos fuentes tipográficas de idéntico cuerpo pueden, con frecuencia, presentar huellas impresas de altura dispar. Pero la suma de la altura de la huella más la de la interlínea por defecto será idéntica en ambos casos. 36  Las letras Capitulares son elementos diacríticos de la escritura utilizados como recurso para marcar un hito en el cuerpo general de un texto extenso, bien sea -como es más común- al comienzo del mismo o en determinados momentos de su desarrollo. 37 Las Versalitas son mayúsculas de caja baja, esto es, con apariencia semejante a los glifos de caja alta pero cuya altura de huella impresa es ligeramente superior a la altura de x, amén de otras características que las hacen diferentes de los glifos mayúsculos. 38  Un alfabeto bicapsular es aquel que está integrado por dos juegos de caracteres, uno de caja alta (mayúsculas) y otro de caja baja (minúsculas). Su uso no empezó a instituirse hasta después del desarrollo de las técnicas del libro impreso en Occidente.

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fig. ii.1.60

fig. ii.1.61

fig. ii.1.60. Fragmento de un folio y detalle de una caligrafía del tipo Capital Quadrata. fig. ii.1.61. Folio y detalle de una caligrafía del tipo Capitalis Rústica.

capítulo 1. una introducción a la forma de la letra como expresión del zeitgeist 193

palabras que siguen a la capitular del comienzo de un cuerpo de texto general proviene claramente de lo anterior. Con respecto a la capital lapidaria romana y tendiendo un puente de veinte siglos podríamos apuntar que la intención propagandística y caracterizadora de la lapidaria latina es equivalente a los elementos de identificación y publicidad –logos, anagramas, slogans y tipografías corporativas– de las grandes corporaciones actuales y que éstas definen siempre minuciosamente en sus manuales de Identidad Visual Corporativa como importantes vehículos de transmisión de sus pronunciamientos, pues son realmente hoy estas grandes corporaciones internacionales los modernos imperios transfronterizos, tal como muy bien ha sabido verlo el filósofo y lingüista estadounidense Noam Chomsky. Al atardecer de la influencia del imperio romano sobre sus territorios occidentales, en un panorama escriptor definido por las escrituras latinas cursivas, la capitalis rústica, las unciales y las semiunciales, principalmente, una forma manuscrita florece entre los siglos iv al v de nuestra era. La capital quadrata (fig. ii.1.60), de extraño rigor y de una severidad muy próxima a la arquitectura de la capital lapidaria se presenta en plenitud en los códices Vergilius Augusteus de la Biblioteca Vaticana, del siglo iv, y en el Codex Sangallensis de la Biblioteca de Sankt Gallen, del siglo v. Erróneamente considerada durante mucho tiempo como un antecedente de la capitalis rústica (fig. ii.1.61) hoy sin embargo se estima muy fundamentadamente que su severidad arquitectónica se debe al hecho de que fue un intento erudito aislado por parte de las primeras órdenes monacales de expresar una vuelta al orden y al rigor político, en un periodo de extrañamiento y de disolución del poder unificador de Roma y hacia la expresión del poder de la Iglesia cristiana como nuevo referente unificador. La letra de protocolo del nuevo foco de poder de referencia se miraba así en el severo espejo de la lapidaria latina, invistiéndose a sí misma, y por ende a la propia institución difusora, del poderío y la incuestionabilidad de las que fueron signo en el imaginario colectivo de la Antigüedad Tardía. En palabras del diseñador y tipógrafo alemán Otl Aicher «hay escrituras que tienen una apariencia tan uniforme que solo son adecuadas para representar el orden» 39. Pero del mismo modo en el que fueron engendradas artificialmente perecieron luego sin tener una consecuente evolución natural. 40

39  Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.48 40  Para el calígrafo Claude Mediavilla los manuscritos conservados en Capital Quadrata «no serían más que obras caligráficas de la baja latinidad sin ninguna realidad en la Antigüedad romana...» . El estilo de la Quadrata se mantendría como uso diacrítico hasta finales del altomedievo, momento en el que «llegó a un punto muerto dentro de la evolución de la escritura latina: desde una perspectiva paleográfica, representa una especie de accidente sin trascendencia, ya que su carácter artificial no se adapta bien al

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fig. ii.1.62

fig. ii.1.62. Folio y detalle con una escritura carolingia plenamente formada.

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A partir del siglo viii, la escritura carolingia (fig. ii.1.62) o también llamada carolina supuso un hito en la historia de la escritura y no sólo por su extraordinaria belleza y grado de legibilidad sino por constituir el antecedente de nuestras minúsculas merced al interés que por ellas profesaron los eruditos humanistas italianos del prerrenacimiento que la recuperaron, por error, pensando que se trataba de una escritura latina de la antigüedad clásica. Trescientos años después de la caída definitiva de la Roma imperial, el recuerdo de su esplendor permaneció en la memoria colectiva de Occidente y mantuvo viva la ilusión de un renacimiento cultural que recuperara los territorios de influencia romana hacia la restauración de un nuevo orden que se mirase en el espejo de la autoridad de la antigüedad clásica latina. El proyecto de unificación del imperio carolingio fue el producto de la empresa política del emperador Carlomagno cuyo esplendor y magnificencia se expresó asimismo en las artes, la arquitectura y la escritura como elementos de identificación de una nueva empresa política. La escritura carolina, sin duda la de mayor belleza y legibilidad de toda la Edad Media fue por una parte el resultado evolutivo de las escrituras nacionales de la Antigüedad Tardía, con la base genética de las escrituras uncial y semiuncial, y la influencia específica de la singular caligrafía insular en buena medida debida a la intervención del teólogo y erudito anglosajón Alcuino de York, llamado a la corte de Aquisgrán por el emperador, y que se significaría en la conformación de una nueva escritura del poder. La escritura carolina es el propósito deliberado de establecer un perfil escriptor que expresara a través de las formas de sus glifos la dignidad y la majestad del proyecto imperial. El esplendor y la brillantez del imperio carolingio se expresan así en las formas de la escritura carolina del mismo modo que se expresan en la magnificencia de su arquitectura, instituidas ambas como vehículos de difusión y representación del discurso de integración territorial y esplendor cultural de la política de Carlomagno. Al atardecer del siglo xvii y bajo el influjo del ideario absolutista del monarca francés Luis XIV la voluntad regia se entrega al control de una estética del Estado canalizada por las Academias y por los talleres al amparo de la influencia de la corte. Luis XIV se aplicó en la conformación de un proyecto para una escritura de protocolo que respondiese a la poética gubernamental, y que se constituyera a modo de elemento de identificación del ideario imperialista. Los diseños de la comisión científica encargada del proyecto supusieron los modelos gráficos a partir de los cuales

soporte más ágil utilizado posteriormente por los escribientes». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.100

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fig. ii.1.63

fig. ii.1.64

fig. ii.1.65

fig. ii.1.63. Grabados para el proyecto del corte de los punzones de la Romain du Roi francesa, según una retícula de 2304 celdillas. fig. ii.1.64. Cartel de Peter Behrens para la Deutscher Werkbund. fig. ii.1.65. Cartel de Ernst Ludwig Kirchner para una muestra expositiva del grupo Die Brücke.

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se cortaron los punzones para fundir una de las pólizas tipográficas más completas realizada hasta entonces. El tipo resultante se impuso por voluntad real a los talleres de las artes del libro para su utilización en las producciones editoriales oficiales. Lo que en su momento se asumió, por parte de los expertos del ámbito del libro impreso, como una injerencia del poder real en unos asuntos estrictamente profesionales vendría a suponer un hito en la historia de la forma tipográfica por sus repercusiones ulteriores. Los diseños de las versales de la Romain du Roi, Romana del Rey, se realizaron trazando cada glifo según un espacio Eme 41 dividido en 2304 celdillas (fig. ii.1.63). Los puntos esenciales del contorno del carácter habrían así de ajustarse o aproximarse a los puntos de cruce de las líneas divisorias ocasionando lo que anteriormente denominábamos una geometría castrense, deviniendo en una apariencia de rigor y severidad que es característica de la Romain. La regularización de lo singular y de lo diverso, la disolución del accidente, es influjo de los presupuestos estéticos del Siglo de las Luces y del racionalismo cartesiano fruto del intelectualismo francés de la época. El ideal estético del Grand Goût francés organiza la poética de la Romain du Roi de la misma manera que declara y difunde los presupuestos que sobre el ideal de belleza alimentarían las formas de las manufacturas de la producción del Estado. La estética tipográfica de la Romain se extenderá ampliamente a lo largo del siglo xviii respondiendo a la poética austera y sintética de la arquitectura del Neoclasicismo, cuyo motor ideológico se endeuda con los principios intelectuales de la Ilustración. En los años previos a la Gran Guerra del siglo xx los estilos tipográficos contraculturales de los austriacos Egon Schiele u Oskar Kokoschka se enfrentarán a la estética conformista y confiada de los tipos de la Secesión del mismo modo que la serena articulación de los tipos de la Werkbund alemana (fig. ii.1.64) sufrirán el envite de las distorsiones tipográficas, abruptas y desgarradas, de los expresionistas alemanes del grupo Die Brücke (fig. ii.1.65). Tras el primer gran conflicto bélico del siglo, el periodo entreguerras es el hervidero cultural de las vanguardias históricas, donde las manifestaciones estéticas se suceden y entrecruzan vertiginosamente en una inusitada efervescencia creativa. Los movimientos del Futurismo y del Dadá, con la puesta en escena de su Palabra en libertad, el rigor organizativo de base teosofista del neoplasticismo holandés, el racionalismo constructivo de la Staatlische Bauhaus, el purismo ornamental del Art Déco, o la severidad geométrica del constructivismo soviético fueron todos ellos movimientos

41  Se llama espacio M a una superficie cuadrada cuyo lado es igual a la dimensión del cuerpo tipográfico de la fuente a la que pertenece. Comprende la altura de x u ojo medio, el ojo superior, el ojo inferior y los hombros verticales de los glifos.

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fig. ii.1.66

fig. ii.1.67

fig. ii.1.68

fig. ii.1.66. Portada de una edición de poesía futurista con trabajos de Tommaso Marinetti. fig. ii.1.67. Caligrama de Guillaume Apollinaire. fig. ii.1.68. Experiencia tipográfica en el marco de la poesía concreta. fig. ii.1.69. Caracteres alfanuméricos de la fuente Futura y una aplicacion del tipo a un soporte publicitario para la revista Woman’s Day.

fig. ii.1.69

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emergentes de extraordinaria potencia creadora que insuflaron su catecismo en las formas de los objetos de su manufactura y en los usos tipográficos que les sirvieron de embajada. Con vehemencia belicista en el caso del Futurismo y con un indolente y divertido absurdo nihilista en el caso del Dadaísmo, y gracias desde luego a las posibilidades fotomecánicas del momento, los elementos tipográficos se rebelan ahora a la forzada organización ortogonal de los tipos de metal tradicionales y navegan violando toda convención surcando el blanco piélago de la página con orientaciones fortuitas y aventuradas lineaturas, en combinaciones inverosímiles de cuerpos tipográficos dispares y en lo puramente literal con un gusto por la onomatopeya y por la ruptura de toda sintaxis secular (fig. ii.1.66). Estas disposiciones tipográficas contra natura anuncian la sugerente iconicidad de los caligramas de Guillaume Apollinaire (fig. ii.1.67) y se emparentarán con las manifestaciones de la Poesía Concreta a partir de la década de los cincuenta (fig. ii.1.68). El juego desesperado de voluntades indignadas del grupo Die Brücke diferirá del espíritu normalizador y constructivo del periodo entreguerras, principalmente en Alemania. Tras el desastre de la guerra un nuevo orden es necesario y es posible. Y la Bauhaus se instituye en casa de la construcción de ese nuevo orden, materializado a golpe de racionalismo y de geometría. Herbert Bayer, Josef Albers o Jan Tschichold son personalidades eminentes que reinventaron la tipografía adaptándola al firme ideario alemán de entreguerras. La firmeza del ideario racionalista bauhasiano conduciría en el ámbito del tratamiento tipográfico a unos excesos de constricción geométrica tales que incluso el propio Tschichold, cabeza del movimiento entreguerras Nueva Tipografía, se desdiría luego a sí mismo de algunos de sus propios pronunciamientos tipográficos por considerarlos peligrosamente sistemáticos. Un acto de reconocimiento que de seguro haría las delicias del británico Eric Gill quien, en su opúsculo Un ensayo sobre tipografía se posicionaba en contra de los severos presupuestos organizativos alemanes expresados en el movimiento de La Nueva Tipografía, en una lucha intelectual que tenía como telón de fondo un escenario de ideología política en el que el sentimiento libertario y el individualismo británico se oponía al espíritu reductor germano, que abogaba por la desaparición del accidente natural hacia una regularidad constrictora. La tipo Futura (fig. ii.1.69), un diseño de mediados de los años veinte del alemán Paul Renner debe en buena medida la bondad de su diseño a que, aun estando imbuida de la doctrina bauhasiana de racionalización formal por la geometría, sin embargo soluciona el desequilibrio óptico con sutilísimas correcciones formales que constituyen hoy la virtud de su diseño, en un delicado equilibrio que asume el accidente sin descuido de la ingeniería formal. Desdichadamente la Futura sufriría el rechazo social generalizado tras la

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fig. ii.1.70

fig. ii.1.70. Caracteres alfanuméricos de la fuente Helvetica, una creación del suizo Max Miedinger.

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Segunda Guerra Mundial por su utilización sistemática como tipografía corporativa durante el III Reich una vez que el nazismo alemán la prefiriese, desbancando en parte a la patriótica gótica fractura. Por su parte, las tipografías del constructivismo soviético expresaron con su recurrente ortogonalidad, su espartana apariencia, sus robustos trazos sin modulación y su dinámica cuadrangular los mismos presupuestos de estricta reciedumbre que los que se derivan de los severos mobiliarios de Gustav Klutzis para el partido o la sobria maquetación de las ediciones editoriales soviéticas. La sociedad europea de posguerra tras la segunda gran contienda del siglo xx, que dejó tras de sí El tiempo del estupor, en palabras de Valeriano Bozal 42, expresa su desencanto en las descarnadas soledades de Alberto Giacometti, el existencialismo de Jean-Paul Sartre o el nihilismo y la estupefacción de la literatura de Samuel Beckett. Pero una nueva generación que se posiciona contra la nostalgia y aboga por la recuperación y la superación de desencuentros, deja paso a la luminosa despreocupación de la literatura de Boris Vian, al rock blando de The Beatles, a la contraculturalidad libertaria y pacifista del movimiento Hippie y al discurso alegremente confraternizador del slogan publicitario La chispa de la vida de Coca-Cola. La nueva corriente purificadora europea que ansía dejar atrás el amargor de los despropósitos se refleja en la gran exposición fotográfica The Family of Man, en la que el Hombre se presenta con sus diferencias biológicas, sí, pero más allá de ello enfatizando las cualidades innatas de un ser humano transfronterizo que le hacen inequívocamente integrante de una familia universal. Esta exposición, inaugurada en 1955, antecede en tan sólo dos años al lanzamiento de la familia tipográfica Helvetica (fig. ii.1.70). No es casualidad que su diseño provenga de un país, el suizo, de marcada neutralidad belicista; como tampoco es casualidad la decisión de identificarla con el nombre latino de su país de procedencia, ni el momento histórico en el que surge. El diseño de la Helvetica, una fuente del tipo grotesca que vino a cubrir el vacío dejado por la denostada tipo Futura, luce en su diseño los anhelos del momento. Carece de serifs por lo que su aspecto es menos protocolario y por tanto más sincero y confiable. Posee una altura de x 43 generosa lo que la hace más amable y cercana. Funciona mejor con los tipos de caja baja o minúsculas, circunstancia que la hace hablar sin alzar la voz. Posee un diseño de estable apariencia y a la 42  Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. Ed.Siruela. Madrid, 2004 43  El término altura de x se aplica a la distancia vertical de las minúsculas de una fuente tipográfica, a condición de que no sean de rasgos ascendentes ni descendentes, y que en su forma no presenten compensaciones ópticas. Es por ello que se toma como referencia una «x» minúscula cuyos extremos discurren tangentes sobre las pautas que marcan dicha altura.

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fig. ii.1.71

fig. ii.1.72

fig. ii.1.73

fig. ii.1.71. Tipos deconstructivos en una cartel de Saul Bass para Otto Preminger. fig. ii.1.72. Cartel de Josep-Pla Narbona para la Semana Santa de Sevilla de 1965. fig. ii.1.73. Decollage de Jacques Villeglé.

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vez tiene un buen número de intervenciones curvas que ablandan su silueta. Su contrapunzón 44 u ojo interior es espacioso y el aire fresco circula por entre sus ventanas bien abiertas. Y sobre todo, su diseño se aleja de cualquier referente nacional que pudiera asociarla con una ideología determinada. Es un diseño tipográfico aséptico, indoloro. La Helvetica nos mira de frente, con los ojos bien abiertos y con una cierta expresión de bobalicona amabilidad. Leer la Helvetica es como sentarse en una silla Sacco: su ergonomía es polivalente y siempre agrada. Pero pronto el rock blando de The Beatles cede el puesto a la inquina de los Sex Pistols, la crudeza y las formas descuidadas del movimiento Punk se imponen y el diseñador estadounidense Saul Bass apalea, daña y deconstruye los contornos de sus formas tipográficas en los carteles cinematográficos y en los títulos de crédito de las películas de Otto Preminger (fig. ii.1.71), tal como hiciese Josep-Pla Narbona en su excelente e inaudito cartel para la Semana Santa de Sevilla de 1965 (fig. ii.1.72). Estas expresiones tipográficas se acercan a los desgarrados decollages de Mimmo Rotella o Jacques Villeglé (fig. ii.1.73), que son la transposición gráfica de algunas expresiones de desesperanza y extrañamiento de Jean-Paul Sartre en su obra La Náusea. 45 La tipo Helvetica, fiel exponente de la poética general de diseño de la Escuela suiza, arraigó de tal modo en la cultura del diseño occidental que a pesar de los avatares sigue siendo hoy omnipresente. Ha sido precisamente esta condición de prolongada ubicuidad la causa de que se la acuse de mercenaria de las grandes corporaciones internacionales. El uso extenso que de ella han hecho las instituciones del consumo en su aparato de difusión publicitario ha provocado que su amable bobería se haya trocado en falsa mojigatería al ser vehículo aparentemente inocuo –lobo bajo piel de cordero– del subrepticio discurso mediático de un mercantilismo internacional. El poderoso aparato estratégico fuertemente articulado que estas organizaciones para el lucro utilizan para su difusión publicitaria comenzó a desarrollarse tras la primera posguerra, alimentándose definitivamente de las experiencias tácticas derivadas del ejercicio

44  La expresión contrapunzón proviene de los punzones de acero de las antiguas fundiciones digitales de tipos móviles anteriores a 1885. Por extensión se sigue aplicando el término a los espacios interiores de las letras, no teniendo que ser necesariamente espacios cerrados. 45  En un momento del texto Sartre se refiere a «fragmentos de carteles [que] se adhieren aún a las tablas […] En otro jirón todavía puede descifrarse la palabra “depurador” en caracteres blancos de los que caen gotas rojas, quizás gotas de sangre [...] Ahora el cartel está roto, los lazos simples y deliberados que los unían desaparecieron, pero se ha establecido espontáneamente otra unidad entre la boca torcida, las gotas de sangre, las letras blancas, la desinencia “dor”; se diría que una pasión criminal e infatigable trata de expresarse mediante estos signos misteriosos.» Sartre, Jean-Paul. La Náusea. Madrid, 2002. pp.45,46

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propagandístico aprendido en los dos conflictos bélicos del siglo xx, sobre todo tras la segunda contienda. Es significativo que la jerga del marketing publicitario emplee términos de carácter netamente militar: objetivos, target, estrategia, planificación, bombardeo... Pero no nos engañemos. Propaganda y Publicidad son conceptos diferentes. Fuerzas que actúan sobre el individuo colectivo en diferentes niveles, pues si bien la Propaganda incide en el nivel básico de los posicionamientos de fondo, lo que Ortega y Gasset llamó creencias 46, la Publicidad lo que persigue es, aupándose en esos posicionamientos sin intención de alterarlos puesto que ya existen y manipularlos supondría un esfuerzo humano y económico desproporcionado, servirse de ellos reorientándolos hacia una alteración de los hábitos, nivel de superficie que se aproxima al concepto orteguiano de las ideas. Es esa reorientación para la manipulación del hábito el fundamento de la disciplina publicitaria tal como se plantea hoy en día, escindida en habilidades profesionales específicas que principalmente se ocupan de la planificación –especialistas en marketing– y de la materialización de lo planificado –especialistas en gráfica mediática–, con sus correspondientes oficios adyacentes y derivados. Todo este esfuerzo por conseguir que un público masivo perciba y asuma aquello que de ser dicho franca y abiertamente no asumiría, ha originado una cada vez más sofisticada semiótica del diseño, y en especial una semiótica tipográfica. El alto nivel de alfabetización en nuestras actuales sociedades de consumo y la necesidad de conferir valores añadidos al discurso principal de un texto, más allá de lo puramente literal, ha propiciado la aparición de objetos de comunicación de gran envergadura como el logotipo, clepsidra aparentemente inocente en la que la corporación correspondiente insufla las esencias víricas que pasarán a nuestro organismo emocional. Y así también tipografías corporativas que recogen, o al menos no desdicen, la idiosincrasia de una institución; slogans que sugieren y persuaden sigilosamente más allá de lo aparentemente dicho, y en general cualquiera de las maneras en las que un objeto de consumo se acerca a nosotros tras la arquitectura de una frase, de una palabra o a veces tan sólo de una letra. Si algo puede decirse acerca del estado actual del asunto tipográfico es, en uno de sus aspectos más relevantes, la capacidad camaleónica para adaptar su apariencia al discurso que conviene. En cierto modo es el camino inverso al de la Grafología. Si una escritura casual puede contener, encriptados, los estados de ánimo coyunturales o las cualidades permanentes esenciales del que escribe y ser decodificadas por un grafólogo especialista, lo que el grafista publicitario con

46  Ortega y Gasset, José. Ideas y creencias. Ed.Alianza. Madrid, 2007

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habilidades semióticas tipográficas persigue, merced a un listado de emociones determinado de antemano a veces por un equipo técnico ajeno a él mismo, es decidir cuáles son las formas que traducen y transmiten dichas emociones insuflándolas hábil y subrepticiamente bajo la epidermis del cuerpo de la letra y creando entonces una super-letra cuyo discurso inmanente incide en el consumidor yendo más allá del aparente contenido literal; y la oportunidad de todo ello de hacer centro en diana es, por ser encubierto, tanto mayor. Expuesto de esta manera no parece honesto ni agradable, y no tiene por qué serlo. Pero el conocimiento y el manejo de los mecanismos para la comunicación mediática y el estudio y aplicación de los correspondientes recursos semióticos gráficos son, eso sí y sin duda alguna, absolutamente fascinantes.

libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

la antigüedad

Antes de la propia escritura Hace unos millones de años las líneas evolutivas de seres humanos y chimpancés se separaron. En un lento caminar de cientos de miles de años aquellos primeros homínidos desarrollaron progresivamente una capacidad intelectiva que les induciría a intervenir el estado originario de los objetos naturales de su contexto en propio beneficio; en principio sólo inspirado bajo la intención de la mera supervivencia, pero después y de manera casi indolente insuflando en los artilugios de su manufactura la impronta misma de su propia esencia humana. Casi tres millones de años separan los cantos toscamente trabajados de la temprana Edad de Piedra de las cautivadoras y sugerentes representaciones pictóricas en los lienzos pétreos de las bóvedas de Lascaux o de Altamira. Las imágenes rupestres cántabras son ilustre exponente de la acción del Hombre antiguo del paleolítico superior, y la intensa sensibilidad naturalista que destilan y la magia recreadora que se adivina en ellas, posiblemente de carácter propiciatorio, anuncian ya a un ser humano cuyas experiencias de vida comienzan a forjarse en un ámbito social, articulado en el colectivo, que mediante la manifestación del rito expresaba así su propia identidad y la del grupo al que perteneció 1. Sea cual sea la naturaleza de los mensajes encriptados en las pinturas rupestres de las cuevas del paleolítico superior éstas no aparentan estar vinculadas entre sí por

1  En referencia a las manifestaciones más íntimas del hombre de la prehistoria, y en concreto en lo relativo al arte, dice Bendala Galán que son «...siempre una necesidad subjetiva, de quien lo crea y, según determinados y cambiantes imperativos, una necesidad objetiva o extraindividual [...]. Se reconoce en ellas, por una parte, esa complacencia del hombre en rodearse de estimulaciones placenteras [...] que modifican el entorno para hacerlo más acogedor o más humano. Y, al mismo tiempo, se barruntan necesidades objetivas, reales o supuestas, derivadas de la posición del hombre ante el medio social y ambiental en el que vive.» Bendala Galán, Manuel. La Antigüedad. De la prehistoria a los visigodos. Ed.Sílex. Madrid, 2004. p.14

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.2.1

fig. ii.2.1. Cantos de la cueva francesa de Mas d’Azil, aproximadamente entre el xii y el x milenio ac.

capítulo 2. la antigüedad

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ningún tipo de articulación que las integre conceptualmente en un ejercicio de imbricación sintáctica cuyo significado vaya más allá del que cada imagen pintada ofrezca de manera individual. Al contrario sucederá más tarde en las muestras neolíticas rupestres de la costa levantina ibérica, donde una serie de figuras se articulan en un discurso elaborado, en un ejercicio claro de narratividad icónica 2 que incluso en ocasiones parece tener una función didáctica de carácter cinegético, lo que representa una franca evolución de las alocuciones de un ser humano que pugna por comunicarse con otros miembros de la comunidad; y ello sucede tan sólo muy pocos miles de años antes de la aparición de las primeras muestras de escritura en los primeros núcleos de concentración urbana, fiel exponente de las necesidades comunicacionales inherentes al ser humano. Aquellas experiencias rupestres parecen por tanto significarse como avanzadilla de un esfuerzo de intercambio intelectual, como una especie de comunicación de índole visual, si atendemos a las más que probables funciones mágicas y rituales, y por lo tanto sociales y colectivas, que se coligen de aquellas expresiones pictóricas del paleolítico superior. Y ello no tan sólo por aquellas representaciones animales naturalistas que tan alto nivel de observación y conocimiento de la naturaleza declaran, sino por esas otras expresiones formales abstractas que las acompañan a menudo conviviendo junto a ellas y cuyo sentido y finalidad quizá no podamos nunca desencriptar pero que sugieren la presencia ya de una capacidad simbólica muy próxima a las manifestaciones tempranas de la protoescritura. Esas expresiones rupestres de configuración abstracta son paralelas a las que se encuentran en los conocidos cantos de la cueva francesa de Mas d’Azil (fig. II.2.1), a las puertas del periodo neolítico, y cuyo propósito y finalidad tampoco han sido aún desentrañados. Hacia finales del periplo de la piedra antigua, y camino ya de la andadura neolítica, el continuo desarrollo evolutivo de la especie humana, unido a los cambios climatológicos coetáneos que favorecieron el asentamiento y la expansión de la especie, daría lugar a una dinámica social de asentamientos que llevarían al Hombre desde una dinámica migratoria a otra estacionaria;

2  Sobre si existen o no verdaderas composiciones en las expresiones rupestres del paleolítico superior los investigadores no hayan acuerdo. No existen según el criterio del profesor F.Jordá. Sí existirían para Leroi-Gourhan o para Giedion, para quien, en palabras de Bendala Galán «no es aceptable tenerlo por arbitrario o caótico; existe una concepción espacial [...] aunque multidireccional y carente de marco, distinta, por tanto, de la que caracteriza al arte de las altas civilizaciones». Sin embargo ya en el periodo neolítico, como sigue diciendo Galán, las escenas pintadas muestran «...un afán narrativo que constituye una de sus peculiaridades principales». Bendala Galán, Manuel. La Antigüedad... op.cit. p.38

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desde el nomadismo, en fin, hacia el sedentarismo, lo que sentaría las bases para la aparición de una incipiente colectividad humana basada en el intercambio y la prestación mutuos, de camino hacia el establecimiento de las sociedades y de la civilización. Al comienzo sería probablemente un núcleo exclusivamente familiar, de seres en relación consanguínea inmediata, al que seguiría la conformación de clanes constituidos por otros unidos asimismo por cierta relación de parentesco. Estos clanes, al fusionarse luego con otros similares por motivos de intereses de supervivencia, estabilidad y seguridad, darían como resultado la formación de núcleos tribales. Parece adecuado suponer que el paso del nomadismo al sedentarismo, que acaece en el filo de la piedra antigua con la piedra moderna, fue un proceso paulatino en el que el individuo ensayó un sedentarismo periódico que aliviaba los problemas derivados de una trashumancia intermitente definida por cortos periodos de asentamiento que de seguro agravarían, complicándola, la logística y administración de unos grupos humanos cuyos miembros iban conformándose en grupos cada vez más numerosos. Sólo cuando el Hombre aprendió a domeñar los recursos naturales, animales y vegetales, que le permitiesen alimentar al grupo sin agostar su entorno, pudo asentarse definitivamente en aquellos lugares que por sus características estratégicas y naturales le favorecieran su propia supervivencia, pasando entonces de una economía depredadora a otra productora. Quizá nunca sepamos con exactitud cuándo el ser humano comenzó a ensayar las estrategias del lenguaje, pero en el momento en que se alió con otros por motivos de seguridad y subsistencia es factible colegir que un rudimentario protocolo de comunicación se hizo necesario 3. Acaso al comienzo sólo fue una suerte de emisión de sonidos guturales desde la visceralidad de su propio primitivismo, pero luego modulados en un repertorio de sonidos diferenciados con los cuales comenzó a expresar no sólo el ánimo que le embargaba sino que constituyesen, en un estadio evolutivo posterior, un temprano esfuerzo de intercomunicación de recursos y experiencias vitales con las que el Hombre antiguo comenzó a desbrozar el camino hacia su destino civilizatorio. A medida que evolucionaron las técnicas de aprovechamiento agrícola del suelo, el pastoreo, las estrategias cinegéticas y los recursos de la ganadería, el grupo asentado se fortaleció, las

3  Con respecto a los cambios acaecidos en el paso del paleolítico al neolítico, desde una economía depredadora a otra de carácter productor y redistributivo, dice Aicher que «...la escritura fue el resultado de los cambios acaecidos en la economía agarria, de la nueva división del trabajo en la ganadería y la artesanía tal y como emergió a finales de la Edad de Piedra. [...] La vida ya no sólo se vivía, sino que se planeaba, se dividía, se registraba y se administraba y para ello requería los signos de notación de la escritura». Aicher, Otl. Tipografía. Ed. Campgràfic. Valencia, 2007. p.26

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expectativas de vida mejoraron y los incipientes grupúsculos crecieron no sólo cualitativa sino también cuantivamente. Como consecuencia de ello este aumento poblacional tuvo que llevar aparejado el desarrollo de una organización logística superior. Y, por tanto, a un primer sistema básico de comunicación oral conformado por pocos elementos le siguió otro cuyos elementos se multiplicaron, y de seguro sofisticaron, poniendo en peligro, dada la fugacidad del lenguaje hablado, la transmisión duradera y el recuerdo de las normas y preceptos de una incipiente sociedad en franco crecimiento. Es factible proponer que para la transmisión intergeneracional de una serie de preceptos comunicados oralmente, el ser humano recurrió quizá a la nemotecnia del ritmo y con ello estableció los fundamentos del verso y la poesía. Cuando creció el conjunto de los datos identitarios culturales que habían de ser transmitidos quizá también el esfuerzo nemotécnico se alivió con el recurso del ritmo, pues el hombre antiguo, tal como acontece hoy en las sociedades primitivas actuales, había aprendido ya a producir un repertorio de sonidos rítmicos ejecutados con los objetos naturales que le rodeaban 4. Y con ello estableció los fundamentos de la música y de la canción. Cuando al fin confió al esfuerzo solidario y comunal la tarea del recuerdo y permanencia del contenido de su cosmología, auténtico corpus de identificación del grupo, probablemente instauró la danza, expresión prístina del sentimiento identitario de una comunidad que se expresa a sí misma con el concurso del ritmo, el movimiento, la música y el verso escribiendo así en el lienzo de su memoria colectiva las definiciones de su propia autodeterminación e inventando así los procesos del rito en el cual una sociedad modela la expresión de sus universales y justifica su interpretación del cosmos. Es de recibo entonces la temprana presencia de estas habilidades humanas, danza, música y poesía, en las más antiguas clasificaciones de las Artes cuando algunas de las ahora consideradas Artes Mayores, Pintura o Escultura, aún

4  Dice Jaime Hormigos que «no se sabe muy bien cómo y por qué el hombre comenzó a hacer música pero sí está claro que la música es un medio para percibir el mundo y un potente instrumento de conocimiento. [...] ...la música se ha dotado desde un principio de una carga inherente de sociabilidad... [y] ...constituye un hecho social innegable, presenta mil engranajes de carácter social, se inserta profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples estímulos ambientales y crea, a su vez, nuevas relaciones entre los hombres». Con respecto a la visión psicosocial de George Simmel acerca del hecho musical, continúa diciendo Hormigos que la música «...aparece como un complemento del desarrollo del lenguaje hablado, y éste es una manifestación de las relaciones sociales. [...] Así, se produce un tránsito del habla al canto, vehiculado por la elevación espiritual que constituyen los diversos afectos...» Hormigos Ruiz, Jaime. «La sociología de la música. Teorías clásicas y puntos de partida en la definición de la disciplina» en Babaria. Revista Castellano-Manchega de Ciencias Sociales. nº 14. pp.76-77 Disponible en http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4152515 (consultado el 1.8.2014)

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no habían alcanzado tan alta consideración, pues aquellas son el testigo y el motor de la andadura del ser humano en su esfuerzo por articular y optimizar sus necesidades comunicacionales 5. Aquellos procesos primigenios se pueden rastrear aún en las modernas comunidades aborígenes cuyo modo de existencia primitiva responde a aquellos mismos procesos evolutivos ancestrales; e incluso podría apuntarse, en una vuelta de tuerca, que sería incluso posible reconocer su presencia seminal en algunas de las manifestaciones a través de las cuales se sigue significando el hombre actual en nuestras modernas y avanzadas sociedades modernas. Pero, como dice Meggs 6, el lenguaje oral adolece de la condición de perdurabilidad, y su falibilidad reside en los límites de la memoria humana y en la condición de inmediatez de la expresión directa. Cuando las antiguas sociedades ensancharon el conjunto de su identidad colectiva ensayaron estrategias de transmisión que preservaran del olvido o el equívoco los preceptos fundamentales que eran a la vez muros de carga del edificio de su propia cosmología. Aprendieron a cristalizar así, en el ámbar de la escritura 7, la esencia de sus pensamientos, exonerándolos de su extinción 8. Y no es casual que fuesen precisamente aquellas manifestaciones que

5  Acerca de los criterios que, sobre el fenómeno artístico, manejaba la cultura griega desde el periodo arcaico, dice Tatarkiewicz que «...la arquitectura, pintura y escultura, artes afines entre sí, estaban bien distanciadas de la poesía, de la música y de la danza. Sus funciones eran distintas: las primeras producían objetos para contemplar, mientras que las segundas expresaban sentimientos. Las primeras eran contemplativas, las segundas expresivas. [..] La división de las artes más natural para los griegos era la de artes liberales y serviles, según exigían o no el esfuerzo físico. Llamaban artes liberales a las que no requerían el trabajo físico, y serviles a las que sí lo exigían. Las primeras las consideraban infinitamente superiores». Y continúa diciendo que si bien la música era considerada arte liberal, sin embargo la arquitectura, la escultura y la pintura lo fueron serviles. Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética I. La estética antigua. Ed.Akal. Madrid, 2000. pp.28,32 6  En una consideración del fenómeno de la escritura como desarrollo natural del lenguaje hablado, dice Meggs que las marcas, los símbolos y los glifos fueron «...el equivalente gráfico de la palabra hablada o el pensamiento tácito. Las limitaciones del habla son la falibilidad de la memoria humana y la inmediatez de la expresión, que no puede trascender el tiempo y el espacio. [... La invención de la escritura aportó a las personas el esplendor de la civilización y posibilitó la preservación de conocimientos, experiencias y pensamientos adquiridos con esfuerzo». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del diseño gráfico. Ed.RM. Barcelona, 2009. p.4 7  Con un exquisito sentido de los procesos comunicativos del ser humano, el tipógrafo estadounidense Goudy entiende el suceso del lenguaje como «...el ámbar en el que miles de pensamientos preciosos y sutiles se han ensartado y conservado: la mismísima encarnación del pensamiento y el sentir de una nación». Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. p.22 8  Para Aicher «...la escritura es un proceso que rescata los sonidos de su extinción, que recupera la fugacidad del habla. En lugar de disiparse, el lenguaje perdura y la escritura es el proceso de compilar un recuerdo». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.26

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suponen el registro de ofrendas rituales, transacciones comerciales, normativas legales, registros épicos síntesis de una identidad colectiva, etc., todas ellas en fin orientadas hacia el inventario de una suerte de actividades logísticas y aglutinantes hacia la organización y reafirmación de unas sociedades en creciente grado de complejidad, las primeras muestras de escritura conservadas hoy, testigos de la voluntad común de una sociedad emergente. Cuando la especie humana decidió entonces preservar del olvido el fruto de su pensamiento, encriptándolo en un código inteligible de carácter permanente, recurrió a sus habilidades pictóricas milenarias aprendidas en las profundidades de las cavernas del paleolítico reciente. Y así, invistió de aquella antigua magia recreadora de la imagen a las primeras manifestaciones protoescriptoras, unas manifestaciones de apariencia fuertemente icónica en un primitivo sistema de registro esencialmente pictográfico. Por otro lado el signo abstracto haría pronto su aparición en los primitivos sistemas de notación, muy probablemente derivados tal como certeramente apunta Martínez-Val 9 de aquella ancestral experiencia cinegética del Hombre antiguo para quien la observación y lectura de las huellas provocadas por los animales en la naturaleza eran la confirmación de su presencia inmediata. El fenómeno de la huella se torna así en el signo de un hecho acontecido que interesa, y en fuente de información. Pues el rastro dejado por un animal en forma de pisada, depredación, ramas quebradas, etc., revelaba las pistas que para un exegeta iniciado daban testimonio del tipo de animal, complexión, velocidad de desplazamiento, dirección de su itinerario y otras informaciones esenciales para la caza. Ese vínculo que relaciona la huella con la causa de su procedencia la convierte en objeto de lectura de unos acontecimientos que interesaban para el ejercicio de la normal supervivencia. De la experiencia vinculatoria inequívoca entre huella convertida en significante de un suceso y el hecho en sí devendrá el recurso de establecer un vínculo significativo entre una huella escriptora, construida más o menos convencionalmente, y el suceso intangible imaginado susceptible de ser expresado. El ser humano comprendió que si la huella era el efecto de una causa real, también una causa imaginada era susceptible de poder ser expresada en el efecto de una huella convencional convertida así en signo del pensamiento. En el tránsito de la protoescritura hacia un

9  Para el experto en comunicación Martínez-Val las causas que posibilitaron el despertar de la escritura fueron las pinturas rupestres del paleolítico y del neolítico, la habilidad del hombre primitivo en la lectura del rastro animal o humano y la protoescritura objetual. Refiriéndose al periodo prehistórico dice que «en la zona más oscura de esta ya oscura zona de nuestra historia, existen sistemas que no son propiamente escriturales y que sin embargo marcan el inicio de los signos escritos». Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.26

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sistema escritural establecido, el hallazgo de la huella-signo unida a la paulatina simplificación y esquematización de las representaciones icónicas proporcionarían al sistema la base gráfica fundamental para un ulterior desarrollo. El proceso evolutivo del lenguaje hablado, que cada vez más hubo de responder a unas necesidades comunicacionales en creciente grado de complejidad y sofisticación, requería al propio tiempo del establecimiento de unas articulaciones sintácticas y unos procedimientos determinativos cuyas posibilidades combinatorias redujesen el número de signos, sin merma de su eficacia como sistema para registrar la amplitud del pensamiento. Paralelamente en el tiempo, los recursos gráficos empleados para la transcripción perdurable de ese lenguaje hablado experimentaron también una franca reducción de sus elementos, en un ensayo combinatorio que diese cobijo a aquella creciente extensión del lenguaje y que se conformase en un sistema capaz de recoger y expresar con claridad las evoluciones del pensamiento. Para Wagner la aparición de la escritura, más que suponer el evento causal de apertura hacia una nueva era, fue el efecto derivado de la culminación de un proceso cultural que encontró en el medio escrito la oportunidad de articular su propia idiosincrasia. 10

mesopotamia Los cambios climatológicos que acaecieron durante el periodo Mesolítico vendrían a provocar la progresiva desecación de un amplio arco territorial que afectó desde la región de Yemen, en el sur de la península arábiga, a Kirguistán, en Asia Central. Esta circunstancia, junto con el aumento poblacional experimentado a comienzos del periodo neolítico conduciría a una extenuación del suelo útil en las antiguas zonas de asentamiento que se tradujo en una emigración masiva de los núcleos poblacionales hacia la amable fertilidad de los valles fluviales. El extenso arco montañoso que abarca desde el sur de Anatolia hasta el Golfo Pérsico delimita al nordeste las tierras de la Mesopotamia histórica. Las altas cimas del Tauro Oriental y de los Montes Zagros derraman desde sus cumbres las aguas naturales hacia el valle en una nutrida red capilar que vierte su promesa de vida en los dos grandes cauces fluviales del Tigris y el Eufrates. Amparados por la bondad de su fertilidad, aquellos territorios regados por las aguas fueron el asiento de una de las primeras civilizaciones occidentales, tal como sucediera al propio tiempo en las tierras de Egipto a lo largo del gran eje vertebrador del Nilo. 10  «...la escritura no supuso la aparición de una nueva era, como popularmente se piensa [...] sino la culminación de un proceso de complejidad cultural que encontró en ella un extraordinario medio de expresión y un método práctico y eficaz de registrar y transmitir información». González-Wagner, Carlos. El Oriente Próximo antiguo, Vol.II, Ed.Síntesis. Madrid, 1996. p.170

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Al sur del territorio mesopotámico, en la región de Sumer, donde los dos potentes brazos fluviales se acercan y se intercomunican por una intensa red de canales de aguas naturales, se configura el escenario en el que el Hombre antiguo ensayó, a las primeras luces del alba neolítica, los protocolos de una organización social extendida. Esas antiguas ciudades-estado mesopotámicas, que más tarde aspirarían al sueño imperial, surgieron allí como sociedades centralizadas, jerarquizadas, articuladas en una suerte de estratos sociales sólidamente delimitados, y con el concurso de una organización administrativa que les permitiese el ejercicio de una experiencia de vida en común. La nueva economía de cultivo les liberó de la dedicación en exclusiva al sustento cotidiano y con ello se diversificaron las funciones sociales, apareciendo por vez primera una división y especialización del trabajo. El control de los excedentes impulsaría el intercambio comercial dentro y fuera de los límites de la ciudad-estado y un estatuto social que imbricaba los poderes religioso y laico, cuya cúspide quedaba significada por la figura del rey-sacerdote, estatificaba los modos de convivencia de la sociedad emergente, esbozando un estado de derecho propio de una economía redistributiva entre cuyas obligaciones figuraba el tributo y la corvea; entrega de bienes el primero de ellos, y prestación gratuita de trabajo personal el segundo. El creciente perfeccionamiento y complejidad de los procedimientos administrativos propició el establecimiento del cálculo, de las medidas y de las estrategias para el registro fiable de las obligadas exacciones. Los sistemas de cómputo, pesos y medidas corrieron paralelos a los primeros ensayos del registro de los tributos y corveas, cargas impositivas sociales cuyos primeros registros conservados están datados entre el V y IV milenio (fig. II.2.2), especie de protoescritura que evolucionaría hasta registrar la gama de matices del lenguaje hablado como trasunto perdurable de él, instaurando así el acto de la escritura y marcando al propio tiempo un hito en el transcurso de la evolución humana, que atravesaba entonces el umbral de su propia Historia. El control de los bienes y servicios que la colectividad entregaba al palacio-templo exigía un fuerte dispositivo administrativo cuyos procedimientos habían de ser garantizados ante la pérdida o la sustracción. Desde el V milenio, en los territorios sumerios, las ofrendas producto de las exacciones debían de ser almacenadas en contenedores y protegidas en los espacios áulicos destinados a tal efecto. Su procedencia y contenidos quedaban certificados mediante el sellado de los contenedores. De este modo, además de favorecer su identificación, el sello servía a la vez para garantizar que el paquete no había sido abierto y violado. Estos sellos, de los que son una muestra los que se conservan en el museo de Viena (fig. II.2.3), se componían de una matriz generalmente realizada en piedra y que dejaba su impronta por estampación sobre una

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fig. ii.2.2

fig. ii.2.3

fig. ii.2.4 fig. ii.2.2. Tablilla con signos numéricos y lingüísticos de origen proto-elamita, v milenio. fig. ii.2.3. Sellos para el registro de cargas impositivas, datadas entre el iv y el iii milenio. fig. ii.2.4. Sello cilíndrico.

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superficie de arcilla blanda, tal como lo citan Meggs 11 y Wagner 12. La evolución hacia el típico sello mesopotámico de cuerpo cilíndrico e impronta cíclica es paralela al uso de las tablillas de arcilla como soporte de cómputo y registro administrativo (fig. II.2.4). Estos sellos cilíndricos mostraron también su eficacia como medio garante para la certificación de ciertos contenidos relevantes inscritos en las obleas de arcilla. Las perforaciones que presentan un buen número de sellos cilíndricos, bien longitudinalmente en el eje central del cilindro o bien en la prolongación de uno de los extremos del sello, parece indicar que las personas cuyo rango o nivel de actividad social les requería habitualmente el acto de la certificación personal llevaban estas estampillas troncocilíndricas al cuello o alrededor de la muñeca mediante una cuerda o cinta de cuero pasantes, al modo de colgantes o pulseras tal como ya observó el historiador griego Herodoto 13. El uso de la arcilla como soporte escritural no es baladí en una región donde la piedra y la madera precisamente no abundan, y sin embargo el limo y el barro es material común. Será este humilde y en principio innoble material aquél con el que la Mesopotamia antigua edificaría sus espacios áulicos, litúrgicos y de hábitat. Templos, palacios, viviendas comunes, zigurats y fortificaciones se levantarán con él; el adobe, el barro cocido y el ladrillo vidriado serán la materia fundamental con la que aquella civilización edificó los signos visibles de su propia identidad. Y serán también por tanto las tabletas de arcilla, cocidas o sin cocer dependiendo de la coyuntural dignidad del documento, el soporte de escritura que junto al punzón o al estilete devendrían la forma peculiar de la escritura mesopotámica cuneiforme desde mediados del III milenio. Los signos protoescriturales de los primeros sellos de identificación para las exacciones públicas eran de carácter icónico. Dicha iconicidad señalaba hacia el objeto de la exacción que el

11  Como resultado de la logística social cada vez más complicada en los antiguos núcleos de civilización surgidos en los territorios de la antigua Mesopotamia, sugiere Meggs que «...el origen del lenguaje visible surgió de la necesidad de identificar el contenido de los costales y los recipientes de cerámica que se utilizaban para almacenar alimentos. Se hacían pequeñas etiquetas de arcilla que identificaban el contenido con un pictograma y la cantidad mediante un sistema elemental de numeración decimal, en base a los diez dedos humanos». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia ... op.cit. p.6 12  En las sociedades productoras y de carácter redistributivo de los valles del Tigris y el Éufrates, el control de los bienes y servicios que fluían desde la colectividad hacia el templo exigía el control riguroso del contenido de las exacciones, y «...un primer paso importante consistió en utilizar sellos de piedra sobre superficies de arcilla como medio de garantía y propiedad, que aparecen ya en tiempos de El Ubaid con forma cuadrangular o redonda y con improntas de animales o signos geométricos que, en la práctica, equivalían a una firma». González-Wagner, Carlos. El Oriente... op.cit. p.171 13  Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia ... op.cit. p.9

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contenedor custodiaba. En ocasiones, la estampación directa del propio objeto real de la exacción aparecía en el lacrado arcilloso, cuando la naturaleza de dicho objeto lo permitía. Cuando la naturaleza del tributo no permitía una reproducción icónica, o cuando el impuesto a registrar era una corvea difícil de expresar figurativamente, comenzaron a utilizarse convencionalmente signos icónicos no pictográficos, esto es con una relación de equivalencia no basada en la figuración; e incluso se emplearon también signos convencionales no figurativos cuando el registro de la exacción requería un mayor esfuerzo de abstracción. Para algunos autores la huella directa por estampación del objeto sobre el soporte blando, daría paso al dibujo directo sobre la arcilla de la forma de ese objeto, cuya apariencia evolucionó por optimización y síntesis desde una figuración hacia una estilización cercana a la abstracción. Relacionando esto con el sistema de registro de exacciones en las antiguas ciudades-estado de la baja Mesopotamia podemos estar de acuerdo con Wagner cuando dice que los primeros impulsos de la escritura son el producto «de una evolución y perfeccionamiento del sistema de las contraseñas» 14. Las primeras tablillas que pueden considerarse propiamente como escritura presentan, entonces, una grafía casi totalmente de carácter icónico cuyos signos más o menos simplificados pero identificables formalmente se presentan aislados o agrupados, pero a menudo separados entre sí por una suerte de líneas incisas que los delimitan y articulan el conjunto del discurso. En este momento, a comienzos del IV milenio, el sentido de la escritura es vertical, de fuerte presencia icónica y resuelta con un instrumento punzante, quizá una aguja de junco cuyo extremo puntiagudo se deslizaba por la superficie dibujando las formas figurativas que aludían al objeto de la comunicación y cuya fidelidad formal con éste confería a la escritura su característica dinámica pictográfica. Los trazos son por tanto lineales, ejecutados con trazos simples y precisos constituidos en signos que relacionan fácilmente al signo escrito con su referente. La dinámica estilizadora y simplificadora propia de la actividad del escriba, que tenía que ejecutar a diario una suerte de signos de mediana o alta complejidad, va confiriendo al signo escrito una poética formal sintetizada que paulatinamente va disipando el estatus icónico del signo en un proceso de abstracción que, junto a otros condicionantes, iría a desembocar en la grafía peculiar del posterior estilo cuneiforme.

14  Aquí se refiere Wagner a la sustitución de las primeras marcas de identificación del contenido de las exacciones que se hacían mediante la huella directa de una muestra del propio contenido sobre la arcilla, hacia dibujos más o menos esquematizados de los mismos en unas manifestaciones que se pueden considerar con propiedad experiencias pictográficas de escritura. González-Wagner, Carlos. El Oriente... op.cit. p.173

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Muy pronto, en algún momento que podemos situar a comienzos del III milenio, la orientación de la escritura pasa de la verticalidad a la horizontalidad (fig. II.2.5). El suceso es interesante desde el momento que define no sólo una alteración formal más acorde con el impulso de ductus de una escritura cuya ejecución fluye de modo más natural en la orientación horizontal, sino por el hecho de que los signos (cabezas, pies, ramas, objetos en general) ya no se alinean horizontalmente conservando la orientación singular que le es propia y que mejor permite su reconocimiento, sino que comienzan a girarse noventa grados a la izquierda presentándose tumbados (fig. II.2.6). Para algunos autores esto es el trasunto gráfico de lo que estaba sucediendo en el lenguaje hablado en el sentido de que en éste los vocablos comienzan a perder la referencialidad directa al objeto físico y comienzan a ser sonidos que se refieren a cualidades emparentadas tangencialmente con él. Estos giros de los signos en la escritura son una prueba para Wagner 15 de que las marcas de la escritura habían comenzado a dejar de ser pictográficas adquiriendo la cualidad de valor silábico, con lo cual se reducía considerablemente el número de signos que un escriba había de manejar, optimizando y facilitando entonces el aprendizaje y el uso del lenguaje. El giro indiscriminado de los signos icónicos en la escritura es entonces el testigo histórico de un cambio en la evolución no sólo de la forma de la escritura sino por ende del lenguaje mismo. La creciente burocratización del estamento administrativo, resultado de un crecimiento demográfico y de la sofisticación de la logística de una sociedad evolucionada, va conduciendo hacia mediados del III milenio al escriba hacia unos recursos y estrategias en la escritura que mejoren tanto la velocidad ejecutoria como la legibilidad del discurso, que cada vez más reduce el tamaño de sus glifos admitiendo una mayor cantidad de texto en la misma superficie. De este modo, la aguja de junco da paso a un estilete cuyo extremo hábil de forma prismática presenta una sección triangular. La ejecución del signo por deslizamiento de un extremo punzante sobre la superficie blanda de la arcilla, que presentaba no pocos problemas por el efecto de rebaba sobrante que además limitaba el tamaño mínimo de los signos, va a dar paso a una estampación por pulsión del estilete sobre la superficie cuya huella tenía una forma en cuña. Esto es decisivo estilísticamente en la evolución de la escritura mesopotámica, pues al prescindir de la incisión

15  Es muy interesante la reflexión que hace Wagner en cuanto a la relación que debió existir entre el cambio de orientación de la escritura mesopotámica, de la vertical a la horizontal, y el paso de un sistema de lenguaje ideográfico a otro silábico, pues «...cuando se pasó a escribir en líneas horizontales de izquierda a derecha [...] los signos quedaron tumbados, lo que pictográficamente hubiera sido un absurdo, prueba del predominio de su valor silábico». González-Wagner, Carlos. El Oriente... op.cit. pp.173-174

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fig. ii.2.5

fig. ii.2.6

fig. ii.2.8

fig. ii.2.7

fig. ii.2.5. Tablilla en bronce con inscripción cuneiforme, c.2050 ac. fig. ii.2.6. Evolución de los glifos cuneiformes de la iconicidad a la abstracción, desde el iv al v milenio. fig. ii.2.7. Tablilla con escritura mesopotámica antigua. fig. ii.2.8. Escritura cuneiforme avanzada de mediados del i milenio ac. fig. ii.2.9. Evolución del signo dios/cielo desde la etapa pictográfica a la cuneiforme.

fig. ii.2.9

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por arrastre el dibujo de las curvas deja de ser factible. El estilete triangular estampado sobre la superficie arcillosa en ángulo muy cerrado origina aquella peculiar forma cuneiforme que inhabilita para el seguimiento dibujístico de una forma orgánica, pero que asegura la limpieza de la huella permitiendo a su vez la reducción del tamaño de los signos. En esta primera fase del cuneiforme los anteriores signos figurativos lineales van sufriendo un proceso formal reductivo que los aleja progresivamente de su referente objetual, vinculación de la cual el lenguaje hablado ya se habría exonerado. La escritura cuneiforme de este periodo es formalmente compleja (fig. II.2.7) pues los procesos reductivos son graduales y sólo al paso de unas centurias llegarán al extremo de depuración de la escritura cuneiforme de la última época hacia mediados del I milenio anterior a nuestra era (fig. II.2.8). Podemos afirmar sin temor a incurrir en exageración que esta nueva técnica escriptora cuneiforme de estampación por pulsión sobre la superficie de la arcilla obedece a la inexorable lógica de los procesos de consecución del ductus en la escritura, en tanto en cuanto éste, en una prístina consideración, puede ser definido como el resultado de un feliz maridaje entre las características del soporte, las posibilidades del instrumento de escritura y las singularidades mecánicas derivadas del individuo escribiente, queriendo referirnos con esto último a los movimientos que es capaz de articular el aparato escriptor humano 16. La escritura cuneiforme es entonces fiel exponente de la inevitable y sempiterna tendencia hacia el ductus en la escritura, pues en ella podemos además fácilmente observar que la orientación de las cuñas denotan claramente el modo en que el estilete se ha utilizado con la mano derecha en una escritura de orientación horizontal; en efecto, las huellas del estilete se orientan de tal modo que la base del triángulo de la cuña estampada recorre un arco que raramente se extiende más allá del que marcaría la aguja horaria de un reloj analógico entre las posiciones de la esfera entre las siete y las doce horas (fig. II.2.9). Las posiciones de la cuña más allá de aquel arco no serían entonces el resultado de una posición natural de la mano y en efecto no suelen aparecer así en las tablillas mesopotámicas sobre todo a partir del II milenio aC. Por otro lado Aicher ha establecido una curiosa comparación entre los procesos de abstracción de la escritura cuneiforme mesopotámica y los signos de la escritura oriental que para él, lejos de sugerir una influencia

16  Efectivamente, como bien apunta Aicher «...sobre la arcilla no se puede escribir o esculpir bien, mas se puede imprimir o sellar a la perfección. Además se pueden trazar líneas si se usa una cuña como estilo, que surcará la arcilla blanda como la quilla de un barco» Y continúa diciendo, en relación al concepto del ductus, que la escritura cuneiforme «es una escritura nacida de un equilibrio creativo entre el material de escritura, la herramienta de escritura y la acción de escribir». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. pp.27-28

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fig. ii.2.10

fig. ii.2.11

fig. ii.2.11b

fig. ii.2.12 fig. ii.2.13

fig. ii.2.10. Comparación de los fig. ii.2.14 procesos de abstracción de la escritura cuneiforme y los signos de la escritura oriental, según Otl Aicher. fig. ii.2.11. Detalle del relieve en la zona superior del Código de Hammurabi. fig. ii.2.11b. Cartucho real con los nombres de Tutankamón. fig. ii.2.12. Detalle de la Lista Real de Abidos. fig. ii.2.13. Inscripción de Behistun. fig. ii.2.14. Cuneiforme reciente en una de las calles laterales de la Puerta de Ishtar.

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histórico-cultural, delatan unos procesos paralelos en la evolución formal de ambos sistemas lingüísticos 17 (fig. II.2.10). Un exponente célebre de la escritura cuneiforme de mediados del II milenio aC., en pleno imperio babilónico antiguo, es la estela de basalto conocida como Código de Hammurabi, hoy en el museo del Louvre. El conjunto de textos legales que la circundan se extienden por una buena parte de la superficie cilíndrica del monolito. En la cima de la cara anterior un bajorrelieve representa a la deidad solar Shamash ofreciendo al monarca Hammurabi los atributos que significan al poder: la cuerda y la vara de medir (fig. II.2.11). Son éstos los símbolos de una realeza divinizada que invisten al rey-sacerdote con el estatus de arquitecto, de gran hacedor, de creador de espacios sagrados que aseguran el orden y la convivencia. La cuerda es un elemento simbólico que aparecerá también en las expresiones institucionales de rango de la escritura egipcia, en la que los abundantes cartuchos reales

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con el jeroglifo del nombre del monarca aparecen

siempre rodeados por una cuerda atada en uno de sus extremos, como signo de la condición supraterrena del personaje aludido (fig. II.2.11b). Algunas inscripciones con las listas reales de faraones son tan impresionantes como la Lista Real de Abidos con los nombres de los faraones principales anteriores a Sethy I (fig. II.2.12). La Inscripción de Behistun (fig. II.2.13) es también un célebre y elocuente exponente formal del último cuneiforme. De fines del siglo VI aC. es una apología del rey Darío I de Persia. Cincelada en la roca natural, en la ladera de un macizo de los Montes Zagros, es a las lenguas del Próximo Oriente antiguo el equivalente a la Piedra de Rosetta en el ámbito egipcio, pues la de Behistun presenta un texto en escritura cuneiforme traducido en tres lenguas diferentes: el persa antiguo, el elamita y el babilonio. La peculiaridad de su grafía presenta unas soluciones formales depuradas típicas del cuneiforme de la última etapa, tal como podemos encontrar también en las calles laterales de la hermosísima Puerta de Ishtar, en la Babilonia del Imperio Nuevo (fig. II.2.14) también del siglo VI aC. Una escritura cuneiforme reciente la encontramos

17  Los rasgos de la escritura cuneiforme mesopotámica son como «...un juego de agujas que tiene mucho en común con la escritura china, solo que los chinos no escribían con un estilo cuneiforme sobre la arcilla, sino que usaban pincel y papel». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.29 18  En la escritura jeroglífica egipcia, bien sobre piedra o papiro, el nombre de la dignidad real aparecía separado del resto del texto y enmarcado por un óvalo alargado cuyo límite venía representado por la estilización de una cuerda atada en uno de sus extremos, símbolo del poder. La cuerda como signo de poder de procedencia divina aparece también en otras civilizaciones, como es el caso del relieve en la zona superior del Código de Hammurabi, donde el dios Shamash ofrece al monarca Hammurabi los símbolos de su investidura, la cuerda enrollada y la vara de medir, atributos del gran arquitecto.

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fig. ii.2.15 fig. ii.2.16

fig. ii.2.15. Inscripción en cuneiforme reciente alusiva al monarca Jerjes I de Persia, siglo v ac. fig. ii.2.16. Remates en los extremos de las astas. Lápida de Priene, 343 ac. fig. ii.2.17. Destrucción premeditada del nombre del faraón en el interior de un cartucho real.

fig. ii.2.17

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también en la inscripción de Jerjes I de Persia (fig. II.2.15), datada en el V aC. e inscrita, como la de Behistun, en una ladera montañosa al sureste de la península de Anatolia, y en la que los glifos cuneiformes presentan un elevado grado de depuración formal. Es interesante observar que la estabilidad estilística que presenta la escritura cuneiforme en la sociedad mesopotámica puede ser un trasunto de la férrea articulación social de un régimen antiguo, pues sus rasgos apenas presentan diferencias entre las escrituras de alto rango institucional y las escrituras destinadas a protocolos menores, tal como ha sabido verlo con perspicacia el grafólogo Fretigny 19. Hacia esa misma dirección apunta el tipógrafo Otl Aicher cuando afirma que los sistemas de escritura tienen una base seminal política. 20 La escritura cuneiforme, resultado de aquella feliz convivencia entre soporte, material escriptor y aparato motriz humano, presenta un ductus natural que consolidó la peculiar apariencia que le es propia, institucionalizando su poética. La confirmación de esta sólida institucionalización de las formas se comprueba cuando la escritura cuneiforme se ejecuta con técnicas de ejecución y sobre soportes diferentes al que le es connatural. Ejemplo de ello es el gran panel de escritura cuneiforme situado a uno de los lados de la ya citada Puerta de Ishtar babilónica. Ante ella asistimos a lo que podríamos denominar una emulación del ductus lapidario institucional, en el sentido que la técnica del vidriado cerámico por sobrebaño sobre el ladrillo cocido no justifica formalmente la poética de ese cuneiforme. Evidentemente, se trata aquí de la ejecución de una escritura lapidaria en una técnica no nativa que es un trasunto del nivel de

19  Para el grafólogo Fretigny, en referencia al dimorfismo que presentan en algunas sociedades las escrituras de tipo institucional y epistolar entre sí, «...la forma primitiva es manuscrita; cuando ésta adquiere tipos permanentes, es decir, que cierto estado de equilibrio se establece entre un pueblo y su escritura, se puede decir que ésta traduce subjetivamente los elementos fundamentales de la afectividad colectiva. Cuando a partir de ahí se establece otro alfabeto cuyo uso es puramente social [...] este último alfabeto adquiere una forma cada vez más clara y cada vez más autónoma; esto corresponde a la objetivación de las realidades sociales. Por consecuencia, cuanto más se parece el alfabeto manuscrito al alfabeto impreso, más subjetiva es la expresión colectiva y menos el grupo considerado posee superestructura social; al contrario, cuanto mayor es la diferencia entre el alfabeto manuscrito y el alfabeto impreso, más domina en la realidad social el derecho a la expresión subjetiva y más compleja y objetivamente reconocidas son las instituciones». Esto es de hecho absolutamente cierto en el caso de determinadas sociedades y escrituras, como en el caso de la carolina en el imperio carolingio, la humanística en el periodo renacentista o la Romain du Roi en la Francia de Luis XIV. Citado en Ras, Matilde. Historia de la escritura y grafología. Ed.Plus Ultra, Madrid, 1950. pp.113-114 (edición facsímil, Ed.Maxtor. Valladolid, 2005) 20  Dice Aicher que «Los sistemas de escritura son políticos y la tipografía es una gran fuente de conocimiento y comprensión cultural equiparable a la gastronomía». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.71

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institucionalización de las formas de escritura del poder cuyas formas, por ser representación de la autoridad jerárquica, no debían sufrir en modo alguno desviaciones del canon. La peculiar grafía en cuña de la escritura cuneiforme puede presentarse además como una hipótesis más, no excluyente con respecto a las otras, acerca de la aparición de los peculiares serifs o remates en la escritura lapidaria de la Antigüedad Clásica. Estos remates, cuyo estado seminal se ha venido atribuyendo erróneamente durante mucho tiempo a las expresiones de la escritura lapidaria latina de la Roma imperial, sin embargo debemos situarla ahora en el contexto de la civilización griega a comienzos del periodo helenístico, a juzgar por la célebre lápida de Priene (fig. II.2.16) datada en el siglo IV aC. y que presenta ya unos remates en forma de cuña en los extremos de las astas. Esta placa es, hoy por hoy, la escritura lapidaria con remates más antigua de la que se tiene conocimiento. Se trata de una ofrenda del propio Alejandro Magno a un edificio sagrado de Priene, en zona jonia. Todo este territorio, que fue colonizado y culturalmente influenciado por Persia desde el siglo VI aC. pasaría a ser dos siglos más tarde junto con Macedonia el extremo occidental del extenso conjunto territorial del imperio alejandrino. El influjo orientalizante durante el periodo persa y luego después su pertenencia al imperio de Alejandro Magno, cuya deferencia personal por la estética y costumbres orientales es bien conocida, insufló en el territorio jonio una poética oriental que en el campo de la escritura bien pudo ser el detonante para la adopción de esas singulares terminaciones o remates en forma de cuña que presentan los glifos de la lápida de Priene, y que pueden emparentarse con los rasgos incisos de la escritura cuneiforme mesopotámica. Por otro lado es necesario recordar que en el momento en que se labró la placa de Priene la escritura lapidaria en uso en la Roma republicana aún estaba lejos de presentar remate alguno en los extremos de sus astas, pues los glifos institucionales incluso carecían de la característica modulación que luego, junto a los serifs, serían los atributos identificativos de la escritura lapidaria de la época del Imperio, pero para ello habría que aguardar a las postrimerías del siglo I aC. En los sociedades de las grandes civilizaciones del antiguo Oriente Próximo la condición de escriba alcanzó un estatus de elevada consideración. En el poema egipcio conocido como Instrucciones de Dua-Jeti 21se recogen una serie de consideraciones que el escriba Dua-Jeti

21  En uno de los momentos de las Instrucciones de Dua-Jeti, poema conocido también como Sátira de los oficios, datado hacia el 2400 aC., la condición del oficio de escriba se expresa así: «Es la mejor de las profesiones. No hay nada igual en todo el país.

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dedica a su hijo Pepi acerca de la alta dignidad, liberalidad y relevancia social en la que era tenido el oficio de la escribanía. La dificultad del aprendizaje de estas lenguas antiguas que sobre todo en los primeros momentos de su evolución recogían centenares de glifos diferentes, junto a la bajísima tasa de alfabetización y a las necesidades del estado central en materia de registro de las exacciones públicas y en la preservación y difusión de sus ritos y creencias para la memoria colectiva, infundió a la actividad del escriba la consideración de un elevado rango y determinó el respeto casi reverencial que el pueblo llano llegó a sentir por la magia reveladora y propiciatoria del acto de la escritura. En el Egipto dinástico, cuando un alto personaje caía en desgracia no sólo eran destruidos los rasgos faciales de las esculturas que lo efigiaban, sino que su nombre inscrito en los cartuchos reales de los jeroglifos eran objeto también de aniquilación (fig. II.2.17), prueba del fuerte vínculo umbilical existente entre el suceso real y su representación escrita. Los escribas eran también los custodios de la identidad de la colectividad pues con las periódicas reescrituras de la narrativa épica cuyos contenidos daban cuerpo a su cosmología, la preservaron así de la aniquilación y del olvido. Cuando la extensión de los núcleos de convivencia humana sofisticó la articulación de la experiencia vital, el Hombre antiguo necesitó del relato que encriptase en el ámbar de la escritura dicha experiencia elevándola a la categoría de modelo existencial. Así ha llegado a nosotros el Poema de Gilgamesh, el texto más antiguo conocido que expresa en clave literaria el perfil identitario de una cultura. Surgen de esta manera las expresiones del mito y de la leyenda, y a partir de ellas el ejercicio de la Literatura y por ende el registro épico y el concepto de tiempo histórico. El escriba de la antigüedad comenzaba la andadura de su aprendizaje a una edad muy temprana y el educando no sólo recibía adiestramiento en las habilidades del lenguaje sino que su formación se extendía a menudo hacia los ámbitos de la astronomía, el cálculo, la geometría o las artes con los cuales alcanzaba la cima de su aprendizaje. Las oportunidades profesionales en el campo del sacerdocio, administración pública, contabilidad, medicina, etc., se reservaban a menudo para aquellos elegidos. En la antigua Mesopotamia el funcionario era a la vez administrador, sacerdote y escriba. Registraba los excedentes, la contabilidad de palacio, anotaba las defunciones y los nacimientos, y transcribía

¡Dedicaos en cuerpo y alma a los libros! ¡No hay nada mejor que los libros! Mirad, no existe profesión sin jefe. Excepto la de escriba. Él es el jefe.» http://es.wikipedia.org/wiki/Instrucciones_de_Dua_Jeti (consultado el 10.7.2014)

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fig. ii.2.18

fig. ii.2.19

fig. ii.2.20

fig. ii.2.19b

fig. ii.2.21 fig. ii.2.22 fig. ii.2.18. La deidad Thot, patrón de los escribas, representado en el Libro de los Muertos de Ani. fig. ii.2.19. Jeroglifos antiguos con un fuerte carácter iconográfico. fig. ii.2.19b. Utillaje tradicional del escriba egipcio, símbolos de su oficio. fig. ii.2.20. Ostracas con esbozos de figuración. fig. ii.2.21. Ostraca con escritura hierática. fig. ii.2.22. Cartucho real con el nombre de la reina Cleopatra.

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preceptos y leyes de la misma manera que lo hacía con la leyenda y la epopeya. Era, como dice Otl Aicher, «un conservador del conocimiento de los sabios y los dioses, de la historia popular y de las proclamaciones sobre el sentido, el principio y el fin del mundo» 22. La deidad egipcia Thot, dios de la sabiduría y de los hechizos mágicos, a quien se atribuía la invención de la escritura, era asimismo patrón de los escribas (fig. II.2.18).

egipto La articulación social del antiguo Egipto, al igual que la de Mesopotamia, era de una fuerte centralización y jerarquización. A partir de la unificación territorial del Alto y Bajo Egipto a finales del IV milenio el régimen de clanes se transmuta en una sólida organización central cuya cúspide la ocupa la figura casi divina del faraón, soberano absoluto y encarnación de Horus, y al igual que en tierras mesopotámicas los tributos y corveas son aquí la expresión de una economía de redistribución. En el instante de la unificación e instauración de la primera de las dinastías con el faraón Menes, los egipcios ya sabían de los avances civilizatorios de la vecina región de Mesopotamia tales como la escritura pictográfica de la región de Sumer. El carácter icónico de los glifos egipcios (fig. II.2.19) para la escritura institucional de rango y protocolo nunca se perdió si bien estos signos icónicos evolucionaron desde una lectura pictográfica hacia un sistema de representación fonético. Al igual que ocurría paralelamente en los territorios mesopotámicos, la escritura egipcia adopta unas formas de registro que mantiene su inalterabilidad a lo largo de todo el periodo de la Antigüedad, si bien, y a diferencia de sus vecinos orientales, en el caso de la egipcia se suceden otras manifestaciones de escritura, diferenciadas según sus funciones y características formales. Las escrituras del Egipto dinástico son la jeroglífica monumental, la jeroglífica cursiva, la hierática y la demótica. A diferencia de la región mesopotámica, en Egipto la piedra fue, en un amplio abanico de variedades, el material fundamental con el que la cultura egipcia antigua quiso manifestar la perdurabilidad de sus más altas significaciones sobre los paramentos de los templos, en los conjuntos sepulcrales, en la estatuaria, en las artes aplicadas y en los objetos ornamentales. La piedra constituyó uno de los soportes fundamentales para la escritura, en especial la jeroglífica, a lo largo de la andadura dinástica. Por otro lado las fértiles riberas del Nilo y en especial la zona del delta eran el hábitat natural de crecimiento del Cyperus Papyrus, una planta acuática cuyo 22  Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.27

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prolongado vástago de sección triangular puede llegar a alcanzar varios metros de longitud. El alma fibrosa del vástago proporcionará a Egipto el segundo de los principales soportes de escritura del Egipto antiguo: el papiro. La estructura fibrilar del vástago de la planta era también la materia prima con la cual los egipcios manufacturaban una gran cantidad de objetos de diversa funcionalidad tales como cuerdas, sandalias, tejidos, esteras e incluso cascos para embarcaciones, entre otros artilugios de uso cotidiano. El proceso de preparación del papiro como soporte escriptor consiste primeramente en rescatar el vástago y desechar el resto de la planta, que una vez segmentado longitudinalmente es descortezado dejando al descubierto el rico núcleo fibroso. Cada fragmento se lamina en delgadas tiras que se dejan macerar en agua durante un tiempo. Una vez ablandadas se colocan una junto a otra sobre una superficie secante, disponiendo las tiras en dos capas ortogonales, en una extensión igual a la deseada para el soporte final de escritura. Una vez colocadas todas las tiras se cubre con otro material secante, se ejerce presión sobre el conjunto y se deja evacuar el agua hasta su secado total. La propia sustancia natural contenida en la fibra hará las veces de aglutinante. Una vez seco, el papiro se somete a un proceso de pulido hasta conseguir el alisado de la superficie quedando así listo para recibir las tintas y los pigmentos. La utilización del papiro como material de escritura data de los primeros tiempos del Egipto faraónico. El utillaje de escritura se componía de finos cálamos hechos de delgados juncos con la punta cortada en bisel, y también de finas cañas fibrosas cuyos extremos habían sido presionados para provocar la disgregación de las fibras obteniendo así pinceles con los que aplicar el pigmento húmedo sobre la superficie del papiro. El equipo completo del escriba se completaba con una paleta de madera, hueso o marfil para depositar los pinceles y los cálamos, y que en uno de sus extremos tenía dos pequeñas oquedades a modo de cazoletas para recibir las pastillas pigmentadas con los dos tonos habituales de la escritura egipcia antigua, el rojo y el negro. Una pequeña bolsita para guardar y trasladar las pastillas y un tubo para contener los instrumentos de escritura componían el conjunto que por sí solo era el símbolo de la actividad del escriba hasta el punto que el jeroglifo con el que se designaba el oficio era la descripción gráfica de dicho utillaje (fig. II.2.19b). Piedra y papiro fueron entonces los soportes fundamentales que dieron origen a las peculiares grafías del Egipto de la antigüedad, y que fueron el lienzo donde el espíritu egipcio dibujó los perfiles de su propia identidad. Otros soportes fueron de uso coyuntural, como la madera en el mobiliario o en sarcófagos, pero las escrituras que sostuvieron presentaron siempre las características derivadas de aquellos dos soportes que se han señalado ya como fundamentales.

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Sí podemos destacar el uso de la ostraca, material heterogéneo de desecho muy utilizado como soporte de rango inferior, normalmente para apuntes coyunturales sin intención de permanencia. Interesante es el conjunto de ostracas conservado en el museo del Louvre, en París, y que presentan esbozos de figuras humanas y animales probablemente ejecutados como parte de un proceso de aprendizaje académico (fig. II.2.20). Más frecuentes son las ostracas que contienen fragmentos de texto (fig. II.2.21). La ostraca es un trozo de material de desecho, fragmentos de piedra, fragmentos de teja o escoria de alfar. La popular expresión moderna «condenar al ostracismo» en señal de penalización comunicacional, proviene de la antigua costumbre practicada en algunas sociedades de la antigüedad según la cual se escribía sobre una ostraca el nombre del individuo caído en desgracia y cuyo castigo consistía en quedar excluido permanente o temporalmente de la vida comunitaria. En lo que se refiere a las manifestaciones escritas del Egipto antiguo, la jeroglífica es la más antigua de ellas. La escritura jeroglífica era la escritura institucional que representaba el poder del estado, y superaba sobremanera a las otras escrituras en cuanto a carácter de permanencia y protocolo. Esculpida en la piedra arenisca de los muros de los templos, o en las duras rocas basálticas de sarcófagos y efigies de dioses, faraones y personajes de rango, o bien practicada al fresco en los muros de hipogeos y cámaras sepulcrales, el nivel de detalle de los caracteres jeroglíficos puede alcanzar extremos cualitativos sorprendentes, a medida que se eleva el rango social del personaje objeto de la glosa. Las exquisitas cualidades plásticas y la calidad de diseño que se observan en las manifestaciones artísticas son extensivas a las ejecuciones jeroglíficas, cuyas posibilidades ornamentales no pasaron desapercibidas para los escribas y entalladores. Con un fuerte componente figurativo la escritura jeroglífica combinó con frecuencia los recursos de la pictografía, la ideografía y la fonética en un mismo conjunto de texto. Un mismo signo además podía responder a cualquiera de aquellos tres sistemas dependiendo del lugar y la función comunicativa que tuviese en el conjunto de la epigrafía; por ejemplo, aunque un determinado signo icónico pudiese tener una lectura pictográfica, al aparecer en el espacio delimitado por un cartucho real, su lectura adquiría siempre una condición fonética (fig. II.2.22). La ley de la frontalidad y la perspectiva torcida 23, bien presentes en la poética estatuaria egipcia y en

23  La ley de la frontalidad y la perspectiva torcida son estrategias gráficas con las que en la antigüedad se representaban los objetos en un intento de plasmar las diferentes partes de la figura en sus posiciones más características, esto es, aquellas que diesen una mayor noticia de sí mismas. Tanto la frontalidad como la perspectiva torcida aparecen también en las representaciones rupestres del paleolítico superior y responden, como en el caso de las de la antigüedad, a una voluntad de eficacia analítica.

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fig. ii.2.23 fig. ii.2.25

fig. ii.2.24

fig. ii.2.26

fig. ii.2.23. Representación mural de un estanque interpretado con la perspectiva torcida. fig. ii.2.24. Caligrafía sobre papiro en jeroglífica cursiva. fig. ii.2.25. Diferentes direcciones de escritura en una inscripción jeroglífica. fig. ii.2.26. Sarcófago del monarca etíope Aspalta. fig. ii.2.27. Escritura hiératica.

fig. ii.2.27

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las representaciones murales (fig. II.2.23) se manifiestan claramente también en la hechura de algunos signos jeroglíficos. La escritura jeroglífica vendría a corresponder, en el marco de las clasificaciones modernas de la escritura según sus funciones, con la escritura lapidaria 24. Es una especie de ingeniería de la escritura en la que su aspecto final es más el resultado de una ordenación gráfica premeditada que el fruto de una cursividad. Es además una escritura de rango superior; de protocolo; es la forma de escritura del poder establecido y el vehículo de transmisión de la propaganda y la ideología del estado. Por su rango y nivel institucional sus formas permanecen básicamente inalteradas a lo largo de todo el Egipto antiguo desde sus comienzos dinásticos hasta el periodo ptolemaico bajo dominación griega. La escritura jeroglífica puede presentarse tanto en orientación horizontal como vertical. Los rollos de papiro conocidos como Libro de los Muertos, a veces con una extensión de varias decenas de metros, suelen estar escritos en una escritura jeroglífica cursiva de orientación vertical. La jeroglífica cursiva presenta una relación formal evidente con respecto a su homónima institucional pero a diferencia de ella, y debido al cambio de soporte y útiles de escritura, simplifica los detalles y aligera los trazos en beneficio de un ductus acorde con la técnica escriptora (fig. II.2.24). En la orientación vertical del texto el sentido de lectura al paso de una columna a otra se puede identificar si se observa la dirección de los glifos cuya naturaleza figurativa humana o animal permita saber hacia qué lado se orienta. En los lienzos murales la epigrafía puede presentarse indistintamente horizontal o verticalmente (fig. II.2.25), y en ocasiones la direccionalidad del texto acompaña a los ritmos arquitectónicos de la superficie epigrafiada, como sucede en el sarcófago del monarca etíope Aspalta (fig. II.2.26). En otras ocasiones, cuando una figura principal de alto rango destaca sobre la composición, el texto que la rodea se orienta hacia dicha figura como muestra de consideración por la dignidad del personaje. Cuando una escritura jeroglífica se despliega en orientación horizontal, puede adoptar dos sentidos de lectura; o bien de

24  En un intento de establecer una correspondencia de función entre las escrituras del antiguo Egipto y las clasificaciones utilitarias del fenómeno de la escritura, Goudy declara que «la escritura hierática corresponde en cierto modo a nuestra letra cursiva manual de la correspondencia, mientras que la escritura jeroglífica corresponde a la letra impresa, y la demótica -que se escribía rápidamente y abreviada- a nuestra taquigrafía». Al hablar de letra impresa, probablemente Goudy está haciendo referencia a la escritura lapidaria o institucional. Y al citar, con respecto a la hierática, la letra cursiva manual de la correspondencia, quizá se refiriese a la escritura caligráfica. Menos de acuerdo estamos con respecto a la correspondencia que hace entre la demótica y la taquigrafía. En nuestra opinión la demótica estaría más cerca, en la clasificación por funciones de la escritura, de la del tipo epistolar o actuaria. Goudy, Frederic William. El alfabeto ... op.cit. p.14

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izquierda a derecha o bien de derecha a izquierda. De nuevo aquí, incluso para un profano en paleografía egipcia, es fácil identificar el sentido correcto de lectura por las posiciones de los glifos de naturaleza principalmente humana o animal, dependiendo del lugar hacia donde dirijan su mirada. Por otro lado, en el arranque de muchos textos escritos en egipcio antiguo aparece una pequeña figura humana cuya presencia es ajena a las significaciones del cuerpo de texto y que sólo tiene la función de indicar el sentido de la lectura. El consecuente cambio de escala entre la escritura lapidaria monumental y la escritura sobre papiro, unido a las características de este soporte vegetal y a la de los instrumentos de escritura, junto con el lógico proceso evolutivo de simplificación, optimización y fluidez de la arquitectura de los glifos determinado por la cursividad del escriba, determinó que aquella escritura jeroglífica institucional trasladada al papiro presentase una economía gráfica en la que la disipación geométrica y el ductus la convierten, aun reconociendo claramente la deuda con su antecedente, en un incontestable consecuente. Esta grafía, conocida como escritura jeroglífica cursiva, se reservaba para documentos de carácter sagrado. En el marco de las clasificaciones generales de la escritura podemos considerar a la jeroglífica cursiva como una escritura caligráfica en tanto que es por una parte una escritura deudora del gesto humano, pero por otra es también el reflejo de una voluntad expresa de sometimiento a un canon institucional, lo que es consecuencia del rango ritual al cual el documento pertenece, además de expresar la dependencia con el rigor de las formas escriptoras del poder establecido. La escritura jeroglífica cursiva revela a través de sus formas su condición activa como agente de difusión y propaganda de los presupuestos ideológicos del estado. La moderada fluidez de sus rasgos y la optimización de su arquitectura no son más que el trasunto de la traslación de un comportamiento gráfico de un soporte, la piedra, a otro muy diferente, el papiro; y de ningún modo puede suponerse que esta discreta relajación formal sea la consecuencia de una paralela relajación de costumbres. Por su parte la escritura hierática, de hieros, sagrado, representa un nivel avanzado de un proceso evolutivo que a partir de la jerogífica cursiva va paulatinamente abstrayendo los signos de la escritura despojándolos de su aspecto figurativo (fig. II.2.27). La hierática es una escritura de protocolos litúrgicos cuyos glifos presentan una arquitectura sintética y una notable economía de rasgos. Conserva de su antecesora inmediata una cierta independencia gráfica de los glifos y un ritmo de trazos verticales que la hacen especialmente reconocible, siendo la dirección de su escritura de desarrollo horizontal. A mediados del primer milenio anterior a nuestra era la hierática evoluciona hacia la escritura demótica con rasgos de intensa cursividad cuyos glifos presentan una voluntad de enlace al

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tiempo que aparecen unos rasgos curvos que se prolongan en el sentido horizontal de la escritura (fig. II.2.28). Se utilizó en documentos jurídicos de mediana entidad y en transacciones comerciales, de ahí su raíz demo que significa popular. Esta manifestación de la escritura aparece en el ocaso del periodo dinástico, en una etapa de cierta disipación cultural. Tras el esplendor de la saga ramésida, Egipto arranca su andadura hacia el primer milenio anterior a nuestra era con una situación ecómica y social en vía de declive que llegará a convertir a Egipto en provincia asiria en el siglo VII aC. y luego en territorio dependiente del imperio persa a partir del siglo VI aC. El efecto de perturbación cultural y de desintegración identitaria en una sociedad en la que además crecía el volumen de documentos de las pequeñas escribanías sugiere que la relajación del canon de escritura y su desvío respecto de los cánones milenarios está en relación con las circunstancias políticas de la sociedad del momento. Desde el punto de vista meramente formal, y sin que queramos declarar en absoluto una relación de dependencia, es llamativa la similitud que existe entre el comportamiento gráfico de la escritura demótica y la grafía de las escrituras árabes (fig. II.2.29). La demótica alcanzaría a traspasar sus fronteras naturales de influencia pues se la puede ver, en fechas cercanas al comienzo de la era cristiana, inscrita en piedra en pequeñas estelas mortuorias, pero conservando su aspecto natural, como es el caso de las placas funerarias que pueden contemplarse en el museo del Louvre, presentando inscripciones en demótico al pie de un texto principal en caracteres jeroglíficos (fig. II.2.30). Esta especie de simulación de ductus denota una cierta institucionalización de este estilo de escritura al trasladar su poética a un soporte y técnica extrañas a ella, tal como ocurría como vimos en la calle lateral de la Puerta de Ishtar en Babilonia. Lejos de presentar unas formas adecuadas para una inscripción epigráfica, la poética demótica es deudora tanto del espíritu de su época como de la naturaleza de su técnica de ejecución cuyos actores son el papiro y el pincel de junco. Estableciendo una relación entre la demótica y los niveles de clasificación de la escritura se puede decir que corresponde a una escritura de tipo epistolar. En ella la naturalidad de su ductus, la fluidez favorecedora de una mayor velocidad de escritura y la optimización por reducción de los rasgos, así como la direccionalidad de los mismos que sigue la del movimiento natural de la mano del escriba, son todos ellos ingredientes propios de los estadios de la escritura epistolar. Por otro lado el aumento de volumen de la diplomática y la vulgarización de las escribanías fueron circunstancias que colaboraron en el desarrollo de una evolución por corrupción de las formas canónicas hieráticas hacia las más desahogadas de la demótica. En este sentido puede ser interesante la comparación entre las ilustraciones de dos volúmenes de papiro de idéntico

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fig. ii.2.28

fig. ii.2.29

fig. ii.2.30

fig. ii.2.31

fig. ii.2.33

fig. ii.2.32 fig. ii.2.28. Escritura demótica. fig. ii.2.29. Texto caligrafiado en caracteres árabes. fig. ii.2.30. Lápida del Egipo tardío con inscripciones en caracteres jeroglífico y demótico.

fig. ii.2.34

fig. ii.2.31. Escenas ilustradas en un papiro de rango superior, arriba, y en otro de rango medio, abajo. fig. ii.2.32. Contraste del gesto escriptor entre una escritura demótica, arriba, y una jeroglífica cursiva, abajo. fig. ii.2.33. Fragmento de la Piedra de Rosetta con texto en demótico. fig. ii.2.34. Escritura copta en el Egipto tardío.

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contenido pero de diferente rango social; en el de mayor categoría el tratamiento gráfico de las ilustraciones se ajusta al detalle y proporción de sus equivalentes institucionales de rango, mientras que en el caso del documento de menor categoría las ilustraciones presentan una economía de trazos y una ligereza y fluidez de rasgos que son la interpretación vulgarizada de los modelos tradicionales (fig. II.2.31), lo que podría interpretarse como trasunto de las diferencias estilísticas entre una jeroglífica cursiva y una demótica común (fig. II.2.32). Aunque ambas escrituras provienen del mismo tronco común sus respectivas grafías denotan el rango de sus funciones comunicativas. La célebre Piedra de Rosetta, en el British Museum de Londres, y perteneciente al periodo ptolemaico griego, presenta un texto en demótico en el que se narra un episodio del monarca Ptolomeo V (fig. II.2.33). Como es sabido, el mismo texto se presenta también en dicha pieza escrito en jeroglífico y en griego. Paralelamente a la relajación canónica que supone la escritura demótica, a finales del Egipto dinástico se observan epigrafías jeroglíficas cuyos glifos, a pesar de estar inscritos en la piedra, parecen mostrar una cierta voluntad de extrañamiento con respecto a los cánones institucionales de la escritura jeroglífica institucional. Una muestra de ello son el conjunto de estelas funerarias tardodinásticas conservadas en la colección de arte antiguo del museo del Louvre. El envite imperialista del macedonio Alejandro Magno convertiría a Egipto en provincia griega en el siglo IV aC. comenzando entonces el periodo del Egipto ptolemaico. La influencia cultural griega continuará hasta el dominio del territorio egipcio por parte de la fuerza imperial de Roma pocas décadas antes del comienzo de la era cristiana. Durante el influjo cultural de Grecia aparece en el territorio egipcio la escritura copta (fig. II.2.34), que toma sus caracteres del alfabeto griego añadiendo algunos glifos prestados del demótico para representar ciertos sonidos que no existían en lengua griega. La grafía es peculiar en tanto en cuanto los glifos presentan una fuerte tendencia hacia un esquema cuadrangular, probablemente efecto de la epigrafía griega del periodo helenístico, aunque con frecuencia el eje principal de los glifos de los textos coptos presentan una peculiar inclinación hacia la derecha.

focos culturales del mediterráneo oriental En la cuenca mediterránea oriental, en el arco costero que alcanza desde la península del Sinaí al sureste de Anatolia, tres modos de escritura hacen su aparición en un momento tal que las hace deudoras de aquellas otras escrituras de los grandes núcleos civilizatorios de la antigüedad, de cuya proximidad e influencia indudablemente se resienten.

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fig. ii.2.35

fig. ii.2.36

fig. ii.2.37

fig. ii.2.38

fig. ii.2.35. Escritura pseudojeroglífica de Biblos. fig. ii.2.36. Escritura Lineal C o chiprominoica. fig. ii.2.37. Correspondencia entre algunos signos jeroglíficos egipcios, arriba, y protosinaíticos, abajo. fig. ii.2.38. Escritura ugarítica.

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En la zona del Levante mediterráneo, concretamente en la ciudad de Biblos, aparecerá entre el tercer y segundo milenios la escritura pseudojeroglífica de Biblos, también conocida como escritura gública, pues era Gubla el nombre semítico de Biblos antes de su denominación griega (fig. II.2.35). Varias estelas de pequeño tamaño y fragmentadas presentan unos glifos cuyo reducido número, no superior a ochenta, supone una notable reducción sistemática orientada hacia una mejora de la articulación de los procesos del lenguaje en vías de una mayor fluidez y eficacia comunicativas. Probablemente, como sugiere Mediavilla 25, este conjunto de caracteres pudo influir en la configuración de la escritura alifática fenicia, a la que antecede y con la que comparte el área de influencia territorial. La apariencia de sus glifos guarda una cierta relación de parentesco con los jeroglifos egipcios pero su poética es solidaria también con la voluntad de abstracción de la escritura cuneiforme mesopotámica. Este cierto parentesco con la escritura cuneiforme acerca la estética de algunos caracteres de la escritura pseudojeroglífica de Biblos a la escritura Lineal C o chiprominoica, en la vecina isla de Chipre (fig. II.2.36). Por otro lado, las manifestaciones escriturales de la península del Sinaí a lo largo del segundo milenio recogen el legado gráfico de la escritura jeroglífica egipcia (fig. II.2.37). Pero, al igual que sucedía en Biblos, del reducido número de signos de escritura empleados parece inferirse una voluntad simplificadora del lenguaje hablado que se traduce también en una reducción de los signos de escritura. En efecto, en la escritura protosinaítica aparece un conjunto de glifos no superior a veintisiete. Este reducido número, que parece apuntar hacia un sistema alfabético, es muy semejante al total de los glifos de la posterior escritura fenicia. La grafía de la escritura protosinaítica influirá también en la arquitectura de los caracteres fenicios, cuyos glifos conservarán la dinámica general de aquella estética pero sometiéndolas a un proceso de abstracción y síntesis de su arquitectura. La escritura ugarítica, por su parte, con epicentro en la localidad de Ugarit al norte del Levante oriental, presenta la apariencia formal de un cuneiforme reciente (fig. II.2.38) pero el número total de signos empleados se orienta hacia la simplificación de un lenguaje quizá ya de carácter alfabético. Al igual que ocurriría con la fenicia, la escritura ugarítica es de carácter

25  Acerca del esfuerzo de reducción del número de signos, aproximadamente unos ochenta, que la escritura pseudojeroglífica de Biblos supuso con respecto al conjunto sígnico de la escritura mesopotámica, Mediavilla apunta que «cualquiera que sea la fecha a la que se remonte este adelanto sin precedentes, podemos pensar que esta escritura de Biblos descubierta en el ámbito del alfabeto fenicio, pudo desempeñar un papel importante en la evolución de éste último». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.74

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fig. ii.2.39

fig. ii.2.40

fig. ii.2.39. Escritura Lineal A o escritura minoica, de Creta. fig. ii.2.40. Disco de Festos, c.xviii ac. hallado en el sur de la isla de Creta.

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consonántico con un total aproximado de treinta signos. Su uso se extendió a lo largo del segundo milenio anterior a nuestra era y desapareció con la invasión de los Pueblos del Mar a finales del siglo XIII aC. La estética cuneiforme pudo haber influenciado a la vecina escritura pseudojeroglífica de Biblos y a la también vecina Lineal C chipriota. Las llamadas escrituras Lineales se desarrollan en Creta, Micenas y Chipre y se denominan respectivamente Lineal A, B y C. La escritura Lineal A o escritura minoica corresponde al entorno cultural de la isla de Creta (fig. II.2.39). Algunos autores apuntan que las tablillas que nos han llegado con escritura Lineal A presentan una grafía de tipo lineal y trazos curvilíneos que no es natural de la ejecutoria sobre obleas de arcilla. Las tablillas conservadas hoy nos han llegado casualmente, gracias a la cocción fortuita provocada por un incendio. Dichas placas de arcilla contenían registros que sólo se conservaban durante un año contable, razón por la cual no se sometían a cocción. Por tanto, las obleas que nos han llegado quizá fueran tan sólo documentos de escritura de protocolo inferior, mientras que las de rango superior quizá sobre soporte perecedero no se han conservado. Tanto por las características formales de la Lineal A, poco apropiada para la reproducción en arcilla, como por lo efímero del tratamiento de los soportes citados, cabe suponer que la escritura minoica áulica se desarrollara sobre otro soporte, quizá el papiro dada la proximidad y el contacto cultural con Egipto, pero de cuya existencia no tenemos pruebas físicas. Es factible pensar que de su poética derivara la cursividad de los signos que presentan las tablillas cretenses conservadas. La apariencia jeroglífica, que la emparenta también con la escritura protosinaítica, parece ser deudora de la poética egipcia y, por otro lado, presenta también cierta similitud formal con algunas manifestaciones de la escritura pseudojeroglífica de Biblos. Al sur de la isla de Creta, en la localidad de Festos, ha sido hallado un disco de arcilla datado hacia el siglo XVIII aC. de unos quince centímetros de diámetro con una escritura basada en signos jeroglíficos de base figurativa, cuyo texto se desarrolla en sentido espiral ocupando por completo la superficie de las dos caras (fig. II.2.40). Los vocablos o frases están separados por líneas incisas radiales, y otra línea incisa espiral hace las funciones de interlineado, de modo similar a las separaciones lineales de la escritura mesopotámica del cuneiforme temprano. Estos signos o jeroglifos tienen también la particularidad de estar inscritos en la arcilla por estampación de una matriz, lo que para algunos autores prefigura en cierto modo a los tipos móviles de imprenta de la China del primer milenio o a los del Gutenberg del cuatrocento alemán. La escasa relación de parentesco formal que presenta el texto estampado en el disco de Festos con los glifos de

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la escritura Lineal A ha hecho pensar a algunos analistas que este objeto pudo haber pertenecido a una cultura foránea, llegado hasta allí merced a las relaciones marítimas y comerciales que eran moneda común de la cultura cretense y que se extendía por toda el área mediterránea oriental durante el segundo milenio. Para Evans 26, sin embargo, las etapas de la escritura cretense están marcadas por un primer estadio jeroglífico y un segundo estadio de desarrollo lineal. La escritura Lineal A aún no se ha logrado descifrar por completo y, como expresa Mediavilla, Creta persiste así en un mutismo cuya futura hermeneusis es una promesa de enseñanzas 27. La colonización de la civilización minoica cretense por parte de Micenas partir del siglo XVII y la destrucción provocada por el desastre natural de la erupción volcánica de la vecina isla de Tera, actual Santorini, acaecida también hacia el siglo XVII representan el principio del ocaso de la civilización cretense y por ende de la escritura minoica. Micenas, al nordeste del Peloponeso, en la Grecia continental, se configura hacia mediados del segundo milenio anterior a la era como una fuerza militarista con ansias territoriales que logrará extender su influencia por una buena parte del área oriental mediterránea, conquistando territorios extranjeros y fagocitando también con ello la esencia de su patrimonio cultural. Efectivamente, en lo tocante al fenómeno de la escritura, la micénica comparte con la minoica de Creta no sólo unos evidentes ritmos estéticos sino incluso el uso puntual de determinados glifos heredados de la vecina insular minoica (fig. II.2.41). Los testimonios escritos conservados se presentan también sobre tabletas de arcilla que igualmente han sido trazados sobre el barro fresco mediante un estilete afilado, deslizando la herramienta sobre la superficie. Aunque los glifos micénicos son muy semejantes a los de la vecina Creta, sin embargo la ausencia de las líneas incisas que separan entre sí las líneas horizontales del texto la hacen especialmente identificable (fig. II.2.42). Desde el siglo XV hasta comienzos de 1200 aC, momento en el que Micenas sucumbe al envite dorio, la escritura micénica o Lineal B se extiende a toda el área comercial y cultural que le es connatural. A diferencia del Lineal A, la escritura micénica sí ha podido ser descifrada merced al volumen de material conservado y a su parentesco con la lengua griega, pues el Lineal B parece ser una adaptación de las formas escriturales del Lineal A minoico al sistema lingüístico de Grecia. Al igual que sucedía con las tablillas cretenses, el contenido de las micénicas nos hablan del registro anual de la administración y la logística de palacio.

26  Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.72 27  Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.72

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En la isla de Chipre, muy próxima a la costa palestina, se desarrolló un tipo de escritura que nos ha llegado sobre placas o, con cierta frecuencia, inscrita en la superficie de pequeñas bolas esféricas. Esta escritura, conocida como Lineal C o escritura chiprominoica, perdurará hasta la invasión de los Pueblos del Mar c.1200 aC (fig. II.2.43). Presenta similitudes formales con la escritura minoica de Creta, de ahí su denominación de chiprominoica, pero también se observa en los glifos chipriotas, respecto a su tendencia gráfica reductora, un parentesco formal con la escritura pseudojeroglífica de Biblos. Cuando aparece sobre arcilla los trazos parecen haber sido estampados por pulsión, lo que la emparenta también con la técnica ejecutoria típica de la escritura cuneiforme; parentesco quizás deudor de la cercana escritura ugarítica al norte de la zona levantina oriental; de hecho han sido hallados objetos con inscripciones chiprominoicas en la propia ciudad de Ugarit.

el hito fenicio Las escrituras antiguas del mediterráneo oriental y las del área de levante, en la franja costera de los territorios próximorientales, tanto en sus singulares poéticas formales como en sus mecanismos de notación fonética, parecen haber sido el campo de cultivo para la aparición del sistema de escritura fenicia (fig. II.2.44). Surge ésta en un momento de auge comercial de las ciudades situadas en el epicentro cultural fenicio, enclaves urbanos organizados según la forma administrativa de la ciudad-estado y con una marcada vocación marítima y comercial. El despegue de estas ciudades comienza con el declive de las influencias micénicocretenses en la zona, hacia 1200 aC., y su declive comienza con la conquista del levante oriental a manos del envite imperialista de Alejandro Magno en el siglo IV aC. La cultura fenicia no se destaca precisamente por los vestigios arquitectónicos, escultóricos, legales, etc., pero su empresa comercial les hizo recorrer toda la cuenca mediterránea desde Palestina hasta el estrecho de Gibraltar, y su extensa actividad interterritorial junto con el intercambio de manufacturas supondría de hecho una inseminación intercultural que propiciaría la expansión mediterránea del sistema de comunicación escrita del fenicio. La escritura fenicia es un conjunto de signos de carácter alifático, pues sus glifos se corresponden con sonidos no vocálicos, que luego serán añadidos por los griegos. El sistema de escritura cuneiforme, que había demostrado durante cientos de años su superioridad con respecto a los sistemas pictográficos en una amplia extensión del creciente fértil, adolecía no obstante de una compleja mezcolanza de glifos fonéticos e ideográficos que obligaba a un número muy alto de caracteres. Además, un mismo signo podía responder a uno u otro sistema de lectura

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fig. ii.2.42

fig. ii.2.44

fig. ii.2.41 fig. ii.2.43

fig. ii.2.45

fig. ii.2.46 fig. ii.2.41. Escritura Lineal A, de la isla de Creta. fig. ii.2.42. Escritura Lineal B, del área de influencia de Micenas. fig. ii.2.43. Escritura Lineal C o chiprominoica, de la isla de Chipre. fig. ii.2.44. Escritura fenicia temprana. fig. ii.2.45. Epigrafía fenicia con puntos de separación entre unidades de significación. fig. ii.2.46. Escritura fenicia tardía, de la zona de Cartago.

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según las circunstancias del texto, lo que era fuente de complejidad y confusión. Ello suponía un cierto grado de dificultad en lo que se refiere al aprendizaje del sistema, aunque no obstante había demostrado ampliamente sus ventajas funcionales en el desenvolvimiento de los protocolos logísticos ligados a la administración de palacio. Fue posiblemente por ello por lo que, en la región de Canaán, en la que los conjuntos áulicos y las responsabilidades del escriba no tenían ni por asomo la importancia y tradición de sus homólogos mesopotámicos, donde comienza el proceso de formación de un sistema de escritura que reduciendo al mínimo los signos los convierte en trasunto fonético, reduciendo así el desmesurado conjunto de signos silábicos mesopotámicos los cuales, una vez disgregados en puros sonidos alfabéticos, permitían, con un muy reducido número de signos y merced a su extensa posibilidad combinatoria y a una eficaz convención sintáctica, ser un trasunto escrito optimizado de las posibilidades del lenguaje hablado. En esta reducción del signo escrito, que comienza en el segundo milenio en la costa levantina oriental y que culmina en el alfabeto fenicio, pudo también haber ejercido influjo la sígnica fonética egipcia que se manifiesta especialmente en la trasliteración de nombres propios extranjeros y, como vimos, en el interior de los cartuchos reales cuyos signos representaban fonéticamente los nombres de la realeza. La escritura fenicia representa la consolidación definitiva de un sistema de fijación del lenguaje que articula el discurso a partir de la partícula atómica de la letra, cuya agrupación origina las sílabas, éstas las palabras, y ellas a su vez según las directrices de una adecuada organización sintáctica las frases, cuyo conjunto completa el discurso. En el ámbito específico de lo puramente formal la escritura fenicia se reconoce por la economía arquitectónica de la geometría de sus glifos, por la diversidad de orientación de los ejes principales de los mismos, por la marcada insinuación de la doble pauta en la que se inscriben los glifos si bien algunas astas se prolongan aleatoriamente más allá del espacio delimitado por ellas, por la escasa ortogonalidad en la confluencia de las astas en cuyo encuentro son frecuentes los ángulos inferiores al recto, por la orientación exclusivamente horizontal de los textos, por la ausencia de espacios entre frases o vocablos aunque en algunas inscripciones aparecen signos puntuales de separación (fig. II.2.45) al igual que ocurrirá luego en las tipologías de la escritura de la Grecia arcaica y clásica, y por el sentido de lectura de derecha a izquierda que asimismo heredarán las escrituras más antiguas de la Antigüedad Clásica. La escritura fenicia que se desarrolló en las colonias del litoral mediterráneo, especialmente la de Cartago, presentan una grafía con rasgos de cursividad que sobresalen en mucho hacia arriba y abajo de la banda general del renglón (fig. II.2.46). En opinión

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de Aicher 28 esto es el resultado de un esfuerzo diferenciador de los glifos hacia una más eficaz legibilidad del texto. Por otra parte la articulación formal de cada glifo es ciertamente deudora de las escrituras inmediatamente anteriores a ella en el ámbito de los territorios cananeos y de las culturas del Mediterráneo oriental, muy especialmente de la escritura protosinaítica, con la que presenta una incuestionable base genética. La poco depurada geometría de la escritura fenicia, que luego será purgada en la Grecia del periodo clásico, es trasunto además de la personalidad pragmática de un pueblo esencialmente mercante cuyos intereses se centraron más en la efectividad de la comunicación que en las bondades estéticas. La fenicia será entonces por su amplia difusión, debida a la intensa actividad mercantil y marinera, el punto de arranque para las escrituras de las dos grandes civilizaciones de la Antigüedad Clásica, Grecia y Roma. El influjo de la apariencia formal de la escritura fenicia no sólo se manifiesta ampliamente en las inscripciones más antiguas de la Grecia arcaica, sino que su aliento se extiende a las epigrafías latinas de la Roma del periodo monárquico. Y más allá de las grandes culturas clásicas, la singular grafía de la antigua escritura etrusca declara también su parentesco con la fenicia. A su vez, la poética fenicia implícita en los caracteres etruscos llegará a afectar a la grafía de los caracteres rúnicos desde la cordillera de los Alpes hasta la península escandinava y las tierras insulares británicas. Y de igual manera la fenicia inocularía a otras escrituras menores, como lo atestiguan las manifestaciones escriturales paleohispánicas al sur de la península ibérica, inmediatamente antes de la colonización latina de aquellos territorios. Algunos signos de la escritura paleohispánica, fuertemente influenciada por la dinámica plástica de la fenicia, presentan además, si nos permitimos aquí una observación aventurada, cierta similitud con algunos signos de la posterior escritura rúnica, tal como puede verse en algunas piezas conservadas del área tartésica (fig. II.2.47). Las formas de la escritura fenicia son, en fin, de entre todos los modelos de escritura de la Antigüedad anterior al periodo clásico, el modelo escriptor más familiar a la arquitectura de los glifos actuales en las sociedades del ámbito cultural occidental.

28  Con respecto a las estrategias formales que posibilitan una mejora de la legibilidad del texto, dice Aicher que «los fenicios entendieron pronto que la forma visual de una palabra, la “silueta de la palabra”, es más accesible si las letras tienen alturas diferentes». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.41

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la escritura rúnica En un amplio territorio que desde el norte de Italia abarcaba la zona centro de Europa hasta la península de Jutlandia y se extendía por la mitad occidental de la península escandinava e incluía las islas británicas, los alfabetos rúnicos se utilizaron al menos desde el siglo II dC., fecha de los testimonios escritos en rúnico más antiguos hallados hasta la fecha, hasta el siglo XII de nuestra era, aunque su uso no acabó de extinguirse por completo con carácter ceremonial hasta bien entrada la Edad Moderna. Ciertos caracteres rúnicos presentan una relación de semejanza con los del alfabeto latino y dicha similitud es aún mayor si los comparamos con los glifos de la antigua escritura etrusca (fig. II.2.48), y en general con las principales escrituras que se derivan del fenicio, como son además del etrusco la escritura latina del periodo monárquico y la griega del periodo arcaico. La escritura rúnica se utilizó en las lenguas de los territorios de raíz germánica. Otros posibles candidatos seminales de la grafía rúnica fueron el alfabeto rético y el venético, de las regiones de Recia y Véneto respectivamente, al norte de Italia, y que se utilizaron hacia el siglo V aC. y que emparentan su arquitectura gráfica con los signos de la arquitectura del alfabeto etrusco. La independencia formal de los glifos rúnicos, la práctica ausencia de trazos horizontales, la inexistencia de trazos curvos, la marcada angularidad en la confluencia de las astas según una amplitud menor a la del ángulo recto, la peculiar forma en losange

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y las reconocibles formas

de algunos de los glifos como el correspondiente al carácter «s» conceden a esta escritura su peculiar fisonomía (fig. II.2.49). Para algunos autores la ausencia de trazos horizontales en la arquitectura del glifo es un comportamiento derivado del ductus de la escritura rúnica, entendiendo la ductilidad, tal como ya vimos, como una consecuencia del feliz encuentro entre las cualidades del soporte, la huella del instrumental escriptor y las posibilidades puramente mecánicas de la mano que escribe. Teniendo en cuenta la madera como soporte habitual, laminada en la dirección de la fibra y dispuesta de tal manera que la veta se orientase horizontalmente, paralela a la dirección de la escritura, al utilizar un instrumento afilado capaz de dejar surco sobre la superficie es preceptivo evitar el corte en la dirección de la veta de tal modo que todos los surcos han de ser perpendiculares o inclinados con respecto a ella, pero nunca paralelos. Para

29  Las formas en losange son construcciones basadas en la forma romboidal, cuya estética singularizó la estética general de los glifos de la escritura rúnica.

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fig. ii.2.47

fig. ii.2.48 fig. ii.2.49

fig. ii.2.50

fig. ii.2.51

fig. ii.2.47. Vasija ibérica inscripta del área de Tartessos, con glifos influenciados por las escrituras fenicia y rúnica. fig. ii.2.48. Comparación entre las formas de la escritura rúnica, a la izquierda, y la etrusca, a la derecha. fig. ii.2.49. Tabla de caracteres rúnicos. fig. ii.2.50. Tablilla con escritura rongorrongo, de la isla de Pascua. fig. ii.2.51. Formas en losange en un evangeliario irlandés.

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Frutiger

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sucede con las direcciones de los trazos de la rúnica exactamente del mismo modo

que ocurría en el caso de la escritura rongorrongo, nativa de la Isla de Pascua. Siendo el soporte principal la madera, la estrecha incisión efectuada con un instrumento del tipo de una gubia o punzón afilado desaconseja la realización de cortes orientados en la misma dirección que la de la veta, tal como ocurre en los textos inscritos en rongorrongo (fig. II.2.50). La influencia de las formas de la escritura rúnica, cuyo uso se extendió a lo largo de la Antigüedad tardía y el Medievo, puede observarse en algunos de los códices manuscritos de uso litúrgico más bellos del arte irlandés tardoantiguo como por ejemplo el Evangeliario de Lindisfarne, el Evangeliario de Lichfield o el Libro de Kells. En ellos, algunos de los folios más destacados y profusamente miniados presentan un texto principal ejecutado en caracteres latinos pero inseminados con la poética arquitectónica de la escritura rúnica, especialmente visible en las formas resueltas en losange (fig. II.2.51). La peculiar conformación de la rúnica quedó, tras su desaparición como forma de escritura activa, como signo identificativo de las culturas del tronco lingüístico germánico, y como tal fue utilizada en el tristemente conocido emblema de la Schutzstaffel alemana, organización militar para la seguridad de la Alemania nazi, en un intento propagandístico de dignificar aquellas fuerzas de opresión vinculándolas, mediante el sugestivo poder del signo, con la base cultural de la nación germana. Por otro lado, como habíamos comentado al tratar de la escritura paleohispánica previa a la colonización romana, y en concreto refiriéndonos a algunas muestras de escritura provenientes de la región tartésica, la influencia rúnica parece estar latente junto a la decidida base fenicia que tales textos presentan. Un cierto halo de romántico misterio parece haber, tradicionalmente, rodeado a las manifestaciones de la escritura rúnica desde tiempos remotos. En efecto, en la mitología escandinava se habla del origen divino de estos caracteres, tal como se cita en la Edda Poética, una de las fuentes más importantes para la mitología escandinava y las leyendas heroicas de la cultura

30  Al considerar las cualidades del soporte de escritura como causa relevante de las formas de la misma, Frutiger, refiriéndose a la escritura rongorrongo de la isla de Pascua, dice que «al corte, la madera no ofrece en sentido transversal a las fibras igual resistencia que en sentido longitudinal, y esta diferencia hizo que el grabador adoptara un modo de proceder tal, que los trazos son casi siempre perpendiculares a las fibras, dado que los movimientos lineales son así de ejecución más desembarazada que si siguieren el sentido de las fibras. Las horizontales, y hasta las formas circulares resultan, así, casi prohibitivas». De igual modo, al hablar de la escritura rúnica asegura que «...fue condicionada asimismo por las características intrínsecas del material básico que le prestó soporte: la madera. Los monumentos que han resistido el paso del tiempo son las inscripciones practicadas en la piedra, pero las formas de los signos no permite duda alguna acerca del empleo original de aquélla». Frutiger, Adrian. Signos, símbolos,marcas, señales. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 1981. pp.93-94

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fig. ii.2.52

fig. ii.2.53

fig. ii.2.54 fig. ii.2.55 fig. ii.2.56

fig. ii.2.52. Runas ligadas. fig. ii.2.53. Runas rama. fig. ii.2.54. Runas tienda. fig. ii.2.55. Inscripción con escritura ogámica. fig. ii.2.56. Escritura ogámica en las aristas de un monolito de piedra. fig. ii.2.57. Hueso de Lebombo, a la izquierda, y bastón de Ishango, a la derecha.

fig. ii.2.57

capítulo 2. la antigüedad

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germana. Por otra parte el frecuente uso altamente ornamental de las formas rúnicas hizo que su apariencia escriptora quedase semiencubierta en el conjunto de la pieza, como en el caso de las runas ligadas o bien presentándose con una deliberada intención de ocultamiento en el caso de las runas cifradas. En las runas ligadas (fig. II.2.52) una serie de caracteres rúnicos comparten un trazo común, quedando el conjunto de los glifos ensartados sobre una línea común que los atraviesa. En el caso de las runas cifradas, conocidas también como runas crípticas, unos signos arbóreos –las runas rama– (fig. II.2.53) u otros en forma de «x» con ramificaciones sobre uno de los extremos –las runas tienda– (fig. II.2.54) sustituyen a los glifos auténticos en un acto deliberado de encriptación del contenido. Todo ello, unido al hecho de que la raíz run tiene el significado de «secreto» o «susurro» ha contribuido sobremanera al mito de misterio que envuelve a estas escrituras de la antigüedad europea.

la escritura ogámica Desarrollada en la Europa insular, la escritura ogámica se extiende por las áreas irlandesa y escocesa. Permaneció en activo durante un relativamente breve periodo de tiempo que abarca aproximadamente desde los siglos IV al VII de la era cristiana. En su versión más primitiva tuvo veinte signos, todos ellos clasificados según una sucesión mayor o menor de incisiones paralelas que pueden presentarse en orientación perpendicular u oblícua con respecto a un eje lineal común, o bien estar dispuestos a un lado u otro de dicho eje (fig. II.2.55). La existencia de ese eje de referencia justifica que muchos textos ogámicos, generalmente de carácter críptico y ceremonial, se desarrollen a lo largo del borde vivo del soporte o a partir de la dirección marcada por una de sus aristas (fig. II.2.56). Para algunos observadores esta escritura se relaciona con algunas manifestaciones del sistema rúnico cifrado, aunque esta circunstancia no está demostrada. No obstante es evidente la similitud entre la escritura ogámica y las runas cifradas de tipo arbóreo, y podemos apuntar que es aún más curioso el aparente parentesco formal que estas dos escrituras presentan con respecto a algunos objetos prehistóricos resueltos con incisiones paralelas y que se supone fueron destinados al cómputo, como por ejemplo el Hueso de Lebombo, de treinta y cinco mil años de antigüedad, o el bastón de Ishango, de veinte mil (fig. II.2.57). En ambos las cortas incisiones paralelas declaran una intención de registro contable a la vez que expresan por sí mismas la sencillez e inmediatez de un sistema natural aún no evolucionado. Que ese prístino primitivismo haya sido, de algún modo, inspiración expresa de las escrituras rúnicas arbóreas o de la ogámica es algo que está aún por esclarecer.

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El origen de la escritura ogámica se atribuye también a los protocolos y liturgias ancestrales de la clase druídica en las culturas celtas y, por último, se ha dicho que ese sistema de glifos basado en líneas o incisiones paralelas probablemente provenga de un anterior lenguaje de signos no verbal ni escrito, comunicado con los dedos de la mano, lo que vendría a justificar el que ninguno de los signos de la escritura ogámica presente más de cinco líneas sucesivas. El apelativo de ogámico procede de la figura del dios Ogma, una de las deidades más relevantes del primitivo panteón irlandés.

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la antigüedad clásica

La escritura griega Tras el episodio de la invasión doria sobre Micenas y su área de influencia mediterránea hacia el 1200 aC. los territorios de la Grecia continental experimentarán un periodo de revulsión y desorientación cultural conocido como periodo oscuro. Lentamente se producirá un proceso de sinecismo por el cual una serie de ciudades independientes se irían constituyendo en aglomerados urbanos, en una suerte de ciudades-estado, compartiendo cuerpos legales y normas de organización social, punto de inflexión para el advenimiento de un sentimiento integrador panhelénico. A partir del siglo VIII aC. el desarrollo de las manufacturas, la expansión comercial y el establecimiento de factorías marítimas más allá del territorio continental griego supondría un nivel de prosperidad y de difusión cultural cuya influencia se extendería desde las costas de Anatolia y el Mar Negro hasta el sur de Italia y el litoral oriental de la península ibérica. Las habilidades del pensamiento reflexivo filosófico, el concepto articulador de la simmetría a la griega en la escultura, la distribución racionalista de los espacios del urbanismo hipodámico y los exquisitos ajustes perceptivos de la arquitectura monumental son tan sólo ejemplos de la fina capacidad de observación y la natural voluntad del pueblo heleno hacia la aprehensión de unos ritmos y equilibrios que hará extensivos a las manifestaciones de madurez de su escritura. Si parangonamos el efecto de organicidad y de crecimiento natural que exhiben las plantas de los emplazamientos históricos de Micenas o Troya con la serenidad, la lógica articulatoria y el espíritu de racionalidad de los conjuntos urbanos de Priene o Mileto, convendremos en que las primeras muestras de escritura de la Grecia arcaica, con su anárquica movilidad y su rudimentaria desorganización tan deudora de la estética de la escritura fenicia, comparada con las maduras formas de la escritura del periodo helenístico, con su ritmo reposado, su rigor geométrico y

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fig. ii.3.1. Arriba izqda: Reconstrución de la ciudad de Micenas. Arriba Dcha: Planta hipodámica de la ciudad de Mileto. Abajo izqda: Texto inscrito en griego arcaico en la base de un cuenco. abajo dcha: Ordenación en modo stoichedon en una inscripción griega clásica del siglo v ac.

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su lograda arquitectura, son el trasunto del espíritu de unas épocas que salmodian a través de la plástica de sus manifestaciones la esencia de sus experiencias de vida (fig. II.3.1). Y cuando nos percatamos de los finos ajustes ópticos de la arquitectura del Partenón, la diversidad de los espacios intercolumnios en su aparente regularidad, la ligerísima curvatura del estilobato, la desviación de los triglifos laterales con respecto al eje de los soportes extremos, o la exquisita pulsión del éntasis de las columnas, entendemos también el acto volitivo de sublimación arquitectónica que reside en las formas de los glifos de la escritura griega del periodo clásico. El análisis, estudio y comprensión de las formas de los signos de escritura no puede ensayarse si no se les considera como declaración biológica, efecto derivado de causas seminales, consecuencia natural de una evolución instigada por el latido incesante de la epopeya social del ser humano. Las experiencias de vida, que son el resultado de un ejercicio colectivo, acrisolan los perfiles que inseminan de valores añadidos la fisicidad de las manufacturas del Hombre. Desde las manifestaciones de la gran arquitectura a la hechura de los enseres más vulgares de uso cotidiano aquella inseminación late en el alma del objeto, expresada, a menudo indolentemente, en la prosa de su apariencia sensible. La forma de la letra es, como cualquier otro artificio humano, una recreación, una aparición, una auténtica epifanía de la expresión de una cultura, a la que al propio tiempo encripta y protege. Por el cuerpo de la letra circula la savia medular de los posicionamientos de un ser humano colectivo en un instante definido y limitado por unas coordenadas espaciotemporales. Es entonces la escritura un artificio codificado que contiene la esencia de un momento, y es por ello también ventana abierta hacia la comprensión de culturas pretéritas cuando, mediante la acción inteligente del escalpelo hermenéutico, despliega y comparte el legado de sus implícitas significaciones. No lograremos empatizar con los signos de la escritura si no atendemos a sus relaciones contextuales, al escenario histórico, social, político, económico, estético y de pensamiento en el que fueron generadas. Sólo desde el posicionamiento holístico de una semiosis evolutiva la letra desvelará entonces el hálito de su procedencia. Los soportes frecuentes de la escritura griega son la piedra, la cerámica, el papiro y el pergamino, aunque otros como la ostraca y el pugillaris, o tablilla de cera, tengan también un uso ocasional. La piedra, evidentemente, se utilizó para textos institucionales de difusión de la propaganda del estado o bien con finalidades ceremoniales o litúrgicas. Las piezas cerámicas, objeto principal de la artesanía griega, contienen con frecuencia manifestaciones escritas, ya pintadas o ya esgrafiadas, que convierte a estas piezas, dado el altísimo número de vasijas conservadas, en una de las más ricas fuentes documentales de la escritura griega de la antigüedad.

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.3.2

fig. ii.3.3

fig. ii.3.4

fig. ii.3.5

fig. ii.3.6 fig. ii.3.2. Cálamo con lengüeta para la recepción de la tinta. fig. ii.3.3. Cálamo doble, con la punta encajada en una caña de diámetro mayor. fig. ii.3.4. Vaso del Dipilon con escritura esgrafiada de sentido derecha a izquierda, siglo viii ac.. fig. ii.3.5. Epigrafía griega del periodo clásico con el texto escrito de izquierda a derecha. fig. ii.3.6. Texto en cascada. A la izquierda de Aquiles, escrito con sentido derecha a izquierda. A la derecha de Pentesilea el texto corre en sentido inverso.

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El intercambio comercial con Egipto permitió que el papiro fuese ampliamente utilizado en la diplomática, mientras que el pergamino, mucho más resistente y duradero que el papiro, parece datar como soporte usual de escritura de la época de Eumenes II, rey de Pérgamo en el siglo II aC. La ciudad de Pérgamo, al norte de la costa jonia y cuyo nombre es origen de la denominación del propio soporte, poseyó una extensa biblioteca que rivalizaba en importancia con la de Alejandría. Se dice, y esto es recogido en la Historia Natural de Plinio el Viejo, que el veto egipcio a la exportación de papiro en época ptolemaica a causa de la rivalidad entre las bibliotecas de Pérgamo y Alejandría fue el detonante para la aparición del pergamino, lo cual ha sido cuestionado por algunos autores modernos. Por otro lado parece ser que el pergamino existió ya desde mucho antes de Eumenes II como soporte escriptor, aunque su común utilización no se vendría a dar en todo caso hasta comienzos de la Antigüedad tardía. Como instrumento de escritura se utilizó ampliamente el cálamo, al igual que en las civilizaciones egipcia y latina. El sistema de recepción de la tinta, que se producía por capilaridad sumergiendo la punta del cálamo en tinta líquida, podía mejorarse adaptando en la oquedad del extremo hábil del instrumento una pequeña pieza metálica que lo capacitaba para alojar una mayor cantidad de tinta (fig. II.3.2). El diámetro del cálamo debía responder a la ergonomía de uso y por ello, cuando por el pequeño tamaño de la escritura el cálamo había de prepararse en una caña muy delgada, ésta reducía en mucho su longitud para poder ser alojada en el interior del extremo de otra caña del diámetro adecuado (fig. II.3.3). El sentido de escritura que presentan los textos griegos evoluciona a lo largo del tiempo. La orientación sin embargo es siempre horizontal. En la Grecia arcaica el sentido de lectura se sucede de derecha a izquierda (fig. II.3.4) como influjo cultural fenicio. A partir de comienzos del periodo clásico la orientación de los textos se instituye de izquierda a derecha (fig. II.3.5). A menudo se combinaron, en áreas diversas de determinados soportes, los dos sentidos de escritura con una función básicamente ornamental, como es el caso del vaso de figuras negras del pintor Exequias, de 540 aC., que ilustra la lucha entre Aquiles y Pentesilea, y en el que los textos que se descuelgan desde la parte superior de la panza del vaso a ambos lados de las figuras se desarrollan en ambos sentidos, de derecha-izquierda en el caso del texto a la izquierda de la figura de Aquiles y de izquierda-derecha en el texto a la diestra de la figura de Pentesilea (fig. II.3.6), y cuyas leyendas tienen la función plástica de servir de marco a la escena. El mismo caso se observa en otra vasija anterior, del siglo VII aC., que representa el combate entre Heracles y Neso. Los textos que aparecen flanqueando las dos figuras se leen en ambos sentidos, de derecha-izquierda

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fig. ii.3.7

fig. ii.3.8

fig. ii.3.8b

fig. ii.3.7. Texto en cascada. A la izquierda de Heracles, escrito con sentido derecha a izquierda. A la derecha de Neso el texto corre en sentido inverso. fig. ii.3.8. Texto epigrafiado en modo boustrophedon. fig. ii.3.8b. Texto en modo stoichedon.

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el que identifica a Heracles y a la inversa el correspondiente a Neso (fig. II.3.7). Otro modo peculiar en el comportamiento de los textos griegos es el llamado boustrophedon, cuyo significado viene a ser «como ara el buey». En este modo la primera línea del texto dirige la lectura en un determinado sentido mientras que en la siguiente línea la invierte, y así sucesivamente una línea tras otra hasta completar el texto. Un ejemplo relevante de escritura en boustrophedon es el Código de Gortina, manifiesto legal de la ciudad de Gortina, al sur de la isla de Creta (fig. II.3.8), inscrito en la cara exterior de una serie de sillares que conforman un muro. En la escritura en boustrophedon, además del cambio de sentido de lectura, hay que decir que los glifos se orientan también individualmente en la misma dirección, apareciendo entonces invertidos con respecto a los de las líneas de texto adyacentes. El modo boustrophedon se encuentra también en algunas inscripciones latinas muy antiguas como influjo probablemente de la vecina Grecia, y es interesante señalar que el origen de algunos glifos del alfabeto cirílico, cuya arquitectura es idéntica a los de sus homólogos occidentales pero invertidos según una charnela vertical, se debe precisamente a la base cultural griega de los pueblos eslavos. Otra disposición interesante que podemos encontrar en la epigrafía griega, sobre todo en el periodo clásico, es el stoichedon o estéquedon (fig. II.3.8b). En estos casos los glifos de todo el texto se alinean horizontal y verticalmente sobre la superficie de la placa haciendo coincidir sus ejes y cubriendo por completo toda la pieza de manera que una palabra queda a menudo seccionada en el paso de una línea a la siguiente. Desde fines del siglo VI hasta el IV antes de nuestra era fue el modo de inscripción preferido por la epigrafía institucional. En cualquier modo de comportamiento en el que se presenten los textos griegos, las unidades de significado del texto no presentan espacios de separación, lo cual será la tónica común en todas las escrituras de la Antigüedad, desde la cuneiforme del último periodo hasta finales del Imperio Romano de Occidente. Tal como apunta Noordzij en su ensayo sobre el trazo caligráfico 1 los espacios vacíos de separación entre palabras comienzan a manifestarse con suficiente voluntad de decisión en los textos de la caligrafía semiuncial

1  Para Noordzij «...tras la invención del alfabeto semítico, la aparición de la palabra ha sido el adelanto más significativo...». Con ello se refiere a la inclusión de espacios en blanco o espacios de silencio entre las unidades de significado del texto, lo que en la antigüedad sólo acontece de manera esporádica mediante la inclusión de signos diacríticos. La separación entre vocablos en forma recurrente sucede, para Noordzij, en los manuscritos irlandeses fechados a principios del siglo VII. Pero más allá de ello relaciona este hecho con «...la cuestión sobre un posible conocimiento mutuo entre árabes e irlandeses [que] ha sido suscitada en el pasado, concretamente en relación con el estilo decorativo de los artistas plásticos irlandeses», refiriéndose aquí con ello a la dinámica de ligaduras entre los glifos de cada palabra, que es común en la caligrafía islámica. Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. pp.43-45

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fig. ii.3.9

fig. ii.3.10

fig. ii.3.11

fig. ii.3.9. Signos diacríticos de separación de unidades de significado en una lápida griega clásica. fig. ii.3.10. Signos diacríticos de separación de unidades de significado en una lápida fenicia. fig. ii.3.11. Epigrafía griega arcaica con una arquitectura de glifos próxima a la estética fenicia.

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irlandesa, a principios de la Antigüedad Tardía. No obstante, y como estadio previo evolutivo, unos signos con función diacrítica aparecen en ocasiones en los textos antiguos para separar las unidades de significación del conjunto del texto, como es el caso de algunas inscripciones griegas (fig. II.3.9) o incluso antes de ello en ciertas inscripciones en lengua fenicia (fig. II.3.10). Los tres periodos culturales de la antigua civilización helena –arcaico, clásico y helenístico– se corresponden con los tres estadios evolutivos de la escritura griega. La escritura griega arcaica presenta una fortísima similitud con las manifestaciones escriturales de la cultura fenicia, a la que debe su base alfabética si bien Grecia añadirá cuatro signos fonéticos para las vocales que legará luego al alfabeto latino de la Roma antigua. El glifo para la vocal «U» se va gestando a lo largo del medievo, y madura a partir de la normalización ortotipográfica impuesta por los talleres de imprenta de las artes del libro desde el siglo XVI 2. Al igual que los de la escritura fenicia, los textos griegos en forma arcaica se desarrollan horizontalmente en sentido de derecha a izquierda. El cambio de dirección en sentido inverso aparecerá lentamente más tarde, aproximadamente a partir del siglo V aC. Las características formales de la escritura arcaica griega (fig. II.3.11) son de raíz fenicia: glifos con cierta voluntad de simplificación arquitectónica, profusión de trazos lineales rectos, ejes que presentan diversidad en sus orientaciones, ausencia de modulación en el trazo, establecimiento de una doble pauta para la ubicación de los caracteres, rasgos que sobresalen aleatoriamente de las pautas, ausencia de voluntad de enlace entre los glifos, ángulos inferiores al recto en la confluencia de las astas, texto corrido sin espacios entre unidades de significación del texto, y un aspecto de dinamicidad gráfica en el conjunto de la textura epigráfica. Una de las muestras de escritura arcaica griega más antigua la encontramos en una vasija griega del Dipilon de Atenas, que data del siglo VIII aC. Sobre la parte superior del cuerpo del vaso, escrito de derecha a izquierda, aparece una inscripción esgrafiada que reza «Quien ahora baile con más gracia entre todos los bailarines, ése se quedará con esto». Se trata de una pieza hallada en un enterramiento funerario junto al cuerpo del propietario, para quien debió tener 2  Comenta Buen Unna haciéndose eco de las palabras de David Sacks que «en la escritura romana de todos los días, es probable que la V saliera a menudo como una U. A la escritura uncial más madura del siglo IV llegó como el arco invertido de hoy». Tras una convivencia de los dos glifos durante todo el medievo y una confusión en cuanto a la adjudicación de sonidos, «...por ahí de 1400 se dio un paso hacia el orden con la práctica de escribir V a principio de palabra y U en las otras posiciones, sin importar el sonido». Una ordenación de adjudicación de sonidos comienza en el siglo XVII y ya en 1726 «...la Real Academia Española distinguió la U de la V». Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.Trea. Gijón, 2008. p.615

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fig. ii.3.12

fig. ii.3.13

fig. ii.3.14

fig. ii.3.12. Vaso del Dipilon con inscripciones en griego arcaico en los hombros de la vasija, siglo viii ac. fig. ii.3.13. Similitud entre la arquitectura de los glifos arcaicos griegos, arriba, y los fenicios, abajo. fig. ii.3.14. Papiro de los persas de Timoteo de Mileto, siglo iv ac.

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una significación especial (fig. II.3.12). Para Aicher 3 los rasgos que ascienden y descienden por sobre la banda general del renglón son un trasunto de la escritura púnica, grafía que se extendió por las colonias mediterráneas fenicias especialmente la de Cartago, y podría responder a la intención deliberada de optimización de la legibilidad disturbando la homogeneidad geométrica del conjunto del texto en beneficio de un mejor reconocimiento de los caracteres. En la Copa de Néstor, también del siglo VIII, una inscripción en la base del cuenco cuya lectura fluye de derecha a izquierda presenta, aunque con una hechura más cuidada que la del vaso ateniense del Dipilon, todas las características de la escritura arcaica griega. Si se comparan las escrituras griega arcaica y la fenicia puede comprobarse la evidente relación de parentesco en cuanto a lo formal (fig. II.3.13). En el periodo clásico griego la articulación formal, la proporción geométrica y el equilibrio de los ritmos espaciales de la arquitectura, o la relación armónica de las partes con el todo en la escultura, van a reflejarse de alguna manera en las evoluciones de la forma de la escritura. La sombra de aquella «noble sencillez y serena grandeza» 4 se extenderá sobre los glifos de la escritura griega del periodo clásico a partir del siglo V aC. La inestabilidad e irregularidad de la arquitectura escriptora arcaica se transmuta ahora en serena geometría, como podemos advertir en la uniformidad de la textura del papiro Los persas, de Timoteo de Mileto, del siglo IV aC (fig. II.3.14). Los glifos someten sus ejes a un consenso común de verticalidad, los espesores 5 de los glifos se normalizan, los trazos se ajustan de buen grado al doble pautado, el rigor geométrico se

3  La tesis de Aicher sobre la cualidad de legibilidad de un texto insiste en la necesidad de una suficiente diferenciación gráfica entre los glifos, que ofrezca un paisaje de la palabra fácilmente distinguible y que evite el efecto de deletreo del que adolecen las letras de caja alta. Cuando compara la escritura fenicia con la griega, asegura que ésta última «...posee una única zona y por lo que respecta a la legibilidad, esta escritura no tiene peso, ya que hay que deletrearla y no se puede leer. Por ello las verdaderas escrituras de lectura se dividen al menos en tres niveles. Esta reflexión de que una escritura con diferentes niveles conduce a la legibilidad y la comprensión también la tomaron los árabes de los fenicios y la continuaron». Y después de esto continúa con una encendida crítica a las opiniones de Ludwig Klages, investigador del campo de la caracteriología y la grafología, para quien la escritura fenicia no tenía sentido de la forma. Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.42 4  La frase pertenece a Johann Joachim Winckelmann, activo en el segundo tercio del siglo XVIII, a quien se ha considerado fundador de la ciencia arqueológica. Winckelmann resucitó la utopía de una civilización helena fundamentada en la armonía, la belleza y la virtud, en sintonía con los ideales del neoclasicismo dieciochesco. Su expresión «noble sencillez y serena grandeza» refleja su personal idealización de la poética plástica de la Grecia del periodo clásico. 5  En la terminología tipográfica la expresión espesor se refiere a la anchura de la huella de la letra más las prosas, que son los espacios vacíos que la flanquean y que determinan la distancia adecuada entre dicha huella y sus contiguas.

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acentúa, la confluencia de los trazos abandona la anterior diversidad de angulaciones y adopta el ángulo recto, el conjunto en general se serena y la textura del tejido tipográfico adquiere uniformidad 6. Además de estas características, la epigrafía griega clásica exhibe una total uniformidad en el grosor de las astas pues la modulación o discontinuidad en el ancho del trazo, condición que han hecho propia las modernas grafías occidentales, sólo aparecerá a partir del periodo imperial romano. Asimismo las astas griegas clásicas carecen de cualquier tipo de remate o acabado en los extremos, lo que comenzará a observarse en los glifos del periodo helenístico. La distribución del texto en modo stoichedon, que sobre todo se manifiesta en los textos de rango inscritos durante el periodo clásico, expresa también la voluntad reguladora y articuladora emanadas del zeitgeist de la Grecia de los siglos V y IV anteriores a nuestra era. Las inscripciones epigráficas clásicas de la cultura griega no ejercerán influencia en el desarrollo de las modernas formas tipográficas occidentales hasta comiendos de la Edad Contemporánea, a fines del siglo XVIII, mientras que la lapidaria latina, con su singular efecto de modulación y sus elegantes serifs 7 o remates extremos ejercieron fuertemente su influjo a partir de los comienzos de la Edad Moderna, durante el Renacimiento temprano. Es interesante recordar aquí que el conocimiento de la arquitectura del glifo clásico griego por parte de las modernas sociedades occidentales, con su trazo de grosor continuo y la ausencia de remates, sucede a partir del redescubrimiento de la cultura clásica griega, sobre todo a finales del siglo XVIII. El dominio turco había dejado a Grecia fuera de los grandes movimientos intelectuales europeos de los siglos XVI y XVII. El relajamiento del yugo en las postrimerías del XVIII, que culminará con la independencia de Grecia a comienzos del siglo siguiente, propició un cierto movimiento aperturista hacia el área occidental y el subsiguiente reconocimiento de su legado cultural. El impulso de la actividad arqueológica que experimenta el occidente europeo durante los siglos XVIII y XIX tiene, en la figura del alemán Joachim Winckelmann uno de sus más ilustres exponentes. A mediados del siglo XVIII Winckelmann resucita la utopía de una sociedad helénica basada en

6  El concepto de textura tipográfica hace referencia a la uniformidad de la mancha tipográfica, o zona de la página ocupada por la huella impresa de la forma impresora. La mancha tipográfica debe alcanzar un gris uniforme en toda su extensión y una trabazón continua, lo que se logra con una fuente tipográfica que equilibre correctamente los negros y blancos, y con una buena ordenación ortotipográfica del texto. 7 Los serifs, también denominados serifas o bigotillos, son unos remates ornamentales situados en algunos momentos del final de las astas, en las suertes tipográficas de carácter latino. A su función estética suman el relevante cometido de la legibilidad pues su presencia, forma y disposición ayudan al reconocimiento del glifo y a la determinación del paisaje de la palabra.

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los ideales de belleza y de virtud. Su labor de investigación y difusión de la estética helena propiciaría el conocimiento en occidente de los rasgos de la epigrafía clásica de la Grecia antigua, cuyas características acabarían por influir en los usos tipográficos decimonónicos. Las primeras muestras de una tipografía sin serif y exenta de modulación aparecen en fecha muy temprana en la Inglaterra de finales del siglo XVIII. Una propuesta publicada en 1799 para un monumento a Britannia del escultor neoclásico John Flaxman, cuyo frontispicio fue realizado por el pintor y grabador británico William Blake, presenta en la base del monumento una inscripción resuelta según la poética de la epigrafía clásica griega. La tipografía empleada es oportuna en tanto en cuanto su hálito heleno es el adecuado trasfondo escenográfico para la figura de Britannia, que a la sazón se presentaba allí transfigurada al modo de una Palas Atenea a cuyos pies reposaba el león británico (fig. II.3.15). Diez años antes, en 1789, la leyenda rotulada en los alzados de unos planos del arquitecto John Soane para la prisión del condado de Norwich está ejecutada también con las mismas características (fig. II.3.16). Y por las mismas fechas, los costados del túmulo funerario erigido en honor de Penelope, la hija menor de Sir Brooke Boothby, fallecida en 1791, lucen unas inscripciones ejecutadas en letras capitales sin remates, en todo fieles al gusto griego 8 (fig. II.3.17). Estas formas tipográficas encontraron su tierra de cultivo en los soportes de difusión propagandística de una incipiente actividad publicitaria desarrollada a lo largo del siglo XIX. A estas letras capitales sin remates se las conoció como letras antiguas, denominación que hoy podría resultar paradójica en tanto en cuanto su grafía se corresponde ahora con uno de los grupos tipográficos de mayor difusión mediática y que supone, a los gustos modernos, una expresión de plena contemporaneidad. Esta poética formal sans serif, que hoy se engloba en el conjunto de los tipos conocidos como grotescos según la clasificación de Francis Thibaudeau 9, conoció su primera póliza tipográfica comercializada en 1896, a cargo de la fun8  La hipótesis acerca de la aparición de los tipos grotescos, que la atribuye a la influencia ejercida por el redescubrimiento a fines del siglo XVIII europeo del legado de la antigua Grecia tras la disipación del yugo turco, es expuesta por Mosley en un ensayo donde entronca además el hecho con las expediciones arqueológicas y con el despunte preindustrial de la Inglaterra del siglo XVIII. Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. p.47 ss. 9  De los varios intentos de clasificación de fuentes tipográficas que animan el panorama tipográfico occidental, la catalogación de Francis Thibaudeau, de hacia 1924, es la más eficaz por lo reducido de su taxonomía y lo acertado de sus proposiciones. La paleta de Thibaudeau no es superior, en ninguna de sus versiones, a seis categorías; una de las cuales es precisamente la de las grotescas, cuya característica es la optimización geométrica y ausencia de remates. Un exhaustivo análisis de las clasificaciones puede verse en Martínez de Sousa, José. Manual de edición y autoedición. Ed.Pirámide. Madrid, 2008. p.119 ss. Algo más discreto pero igualmente interesante resulta el análisis de Pohlen, en Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. p.56 ss.

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fig. ii.3.15

fig. ii.3.16

fig. ii.3.17

fig. ii.3.18 fig. ii.3.15. Grabado de William Blake para ilustrar un monumento a Britannia de John Flaxman. fig. ii.3.16. Alzados del arquitecto británico John Soane. fig. ii.3.17. Inscripción en el túmulo funerario de Penelope Boothby. fig. ii.3.18. Glifo «A» con el travesaño quebrado en una inscripción lapidaria del periodo helenístico griego. fig. ii.3.19. Glifo «A» con el travesaño quebrado en una inscripción en caracteres visigodos, siglo vi dc.

fig. ii.3.19

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dición berlinesa Berthold, y sería la fuente directa de inspiración para la popular y omnipresente fuente Helvética, de Max Miedinger, diseñada en 1957 y exponente tipográfico del estilo suizo internacional surgido tras el segundo de los grandes conflictos bélicos del siglo XX. La extensa ocupación territorial del imperio persa aqueménida desde los siglos VI al IV aC., cuyo área de injerencia se extendía desde el valle del Indo hasta Macedonia, explica no sólo la amenaza que el envite persa significó para la Grecia de la etapa clásica sino que justifica el intenso poso cultural orientalizante de las polis griegas situadas en los litorales norte y sur del mar Egeo. El impulso conquistador del macedonio Alejandro Magno anexionará a Grecia todos estos territorios ya en el siglo IV marcando el inicio del periodo helenístico griego. El fuerte influjo cultural orientalizante que supusieron estas anexiones unido a la conocida vocación orientalista del propio Alejandro tendrían su correlato, como veremos, en las formas de la escritura helenística griega. Los glifos de la epigrafía helenística presentan unas proporciones más cercanas al cuadrado que las de sus homólogos clásicos. Su arquitectura general es un preanuncio de la inmediatamente posterior escritura lapidaria del imperio romano. Los espacios entre signos se reducen con respecto a los de la epigrafía clásica, aunque el texto sigue sin presentar espacios entre unidades de significado. Se mantiene la regularidad del grosor de las astas que conforman las letras, pero aparecen por vez primera unas terminaciones a modo de remate en los extremos de los trazos. Algunos glifos de hechura idéntica a los latinos comienzan a presentar un comportamiento singular, como en el caso del signo «A» cuyo trazo transversal se quiebra en ángulo hacia su mitad (fig. II.3.18). Este signo será una parte del legado que la civilización griega ceda a los pueblos germánicos orientales, y en concreto al pueblo visigodo que mantendrá esta grafía (fig. II.3.19) en uso en su área de influencia ibérica tras el declive del poder colonialista del imperio romano sobre la península. Es interesante observar que tras la islamización a partir del siglo VIII de la casi totalidad del territorio de la Spania visigoda, toda la zona al norte de la cordillera del Sistema Central quedó en la práctica al margen de un dominio islámico efectivo, al contrario que ocurriese en la mitad sur ibérica. Las fuerzas musulmanas de ocupación relegaron de hecho todo el aparato cultural visigodo desplazándolo hacia el norte, donde se esforzó en mantener su influjo. Esa raíz visigótica se advierte hoy en las expresiones tipográficas autóctonas de las zonas del norte peninsular, como es el caso de las manifestaciones de la escritura vasca, que expresa su raigambre a través de una singular «A» con el transversal quebrado en ángulo y un característico remate horizontal superior en la confluencia de las dos astas inclinadas, tal como aparece

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fig. ii.3.20

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fig. ii.3.20. Remate en el ápice del glifo «A» en una inscripción de la Puerta del Mercado de Mileto, siglo ii ac. fig. ii.3.21. Remate en el ápice del glifo «A» en una lápida del periodo helenístico griego, siglo ii ac. fig. ii.3.22. Remates en forma de cuña en una lápida procedente de Priene, siglo iv ac. fig. ii.3.23. Comparación estilística entre la arquitectura y la tipografía de los periodos clásico y helenístico griegos.. fig. ii.3.24. Remates acentuados en una epigrafía lapidaria griega tardía, siglo ii dc.

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frecuentemente en los textos principales del arte visigodo ibérico. Este remate, que jamás se dio en las letras capitales latinas, puede observarse en una inscripción conservada en los muros de la Puerta de Mileto, del siglo II aC., y que hoy se encuentra en el Pergamonmuseum, de Berlín (fig. II.3.20), o en muchos otros ejemplos de la lapidaria del periodo helenístico (fig. II.3.21), lo que da fe del ingrediente griego que circula por las raíces culturales del pueblo visigodo. En cuanto a los remates ya citados, a modo de ligero ensanchamiento en los extremos de las astas, la cuestión no es en absoluto baladí. Habíamos insistido antes en el fuerte orientalismo del litoral egeo en época inmediatamente anterior a la conquista alejandrina, así como en la marcada vocación orientalista del propio conquistador. La inscripción lapidaria más antigua conocida hasta la fecha escrita en griego y con remates se encuentra en una placa de piedra procedente de la ciudad de Priene, en la costa de Jonia, datada en 330 aC. (fig. II.3.22). Se trata de una ofrenda del propio Alejandro a un templo dedicado a la diosa Atenea y que reza así: «El rey Alejandro dedica este templo a Atenea Polias». Pero lo interesante de esta placa para nosotros reside en esas sutiles terminaciones triangulares de los trazos de las letras. Dichos remates triangulares en forma de suave cuña se pueden contrastar con aquella poética peculiar de la escritura cuneiforme cuyas manifestaciones aún latían en los territorios próximorientales. O bien compararla con las evoluciones hacia la estética cuneiforme de las lenguas antiguas del Levante oriental, que aunque ya en desuso en tiempos de Alejandro bien pudieron haber conservado, en la memoria visual colectiva, el hálito de su estética. Además de todo ello, si pensamos en la tendencia hacia el ornamento que es común a las culturas orientales bien podemos sugerir, en el caso de los remates de la escritura helenística, una cierta voluntad decorativista aplicada a las formas de la escritura. Podríamos aventurar que la serena geometría de un capitel dórico es a las formas galantes de un capitel jónico el equivalente de una escritura lapidaria griega clásica con respecto a una epigrafía del periodo helenístico griego (fig. II.3.23). La fisonomía de la escritura helenística presenta una evolución desde sus remates en cuña, los cuales no siempre están presentes, hacia unas terminaciones afiladas en los extremos que se asemejan progresivamente a lo que serán luego los peculiares serifs de la escritura lapidaria institucional del imperio romano, como se ve puede ver ya en la citada inscripción de la Puerta de Mileto (fig. II.3.20) o en algunas epigrafías conservadas en las colecciones lapidarias del museo del Louvre (fig. II.3.24). A pesar de la regularidad del grosor del trazo que presenta siempre la escritura helenística griega, a medida que el influjo cultural romano se expande a los territorios griegos y comienza a difundirse la epigrafía típicamente latina del periodo imperial, la

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fig. ii.3.25

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fig. ii.3.25. Remates latinos en el texto principal de una placa griega tardía, siglo ii dc. fig. ii.3.26. Inscripción griega con una arquitectura tipográfica altamente latinizada, siglo ii dc. fig. ii.3.27. Inscripción etrusca con caracteres arcaicos en el borde de una pugillaris, siglo vii ac..

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lapidaria griega va adoptando la poética que le es propia al alfabeto latino, lo que se observa en una placa griega realizada bajo dominación romana, del siglo II dC. en la cual la modulación del trazo consistente en una combinación de astas de diverso grosor aparece claramente insinuada en el texto principal (fig. II.3.25). De igual modo, con una apariencia aún más latinizada, se nos muestra otra placa también del siglo II dC. (fig. II.3.26). donde la influencia del glifo romano con modulación y serif es más que evidente. Es curioso observar en esta lápida que la decidida voluntad del lapicida griego de imitar la plasticidad del glifo romano no ha alcanzado a conseguir la adecuada expresión del glifo «N», cuyas astas verticales aparecen de mayor grosor que la transversal, lo que justamente entra en contradicción con el comportamiento latino de ese glifo, y que denota que esa aparente latinización no es más que la superficial emulación de una estética no del todo metabolizada.

la escritura etrusca De procedencia aún no bien determinada, los etruscos se afincaron en el área noroccidental italiana hacia el siglo IX aC. La aventura de su dominio marítimo y terrestre, que empieza en el siglo VI se extinguirá tras la anexión de los territorios etruscos impulsada por el envite de la cultura romana. La máxima extensión de sus territorios abarcó desde la actual Nápoles hasta la ladera sur de la cordillera alpina. Al igual que otros lugares del litoral mediterráneo, Etruria experimentó en las formas de su escritura el influjo del pueblo fenicio. Por su proximidad geográfica con Grecia y su interculturalidad durante el periodo arcaico, y por la imbricación latina con la Roma del periodo monárquico, estas antiguas escrituras griega y romana pudieron también haber inseminado a las formas de la escritura en uso en la región etruria, cuyas formas serían entonces el resultado de aquella amalgama cultural. Los etruscos no nos han legado la historia escrita de sí mismos, y una gran parte de lo que se conoce acerca de su idiosincrasia social deriva de los textos epigrafiados en sus expresiones monumentales, muy frecuentemente de carácter funerario. Algunos glifos de la escritura etrusca son préstamos del vecino alfabeto griego, mientras que la dinámica general de su aspecto guarda una fuerte relación con la escritura fenicia, aunque la ordenación arquitectónica de los trazos de los glifos se nos presente con una mayor ordenación geométrica sobre todo en las muestras del etrusco reciente, mientras que en las inscripciones más antiguas aparece con claridad la típica desorientación de ejes fenicia, como puede verse en el borde de una pugillaris de marfil, tablilla encerada para recibir una escritura de carácter efímero, encontrada en Marsiliana d’Albegna y que data de comienzos del siglo VII aC. (fig. II.3.27).

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fig. ii.3.28

fig. ii.3.29

fig. ii.3.30

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fig. ii.3.32

fig. ii.3.33

fig. ii.3.28. Inscricipción etrusca tardía en el borde de la toga de la figura del Orador, siglo ii ac. fig. ii.3.29. Glifos etruscos de datación temprana. fig. ii.3.30. Láminas de Pirgi. fig. ii.3.31. Inscripción etrusca en la base de un kylix ático, siglo vi ac. fig. ii.3.32. Disco de Magliano con escritura esgrafiada en espiral. fig. ii.3.33. Detalle de la Tabula Cortonensis con caracteres en etrusco tardío .

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Se trata de una relación alfabética completa de los signos de escritura del etrusco arcaico. La orientación del texto es horizontal y el sentido de lectura es de derecha a izquierda. Los signos presentan, en la confluencia de sus astas, aquella amplitud angular menor al ángulo recto que ya vimos en las escrituras fenicia y griega arcaica. No existe modulación del trazo ni remates ornamentales en los extremos, características de las que nunca participaron los signos etruscos. Las unidades de significación del texto no se separan salvo en los casos en los que aparece un signo diacrítico, normalmente una puntuación, pero que no altera el ritmo regular en el espaciado de los glifos. Una muestra de escritura tardía con una cierta ordenación geométrica dada la fecha a la que pertenece, y con signos diacríticos de separación, podemos observar en el borde inferior de la toga de la figura broncínea del Orador, hacia el siglo II aC (fig. II.3.28). La serena geometría de estos glifos denota entonces su datación tardía si los comparamos con un texto en etrusco antiguo que aparece transcrito en el Nouvel Traite de Diplomatique, de Tassin y Toustain (fig. II.3.29). Del siglo VI aC. son las llamadas Láminas de Pirgi, del Museo Nacional Etrusco de Roma, tres delgadas placas de oro de aproximadamente veinte por diez centímetros, cubiertas por un texto inciso mediante un instrumento afilado. Dos de estas láminas están escritas en etrusco mientras que la otra lo está en fenicio (fig. II.3.30). La comparación de los textos en ambas lenguas ha permitido a la paleografía una comprensión parcial del etrusco, a pesar de que sus contenidos no son enteramente equivalentes. Estas láminas suponen también la evidencia de relaciones políticas entre Etruria y la provincia fenicia de Cartago. Alguna de las inscripciones etruscas en cerámica como la que se encuentra en la base de un kylix ático de 515 aC., del Metropolitan Museum of Art y encontrada en la región del Lacio (fig. II.3.31), presenta unos ritmos de escritura muy semejantes a los de la fenicia. Tal como sucede en el Disco de Magliano, del siglo V aC. (fig. II.3.32), una oblea de plomo con un texto esgrafiado en espiral por ambas caras del disco. Sin embargo, y como ya dijimos debido a una datación más reciente, la inscripción de la Tabula Cortonensis, una placa de bronce del siglo II aC. (fig. II.3.33), ordena los caracteres del texto según la misma voluntad de normalización geométrica que ya vimos en el caso del texto inscrito en el borde de la toga de la figura del Orador, también de la misma fecha. Para algunos estudiosos la grafía etrusca influenciaría a las formas de la escritura rúnica. Asimismo, el etrusco se emparenta con el rético, en la región de Recia al sur de los Alpes, y con el venético, en la zona del Véneto, que son dos firmes candidatos a considerar en lo tocante a las posibles fuentes de la estética epigráfica del rúnico. Si comparamos la Estela de Perugia, del

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fig. ii.3.34

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fig. ii.3.36

fig. ii.3.37

fig. ii.3.38

fig. ii.3.34. Glifos etruscos en la Estela de Perugia, a la izquierda, y glifos rúnicos en un folio del Codex Runicus, a la derecha. fig. ii.3.35. Vaso cerámico de figuras rojas, c.500 aC.. fig. ii.3.36. Fresco pompeyano de Terencio Neo y esposa. fig. ii.3.37. Fresco de la Poetisa de Pompeya. fig. ii.3.38. Texto latino en la Fíbula de Praeneste, siglo VII aC.

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siglo II aC. con un folio en pergamino del Codex Runicus, del siglo XIII, se puede comprobar la similitud gráfica existente entre estos dos sistemas de representación escrita (fig. II.3.34).

la escritura latina Así como la escritura fenicia supone un hito en la historia de la escritura por su nivel de inseminación mediterránea, por la depuración sistemática del lenguaje y por el influjo del aparato arquitectónico de sus glifos, la escritura de la civilización romana representa, para la escritura occidental moderna, un punto clave de inflexión habida cuenta que la tabla de caracteres de su ultima etapa cultural nos ha sido legada sin apenas variación alguna en lo que respecta a la apariencia de sus glifos. Tal como ocurriese en Grecia, los diferentes periodos sociopolíticos por los que atraviesa la civilización latina van a marcar otras tantas etapas en la evolución de su escritura. Un primer estadio vino marcado por las formas de la etapa de la monarquía, cuyos últimos reyes fueron de procedencia etrusca, y cuyo periodo comprende desde mediados del siglo VIII hasta el 509 aC., momento en el que, en un segundo estadio, Roma se constituye en una república de carácter oligárquico, hasta su articulación como sistema imperial con Cayo Julio César Augusto, primero de los emperadores de Roma, a partir del 27 aC. A finales del siglo III de nuestra era el Imperio atraviesa un periodo de crisis marcado por el envite de los pueblos germánicos, por la escisión del imperio en dos mitades, oriental y occidental, con un Augusto en cada una de ellas, por el establecimiento de la Tetrarquía con dos Césares por cada mitad del territorio, por la disolución de los usos y costumbres, por el empuje del cristianismo, por el saqueo de Roma por las fuerzas visigodas en el 410 y por la invasión vándala cuarenta y cinco años más tarde, lo que vendría a concluir en la deposición del último de los emperadores del territorio romano de Occidente, Rómulo Augústulo, a finales ya del siglo V. Por una ironía del destino el último emperador romano de Occidente llevaría en su nombre el recuerdo del legendario fundador de Roma y el del primero de los emperadores. Cada una de estas tres etapas políticas se significan con otros tantos usos escriptores: la escritura latina arcaica o de la monarquía, la escritura republicana y la capital lapidaria imperial. El utillaje se compone principalmente del cálamo, caña hueca cortada en punta plana y que recoge por inmersión una tinta fluida; y como soporte el papiro, de procedencia egipcia, y el pergamino, de origen griego. Por supuesto la piedra, el mazo y el cincel son fundamentalmente los utensilios para la escritura lapidaria monumental con carácter de permanencia y difusión. Un medio portable para la escritura efímera muy utilizado en la antigua sociedad romana fue la

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tablilla de cera, o pugillaris. Consistía en un conjunto de finas tablillas de madera cuya superficie había sido ligeramente ahuecada por una de sus caras, salvo por una estrecha franja o marco a lo largo del borde. La zona rebajada se cubría de cera endurecida hasta nivelarla con el marco de la tablilla. Sobre la cera podía escribirse con un estilete de metal, puntiagudo por el extremo escriptor y en forma de lengüeta de borde recto por el otro, para borrar el texto aplanando la cera. A pesar de la filiación tradicionalmente latina de estas tablillas enceradas, se sabe que fueron utilizadas en la cultura griega desde tiempos remotos, de lo que da fe el detalle de un vaso cerámico de figuras rojas de c.500 aC. (fig. II.3.35), y su uso se extendería hasta bien entrada la Edad Media. Las tablillas podían unirse mediante una cinta o alambre pasantes por unos pequeños orificios practicados en los límites de sus lados contiguos, constituyéndose así en dípticos, trípticos o polípticos. Así aparece en los frescos pompeyanos, como en el de Terencio Neo y esposa (fig. II.3.36) o en la no menos célebre Poetisa de Pompeya (fig. II.3.37), en los cuales el codex y el estilete invisten de dignidad a su propietario. Este soporte para la escritura efímera recibió el nombre de codex o códice 10 antes que esta denominación le fuese aplicada al formato de libro cosido con folios de pergamino. La grafía de la escritura latina de la monarquía se extiende entonces desde mediados del siglo VIII hasta finales del VI aC. Debido al fuerte influjo cultural de las relaciones comerciales con el pueblo fenicio, a la proximidad y sometimiento con la cultura etrusca, y a la influencia de la vecina Grecia, las manifestaciones de la epigrafía latina del primer periodo poseen una evidente correspondencia formal con todas aquellas del área de influencia de la naciente civilización latina. De este modo los glifos presentan básicamente las mismas características formales que ya vimos en la etrusca y en la griega arcaica. Orientación del texto horizontal, sentido de lectura de derecha a izquierda, desorientación de los ejes verticales de los caracteres, ausencia de espacios entre unidades de significación, aparición en ocasiones de signos diacríticos entre dichas unidades, prolongaciones de algunos rasgos más allá del doble pautado, trazos sin modulación, y ángulos agudos en la confluencia de las astas. El texto latino inscrito más antiguo conocido hasta la fecha es el de la hermosa Fíbula de Praeneste, del siglo VII aC (fig. II.3.38), y que procede de la localidad de Palestrina, en la región del Lacio. Se lee de derecha a izquierda y algunos de sus glifos, como el rectángulo dividido verticalmente en dos por su mitad, son de procedencia 10  La palabra codex, que se aplicó ya en la Antigüedad, como dice Sousa, «...al tronco de árbol sobre el que se escribía [...] se aplicó después, por extensión, a... [las] ...tablillas antes que a la forma de libro que surgió en Roma a principios del siglo I dC. y que se conoce con este nombre».

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etrusca. De entre los siglos VII al VI aC. procede el Lapis Niger o «piedra negra», cipo prismático con otra de las inscripciones latinas más antiguas de las que se tiene noticia y cuya función aún no ha sido enteramente aclarada (fig. II.3.39). Está emplazada en el subsuelo del foro de Roma. Los caracteres, como en la fíbula prenestina, comparten su apariencia  con las formas del fenicio, el etrusco antiguo y el griego arcaico. Para mayor curiosidad, la distribución del texto se encuentra en modo boustrophedon, cuya disposición ya habíamos explicado más arriba al hablar de los modos de comportamiento de la escritura griega. En consecuencia, los glifos de las líneas no contiguas se encuentran volteados con respecto a sus ejes verticales. Otra muestra importante de la escritura latina del periodo de la Monarquía se encuentra en una inscripción incisa en la zona superior del Vaso de Duenos, del siglo VI aC (fig. II.3.40). En una vista cenital de la vasija, compuesta por tres vasos intercomunicados, el texto se presenta organizado en espiral, sin espacios ni signos diacríticos que separen las unidades de significado. La semejanza con la dinámica formal de la escritura fenicia es evidente y de hecho, desde un análisis superficial puramente plástico, es difícil establecer diferencias inequívocas entre las muestras de escrituras fenicia, griega arcaica, etrusca antigua y latina del periodo monárquico, tal como puede comprobarse en la imagen (fig. II.3.41), y cuyas similitudes son la rúbrica de su fraternidad cultural. A partir del siglo IV aC. las inscripciones latinas presentan una evolución de los glifos cuya arquitectura y distribución las acerca a la poética de la escritura del periodo clásico griego, de cuya fuente parecen beber. En esta escritura, que podríamos denominar republicana, los ejes de los caracteres se verticalizan, homogeneizando el conjunto. Los espacios entre caracteres son constantes y no existe separación entre unidades de significado, aunque a veces aparezcan los signos diacríticos de separación, generalmente en forma de punto situado a mitad de altura de la línea de texto. Las formas de los glifos se van aproximando a la hechura de los modernos signos de escritura occidentales (fig. II.3.42). Esta configuración se observa en las leyendas inscritas en los frentes y laterales de las tumbas de los Escipiones. La inscripción latina del sarcógafo de Lucio Cornelio Escipión Barbado, del siglo III aC. (fig. II.3.43), presenta unas letras capitales que, al igual que casi todas las inscripciones del periodo republicano, carecen de modulación del trazo. Los remates en los extremos de las astas, que como vimos ya existían en las manifestaciones helenísticas de la epigrafía monumental, aún no han aparecido en el ejercicio de la lapidaria romana. La tendencia cuadrangular de los caracteres, que ya exhibía la lápida griega de Priene un siglo antes, no se evidencia en el sarcófago de L. C. E. Barbado, si no es por una cierta tendencia a someter las astas principales del glifo a un juego de verticales y horizontales

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fig. ii.3.39 fig. ii.3.41 fig. ii.3.40

fig. ii.3.42

fig. ii.3.43

fig. ii.3.39. Texto latino arcaico en boustrophedon en el Lapis Niger, siglo vi ac. fig. ii.3.40. Vaso de Duenos con texto inscrito en caracteres latinos arcaicos, siglo vi ac. fig. ii.3.41. Similitud entre las escrituras etrusca, fenicia, griega arcaico y latina antigua. fig. ii.3.42. Epigrafía latina sin modulación ni remates. fig. ii.3.43. Sarcófago de Lucio Cornelio Escipión Barbado, siglo iii ac. fig. ii.3.44. Sarcófago de Lucio Cornelio Escipión, siglo iii ac.

fig. ii.3.44

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que no por completo se logra. De este modo una cierta morbidez dinámica acompaña la textura general del texto cuyas astas, como el caso del glifo «L», presentan en su confluencia unos ángulos agudos que recuerdan aún a la poética de la escritura fenicia. Estos detalles se observan mejor en la recreación de uno de los laterales del sarcófago de Lucio Cornelio Escipión –hijo de L.C.E.Barbado–, también del siglo III aC. (fig. II.3.44), en el que además se observa la voluntad del glifo «P» a fundir los trazos rectos de la parte superior en uno solo de carácter curvo, muy lejos aún de cerrar su contrapunzón 11. La tendencia a la geometrización de los glifos lapidarios, la equivalencia de sus espesores y la regularidad de sus espacios intercarácter son el resultado del sometimiento a unas pautas de ornamentación elementales que dan coherencia y homogeneidad a la textura general del texto pero que a su vez, tal como dice Aicher 12, despersonalizan al glifo y dificultan su legibilidad, adversidades éstas que serán ampliamente superadas luego en las formas de escritura del periodo imperial. Uno de los hitos de mayor significación en la historia de la escritura occidental lo supone la aparición de la capital lapidaria imperial (fig. II.3.45). Esta escritura coincide en el tiempo con el periodo de la expansión territorial de Roma que, en palabras de Goudy, si no la madre fue la misionera de la civilización moderna 13. La capital lapidaria merece aquí una dedicación especial pues su aparición viene a marcar un antes y un después en la historia de la escritura en los territorios occidentales. Deudora de la singular arquitectura del glifo latino imperial, el ancestro de nuestra moderna escritura recorrerá un itinerario evolutivo marcado por reinterpretaciones, derivaciones, recuperaciones y reinvenciones que desde los tiempos de institucionalización del cristianismo conocerá el efecto desintegrador derivado del declive del poder imperial romano, advertirá luego la rica diversidad de las escrituras nacionales, experimentará el esplendor de la

11  El término contrapunzón se aplica a los espacios interiores, vacíos, de las letras, también llamados «blancos de la letra». No necesariamente tienen que ser espacios vacíos circundados por los rasgos de la letra, sino todos aquellos espacios ajenos a la huella de la letra pero que se hallan en su área de influencia. El vocablo hace referencia a una de las matrices intermedias que, en el oficio del punzonista tipográfico, se utilizaban para conformar los espacios huecos de los tipos de metal. 12  La crítica de Aicher se orienta hacia las poéticas arquitectónicas del glifo, cuando éstas lo someten a unos presupuestos que desnaturalizan y entumecen su apariencia, pues entonces «...precisamente porque los caracteres son estructuralmente uniformes, se pierde la definición de los caracteres individuales, tan crucial para la legibilidad. Son como personas que se esconden bajo un uniforme militar; todos tienen un aspecto similar y se ha perdido la individualidad de cada persona. El carácter cede el paso a la apariencia global y sólo se ven soldados, no personas». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.39 13  Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. p.29

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escritura imperial carolina y surgirá rediviva al alba de la edad moderna, reinventada a través de los presupuestos humanistas del periodo renacentista italiano. 14 Es ya preceptivo presentar como ejemplo prototípico de la belleza lapidaria imperial la inscripción de la base de la columna erigida en el año 114 de nuestra era en honor a los logros del emperador Trajano (fig. II.3.46). La excelencia de sus proporciones, la bondad de su articulación geométrica, los detalles anatómicos, la sutileza de su ductus y su nivel de legibilidad la posicionan como una de las más notables cimas de la expresión tipográfica de todos los tiempos. Aunque para algunos estudiosos, como Mosley 15, la célebre lápida trajana deba en cierto modo su brillante aura al uso referencial que de ella hiciese el periodo renacentista italiano, y a la recurrente laudatoria que en la moderna bibliografía tipográfica ha venido siendo lugar común al referirse a ella. De hecho ni es en modo alguno la única que presenta virtudes excelentes, ni la mejor de las expresiones epigráficas que la antigüedad latina nos ha legado; aunque la bondad de su estado de conservación y la indudable calidad de su trazado justifiquen en parte la veneración que tradicionalmente se le profesa. Uno de los aspectos formales más característicos de la escritura epigráfica latina es su modulación, esto es, el juego combinado de astas delgadas y gruesas del que participan todos los glifos de la tabla de caracteres. Este juego de modulación se ha venido atribuyendo principalmente, y con acierto, al uso del cálamo. El cálamo es un instrumento de escritura cuyo cuerpo está constituido por una caña natural hueca que ha sido desecada antes de su uso. Una vez libre de humedad se practica un corte oblícuo en el extremo hábil. El extremo de la superficie ovalada resultante se secciona con un pequeño corte recto, que puede ser perpendicular al eje longitudinal de la caña o ligeramente inclinado, con lo cual se favorece la ejecución del trazo. A la mitad del corte recto se practica una fina incisión paralela al eje longitudinal de la caña que hará que la tinta fluya por capilaridad hacia el soporte. Para conseguir un trazo más estrecho pueden practicarse dos cortes a ambos lados del extremo, llamados gavilanes. La huella que proporciona el cálamo es ancha cuando 14  Martínez de Sousa, José. Pequeña historia ... op.cit. p.56 15  El británico Mosley, en un intento de desmitificación que, según creemos, en absoluto ataca las bondades de la inscripción trajana, escribe que cuando el diletante «...examine inscripciones de otros lugares de Italia y de Europa se dará cuenta de que la escritura de la columna trajana únicamente se adoptó como canon de la letra romana en la Inglaterra del siglo XX y en la Italia del XVI». A ello añade que la formación tradicional inglesa en materia de tipografía «...ha tendido a sugerir durante muchos años que la inscripción trajana no solamente es un ejemplo representativo de la escritura monumental de la antigua Roma, sino su máximo exponente». Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.3

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la dirección de trazado es perpendicular a la dirección del corte, y delgada si el cálamo se desplaza en sentido paralelo a esa dirección. De este modo, y siempre teniendo en cuenta que el instrumento se utilice con la mano derecha y con un cierto ángulo con respecto a la horizontal, los trazos verticales de la lapidaria latina aparecerán con un grosor ligeramente inferior a la longitud máxima del corte de la punta del cálamo, mientras que los horizontales tendrán un grosor ligeramente superior a la línea más delgada que el cálamo sea capaz de proporcionar. Siguiendo esta dinámica las astas inclinadas ascendentes tendrán un grosor similar a los trazos horizontales del glifo mientras que el grosor de las descendentes será equivalente al de los trazos verticales (fig. II.3.47). Dada la diversidad de la casuística arquitectónica en la orientación y confluencia del conjunto de rasgos en los glifos de un alfabeto, podrán presentarse situaciones anómalas las cuales sea preceptivo solucionar. Este es el caso de los glifos capitales «N» o «Z». Para ello habrá que tener en cuenta que cuando se propone un sistema cuya función principal es conseguir un objetivo a través de la normalización de un comportamiento, a veces una coyuntura casual nos sugiere la violación de la norma precisamente para conseguir el objetivo cuyo logro, no lo olvidemos, es el cometido del sistema. Esto es lo que ocurre precisamente con los ritmos de modulación de los glifos de las capitales latinas. Obtener una combinación de astas gruesas y delgadas en un mismo glifo es el objetivo del sistema estético de la capital lapidaria romana. Para ello establece una norma que indica la amplitud del grosor de los trazos de las letras dependiendo de su orientación. Pero cuando la casualidad de la arquitectura de los signos de escritura origine, como resultado de aplicar la norma, un glifo sin modulación, esto es con todos sus rasgos de grosor equivalente, se hará necesaria la violación de la norma. Y esto es así puesto que el objetivo de este sistema estético no estriba en respetar el precepto sobre grosores de trazos según la orientación, sino en conseguir que todos los glifos de la tabla de caracteres dispongan de un efecto de modulación. Este es el caso de la letra «N». El trazo transversal descendente, por su orientación, obliga a un asta gruesa. Pero esto entra en conflicto con el resto de la arquitectura cuyas astas verticales habrían de ser igualmente gruesas originando entonces un carácter sin modulación (fig. II.3.48). Por tanto, ya desde los primeros momentos del Imperio, el carácter «N» latino soluciona su modulación adelgazando ocasionalmente sus astas verticales. La solución bien podría haber sido la contraria, esto es, mantener las astas verticales gruesas y adelgazar el transversal. Pero esta solución tensiona de tal manera el trazo inclinado que éste parecería estar a punto de quebrarse bajo la fuerte presión de los dos gruesos pilares que lo flanquean. Esta desafortunada solución ya la habíamos visto en una inscripción griega bajo dominación romana

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fig. ii.3.45

fig. ii.3.46

fig. ii.3.47

fig. ii.3.48 fig. ii.3.45. Modelo de capital lapidaria romana típica de la época del Imperio. fig. ii.3.46. Lápida en la base de la columna de Trajano, principios del siglo ii dc. fig. ii.3.47. Razonamiento sobre los ritmos de modulación a partir del uso del cálamo. fig. ii.3.48. Ritmo de modulación en el glifo «N». fig. ii.3.49. Ritmo de modulación en el glifo «Z».

fig. ii.3.49

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del siglo II d.C. (fig. II.3.26) en la que el lapicida, de origen griego, había intentado recrear las formas de una lapidaria latina sin haber metabolizado convenientemente la poética del modelo romano. Un caso similar sucede con el carácter «Z», en el cual el trazo ascendente delgado, tal como correspondería a la norma, originaría un glifo con todos sus trazos delgados, sin modulación (fig. II.3.49). La solución en este caso pasó por aumentar el grosor del asta transversal para conseguir así el juego combinado de anchuras en los trazos del signo; otro caso por tanto de transgresión de la norma hacia la consecución del objetivo último de la modulación. Si el empleo de la modulación parece proceder del uso del cálamo romano, para otros autores, aunque esta es una hipótesis menos probable, el doble juego de anchura de las astas provendría de un efecto indeseado en la epigrafía grabada por incisión en la piedra. Al ser iluminada la placa cenitalmente por efecto de la luz del sol, los trazos más intensamente sombreados serían precisamente los horizontales, que tomarían así un mayor peso visual que los verticales. La manera de paliar ese peso visual excesivo se conseguiría mediante el adelgazamiento de las astas horizontales. Pero esta hipótesis, aunque digna de consideración, no explica el juego de grosores de las astas inclinadas ascendentes y descendentes, que se justifica ampliamente mediante la hipótesis que se fundamente en el uso procedimental del cálamo. Si el efecto combinado de grosores del trazo es una de las características principales de la escritura lapidaria latina, la segunda característica es el peculiar remate o serif que presentan los glifos en el extremo de sus astas. La justificación de la aparición de ese singular acabado, a veces coloquialmente llamado bigotillo, ha sido objeto de amplia especulación. Al menos cinco hipótesis creemos dignas de consideración. Tres de ellas se mencionan en la bibliografía tipográfica al uso, mientras que las otras dos las ensayamos ahora en esta tesis. En cualquier caso todas estas especulaciones tienen la virtud de no ser excluyentes. La primera hipótesis que explica la aparición del serif se fundamenta en los procedimientos técnicos del oficio de lapicida. Antes de proceder al cincelado del texto sobre la placa de piedra el tallista habría de calcular la distribución correcta del mismo sobre el espacio disponible y determinar los tamaños que hiciesen posible la legibilidad dependiendo de la distancia de lectura, lo que requería un bosquejo previo del texto sobre la superficie de la placa, que le fuese de ayuda y referencia. Posiblemente marcase con una punta de plomo, barra de yeso o similar sobre la superficie plana las pautas del texto y una breve sugerencia de los rasgos principales de los glifos. Después, con un pincel plano de pelo bien largo, la spathula, impregnada en una sustancia líquida ligeramente pigmentada cuyo aglutinante pudiese ser eliminado luego con facilidad, se

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fig. ii.3.50 fig. ii.3.51

fig. ii.3.52

fig. ii.3.50. Esquema explicativo del trazado de un glifo «A» a pincel sobre la placa a epigrafiar. fig. ii.3.51. Glifo «A» esculpido sobre la piedra en capital lapidaria imperial. fig. ii.3.52. Gesto del ductus en grafitis pompeyanos.

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trazaban los caracteres ajustando el aspecto general y determinando la modulación de las astas (fig. II.3.50). La longitud del pelo de la spathula garantizaba la estabilidad de la dirección del trazo, y parece ser sin duda el motivo de ese ductus que late en las expresiones epigráficas de la lapidaria latina. Al levantar el pincel al final del trazo, el lapicida dejaba involuntariamente la presencia de un pequeño trazo sobrante o uña que en algún momento pasó, de ser involuntario, a formar parte premeditada de la estética de la letra. Esta es sin duda la razón de algunas prolongaciones singulares en los extremos de los serifs como en el caso del extremo oriental del serif en el trazo descendente del glifo «A» cuya asimetría se desplaza hacia afuera en la dirección del trazo grueso. Por último el mazo y el cincel excavaban en la piedra la forma del glifo, cuyo aspecto final era fruto del maridaje singular entre el acto premeditado y constructor del propio acto del cincelado, más acorde con la razón geométrica, y el poso de cursividad instilado por la impronta caligráfica del pincel, mucho más cercano a la pulsión humana. Esta doble cualidad, que puede observarse en las inscripciones más logradas del periodo del Imperio (fig. II.3.51), es muy evidente en algunos textos magníficamente rotulados en el muro y que se conservan hoy en Pompeya. En ellos la exquisita habilidad del rotulista no ha querido someter en exceso, a la obligada geometría del texto, la huella del gesto humano derivado del deslizamiento del pincel (fig. II.3.52). La base caligráfica a pincel como etapa procedimiental de la técnica epigráfica lapidaria sería, pues, una de las causas que explica la aparición de los remates o serifs en las astas de los caracteres de la escritura imperial romana. No obstante lo anterior, cabe decir que la hipótesis citada está rebatida por algunos autores. Alcanzó gran popularidad en el mundo anglosajón a partir de la publicación en 1968 de The origin of the Serif, de Edward Catich. Para algunos estudiosos las razones de Catich no están suficientemente demostradas y sólo podrán ser rechazadas o aceptadas cuando aparezcan testimonios escritos de la época o pruebas irrefutables que disipen las dudas 16. La existencia de escuelas de lapicidas se sugiere en un epitafio del siglo III dC. dedicado a la memoria de Aurelius Leons, fallecido a los dieciocho años, en la cual se reivindica su pertenencia al Ars Caracteriae.

16  Para el paleógrafo y experto calígrafo Claude Mediavilla, las tesis del norteamericano Edward Catich sobre el origen de los serifs, que tuvieron gran predicamento sobre todo en el ámbito anglosajón, son hoy discutibles dada la supuesta parcialidad de los casos que presenta en su influyente ensayo de 1968. Y advierte que «...mientras quedamos a la espera de encontrar una prueba irrefutable que describa el procedimiento de ejecución de una inscripción, debemos acoger con enorme reserva cualquier tesis reductora y tendente a la amalgama». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. pp.90-92

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fig. ii.3.53

fig. ii.3.54

fig. ii.3.55

fig. ii.3.53. Estela funeraria griega del siglo III aC. fig. ii.3.54. Texto en griego de un exvoto para la curación de una pierna, siglo II aC. fig. ii.3.55. Fragmento de un epitafio de finales del siglo III aC.

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Una segunda hipótesis acerca del origen del serif en la arquitectura lapidaria se deriva también de los usos procedimentales en la tecnología al uso. En el proceso de cincelado en piedra de las letras de una epigrafía, el instrumento cortante se desplaza longitudinalmente en la dirección de las astas; pero al disponerse a marcar el cierre de los extremos de las mismas, y sobre todo si el grosor del asta se aproxima a la anchura de la huella del cincel, se puede producir un ligero rebose de esa huella más allá del ancho de trazo de la letra, cuyo disimulo es factible mediante un retoque en el grosor de los finales del asta hasta alcanzar los extremos del exceso ocasionado por el golpe de cincel, lo que provocará un efecto de campana en los remates del glifo. En este sentido parecen pronunciarse Aicher 17 y Goudy 18. Esta circunstancia se observa con claridad en la inscripción de una estela funeraria griega del siglo III aC. procedente del museo del Louvre (fig. II.3.53), o ya desarrollada y asimilada estéticamente en el texto en griego de un exvoto para la curación de una pierna, un siglo más tarde (fig. II.3.54). Asimismo un fragmento de epitafio romano de finales del siglo III aC., que se encuentra en el museo de la Civiltá Romana (fig. II.3.55), presenta una epigrafía en letras capitales sin modulación y con remates poco pronunciados. Lo temprano de su fecha se expresa en la ausencia de la modulación y en el ángulo agudo del carácter «L», tal como vimos también en los sarcófagos de los Escipiones, a los cuales antecede en varias décadas.

17  En efecto, declara Aicher que «...cuando se hace un surco en la madera con un cuchillo se produce un surco triangular. El final del corte o bien se estrecha gradualmente y se difumina o termina con un corte transversal del mismo tipo. [...] Lo mismo sucede con aquello que se escribe sobre piedra: el cincel agarra mejor el corte si hay un final definido: y así se forma el remate». Sugiere luego que estos episodios de índole procedimental no se consideraron un defecto, sino que se metabolizaron, incorporándolos pronto a la faz de la letra. Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.40 18  Dice Goudy en su ensayo sobre rotulación que en las letras capitales talladas sobre piedra «...el grabador sentía la necesidad de realizar un corte limpio y rectilíneo para remater el grueso de la letra. Para trazar la terminación libre había que hacer un corte seco transversal con el cincel, y como éste solía ser más ancho que la línea fina, el corte se prolongaba por los dos lados. Probablemente a fin de uniformizar se añadieron prolongaciones a los trazos gruesos, y lo que en principio no era más que un intento por parte del artesano de redondear su trabajo pasó a ser luego una parte esencial de la propia letra». Y continúa el norteamericano afirmando que «...el carácter de cada escritura depende directamente del instrumento empleado». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. pp.65-66 El posicionamiento de Goudy acerca del influjo del utillaje y de los usos procedimentales en las formas de la escritura parece coincidir con los comentarios de Wittkower sobre la noción de estilo cuando declara que «...estoy casi totalmente convencido de que la continuidad de un estilo descansaba en cierta medida en los juegos de útiles que, en los talleres, pasaban de unas generaciones a otras». Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Ed.Alianza. Madrid,. 2002. p.19

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La tercera hipótesis para la aparición de los remates se fundamenta en la acción de los influjos interculturales. De este modo los serifs aparecerían en Roma hacia el siglo I aC. como consecuencia de la influencia cultural helenística. En efecto ya vimos que la placa más antigua conocida hasta la fecha con remates es la lápida grabada en Priene por iniciativa de Alejandro Magno, y que data nada menos que del año 330 aC. Este hecho incuestionable, que prioriza el remate en el ámbito de la cultura griega, da fe de la inseminación estética de lo griego sobre lo latino; pero no explica el por qué de la aparición del remate en la escritura del helenismo griego. Esa circunstancia, no abordada hasta la fecha en la bibliografía tipográfica, es el objeto de nuestra cuarta hipótesis. Ya dijimos al hablar de la escritura griega del periodo alejandrino que la costumbre de rematar el asta ensanchándolo ligeramente en su extremo origina una forma en cuña que puede asociarse con los rasgos característicos de la escritura cuneiforme, que se extendió durante el primer milenio anterior a nuestra era desde Mesopotamia hasta el Levante oriental y la península de Anatolia. La fuerte base cultural oriental, y su consecuente influjo estético en los territorios jonios; el sometimiento de la provincia macedónica, de la que era natural el propio Alejandro, al imperio persa aqueménida desde el siglo VI; o las preferencias de aquél por las costumbres y usos ornamentales en oriente próximo son la base para ensayar la hipótesis de un influjo estético de los gestos de la escritura cuneiforme mesopotámica en los gestos terminales de la escritura helenística griega (fig. II.3.56). Una quinta y última hipótesis acerca de la aparición de los remates en las astas se basa en la consideración de ciertos procedimientos técnicos epigráficos. Wittkower ha demostrado que desde el siglo VI aC. el tallista griego conocía el trépano 19, instrumento que parece haber sido utilizado incluso antes en la estatuaria egipcia. El trépano permite horadar la piedra mediante la fricción de una muela situada en el extremo de un vástago giratorio. Una pequeña placa epigráfica del Kunsthistorisches Museum de Viena inscrita en griego sobre una piedra arenisca de grano grueso (fig. II.3.57) presenta claramente las huellas del trépano en los extremos de las astas. Posiblemente debido a las pequeñas dimensiones de la placa y a las limitadas cualidades de esta piedra el lapicida se viese obligado a utilizar el trépano para evitar el desportillado de los extremos de las astas y asegurarse así de un mejor acabado y legibilidad. Esto no produce

19  Del uso del trépano en Grecia, al menos desde el comienzo del periodo clásico, da cuenta la ilustración que Wittkower incluye en su ensayo sobre la evolución de los usos procedimentales en la escultura, en la que puede verse a un oficial con un largo arco que hace girar a gran velocidad el vástago en cuyo extremo se ubica la fresa. Wittkower, Rudolf. La escultura... op.cit. p.20

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en modo alguno un ensanchamiento de los trazos pero provoca en la textura general del texto el efecto visual de unos momentos enfáticos situados al final de los rasgos de las letras, que bien podrían ser el anticipo de los posteriores serifs. En este sentido, y de acuerdo con Wittkower 20, reconocemos que la conformación y continuidad de un estilo depende en gran medida del utillaje y la técnica de trabajo utilizados en un momento histórico determinado. Un efecto parecido al de piedra de Viena se encuentra en el Bronce de Lascuta, procedente de Cádiz y hoy en el Museo del Louvre (fig. II.3.58), de 189 aC. El vaciado en bronce se hizo probablemente a partir de un modelo en arcilla en el que se modelaron las letras. En los extremos de los trazos parece apreciarse un efecto de punción similar, aunque por otros motivos técnicos, al de la lápida del Kunsthistorisches. Todas estas hipótesis tienen, como dijimos, la virtud de no ser excluyentes. Por otro lado, la impronta de dignidad y majestad de la escritura lapidaria latina de la época del Imperio es el trasunto de la ampulosidad e impronta escenográfica de la arquitectura imperial romana. Es sabido que toda fuerza de poder expansivo necesita siempre de unos signos visibles que expresen la amplitud e intensidad de su discurso y que se constituyan en vehículos de difusión propagandística de la autoridad del estado. La empresa colonizadora de Roma precisó extender su influencia cultural por toda el área de la cuenca mediterránea con el apoyo de un amplio aparato escenográfico. Las manifestaciones epigráficas fueron uno de los exponentes de ese aparato escénico. Y más allá de sus contenidos puramente literales contuvieron implícitamente, a través de su propia investidura plástica, el valor añadido de un discurso premeditado al servicio de la singular cosmología de un imperio en expansión. La grandilocuente ampulosidad de un edificio litúrgico romano, comparada con el sereno equilibrio de un templo griego (fig. II.3.59), es el trasunto en lo tipográfico de la complaciente soberbia de la escritura lapidaria latina del imperio con respecto a la discreta elegancia de la epigrafía griega del periodo clásico (fig. II.3.60). El ampuloso discurso de las formas de la capital lapidaria latina mitigará su influencia ante la progresiva aparición de otras manifestaciones de escritura derivadas de ella misma y que surgieron a efecto del paulatino desvanecimiento político del Imperio Romano de Occidente. No obstante la capital lapidaria permanecería en el recuerdo durante toda la Antigüedad Tardía y el Medievo apareciendo ocasionalmente en las emulaciones lapidarias, caligrafiadas en un buen número de códices tardoantiguos y medievales como escritura de rango, iniciando con ella a

20  Wittkower, Rudolf. La escultura... op.cit. p.19

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fig. ii.3.56

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fig. ii.3.56. Lápida de Priene, siglo iv ac. Detalle de los remates en cuña y placa con escritura cuneiforme reciente del siglo i ac. fig. ii.3.57. Pequeña lápida con la huella del trépano en los extremos de las astas de los glifos. fig. ii.3.58. Huella de la incisión en los extremos de las astas en el Bronce de Lascuta de finales del siglo ii ac.

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veces, en los folios principales del libro, las primeras líneas del cuerpo de texto. Mil años después de la caída del poderío occidental romano, cuando las gentes de la península itálica anhelaron desligarse del dominio cultural centroeuropeo desenterrando las raíces de su propio pasado cultural, la Italia del Renacimiento redescubrirá la gloria de la antigua capital lapidaria. La recuperación que de ella hizo el humanismo renacentista está abonada con el ideal de belleza objetiva que impregnó la poética plástica de las manifestaciones del Renacimiento italiano, una «moda constructivista... [que es] ...la transcripción gráfica del pensamiento idealista de los humanistas del quatrocento» 21, cuando no mixtificada por una cierta actitud pseudocientífica a cargo de algunos pioneros de la arqueología cuatrocentista 22. La aprehensión de la belleza de las formas mediante el raciocinio de la regla y el compás, fruto de la impronta objetivista del Renacimiento (fig. II.3.61), disipó en buena medida la elástica ductilidad de los glifos latinos antiguos, que tan justamente alabó Goudy a comienzos del siglo XX en The Alphabet and Elements of Lettering 23. La difusión de la imprenta instituiría luego unas soluciones geométricas que se adaptaron mejor a los usos procedimentales de los punzonistas tipográficos. Admitido el bouma clásico latino, la investidura gráfica de los glifos se orientaría a partir de entonces hacia un ineludible proceso de mecanización de las formas cuyas consecuencias llegarían al siglo XIX, alcanzando luego a todo el siglo siguiente. Además de por los serifs y la modulación, debemos decir que la lapidaria romana presenta una conformación de glifos cuya estética es idéntica a la de aquellos que se utilizan actualmente en la

21  En base a su formación como calígrafo y sobre la base del ductus que presentan las manifestaciones epigráficas latinas del periodo imperial, Mediavilla cuestiona la asepsia analítica de escuadra y cartabón de la tratadística del renacimiento italiano, diciendo: «Los hombres del siglo XVI interpretaron bastante mal la forma de proceder de los antiguos lapicidas romanos, y su tentativa de llevar a cabo una geometrización un tanto aséptica ha tenido unas consecuencias cuyo alcance llega hasta nuestra realidad gráfica actual. Sufrimos los efectos de estos malentendidos, los cuales, en virtud de su antigüedad, han adquirido desgraciadamente cierta fuerza de ley y verdad». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.92 22  Sobre las discutibles recuperaciones que algunos recuperadores humanistas hicieron de las epigrafías de la antigüedad romana, se extiende Mosley en uno de sus capítulos de su excelente ensayo tipográfico. Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. pp.4 ss. 23  En relación a la epigrafía institucional del Imperio, expresa Goudy que «casi todas las letras romanas poseen una individualidad propia: una inscripción en capitales romanas está cargada de toques vitales. Las curvas de las capitales trajanas no son simples líneas geométricas sino cantidades minuciosamente estudiadas que dotan a las formas de una personalidad que ninguna construcción mecánica podría otorgar. [..] Por lo que a nosostros , hombres de hoy, respecta, la espontaneidad del alfabeto trajano es primordial». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. pp.45-46

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fig. ii.3.59

fig. ii.3.60

fig. ii.3.61 fig. ii.3.62

fig. ii.3.59. Comparación de la poética arquitectónica de un edificio romano imperial y otro griego clásico. fig. ii.3.60. Comparación de los rasgos escriptores de la capital lapidaria latina y la griega clásica. fig. ii.3.61. Articulación orgánica de las formas por la geometría, en un detalle de un trazado de letras capitales renacentistas. fig. ii.3.62. Insinuación de los espacios de interpalabra en uno de los folios de un códice irlandés, resuelto con una caligrafía insular.

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cultura occidental, de los cuales es progenitora. El poso cultural latino de una buena parte de los alfabetos occidentales modernos es el resultado de la profunda huella colonizadora de la Roma imperial. La poética general de los glifos lapidarios latinos se sustenta en las formas geométricas básicas del círculo, el triángulo, el cuadrado y el rectángulo cuya anchura es la mitad de su altura. La confluencia de las astas es siempre en ángulo recto cuando éstas se aproximan a dicha angularidad, y esto es probablemente debido al influjo de la geometría arquitectónica de la escritura helenística griega. La orientación de escritura es exclusivamente horizontal y también es exclusivo su sentido, que se produce de izquierda a derecha. Los espacios vacíos entre unidades de significación no existen pero al igual que en otras escrituras de la antigüedad pueden presentarse signos diacríticos entre dichas unidades, sin que ello altere ostensiblemente el intercarácter regular del conjunto. Hay que decir que el espaciado entre vocablos o segmentos del discurso no aparecerá de una manera clara hasta la Antigüedad Tardía con, como veremos en su momento, las llamadas escrituras nacionales. Como ya vimos, para Noordzij la primera escritura nacional que presenta esta característica es la semiuncial irlandesa (fig. II.3.62). Por extraño que ahora pueda parecer, la manera más fiel de transcribir una lengua hablada es representando los segmentos del discurso sin espacios vacíos, en cuanto que éstos se corresponderían con espacios de silencio que efectivamente no se producen en el desarrollo del lenguaje hablado, donde los sonidos de las palabras se enlazan sin solución de continuidad. Estos espacios vacíos de interpalabra suponen una norma ortotipográfica que se desarrolla a partir de las escrituras nacionales tardoantiguas y acabará por institucionalizarse a partir del libro impreso. Por otro lado, los glifos de la lapidaria latina se ajustan rigurosamente al doble pautado de la línea de texto, pero por vez primera en una escritura antigua las estrategias para paliar las anomalías provocadas por los efectos ópticos alcanzan cotas de un refinamiento exquisito. Todos los glifos cuya estructura básica sea circular o elíptica son de una altura ligeramente mayor que el resto de los glifos cuyos límites superior o inferior estén delimitados por un trazo horizontal, o presenten astas verticales acabadas en remate. El centro óptico de los glifos se sitúa algo por encima del centro geométrico, como en el caso de los glifos «E» o «B», para evitar el incremento perceptivo del peso visual que se produce en la zona superior de los caracteres. El punto máximo de grosor de los trazos curvos es mayor que el ancho máximo de los trazos rectos, para evitar un debilitamiento visual. Estos refinamientos ópticos de la arquitectura del texto, junto a otros no menos interesantes que se fueron sumando sobre todo a partir de la recuperación que el Renacimiento

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fig. ii.3.63

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fig. ii.3.63. Res Gestae Divi Augusti, documento testamentario del emperador Cesar Augusto, en el Monumentum Ancyranum, de Ankara. fig. ii.3.64. Detalle de la placa en la base de la columna trajana, principios del siglo ii ac.

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hizo de la lapidaria latina, son tan sólo una ínfima muestra del amplio conjunto de ajustes perceptivos que por su especificidad anatómica queda fuera del ámbito de interés de este trabajo. 24 Las letras capitales del imperio ya se muestran en todo su esplendor y belleza en el extenso texto de la Res Gestae Divi Augusti, documento testamentario del emperador Cesar Augusto, primero de la saga de los emperadores de Roma. La mejor copia conservada proviene del templo conocido como Monumentum Ancyranum, en Ankara (fig. II.3.63). El edificio data de c.25 aC. y tras la muerte de Augusto, en el año 14 de la era, la inscripción fue labrada en fecha no identificada en sus muros. El texto de la Res Gestae fue inscrito originalmente en un par de pilares de bronce ante el Mausoleo de Augusto, pero esta inscripción no se ha conservado. La epigrafía de la Res Gestae que se encuentra actualmente en la base del edificio que protege al Ara Pacis Augustae en Roma es una recreación moderna de principios del siglo XX y no es por tanto formalmente fiable. En cualquier caso, y suponiendo que la antigüedad del texto de la Res de Ankara no supere en más de unas pocas décadas a la muerte de Augusto, supondría un exponente fiel de la epigrafía latina imperial de comienzos del siglo I dC. De aproximadamente un siglo después, 114 dC., es la bellísima epigrafía que se despliega en la base de la columna erigida en Roma en honor al emperador Trajano, en el foro que lleva su nombre (fig. II.3.64). La capital lapidaria se muestra aquí en todo su esplendor. Además de las finas correcciones ópticas, del tipo de las mencionadas más arriba, observamos que el cuerpo tipográfico 25 del texto de cada renglón se comporta en orden decreciente, esto es, que los caracteres de la primera línea son ligeramente mayores que los de la línea contigua inferior, y así sucesivamente hasta la última línea del texto. El cambio de tamaño es tan sutil que difícilmente se aprecia si uno no está advertido de ello. Pero de hecho mejora la legibilidad de las líneas superiores, más alejadas del ojo del espectador que el resto. Curiosamente esta circunstancia es paralela al cambio

24  Son legión los ensayos que se ocupan de las sutilezas ópticas de las letras capitales latinas de época imperial, pero un trabajo especialmente recomendable en este sentido es el exhaustivo análisis de Cheng. Del importante papel que la forma de la escritura tiene como soporte del discurso que traslada dan cuenta sus observaciones en el capítulo de introducción: «En el terreno de la música, la calidad de un solo cantante puede hacer que una composición suene de manera completamente distinta. En el campo de la comunicación, la tipografía es el equivalente visual de una voz: el enlace tangible entre el escritor y el lector». Cheng, Karen. Diseñar tipografía. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2006 25  La expresión cuerpo tipográfico pertenece a la jerga tipográfica profesional. Se refiere a la altura del glifo, teniendo en cuenta que ésta incluye no sólo la altura de la huella impresa sino también el espacio para la interlínea. El nombre procede de los tipos móviles de plomo cuyo plano de contratipo presenta un rectángulo cuyas dimensiones son iguales al espesor (ver nota 5) y al cuerpo tipográficos.

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fig. ii.3.65

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fig. ii.3.65. Inscripción en el sarcófago de Titus Canius Restitutus y Memmia Nicena. fig. ii.3.68 fig. ii.3.66. Lápida sepulcral de Lucius Magius Lamyrus. fig. ii.3.67. Epigrafía en el ático del arco de Tito en Roma. fig. ii.3.68. Lápida dedicada fig. ii.3.69 al emperador Nerón, siglo i dc. fig. ii.3.69. Documento medieval resuelto con dos tipos de escritura, una capitalis rústica para el encabezado y una carolina para el cuerpo de texto, además de la utilización de una emulación de capital lapidaria para la letra capitular.

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progresivo de altura de la faja en bajorrelieve que asciende en espiral por el fuste de la columna y cuya dimensión se acrecenta a medida que se acerca a la cúspide. Estas intervenciones en el cuerpo tipográfico no sólo pueden observarse en la epigrafía trajana, sino también en muchos otros casos. Como en el sarcófago de Titus Canius Restitutus y Memmia Nicena (fig. II.3.65) sin que aquí la intervención quede justificada por el efecto perspectivo visual, lo que denota un carácter ornamental o de jerarquización del texto cuyo discurso, igual que en el ático de los arcos triunfales, comenzaba con el nombre y dignidad social del personaje. De manera parecida sucede en la lápida sepulcral de Lucius Magius Lamyrus (fig. II.3.66) o en la de Lucius Valerius Agathia. En esta última, el texto decrece hasta estabilizar su cuerpo tipográfico a partir de la cuarta línea. Lo mismo ocurre en la inscripción del ático del arco de Tito en Roma (fig. II.3.67), donde sólo las dos primeras líneas parecen diferir en altura de las otras dos siguientes, de cuerpo más reducido. Este tratamiento del cuerpo tipográfico articula jerárquicamente las partes del texto y dignifica el arranque del mismo. Igualmente se observa en una lápida del año 67 de la era, dedicada al emperador Nerón, conservada en el Museo Arqueológico de Colonia (fig. II.3.68), en la cual las dos primeras líneas inscritas son de mayor cuerpo tipográfico que las tres siguientes, que son de altura equivalente, siendo la línea final de la placa de un tamaño ligeramente inferior a las tres que la anteceden. Es probable que esto sea la causa del uso caligráfico habitual en el códice tardoantiguo, que a menudo da principio al primer folio de una sección relevante del libro con unas líneas destacadas. Esa llamada de atención se expresa, normalmente, por el empleo de un tipo de escritura diferente al del cuerpo general del texto (fig. II.3.69), que equivale en la lapidaria institucional al uso de cuerpos tipográficos mayores. Estos usos de escritura con función jerárquica, que se extenderán desde el códice tardoantiguo al bajomedieval, son casi con seguridad la causa del empleo, ya en la imprenta renacentista, de una o varias líneas de encabezado impresas en tipos capitales, en mayúsculas, para enaltecer el arranque de un capítulo. Y de hecho ha derivado en nuestros días hacia la norma ortotipográfica 26 que aconseja que cuando un párrafo comienza con una letra capitular

, los demás caracteres de la palabra

27

afectada hayan de imprimirse en versalitas 28. Cuando la palabra afectada por la capitular conste 26 La ortotipografía recoge una serie de usos y convenciones que afectan a la manera en la que se presenta un texto, por regla general impreso, cuya intervención se resuelve por medios exclusivamente tipográficos. 27 Una letra capitular es un carácter situado al comienzo de una parte importante del cuerpo de un texto y que afecta generalmente a un solo glifo. Su uso actual proviene de la costumbre de enfatizar el arranque de un libro o capítulo en el códice medieval. 28  El término versalita se refiere a una letra capitular de caja baja, esto es, a un carácter cuya apariencia es la de una mayús-

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fig. ii.3.70

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fig. ii.3.74 fig. ii.3.70. Detalle de un folio en capitalis rústica. fig. ii.3.71. Grafiti pompeyano con una capital cursiva, arriba, y una capitalis rústica con rasgos de cursividad. fig. ii.3.72. Detalle de la escritura en las Tablillas de Vindolanda. fig. ii.3.73. Capital cursiva con rasgos de cursividad en un grafiti pompeyano. fig. ii.3.74. Capital cursiva sobre papiro. fig. ii.3.75. Fragmento del rescripto de Diocleciano y Maximiano, siglo IV dC.

fig. ii.3.75

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de un solo carácter, será la palabra o palabras siguientes las que habrán de componerse en versalitas. Lo que parece entonces provenir del tratamiento jerárquico por diferencia de alturas en las primeras líneas del texto de las epigrafías imperiales latinas. Por último, y en lo referente a la escritura lapidaria imperial, cabe decir que las proporciones del glifo fueron reduciendo ligeramente su espesor o anchura, lo que se observa no sin algún esfuerzo si se compara la epigrafía de la Res Gestae del Monumentum Ancyranum de Ankara con la de la columna trajana del Foro de Roma. La tendencia hacia el ductus quadratus, o espesor ancho de los caracteres, del texto de la Res Gestae a principios del periodo imperial evoluciona hacia un canon más estrecho ya en tiempos de Trajano. La evolución al canon estrecho deriva de los usos caligráficos tal como se presentan en la escritura capital rústica (fig. II.3.70) o en algunos ejemplos de escritura rotulada mural, en Pompeya (fig. II.3.71). Por otro lado, y además de la epigrafía monumental, existía en Roma una escritura caligráfica que evolucionará a partir de los modelos institucionales. Un buen ejemplo lo tenemos en las Tablillas de Vindolanda (fig. II.3.72), halladas en el sitio de un antiguo campamento romano del mismo nombre al norte de Inglaterra, y que datan de entre los siglos I al II dC. Se trata de una colección de fragmentos de finísimas tablillas de madera escritas, que presentan unos caracteres capitales, esto es en mayúsculas 29, con rasgos cursivos en la prolongación de algunas astas y una ductilidad del trazo fruto de una adaptación de la arquitectura lapidaria a los modos y ritmos naturales de la grafía manual. Las mismas características se observan en grafitis pompeyanos, coetáneos a las tablillas inglesas (fig. II.3.73), o en un fragmento de escritura sobre papiro de un siglo anterior (fig. II.3.74). En un rescripto de Diocleciano y Maximiano del siglo IV dC. la escritura tardorromana caligrafiada sobre papiro (fig. II.3.75) se comporta con una fluidez de trazos y una voluntad de enlace de los rasgos de escritura que preanuncia ya la poética de las escrituras nacionales 30 de la

cula pero con una altura de huella impresa menor a ésta y ligeramente mayor a la altura de x (minúsculas sin rasgos ascendentes o descendentes) de los tipos de caja baja. Aunque parezca ser una mayúscula de tamaño reducido, sin embargo en su diseño aparecen importantes sutilezas que la hacen diferir de ella. 29  El uso de los términos mayúscula y minúscula es siempre conflictivo al hablar de tipos de escritura anteriores a la Edad Moderna. Hay que tener en cuenta que los utilizamos en este texto sólo como apoyatura aclaratoria, pero hay que saber también que los alfabetos bicapsulares (mixtos, con cajas alta y baja) no se instituyeron definitivamente hasta las normalizaciones ortotipográficas que se hicieron necesarias con el desarrollo de la imprenta de tipos móviles en Occidente, y probablemente a causa de los intercambios comerciales con el material de impresión, y muy concretamente con la aparición del oficio del punzonista tipográfico. 30  Con el nombre de escrituras nacionales se conoce a una suerte de experiencias caligráficas que surgieron a partir del derrumbre del estatus imperial romano occidental, y como consecuencia del dibujo inicial del mapa de las naciones europeas.

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fig. ii.3.76. Escritura latina de fuerte cursividad en unas actas testamentarias sobre papiro de comienzos del siglo VI. fig. ii.3.77. Escritura merovingia, una de las cuatro conocidas como escrituras nacionales. fig. ii.3.78. Inscripción lapidaria tardorromana.

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Antigüedad Tardía. En este papiro, la textura tipográfica parece sugerir una escritura de cuatro pautas, lo que haría pensar en una tabla de caracteres con glifos de cajas alta y baja 31, lo que es sólo una falacia pues los alfabetos bicapsulares 32 comenzarán a instituirse tan sólo a partir del renacimiento temprano. Y en cuanto a los glifos de caja baja con rasgos ascendentes y descendentes, como la «d» o «p» respectivamente, aún no han normalizado su apariencia, lo que sucederá a lo largo del medievo. Una fluidez similar a la del rescripto de Diocleciano y Maximiano la tenemos en unas actas testamentarias sobre papiro de comienzos del siglo VI conservadas en la Biblioteca Nacional de París (fig. II.3.76). De nuevo las vinculaciones con las escrituras nacionales, sobre todo con la merovingia (fig. II.3.77) de cuya fisonomía trataremos en el capítulo siguiente, son altamente sugerentes habida cuenta además de que este documento fue hallado al norte del territorio de las Galias. La escritura cursiva romana, que es una evolución por corrupción de los modelos de la capital lapidaria, llegará a extenderse y aceptarse de tal modo que incluso se incorporará a los usos epigráficos de mediano protocolo, tal como aparece en algunas lápidas tardorromanas (fig. II.3.78) en las que podemos destacar, por ejemplo, el aspecto de la «D» capital cuya panza prolonga sinuosamente el extremo superior del trazo hacia arriba y a la izquierda, en lo que supone un antecedente inmediato de la típica «d» semiuncial, antigua progenitora a su vez de nuestra actual «d» minúscula. Dos tipos de escritura de carácter caligráfico aparecen también en el periodo imperial romano, la capitalis rústica y la capital quadrata. Aunque tradicionalmente se quiso ver en la capitalis rústica una evolución por corrupción de la capital quadrata, es ahora sin embargo indiscutible que la rústica es de fecha muy anterior, siendo entonces la quadrata una manifestación aislada de escritura tardorromana, cuya manifestación se produce por las causas que enseguida veremos. La capitalis rústica posee un módulo estrecho, una gran cursividad expresada en la singular fluidez de sus gestos, un trazo ancho y una continuidad del texto sin espacios entre unidades de significado del discurso. El ángulo del cálamo es muy pronunciado, lo que da lugar a unos trazos verticales marcadamente estrechos y unos trazos horizontales de notable grosor. Algunos

31  La expresión caja alta y caja baja se refiere a los glifos en mayúsculas y minúsculas, respectivamente. Su denominación proviene de la situación que las suertes de tipos móviles de plomo tenían en los compartimentos de las cajas de composición de los chibaletes, o muebles donde se guardaban las pólizas tipográficas. 32  Un alfabeto bicapsular es un conjunto de glifos completo y capaz para la composición de un texto cuyos caracteres fonéticos se presentan en un doble juego de mayúsculas y minúsculas.

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fig. ii.3.79

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fig. ii.3.79. Capitalis rústica en un folio del Codex Vaticanus Palatinus, siglo V dC. fig. ii.3.80. Capitalis rústica en un grafiti pompeyano, siglo i dC. fig. ii.3.81. Capital Quadrata en un folio del Codex Sangallensis, siglo V dC.

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caracteres presentan singularidades como el glifo «A» cuyo transversal desaparece siendo parcialmente sugerido por el amplio rasgo terminal al pie del asta ascendente. Un bello ejemplo de rústica lo hallamos en el Codex Vaticanus Palatinus, del siglo V dC. (fig. II.3.79). Pero de fecha muy anterior, siglo I de nuestra era, son también las rotulaciones parietales pompeyanas en rústica, algunas de las cuales desarrollan unas prolongaciones en las astas de gran fluidez y cursividad (fig. II.3.80). Como sugiere Martínez-Val, la capitalis rústica bien pudo haber surgido a partir de la evolución por cursividad de la rigurosa arquitectura de las letras capitales de rango institucional 33 proporcionando a los copistas un modelo de escritura más amable a los movimientos naturales de la mano. De hecho la mayor parte de los códices latinos de finales del imperio están escritos en capital rústica. Por su parte la capital quadrata (fig. II.3.81) presenta un muy fuerte vasallaje con respecto a las formas de la lapidaria monumental, a cuya arquitectura es especialmente sumisa. No parece hoy haber motivo para considerar a la quadrata antecedente reglado de la capitalis rústica, habida cuenta de los pocos y tardíos ejemplares que se conservan de ella. La rústica es, como acabamos de ver, probablemente muy anterior a la quadrata. Y sólo la rústica es capaz de explicar de modo convincente el fenómeno de mutación hacia las escrituras cursivas de la baja latinidad. Sumándonos al criterio del calígrafo Claude Mediavilla 34, la capital quadrata surge aparentemente sin ascendencia natural, en un momento de desplome de la seguridad política del imperio de Roma. Aparece siempre vinculada a los espacios monacales, los nuevos centros de poder desde lo religioso, erigidos ahora en esforzados paladines de un nuevo orden social. Para Mediavilla la rigurosa apariencia de la quadrata y la firmeza de su ordenación arquitectónica es el claro trasunto de la voluntad expresa de recuperación del equilibrio y la estabilidad desde la autoridad de la Iglesia. La severa apariencia de la quadrata actúa de vehículo difusor del anuncio de un nuevo orden, que se revela a sí mismo a través de unos glifos que se miran en el espejo de los tipos del periodo imperial, de cuya vigorosa poética bebe. La capital quadrata, al igual que la rústica, es una escritura de trazo ancho, pero a diferencia de ella presenta un notable ductus

33  Como bien dice Martínez-Val, la arquitectura de las letras capitales romanas «...presentan rasgos que las hacen muy apropiadas para ser grabadas en piedra, pero su uso en papel requiere notable habilidad e inversión de tiempo. Quizá por esto se desarrollaron las llamadas capitalis rústica algo más económicas de espacio, y que se pueden trazar con un número menor de gestos de la mano». Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.64 34  Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. pp.98 ss.

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fig. ii.3.82

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fig. ii.3.82. Capital Quadrata con el carácter «L» sobrevolado sobre la pauta superior del texto. fig. ii.3.83. Fragmento del De Bellis Macedonicis, siglo ii dc. fig. ii.3.84. El Epitome de Tito Livio, siglo iii dc. fig. ii.3.85. Lápida de Flavius Pudens en honor a Vocontius, siglo III dC. .

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quadratus, con unas proporciones próximas al cuadrado, de ahí su nombre; el desarrollo del texto es homogéneo y sin espacios vacíos entre unidades de significado, y la altura de sus glifos se adapta con rigor al doble pautado aunque algunos caracteres presentan una empecinada voluntad de prolongación de los rasgos más allá de los límites definidos por las pautas, como es el caso de las letras «L», «F» o, incidentalmente la «I» (fig. II.3.82). Estas prolongaciones de las astas, que a veces hemos encontrado también en la capital lapidaria latina, la recogerán las escrituras uncial y semiuncial tardoantiguas y luego las escrituras medievales. Lo cual influirá en el origen de los caracteres con rasgos ascendentes y descendentes de los glifos de caja baja en uso en las tablas de caracteres de nuestra moderna escritura occidental. Finalmente, y en relación con la escritura capital rústica, cabe citar otras dos escrituras que parecen requerir de ella una relación de parentesco. Estas escrituras son el tipo De Bellis y el tipo Del Epitome. La primera recibe su nombre del fragmento de un folio en pergamino conservado en el British Museum de Londres, del siglo II dC. intitulado De Bellis Macedonicis (fig. II.3.83), con unos rasgos de escritura cuyo aspecto parece evidenciar una deuda con la capitalis rústica. En el tipo De Bellis se observa un cambio de orientación de la pluma en un ángulo menor con la horizontal, pues si en la capitalis rústica los trazos verticales son visiblemente más estrechos que los horizontales, en De Bellis el giro del instrumento provoca una inversión del ritmo de modulación. El fragmento pertenece a un libro de los del tipo códice, de folios de pergamino plegados y cosidos; formato que sustituyó lentamente al libro del tipo volumen o rollo, más común al soporte papiro. La revolución que debió suponer el formato códice en relación al rollo, en cuanto al modo de acceso a los contenidos, es similar a la diferencia entre un disco digital de datos con respecto a una cinta magnética de casete. Tanto en el rollo de papiro como en la cinta magnética el acceso es lineal y para pasar de un punto a otro de la información hay que recorrer los estadios intermedios. Pero tanto en un disco digital como en un libro de formato códice el acceso es no lineal, inmediato, lo que mejoraría más adelante con el uso de la foliación 35 y la indexación de contenidos. La escritura del pergamino del British presenta en su conformación unas soluciones que la emparentan con los inmediatamente posteriores tipos uncial y semiuncial. El segundo tipo de escritura, el tipo Del Epitome, lo conocemos por un folio en papiro conservado también en el British y datado en el siglo III dC. Perteneció a El Epitome de Tito Livio

35 La foliación es la numeración que aparece en algún lugar de los márgenes de una hoja o folio en un libro de formato códice. Tan sólo aparece en la cara anterior del folio, que se llamará entonces folio recto, siendo la cara opuesta el folio vuelto o folio verso.

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(fig. II.3.84), de cuyo título procede la denominación del tipo de escritura que contiene. Para Mediavilla es fundamental la consideración de este tipo de escritura para comprender el proceso evolutivo que, por corrupción, va transformando las letras capitales en glifos de caja baja, si bien en torno a este asunto hay que considerar opiniones como la de Aicher para quien no está tan clara la progenitura de los tipos capitales de caja alta con respecto a los cursivos de caja baja, pues para él «siempre existió una cursiva de forma paralela a la escritura culta» 36. En línea con Aicher parece estar la opinión de Sousa 37, para quien la aparición de los glifos de caja baja no son evolución directa de la capital lapidaria sino el resultado de un desarrollo paralelo en la escritura actuaria 38. Pero si aceptamos como válida la presunción de la relación sucesoria de la capital con respecto a la cursiva, el tipo Del Epitome supondría un paso adelante tras el tipo De Bellis, hacia una evolución de los caracteres de caja baja. Por lo general los trazos verticales del tipo Del Epitome son gruesos y los horizontales delgados, lo que invierte la dinámica de la capitalis rústica y delata, al igual que en el tipo De Bellis, un cambio de angulación de la punta del cálamo con respecto a la horizontal. La escritura del tipo Epitome se acepta e institucionaliza relativamente temprano pues la encontramos inscrita en piedra en una lápida del siglo III dC. de Flavius Pudens en honor a Vocontius (fig. II.3.85). Tanto los tipos Bellis como Epitome deben probablemente su progenitura a la capitalis rústica y supondrían una transición hacia las escrituras unciales tardoantiguas, además de poder ser consideradas como el eslabón perdido entre éstas y las capitales lapidarias hacia la conformación de nuestra modernas letras de caja baja 39. Todas estas escrituras extrainstitucionales de la civilización latina del último periodo son la expresión de la relajación de las formas de protocolo de un estado autoritario en declive y son 36  Dice Aicher que «es habitual que la historia de la escritura se conciba como una transición gradual desde la capital hasta nuestras letras minúsculas condicionada por las diferentes técnicas de escritura. Sin embargo, parece ser que la tendencia hacia nuestra minúscula tiene su origen en el hecho de que siempre existió una cursiva de forma paralela a la escritura culta». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.52 37  La opinión de Sousa acerca del comportamiento arquitectónico de las escrituras institucional y epistolar es que «la escritura en un soporte arqueológico se manifestaba mediante las incisiones obtenidas con una herramienta para incidir. La escritura en soporte paleográfico, que suponía un enorme avance en relación con el anterior, necesitaba de un elemento intermedio entre el soporte y el instrumento de escritura; este medio era la tinta». Martínez de Sousa, José. Pequeña historia ... op.cit. p.57 38  La escritura actuaria o también llamada epistolar es aquella que se realiza manualmente, en plenitud del maridaje de los elementos integrantes en el procedimiento escriptor, y con la cualidad añadida de la voluntad de velocidad y, por tanto, presentando una fluidez de rasgos que a menudo se expresa en ligaduras de caracteres, entre otros aspectos. 39  Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.114

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también por ello mismo el testimonio de las transformaciones por disipación de unas colectividades cuya desintegración fue el motor para el ensayo de unas nuevas propuestas de articulación, edificadas a partir de los viejos elementos heredados de la fuerza aglutinante que las antecedió.

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la antigüedad tardía y el medievo

La antigüedad tardía. las escrituras uncial y semiuncial Siguiendo las observaciones del historiador belga Henri Pirenne, consideraremos como Antigüedad Tardía el periodo de tiempo que va desde el comienzo del declive del imperio de Roma, hacia el siglo III, hasta la incursión musulmana en territorio continental europeo y el reinado de Carlomagno, ambos sucesos acaecidos durante el siglo VIII, y su posterior establecimiento como Imperio Carolingio en el año 800. Aduce acertadamente Pirenne que la cultura romana no desapareció con la invasión de los pueblos germánicos 1 pues éstos, además de haber experimentado un lento proceso de romanización previo a la caída definitiva de la Roma de Occidente, a fines del siglo V, ocuparon luego unos territorios fuertemente latinizados por lo que la disipación del poderío romano más que catarsis supuso una despaciosa metamorfosis hacia la conformación de nuevos estatus que bebieron del poso cultural latino y fueron dibujando un nuevo mapa cultural europeo que sentaría las bases de los modernos focos nacionales. Desde el siglo III, pues, el imperio romano se vio amenazado por las incursiones de los pueblos limítrofes. La presión de los pueblos germanos, sármatas, persas sasánidas, bereberes y mauritanos, y la dificultad de mantener la unidad territorial obligó a la antigua Roma ya desde el siglo tercero a una desmembración política que culminaría con la división definitiva de las tierras de Oriente y Occidente por Teodosio I a fines del siglo IV. La disolución de la integridad política y

1  A este respecto también Mediavilla aduce que tras el saqueo de Roma en 445 «el esplendor del Imperio Romano produce sus últimos resplandores, aunque ciertamente el poder de Roma no se desmorona de un solo golpe ante el avance de las hordas bárbaras. El inmenso imperio se disgrega poco a poco, como un barco a la deriva, ante la falta de un poder sólido y de una política coherente. No obstante, gracias a la eficacia y a la competencia de sus dirigentes, la administración imperial mantiene su influencia». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.125

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fig. ii.4.1

fig. ii.4.2

fig. ii.4.1. Rescripto sobre papiro de Diocleciano y Maximiano, del siglo IV dc. fig. ii.4.2. Acta testamentaria en papiro, siglo Vi dc.

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militar que esto supuso y el revulsivo cultural añadido que significó el imparable avance del cristianismo desde principios del siglo IV con el Edicto de Milán y el final de las persecuciones, acabaría por disolver en los antiguos territorios imperiales de Occidente la cohesión administrativa en el año 476. Toda el área cultural tardohelenística en Oriente, heredera legítima entonces del imperio de Roma, extendería su soberanía hasta la invasión turca a mediados del siglo XV, mientras que las antiguas provincias romanas occidentales, incluyendo a la propia península itálica, quedaron a merced de los nuevos asentamientos protagonizados por los pueblos centroeuropeos. En Hispania se asentaron los visigodos, en la Galia los merovingios, en Italia los ostrogodos y en Britania y la actual Irlanda los sajones y los celtas. Estas áreas de asentamiento serán el foco de incipientes nacionalismos cuyas singularidades van a tener eco también en las manifestaciones de la escritura, dando origen al fenómeno de las llamadas escrituras nacionales. Recordemos del capítulo anterior que desde los comienzos de la era cristiana y hasta la caída del imperio romano occidental coexistieron, junto a la capital lapidaria, otras escrituras entre las cuales destacó la capital rústica, caligrafía de tipo libraria «que ya antes de finalizar el siglo I había suplantado las otras escrituras y que conquistó su lugar en los libros nada menos que hasta la aparición de la primera escritura medieval» 2. La economía de su trazo y su ductilidad fue efecto de las necesidades de los talleres de escribanía, y a su vez causa de la evolución hacia las más dóciles, como veremos, escrituras uncial y semiuncial, a través de los tipos De Bellis y Epitome, que ya conocemos. La capital rústica se muestra en toda su belleza en el Codex vaticanus, del siglo V, o en el Codex Palatinus, de la misma fecha, pero la encontramos definida en el siglo I de la era cristiana en los espacios pompeyanos del album, especie de tablón anunciador donde tenían cobijo las proclamas de carácter público o privado. Además de la rústica vimos también que la capital lapidaria tuvo su responsión en las capitales cursivas cuya arquitectura declaraba su origen institucional pero que aliviaba su rigor con los rasgos de cursividad propios de una ejecución manual, signo del escaso protocolo de las mismas. Estas capitales cursivas evolucionarían al punto de trocarse en una escritura actuaria o epistolar cuya apariencia y voluntad de enlace preanunciarían algunas de las escrituras nacionales tardomedievales, como puede observarse en el rescripto sobre papiro de Diocleciano y Maximiano, del siglo IV (fig. II.4.1), o en el acta testamentaria igualmente en papiro de comienzos del siglo VI (fig. II.4.2).

2  Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.107

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fig. ii.4.3

fig. ii.4.4

fig. ii.4.5

fig. ii.4.3. Codex Augustinus Hipponensis, siglos VII al VIII. fig. ii.4.4. Escritura en tipo uncial, con una clara deuda con la del tipo del Epitome de Tito Livio, siglo iv dc. fig. ii.4.5. Caligrafía de tipo uncial. Evangelio de San Mateo, siglo viii. fig. ii.4.6. Caligrafía de tipo uncial en el Codex Amiatinus. Biblia Sacra, c.700.

fig. ii.4.6

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Es de suponer que todas estas escrituras cursivas y fluidas, cada vez más exoneradas de la carga impositiva de las formas de escritura de un poder que se disgrega, irán provocando el surgimiento de otras que aun pretendiendo la expresión de una ordenación logística, recogerán sin duda el ductus derivado de los avatares de aquellas que las precedieron. Tal es el caso de la escritura uncial, trazada en el interior de los monasterios para la difusión y salvaguarda de la cultura, eminentemente cristina, pues la capital rústica o la capital quadrata habían quedado significadas como mensajeras de la cultura pagana. Elegida por copistas griegos y latinos, el uso de la escritura uncial prevalecerá entre los siglos III y VII. A partir de entonces su presencia se restringe a letras capitulares o encabezados de texto «conviviendo algo disminuidas con las caligrafías llamadas nacionales» 3 hasta al menos el bajomedievo, momento en el que su utilización comienza a declinar. El nombre de uncial parece proceder del término onza, unidad de medida próxima a la pulgada, aunque como dice Goudy no parece que la altura de su huella tipográfica superase en mucho los quince milímetros 4. Sin embargo para Sousa el término deriva del tamaño usual de las letras capitales en las escrituras, que rondaba los veinticinco milímetros 5. Tanto las unciales como las semiunciales curvaron sus trazos y redondearon las estructuras de la escritura lapidaria para facilitar su trazado sobre los soportes papiro o pergamino. Para un observador no avisado, la uncial (fig. II.4.3) presenta un comportamiento amalgamado en el que mayúsculas y minúsculas conviven en extraño concubinato. Evidentemente esto es una falacia puesto que, como ya habíamos explicado en el capítulo anterior, aún queda mucho para que los alfabetos bicapsulares hagan acto de presencia. A lo que en realidad asistimos cuando vemos un folio escrito en tipos unciales es a un registro histórico del incipiente proceso de gestación hacia una escritura cursiva que se orientará cada vez más, merced a la impronta de sus rasgos, a los caracteres de caja baja. En lo que respecta a su comportamiento gráfico, el módulo de la uncial es de tamaño relativamente grande, tiene un espesor ancho y la línea de texto se ajusta con cierto

3  Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.65 4  En lo que se refiere a la altura de la huella tipográfica de las letras unciales Goudy es muy preciso cuando dice que «ninguna de ellas medía más de 1,57 cm. de altura, aunque su nombre deriva de uncia (pulgada). Los paleógrafos las llaman mayúsculas, es decir, letras grandes». Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. p.50 5  En opinión de Sousa «la palabra uncial, que se deriva de la latina unciam y significa onza (la duodécima parte del pie), se aplicaba antiguamente a las letras capitales de gran tamaño que aparecían en las inscripciones. El tamaño de la letra uncial venía a ser de unos veinticinco milímetros, aunque con el tiempo fue perdiendo esa altura en casi todas sus letras». Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. p.59

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.4.8

fig. ii.4.7

fig. ii.4.9

fig. ii.4.10

fig. ii.4.11

fig. ii.4.12

fig. ii.4.7. Evolución de un glifo «A» uncial desde el siglo iv al ix.

fig. ii.4.13

fig. ii.4.8. Escritura del tipo Epitome inscrita en una lápida romana en honor a Vocontius. fig. ii.4.9. Evangelio de Mateo, siglo viii. fig. ii.4.10. Codex Amiatinus. Biblia Sacra, c.700. fig. ii.4.11. Evangelio de Mateo, siglo viii. fig. ii.4.12. Escritura en capital cursiva en una inscripción de Popus Torquatianus, siglo iii. fig. ii.4.13. Evangelio de Mateo, siglo viii. fig. ii.4.14. Evangelio de Mateo, siglo viii.

fig. ii.4.14

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rigor a una doble pauta, aunque algunos glifos se obstinan en sobrepasar los límites inferior o superior alargando alguno de sus rasgos. Los primeros manuscritos en uncial no presentan separación de unidades de significado. La elisión de caracteres se expresa mediante signos diacríticos en forma de raya sobre la parte afectada del texto, o en ocasiones con el uso del apóstrofe. La uncial siempre tiene una marcada modulación del trazo y el ángulo del cálamo es relativamente cerrado con respecto a la horizontal, lo que proporciona unos trazos verticales de notable grosor en contraposición a las delgadas astas horizontales. Su deuda con la capital lapidaria es clara, pero su voluntad cursiva ablanda decididamente la arquitectura y la emparenta con la escritura del tipo del Epitome (fig. II.4.4). Algunos caracteres presentan características singulares. El glifo /E/ de la capital lapidaria, curva ahora su trazo vertical y lo prolonga en arco fundiéndose con el trazo horizontal inferior. El brazo superior se convierte en un pequeño rasgo en arco que posteriormente se fundirá con los otros dos, mientras que el trazo medio permanece recto y sin enlazar (fig. II.4.5). En las unciales tardías el trazo medio se unirá en su extremo derecho al rasgo curvo determinando un glifo /e/ muy parecido a nuestra minúscula actual (fig. II.4.6). Asimismo el carácter /A/ evoluciona manteniendo el asta descendente, mientras que la ascendente se une al transversal, inclinándolo o formando con él una forma en gota o en ocasiones una especie de aguijón muy pronunciado que suele caer por debajo de la pauta inferior (fig. II.4.7). El trazo descendente de la /A/ recoge a veces la impronta manual del calígrafo y por ello presenta unas pequeñas uñas en sus extremos que irán sugiriendo las formas de nuestro glifo /a/, de manera muy similar a como vimos en la escritura del tipo Epitome inscrita en la lápida romana en honor a Vocontius (fig. II.4.8). El glifo /M/ suaviza sus astas inclinadas y las une dos a dos para formar sendos arcos que salen como un surtidor desde el punto central de la letra (fig. II.4.9). La /V/ añade cursividad al asta descendente, arqueándola, y verticaliza el asta ascendente (fig. II.4.10). El carácter /D/ dobla su trazo vertical enlazándolo con la panza a la vez que ésta prolonga el trazo haciéndolo sobresalir de la pauta superior del renglón (fig. II.4.11). Esta conformación de la letra /D/ uncial es deudora probablemente de su homóloga en las expresiones lapidarias del bajo imperio, como podemos ver en la inscripción de Popus Torquatianus (fig. II.4.12), una capital cursiva del siglo III. La letra /F/ se prolonga por debajo de la pauta inferior provocando que su asta media baje hasta alinearse con aquella pauta (fig. II.4.13). Algunos caracteres como la /L/ se prolongan por encima de la pauta superior (fig. II.4.14), tal como vimos que sucedía en la capital quadrata o incluso en algunas epigrafías de la capital lapidaria romana. Todas estas singularidades y algunas otras confieren a la uncial su singular aspecto, y

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fig. ii.4.16 fig. ii.4.15 fig. ii.4.17

fig. ii.4.18

fig. ii.4.19 fig. ii.4.20

fig. ii.4.15. Escritura púnica con astiles ascendentes y descendentes. fig. ii.4.16. Uncial sobre papiro del Codex Augustinus Hipponensis, siglos VII al VIII. fig. ii.4.17. Codex Amiatinus. Biblia Sacra, c.700. fig. ii.4.18. Evangelio de Mateo, siglo viii. fig. ii.4.19. San Isidorus Hispalensis. Soliloquia, siglo ix. fig. ii.4.20. Biblia.Novum Testamentum.Evangelium, siglo ix.

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son el punto de arranque para ulteriores evoluciones de la escritura tardoantigua. Por otro lado, las prolongaciones hacia arriba o hacia abajo de las pautas de los rasgos de algunos glifos hacen que el texto gane en legibilidad, permitiendo un mejor reconocimiento del paisaje de la palabra. En este sentido se expresa el tipógrafo Otl Aicher al referirse a la mejora de lectura en las manifestaciones de la escritura púnica con respecto a su antecedente fenicio (fig. II.4.15), por el hecho de prolongar una serie de rasgos más allá de la banda principal u ojo medio del texto, lo que se conoce también técnicamente como altura de x. 6 Todas esas características las podemos ver en la uncial sobre papiro del Codex Augustinus Hipponensis (fig. II.4.16), de entre los siglos VII al VIII, en el Codex Amiatinus (fig. II.4.17), de principios del siglo VIII o en unos Evangelios de Mateo (fig. II.4.18), también de las mismas fechas. Del siglo IX datan las unciales del S. Isidorus Hispalensis (fig. II.4.19), cuyas formas abren el cuerpo de texto general, acompañando a una capitular en rojo que presenta una emulación de una capital lapidaria latina, o el Novum Testamentum. Evangelium (fig. II.4.20), también con capitulares miniadas en rojo en forma de capital lapidaria y que presenta la peculiaridad de contener unos pocos caracteres diferentes al final de la quinta línea en lo que parece ser una capitalis rústica. Otra de las escrituras de la Antigüedad Tardía es la semiuncial (fig. II.4.21). Su nombre parece sugerir una relación de vasallaje con respecto a la uncial, y su denominación procede de la erudición ilustrada del siglo XVIII, para quien era indiscutible una fuerte relación de parentesco que hoy ha quedado en entredicho. Presenta desde luego un evidente parecido con la escritura uncial, aunque también diferencias puntuales. La paleografía moderna ha desestimado hoy la condición filial de la escritura semiuncial con respecto a aquella otra, y tiende a considerar a ambas como extensiones fraternas de un mismo tronco común 7. Comoquiera que sea, la semiuncial ofrece como hemos dicho un aspecto en principio muy similar al discurso gráfico de la uncial, pero a diferencia de ésta la articulación del texto en cuatro pautas es más evidente.

6  El término altura de x se refiere en el ámbito tipográfico a la altura de la huella impresa de los caracteres en minúscula que no tienen astiles ascendentes o descendentes, como tal es el caso del glifo x. 7  Afirma el calígrafo Mediavilla que la relación de parentesco subordinado de la semiuncial con respecto a la uncial no es cierta, tal como «han demostrado los estudios de paleógrafos como Maurice Prou, Franz Steffens o Jean Mallon. La tesis de este último, consistente en considerar la semiuncial como una evolución natural de la escritura del Epitome y no de la uncial, ha sido aceptada por la gran mayoría de los eruditos. Por consiguiente, el relativo parentesco que se observa entre la uncial y la semiuncial proviene de su origen común». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.130

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libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.4.22

fig. ii.4.21

fig. ii.4.23

fig. ii.4.24

fig. ii.4.25 fig. ii.4.21. Recreación moderna de una escritura de tipo semiuncial. fig. ii.4.22. Escritura semiuncial en el manuscrito sobre pergamino De Trinitate de San Hilario, siglo vi. fig. ii.4.23. De Trinitate de San Hilario, siglo vi. fig. ii.4.24. Huella tipográfica en la edición en castellano de Los Triumphos de Francisco Petrarcha, de mediados del siglo XVI. fig. ii.4.25. Fuente Stempel Garamond Roman reconstruida a partir de los punzones de Claude Garamond. fig. ii.4.26. Recreacion moderna del calígrafo Claude Mediavilla.

fig. ii.4.26

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El paleógrafo italiano Giulio Battelli ha analizado la grafía de esta escritura y en su opinión «la semiuncial representa el paradigma de la escritura mixta, y presenta a la vez elementos de la capital y de la minúscula» 8. De aparición más tardía que la uncial, la semiuncial extiende su influencia desde finales del siglo IV hasta el VII aproximadamente, y pudo influir considerablemente en la hechura de la espléndida escritura carolina en el contexto del imperio de Carlomagno, a caballo entre la Antigüedad Tardía y el Medievo. Una de las características, pues, de la semiuncial es la evidencia de un cuádruple pautado o establecimiento de tres niveles. La duplicación de pautas con respecto a la uncial favorece la legibilidad al instituir singularidades diferenciadoras en el conjunto de los glifos. Presenta un potente contraste de modulación y la inclinación del cálamo es igual a la de la escritura uncial. Los textos más antiguos en semiuncial no disponen de espacios vacíos entre unidades de significado. Aunque sus glifos guardan gran parecido con los unciales, sin embargo algunos de ellos presentan una conformación diferente como en el caso del glifo /m/ cuyo trazado arranca de una potente barra vertical a la que se encadenan dos astas curvas que fluyen hacia la derecha, con una disposición básicamente igual a la de nuestra /m/ occidental de caja baja; lo cual sucede ya en época temprana como puede verse en el manuscrito sobre pergamino De Trinitate de San Hilario (fig. II.4.22) de la primera década del siglo VI. El glifo /A/ ha verticalizado el asta descendente y ha desarrollado el trazado en forma de gota de la uncial en un amplio rasgo en curva que sale del extremo inferior del asta vertical y cierra arriba sin llegar al extremo superior de éste (fig. II.4.23), lo que la acerca al trazado de nuestro modelo de /a/ minúscula de un solo nivel. Ese comportamiento de /a/ de un solo nivel y cuya panza no alcanza al extremo superior del asta principal, lo encontraremos todavía muy tardíamente en algunas pólizas tipográficas renacentistas, como la edición en castellano de Los Triumphos de Francisco Petrarcha, de mediados del siglo XVI (fig. II.4.24), o en la póliza de Claude Garamond para una edición de la Hypnerotomachia Poliphili impresa en París en 1546 (fig. II.4.25). El glifo /T/, que en las unciales permanecía fiel a la arquitectura de la capital romana, ahora arquea su vástago principal que, aun sin cruzar todavía al asta horizontal, aproxima la apariencia del glifo a nuestra /t/ cursiva de caja baja (fig. II.4.26). El carácter /D/ abandona el trazo curvo único de la uncial y se compone de un asta vertical que se extiende hacia arriba y otro trazo curvo que se ajusta 8  E incluso continúa diciendo que «la evaluación de esta sabia dosificación permite fechar los manuscritos y, en ocasiones, incluso situar su procedencia». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.133

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fig. ii.4.27

fig. ii.4.28

fig. ii.4.29

fig. ii.4.27. Epístolas de San Jerónimo, siglo VII. fig. ii.4.28. Escritura semiuncial irlandesa temprana del Adamnanus, hacia el siglo vii. fig. ii.4.29. Escritura semiuncial en el Liber Pastoralis Papae Gregorii, siglo viii.

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a las pautas que definen la banda general de la línea de texto. El glifo /B/, que en las unciales se mostraba fiel a las formas de la lapidaria latina, ahora pierde su panza superior, presentando un comportamiento más cercano a nuestra /b/ actual. El signo /F/ sigue prolongando su asta principal por debajo de la banda general del renglón, pero en su extremo superior se curva, fundiéndose en un solo trazo con el brazo horizontal superior. Y el glifo /E/ muestra siempre una conformación muy semejante a nuestro carácter /e/ moderno de caja baja, según el proceso de transformación por cursividad del trazo que vimos al hablar de la /E/ uncial. Todas estas circunstancias, que aparecen en el temprano ejemplo del pergamino De Trinitate, las hallamos también en Epístolas de San Jerónimo (fig. II.4.27) del siglo VII o en la escritura semiuncial irlandesa temprana del Adamnanus (fig. II.4.28) también hacia el siglo VII. Como curiosidad, en este último pergamino irlandés, el glifo /N/ aparece con un bouma 9 idéntico a nuestra /n/ minúscula moderna, a diferencia de la tónica general de trazado que lo ejecuta como una capital lapidaria. Lo mismo se observa en el Liber Pastoralis Papae Gregorii (fig. II.4.29), del siglo VIII, en el que además los glifos /R/ y /A/ se ajustan a los boumas respectivos de la escritura uncial, mientras que el resto presenta las características de una semiuncial.

la antigüedad tardía. las escrituras nacionales El desmembramiento político de Roma y la disipación de su influencia militar y cultural sobre los territorios occidentales provocó, como dijimos, la ocupación gradual de las provincias de Poniente por parte de los pueblos centroeuropeos. Pero al igual que sucediese con la arquitectura, donde la ausencia de un poder central que normalizara la poética edilicia no supuso el desarraigo de unas formas constructivas que evolucionaron por corrupción a partir de un sedimento estético y procedimental adquirido previamente, así ocurriría con las formas de manifestación de la escritura, en el sentido de que el establecimiento de nuevos focos culturales y la instauración de las fronteras nacionales no supuso una involución de los usos escriptores sino una lenta transformación de las grafías tardorromanas y una consecuente singularización nacionalista de las mismas a partir de un tronco cultural común 10. El resultado sería la ruptura de, como

9  La voz bouma hace referencia en el ámbito de lo tipográfico a la arquitectura esencial de un glifo que permite su reconocimiento como un carácter concreto y diferenciado, independientemente del revestimiento estético con el que se presente. 10  Comenta Martínez-Val que las escrituras nacionales «surgieron a medida que las diferentes tribus bárbaras que acabaron con el imperio fueron adquiriendo poder en unas u otras zonas de la geografía europea, [y] rompieron lo que puede llamarse unidad tipográfica del imperio, que sin duda había sido una más de las herramientas del poder político romano». Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.65

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fig. ii.4.30

fig. ii.4.31

fig. ii.4.30. Escritura semiuncial irlandesa. Biblia. Novum Testamentum, siglo viii. fig. ii.4.31. Enlace de glifos en una escritura semiuncial irlandesa.

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expresa Martínez-Val, la unidad tipográfica del imperio; expresión en lo caligráfico de lo que estaba sucediendo en otros ámbitos de la Europa occidental tardoantigua. En la zona insular, sajones y celtas ocuparon las provincias de la antigua Britania romana. Uno de los focos más destacados de la producción del códice tardoantiguo es Irlanda. Los códices irlandeses se cuentan entre los más bellos de todo el período tardoantiguo y medieval. El Libro de Kells, el Libro de Durrows o el Evangeliario de Lindisfarne son, entre otros, exponentes de la excelsitud del arte antiguo anglosajón. Los cuerpos de texto de esta caligrafía, llamada escritura insular, están ejecutados con una grafía íntimamente ligada a la escritura semiuncial, por lo que justamente se la conoce también como escritura semiuncial irlandesa 11 (fig. II.4.30). Su módulo es de buen tamaño, presenta una fuerte modulación, el instrumento se sostiene en ángulo agudo cerrado con respecto a la horizontal, la banda principal del texto se ajusta rigurosamente a una doble pauta pero la frecuencia de rasgos que ascienden y descienden por sobre la banda principal y el rigor de su medida articulan esta escritura en un sistema de cuatro pautas claramente definidas. La altura de x es muy potente en relación a la extensión de los rasgos que la sobrepasan. El aspecto general del texto es al propio tiempo de rigor y de cursividad, pues predomina la curva sobre la recta. Presenta unos remates terminales en forma de cabeza de clavo fuertemente marcados y que están ejecutados en dos tiempos como demuestra Mediavilla en su excelente ensayo sobre usos caligráficos 12. Y por primera vez aquí un modelo de escritura presenta una decidida vocación de separación de unidades de significado con la incorporación de espacios vacíos entre ellos. Se advierte además una firme voluntad de enlace entre los caracteres de la palabra y una especie de engarzado entre los glifos, como si éstos quedasen ensartados a nivel de la pauta superior de la altura de x, mediante unos largos y finos trazos horizontales que enhebran unas letras con otras (fig. II.4.31). Como ha dicho el grafista y tipógrafo neerlandés Noordzij, en el siglo VI aún no se contemplaba en el panorama escriptor occidental una separación sistemática de las palabras, y los

11  Goudy, en referencia a la base estilística de la poética semiuncial en la escritura insular, expone que «se dice que Irlanda adoptó las formas de sus letras de los manuscritos llevados por los misioneros cristianos en el siglo V. Estos manuscritos se escribían normalmente con caracteres semiunciales, es decir, una mezcla de unciales y minúsculas o letras más pequeñas». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. pp.52-53 12  Algunos caracteres de la escritura semiuncial irlandesa, como demuestra gráficamente el calígrafo Mediavilla en una de las láminas explicativas de su excelente estudio, presentan unos remates en forma de clavo que tan sólo pueden ser ejecutados en dos tiempos, con dos trazos parcialmente solapados. Como en el caso de los caracteres /b/, /d/, /f/, /h/, /l/, /m/, /n/, /r/, /u/. Ver lámina de caligrafía en Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.135

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fig. ii.4.32

fig. ii.4.33

fig. ii.4.34 fig. ii.4.35

fig. ii.4.32. Comparación entre una escritura hindú devanagari procedente de un Rigveda manuscrito del siglo xix, y una caligrafía del tipo semiuncial irlandesa tardoantigua. fig. ii.4.33. Folio en pergamino del Libro de Durrow, siglo VII. fig. ii.4.34. Semiuncial irlandesa en un folio del Libro de Kells, siglo ix. fig. ii.4.35. Escritura semiuncial irlandesa en el cuerpo de texto del Evangeliario de Lindisfarne, siglos vii al viii.

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espacios vacíos que sí aparecen en ocasiones parecen marcar expresamente el final de una frase o de un párrafo. Desde el siglo VII el códice irlandés manifiesta la intención de articular visualmente el texto separando los vocablos, ganando así el conjunto en legibilidad. Noordzij relaciona esta circunstancia con una supuesta toma de contacto entre la cultura árabe, en pleno fenómeno expansionista desde el siglo VII, y la cultura irlandesa, habida cuenta de cierto acercamiento en la poética plástica de ambos pueblos 13 y considerando además que las escrituras del Islam presentan una tendencia natural a la ligadura y al enlace. Por nuestra parte podemos añadir algo más a las apreciaciones del ilustre neerlandés, basándonos en nuestras propias apreciaciones en lo que respecta a la extraña similitud entre la dinámica de la escritura devanagari hindú y la semiuncial irlandesa (fig. II.4.32). La devanagari es una escritura muy reconocible por sus acentuados enlaces en línea recta horizontal por la parte superior de los glifos, algo así como si todas las letras colgaran de un cordel invisible. Para algunos estudiosos de la caligrafía esta estética parece proceder de los usos en la escribanía hindú de una especie de regleta para alinear los glifos desde cuyo borde inferior se deslizaba el útil de escritura al ejecutar el trazo, lo que provocaría el singular efecto de ensartado que la escritura devanagari ha perpetuado. Si tenemos en cuenta el intercambio cultural que existió desde los primeros momentos del Islam entre las culturas islámica e hindú, y nos apoyamos en las influencias escriptoras que defiende Noordzij entre aquella y la irlandesa, quizá podríamos inferir una cierta influencia de la escritura devanagari en la semiuncial irlandesa tardoantigua. Pero digamos también que esta osada conclusión, parafraseando al propio Noordzij cuando se refiere en su ensayo a la suya propia «...es poco más que especulativa». La indiscutible belleza de la escritura insular se hace presente en los folios en pergamino del Libro de Durrow, perteneciente al siglo VII (fig. II.4.33) o en los del Libro de Kells, dos siglos posterior (fig. II.4.34). El Evangeliario de Lindisfarne, otro códice anglosajón reconocido como uno de los más altos exponentes del arte librario religioso inglés, de entre los siglos VII y VIII, despliega una exquisita caligrafía en estilo insular que recoge las características formales ya citadas (fig. II.4.35). El rigor caligráfico de la semiuncial irlandesa, a lo largo del extenso lapso de

13  Para Noordzij «la cuestión sobre un posible conocimiento mutuo entre árabes e irlandeses ha sido suscitada en el pasado, concretamente en relación con el estilo decorativo de los artistas plásticos irlandeses». Y a continuación se duele añadiendo que «tengo la impresión de que la bibliografía especializada en la historia del arte menciona esta cuestión únicamente a modo de ejemplo curioso de especulación estrafalaria». Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. p.45

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fig. ii.4.36

fig. ii.4.37 fig. ii.4.38

fig. ii.4.39

fig. ii.4.36. Folio con capitulares miniadas del Evangeliario de Lindisfarne, c.700. fig. ii.4.37. Folio con capitulares miniadas del Evangeliario de Lindisfarne. fig. ii.4.38. Detalle del folio anterior. fig. ii.4.39. Escritura minúscula anglosajona en un fragmento del Orationes, siglo viii.

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tiempo en el que se extendió su uso, ocasiona unas formas estables que la hacen singularmente reconocible, no sólo en estos grandes códices mencionados sino en otros menos conocidos pero no por ello menos interesantes desde el interés de la paleografía, como por ejemplo es el caso del ejemplar del Novum Testamentum, de una Biblia fechada en el siglo VIII (fig. II.4.30). Los códices anglosajones van a desarrollar también un tipo de escritura de función jerárquica, especialmente llamativa y ornamental, muy característica, que se utilizará en textos de corta extensión en los arranques del cuerpo de texto principal escrito en estilo insular, o formando parte de la ornamentación de un folio acompañando a letras capitulares de envergadura y complejidad decorativa ciertamente inusuales (fig. II.4.36). Estos caracteres, exclusivos del libro miniado inglés, presentan fuertes vínculos con los glifos de la escritura rúnica que como sabemos extendió su influencia desde Centroeuropa hasta las islas británicas y la mitad occidental de la península escandinava, y pervivió desde los comienzos de la era cristiana hasta el medievo. Las características que presenta son una arquitectura llamativamente cuadrangular de los glifos, una insistencia en el ángulo recto en la confluencia de las astas, el tono de severidad general, y sobre todo el empleo de formas en losange, o tendencia a la configuración romboidal. Todo ello lo tenemos en este exquisito folio del Evangeliario de Lindisfarne (fig. II.4.37) en el cual tres líneas aparecen en capitales latinas con influencias rúnicas, especialmente en el caso del sexto glifo de la primera línea o en el primero y el cuarto de la segunda; y con influencias semiunciales, como es el caso del glifo /N/ de la primera línea, idéntico a su homólogo semiuncial irlandés, el glifo /h/ de la segunda línea, o los tres glifos /a/ de la tercera. Obsérvese además el poso cultural tardohelenístico presente en el glifo /A/, sexto de la primera línea, en el que a pesar de sus maneras runiformes romboidales se constata el transversal quebrado en ángulo y el remate superior en la confluencia de las astas, que fueron lugar común en la escritura del periodo helenístico griego (fig. II.4.38). En el esquema de organización de los modos de escritura según su funcionalidad, la insular se corresponde con el modo caligráfico. No es una escritura especialmente fluida aunque su hechura es más enlazada y continua que la capitalis rústica o desde luego la capitalis quadrata. Por ello los escribas irlandeses sintieron la necesidad de extender su cursividad al mismo tiempo que economizaban la superficie del soporte escriptor, reduciendo el espesor de los glifos. De este modo surgió la minúscula anglosajona, cuya grafía singular vemos en un fragmento del Orationes, del siglo VIII (fig. II.4.39). Básicamente la poética es la misma pero se altera el espesor, que se vuelve más estrecho, y las prolongaciones de las astas, cuyos rasgos ascendentes

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fig. ii.4.40

fig. ii.4.41

fig. ii.4.42

fig. ii.4.40. Escritura semiuncial irlandesa, al principio del documento, y minúscula anglosajona, al final. Libro de Kells, c.800. fig. ii.4.41. Escritura merovingia en el Gregorius M., Dialogi, siglo viii. Procedente del norte de Francia. fig. ii.4.42. Texto del Gregorius M., Dialogi, siglo viii.

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y descendentes se acentúan. Se mantienen los espacios entre unidades de significación y los remates claviformes en el arranque de los trazos ascendentes. Surge alrededor del siglo VI y ya en el siguiente la minúscula anglosajona se extiende desde Irlanda al resto del territorio británico, experimentando incursiones en suelo continental sobre todo al norte del territorio franco. Esta escritura minúscula anglosajona puede verse en un curioso fragmento de un folio del Libro de Kells en el que unas líneas en semiuncial irlandesa conviven con otras escritas en minúscula anglosajona (fig. II.4.40). En el siglo V los francos avanzan hacia los territorios de la Galia romana, instaurando la dinastía merovingia con el rey franco Meroveo, de donde procede el gentilicio dinástico. El panorama de disipación del poder unificador imperial y, por otro lado, la continuidad cultural que procede de las sólidas raíces de latinización del territorio ocupado, además de la romanización implícita del propio pueblo ocupante, es paralelo al que ocurría en suelo anglosajón y similar al que sucederá también en los territorios ibérico e itálico. La escritura nacional tardoantigua de los viejos territorios galorromanos, llamada consecuentemente escritura merovingia (fig. II.4.41), hunde sus raíces en las escrituras cursivas tardorromanas como aquella cursiva que vimos en el rescripto de Diocleciano y Maximiano del siglo IV, y en el tipo semiuncial. Pero sobre todo, y a tenor de la fuerte injerencia que la minúscula anglosajona protagonizó más allá de sus fronteras nacionales, la escritura merovingia va a presentar una fuerte asimilación del comportamiento caligráfico de aquélla. La merovingia es sin duda de entre las cuatro principales escrituras nacionales la que tiene un menor índice de legibilidad. Como apunta Martínez-Val, el ritmo de su grafía es altamente irregular, lo que afecta a la bondad de su lectura 14. Posee un espesor algo más estrecho que la minúscula anglosajona, con quien guarda fuerte relación de parentesco, pero su grafía presenta un tono mucho más deslavazado y casual. Los rasgos ascendentes y descendentes se alargan desmesuradamente sin que parezcan querer someterse a un régimen pautado. La interlínea es pequeña, por lo que con frecuencia los rasgos salientes de las líneas contiguas se entrecruzan. La dinámica del trazo es regresiva, volviendo a menudo el rasgo sobre sí mismo para luego volver a avanzar en el sentido de la escritura, lo que a veces origina la aparición de bucles y trazos solapados. No existen

14  Sobre la poética gestual de la escritura merovingia afirma Martínez-Val que «el pulso de la escritura es irregular, con fuertes sacudidas que afectan de manera desigual a los rasgos ascendentes y descendentes, y que en ocasiones cruzan por encima de otras líneas, entorpeciendo su lectura». Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.65

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fig. ii.4.43

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fig. ii.4.44

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fig. ii.4.46 fig. ii.4.47

fig. ii.4.43. Fragmento en pergamino del Leccionario de Luxeuil, siglo VII. fig. ii.4.44. Gregorius Magnus. Moralia in Job, siglo viii. fig. ii.4.45. Gregorius M. Dialogi, siglo viii. fig. ii.4.46. Escritura merovingia en una confirmación de donación de Clotario II, caligrafiada sobre papiro en el año 625. fig. ii.4.47. Escritura visigoda en el Etymologiarum Libri de San Isidoro, siglo X. fig. ii.4.48. Comentario al Apocalipsis. Beato de Zamora, siglo X.

fig. ii.4.48

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remates claviformes al modo de la minúscula anglosajona y los rasgos descendentes se muestran fuertemente acuchillados. La separación de unidades de significación mediante espacios vacíos, aun existiendo, es tan breve que la apariencia general de la textura caligráfica es de monótona continuidad (fig. II.4.42). Por tanto, aun siendo evidente el hermanamiento con su pariente anglosajona, se puede decir sin ambages que la calidad caligráfica y la legibilidad de la escritura merovingia son notablemente inferiores con respecto a la minúscula anglosajona. Una muestra elocuente de todo esto la tenemos en el fragmento en pergamino del Leccionario de Luxeuil, del siglo VII (fig. II.4.43) o en el Gregorius Magnus. Moralia in Job, de un siglo más tarde (fig. II.4.44). También del siglo VIII es el Gregorius M. Dialogi (fig. II.4.45), ejemplos todos ellos de la singularidad de la actividad escriptora en los territorios merovingios tardoantiguos. El documento más antiguo conservado en escritura merovingia es una confirmación de donación de Clotario II, caligrafiada sobre papiro en el año 625 (fig. II.4.46). La escritura visigoda, del ámbito territorial de la península ibérica, es desde luego, al menos en su estilo evolucionado tardío, la más clara y legible de entre las principales escrituras nacionales. La inmigración visigoda en la Hispania tardorromana fue un efecto de los pactos con el Imperio, y de las concesiones territoriales que éste le otorgó a tenor de una suerte de prestaciones militares. El reino visigodo, desde finales del siglo V, ejercerá su derecho político en la península hasta comienzos del VIII cuando el envite musulmán transmute la Spania visigoda en el Al-Andalus musulmán, integrado entonces en el imperio árabe en calidad de emirato dependiente del califato de Damasco. La cultura visigoda, diluida en la casi totalidad del territorio ibérico, se atrincherará al norte de la península constituyendo pequeños focos que evolucionarán culturalmente al tiempo que, despaciosamente, irán ganando territorios hacia el sur para la causa cristiana. El uso de la escritura visigoda libraria en el códice y en el protocolo diplomático se extiende en la península ibérica aproximadamente desde los siglos VIII al XII, conformando su identidad durante los primeros siglos de recuperación cristiana de los territorios ocupados por el Islam y declinando su influjo a comienzos del bajomedievo hasta acabar sustituyéndose por la escritura carolingia 15. En el Etymologiarum Libri de San Isidoro, del siglo X, tenemos un ejemplo muy

15  En cuanto al proceso de disipación del uso de la escritura visigoda en la península ibérica, Sousa apunta que «la decadencia de la visigótica española se inicia en el siglo XI debido a la influencia francesa y a la desaparición del rito gótico o mozárabe, y en el siglo XII es sustituida por la carolingia». Martínez de Sousa, José. Pequeña historia...op.cit. p.62

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fig. ii.4.49

fig. ii.4.50

fig. ii.4.53

fig. ii.4.51 fig. ii.4.52

fig. ii.4.49. Escritura visigótica cursiva. fig. ii.4.50. Escritura visigótica libraria. fig. ii.4.51. Codex Urgellensis, siglo x. fig. ii.4.52. Escritura visigoda en el Commentarius in Regulam Sancti Benedicti, siglo X. fig. ii.4.53. Códice de Roda, siglo x. fig. ii.4.54. Escritura visigoda en un folio del Beato de Urgell, siglo X.

fig. ii.4.54

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bello de una escritura visigoda del siglo X (fig. II.4.47) según una evolución de la misma que comienza a recoger parte de la poética de la escritura carolina. O en el folio en pergamino del Comentario al Apocalipsis perteneciente al Beato de Zamora, de la primera mitad del siglo X (fig. II.4.48). Junto a esta escritura libraria existió otra de carácter más cursivo y trazado más fluido y veloz (fig. II.4.49). Una característica de la escritura visigoda evolucionada es, como dijimos, la claridad de lectura. Además de ello, su altura de x es notablemente reducida en comparación con los largos astiles de los rasgos que sobresalen de ella. No tiene una modulación evidente aunque el paisaje del texto se enriquece con sentidas pulsiones de la pluma que dan peso visual a los rasgos ascendentes y a los momentos de arranque de algunos caracteres, acabando en punta los descendentes (fig. II.4.50). Los caracteres presentan poca voluntad de enlace entre sí, y las unidades de significación del texto se separan con espacios blancos de silencio. En el Comentario al Apocalipsis del Codex Urgellensis (fig. II.4.51) del siglo IX observamos estas peculiaridades de la visigoda, y además notamos el uso de una segunda escritura, una semiuncial cuyos caracteres se sitúan fuera del marco de párrafo al modo de letra capitular, con función enfática, y cuyo cometido es marcar significativamente el comienzo de partes relevantes en el cuerpo de texto. La utilización de una doble tipología de escrituras en un mismo folio y dentro del mismo desarrollo textual es común en las escrituras tardoantiguas y medievales, como desarrollaremos más adelante. Otro bello ejemplar de escritura visigoda lo tenemos en el Commentarius in Regulam Sancti Benedicti, del siglo X (fig. II.4.52), esta vez con una delicada modulación del trazo derivada probablemente del uso de una pluma de corte recto. La grafía del Códice de Roda, datado asimismo en el siglo X (fig. II.4.53), presenta una sutilísima modulación que parece obedecer a la utilización de una pluma de corte afilado cuyos trazos se modulan por contraste de expansión, según la clasificación de la huella caligráfica del instrumental propuesta muy acertadamente por Noordzij 16. Junto a la escritura visigoda libraria encontramos en los códices otra manifestación escriptora, típicamente visigoda, en textos de corta extensión y con función enfática. Tal es el caso del comienzo de capítulo en uno de los folios del Beato de Urgell, del siglo X (fig. II.4.54) o el encabezado de uno de los folios del Tumbo de Caaveiro, del siglo XIII (fig. II.4.55). El comportamiento de los glifos y la articulación de los mismos conformando una especie de cenefa de 16  En su espléndido ensayo sobre el trazo caligráfico, Noordzij establece una breve y acertada taxonomía que clarifica la naturaleza del trazo en cuanto a su contraste de modulación. Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. pp.24 ss.

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fig. ii.4.55

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fig. ii.4.56

fig. ii.4.57

fig. ii.4.58

fig. ii.4.60

fig. ii.4.59 fig. ii.4.55. Detalle del texto enfático en el encabezado de un folio del Tumbo de Caaveiro, siglo XIII. fig. ii.4.56. Juego de texto enfático en un códice anglosajón tardoantiguo. fig. ii.4.57. Detalle del friso ornamental de la urna de Fra Bernat de Mur, siglo XIII. fig. ii.4.58. Fragmento del fresco del ábside de San Pere de la seo d’Urgell, del siglo XII. fig. ii.4.59. Capitales visigodas en el borde de la mandorla del Pantocrator en el frontal de altar de Esquius, siglo XII. fig. ii.4.60. Inscripción en la filacteria del arcángel Gabriel en una Anunciación del siglo XIV. fig. ii.4.61. Glifos de influencia lombarda en una recreación de Frederic W. Goudy, siglo xix.

fig. ii.4.61

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texto puede resultar curiosamente familiar si pensamos en los textos enfáticos que ya vimos en el códice anglosajón (fig. II.4.56) y de hecho podría haber una cierta relación de parentesco entre ellos, pero teniendo en cuenta que este parentesco sólo tendría efecto en cuanto a la apariencia general y disposición de los glifos en la banda de texto, y de manera singular en el caprichoso juego de diferentes cuerpos tipográficos y ubicaciones arbitrarias que se extienden, cubriéndola por entero, la superficie de dicha cenefa de texto. No obstante, la comparación con los textos de énfasis en los códices anglosajones no va más allá de esto puesto que en ningún caso aquí se puede hablar ni por lo más remoto de circunstancias tales como una influencia rúnica, habida cuenta de la evidente deuda de estas franjas de texto visigodas con la arquitectura de los glifos de la capital lapidaria romana del imperio. Sí se corresponden enteramente estos caracteres miniados con los glifos de las inscripciones lapidarias, tal como se aprecia en el friso ornamental de la urna de Fra Bernat de Mur, del siglo XIII (fig. II.4.57), o en las rotulaciones de las superficies al fresco en el ábside de San Pere de la seo d’Urgell, del siglo XII (fig. II.4.58), o en las leyendas de las tablas de la pintura medieval del área septentrional de la península ibérica, como por ejemplo las capitales visigodas en el borde de la mandorla del Pantocrator en el frontal de altar de Esquius, del siglo XII (fig. II.4.59). El módulo de la escritura visigoda en su expresión lapidaria presenta una tendencia al espesor estrecho, lo que podemos observar en una inscripción tardía en la filacteria que sostiene el arcángel Gabriel en una Anunciación del siglo XIV (fig. II.4.60), de influencia lombarda (fig. II.4.61). O igualmente en el texto tardío inscrito en el mármol de la lápida sepulcral de Felipe Giudice, del segundo cuarto del siglo XIV (fig. II.4.62). Por otro lado, los caracteres de las capitales monumentales visigodas contienen implícita una inseminación cultural tardohelena, como se puede ver claramente en el glifo /A/ en el que aparecen tanto el transversal quebrado en ángulo como el amplio remate en el ápice (fig. II.4.63), características que estaban ya presentes en la escritura lapidaria del periodo helenístico griego (fig. II.4.64). Esta conformación del glifo aparece en el ábside d’Esterri de Cardós, del siglo XII, en un texto al fresco situado inmediatamente bajo el nivel de imposta, o en el intradós del arco triunfal que da entrada al espacio del ábside en la iglesia de Sant Pere de Sorpe, de mediados del siglo XII (fig. II.4.65). La diáspora cultural visigoda hacia el septentrión peninsular tras la ocupación musulmana inseminaría con su esencia la franja norte territorial, cuyo poso aflora hoy en las formas tradicionales de la escritura del área vascongada, muy especialmente en el uso significativo que se hace del signo /A/ tal como lo encontramos hoy en la señalética del viario urbano de la ciudad de Bilbao (fig. II.4.66), o en las

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fig. ii.4.62

fig. ii.4.64 fig. ii.4.63

fig. ii.4.65

fig. ii.4.62. Glifos lombardos en la lápida sepulcral de Felipe Giudice, siglo XIV. fig. ii.4.63. Ábside de San Pere de la seo d’Urgell, siglo XII. fig. ii.4.64. Epigrafía griega del periodo helenístico. fig. ii.4.65. Intradós del arco triunfal del ábside de Sant Pere de Sorpe, siglo XII. fig. ii.4.66. Señalética en el viario urbano de Bilbao. fig. ii.4.67. Lettering tradicional en Bilbao.

fig. ii.4.66

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interpretaciones modernas del glifo en la rotulación comercial de algunos establecimientos de esa misma localidad (fig. II.4.67). El curioso juego tipográfico de las franjas de texto de función enfática en los códices ibéricos tardoantiguos y medievales del área cristiana, lo encontramos a veces en algunas expresiones relevantes de las versales visigodas pintadas, como en la franja de texto a nivel de imposta del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, un fresco del siglo XII, en cuyo morfema /maría/ la /R/ comparte su asta principal con la descendente del carácter /A/, haciendo perder a éste su rasgo transversal quebrado (fig. II.4.68). Esta desubicación del glifo y esa aleatoriedad de cuerpos tipográficos, que habíamos emparentado con las cenefas de los textos enfáticos de los códices tardoantiguos anglosajones, extenderá su pervivencia hasta bien entrado el Renacimiento, tal como lo vemos en la filacteria del Sant Vicenç Ferrer, de Juan de Juanes, de mediados del siglo XVI (fig. II.4.69), en la que el texto se articula según un orden heteróclito que altera las posiciones y los tamaños ortodoxos. Esa misma disposición rupturista se presenta en la labor escriptora de protocolo sobre piedra, en la que el lapicida juega con las posibilidades de articulación del texto que aquella le proporciona, tal como vemos en la epigrafía lapidaria del sepulcro de Perafán de Ribera, en la sala capitular del Monasterio de la Cartuja, en Sevilla (fig. II.4.70). Estas disposiciones aparentemente lúdicas de los caracteres del texto se muestran también en los singulares vítores 17 salmantinos, especie de grafitis, con los que los titulados universitarios celebraban la obtención de su acreditación académica desde al menos el siglo XIV escribiendo sobre los muros de la Universidad de Salamanca el vítor y, a veces, las siglas del recién titulado. Estos vítores han pasado a ser hoy un signo identificativo de toda la provincia salmantina y son objeto de conservación los que se encuentran en los muros universitarios o en sus proximidades, tanto en la propia capital como en las poblaciones principales de su ámbito provincial, como los vítores sobre los muros de la catedral de Ciudad Rodrigo (fig. II.4.71). La peculiar disposición y comportamiento de estas exultaciones, su tono rojo apagado y la ejecución directa a brocha sobre el muro han cobrado tal nivel de identificación cultural con la ciudad que se la puede encontrar hoy tanto en la expresión tipográfica de las rotulaciones comerciales como en la señalética institucional salmantina. De hecho, en 1996, la Universidad de Salamanca encargó al prestigioso diseñador Andreu Balius, con motivo del remozamiento de

17 El vítor, en su expresión gráfica, es un símbolo para la expresión exultante de una situación de victoria. Para una breve pero interesante explicación sobre este símbolo y en particular sobre los vítores salmantinos se puede consultar la voz vítor (símbolo) en Wikipedia castellana. http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADtor_%28s%C3%ADmbolo%29 (consultado el 6.2.2013)

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fig. ii.4.72 fig. ii.4.68. Ábside de San Clemente de Tahull, siglo XII. fig. ii.4.69. Texto en la filacteria del Sant Vicenç Ferrer de Juan de Juanes, siglo XVI. fig. ii.4.70. Lapidaria renacentista del sepulcro de Perafán de Ribera, en la sala capitular del Monasterio de la Cartuja, en Sevilla. fig. ii.4.71. Vítores renacentistas en la catedral de Ciudad Rodrigo, Salamanca. fig. ii.4.72. Sacramentarium Gelasianum, siglos VIII al IX. fig. ii.4.73. Escritura beneventana.

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su identidad visual corporativa, la ejecución de una fuente digital que recuperara y recogiese el carácter de aquellos significativos vítores, bajo el nombre de Universitas Studii Salamantini, en cuyo diseño Balius recrea, en la medida en que ello es posible en una fuente creada para una escritura de uso lineal, el capricho gráfico y las irregularidades del vítor. Añadiendo también muy oportunamente en su diseño algunas características que traducen la poética desahogada y populista de los grafitis originales, como en el caso de la inversión de la relación de modulación en los trazos de la /U/ y la /V/ cuyos grosores se rebelan a la ortodoxia latina. Por su parte el territorio de la península italiana recibiría la ocupación ostrogoda tras la caída definitiva de la Roma de Occidente. Pero tan sólo un siglo más tarde, a finales del VI, una fuerte incursión del pueblo lombardo proveniente de la zona septentrional del continente europeo disolverá el reino ostrogodo, ocupando el territorio itálico. La máxima expansión de su dominio territorial, hacia el sur, estuvo comprendida por el Ducado de Benevento. En esta área cultural longobarda, que se vio libre de la ocupación de los francos que sí sufrió el norte peninsular, pudo ver la luz la cuarta de las escrituras nacionales, la escritura beneventana (fig. II.4.72), cuyo uso, según Sousa 18, se practicó en los manuscritos latinos entre los siglos VIII al XIII, hasta que fue reemplazada por los usos góticos. El aspecto general de la escritura beneventana es peculiar y muy reconocible (fig. II.4.73). Se trata de una escritura de marcado rigor caligráfico, de contenida ductilidad. Presenta un fuerte contraste de modulación producto de un instrumento cortado a bisel ancho y manejado en un ángulo cercano a cuarenta y cinco grados con respecto a la horizontal. Los glifos parecen estar resueltos fundamentalmente según un módulo que se compone de cortos trazos en forma de rombo, de ahí un cierto aspecto diamantino. La altura de x, o altura de la banda principal de la línea, es muy elevada en relación a la extensión de sus astiles. Dispone de espacios vacíos para separar las unidades de significado y utiliza también una buena cantidad de signos diacríticos para la articulación del texto. Por último, y debido al ancho de la pluma y al fuerte contraste de modulación, presenta una mancha tipográfica muy oscura, mucho más que el resto de las escrituras nacionales. Todas estas características las podemos ver en un fragmento de pergamino escrito con una caligrafía beneventana, del siglo XII (fig. II.4.74), o en un folio del Sacramentarium Gelasianum, de hacia los siglos VIII y IX, que presenta una beneventana con ciertos rasgos de familiaridad con la escritura visigoda (fig. II.4.75). Independientemente de

18  Martínez de Sousa, José. Pequeña historia...op.cit. p.62

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fig. ii.4.74

fig. ii.4.75

fig. ii.4.77

fig. ii.4.76 fig. ii.4.74. Folio con escritura beneventana, siglo xii. fig. ii.4.75. Sacramentarium Gelasianum, de entre los siglos VIII al IX. fig. ii.4.76. Muestra de capitales lombardas. fig. ii.4.77. Glifos lombardos según una recreación moderna William Goudy, siglo xix. fig. ii.4.78. Glifos lombardos según William Goudy.

fig. ii.4.78

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esta escritura, que podríamos llamar caligráfica beneventana, existió otra proveniente también del Ducado de Benevento sólo para letras capitales que denominaremos aquí capital lombarda (fig. II.4.76). Los copistas de dentro y fuera de la península itálica desarrollaron variedades de esta letra capital, cuyas versiones tardías se engalanaron al punto de mermar notablemente su legibilidad. Con una expresa voluntad ornamental, cuando lo decorativo no excede de cierto límite, la forma del glifo debe mucho a los modelos unciales romanos y en algunos casos a los semiunciales 19. Estas características pueden verse en la recreación de unos glifos capitales lombardos del siglo XII (fig. II.4.77), o en la reconstrucción de un abecedario lombardo ejecutado por el diseñador tipográfico William Goudy (fig. II.4.78) en las primeras décadas del siglo XX 20. Su punto culminante en cuanto al equilibrio entre estética y legibilidad se encuentra entre los siglos X y XI. Las capitales lombardas guardan una cierta similitud con algunas capitales lapidarias visigodas de la península ibérica. El gran logro de las escrituras nacionales –insulares, merovingias, visigodas y beneventanas– fue transformar la severa arquitectura de las capitales lapidarias hacia versiones más fluidas y acordes con los ritmos del trazado manual 21. Se pasa, como dice Aicher, de la lectura por deletreo de las solemnes capitales inscritas a una escritura de palabras, con el consiguiente aumento del nivel de legibilidad. Las cursivas nacionales son, desde la base de las unciales y semiunciales, el puente hacia los actuales caracteres de caja baja, de mayor legibilidad que los textos de caja alta. El juego de caracteres en tipo minúscula permite el reconocimiento del paisaje de la palabra y un aumento de la velocidad de lectura, pues se ha demostrado que el proceso por el cual

19  Con respecto a la voluntad decorativista de las versales lombardas dice Goudy que «eran letras romanas que en los siglos X y XII se apartaron de la austera forma romana añadiendo rasgos ornamentales o curvando y engrosando los trazos. Evolucionaron hacia la letra lombarda [...] Estas mayúsculas se usan principalmente como iniciales y a menudo no se escriben, sino que se pintan [léase rotulan], lo que explica en cierto modo los trazos gruesos». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.96 20  Frederic William Goudy fue un tipógrafo estadounidense activo desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX. Entre otras diseñó fuentes tipográficas que recreaban el estilo de las versales lombardas medievales. 21  Refiriéndose a la severa arquitectura de los tipos capitales, dice Aicher que «la capital tuvo que llegar a un callejón sin salida antes de que se pudiera dar este paso decisivo hacia la escritura óptima para transmitir ideas. Hay escrituras que tienen una apariencia tan uniforme que solo son adecuadas para representar el orden. Bien es verdad que la escritura se fundamenta sobre cierto principio de orden. La oración es una disposición ordenada y las letras del alfabeto necesitan tener cierta afinidad entre ellas que las caracterice como elementos de una escritura específica. Sin embargo, un orden excesivo conduce a una similitud desmesurada de forma que la letra individual se extingue en medio de la estructura total». Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. pp.48-49

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se lee viene marcado por los saltos sacádicos 22 del ojo al recorrer las líneas del texto. Cuando el texto está escrito en letras capitales el paisaje se uniformiza por la ausencia de astiles ascendentes y descendentes y también por la sobriedad arquitectónica general de los glifos, ofreciendo como resultado unas líneas de texto homogéneas cuya uniformidad dificulta el reconocimiento del paisaje de la palabra obligando entonces al deletreo, ocasionando en consecuencia una merma de velocidad de lectura. Pero el hito principal en la historia de la caligrafía occidental sucederá en el tránsito entre la Antigüedad Tardía y la Edad Media, con el establecimiento y difusión de un modelo de escritura de extraordinaria fluidez y legibilidad que, recogiendo la excelencia de otros modelos tardoantiguos nacionales, supondrá el arranque para la definitiva conformación de los glifos de caja baja actuales 23 tras la posterior recuperación que de esta caligrafía hiciese la cultura humanista de la Italia del Renacimiento temprano. Nos estamos refiriendo a la escritura carolina.

la edad media. la escritura carolina El último rey merovingio, Childerico III, es destronado y recluido en un monasterio en el año 751 y con él se disuelve también la dinastía merovingia, que es sustituida por la nueva dinastía carolingia con el nombramiento del nuevo rey Pipino el Breve, rey de todos los francos, con la aquiescencia del pontífice de Roma. A la muerte de Carlomán, su hermano Carlos hereda la soberanía franca en 772, de manos de su padre Pipino. En el año 800, Carlos, con el sobrenombre de Carlomagno, es nombrado emperador por el papa León III con la fórmula Romanum Gubernans Imperium, en lo que supuso un intento de restauración de la antigua grandeza del imperio romano de Occidente, a la vez que la implícita descalificación de la legitimidad imperial del monarca bizantino, a la sazón una mujer. Los territorios del Imperio Carolingio abarcaban

22  Los saltos sacádicos, en el contexto de la legibilidad y lecturabilidad tipográficas, son rápidos movimientos oculares de desplazamiento por la línea de texto. Tal como dice Unger «tus ojos avanzan a saltos sobre los renglones. Entre cada salto (sacada) se detienen un instante (fijación) y recogen retazos de texto cuya longitud varía entre un par de signos y unos dieciocho. Los saltos sacádicos miden unos ocho signos, así que las fijaciones se sobreponen. Los lectores experimentados recogen más signos por salto sacádico que los principiantes». La voz sacádico procede del término francés saccade, que viene a significar brusquedad de movimiento. Un completo estudio sobre legibilidad y lecturabilidad en cuanto a las ordenaciones tipográficas lo tenemos en Unger, Gerard. Tipografía y legibilidad. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. pp.59-60 23  Tal como dice Aicher refiriéndose a la bondad y relevancia de la escritura carolingia «en torno al año 800 dC. surgió la escritura europea, usada hoy en medio mundo». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.54

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desde la Marca Hispánica, al nordeste de la península ibérica, hasta Eslovenia, Austria y República Checa, ocupando además Francia, Alemania, Bélgica, Países Bajos, Suiza y la mitad norte de Italia. El imperio de Carlomagno supuso la unidad cultural de todos estos territorios, en lo que se ha dado en llamar Renacimiento carolingio, y el origen del fenómeno identitario de la Europa occidental. El talento restaurador y unificador de Carlomagno necesitó de la participación de un complejo aparato logístico y difusor de su ideología imperialista. La magnificencia y esplendor de ese aparato propagandístico ha quedado expresada en la espectacularidad arquitectónica de la Capilla Palatina de Aquisgrán. Uno de los elementos articuladores de la propaganda del imperio fue la propia escritura imperial. Con el renacimiento cultural que supuso, a partir de finales del siglo VIII, el reinado de Carlomagno, y con la instauración imperial pocos años después, el emperador se impuso la obligación de recurrir a unos usos escriptores que expresaran la magnificencia del nuevo poder. La escuela de Tours fue pronto reconocida como el foco más notable de producción del códice dada la excelencia de sus trabajos caligráficos, lo que fue debido no sólo a toda una legión de expertos calígrafos 24 sino a la labor unificadora y de depuración de Alcuino de York, abad que fue del convento de San Martín de Tours. La alta consideración en la que Alcuino tenía la labor del copista se refleja en sus propias manifestaciones, en las que se refiere al hecho de la escritura como alimento del espíritu 25. La escritura carolina (fig. II.4.79) se extendió por todo el territorio carolingio desde los comienzos del Imperio hasta los siglos XII y XIII aproximadamente, momento en el que va sufriendo un proceso de metamorfosis hasta alcanzar el estadio de la escritura gótica. La actividad escriptora se reservaba sólo a unos pocos y puede sorprender hoy saber que el propio Carlomagno, aun en su calidad de emperador romano, era analfabeto 26 y probablemente ni tan siquiera podía trazar por sí mismo 24  Respecto a la magnitud del proyecto escriptor carolino apunta Aicher que «una armada entera de escribas fue contratada por la corte de Carlomagno con el fin, entre otros, de contrarrestar la influencia de la cultura literaria céltica irlandesa» Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.53 25  Para Alcuino de York la escritura representaba «un trabajo más meritorio y más beneficioso para la salud que el trabajo del campo, que sólo alimenta al cuerpo del hombre, mientras que la labor del copista alimenta su espíritu». Citado en Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.53 26  En el panorama general de analfabetismo que imperaba en la Europa de comienzos del medievo dice Pohlen que «el mismo Carlomagno, que en su calidad de emperador romano fue el hombre más poderoso de Europa occidental en torno al año 800 dC., era analfabeto. No quiso aprender a escribir; prefería encomendar esta tarea a otros, aunque para coordinar la comunicación y la administración de su enorme Imperio y dar a conocer su manera de pensar y su poder impuso en el año 768 dC., a través de su secretario Alcuino, una semiuncial oficial» Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. p.22

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fig. ii.4.79

fig. ii.4.80

fig. ii.4.81 fig. ii.4.79. Escritura carolina en un folio en pergamino procedente de St. Gall, c.800. fig. ii.4.80. Signatura de Otón II emperador de Alemania, 981. fig. ii.4.81. Signatura de Hugo rey de Italia, 938.

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su famoso monograma. Esta situación no obstante era común a la época y Otón II, emperador de Alemania a fines del siglo X, tan sólo trazaba de su propio monograma la línea cruzada que une las dos astas principales de la /M/ (fig. II.4.80), minimalismo caligráfico tan sólo superado por Hugo, rey de Italia a comienzos del siglo X, quien en el suyo tan sólo aportaba el punto en el centro del rombo que une las cuatro iniciales de su nombre 27 (fig. II.4.81). De origen y formación anglosajona, Alcuino de York se inspira, para la generación del modelo carolino, de la escritura nacional insular de la que bebe y a la vez se opone; en palabras de Aicher «una armada entera de escribas fue contratada por la corte de Carlomagno con el fin, entre otros, de contrarrestar la influencia de la cultura literaria céltica irlandesa» 28. En efecto, los scriptorium irlandeses fueron cobrando una gran importancia en los tres siglos que precedieron a la coronación de Carlomagno 29. La escritura carolina además tomó como referencia los ritmos de las escrituras uncial y semiuncial, entre otras. Una característica singular de la carolina es su alto grado de legibilidad. Su extraordinaria belleza es desde luego también un rasgo distintivo de su personalidad. Es una escritura de cuatro pautas, con un nivel central para la altura de x, un nivel superior para los astiles ascendentes y otro inferior para los descendentes. El nivel superior suele ser ligeramente mayor que el destinado a los rasgos descendentes. Tiene un equilibrado contraste de modulación y la pluma cortada a bisel se utiliza con un ángulo pronunciado con respecto a la horizontal. La carolina típica tiene un espesor generoso y posee espacios de silencio entre unidades de significación del texto. Posee muchos rasgos de la semiuncial como

27  Cita Matilde Ras que «los monogramas fueron de uso corriente en tiempos de Carlomagno, el cual se servía con frecuencia de esta especie de símbolo gráfico... [...] Los monogramas reales se colocaban en diplomas y edictos. Fueron de práctica habitual hasta Maximiliano I, y desde entonces fueron cayendo en desuso. El secretario que extendía el documento trazaba también, con ayuda de regla y compás, el monograma, dejando un blanco entre las líneas laterales, que el soberano rellenaba con una sencilla raya horizontal, a guisa de trapecio... [Así se ve en los] ...monogramas de Otón II, emperador de Alemania, donde la línea trazada por la augusta mano (probablemente analfabeta) declara, con la leve inseguridad del pulso, su espontaneidad entre la corrección del dibujo secretarial. Quizá a alguna testa coronada le pareció aún demasiada complicación una raya, y se limitó a un punto en el centro, como se ve en el monograma de Hugo, rey de Italia». Ras, Matilde. Historia de la escritura y grafología. Ed.Plus Ultra, Madrid, 1950. (edición facsímil, Ed.Maxtor. Valladolid, 2005) pp.75-76 28  Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.53 29  Sobre la importancia de los escriptorios irlandeses comenta Goudy con respecto a la semiuncial insular que «no se conoce ninguna letra irlandesa que haya podido servir como modelo para ésta, aunque en el siglo VI la principal escuela de caligrafía occidental se encontraba en Irlanda, y en el siglo VII la escritura irlandesa alcanzó un nivel de perfección que no ha sido superado desde entonces». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.52

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fig. ii.4.82

fig. ii.4.83

fig. ii.4.84

fig. ii.4.85

fig. ii.4.86

fig. ii.4.82. Escritura carolina. Lives of the Church Fathers, siglo VIII al IX. fig. ii.4.83. Carolina en un folio del Expositio in Iohannis Evangelium, siglo IX. fig. ii.4.84. Hieronymus, Commentarii in Matthaeum, siglo IX. fig. ii.4.85. Escritura carolina del códice Lives of the Apostles and Ancient Roman Saints, datado entre los siglos IX al X. fig. ii.4.86. Ensayo de juego bicapsular en una carolina de entre los siglos xi al xii.

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puede verse en este bellísimo folio del Lives of the Church Fathers, de hacia los siglos VIII y IX (fig. II.4.82), donde el glifo /a/ es de un solo nivel cerrando el rasgo curvo un poco por debajo del extremo superior del trazo principal; o el glifo /t/ que presenta el asta principal en curva y sin apenas cruzarse con el transversal; del mismo modo vemos el glifo /m/ con una conformación idéntica a la /m/ semiuncial. Igualmente el carácter /r/ se comporta igual que su homólogo semiuncial. Otro ejemplo de carolina plenamente formada lo tenemos en un folio en pergamino del Expositio in Iohannis Evangelium, del siglo IX (fig. II.4.83) o en el Hieronymus, Commentarii in Matthaeum, un manuscrito también del siglo IX (fig. II.4.84). Una versión más suelta y fluida de escritura carolina se observa en el códice Lives of the Apostles and Ancient Roman Saints, datado entre los siglos IX al X (fig. II.4.85) que presenta una tendencia a la inclinación del eje principal del glifo hacia la derecha y una factura más desenvuelta. La escritura carolina guarda parecido con la escritura nacional visigoda cursiva, sin que ésta llegue a acercarse desde luego a la excelsitud caligráfica de aquélla. Cuando utiliza caracteres para enfatizar un vocablo o el inicio de una parte significativa del texto se utilizan caracteres de otra escritura diferente, generalmente uncial, semiuncial o emulación de lapidaria latina. Este uso llamésmosle biestilístico, en el sentido de utilizar dos estilos de escritura con función ortotipográfica, es el origen del uso de los alfabetos bicapsulares, pues éstos son el compendio de dos alfabetos fundidos en uno solo. Nuestro alfabeto bicapsular moderno, esto es, un alfabeto que se compone de letras de caja alta o mayúsculas y letras de caja baja o minúsculas es paralelo a los alfabetos –perdónesenos la transgresión del lenguaje– biestilísticos medievales. La razón es que los glifos de caja alta son el trasunto caligráfico de las formas de las versales lapidarias, o institucionales, mientras que los glifos de caja baja son la evolución cursiva, por corrupción, de dicha tabla de caracteres lapidarios cuya cursividad deriva del ductus por conveniencia de la mano del escribiente 30. En el análisis evolutivo de la letra que presenta Meier aparece un diseño evolucionado de carolina que el autor presenta como juego propiamente bicapsular (fig. II.4.86). En este caso el juego de caracteres dedicado al grueso del texto guarda relación, aun con sus 30  En este aspecto Aicher opina muy acertadamente que «el concepto de minúscula no debería de considerarse sinónimo de letra pequeña en contraposición con la mayúscula. Esta letra es una extensión de la capital pero con un sistema de tres niveles. Debido a su apariencia de menores dimensiones, tiene la ventaja de que se puede leer con más facilidad y rapidez. Así pues, el alfabeto europeo no es que esté compuesto por letras grandes y letras pequeñas. En realidad está compuesto por dos alfabetos distintos, la capital romana y la minúscula carolingia. Esta última es una versión mejorada y perfeccionada de la primera pero sin sus defectos y desventajas». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.53

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fig. ii.4.87

fig. ii.4.88

fig. ii.4.89 fig. ii.4.90

fig. ii.4.87. Folio sobre pergamino del códice In Esaiam Libri, siglo IX. fig. ii.4.88. Cuatro estilos de escritura direrentes en un folio del códice Beda in VII Epistolas Canonicas, del siglo IX. fig. ii.4.89. Carolina y letras capitulares en emulación de capital lapidaria latina en el Evangeliario de Prüm, del siglo IX. fig. ii.4.90. Capitalis rústica y carolina en el códice Commentarius in Ecclesiasten, siglo IX.

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diferencias, con la posterior escritura cancilleresca italiana. En cuanto al juego de caracteres destinados a la enfatización de ciertas partes del texto (comienzos de párrafo, nombres propios, etc.) puede observarse que recoge en su hechura el legado de escrituras anteriores como en el caso del glifo /A/ que se comporta como una capitalis rústica por su trazado y por carecer del transversal. Asimismo la prolongación de los trazos principales de los glifos /L/ y /P/ por encima y por debajo respectivamente de las pautas recuerdan la poética de la escritura uncial; la forma de la /N/ es idéntica a la semiuncial irlandesa por el comportamiento del asta descendente; y el carácter /M/ curva sus trazos de la misma manera que una uncial. En uno de los folios sobre pergamino del códice In Esaiam Libri, del siglo IX (fig. II.4.87), advertimos el uso de tres escrituras diferentes. Las cinco primeras líneas que encabezan el texto están ejecutadas con una emulación de lapidaria latina rotulada 31, no trazada, cuyo glifo /E/ se comporta como una uncial. El cuerpo general del texto está resuelto con una elegante carolina. Y por último, la gran capitular /D/ ornamentada y los caracteres de énfasis que indican el comienzo de párrafo o de frase están escritos con un tipo uncial. En otro folio en pergamino de un códice también del siglo IX, el Beda in VII Epistolas Canonicas (fig. II.4.88) encontramos cuatro estilos de escritura diferentes. La primera línea, en un cuerpo destacado, está ejecutada con una emulación de capital lapidaria con un glifo /E/ que de nuevo se comporta al estilo de la escritura uncial. Las siguientes catorce líneas alternan el rojo y el negro. Las rojas están resueltas con una capitalis rústica mientras que las negras están escritas con un tipo uncial. El cuerpo de texto se desarrolla en escritura carolina mientras que las capitulares se presentan con formas lapidarias clásicas, como el glifo /M/ que queda destacado por su ubicación fuera de la caja de texto. En un folio del Evangeliario de Prüm, del siglo IX (fig. II.4.89) caligrafiado precisamente en Tours, el foco desde donde se propaga la carolina y que da nombre a la escuela de escribanía, podemos ver cuatro escrituras diferentes. El cuerpo de texto está escrito en una exquisita carolina. La séptima línea se desarrolla en un tipo uncial, y todas las capitulares, que se sitúan fuera del marco de párrafo, están rotuladas al modo de una capital clásica latina. El cuarto estilo de escritura aparece en el encabezado del folio, al centro y muy cerca del margen superior, con

31  El concepto de rotulación, en el contexto de las tipologías de la escritura, se refiere a una expresión gráfica escrita a medio camino entre la escritura lapidaria, plena ingeniería de la escritura, y la caligrafía, deudora del gesto humano. El tipo de ejecución e incluso a veces de utillaje de la escritura rotulada la acerca a la caligráfica; pero esta última, aun sujeta a la obediencia de un canon, se aviene de buen grado a las cualidades motoras del gesto humano mientras que la rotulada lleva implícita la condición de premeditación.

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cuatro caracteres en capital rústica. En este otro ejemplo tomado del códice Commentarius in Ecclesiasten, del siglo IX (fig. II.4.90), vemos que la maquetación de la página declara una jerarquía en dos estadios: un texto con función de encabezado de capítulo y un bloque de texto que forma parte del cuerpo general de los contenidos del libro. El primer nivel jerárquico, el texto de encabezado, resuelve sus dos líneas en rojo en un estilo que se acerca mucho al modelo de una capitalis rústica, con su módulo estrecho, la fuerte inclinación del instrumento de escritura que provoca trazos horizontales gruesos, y la ausencia del trazo transversal del glifo /A/. En el segundo estadio jerárquico el cuerpo general del texto se abre con una capitular /M/ en rojo, que está rotulada como una lapidaria clásica, mientras que el resto del texto está ejecutado en tinta negra con una escritura carolina, a excepción de la línea de arranque tras la capitular que, aunque también en negro, inaugura el discurso con todo el renglón resuelto en capitalis rústica. Estos comienzos con una articulación tipográfica que jerarquiza el arranque del discurso ya lo hemos visto en los áticos de los arcos triunfales del periodo imperial romano o en la lapidaria de tipo funeraria o ceremonial donde la capital lapidaria expresaba los niveles del discurso mediante un juego de cuerpos tipográficos diferentes. Durante la Antigüedad Tardía y el Medievo el códice manuscrito recogerá en su maquetación estas organizaciones categoriales del texto mediante el uso de diversos estilos de escritura. En el primer Renacimiento la imprenta de tipos móviles europea, por necesidades técnicas y comerciales derivadas de los protocolos procedimentales de la fabricación de pólizas tipográficas y por la separación de oficios en el ámbito de los talleres de las artes del libro, además de por la difusión comercial de sus productos, desarrollará entre otros hábitos ortotipográficos normalizadores el uso de los alfabetos bicapsulares. La jerarquización tipográfica de los contenidos del texto que podemos ver en una de las páginas de la Hypnerotomachia Poliphili (fig. II.4.91), impresa por Aldo Manuzio en Venecia en 1499 presenta un orden de contenidos equivalente a los del folio del Commentarius in Ecclesiasten ya citado. También aquí existen dos niveles de importancia, con un encabezado de capítulo y un arranque del cuerpo de texto. Se resuelve con el uso de versales 32 en el encabezado, mientras que el arranque del cuerpo de texto comienza con una capitular ornamentada xilografiada y una primera línea completa del cuerpo de texto impresa en versales. El efecto de este arranque de texto es, como vemos, muy similar al del pergamino del Commentarius, y denota la procedencia medieval del recurso. Estos usos han llegado hoy hasta nosotros en la norma ortotipográfica 32  Las letras versales son las letras mayúsculas. Su denominación deriva del uso de mayúsculas al principio de cada línea de las estrofas en una composición poética.

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moderna 33 que obliga a utilizar un estilo en versalitas 34 para el resto de caracteres de la primera pálabra de un párrafo cuando éste comienza con una letra capitular. La importancia de la escritura carolina estriba también, y sobre todo, en la recuperación que de ella hizo la Italia del quatrocento al querer desembarazarse de las formas gotizantes de la escritura en uso y a la vez mejorar los índices de legibilidad, por lo que no es de extrañar que el impulso recuperador procediera de los ámbitos de la literatura y de las cancillerías. Aunque debemos saber que la recuperación que el Renacimiento hizo de la escritura carolina se fundamenta en un criterio equivocado, al ser en ese momento considerada la carolina erróneamente, y aí lo veremos en el siguiente capítulo, como una escritura de la Antigüedad Clásica latina. Debido a esta circunstancia, nuestras letras de caja baja son hoy como son precisamente por esta inexactitud de criterio. Recuperaciones eruditas a título testimonial de la escritura carolina han sido llevas a cabo por la pluma de eminentes calígrafos de finales del XIX y principios del XX, como la impecable transcripción carolina de Edward Johnston de 1918 (fig. II.4.92) muy fiel a las caligrafías originales si la comparamos con un folio del Ramsey Psalter, del siglo X, procedente de la abadía de Winchester (fig. II.4.93). En este bello folio seis líneas comienzan con una capitular en rojo de estilo uncial mientras que la octava está escrita en una capitalis rústica.

la edad media. las escrituras góticas Según Mediavilla, hacia finales del siglo XI 35 la escritura carolina comenzó a experimentar unas transformaciones que, en el curso de una lenta evolución, desembocarían en las severas formas 33 La ortotipografía determina el uso ortodoxo de los signos tipográficos en una composición de texto. El mejor compendio es el de Martínez de Sousa, auténtico vademécum de la ortotipografía. Martínez de Sousa, José. Diccionario de ortografía técnica. Ed. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 1999 Igualmente de Sousa, el manual de estilo de la lengua castellana presenta una relación exhaustiva acerca de la cuestión. Martínez de Sousa, José. Manual de estilo de la lengua española. Ed.Trea. Gijón, 2003 En el manual de Buen Unna también podemos encontrar algunos capítulos sobre la aplicación de las normas ortipográficas. Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.Trea. Gijón, 2008 34  Las letras versalitas son glifos con apariencia de mayúsculas pero que tienen una altura de huella tipográfica menor que éstas, pero ligeramente mayor que la altura de x. Su similitud con las mayúsculas es sólo aparente pues difieren formalmente en varios aspectos. Su utilización en el texto se atiene a las normas de la ortotipografía. 35  Acerca del tránsito de la carolina hacia la gótica Mediavilla expone que «el fenómeno de la transformación de la escritura carolingia fue un proceso lógico y natural. A finales del siglo XI empezó a verse afectada por unas alteraciones que fueron modificándola paulatinamente, primero de forma casi imperceptible y finalmente de un modo mucho más profundo. Entre la carolina y la gótica surgió un tipo de escritura que podemos llamar de transición. En el curso de esta lenta evolución, la carolina clásica se convirtió en carolina tardía, después en gótica primitiva y finalmente en gótica propiamente dicha». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.149

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fig. ii.4.91

fig. ii.4.92

fig. ii.4.93

fig. ii.4.94

fig. ii.4.95 fig. ii.4.91. Detalle del texto de la Hypnerotomachia Poliphili. Venecia, 1499. fig. ii.4.92. Transcripción de una carolina, trazada por Edward Johnston en 1918. fig. ii.4.93. Texto procedente de un folio del Ramsey Psalter, siglo X. fig. ii.4.94. Biblia de Henricus de Vullenho, 1443. fig. ii.4.95. Biblia de Gutenberg, mediados del siglo xv.

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de la caligrafía gótica del tipo textura, tal como la vemos en este hermoso ejemplar de la Sagrada Biblia de Henricus de Vullenho (fig. II.4.94), ya de 1443, tan sólo una decena de años anterior a la Biblia de Maguncia (fig. II.4.95), impresa por Gutenberg, cuyos tipos móviles probablemente bebieron de esta fuente para el corte de sus punzones. Los tipos góticos siguieron siendo los preferidos durante casi un siglo después de la imprenta de tipos móviles de Gutenberg, y no sólo en Alemania sino también en la Inglaterra, Francia, Holanda y España del siglo XVI. El difícil corte de los punzones de acero de las primeras pólizas tipográficas de los siglos XV y principios del XVI pudo haber determinado la elección de los tipos góticos, cuya morfología lineal y austera facilitaba así el procedimiento de los punzonistas 36. Los motivos y el proceso de metamorfosis por los cuales la carolina se convierte en una gótica textura los ha expuesto magistralmente Noordzij en su pequeño pero denso ensayo sobre la naturaleza del trazo caligráfico 37. En principio la pluma se prepara con un corte más ancho, lo que explica la negrura de la mancha tipográfica 38 que luego en las góticas determinará la denominación de Blackletter usada en el ámbito anglosajón. El copista ahora gira la pluma en un ángulo pronunciado con respecto a la horizontal, determinando los finales de asta puntiagudos típicos del gótico. El trazo de las escrituras góticas es de carácter interrumpido, en el que hay que levantar y bajar la pluma de continuo. El aprovechamiento del pergamino, cuya materia prima y complejo procesado hacían de éste un soporte caro, redujeron el espesor del glifo consiguiendo así un mayor número de pulsaciones por línea 39 y a su vez hicieron aconsejable la maquetación del folio en dos columnas, 36  Acerca de la preferencia en algunos países de los tipos góticos por sobre los tipos romanos en las artes de impresión del libro desde la aparición de la imprenta de tipos móviles en Europa hasta bien entrado el siglo XVI, Goudy declara que «no se entiende bien esta hositlidad generalizada hacia las sencillas formas romanas, pues el alfabeto romano no necesitaba desde luego defensa alguna tras más de catorce siglos de uso en la conservación de la literatura. Una razón para el uso extendido de la gótica era que su ojo grueso y su carencia de líneas finas la hacía más fácil de fundir, y además al imprimir tardaba más que la romana en dar muestras de desgaste». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.73 37  Un interesante estudio acerca de la evolución del trazo de la carolina hacia la gótica, en el que intervienen el corte de la pluma, la carestía del soporte pergamino y su aprovechamiento, amén de otras cuestiones, lo tenemos en Noordzij. Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. pp.74 ss. 38  En el ámbito de la composición tipográfica se conoce como mancha tipográfica a la huella impresa de la forma tipográfica. Esta última es el resultado de componer los tipos de metal, la tipografía blanca (la que no deja huella impresa) y los tacos de imagen en la rama (marco metálico) hasta conformar el conjunto de la página. En otras palabras, la mancha tipográfica es la página impresa a excepción de los márgenes. 39 Las pulsaciones por línea son el número de caracteres que hay en cada línea del texto. Debe saberse que los espacios en blanco entre palabras son también pulsaciones, resueltos con tipografía blanca. El número ideal de caracteres por línea para una

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fig. ii.4.96

fig. ii.4.97 fig. ii.4.98

fig. ii.4.99 fig. ii.4.96. Proceso de transformación de una carolina a una gótica, según Gerrit Noordzij. fig. ii.4.97. Gran Biblia de Mainz, 1452. fig. ii.4.98. Carolina tardía en un misal austríaco procedente del escriptorio de Sankt Gallen, siglo xii. fig. ii.4.99. Escritura gótica primitiva en un libro litúrgico, finales del siglo xii.

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para evitar renglones demasiado largos que afectaran a la fluidez de lectura. Esa misma carestía del pergamino provocó su reutilización, en lo que se ha dado en llamar palimpsesto 40. Al estrecharse el módulo de la letra, los hombros o arcos superiores de los caracteres fueron cobrando un mayor ataque 41 o se redujeron a un trazo recto descendente. Las suaves terminaciones inferiores en curva de la carolina se convirtieron en un pequeño trazo lineal al final de las astas, y los trazos principales de los glifos se verticalizaron (fig. II.4.96). El mismo impulso que llevó a economizar la superficie del soporte reduciendo los espesores de las letras, lo cual implicó un ahorro en la dimensión horizontal, ocurriría en la dirección vertical con la reducción de la interlínea, lo que se traduciría en un drástico acortamiento de los astiles ascendentes y descendentes, dando como resultado una caligrafía con una altura de x muy elevada. Todas estas características, que se pueden observar en la Biblia de Henricus de Vullenho, también son visibles en el trabajo caligráfico de la Gran Biblia de Mainz (fig. II.4.97), de hacia 1452, coetánea de la de Gutenberg y cuyos rasgos pudieron también haber servido de modelo para la primera póliza tipográfica completa del maestro impresor de Maguncia. El giro de la pluma, el grosor del trazo, la economía de interlínea, la reducción del espesor y la verticalidad de los rasgos principales de los glifos se pueden ver en este fragmento de un misal austríaco procedente del escriptorio de Sankt Gallen, escrito en una carolina tardía de comienzos del siglo XII (fig. II.4.98). Hacia finales de ese mismo siglo podemos también ver, en un fragmento de un libro litúrgico proveniente de un escriptorio del área anglosajona, una escritura que podemos llamar ya gótica primitiva (fig. II.4.99). En ella el espesor es ligeramente menor que en la de Sankt Gallen, el ataque de los arcos superiores de las letras es muy apuntado, y comienza a aparecer el pequeño trazo de remate en el extremo inferior de algunas astas principales. El proceso es tan gradual que en ocasiones es difícil, o sencillamente ocioso, decidir si un texto está escrito en carolina tardía o en gótica primitiva. De una fecha mucho más temprana,

página maquetada a una sola columna debe rondar las 65 pulsaciones. Cifras que excedan ostensiblemente por encima o por debajo de 65 provocarían una merma en la lecturabilidad del texto. 40  Se conoce como palimpsesto al pergamino que ha sido reutilizado para la escritura, eliminando los textos anteriores bien por medios físicos, como el raspado, o bien por medios químicos. Esta práctica fue habitual durante el medievo y fue la causa de la pérdida de muchas obras de la Antigüedad, sobre todo de carácter pagano. No obstante, mediante la técnica de la anastasiografía se han podido recuperar en parte los textos latentes bajo la capa superficial de la escritura visible. 41 El ataque es una característica de diseño que presentan ciertas fuentes tipográficas o escrituras caligráficas, especialmente las de tipo cursivo, que consiste en un énfasis pronunciado en los trazos curvos, sobre todo como consecuencia del espesor estrecho y de la inclinación del eje principal de los glifos.

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fig. ii.4.101 fig. ii.4.100

fig. ii.4.103 fig. ii.4.102

fig. ii.4.104

fig. ii.4.100. Folio del Flavius Josephus, Bellum Judaicum, siglo IX. fig. ii.4.101. Gótica primitiva en el Collection of Works. Sicardus of Cremona. fig. ii.4.102. Lectionarium, siglo xii. fig. ii.4.103. Escritura pregótica en el Viten Benediktinischer Heiliger. fig. ii.4.104. Escritura del tipo gótica textura.

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pero presentando ya algunos rasgos de transición, es este folio del Flavius Josephus, Bellum Judaicum (fig. II.4.100), del siglo IX, en el que además se observa lo que parecer ser una cierta influencia irlandesa tardoantigua, en particular en los remates superiores de las astas ascendentes en forma de clavo como en el caso de los glifos /h/, /d/, /b/ o /l/ y una voluntad de alargamiento y enlace en algunos rasgos horizontales. Los rasgos gotizantes son muy evidentes en el texto de Collection of Works. Sicardus of Cremona (fig. II.4.101), o en el Lectionarium (fig. II.4.102), del siglo XII, y que parece aproximarse a la poética de lo que será la escritura gótica rotunda, también llamada gótica suma, que tuvo fuerte predicamento en la España renacentista, hasta el punto que se la llegó a conocer como gótica española. Un ejemplo de gótica primitiva o escritura pregótica aparece en el Viten Benediktinischer Heiliger (fig. II.4.103) cuya mancha tipográfica exhibe ya tanto la oscuridad que será propia del tipo textura como la repetición exhaustiva de los rasgos verticales. La escritura gótica textura (fig. II.4.104) aparece plenamente formada hacia el siglo XIII y extenderá su uso al menos hasta el siglo XV. Su apariencia es profundamente peculiar. La anchura de su ojo interior 42 es aproximadamente igual al ancho del trazo, lo que provoca una mancha tipográfica muy oscura. Posee un profundo contraste de modulación provocado por el empleo de una pluma de trazo ancho pero de perfil muy fino. El ángulo del instrumento es muy acusado con respecto a la horizontal. El espesor de los glifos es estrecho, como ya hemos dicho, y el interlineado muy reducido, lo que hace aumentar la negrura del conjunto. El efecto de repetición de los trazos verticales es muy acentuado, lo que dificulta en mucho la legibilidad y el reconocimiento del paisaje de la palabra. Los rasgos ascendentes y descendentes son muy cortos. El módulo esencial del glifo, en las góticas del tipo textura más formadas, adopta la apariencia de un hexágono muy estrecho. Y tanto el sentido ascensional como el efecto de apuntamiento generalizado que presenta el texto lo emparenta, como se ha dicho en muchas ocasiones, con la poética ojival y los apuntamientos de la arquitectura gótica que no en vano, como dice Higounet 43, se está produciendo en el mismo instante en el que hace aparición la 42  Se llama ojo interior del glifo a los espacios vacíos en el área interna de los caracteres. Se llama también contrapunzón, como consecuencia de los contrapunzones de acero con los que el punzonista tipográfico solucionaba dichos espacios en las técnicas de fabricación de los tipos móviles. 43  Para Charles Higounet, en referencia a las escrituras del gótico, «la coincidencia entre el apuntamiento de la escritura y la generalización en arquitectura del arco apuntado es demasiado llamativa para considerarla completamente fortuita». Citado en Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.150

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fig. ii.4.105 fig. ii.4.106

fig. ii.4.107

fig. ii.4.108

fig. ii.4.109 fig. ii.4.105. Escritura gótica textura en el Liber Chronicarum, del siglo XV. fig. ii.4.106. Gótica textura temprana en el códice Acta Sancti Petri in Augia, de los siglos XIII al XIV. fig. ii.4.107. Missale Cisterciense, de comienzos del siglo XIV. fig. ii.4.108. Muestrario caligráfico de Johannes von Hagen, de comienzos del siglo xv. fig. ii.4.109. Detalle de un vitral francés con escritura gótica textura, siglo xv.

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poética de la gótica textura. En apoyatura de esto mismo debemos recordar que la estética del gótico, que emerge con fuerza sobre todo en los territorios franco-germánicos, comparte territorialidad con el predicamento de estas escrituras en suelo alemán, y con su difusión también en la zona francesa, desde cuyo septentrión, según algunos, surgieron las formas gotizantes de la escritura medieval 44. Efectivamente, el efecto ascensional y el ritmo repetitivo que destilan los altísimos y múltiples baquetones en el interior de un edificio catedralicio gótico y los elevados apuntamientos de las arcadas ojivales de los arcos de la nave parecen haberse inoculado en las formas de la escritura de la gótica textura, como vemos en este bello detalle de un folio del Liber Chronicarum, del siglo XV (fig. II.4.105). El códice del Acta Sancti Petri in Augia (fig. II.4.106), de entre los siglos XIII y XIV está escrito con una gótica textura en fase inicial, que no ha perdido aún la ductilidad de la carolina pero que ya exhibe con evidencia el goticismo de sus formas, mientras que en el Missale Cisterciense (fig. II.4.107) de comienzos del siglo XIV el carácter gótico ya se muestra con plena suficiencia. Suficientemente formada la tenemos en un Antifonal del siglo XV o en el Manual de aprendizaje del emperador Maximiliano I, también de la misma época. En ambos, el módulo hexagonal es claramente perceptible, junto al resto de las características ya descritas. Del estilo gótica textura son también el primero y tercer bloque de escrituras, en ambas columnas, de este muestrario de caligrafías del alemán Johannes von Hagen, de hacia 1400 (fig. II.4.108). La frecuentísima emulación de la caligrafía textura sobre otros soportes, esencialmente materiales permanentes como piedra o bronce, o incluso vidriera como en este vitral francés del siglo XV (fig. II.4.109), expresa tácitamente el nivel de institucionalización que alcanzó este estilo entre los siglos XIII al XV. A partir del siglo XV la gótica textura suaviza sus rasgos curvando ligeramente algunos de sus trazos, más dóciles entonces a la impronta gestual de la mano del copista, originando un nuevo estilo, la gótica fractura. Esto puede verse en los folios del Prayers from the Ebran, Gebetbuch (fig. II.4.110), ya del siglo XVI, sobre todo en el trazo derecho del glifo /h/ o más tímidamente

44  Dice Mediavilla que «todo parece indicar que el movimiento decisivo que condujo al tipo gótico tuvo lugar en la Francia septentrional, más exactamente en el reino anglonormando. Para apoyar esta tesis, el profesor Bischoff propone el análisis de un diploma redactado en la época de Guillermo el Conquistador a favor de la abadía de Saint-Étienne de Caen. Transcrito entre 1067 y 1075, su escritura ilustra admirablemente esta influencia gotizante». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.149

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fig. ii.4.110

fig. ii.4.111 fig. ii.4.112

fig. ii.4.113

fig. ii.4.114

fig. ii.4.110. Gótica fractura en el Prayers from the Ebran, Gebetbuch, siglo XVI.

fig. ii.4.115

fig. ii.4.111. Detalle de rasgos cursivos en una escritura del tipo gótica fractura. fig. ii.4.112. Schodoler. Chronik, siglo XVI. fig. ii.4.113. Theuerdank, siglo xvi. fig. ii.4.114. Billete de mil marcos alemanes del periodo del III Reich alemán, 1936. fig. ii.4.115. Detalle de escritura del tipo Schwabacher.

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en el rasgo ascendente del carácter /d/. También aquí observamos ya un ligero aumento en el ojo interior de los glifos así como en el espesor de los mismos. La voluntad cursiva de esta nueva escritura la vemos con claridad en este fragmento (fig. II.4.111) donde los glifos /u/, /n/ y /d/ humanizan el comportamiento de sus gestos caligráficos. Plenamente formada también la tenemos en el Schodoler, Chronik (fig. II.4.112) también del XVI, donde la letra /d/ ha unido su rasgo ascendente con el trazo derecho haciéndolos participar de un solo trazo curvado. El carácter /a/ ha abandonado su articulación en dos niveles en beneficio de uno sólo, haciendo que su aspecto se emparente con el del glifo /a/ de la bellísima cancilleresca italiana. La denominación de fractura, que no convence a todos los estudiosos, parece provenir de una especie de ruptura del curso de la pluma originado por la combinación de trazos rectos y curvos. La gótica fractura exhibe una deuda evidente con la tipo textura pero su aspecto es más dócil y su legibilidad mayor, debido a una arquitectura menos ruda y a la consecuente mejora en el reconocimiento de los glifos, lo que observamos en este fragmento en gótica fractura del Theuerdank (fig. II.4.113), del siglo XVI. Este tipo fractura gozó, y goza hoy, de gran predicamento en las áreas de influencia cultural germana, Suiza, Austria y la propia Alemania. Su uso se extenderá a lo largo de toda la Edad Moderna. Y, más allá de la Edad Moderna, el uso de la fractura alcanza hasta nuestros días. Prueba de ello es la gótica fractura en un billete de mil marcos del III Reich alemán, de 1936 (fig. II.4.114) o mucho más recientemente en los rótulos comerciales de los modernos establecimientos del centro de Viena. Con respecto a los tipos romanos de las ediciones del libro impreso del siglo XVI, tanto la tipo fractura como la escritura Schwabacher (fig. II.4.115), otra gótica tardía del siglo XVI, ocupan menos pulsaciones por línea. Algo que, como dice Martínez-Val 45, las tipografías humanistas debieron pronto de asumir dadas las demandas del libro en el siglo XVI. Además de estas tres escrituras librarias, la textura, la fractura y la Schwabacher, existió otra también de uso librario que tuvo un uso muy extenso en la producción del códice manuscrito español, hasta el punto que recibió el sobrenombre de gótica española, tal como la vemos en la 45  Refiriéndose a las escrituras góticas librarias en su conjunto, dice Martínez-Val que «una de sus principales virtudes fue la de condensar texto tanto en sentido vertical (profundidad de página) como en horizontal, con mayor número de caracteres por línea. En consecuencia, se consiguió hacer más baratas las ediciones. Un reto que las romanas tuvieron que afrontar poco después, entre otras cosas porque el mercado editorial lo demandaba». De seguro Val se refiere con esto último a la aparición de los tipos cursivos italianos a principios del siglo XVI, de los cuales uno de las primeras pólizas tipográficas fue fundida en los talleres del impresor veneciano Aldo Manuzio. Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.67

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fig. ii.4.117

fig. ii.4.118

fig. ii.4.116

fig. ii.4.119

fig. ii.4.116. Gótica suma en el frontispicio de la Crónica del Santo Rey don Fernando Tercero, 1516. fig. ii.4.117. Gótica suma en el Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina, 1520. fig. ii.4.118. Antifonario, siglo XV. fig. ii.4.119. Antiphonarium in Festivitatibus Sanctorum, siglo xiv. fig. ii.4.120. Graduale Fratrum Minorum, siglo xiv.

fig. ii.4.120

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hermosa edición de la Crónica del Santo Rey don Fernando Tercero de Jacobo Cromberger, impresa en Sevilla en 1516 (fig. II.4.116), o en el Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina, también impreso en la misma ciudad por Cromberger hacia 1520 (fig. II.4.117). Se trata de la escritura de tipo Suma, a la que también se conoce como gótica rotunda. Aparece plenamente formada hacia el siglo XIV y su nombre deriva de una edición de la Summa Theologiae, de Santo Tomás de Aquino, elaborada con este estilo caligráfico. Muy utilizada en obras de carácter litúrgico, como en este Antifonario del siglo XV (fig. II.4.118), tuvo también especial relevancia en los tratados renacentistas sobre escritura de la mano de Tagliente, Juan de Yciar o Cresci entre otros. Una característica de la gótica de suma es su poderosa rotundidad visual. El contraste de modulación es muy acentuado con unas astas de grosor generoso combinadas con otras en extremo delgadas. Casi todas las letras se trazan con una pluma cortada en plano, muy ancha, sostenida a unos veinte grados sobre la horizontal; pero aunque así se comportan la mayoría de los trazos verticales en el momento de su arranque, sin embargo al llegar a la pauta principal del renglón éstos acaban en un corte horizontal, de lo que se colige que se trata de una escritura más rotulada que caligrafiada. La altura de x es muy pronunciada y el ojo interior de las letras es predominantemente espacioso. La /a/ se comporta de un modo que no hemos visto hasta ahora, con una panza formada por tres trazos rectos unidos perpendicularmente, muy característico de la escritura de suma, y un remate superior curvo que puede acabar en un trazo muy fino en forma de rizo o cerrando el nivel superior hasta llegar al arranque de la panza. Como apunta Martínez-Val, los trazos sin remate inferior producen el efecto de un fuerte anclaje a la línea del renglón y proporcionan a esta escritura una marcada estabilidad, mientras que cuando el remate existe es exterior y de carácter transitivo en clara voluntad de conectar perceptivamente una letra con su contigua 46. Todas estas circunstancias pueden verse en el Antiphonarium de Tempore, o en este folio del Antiphonarium in Festivitatibus Sanctorum (fig. II.4.119), ambos manuscritos del siglo XIV. Una versión ligeramente más fluida y dúctil podemos apreciarla en este otro ejemplo de libro litúrgico, el Graduale Fratrum Minorum (fig. II.4.120), igualmente del siglo XIV. En estos tres casos el carácter /d/ presenta el bouma de los

46  En opinión de Martínez-Val con respecto al comportamiento del final de las astas de las escrituras del tipo gótica suma, éstas «carecen de remates inferiores en algunos de los rasgos, y cuando los tienen son de carácter transitivo; es decir, tienen la función de conectar la letra con la siguiente para dar mayor unidad a la palabra. Los rasgos intransitivos, por el contrario, producen el efecto de anclar la letra a la línea base, prestándole más estabilidad». Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.68

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fig. ii.4.121

fig. ii.4.122

fig. ii.4.123

fig. ii.4.124 fig. ii.4.125 fig. ii.4.121. Gótica cursiva procedente del Lancelot Propre, siglo xv. fig. ii.4.122. Escritura gótica cursiva en el Des Cas des Nobles Hommes et Femmes, siglo xv. fig. ii.4.123. Escritura gótica cursiva bien trazada en el Queste del saint Graal, siglo xv. fig. ii.4.124. Gótica bastarda procedente de Poèmes de Raoul Bollart, siglo xvi. fig. ii.4.125. Gótica bastarda de la Bible Historiale, siglo XV. fig. ii.4.126. Fragmento de la Histoire Romaine, de Tito Livio, caligrafiado con una gótica bastarda flamenca.

fig. ii.4.126

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tipos unciales e inclina fuertemente su rasgo ascendente hasta forzarlo en una orientación horizontal. Para Aicher la peculiar arquitectura de la gótica de suma se fusionaría con la poética de la escritura carolingia para dar lugar a los tipos humanistas del renacimiento. 47 Junto a todas estas escrituras góticas de tipo librario, coexisten otras más amables con la especificidades motrices de la mano del copista. La más antigua de ellas, la gótica cursiva (fig. II.4.121), aparece ya en el siglo XII conviviendo con la gótica libraria del tipo textura. Procede, como la textura, de la escritura carolina. Para algunos, los cambios sociales de la mano de un nuevo orden bajomedieval, el desarrollo del pensamiento escolástico, las escuelas catedralicias, las incipientes instituciones universitarias, la progresiva disipación de los sistemas de relación de vasallaje feudal, el nuevo agente social de la burguesía, el comercio, la libre circulación y el crecimiento de los núcleos urbanos, son circunstancias que pudieron provocar el establecimiento de centros de escritura más allá de los muros de las órdenes monacales y de las cancillerías. La actividad estudiantil, comercial y legal se tradujo en la proliferación de las escribanías de lo público y, como dice Mediavilla, en «una especie de democratización de la escritura» 48. La escritura tirada, de rasgos más dinámicos, fluidos y enlazados, más acorde con las necesidades de los protocolos de las escribanías y con los apuntes al dictado que se impartían en el ámbito académico de las universidades, aliviaba los ritmos del trazado y aceleraba la velocidad de la escritura. Junto a esto, era frecuente el empleo de numerosas ligaduras y contracciones. Estos usos escriptores tardomedievales degenerarían en unas dinámicas personales de escritura a veces de tan franca ilegibilidad, que ya en el trecento italiano harían saltar la alarma en los ámbitos eruditos de elaboración de códices manuscritos y en la producción diplomática de las cancillerías. La gótica cursiva denota, por su aspecto, la rapidez de su trazado. El eje de la escritura se inclina hacia la derecha para procurar la velocidad de escritura. Las letras están profusamente ligadas entre sí y en ocasiones la pluma no levanta del papel al final de los rasgos ascendentes o

47  Sobre este asunto Aicher expone que «durante el Renacimiento la minúscula carolingia se fusionó con la rotunda italiana (gótica de suma) y, en 1531, Garamond creó una minúscula que todavía hoy conserva su nombre y que se imprime, por ejemplo, en el diario semanal alemán Die Zeit». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.54 48  Para Mediavilla, durante el bajomedievo «hubo una especie de democratización de la escritura, especialmene gracias a la incesante actividad de los estudiantes y al imponente trabajo de los hombres de leyes y de los escribanos públicos». Toda esta actividad repercutiría en el ductus fluido de las escrituras y «a medida que fue aumentando el número de personas que escribían, la gótica adquirió paulatinamente un ductus más cursivo y tirado». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.176

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fig. ii.4.128

fig. ii.4.127

fig. ii.4.130 fig. ii.4.129

fig. ii.4.127. Escritura bastarda flamenca procedente de Chroniques, siglo XV. fig. ii.4.128. Impresión con los tipos móviles de Robert Granjon, comercializados en 1557. fig. ii.4.129. Ejemplo de un Manuel de savoir-vivre, impreso con los tipos de Granjon. Siglo xviii. fig. ii.4.130. Redonda francesa. fig. ii.4.131. Portada editorial con motivo de la Exposición Universal de París de 1885.

fig. ii.4.131

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descendentes, para enlazar con la letra siguiente. Algunos caracteres, como la /y/ y la /z/ presentan rasgos de cursividad altamente elaborados. Un ejemplo de gótica cursiva lo tenemos en el Lancelot Propre, del siglo XV, o también de las mismas fechas en el Des Cas des Nobles Hommes et Femmes (fig. II.4.122), ambas muestras con rasgos muy tirados de marcada personalidad y de cierta ilegibilidad. De hechura más cuidada es la escritura del Alain Chartier o la del Queste del saint Graal (fig. II.4.123), los dos datados en el siglo XV. La otra escritura tirada tardomedieval, la gótica bastarda, surge hacia el siglo XIV y se expresa según una poética caligráfica más cuidada que la gótica cursiva, como podemos apreciar en este ejemplo tardío de los Poèmes de Raoul Bollart (fig. II.4.124), del siglo XVI, cuya conformación la emparenta con las escrituras del tipo cancilleresco italiano del siglo XVI. El sobrenombre de bastarda con el que se conoce a esta escritura no expresa componente peyorativo alguno, sino que alude simplemente a su consideración transicional entre la gótica de tipo textura y la gótica tirada del tipo cursiva. Puede alcanzar una gran belleza en su uso librario, como vemos en esta Bible Historiale del siglo XV (fig. II.4.125). Una variante singular de la escritura gótica bastarda la podemos observar en este fragmento de la Histoire Romaine, de Tito Livio (fig. II.4.126), escrito en un estilo derivado conocido como bastarda flamenca, manifestación caligráfica que procede del área del ducado de Borgoña. Un bellísimo ejemplar de bastarda flamenca lo tenemos en este otro fragmento de Chroniques (fig. II.4.127) de la segunda mitad del siglo XV. El punzonista tipográfico francés Robert Granjon comercializaría en 1557 una póliza de tipos móviles para imprenta recreando esta bella escritura (fig. II.4.128), cuya estética tuvo enorme predicamento, siendo utilizada al menos hasta el siglo XIX. En Francia se utilizó desde comienzos del siglo XVIII para la impresión de manuels de savoir-vivre, como el que vemos en este ejemplo (fig. II.4.129). La aceptación de la que gozó la bastarda flamenca durante el renacimiento en la región francesa de Borgoña, y la difusión que de ella procuró luego el libro impreso por todo el resto de Francia, además de su exportación a Flandes, Paises Bajos e Inglaterra, es quizá el motivo de la curiosa similitud entre esta escritura y la denominada redonda francesa, un tipo caligráfico francés activo durante el siglo XVIII (fig. II.4.130), y de cuya poética se hará eco incluso la gráfica de difusión de finales del siglo XIX, tal como vemos en esta portada editorial sobre la Exposición Universal de París de 1885, no por casualidad de origen francés (fig. II.4.131). Por su parte los postulados del pensamiento escolástico y de la filosofía tomista de Santo Tomás de Aquino van a dejar su huella en el comportamiento gráfico de los textos en la

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producción del códice bajomedieval. Una huella que no afectará directamente a la forma del glifo pero sí, y en gran medida, a la distribución y articulación de los cuerpos de texto en los folios manuscritos salidos de los scriptorium del medievo tardío. Desde los siglos XII y XIII el fenómeno de la enseñanza traspasaría los muros de las escuelas monacales y alcanzaría a las instituciones educativas de los núcleos urbanos en pleno crecimiento. Estas instituciones del saber, como dice Panofsky «sólo a medias eclesiásticas» 49, fueron las escuelas catedralicias, las incipientes universidades y los studia de las órdenes mendicantes. El espíritu de la escolástica, esencia motriz del pensamiento de la época, se constituyó a modo de método de trabajo intelectual cuya subordinación al principio de autoridad de los textos religiosos fundamentales no excluiría el razonamiento y la especulación, ensayando discursos lógicos sólidamente estructurados con refutaciones y defensas que preanuncian la ordenación sistemática de la tratadística del humanismo renacentista. Los contenidos de los códices medievales anteriores al siglo XIII o bien se desarrollaban linealmente sin división de partes o bien se dividían en capítulos cuya secuencia no implicaba necesariamente un sistema lógico de subordinación. Sin embargo, desde el siglo XIII el libro se ordena según unos objetivos generales, para lo cual estructura sus contenidos en partes que a su vez se subdividen en otras partes y así sucesivamente, manteniendo en todo momento una interrelación lógica de las mismas. Un ejemplo principal de esto lo constituye la Summa Theologiae de Santo Tomás de Aquino, escrito en el tercer tercio del siglo XIII. El cuerpo general de los contenidos se divide en tres partes, de las cuales la segunda de ellas se subdivide en dos. Las partes se dividen en cuestiones que a su vez se subdividen en artículos. Éstos presentan todos la misma estructura: una cuestión inicial seguida de argumentos u objeciones a aquélla, y otras argumentaciones a favor seguidas de una respuesta final y una contestación a cada una de las objeciones. Esta estructura de la Summa, que tan afín era a la lógica escolástica, se asumió pronto como forma de organización del libro. A lo cual colaboró la cada vez mayor demanda del libro de consulta en el ámbito de las instituciones educativas, principalmente en las universidades del bajomedievo. En este momento aparece además el editor urbano profesionalizado que producía libros manuscritos al amparo de la demanda de las instituciones universitarias con un equipo de copistas bajo contrato. Obviamente el paso del códice de contenido lineal sin divisiones, o con divisiones arbitrarias, a un contenido estructurado y sistemático repercutió en la propia ordenación de las masas del texto caligráfico cuyo comportamiento en el folio había

49  Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica. Ed.Siruela. Madrid, 2007. p.36

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de sugerir la propia articulación interna del discurso. Creemos que puede decirse sin ambages que el concepto de maquetación del libro en cuanto a ordenación visual de la articulación del discurso se remonta a este momento de la Baja Edad Media. La mente lógica del propio Santo Tomás le lleva a criticar, en el prólogo a su Summa Theologiae, la tendencia vulgarizada en el libro a desarrollar el tema «siguiendo los requerimentos de la exposición literaria en vez del orden de la propia disciplina» 50. Este tipo de articulación del contenido, como dice Panofsky, no había sido prácticamente utilizado en el ámbito del libro desde el advenimiento de la escolástica. La organización de los textos puede observarse en esta edición veneciana del siglo XV de la Summa Theologiae impresa por Franz Renner de Heilbronn (fig. II.4.132) o en la Summa Universae Theologiae del teólogo escocés Alexander de Ales, también una edición veneciana del siglo XV, salida del taller de Johannes de Colonia (fig. II.4.133). Otro hermoso ejemplo de organización tipográfica del folio lo tenemos en la Biblia Políglota Complutense, cuya impresión finalizó hacia 1520 (fig. II.4.134). La escolástica perseguía la unidad de la verdad, estableciendo un equilibrio entre la fe y la razón. El primer principio de la escolástica era la manifestatio, entendida como clarificación de un hecho. Para que la fe pudiera ser manifestada coherentemente era preciso también un sistema lógico y ordenado de exposición del discurso. De ahí el esquema articulado de presentación literaria en el códice, y su repercusión en la maquetación de los propios contenidos de manera que el orden intelectual de los mismos quedase expresado en la organización visual de la página. Por otro lado la definición de belleza en el pensamiento tomista coincide con los postulados del pensamiento escolástico y resulta fundamental para comprender lo anterior. En efecto, tal como apunta Barasch 51 los requisitos principales de la escolástica fueron la integridad, la armonía y la

50  Comenta Panofsky en su estupendo ensayo sobre Escolástica y Arquitectura del gótico que Santo Tomás de Aquino, en el prólogo a la Summa Theologiae, critica la producción libraria de su época por «la multiplicación de cuestiones, artículos y argumentos inútiles» además de por sacrificar la claridad del tema a las formas literarias del gusto imperante. Panofsky, Erwin. La arquitectura... op.cit. p. 41 51  En opinión de Barasch «los estudiosos de la cultura medieval saben que el pensamiento escolástico –y la Summa como su formulación clásica– contaba con tres requisitos principales: totalidad, orden entre partes concordantes y una suficiente interrelación que evite que las partes se queden aisladas entre sí. [...] Su relación con la definición de belleza de santo Tomás puede entender así, más fácilmente. Totalidad o enumeración global, se corresponde con “integridad”; orden entre partes distintas y concordantes es paralelo a “proporción”; e interrelación parece estar reflejada en “claridad” o brillantez, donde la difusión es más potente aún que la división. La definición de belleza en santo Tomás, aunque breve, parece contener, de forma concisa, la totalidad del pensamiento escolástico». Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. p.94

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fig. ii.4.132

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fig. ii.4.133 fig. ii.4.134

fig. ii.4.135

fig. ii.4.136 fig. ii.4.132. Summa Theologiae, siglo xv. fig. ii.4.133. Summa Universae Theologiae, siglo xv. fig. ii.4.134. Biblia Políglota Complutense, c.1520. fig. ii.4.135. Tímpano del pórtico de la fachada oeste de la catedral de Notre-Dame. París, comienzos del siglo XIII. fig. ii.4.136. Tímpano del pórtico de la fachada oeste de la catedral de Autun, siglo xii.

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interrelación de las partes. La integridad se refiere a la unidad de la obra a partir de la diversidad de sus partes. La armonía hace referencia a la correcta articulación jerárquica de las partes entre sí. Y la interrelación de las partes apunta hacia la deducibilidad que se desprende de la articulación armónica de dichas partes. Panofsky ha demostrado 52 no sólo la relación entre escolástica, tomismo y orden de las partes del códice tardomedieval, sino además la vinculación de todo ello con el orden arquitectónico de los edificios del gótico pleno. Efectivamente, aunque no parezca probable que «los constructores de las estructuras góticas hubiesen leído directamente a Gilberto de la Porrée o a Tomás de Aquino» 53 parece obvio sin embargo que estuviesen embebidos, a través de múltiples vías, del pensamiento escolástico imperante. La ordenación del programa iconográfico del pórtico de la fachada oeste de la catedral de Notre-Dame de París de comienzos del siglo XIII presenta, a pesar de la complejidad de su discurso, una clara organización y una articulación jerárquica que clarifica el contenido (fig. II.4.135), a diferencia de los contenidos del pórtico oeste de la catedral de Autun, de tan sólo un siglo antes (fig. II.4.136). Esa articulación visual del relato iconográfico es deudora de los presupuestos fundamentales del pensamiento escolástico y es un fenómeno paralelo al de la articulación sistemática de la música bajomedieval procedente de la escuela de París del siglo XIII. Del mismo modo la organización de la red pétrea en el ámbito interior de las naves catedralicias del gótico articula el espacio mediante el arranque de los haces de baquetones desde la base de los pilares, que se desvían en su trayectoria ascendente para conformar arcos apuntados y delimitaciones y subdivisiones de espacios en el muro hasta confluir en la cima de la cubierta de las naves originando las bóvedas de crucería. De este modo el edificio presenta una integración de las diferentes partes, que se interrelacionan armónicamente, hasta el punto que, como se ha dicho, sería posible con tan sólo un tocón de uno de los pilares reconstruir el edificio entero, como si su adn contuviese toda la información de su anatomía. Es este valor de deducibilidad de unas partes con respecto a las otras el motor que las jerarquiza y las integra en un conjunto armonioso, tal como se observa entonces en el paisaje de los textos que se extienden por la superficie del folio de los códices tardomedievales.

52  Para lo referente a la disciplina escolástica medieval relacionada con la arquitectura del bajomedievo y por extensión con la organización de los contenidos del códice y su organización en el folio manuscrito es imprescindible consultar el interesantísimo ensayo al respecto de Erwin Panofsky Panofsky, Erwin. La arquitectura... op.cit. 53  Panofsky, Erwin. La arquitectura... op.cit. p.36



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la edad moderna. renacimiento

Hacia la edad moderna. el periodo prerrenacentista El hecho renacentista es un fenómeno cuyo perfil madura a partir de los cambios socioculturales, económicos y políticos del periodo tardomedieval inmediatamente anterior. El ascenso de una clase burguesa, la difusión y secularización del conocimiento, el despertar de la curiosidad científica, los avances tecnológicos, el posicionamiento antropocentrista, el cuestionamiento de lo religioso, el desarrollo del tejido urbano, las transformaciones del sistema económico y la revalorización de la cultura de la Antigüedad clásica son, entre otros, los ingredientes que supondrían el advenimiento de los perfiles de un individuo renovado, regidor de sus propios destinos, cualificado entonces como parte actora en el devenir social y capacitado para escribir su propia Historia. El humanismo, movimiento intelectual y cultural consecuencia del fenómeno renacentista, encuentra fundamentalmente su alba en suelo trecentista italiano de la mano de eruditos de la talla de Dante Alighieri, Francesco Petrarca o Giovanni Boccaccio. El inmenso legado cultural grecorromano que aún yacía, latente, en el solar itálico y las circunstancias económicas y sociales que confluyeron entonces en el territorio peninsular serían la base para el surgimiento de una renovada cosmovisión, para el florecimiento de un nuevo entendimiento y comprensión del sentido de la existencia del Hombre. El llamado Cautiverio de Babilonia 1, o también Cautiverio de Aviñón, ocupó los dos primeros tercios del siglo XIV; lapso temporal en el cual la Iglesia católica trasladó su sede pontificia 1  El más propiamente llamado Cautiverio de Aviñón, fue un periodo de la Iglesia católica entre los años 1309 y 1377 durante el cual siete Obispos de Roma residieron oficialmente en la ciudad francesa de Aviñón. La expresión Cautiverio de Babilonia con la que a veces se expresa esta circunstancia hace referencia al periodo de tiempo en el que el pueblo hebreo estuvo exiliado en la Babilonia del siglo VI aC.

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fig. ii.5.1 fig. ii.5.2

fig. ii.5.1. Caligrafía humanística con rasgos góticos de Poggio Bracciolini, a comienzos del siglo xv. fig. ii.5.2. Caligrafía humanística trecentista de Francesco Petrarca.

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desde Roma hasta la localidad francesa de Aviñón. Este acontecimiento, vinculado luego al Cisma de Occidente 2 y por el cual la dignidad pontificia quedaba dividida entre Aviñón y Roma hasta finales de la primera década del siglo XV, bien pudo haber sido uno de los factores que propiciaron una disipación de la mística contemplativa en territorio italiano que duraría cien años, favoreciendo así la corriente del humanismo renacentista. En el ámbito de la escritura hay que decir que la del tipo gótico, al igual que las estructuras y elementos de la arquitectura homónima, nunca disfrutó de gran predicamento en suelo itálico; en especial las escrituras góticas del tipo cursiva y bastarda. Los usos caligráficos de éstas habían alcanzado, ya en el trecento, un punto tal de desintegración e ilegibilidad que había suscitado la alarma de los eruditos italianos afines al mundo del libro 3 y de las escribanías 4. De este modo literatos, poetas, escritores y cancilleres, profundamente preocupados por la degeneración de los usos escriptores del momento, abogaron por un remozamiento de las prácticas caligráficas y por unos hábitos que aseguraran la legibilidad de los textos literarios, en el caso de poetas y escritores, o que garantizaran la lectura e interpretación inequívoca de los documentos públicos de las escribanías y de las cancillerías oficiales. Poggio Bracciolini, escritor italiano y erudito humanista, fue secretario apostólico y canciller en la ciudad de Florencia. Muy a comienzos del siglo XV comenzó a practicar una escritura humanística que se inspiraba directamente en los rasgos de la escritura carolingia, si bien aquella participaba razonablemente de ciertas características formales, como apunta Sousa, de la poética caligráfica de la escritura gótica 5 (fig. II.5.1). La misma genética se encuentra también en una caligrafía erudita más temprana, la de Francesco Petrarca, poeta del humanismo italiano del trecento (fig. II.5.2). Igualmente sucede 2  Tras el Cautiverio de Aviñón la Iglesia católica estuvo dividida bajo dos obediencias, la del papa de Roma y la del antipapa de Aviñón. Este periodo es conocido como Cisma de Occidente y se extendió desde 1378 hasta 1417. 3  Hay que entender aquí que durante el trecento, en al ámbito de la cultura occidental, el libro era de carácter manuscrito y por tanto los usos caligráficos importaban sobremanera por motivos de legibilidad. 4  Nos referimos aquí a las escribanías de lo público, oficio por el cual un escribano quedaba autorizado para dar fe por escrito de los actos públicos. Es evidente la importancia que la legibilidad caligráfica tenía en este tipo de documentos. 5  Apunta Martínez de Sousa que desde principios del siglo XV, esto es, varias décadas anterior a la tecnología del libro impreso en Occidente, el modelo caligráfico que se prefirió fue la de los códices de los siglos X y XI escritos en minúscula carolingia, «la más perfecta empleada en Italia. Esta escritura se manifestaba de dos formas: la redonda y la cursiva. La primera, que reproducía el tipo de carolingia más avanzada, se enriqueció con algunos elementos tomados de la gótica [del tipo Suma]. Los copistas del siglo XV la llamaron littera antiqua, tonda, rotonda y romana porque la comparaban con la capital romana de la cual derivaban tanto la carolingia como la semiuncial» (el texto entre corchetes es mío). Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. p.66

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fig. ii.5.3 fig. ii.5.4

fig. ii.5.5

fig. ii.5.6

fig. ii.5.3. Escritura manuscrita del canciller florentino Coluccio Salutati. fig. ii.5.4. Miscellanea latina con escritura manuscrita de Giovanni Boccaccio. fig. ii.5.5. Explicit del De rerum natura di Lucrezio. Texto caligrafiado de Niccolò Niccoli. fig. ii.5.6. Tipos cursivos impresos salidos del taller de Aldo Manuzio a principios del siglo xvi

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en los rasgos escriptores del político y canciller florentino Coluccio Salutati (fig. II.5.3), activo en la segunda mitad del siglo XIV. En la conformación de la escritura del humanismo italiano de los siglos XIV y XV ya los estudiosos Otl Aicher 6 y Martínez de Sousa han percibido una aportación genética de la gótica del tipo Suma, junto al evidente influjo de la Carolingia. De este impulso recuperador del buen arte de la caligrafía participa también el escritor y humanista italiano Giovanni Bocaccio, activo durante el segundo y tercer cuarto del siglo XIV (fig. II.5.4). Junto a los ilustres nombres de Bracciolini, Petrarca, Salutati y Bocaccio, el literato y humanista italiano Niccoló Niccoli fue también uno de los eruditos activamente ocupados en la renovación de las costumbres escriptoras del prerrenacimiento trecentista italiano y se estima que su escritura cursiva personal (fig. II.5.5) pudo haber sido una de las fuentes de inspiración para las ulteriores pólizas tipográficas de tipo cursivo salidas del taller del impresor veneciano Aldo Manuzio en los albores ya del siglo XVI (fig. II.5.6). Los motivos que justifican el amaneramiento goticista presente todavía en las muestras caligráficas de estos eruditos mencionados, a excepción de la cursiva de Niccoli, está en relación con la presencia gotizante en los tipos móviles de metal de los monjes impresores Konrad Sweynheym y Arnold Pannartz cuyos punzones, cortados por ellos mismos, datan de la década de los sesenta del siglo XV. Ambos impresores ejercieron el oficio de las artes del Libro en su Alemania natal y es muy probable que Sweynheym llegase a tener contacto cercano con el propio Gutenberg en su taller de Maguncia, quien trabajaba ya eficazmente en el procedimiento de su invención desde, al menos, los años 1445 al 1450. En el año 1462 los graves disturbios ocasionados en Maguncia, a causa de las luchas políticas por el electorado, obligaron a muchos profesionales a abandonar la ciudad. Es en este momento cuando Sweynheym y Pannartz huyen de Alemania refugiándose en el monasterio benedictino de Subiaco, próximo a la ciudad de Roma. En sus dependencias monacales instalaron un taller de impresión del Libro, comenzando a imprimir con las pólizas tipográficas talladas al gusto gótico alemán. La incursión de la nueva tecnología del libro impreso penetra en suelo italiano precisamente de la mano de estos dos hombres, difundiéndose luego velozmente por la zona de la Toscana y, sobre todo, del Véneto. La tendencia del gusto itálico hacia las formas caligráficas humanísticas y la escasa devoción italiana por las formas gotizantes de la escritura que imperaban en la zona germánica llevaron

6  Para Otl Aicher «durante el Renacimiento la minúscula carolingia se fusionó con la rotunda italiana (gótica de suma)» Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.54

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fig. ii.5.7

fig. ii.5.8 fig. ii.5.9

fig. ii.5.10

fig. ii.5.7. Fragmento de un folio del De Oratore de Cicerón con los punzones de Sweynheym y Pannartz, 1465.

fig. ii.5.11

fig. ii.5.8. Caligrafía del De Oratore de Cicerón, en un códice florentino manuscrito por Poggio Bracciolini a comienzos del siglo XV. fig. ii.5.9. Fragmento de una página del The Works of Geoffrey Chaucer, de William Morris. fig. ii.5.10. Paralelismo entre los rasgos de una escritura carolina, arriba, y otra humanística italiana, abajo. fig. ii.5.11. San Miniato al Monte, arriba, y Santa María Novella, abajo.

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a Sweynheym y Pannartz a cortar unos nuevos punzones al gusto local, aunque en su hechura, y a pesar de lo avanzado de la fecha, se observa claramente un cierto sabor goticista que aproxima sus primeras ediciones impresas en humanística a las caligrafías trecentistas de los eruditas prerrenacentistas italianos, como puede observarse si comparamos la tipografía de uno de los folios del De Oratore de Cicerón de Sweynheym y Pannartz (fig. II.5.7), de 1465, con la caligrafía del De Oratore de Cicerón, manuscrito florentino de Poggio Bracciolini de comienzos del siglo XV (fig. II.5.8). Esas mismas formas tipográficas que comparten la apariencia de la escritura humanística con el gesto caligráfico de los usos goticistas aparecerían de nuevo, más de cuatrocientos años después, en las excelentes páginas impresas de The Works of Geoffrey Chaucer (fig. II.5.9) con unos punzones cortados para los talleres de la Kelmscott Press, del británico William Morris; aunque aquí el uso de dicha poética tipográfica derivaría de unos posicionamientos bien distintos, como veremos en su momento al abordar los usos escriptores a finales del siglo XVIII. Por otro lado, a pesar del rechazo de las formas de los tipos góticos en el libro impreso en la península italiana, hay que decir que en ocasiones los propios impresores y punzonistas tipográficos italianos hubieron de trabajar con pólizas tipográficas góticas cuando su producción se destinaba a los territorios de influencia cultural germana y otras zonas del Norte de Europa, e incluso España. 7 Como habíamos ya adelantado en el capítulo anterior, la decisión de rescatar la belleza de las escrituras carolinas, e inspirándose en ellas dar forma a la factura de la humanística, es en parte el resultado de un afortunado error. Si los humanistas del prerrenacimiento italiano eligieron la carolina como fuente de inspiración para la escritura humanística fue ya no tan sólo por su extraordinario nivel de legibilidad, que también, sino por considerar equivocadamente que se trataba de un uso caligráfico propio de la Roma clásica. De este modo, en el terreno de la escritura, la carolina es a la humanística (fig. II.5.10) lo mismo que, en el ámbito de la arquitectura, la iglesia florentina de San Miniato al Monte es a la de Santa María Novella (fig. II.5.11). Y decimos esto porque para la hermosa fachada de este último edificio, un prodigio 7  Comenta Goudy que «durante casi un siglo a partir de la invención de la imprenta, la gótica fue la forma preferida, no sólo en Alemania, sino también en Holanda, Inglaterra, Francia y España [...] La mayor densidad y vigor de la letra gótica a que estaban acostumbrados los lectores fue probablemente lo que impulsó a Nicolas Jenson –diseñador de la letra más próxima a la perfección– a imprimir en caracteres góticos para vender mejor sus libros en el norte de Europa; del mismo modo que Ulrich Gering, en París, tuvo que dejar de imprimir en caracteres romanos y regresar a los góticos». En una nota del editor se indica que «un caso similar es el de España, donde los primeros libros fueron impresos con tipos romanos, volviendo poco después a la tipografía gótica». Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. pp.73-4

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fig. ii.5.12 fig. ii.5.13

fig. ii.5.14

fig. ii.5.15

fig. ii.5.16

fig. ii.5.12. Escritura humanística de la primera mitad del siglo xv, procedente de un folio del Genus Arati. fig. ii.5.13. Códice Phaedo de Platón, manuscrito en escritura humanística. fig. ii.5.14. Punzones de Nicolas Jenson en un folio impreso del De Evangelica Praeparatione, 1470. fig. ii.5.15. Comparación de los tipos de Jenson con la caligrafía del Polybius. Historiae, un códice manuscrito del siglo XV. fig. ii.5.16. Fragmento del Aetna, impreso en 1495 con el tipo Bembo, de Francesco Griffo. fig. ii.5.17. Folio impreso con tipos de Francesco Griffo.

fig. ii.5.17

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de taracea marmórea concluido en 1470, el arquitecto y tratadista renacentista Leon Battista Alberti bebe de la poética de la de San Miniato al Monte; la cual, aunque datada hoy entre los siglos XI al XII y perteneciente por tanto al románico florentino, los eruditos humanistas del Renacimiento italiano estimaban procedente de la antigüedad clásica latina. En la última fase del renacimiento temprano, a fines del cuatrocento, se va a producir en suelo italiano una progresiva geometrización de la apariencia del glifo carolino, que supondría su reinterpretación arquitectónica y también una consecuente disolución de su ductus. Los primeros punzones tipográficos se miraron en el espejo de la carolina y en los textos conservados de los eruditos trecentistas. Pero bien pronto, y con toda seguridad merced a los condicionantes técnicos derivados del difícil corte a mano de los punzones, comenzaron a presentar soluciones formales que racionalizaron su apariencia y la invistieron de una suerte de geometría; razón geométrica muy afín, por otro lado, a la razón intelectual que le es propia al pensamiento humanista italiano. Uno de los más afortunados diseños tipográficos jamás realizado sería el tipo de Nicolas Jenson, a la sazón francés pero luego afincado en Venecia tras su estancia en Maguncia donde conoció el oficio de imprimir libros con tipos móviles y también, muy probablemente, al propio Gutenberg. Tras su óbito, los prestigiosos tipos de Jenson fueron utilizados en el taller de impresión de Aldo Manuzio y nunca han dejado de ejercer su influencia por sobre otros tipos para lectura corrida ejecutados en siglos posteriores, al punto que existen versiones modernas de sus punzones ejecutadas a lo largo del siglo XX, incluyendo versiones digitales que pueden hoy obtenerse en las modernas fundiciones tipográficas digitales vía web.

la edad moderna. el arte del libro impreso A lo largo de la primera mitad del siglo XV la escritura humanística va apareciendo plenamente formada tal como podemos apreciar en este folio del Genus Arati, de una miscelánea del siglo XV (fig. II.5.12) o en el Phaedo de Platón de un códice también del primer renacimiento (fig. II.5.13). El eje de escritura es vertical y los glifos presentan un equilibrado contraste de modulación. La pluma está cortada en punta plana y se maneja en cierto ángulo con respecto a la referencia horizontal. El contrapunzón o espacio interior de las letras es amplio. Los caracteres adyacentes tienden al enlace y así lo expresan los remates finales inferiores de algunos glifos que parecen querer alcanzar al glifo contiguo. Los espacios entre unidades de significado son evidentes, lo cual favorece la legibilidad. La altura de x es generosa con respecto a la salida de los astiles ascendentes y descendentes, lo que sigue aportando legibilidad al texto. Estas características de la caligrafía humanística, que los tipos móviles de plomo de Sweynheym y Pannartz

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emularon aunque sin poder evitar el viso gotizante propio de la zona de la que procedían, se presentan ya en plenitud en los tipos de imprenta de Nicolas Jenson, como dijimos uno de los impresores y punzonistas más relevantes del periodo renacentista y cuyos tipos han sido con posterioridad continuamente reinterpretados. Jenson ejerció su actividad impresora en Venecia, donde estableció su taller, aunque era oriundo de Francia. A mediados del siglo XV Carlos VII de Francia, avisado del nuevo procedimiento que permitía producir libros en serie, envió a Nicolas Jenson en embajada secreta a Maguncia donde probablemente estableció contacto con Gutenberg. Muerto Carlos VII antes que Jenson hubiese podido regresar a Francia, éste abandonó Alemania y decidió, con afortunado acierto, establecerse en Venecia, donde los talleres de las artes del libro impreso proliferaron a partir de finales del siglo XV. La bondad del diseño de las fuentes tipográficas de Jenson y su fidelidad a la poética de las caligrafías del humanismo italiano quedan patentes en este folio impreso del De Evangelica Praeparatione, de 1470 (fig. II.5.14) cuya similitud con los rasgos caligráficos de una humanística italiana es harto apreciable si lo comparamos con la escritura manuscrita de un folio del Polybius. Historiae, un códice manuscrito del siglo XV (fig. II.5.15). Quizá el impresor más destacado de la época fue Aldo Manuzio, activo desde finales del siglo XIV hasta su muerte en la segunda década del siglo XVI. Afincado en Venecia publicó excelentes ediciones de entre las cuales una de las más notables sin duda fue la Hypnerotomachia Poliphili, El sueño de Polífilo, una sugerente obra de Francesco Colonna impresa por Aldo en 1499. Además de la relevancia de sus contenidos, que tuvieron gran predicamento durante los siglos XVI y xvii provocando su reedición en diversas lenguas, su importancia radica asimismo tanto en el magnífico equilibrio entre la textura tipográfica y el peso visual de las ilustraciones, como en los excelentes punzones tipográficos cortados por Francesco Griffo 8. Natural de Bolonia, Griffo trabajó en el taller de Aldo Manuzio exclusivamente como punzonista tipográfico 9. La

8  A pesar de que la bibliografía especializada señala que el corte de los punzones de los tipos para la Hypnerotomachia Poliphili se debe al trabajo de Francesco Griffo, sin embargo algunos estudiosos como José Martínez de Sousa lo atribuye al punzonista francés Nicolas Jenson. Para Sousa, la Hypnerotomachia presenta «una letra redonda creada por Jenson, muy notable». Dada la seriedad del trabajo de Sousa creemos de obligado cumplimiento referenciar aquí esta deserción intelectual. No obstante, en lo que sí coinciden todos los que atribuyen a Griffo los punzones para la Hyponerotomachia es en que sus glifos beben directamente de la fuente diseñada por Nicolas Jenson. Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.66 9  El oficio de punzonista tipográfico comprendía desde el propio diseño de la fuente tipográfica hasta, en ocasiones, la labor de fundición de los tipos móviles de plomo, generalmente una aleación de plomo, estaño y antimonio. Los diversos oficios de las artes

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Hypnerotomachia Poliphili se imprimió con una revisión del tipo llamado Bembo, diseñado por Griffo, que Manuzio había utilizado anteriormente en una edición del Aetna, del cardenal Pietro Bembo, impreso en 1495 (fig. II.5.16) y de cuyo nombre recibe el suyo la fuente tipográfica del boloñés. Las fuentes diseñadas por Griffo beben de la experiencia de las pólizas tipográficas de Nicolas Jenson y recogen, como las de éste, la excelencia y la claridad de las escrituras manuscritas del humanismo italiano (fig. II.5.17). Otra muestra de la bondad editorial de la Hypnerotomachia de Manuzio es, desde el punto de vista de la maquetación, el delicado equilibrio de los grises de la página, conseguido por el peso visual equivalente entre la mancha tipográfica y la superficie ocupada por las ilustraciones xilográficas (fig. II.5.18). Este equilibrio viene favorecido por el hecho de que las ilustraciones de la Hypnerotomachia fueron grabadas en placas de madera cortadas al hilo, tal como era natural en la tecnología de la época, y cuyo corte procura en la imagen resultante una equilibrada compensación de blancos y negros que puede equipararse a la textura del texto impreso. No suele suceder así en las ilustraciones editoriales cuyas estampaciones se han realizado mediante la técnica calcográfica, grabadas a buril sobre metal, y cuyo fino entramado de líneas permite una definición de volúmenes finamente sombreados que, aun permitiendo una mayor fidelidad a la realidad, producen no obstante una densificación de grises que no responde de forma tan afín a la textura tipográfica como en el caso de las ilustraciones xilográficas, lo que podemos comprobar si comparamos la página que acabamos de ver de la Hypnerotomachia con una página de la Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta impresa por el español Joaquín Ibarra en 1772 y cuya ilustración calcográfica presenta una densidad de grises de mucho mayor peso visual que la de la mancha tipográfica (fig. II.5.19). En otras páginas de la Hypnerotomachia podemos ver cómo en el arranque del texto de un capítulo, tras una letra capitular, aparece una línea completa impresa en mayúsculas (fig. II.5.20), lo que es una adaptación al arte de impresión tipográfica de los recursos de escritura medievales (fig. II.5.21) en los que la enfatización del contenido al comienzo de un texto se resolvía mediante el empleo de una caligrafía diferente a la del cuerpo general de la obra, del libro impreso, entre los cuales se encontraba el de punzonista, estaban al comienzo de la imprenta del libro muy confundidos y a menudo integrados en el mismo equipo de profesionales que elaboraban la obra impresa. Desde comienzos del segundo cuarto del siglo XVI la labor del punzonista tipográfico queda reconocida como oficio independiente. El primer nombre ilustre que desarrolla esta labor con carácter independiente es el francés Claude Garamond, algunos de cuyos punzones originales aún, por suerte, se conservan. La denominación de punzonista se deriva de los punzones de acero que era necesario ejecutar en la primera fase de la hechura de los tipos móviles. Sobre el procedimiento de creación de una póliza tipográfica es muy recomendable la obra de Harry Carter: Carter, Harry. Orígenes de la Tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta. Ed.Ollero & Ramos. Madrid, 1999

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fig. ii.5.18

libro ii. evolución histórica de la forma escriptora

fig. ii.5.19

fig. ii.5.20

fig. ii.5.22 fig. ii.5.21

fig. ii.5.18. Hypnerotomachia Poliphili, 1499. fig. ii.5.19. Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta, impresa por Joaquín Ibarra en 1772. fig. ii.5.20. Arranque de capítulo en la Hypnerotomachia Poliphili. fig. ii.5.21. Arranque de capítulo en un folio manuscrito medieval. fig. ii.5.22. Ático del arco de Tito en Roma. fig. ii.5.23. Punzones cursivos de Aldo Manuzio.

fig. ii.5.23

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normalmente una forma caligráfica retardataria y por tanto con una arquitectura más cercana a la de la escritura lapidaria latina. Esto a la vez da noticia de la empresa de normalización ortotipográfica que supuso la adaptación de los usos escriptores del códice manuscrito a los procedimientos de composición de la imprenta de tipos móviles de plomo. La norma ortotipográfica por la cual el énfasis visual de los inicios de párrafo y de oración, amén de los nombres propios, comienzan con la primera de sus letras en una caja alta 10 proviene del influjo normalizador provocado por el uso de las fuentes disponibles en las pólizas tipográficas de las primeras décadas de la imprenta occidental, lo que devendría en la aparición de los alfabetos bicapsulares 11. Estos recursos enfáticos, como acabamos de apuntar, se solucionaban en el códice medieval mediante el uso de dos tipos diferentes de escritura. Por otro lado creemos que no sería descabellado apuntar que quizás la costumbre tardoantigua y medieval de enfatizar el comienzo de un capítulo con un estilo caligráfico diferente al del cuerpo del texto pudiese provenir de los usos lapidarios de la Roma antigua donde, con frecuencia, un texto conmemorativo aparece enfatizado al comienzo con un cuerpo tipográfico superior (fig. II.5.22). Aun así, y a pesar de la temprana aparición de los alfabetos bicapsulares en el ámbito del libro impreso, las fuentes tipográficas en estilo cursivo de Aldo Manuzio, cuyos punzones cortó para él Francesco Griffo en 1501, presentan una indecisión en el uso bicapsular tal como se puede ver en esta página impresa por Manuzio en el año 1502 (fig. II.5.23), donde el juego de caja baja presenta una inclinación en el eje principal de los glifos, mientras que para el juego de caja alta los caracteres son del tipo romano o redondo, esto es, de eje vertical. Mientras que esto ocurre con las pólizas tipográficas de estilo cursivo, la conciliación estilística entre los glifos lapidarios de caja alta y los glifos humanísticos de caja baja herederos de la escritura carolina ya se había producido merced, como apunta Harry Carter, al esfuerzo unificador de los diseños de Nicolas Jenson y a la labor difusora del propio Aldo Manuzio 12 desde finales del siglo XV. Unas décadas más

10  Los glifos de caja alta son, en el contexto de las pólizas tipográficas de tipos móviles, los glifos versales o mayúsculas. Esta denominación se sigue utilizando hoy día en el ámbito de lo tipográfico. La razón de la misma se deriva de la posición que ocupaban los glifos en mayúsculas en los cajetines o cubículos de las cajas tipográficas, pues estas suertes en mayúsculas se situaban en la zona superior de dichas cajas. 11  Un alfabeto bicapsular es aquella fuente tipográfica que dispone de un juego de glifos en minúscula y mayúscula, compartiendo un diseño común que los unifica estilísticamente. 12  Con respecto a la temprana conformación de los alfabetos bicapsulares (léase la nota anterior) señala Carter que «la acomodación de las capitales de las inscripciones y de las mayúsculas menores caligráficas a la escritura manual o a los tipos de imprenta no fue totalmente satisfactoria, y muchos de los artistas que se habían puesto a la tarea de diseñar los ojos, lo habían intentado en

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fig. ii.5.24

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fig. ii.5.28 fig. ii.5.24. Fragmento de Constitutiones, impreso en 1566 por Paulo Manuzio, hijo de Aldo. fig. ii.5.25. Texto impreso en Lyon por Sebastian Gryphius, 1537. fig. ii.5.26. Caligrafía de Niccoló Niccoli, 1431. fig. ii.5.27. Breve del Papa León X, 1515. fig. ii.5.28. Súplica al Dux de Venecia, 1491.

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tarde el juego plenamente bicapsular de las cursivas ya se encuentra en esta edición de unas Constitutiones, impresa en 1566 por Paulo Manuzio, hijo de Aldo y heredero de su taller veneciano (fig. II.5.24), aunque ya muy tempranamente en la década de los treinta del siglo XVI comienzan a aparecer las pólizas cursivas bicapsulares, como atestigua el trabajo de Sebastian Gryphius (fig. II.5.25) en un texto impreso en Lyon en 1537 13. El tipo cursivo de Manuzio fue la primera póliza tipográfica de caracteres de eje inclinado para uso en el libro impreso. La arquitectura de los caracteres difiere notablemente de sus homólogos redondos o de eje vertical. Su diseño se inspiró en las escrituras manuscritas cursivas de los eruditos italianos, principalmente del ámbito de las cancillerías vaticanas, donde estos usos caligráficos disfrutaron de gran predicamento. La caligrafía de Niccoló Niccoli (fig. II.5.26), o las de Ludovico Arrighi (fig. II.5.27) y Giovanni Antonio Tagliente (fig. II.5.28) son ilustres muestras de los modos escriptores del siglo XV y ejemplifican los referentes caligráficos de los que Griffo pudo disponer para el corte de sus punzones al modo cursivo. La razón que llevó a Manuzio a utilizar estos tipos fue la demanda cada vez mayor del libro y la posibilidad de abaratar sus ediciones utilizando formatos de menor tamaño, como el del libro en cuarto. Además de componer los textos en cuerpos tipográficos reducidos, Manuzio debía conseguir el mayor número posible de pulsaciones por línea, esto es, el número de caracteres por cada renglón, circunstancia ésta que permiten los tipos cursivos a causa de su espesor, notablemente más estrecho que el de los tipos redondos. Los tipos cursivos de tipos móviles aparecieron, pues, a comienzos del XVI por una cuestión meramente económica y provocada por un mercado que demandaba ediciones más baratas y manejables 14, de la misma manera que el diario londinense The Times encargaría en 1931 al

vano. [...] Jenson, en gran parte, y Aldo totalmente, consolidaron un modelo que conservaba la pureza de las mayúsculas “antique” y fabricaba la caja baja lo más ajustada que fuera posible respecto a ellas. Era tal el prestigio de Aldo y la habilidad de su punzonista que esta organización de las prioridades se ha mantenido como norma desde entonces». Carter, Harry. Orígenes de la... op.cit. pp.82-3 13  Tal como expresa Henry Carter, «en 1537... [un alfabeto cursivo bicapsular] ...fue adoptado por Sebastian Gryphius, en Lyon. [...] Supone una novedad porque incorpora mayúsculas inclinadas y mantiene una mayor distancia entre las letras de lo que era habitual en los tipos cursivos». En una nota a pie de página Carter señala también que hubo incluso un precedente aislado en un tipo utilizado en Viena en 1532. Carter, Harry. Orígenes de la... op.cit. p.188 14  Según afirma el prestigioso tipógrafo estadounidense William Goudy «el primer intento de economizar en la producción [del libro impreso] se produjo en el sentido de reducir el blanco entre líneas y palabras [...] luego vino la reducción del tamaño de los tipos. [...] Aldus se dio cuenta de que sus hermosos libros de grandes caracteres y anchos márgenes no se vendían. Para conseguir compradores tenía que hacer libros más pequeños y baratos, con caracteres también más pequeños». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.74

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tipógrafo Stanley Morison un diseño tipográfico del tipo romano que fuese capaz de, con un grado óptimo de legibilidad, conseguir una mayor cantidad de caracteres por línea y una reducción de la profundidad de página 15 abaratando así ostensiblemente los costes de producción del periódico. El diseño de Morison ha dado lugar a la popular y ampliamente utilizada fuente conocida hoy como Times New Roman, una versión digitalizada de la Times Roman original. La preocupación por la creación de una fuentes tipográficas que comporten un abaratamiento de los protocolos procedimentales de impresión se extiende entonces, como vemos, desde los primeros momentos del libro impreso y la tecnología de tipos móviles hasta nuestros días, teniendo en cuenta la reciente aparición de las fuentes ecofon, que consisten en diseños de fuentes digitales microperforadas que permiten el ahorro de hasta, según sus creadores, un veinte por ciento de tinta (fig. II.5.29). Las microperforaciones no son visibles luego en la huella impresa del texto por efecto de la absorción que el soporte fibroso del papel ejerce sobre la tinta. Por otro lado, la Hypnerotomachia Poliphili, al igual que todos los libros impresos en la cultura occidental desde la aparición de la imprenta de Gutenberg hasta el año 1500, es una edición incunable. La denominación de incunable parece proceder, para algunos estudiosos, de la ausencia de colofón de las ediciones del periodo. Así, el término incunable se referiría a la ausencia de cuna o legítima certificación de procedencia del libro. En el colofón, situado por lo general al final de la obra, aparecían los datos del impresor y otras circunstancias técnicas o identificatorias que garantizaban la fiabilidad del texto y consignaban su procedencia. En algunas ediciones editoriales actuales puede aparecer hoy, pero por motivos puramente nostálgicos, el colofón; pues los datos identificativos del libro junto con su isbn se consignan hoy en la página de créditos, ubicada en el conjunto de páginas preliminares del libro. La otra acepción del término incunable se refiere, según otros, al carácter incipiente que la tecnología de los talleres de impresión del libro desarrollaba en esos primeros cincuenta años de su existencia. Aunque en ese caso, como ya alguien bien ha dicho, el término incunable habría que utilizarlo para los propios talleres de impresión y no para una producción libraria que proporcionó un nutrido número de obras maestras de la edición editorial a lo largo de ese primer medio siglo de existencia. Por otro lado la fecha de 1500 parece arbitraria, aunque bien pudiera deberse, ya que parece marcar la aparición de esa especie de isbn que en su momento supuso la adición del 15  Con el término profundidad de página se alude, en el ámbito de la composición editorial, a la altura de la huella impresa de la página o caja tipográfica, lo que se corresponde exactamente con la altura de la forma tipográfica o conjunto de elementos móviles definitivamente dispuestos para la impresión de dicha página.

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colofón, a una legítima preocupación de los poderes políticos y religiosos ante la masiva difusión de unas ideologías que pudieran entrar en contradicción con las de la ortodoxia oficial. La obligatoriedad del colofón como elemento de certificación de procedencia e identificación del libro impreso, así como el nihil obstat quominus imprimatur o censura eclesiástica por la que se aprobaba la edición de una obra, o bien el Index Librorum Prohibitorum por el que se daba a conocer el conjunto de los libros de contenido herético, fueron estrategias sancionadoras que trataron de controlar la libre circulación y difusión de contenidos 16 de la misma manera que en los últimos años del siglo XX el ejercicio de la libre opinión a través de las poderosas redes digitales de interconexión global desencadenó importantes cambios en las legislaciones de los países que experimentaron esta emancipación informativa como una amenaza de libre pensamiento. Y digamos por último con respecto al tema del colofón que no todos los libros considerados como incunables, por haber sido editados en la segunda mitad del siglo XV, carecieron de él. Un ejemplo ilustre y bien conocido es el Salterio de Fust, conocido también como Salterio de Maguncia, impreso en 1457 y que dispone ya de un colofón que además curiosamente presenta lo que se ha dado en considerar la primera errata de imprenta; efectivamente, al comienzo de la primera línea del colofón puede leerse con claridad el término «Spalmorum» en lugar de «Psalmorum» (fig. II.5.30). La tecnología de la producción seriada del libro impreso apareció, como bien sabemos, en la ciudad alemana de Maguncia a mediados del siglo XV de la mano del impresor Johannes Gutenberg. Es sabido también que Gutenberg no inventó la imprenta, tal como se ha dicho tantas veces y tan erróneamente, puesto que la estampación xilográfica ya existía en Occidente desde finales del siglo XIV, como lo confirma el fragmento de estampación conocido como El centurión y los dos soldados y que data de 1370 (fig. II.5.31). Tampoco fue el primero que imprimió libros en serie en territorio occidental habida cuenta de la existencia del libro tabelario o xilográfico, cuyas páginas se tallaban con gubia en bloques de madera cortadas al hilo (fig. II.5.32), como lo demuestra una edición de la Biblia Pauperum de 1430, casi veinte años antes de que Gutenberg realizara sus primeras pruebas impresas con tipos de metal. Sí puede

16  A este respecto Meggs apunta que «la censura se convirtió en un problema cada vez más grave durante el siglo XVI, a medida que la Iglesia y el Estado procuraban afianzar su autoridad y su control. Propagar ideas, más que imprimir, era el objetivo fundamental de los eruditos-impresores, que a menudo veían que su afán de conocimiento y su análisis crítico entraban en conflicto con los dirigentes religiosos y la realeza». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del diseño gráfico. Ed.RM. Barcelona, 2009. p.103

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fig. ii.5.32 fig. ii.5.29. Fuentes digitales microperforadas ECOFON. fig. ii.5.30. Colofón del Salterio de Fust, 1457. fig. ii.5.31. El Centurión y los dos soldados. Xilografía, 1370. fig. ii.5.32. Matriz y página impresa de un libro tabelario, 1470.

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considerarse a Gutenberg como el primero que editó en serie libros compuestos con tipos móviles de plomo en Occidente 17. Y decimos en Occidente porque el libro impreso, con tipos móviles de madera, ya existía en la China del siglo X 18. Si Europa ya sabía o no de estas técnicas de impresión de documentos mediante piezas móviles intercambiables es algo que no está aún dilucidado, pero las rutas comerciales que conectaban los terrritorios occidentales con el Lejano Oriente se hallaban plenamente instituidas desde el siglo XIII con Marco Polo; y mucho antes aún ya las matronas romanas de la época imperial se ataviaban con las preciadas sedas traídas de Oriente, habiendo al menos constancia de un intercambio comercial en las crónicas chinas del siglo II aC 19. Si este intercambio comercial, del que es factible colegir una cierta interacción cultural, pudo haber repercutido en el conocimiento por parte de Occidente de las técnicas del libro oriental es, como decimos, un sugerente motivo para la especulación. Gutenberg establece, pues, su taller de imprenta en la capital maguntina poco antes del mediodía del siglo XV. La progresiva secularización del saber impulsada por las escuelas catedralicias y las universidades medievales, el afán por la erudición propio del pensamiento humanista, el crecimiento de los núcleos urbanos y el nuevo orden social cuatrocentista fueron algunos de los factores que determinaron la aparición del libro seriado, en lo que algunos han querido ver el preanuncio temprano de procedimientos industriales. Con una cierta disponibilidad económica, un espíritu emprendedor y una innegable tenacidad, Gutenberg se empeñó en su empresa adaptando una prensa de uvas renana y experimentando con aleaciones metálicas para

17  A pesar de este aserto parece haber desacuerdo en cuanto a la autoría de la invención del procedimiento del libro con tipos móviles pues ciertamente «...sus inicios permanecen aún oscuros, y tal vez nunca sepamos cómo ocurrieron las cosas en realidad. [...] Para empezar, se discute aún quién fue el verdadero inventor. Aunque hoy se esté humanamente seguro de que, en efecto, fue Gutenberg, lo cierto es que en otros lugares distintos de Maguncia se han propuesto otros nombres». Los nombres a los que se refiere Sousa en su texto son: el neerlandés Lorenzo Koster, el italiano Pamfilo Castaldi, el belga Johannes Brito, el praguense Procopio Waldvogel y el estrasburgués Johann Mentelin. Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.78 18  Efectivamente antes de que Gutenberg imprimiese los suyos ya existían libros impresos con tipos móviles de metal en el Lejano Oriente desde 1377, fecha en la que se imprime el Jikji, un documento budista coreano conservado hoy en la Bibliothèque Nationale de París, unos ochenta años de que el maguntino realizase su famosa Biblia. Por otro lado, los tipos móviles de madera existían en China desde mediados del siglo X, mientras que desde el siglo VI se imprimieron allí libros tabularios o xilográficos, casi novecientos años antes que el primero tabulario occidental. 19  La primera vez que se mencionan las rutas de intercambio comercial entre China y Occidente es en el siglo II, aunque ya antes el historiador romano Florus deja constancia de estos intercambios. Desde el siglo I aC. se sabe que Occidente conocía los ricos tejidos de seda oriental. Pero la Ruta de la Seda es heredera de otra más antigua, la Ruta del Jade, desde hace siete milenios.

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la consecución de unos tipos móviles de plomo que resistiesen la enorme presión de la prensa y evitase la deformación por desgaste de las pequeñas piezas de metal. Sus conocimientos metalúrgicos le proporcionaron la base para ensayar una suerte de aleaciones que optimizaran sus pólizas tipográficas, y además tuvo que encontrar la densidad y consistencia adecuadas para las tintas utilizadas en el proceso de su invención, amén de las innumerables pruebas y tratamientos previos para el papel de impresión. Todo ello no sólo implicó tiempo y esfuerzo, sino que le llevó a una situación económica que le abocó a embarcarse en un préstamo concedido por su socio capitalista, Johann Fust, con quien finalmente entraría en litigio perdiendo todo su material y su taller, que continuaría su producción desde 1455 bajo la dirección de Peter Schöffer y el propio Fust poco antes de que comenzara el proceso de impresión de la celebérrima Biblia de las 42 líneas 20, tal como señala Sousa en su estudio histórico de las artes del libro impreso. No obstante, antes de que Gutenberg perdiese su equipamiento por resolución judicial las primeras formas tipográficas 21 de la Biblia... habían sido ya preparadas. La decisión de Gutenberg de utilizar un tipo gótico del estilo textura para esta obra se justifica por varias razones. Como ya sabemos a mediados del siglo XV el estilo caligráfico por excelencia en el ámbito del Renacimiento italiano es el humanístico. Pero Gutenberg imprime su Biblia en Alemania y en este contexto las expresiones de la plástica escriptora están filtradas por la poética del gótico, que por otra parte era el tipo de escritura más extendido en la Europa del momento. Por otro lado era lugar común que para las ediciones manuscritas del códice de contenido religioso se prefiriese la escritura goticista 22, reservando la humanística preferencialmente para los contenidos de carácter pagano.

20 La Biblia de las 42 líneas recibe su nombre del número de líneas que contiene cada página, si bien no todos los ejemplares tienen el mismo número de ellas en todas las páginas debido a los cambios en la maquetación que, durante el proceso de impresión, decidió el propio Gutenberg. También se la conoce como Biblia de Gutenberg, Biblia de Mazarino o Biblia latina. Una parte de la edición de imprimió en pergamino y el resto, la mayor parte, en papel. Se estima que la edición completa contó con cerca de doscientos ejemplares de los que hoy se conocen cuarenta y ocho, sólo algunos de ellos completos. La Biblioteca de la Universidad de Sevilla posee uno de esos ejemplares, incompleto. 21 La forma tipográfica es el conjunto de piezas móviles de metal convenientemente preparadas para imprimir la página, una vez que el cajista ha compuesto todos los elementos que intervendrán en ella. 22  Dice Sousa que «...estimaban los coetáneos de Gutenberg que [la letra gótica] era una variante más apropiada para misales y libros litúrgicos. Por ello, la mayor parte de los incunables alemanes y de otros países están impresos en letra gótica». Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.97 Además de esto, ya vimos que existía una preferencia cultural por la gótica en el libro tanto en Inglaterra, Francia, Holanda, España, como otros países, que determinó incluso que talleres de impresión italianos imprimiesen con tipos góticos las ediciones destinadas a dichos lugares.

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Hay que considerar también que para obtener del público la aceptación de la nueva tecnología del libro impreso éste habría de someterse a la secular conformación estética del códice manuscrito, subordinando a éste tanto el formato como el tratamiento tipográfico y la maquetación del folio. Esto explica la gran semejanza entre la Biblia impresa del maestro de Maguncia (fig. II.5.33) y la Biblia manuscrita de Henricus de Vullenho (fig. II.5.34), o la de Mainz (fig. II.5.35). También estas dos emplean un tipo textura para el cuerpo general del texto. Los primeros libros impresos cuatrocentistas, esto es los incunables, siguieron muy de cerca el modelo del códice manuscrito no sólo en lo referente a los tipos de letra sino también en la profusión de ligaduras y contracciones tan afines a la manera del libro medieval, llegándose incluso a fundir más de un glifo por carácter para disimular la monótona uniformidad de la textura tipográfica de las ediciones con tipos móviles de plomo. El uso del Incipit 23 es una fórmula que se exporta también al libro impreso y en lo tocante a la organización del contenido se siguió prefiriendo a menudo la foliación en lugar de la paginación 24. Además, para producir la ilusión del códice manuscrito, las capitulares y las orlas al margen se confiaban al trabajo ulterior de los ilustradores que aportaban así una cuota de organicidad a la mecanicidad del conjunto 25. Se ha dicho con frecuencia que la premeditada similitud de los primeros códices impresos con respecto al modelo manuscrito pudo haber sido alentada a veces por el ánimo del fraude, ofreciendo así como originales caligráficos únicos lo que en realidad eran unidades de una edición impresa, con lo que los beneficios obtenidos se multiplicaban. Actividad fraudulenta de la que algunos piensan participó el propio Johann Fust, como dijimos socio capitalista de Gutenberg en su

23  La fórmula Incipit liber (aquí comienza el libro) se utilizó en el libro manuscrito y siguió empleándose en el libro impreso al igual que otras formulaciones y características del códice manuscrito con las que la nueva producción seriada se quiso emparentar con el libro tradicional en modo amanuense. Una relación de estas fórmulas y características se puede ver en: Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.90 De igual modo lo expresa Emilio Torné: «También se observa el modelo manuscrito en la ausencia de portada de muchos incunables, que suelen comenzar con un incipit...» Torné, Emilio. «Escritura manuscrita y tipografía en tiempos de la imprenta manual: similitudes y paradojas» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. p.48 24  Mientras que el sistema de foliación designa con el mismo número a toda la hoja (diferenciando luego entre folio recto o anterior y vuelto o posterior), el sistema de paginación designa con números correlativos a cada una de las caras de la hoja. 25  Señala Torné en su artículo sobre los usos tipográficos antiguos que «lo que más suele citarse como prueba de la imitación de los manuscritos por parte de los primeros impresos es el acabado a mano: a menudo se iluminan iniciales y otros huecos dejados a este propósito, así como los márgenes». Torné, Emilio. «Escritura manuscrita... op.cit. p.48

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fig. ii.5.33. Biblia impresa de Gutenberg. fig. ii.5.34. Biblia manuscrita de Henricus de Vullenho. fig. ii.5.35. Gran Biblia de Mainz.

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taller de Maguncia, ya casi al final de su vida 26. Sin embargo para otros observadores, como Margaret M. Smith, es evidente que la similitud entre el códice impreso y el caligrafiado es más una relación de vasallaje estilístico que una simple estrategia imitativa 27. Conviene además ir más allá de las meras apariencias y tener en cuenta por un lado que con el libro impreso no se pretendió una ruptura con el objeto precedente sino la producción en serie de un producto ya existente, y por otro lado las verdaderas diferencias entre el libro caligráfico y el tipográfico no son de origen estilístico sino de carácter técnico, pues es en el protocolo procedimental del libro en serie (corte de los punzones, maquetación, compaginación, imposición, entintado, impresión, etc.) donde verdaderamente habrían de irse produciendo las nuevas señas de identidad del libro moderno 28. Una de esas señas de identidad de la nueva tipología del libro será la instauración de usos ortotipográficos para la organización y lecturabilidad 29 de los contenidos. Todas estas señas de identidad acontecen ya claramente en el libro de comienzos del siglo XVI, en el que la depuración procedimiental de las artes del libro impreso ya ha contribuido a la conformación

26  Dice Sousa que «...los prototipógrafos trataron de imitar en todo a los códices, no se sabe bien si porque éstos habían alcanzado un notable grado de perfección o porque en realidad pretendían dos cosas: guardar en secreto la invención de la imprenta el mayor tiempo posible y vender los libros impresos al mismo precio que los manuscritos. Incluso se asegura que la muerte sorprendió a Johann Fust en 1466 cuando se encontraba en París para vender libros impresos que hacía pasar por códices». Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. pp.89-90 27  Con respecto a las similitudes entre el libro manuscrito y el impreso incunable, M. Smith afirma que «la clave no es negar que estas dos formas del libro en el siglo XV comparten muchas características, sino argumentar que la imitación como recurso explicativo es demasiado simple». M. Smith, Margaret. Citado en: Torné, Emilio. «Escritura manuscrita... op.cit. p.49 28  Para Torné «es preciso, pues, alejarse del engaño de las apariencias y comprender que no son las formas de la escritura, sino las prácticas de escritura las que marcarán las que marcarán las diferencias. Así lo afirma Armando Petrucci, quien señala claramente el camino: “Entre la escritura manuscrita y la escritura impresa sólo hay una continuidad puramente exterior y formal [...] Lo que hay que comparar, para entender las diferencias, no son los tipos de escritura, sino las prácticas de escritura, es decir, las maneras y las técnicas de la producción escrita en los dos medios”. Será en estos nuevos procedimientos técnicos de escritura (en un sentido amplio que incluye desde la fundición de tipos, pasando por los nuevos procedimientos de reproducción de imágenes, de imposición o estampación, hasta las condiciones de trabajo en el taller) donde estén algunas de las principales claves del nuevo canon gráfico (tipográfico) de los libros impresos a partir del siglo XVI». Torné, Emilio. «Escritura manuscrita... op.cit. pp.50-1 29  El concepto de lecturabilidad tipográfica es diferente al de legibilidad tipográfica, siendo a la vez ambos complementarios. Por legibilidad tipográfica nos referimos a todas aquellas circunstancias del glifo, bien aislado o formando parte de una cadena corta de caracteres, que influyen en la ergonomía lectora. Por otro lado, el concepto de lecturabilidad tipográfica se orienta principalmente a la organización de los elementos tipográficos en la composición de la página al objeto de conseguir una ordenación jerárquica que responda a la propia organización interna de los contenidos.

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de una nueva estética que afecta, entre otros aspectos editoriales, a la distribución del texto y a las formas de los caracteres tipográficos. Sería esa modernidad cincuecentista del libro la que el rey Felipe II de España repudiaría hasta el punto de prohibir la entrada de libros impresos en la biblioteca del monasterio de El Escorial 30, pues éstos suponían en su opinión el triunfo de la vulgaridad con respecto a sus homólogos caligráficos, a la vez que se protegía al socaire de unas prácticas de difusión del conocimiento que podían escapar al control de la Corona y de la Iglesia contrarreformista. Aquel vasallaje de estilo de una nueva tecnología con respecto a otra ya consagrada y de su mismo ámbito, es paralela a la que experimentaría la Fotografía durante al menos su primer medio siglo de existencia y cuyo afán pictorialista de acercamiento a la imagen en el contexto del Gran Arte fue harto evidente hasta que los avances tecnológicos del propio medio y las corrientes de la época le permitieron su autoafirmación. 31 Hay que considerar también las razones de tipo técnico que llevarían a Gutenberg a preferir el estilo tipográfico del gótico textura. Efectivamente, la complejidad tecnológica que suponía la conformación de las pequeñas piezas de plomo recomendaba unos modelos de letra que presentaran una geometría de cierto rigor, unos trazos contundentes y la menor cantidad posible de rasgos curvos 32. De hecho Gutenberg tuvo que simplificar el modelo de la gótica textura

30  Comenta Alberto Corazón con respecto a «editar libremente, comprar y vender libros [que] Felipe II no duda un momento en que estamos ante prácticas nefandas. Prohíbe que en la biblioteca de El Escorial entren “libros impresos”, algo que considera una horrible vulgaridad estética, de modo que tan sólo se dan cabida a manuscritos e incunables. Y a continuación toma buena nota para evitar las consecuencias de generalizar una invención que, como plataforma de difusión de relatos y pensamientos, podría escapar al control de la Corona y la Iglesia. [...] Por esos motivos, y en esos momentos, comienza la larga y penosa deriva de la tipografía en España. Somos el único país de Europa que no ha hecho la menor aportación relevante a la historia del más poderoso invento para la emancipación del hombre: la imprenta. [...] Ese desinterés hispano por la invención, que tanto irritaba a Unamuno, tiene un paradigma en la imprenta». Corazón, Alberto. «De los orígenes hasta Ibarra: malas noticias» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. pp.114-5 31  Desde mediados del siglo XIX, la vía para dignificar el novedoso procedimiento fotográfico, acercándolo al «gran arte» de la Pintura «...parecía doble: por un lado, temática, y, por otro, formal. La primera consistía en elegir temas ya sancionados por las Bellas Artes, como escenas históricas, alegóricas o cotidianas pero moralizantes; la segunda se basaba en el empleo de una técnica capaz de producir un resultado plástico que recordara los dibujos o los grabados». A finales del XIX los fotógrafos de la corriente pictorialista se preguntan si la Fotografía podía ser arte «...y reivindican la posibilidad de hacer arte con la máquina de fotos, oponiéndose de paso a la idea de la fotografía como mercancía. [...] El camino para hacer ese “arte” era acercarse a la pintura tanto en los temas como en el aspecto final de la obra gracias a su intervención en el proceso. En este sentido, la mayoría de los pictorialistas querían conseguir fotografías con una composición y un acabado pictóricos». Sougez, Marie-Loup. Historia general de la Fotografía. Ed.Cátedra. Madrid, 2007. pp. 229 y 240 32  Dice Sousa que «la letra gótica es tal vez la más abundante en todo tipo de incunables. Hay razones que explican este hecho:

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eliminando los rasgos pronunciadamente finos, como se puede ver si cotejamos la caligrafía en la Biblia de Vullenho (fig. II.5.36) con la tipografía impresa en la Biblia de Maguncia (fig. II.5.37). Gutenberg hubo de asumir en estos primeros momentos constitutivos del arte del libro impreso todas y cada una de las diversas habilidades que luego a partir del siglo XVI se irían poco a poco institucionalizando propiamente como oficios independientes, entre ellos el de punzonista tipográfico. La creación de los punzones destinados a la fundición de tipos móviles era un proceso arduo y difícil, cuyo proceso seguiría vigente prácticamente intacto, en lo fundamental, nada menos que hasta la aparición del punzón pantográfico 33 a medidados de los ochenta del siglo XIX. En principio el punzonista corta en el extremo de un punzón de acero previamente recocido 34 la forma interior u ojo interior de la letra. Este punzón recibe en el proceso el nombre de contrapunzón. Cuando el contrapunzón está listo se endurece mediante la operación del templado 35. Sobre el extremo de otro punzón de acero, que ha sido igualmente sometido al recocido, se corta la forma exterior de la letra pero en posición invertida según un eje o charnela vertical. Previamente al corte del contorno exterior de la letra este punzón ha sido golpeado con el contrapunzón para dejar estampada en hueco la huella del interior del glifo. De este modo obtenemos el punzón, que contiene en relieve la forma invertida del carácter. Para preservarlo del desgaste, pues servirá para la creación de cuantas pólizas tipográficas hayan de crearse, se endurece mediante el templado. Este punzón con la letra en relieve y en negativo servirá para estampar la forma de dicho carácter mediante golpeado sobre una pequeña placa de cobre o

en primer lugar, se trataba de un carácter dominante en Europa, y, en segundo lugar, por su falta de trazos curvos era más fácil de cortar o cincelar que los romanos o redondos». Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.95 Por su parte Goudy apunta que «una razón para el uso extendido de la gótica era que su ojo grueso y su carencia de líneas finas la hacía más fácil de fundir, y además al imprimir tardaba más que la romana en dar muestras de desgaste». Goudy, Frederic William. El alfabeto... op.cit. p.73 33  Con el nombre de punzón pantográfico se conoce una tecnología para la creación de punzones tipográficos que se establece a mediados de la década de los ochenta del siglo XIX y que marcará un hito en el corte de punzones. Fundamentalmente el sistema se basa en la posibilidad de escalar objetos mediante la tecnología del pantógrafo, permitiendo un nivel muy elevado de detalle en el ojo de los tipos móviles. Su invención dio al traste con una profesión, la de punzonista, cuya liturgia tradicional se vio eclipsada por la implantación de dicho sistema. 34 El recocido es un procedimiento por el cual el punzón de acero, llevado al rojo vivo, es llevado luego lentamente a la temperatura ambiente. El efecto producido es que el metal se vuelve así más dócil al corte y al limado. 35 El templado es una operación contrario al recocido. La función es la de endurecer el punzón de acero para protegerlo. Se logra sometiéndolo a calor y llevándolo al rojo vivo para luego enfriarlo súbitamente.

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fig. ii.5.36

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fig. ii.5.40 fig. ii.5.36. Detalle del texto caligrafiado en la Biblia de Henricus de Vullenho. fig. ii.5.37. Detalle de la tipografía impresa en la Biblia de Gutenberg. fig. ii.5.38. Placa de 1408 con el catálogo de los punzones de los orfebres de Rouen. fig. ii.5.39. Organización de la mancha tipográfica y los blancos en una página de la Biblia de Gutenberg. fig. ii.5.40. Detalle del tratamiento ortotipográfico en el borde derecho del marco de párrafo. Biblia de Gutenberg.

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latón, esto es, una aleación fundamentalmente de cobre y zinc. Con ello obtendremos una huella en hueco de la letra en positivo sobre una pletina que se colocará en la base de un pequeño molde en el cual se introducirá el plomo fundido. El resultado será un pequeño prisma plúmbeo de sección rectangular de algo menos de tres centímetros de altura en una de cuyos extremos aparecerá en relieve la letra en posición invertida. Dicho relieve será, una vez compuesto todo el texto en la forma tipográfica y previamente entintado, el responsable de estampar la huella impresa sobre el soporte, normalmente papel o pergamino en los primeros momentos del libro impreso, y cuya imagen aparecerá obviamente en la orientación correcta. Al ser el plomo un metal extremadamente dúctil que no habría resistido sin deformarse la fuerte presión necesaria para estampar el texto sobre el soporte, aquél debe prepararse según una aleación compartida con estaño y antimonio. El primero para provocar su endurecimiento y hacerlo resistente y el segundo para evitar la contracción del volumen en el proceso de solidificación. Naturalmente la experiencia anterior de Gutenberg en el oficio de la platería le proveyó de unas habilidades con el metal y con sus aleaciones que resultarían decisivas para la consecución de sus primeras pólizas tipográficas. Anteriormente al tallado de punzones para tipos de imprenta, ya se trabajaban los punzones de acero con los cuales el gremio de joyeros, plateros y orfebres certificaba la calidad y la procedencia de las piezas, como vemos en la placa de 1408 donde se catalogan los punzones de los orfebres de Rouen, conservada en el Museo Cluny de París (fig. II.5.38). Por otro lado merece la pena llamar la atención sobre algunos detalles de la Biblia maguntina que dan noticia de la capacidad y fina observación de Gutenberg en lo que respecta a la cuestión de la ordenación tipográfica en el folio. Como podemos ver en la imagen (fig. II.5.39) Gutenberg empleó un sistema de dos columnas para organizar el texto, lo que ya era lugar común en los códices manuscritos inmediatamente anteriores, y compuso el texto en alineación justificada 36. Pero a fin de que el lado derecho de la columna no presentase el molesto efecto de desportillamiento que sucede cuando el último carácter de una línea tiene menor peso visual que los de las líneas adyacentes, desplazó éstos hacia la derecha haciéndolos salir ligeramente del límite perceptivo del bloque de texto, paliando así el efecto no deseado (fig. II.5.40). Esto es, hoy por hoy, un tratamiento tipográfico exquisito que muy raras veces encontramos en composiciones editoriales modernas, aun a pesar de estar resueltas con un equipamiento tecnológico

36 La alineación justificada se produce cuando una columna de texto presenta sus dos orillas, izquierda y derecha, completamente alineadas.

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fig. ii.5.41

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fig. ii.5.41. Tabla de caracteres de la póliza de tipos móviles de Gutenberg para la Biblia de las 42 líneas. fig. ii.5.42. Espacios vacíos para recibir las letras capitulares miniadas.

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que, aun permitiéndolo, requiere de la profesionalidad y la fina capacidad de observación del maquetador; cualidades profesionales que, por cierto, no abundan. Hay que decir también que Gutenberg, previendo la dificultad de conseguir un alineamiento perfecto del borde derecho de las columnas, fundió pólizas tipográficas (fig. II.5.41) en las cuales existían varios modelos de letra por glifo variando sutilmente el espesor de los mismos, así como tallando ligaduras, politipos, y aplicando contracciones todo ello con el fin de conseguir una correcta distribución de los tipos en el marco de la columna de texto. Ya hemos comentado antes que el libro impreso, sobre todo durante su primer medio siglo de existencia pero también luego, presentaba por estampación sólo el cuerpo general del texto mientras que las letras capitulares, los encabezados y las ilustraciones en los márgenes eran ejecutados por el miniaturista quien, al modo tradicional, iluminaba el libro de acuerdo al gusto y capacidad adquisitiva del propietario del libro. Esta es la razón por la cual observamos con mucha frecuencia libros impresos cuyos espacios para letras capitulares se encuentran vacíos o a veces con un pequeño carácter impreso (fig. II.5.42) que servía para dar noticia al miniaturista de la letra que había de ilustrar. Los tipos romanos utilizados en las ediciones impresas italianas cuatrocentistas disfrutarán de un notable predicamento ulterior en los talleres europeos de las artes del libro, que proliferaron durante las últimas décadas del siglo XV y durante toda la centuria siguiente. La progresiva institucionalización de normas ortotipográficas, provocada por el uso de los elementos móviles de las pólizas tipográficas, extenderá la utilización de alfabetos bicapsulares cuyas suertes 37 de caja baja emularon a la preexistente caligrafía humanística, inspirada como vimos en la carolina y también en parte en la gótica de Suma tal como bien ha apuntado el tipógrafo Otl Aicher. Estas pólizas disponían de unas suertes de caja alta que emulaban la arquitectura de los caracteres de la escritura lapidaria romana del Imperio. De este modo comienza durante el Renacimiento temprano el establecimiento del concepto de fuente tipográfica 38 con un alfabeto bicapsular cuyos

37  Con el nombre de suertes se reconoce, en el ámbito de las artes tipográficas tradicionales, el conjunto de tipos móviles de plomo cobijados en los cajetines de cada una de las cajas tipográficas de los chibaletes. 38  El concepto moderno de fuente tipográfica implica, aunque ello no se produzca en todos los casos, la existencia en dicha fuente de glifos de caja alta y glifos de caja baja. Pero principalmente lo que hace que una fuente pueda ser llamada como tal es que todos sus glifos, alfanuméricos y diacríticos, presenten una genética común, un estilo formal unificador. El término de fuente tipográfica se confunde a veces con el de familia tipográfica. En este último caso se trata de un conjunto de fuentes diferentes pero de genética formal común, que presentan indistintamente o bien pesos visuales diferentes, versiones cursivas, versiones extendida o condensada, etc. El primer paso histórico hacia la conformación de una familia tipográfica vino dado por la Romain du Roi a

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fig. ii.5.43. Inscripción en fenicio antiguo. fig. ii.5.44. Incisión epigráfica en caracteres del tipo fenicio reciente. fig. ii.5.45. Astiles cursivos en un grafiti pompeyano. fig. ii.5.46. Escritura cursiva tardorromana con astiles ascendentes y descendentes.

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caracteres presentan una unidad estética que homogeneiza el conjunto a modo de un sistema integral, tan al gusto de los presupuestos renacentistas. Con respecto a la norma ortotipográfica que hoy nos parece obvia y que señala a la minúscula como el juego de glifos idóneo para el texto corrido, hay que decir que las suertes tipográficas de caja baja son deudoras de la caligrafía manual 39 de la cual heredan su fuerte componente de ductus. Su arquitectura en tres niveles –altura de x, astiles ascendentes y astiles descendentes– favorece el reconocimiento del paisaje de la palabra y proporciona fluidez de lectura. El establecimiento de tres niveles de escritura a partir de una escritura de uno sólo es un fenómeno evolutivo que puede apreciarse ya en culturas de la Antigüedad como en el caso de la fenicia, si comparamos muestras lapidarias fenicias antiguas (fig. II.5.43) con otras más recientes (fig. II.5.44). En estas últimas se pueden apreciar unos rasgos de cursividad por encima y por debajo del ojo principal de la escritura que ayudan a una más eficaz diferenciación de los glifos y una, por tanto, mayor legibilidad del texto 40. Un fenómeno similar se puede ver en los grafitis pompeyanos (fig. II.5.45) cuyos caracteres eminentemente lapidarios se afanan en ornarse con rasgos cursivos con los cuales se singularizan fines del siglo XVII con la inclusión de una versión cursiva junto a la redonda. Luego a finales del XVIII los tipos de Giambattista Bodoni incluyeron pesos visuales diversos al conjunto de la familia. Y en la segunda posguerra del siglo XX el tipo Univers presentó veintiuna variantes en las que aparecían las versiones extendidas y condensadas. 39  En la ponencia titulada «El sueño de una letra» leída con motivo de la inauguración de una exposición de trabajos tipográficos del Type Director Club de Nueva York, celebrada en la Escuela de Arte de Sevilla en enero de 2011, se simula una batalla dialéctica entre las letras de caja alta y las de caja baja. En uno de los momentos éstas, ofendidas, les espetan a las otras: «Vosotras, mayúsculas, ciegas de orgullo como estáis, os habéis engalanado en exceso y habéis falseado vuestras formas, pero nosotras hemos sido fieles al ductus caligráfico, porque a nosotras nos parió la pluma del escritor, y es éste el cordón umbilical que nos une al gesto humano. Por eso nosotras fuimos antes que vosotras». Teba de Montes, Valle y Navarro Moragas, Francisco Javier. «El sueño de una letra» en E-ART. Escuela de Arte de Sevilla. Ed.Escuela de Arte de Sevilla. Sevilla, 2011. p.29 40  En su interesantísimo ensayo sobre tipografía, Otl Aicher apologiza el carácter de legibilidad de los tipos de caja baja en el sentido que «el concepto de minúsculas no debería considerarse sinónimo de letra pequeña en contraposición con la mayúscula. Esta letra es una extensión de la capital pero con un sistema de tres niveles. Debido a su apariencia de menores dimensiones, tiene la ventaja de que se puede leer con más facilidad y rapidez. [La minúscula] es una versión mejorada y perfeccionada [de la mayúscula] pero sin sus defectos y desventajas. [...] Por ende los fenicios merecen todo nuestro respeto ya que a ellos les tenemos que agradecer una escritura que no es alfabética y que presenta un sistema de tres zonas. Ellos ya estaban familiarizados con las ascendentes y descendentes que fueron adoptadas en la última etapa de la evolución de la escritura europea. [...] Sin embargo, los tipógrafos del Renacimiento italiano pensaban que la escritura de letra mayúscula y la de letra minúscula formaban dos alfabetos distintos, siendo las letras mayúsculas las antecesoras clásicas, las predecesoras arcaicas de las letras minúsculas. Los renacentistas estaban tan bloqueados por su visión formalista de las cosas que no supieron captar que la minúscula carolingia y las minúsculas en general representaban un gran avance, una mejora significativa en cuanto a la legibilidad y una ayuda a la comunicación». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. pp.53,55 y 56

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fig. ii.5.51 fig. ii.5.47. Análisis tipográfico de Alberto Durero procedente de su Tratado de Geometría, 1525. fig. ii.5.48. Análisis de la forma de un glifo en De Divina Proportione de Luca Pacioli. fig. ii.5.49. Estudios de la forma de los glifos en Champfleury de Geoffroy Tory, 1529. fig. ii.5.50. Capitales renacentistas en la línea de entablamento de la fachada del templo malatestiano de Rímini. fig. ii.5.51. Capitales renacentistas en el entablamento del Santo Sepulcro en la capilla Rucellai. fig. ii.5.52. Capitales renacentistas bajo el frontón superior de la fachada de Santa María Novella.

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algunos glifos. Este efecto se desarrollará en las escrituras cursivas tardorromanas (fig. II.5.46), cuyo paisaje escriptor supondrá el punto de partida para las escrituras nacionales tardoantiguas y las posteriores escrituras medievales de las cuales la carolina, a caballo entre la Antigüedad Tardía y el Medievo, presenta ya de manera decidida una organización reglada en tres niveles. La siguiente aportación al sistema bicapsular sucedería más tarde en las postrimerías del siglo XVII con la Romain du Roi francesa, con la adición de unos tipos cursivos cuya apariencia armonizaba con los tipos redondos, mientras que la aparición de los diferentes pesos visuales 41 ocurriría un siglo más tarde con los diseños de Giambattista Bodoni. Habría que esperar a la segunda posguerra del siglo XX, con el tipo Univers, para que las variantes extendida y condensada 42 viniesen a completar la unidad de la familia tipográfica tal como la concebimos hoy día. Por otro lado, la recuperación renacentista de la lapidaria imperial latina vino de la mano de los estudios anatómicos de la que fue objeto en los numerosos tratados que abordaron su comportamiento formal con intención analítica. Alberto Durero dedicó un capítulo al análisis formal de las capitales romanas en su Tratado de Geometría escrito en 1525 (fig. II.5.47). También a comienzos del siglo XVI el matemático franciscano Luca Pacioli dedica, en De Divina Proportione, un capítulo en el que, al igual que Durero, ensaya la elucidación de la belleza de los caracteres lapidarios clásicos mediante la razón geométrica (fig. II.5.48). Por su parte el francés Geoffroy Tory dedica a las versales imperiales todo un tratado completo en su Champfleury de 1529 (fig. II.5.49). Otros grandes tratadistas del Renacimiento, como Leon Battista Alberti, aun sin dedicar expresamente ningún capítulo a las formas de las inscripciones, sí que influyeron decisivamente en el empleo de los tipos capitales romanos para uso monumental y de protocolo. Y así aparece en las exquisitas expresiones lapidarias de algunas de sus obras, en la línea de entablamento de la fachada del templo malatestiano de Rímini (fig. II.5.50), o también a lo largo del entablamento del Santo Sepulcro en la capilla Rucellai (fig. II.5.51), o asimismo bajo el frontón superior de la fachada de Santa María Novella (fig. II.5.52). El mismo impulso recuperador de la excelsitud del espíritu de la Antigüedad Clásica latina que se expresa en los tratados de arquitectura del primer renacimiento, y el rescate de los órdenes clásicos y de los elementos arquitectónicos del pasado romano que se vehicula a través de 41  El mayor o menor peso visual de una fuente viene determinado, principalmente, por el grosor de sus trazos y por la amplitud de sus ojos internos. 42  Los términos de extendida y condensada hacen referencia al espesor del glifo (anchura de la letra). Las versiones extendida y condensada son fuentes que forman parte de la familia tipográfica.

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fig. ii.5.53. Espacio interior de la Capilla Pazzi. fig. ii.5.54. Lógica geométrica de los espacios en la fachada de Santa María Novella. fig. ii.5.55. Geometría orgánica en un estudio tipográfico cincuecentista de Marc’Antonio Rossi. fig. ii.5.56. Análisis de la forma tipográfica en un dibujo de Luca Orfei.

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ellos, son un trasunto de lo que sucede en este momento con el análisis y la recuperación de la anatomía de los glifos del periodo imperial. Pero de igual modo que sucedió en la arquitectura, donde la utilización de los elementos clásicos no dio como resultado una emulación de los edificios clásicos sino la conformación de un nuevo orden plenamente renacentista, ocurriría también en el ámbito de la escritura lapidaria, donde la observación anatómica de las formas del glifo clásico no devino en simple emulación sino en una reinterpretación de los caracteres que se invistió con los mismos presupuestos de los que se nutrió el pensamiento del primer renacimiento italiano. El concepto de armonía del conjunto derivado de la jerarquización y la interrelación de las partes es una herencia directa del pensamiento escolástico tardomedieval, que puede por ejemplo observarse en la serena jerarquización de los volúmenes en el interior de la Capilla Pazzi, de Filippo Bruneleschi (fig. II.5.53). El interior de este espacio florentino se organiza según la razón intelectual geométrica, estableciendo proporciones derivadas de una interrelación de las partes que confluye finalmente en un concierto total, sin que las interacciones disipen la claridad de las partes, tal como postulaba el pensamiento tomista del santo de Aquino. Ese mismo espíritu de acuerdo armónico, donde la consecución de lo general no somete a lo particular sino que lo justifica, lo contemplamos también en el revestimiento marmóreo de la fachada de la iglesia florentina de Santa María Novella, de Leon Battista Alberti (fig. II.5.54), prodigio de belleza por el triunfo de la razón geométrica. El pensamiento del humanismo italiano es neoplatónico y su concepto de belleza es el de una belleza objetiva. La belleza, en cuanto verdad es entonces intelectuamente aprehensible, y en el ámbito de la plástica el desarrollo intelectual de las formas se manifiesta mediante las evoluciones geométricas. Es ese esfuerzo intelectual entregado a la búsqueda de la perfección, de lo verdadero, de lo eterno, de lo bello, aquello que percibimos en los trazados tipográficos cincuecentistas de Marc’Antonio Rossi (fig. II.5.55) o en los de Luca Orfei (fig. II.5.56). Es también ese interés humanista de consecución de la belleza, de aprehensión de lo verdadero mediante la intelectualidad a través de un sistema coherente que articule inequívocamente el suceso, lo que conducirá al hombre renacentista a idear los procedimientos de la perspectiva lineal mediante la cual no sólo recrea sobre el plano del cuadro la belleza de una realidad sensible, sino que además el propio sistema es susceptible de restituirla 43. Y de este modo la veracidad del renacimiento italiano se desmarca de la mera

43  El proceso de restitución permite a un sistema proyectivo geométrico restituir el objeto proyectado en sus dimensiones y angulaciones originales, a partir de la información proporcionada por la propia proyección.

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fig. ii.5.61 fig. ii.5.57. Muestras de tipos redondo y cursivo de la Romain du Roi. fig. ii.5.58. Muestrario de tipos de Giambattista Bodoni. fig. ii.5.59. Muestras de la póliza tipográfica Clarendond. fig. ii.5.60. Fuente Universal de Herbert Bayer. fig. ii.5.61. Cartel de Aleksandr Rodchenko para el filme El acorazado Potemkin.

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verosimilitud de las representaciones perspectivas del Renacimiento en el Norte y Centro de Europa. Pero a pesar del empeño humanista por establecer protocolos procedimentales determinativos de la belleza por la razón, hoy debemos preguntarnos cuánto de aportación personal hubo en aquellos intentos de recuperación de las formas de la lapidaria clásica mediante el análisis geométrico, pues ya los estudiosos alemanes del siglo XIX advirtieron en las reconstrucciones epigráficas cuatrocentistas de Ciriaco de Ancona, uno de los padres de la arqueología moderna y activo estudioso de los restos de la antigüedad clásica latina, una parte de material de su invención allá donde ciertas partes de la inscripción se habían dañado o incluso perdido. Y de igual manera procedió, asegura James Mosley, su discípulo Felice Feliciano en el análisis que realizó hacia 1460 de las capitales lapidarias romanas. 44 Pero aun contando con la honestidad de los esfuerzos sistemáticos del Renacimiento hacia la recuperación de las formas del alfabeto clásico latino, el modelo de la lapidaria romana, con su suave ductus y la cálida impronta del gesto humano, experimentará, al ser reinventada y sometida a la acción de la razón geométrica, una cierta deshumanización por disipación de su impronta cursiva. En efecto, tras la primera impresión de fuerte similitud entre los glifos lapidarios latinos y sus homólogos renacentistas se puede percibir una pérdida de ductilidad en estos últimos, que es quizá la cualidad diferencial más notable entre las versales itálicas antiguas de la época del Imperio y sus homólogas renacentistas. El esquema geométrico que articula las formas de las letras capitales del Renacimiento es el efecto de los presupuestos que, sobre la belleza objetiva, formaron parte del ideario del humanismo; al igual que la disposición geométrica de los volúmenes arquitectónicos en el interior de la Capilla Pazzi o de la logia del Ospedale degli Innocenti, ambas de Filippo Brunelleschi en el cuatrocento florentino, son expresión de la belleza absoluta, de la infinitud de lo mensurable, de la detención del tiempo 45. Es precisamente

44  Apunta Mosley que «se deben tener en cuenta estas características del trabajo de Felice al analizar el alfabeto de capitales lapidarias que dibujó hacia 1460. [...] En consecuencia, las letras que dibuja son producto de la regla y el compás, construidas siguiendo las medidas de las letras de los monumentos de Roma y de otros lugares. El resultado, en algunos detalles, es distinto a cualquier otra inscripción romana conocida...» Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. pp.4-5 45  Sobre el concepto de belleza absoluta y sus consecuencias en la interpretación formal en las obras artísticas del primer renacimiento italiano puede consultarse: Navarro Moragas, Francisco Javier. «El tiempo detenido. La percepción del Tiempo en la expresión artística del primer renacimiento italiano» en Laboratorio de Arte. nº25, Vol I. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2013. pp.117-131

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ese sometimiento a un orden racional, esa disipación o abolición del accidente, de lo casual, del avatar, lo que provoca que la representación del asunto quede «siempre enmarcada dentro de un invisible esquema geométrico que la aprisiona y aniquila su esfuerzo» 46, en palabras de Carlo Argán refiriéndose a otro orden de cosas. La aniquilación del esfuerzo del dramático gesto de la Judith y Holofernes de Donatello es, entonces, paralela al desvanecimiento del ductus romano en las interpretaciones renacentistas de los caracteres versales en los estudios de Pacioli, Durero, Orfei o Palatino. Es interesante considerar el proceso de mecanización o efecto de pérdida de cursividad que experimentan las formas de los glifos versales a partir del cuatrocento. Las letras capitales evolucionarán desde entonces con una cuota de pérdida de cursividad hasta llegar a finales del siglo XVII cuando bajo la égida de Luis XIV aparecen las formas tipográficas de la Romain du Roi (fig. II.5.57) para usos institucionales, y cuyo severo clasicismo despojado de organicidad son tanto un reflejo del severo absolutismo monárquico como un preanuncio del enfriamiento de los elementos grecorromanos de la corriente estética del Neoclasicismo. El proceso evolutivo hacia la cada vez más acusada geometrización de las formas de la escritura de difusión y protocolo pasará por la acusada linealidad de los tipos Bodoni (fig. II.5.58) a fines del siglo XVIII y alcanzará los extremos expresados en los tipos egipcios 47 (fig. II.5.59) del siglo XIX, llegando al cénit en el siglo siguiente con las experiencias racionalistas germánicas de la Nueva Tipografía 48 (fig. II.5.60) bauhasiana o la formalmente espartana poética del constructivismo soviético de entreguerras 49 (fig. II.5.61). Es interesante observar que, ya en el Renacimiento, el 46  Carlo Argan, Giulio. El arte moderno. Ed.Akal. Madrid, 1998. p.9 47  Los tipos egipcios son caracteres que presentan una geometría austera, un peso visual importante y sobre todo unos remates tacudos muy pronunciados. Son llamados así en la clasificación de Francis Thibaudeau, mientras que en la de Maximilen Vox son llamadas Mecanas o Mecánicas. Se trata de diseños tipográficos que surgen en el siglo XIX y que tuvieron extensa aplicación en la cartelería publicitaria de la época. Su morfología la inhabilita para usos de texto corrido pero su impacto visual la hizo idónea para la gráfica mediática decimonónica. 48  La corriente de la Nueva Tipografía surge en el periodo de entreguerras en la Alemania del siglo XX y más concretamente en el ámbito de la Bauhaus, de la mano sobre todo de las observaciones que sobre el fenómeno tipográfico desarrolló Jan Tschichold. 49  Esta evolución hacia la mecanización de las formas de la tipografía desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XX se refleja en la clasificación tipográfica de Maximilien Vox n.1, que organiza los grupos tipográficos por criterios no sólo formales sino también históricos. En efecto, desde las del tipo Humanística, del siglo XV, hasta las Lineales Geométricas, del siglo XX, el francés ensaya su agrupación tipográfica según una línea de tiempo que permite observar la tendencia hacia la geometrización progresiva de las formas. Un análisis muy completo de la clasificación Vox puede obtenerse: Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. pp.58 ss. Por otro lado Martínez de Sousa también ofrece un análisis más ligero pero igualmente interesante de la clasificación Vox en: Martínez de Sousa, José. Manual de edición y autoedición. Ed.Pirámide. Madrid, 2008. pp.124 ss.

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empeño por la aplicación de una geometría reductora llegó al punto de ensayar la racionalización por la geometría de la elegante organicidad gestual de las formas de la cancilleresca cursiva, a la sazón la escritura de los calígrafos de las cancillerías italianas del siglo XVI (fig. II.5.62) y exportada desde allí a otras regiones europeas. Fernando Ruano, calígrafo español que trabajó hacia mediados del siglo XVI como scriptor latinus en la Biblioteca Vaticana, protagonizó un intento fallido de racionalizar estas formas de la cancilleresca cursiva mediante la regla y el compás. 50 En un interesante estudio que relaciona la estratificación social y el pensamiento de época con la tendencia a determinados usos tipográficos para la difusión y propaganda por parte de las fuerzas de poder renacentistas, Otl Aicher identifica el uso de las mayúsculas o versales como medio de divulgación ideológica al menos durante los siglos XV y XVI. Compara Aicher en su estudio la sociedad bajomedieval con la del humanismo renacentista, donde la primera se constituye como sociedad urbana descentralizada con estatus sociales definidos de acuerdo a las habilidades comerciales, artesanales o de cualquier otra índole, mientras que la renacentista se organiza jerárquicamente mediante pequeños estados centralizados. El aspecto de la mayúscula, con su principio de autoridad y su solemne arquitectura fue entonces el vehículo ideal para difundir los pronunciamientos de los poderes establecidos, tanto del civil como del religioso. En versales se expresa la palabra divina en los entablamentos vaticanos (fig. II.5.63) y en versales también se enfatizan las claves del discurso en los frontispicios de las ediciones editoriales (fig. II.5.64). La ordenación geométrica es afín a la anatomía de los glifos en mayúsculas (fig. II.5.65) y es también esa ordenación geométrica el recurso adecuado para fijar la jerarquía de los espacios urbanísticos en las ciudades ideales sometidas a una fuerza de poder centralizadora, como la Sforzinda de Filarete 51 (fig. II.5.66). Es por tanto la mayúscula, y no la minúscula con su declaración expresa del gesto personal del escribiente, la más adecuada para propagar el discurso mediático que conviene. Los italianos del Renacimiento quedaron fascinados por la ampulosidad y altivez de las versales de la Antigüedad Clásica latina, por su majestuosa presencia. Y del mismo modo que la Roma antigua utilizó las formas de la escritura lapidaria para la propagación

50  Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.9 51  Antonio Averlino, llamado Filarete, fue un arquitecto, ingeniero y teórico italiano activo a mediados del siglo XV. Su proyecto urbanístico para la ciudad de Sforzinda forma parte del movimiento de ciudades ideales propios del primer renacimiento. La estricta geometría y la interrelación de las partes en el alzado del proyecto son paralelas a la interacción geométrica de los estudios anatómicos de la letra en los estudios de, por ejemplo, Giambattista Palatino o Marc’Antonio Rosssi.

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fig. ii.5.62. Detalle de una escritura cancilleresca cursiva, propia de los calígrafos de las cancillerías italianas del siglo XVI. fig. ii.5.63. Capitales monumentales renacentistas en la línea de imposta de la nave central de San Pedro del Vaticano. fig. ii.5.64. Versales renacentistas en un frontispicio editorial. fig. ii.5.65. Tratado de Geometría de Alberto Durero.

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fig. ii.5.66. Esquema de la Ciudad Ideal de Sforzinda, de Filarete. fig. ii.5.67. Vista arquitectónica, de Francesco di Giorgio Martini, finales del siglo xv. fig. ii.5.68. Verres, journal et bouteille de vin, de Juan Gris. fig. ii.5.69. Reflexión anatómica de Giambattista Palatino.

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de sus posicionamientos, la Italia del humanismo usará de ella como trasunto de sus pronunciamientos. La herencia tardogótica del humanismo insufló en éste los presupuestos de las teorías escolásticas y con ellas el riesgo de subordinación de los intereses particulares al interés general. Esto, que no es negativo en tanto en cuanto los particulares no queden anulados, sí lo es cuando someten su naturaleza a la consecución de un fin ajeno cuyo concierto global no revierte sobre ellos. En las representaciones perspectivas de la pintura italiana renacentista (fig. II.5.67) los objetos individuales se someten, distorsionando su propia conformación natural, a las normas de organización del sistema de la pirámide visual. Para el observador son reconocibles, pero no por sí mismos pues han sido violentamente deformados, sino en tanto en cuanto se presentan en el concierto común de un todo unitario, rígidamente organizado según las leyes artificiales de la geometría proyectiva. En la estética visual del medievo los elementos individuales, aun aspirando a un acuerdo común, no perdieron su autonomía 52 como sí sucedió en las formulaciones visuales renacentistas. La individualidad de los elementos participantes tan sólo se recuperará mucho después con el cubismo de Braque, Picasso y Juan Gris (fig. II.5.68). El sometimiento de las diferentes partes de la anatomía general de un glifo a un orden global mediante la razón geométrica que relaciona en un todo armónico al conjunto, tal como observamos en los estudios tipográficos preparatorios de Giambattista Palatino (fig. II.5.69), es expresión del pensamiento y de la estética del humanismo italiano, conciliador de los particulares hacia un proyecto general común. Y del mismo modo que en una pintura renacentista italiana los elementos arquitectónicos constituyentes de la escena se deforman atendiendo a las reglas de la perspectiva para la consecución de un orden general, esto es, el propio efecto de profundidad perspectiva, así la caligrafía humanística de ancestro carolino y las versales lapidarias imperiales experimentan, en las pólizas tipográficas cuatrocentistas, una transfiguración plástica hacia una comunión formal que va a determinar la conformación de los alfabetos tipográficos bicapsulares cuyas mayúsculas y minúsculas participarán entonces de una estética común que producirá una belleza entendida como orden, regularidad, jerarquía, subordinación y bien común; y cuyos presupuestos y resultados afectarán del mismo modo a la organización de los diferentes elementos constitutivos de la página impresa.

52  Un interesantísimo ensayo sobre la entidad individual de los objetos en las representaciones visuales artísticas y su merma identitaria cuando el orden impuesto por la geometría proyectiva las somete a un concierto común, lo tenemos en: Florensky, Pável. La perspectiva invertida. Ed.Siruela. Madrid, 2005

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El siglo XVII amanece con las consecuencias del reflujo de los acontecimientos acaecidos en la centuria anterior. Los excesos de la Iglesia católica y la denuncia de ellos en las noventa y cinco tesis de Martín Lutero clavadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg, iniciaron la ola de acontecimientos reformistas que devendría en los posicionamientos contrarreformistas de la Iglesia de Roma fundamentalmente a partir de 1563. En este escenario la difusión y libre circulación del pensamiento propiciada por la extraordinaria proliferación de los talleres de las artes del libro impreso en el siglo XVI experimentó un retroceso provocado por los mecanismos de control provenientes de las fuerzas de poder, tanto clerical como seglar. La identificación de la procedencia del libro, que comienza a principios del siglo XVI con la obligatoriedad de la fórmula del colofón, y los protocolos institucionales que siguieron luego a lo largo de la centuria para el control y visto bueno de los contenidos del libro, más la consiguiente persecución de los contenidos considerados heréticos o contrarios a los intereses gubernamentales, si no pudieron impedir por completo la producción editorial más o menos soterrada de las obras de pensamiento libre, sí supusieron un serio varapalo al intercambio de ideas y a la circulación del conocimiento. Si bien estas circunstancias podrían, en principio, considerarse ajenas al ejercicio específico del arte editorial y a las labores del punzonista tipográfico, no obstante resulta significativo observar, si no un retroceso, sí un cierto estancamiento en la evolución de las soluciones plásticas en la producción del libro durante una buena parte del siglo XVII que tuvo su reflejo en el debilitamiento del desarrollo de una actividad tipográfica que tan brillantes resultados había ofrecido en la centuria anterior. Además de la causa censora, otras circunstancias vinieron a

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colaborar en la laxitud de las manufacturas del libro. Como se sabe, y en lo que respecta a la labor de punzonistas y fundiciones de tipos móviles, el entumecimiento de la producción en el seiscientos vino parcialmente determinado por el abuso en la reutilización de las pólizas tipográficas cincuecentistas, que circularon de unos talleres a otros traspasando incluso las fronteras nacionales, extendiendo por un lado los gustos tipográficos especialmente italianos y alemanes, pero por otro determinando una merma de la calidad impresora al trabajar con pólizas incompletas o mermadas por la acción del desgaste 1. Por otro lado, y como ya vimos, monarcas como Felipe II de España, desde sus posicionamientos de salvaguarda de los valores de la Iglesia y de los intereses del Estado, fueron particularmente reacios a la tecnología del libro seriado llegando el Habsburgo a obstaculizar su desarrollo en el ámbito territorial peninsular, si bien consintiéndolo en otros territorios extrapeninsulares pertenecientes a la Corona. 2 La avanzada reformista, y su contrapartida contrarreformista, no sólo ocasionaron colateralmente el control exhaustivo de los contenidos del libro y, por ende, del ejercicio de la producción editorial misma, sino que influirían indirectamente en el ámbito superior del fortalecimiento de los absolutismos monárquicos tras la disipación de las ínfulas imperialistas. El influjo de todo ello en la expresión escriptora se observará en la aparición de formas tipográficas para la escritura de protocolo institucional cuya estética se acomodará a los presupuestos y al discurso del poder, como ocurriría en la Francia del Rey Sol al atardecer del siglo XVII, episodio

1  Acerca del desequilibrio en el siglo XVII entre la calidad de la actividad literaria y la de las artes de impresión del libro, comenta Philip B. Meggs que «...fue un periodo relativamente tranquilo para la innovación en el diseño gráfico. Como había tanta abundancia de ornamentos, punzones, matrices y bloques de madera del siglo XVI, los impresores tenían pocos incentivos para encargar materiales gráficos nuevos.» Tras mencionar la riqueza literaria de ese siglo, en el que se publicaron obras inmortales de la dramaturgia, la poesía y la novela, sigue diciendo que «no hubo ni técnicas de maquetación ni tipografías importantes que proporcionaran un formato característico para una literatura nueva tan extraordinaria». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del diseño gráfico. Ed.RM. Barcelona, 2009. pp.113,114 2  Acerca del celo de Felipe II de España apodado «el Prudente», y en lo referente a la producción editorial en la península ibérica durante su reinado en la segunda mitad del siglo XVI, Alberto Corazón escribe que «Felipe II no duda un momento en que estamos ante prácticas nefandas. Prohíbe que en la biblioteca de El Escorial entren “libros impresos”, algo que considera una horrible vulgaridad estética, de modo que tan sólo se dan cabida a manuscritos e incunables. Y a continuación toma nota para evitar las consecuencias de generalizar una invención que, como plataforma de difusión de relatos y pensamientos, podría escapar al control de la Corona y de la Iglesia. El líder de la Contrarreforma y de la Inquisición no podía dejar el cabo suelto de la imprenta. Por esos motivos, y en esos momentos, comienza la larga y penosa deriva de la tipografía en España. [...] Ese desinterés hispano por la invención, que tanto irritaba a Unamuno, tiene un paradigma en la imprenta». VV.AA. «De los orígenes hasta Ibarra: malas noticias» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. pp.114,115

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que se integra en el extenso panorama de intervención estética desde el poder a través del control ejercido por las Academias, originariamente francesas, y desde el catecismo impuesto por las premisas de la también francesa estética del Grand Goût 3. No es de extrañar que fuese desde el escenario del extraordinario influjo interventor del gobierno de Luis XIV desde el que partiese asimismo con fuerza el ingente proyecto de regularización del sistema de medidas para el intercambio comercial, y más concretamente en el ámbito de lo puramente tipográfico el establecimiento de un sistema de medidas con carácter internacional hacia una regularización de la cuestión tipométrica, cuya decantación definitiva no se produciría hasta casi los últimos años del siglo XVIII. Derivación también del reflujo contrarreformista es la conformación de un pronunciamiento estético que afectará a todos los órdenes de la plástica, la literatura, la arquitectura o la música. Las premisas del Concilio de Trento abogaron por el dramatismo y los sentidos como vehículo de expresión de los contenidos, favoreciendo en el orden compositivo una dinamicidad y una ruptura de la quietud geométrica que habían sido atributo del Renacimiento temprano (fig. II.6.1). En el ámbito del ejercicio de la escritura, la movilidad de las formas no se encuentra tanto en las formas de la tipografía como en las de la caligrafía. Y de este modo la amplitud de la voluptuosidad del drapeado de la Santa Teresa de Bernini (fig. II.6.2) o la convulsa movilidad de las escenas de Rubens (fig. II.6.3) tendrán su trasunto escriptor en la morbidez caligráfica de un David Roelands (fig. II.6.4) o un Jan van den Velde (fig. II.6.5). El despegue comercial de Flandes y de los Países Bajos desde finales del XVI y a lo largo del XVII influyeron, como afirma Mediavilla 4, en la aparición de una producción caligráfica, practicada en la escuela primaria

3  El establecimiento durante el siglo XVII en Europa de las teorías del Grand Goût es una derivación de las teorías objetivistas de la belleza que ya se fueron desarrollando durante el Renacimiento. Se trata de un concepto de Belleza entendida, en el objeto artístico, como una especie de epifanía a través de la cual se manifiestan los principios fundamentales de una estética que supera la discordia de la opinión subjetiva y se instituye como canon objetivo, expresión irrevocable del buen gusto. Barasch, citando a Roger de Piles dice que «...este gran Gusto en las obras de los pintores es el uso de los efectos más escogidos de la Naturaleza, tales como la Grandeza, lo Extraordinario y lo Probable, porque las cosas nos resultan menos acertadas cuanto más pequeñas son y más divididas se encuentran. Extraordinario, porque lo que es ordinario ni nos sorprende ni atrae nuestra atención. Probable, porque es necesario que estas Cosas grandes y extraordinarias nos parezcan Posibles y no Quiméricas. [...] La Mediocridad únicamente es admisible en las artes que son necesarias para el uso corriente. [En la pintura] ...ha de haber algo Grande y Extraordinario que Sorprenda, Agrade e Instruya, que es lo que llamamos el gran Gusto». de Piles, Roger. Citado en: Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. pp.278,279 4  Con respecto al desarrollo de la caligrafía neerlandesa dice Mediavila que «no cabe duda de que sin los maestros de escuela neerlandeses, los Países Bajos no habrían conocido su siglo de oro de la caligrafía. Efectivamente, el trabajo pedagógico desarrollado

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fig. ii.6.1

fig. ii.6.2

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fig. ii.6.4

fig. ii.6.5

fig. ii.6.1. Diferentes ritmos de entablamento. Renacentista, a la izquierda, y barroco, a la derecha. fig. ii.6.2. Detalle del drapeado de la Santa Teresa de Bernini. fig. ii.6.3. Detalle de La muerte del cónsul Decio de Peter Paul Rubens. fig. ii.6.4. Morbidez caligráfica en un texto manuscrito de David Roelands. fig. ii.6.5. Arabescos en una caligrafía de Jan van den Velde. fig. ii.6.6. Escrituras humanística, arriba, y cancilleresca, abajo.

fig. ii.6.6

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junto con el latín o las matemáticas, que fue progresivamente reconocida por profesionales foráneos y exportada entonces como modelo a países como Inglaterra o España. Estas obras maestras de la caligrafía fueron unas veces manuscritas y otras grabadas en talla dulce, procedimiento de estampación de amplio desarrollo en el siglo XVII. La talla dulce consiste, fundamentalmente, en herir una superficie metálica pulida con la ayuda de un instrumento punzante, el buril, provocando surcos en los cuales penetrará la tinta que se transferirá luego al papel mediante el concurso de una fuerte presión. Se trata por tanto de una técnica de huecograbado, en la que las zonas de la matriz impresora susceptibles de provocar una huella impresa se encuentran por debajo de la superficie general de la placa; a la inversa entonces que la técnica xilográfica, el procedimiento de estampación por excelencia aplicado al libro durante el siglo XV y buena parte del XVI. 5 El desarrollo del huecograbado durante el seiscientos coincide con la aparición de unos modos caligráficos de gestualidad afín a la del trabajo en buril sobre metal 6 cuyas pulsiones derivan fundamentalmente de los nuevos usos escriptores. En efecto, el corte de la pluma de ave es esencial para el gesto de la caligrafía. Las escrituras humanística y cancilleresca de los siglos XV y XVI presentan un comportamiento de modulación (fig. II.6.6) que es deudor del

en la escuela primaria, complementario de otras disciplinas como el francés, el latín o las matemáticas, propició la eclosión de numerosos jóvenes talentos. Huelga insistir aquí sobre la importancia que se otorgó a la enseñanza de la caligrafía. [...] La comparación entre el número de libros editados en Holanda y el de otros países europeos es significativa: tan solo Italia podía rivalizar entonces en importancia». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.213 5  En el manual sobre procedimientos artísticos que coordina Corrado Maltese es muy interesante a este respecto todo el capítulo sobre «Grabado y estampación», pero especialmente, y en lo que respecta a la técnica del buril en el grabado calcográfico, es especialmente indicado el apartado «El grabado directo de la plancha metálica. El buril». Maltese, Corrado. Las técnicas artísticas. Ed.Cátedra. Madrid, 2003. pp.252-256 6  Como dice Meggs refiriéndose al influjo del grabado calcográfico a buril en los usos caligráficos, «la naturaleza del grabado (rayar un metal con líneas finas) fomentó el desarrollo de escrituras de gran finura y delicadeza, que se usaron con ilustraciones con detalles minuciosos». Efectivamente la poética de la fina trama de las imágenes resueltas mediante el grabado calcográfico estaba más próxima de los delicados contrastes de modulación, de la sutilidad de la línea escriptora, del leve peso visual y del efecto del ringorrango que las formas de la tipografía coetánea al objeto de acompañar a aquellas en las hojas de estampación. Por otro lado, sigue diciendo Meggs que «a medida que los grabadores se fueron volviendo cada vez más hábiles, llegaron incluso a producir libros con independencia de los impresores tipográficos, grabando a mano tanto las ilustraciones como el texto. [...] Como los remates y los trazos finos de las letras se reducían a una raya delicada hecha con el instrumento más fino del grabador, el texto ofrecía un contraste impresionante y los diseñadores de tipografías quisieron hacer lo mismo». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia... op.cit. pp.116 y 119

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movimiento de la pluma por traslación 7, ya sea con o sin rotación de la pluma 8. Ello requiere de una pluma de corte recto cuya amplitud de trazo es igual al máximo grosor de la modulación. Desde antes del siglo XVII los usos en el corte de la pluma comenzaron a experimentar un cambio importante, adelgazando la amplitud del corte en el extremo y en ocasiones redondeándolo ligeramente. El resultado es un trazo delgado cuya modulación obedece al fenómeno de expansión 9 y no al de traslación como anteriormente. La modulación por expansión se produce por pulsión del instrumento, esto es, a mayor presión ejercida en la pluma más se separarán las dos mitades del extremo y mayor será el grosor del trazo. La diferencia en la modulación entre una muestra caligráfica ejecutada con pluma de corte recto por traslación y otra muestra ejecutada por expansión con una pluma de extremo apuntado se observa claramente si comparamos una cancilleresca italiana cincuecentista con una cancilleresca moderna realizada por pulsión del instrumento (fig. II.6.7); a pesar de que la segunda es, en lo que respecta a su configuración arquitectónica, heredera de la primera. El desarrollo de las técnicas calcográficas vendría, entonces, a favorecer la institucionalización del modo caligráfico por pulsión puesto que la técnica del grabado a buril se presta mucho más dócilmente a la emulación de la caligrafía por pulsión o expansión que a las modulaciones producidas por el corte recto del instrumento. E incluso yendo más allá de todo ello, cabría decir que la técnica de la talla dulce, cuyo protocolo procedimental, insistimos, alcanzó su madurez a lo largo del siglo XVII, ejercería su influencia en las formas no sólo de la caligrafía sino incluso de las formas de la tipografía para el libro impreso de ese siglo y del siguiente . En este sentido se expresa también Eduard Meier al referirse a las causas que originaron los efectos de modulación de las tipografías neoclasicistas del siglo XVIII. 10 7  Sobre el comportamiento del gesto caligráfico como resultado del instrumental escriptor es especialmente esclarecedor el ensayo de Noordzij. Relaciona la morfología del trazo con las épocas en las que se desarrolló y, lo que es más interesante aún, define los puntos de conexión entre la caligrafía y la tipografía a partir de la estética de las escrituras manuales. Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. pp.25-31 8 La rotación es un giro sutil que se aplica a la pluma en el proceso escriptor mismo, alterando el ángulo del trazo de ésta con respecto a la horizontal, y que proporciona a la escritura modificaciones en su modulación y en el comportamiento de los arranques y finales de trazo de las letras. 9 La expansión es un procedimiento caligráfico cuyo efecto es causado por el uso de una pluma cortada en punta que, obedeciendo a la pulsión del instrumento por acción de la mano escriptora, separa las dos partes del extremo de la pluma desde los gavilanes hasta el corte central para la capilaridad de la tinta. El resultado es un trazo cuyo grosor depende de dicha pulsión manual. 10  Dice Meier que la escritura del siglo XVIII «...se ve transformada por la técnica del grabado sobre cobre, que durante esta época alcanza su máxima perfección, lo que permite reproducir trazos de una extrema finura. Los tipos de imprenta siguen la misma vía, lo que produce un estilo basado en el contraste de los gruesos y los perfiles». Meier, Hans Eduard. La evolución de la letra. Ed.Campgràfic. Valencia, 2011. p.50

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Por su parte la aparición del ringorrango 11 (fig. II.6.8) o arabesco, influencia del hálito de voluptuosidad y sensualidad barrocas y que para algunos son de influjo árabe o norteafricano, supone en muchas ocasiones un ejercicio de virtuosismo a través del cual el calígrafo hace ostentación de sus habilidades escriptoras. A tales ostentaciones eran sobradamente aficionados los calígrafos de la época llegando a los extremos de resolver complicadas ilustraciones ejecutadas a vuelapluma, de un solo trazo y sin levantar el instrumento del papel, como podemos contemplar en estos ejemplos de Edward Cocker y David Roelands (fig. II.6.9). Con ellas exhibían y certificaban sus destrezas y atraían sobre sí, a su vez, la atención de una clientela potencial. Desde la aguda interpretación escriptora de Otl Aicher, los arabescos son el equivalente gráfico a un gesto reverencial 12. En el arte de la literatura, el trasunto de estas extravagancias caligráficas se estaba produciendo en las corrientes literarias francesas del círculo de los Précieux cuyos alambicados versos, como apunta Blunt, «...llenos de conceptos y antítesis, construidos alrededor de la más mínima idea [eran] bagatelas exquisitas hechas para halagar un paladar caprichoso». 13 La caligrafía de arabesco del siglo XVII, con su fuerte cursividad y su peculiar modulación por expansión, con un espesor estrecho, con los singulares remates en forma de gota 14 en la prolongación de los astiles y con su acentuado eje de inclinación es, no obstante, una derivación de las elegantes y relativamente moderadas caligrafías cancillerescas italianas del siglo XVI, que evolucionaron especialmente en los territorios del Norte de Europa y se exportaron desde allí a países como Inglaterra, Francia o España. Una obra del calígrafo francés Lucas Materot, amanuense de la cancillería papal de Aviñón, intitulada Les Oeuvres y editada a comienzos del siglo

11 El ringorrango es una prolongación curvilínea de los astiles caligráficos que otorga cierto carácter de sensualidad y movimiento a la escritura, aunque su uso inadecuado puede saturar el efecto y dificultar la legibilidad. Se conoce también con el nombre de arabescos. Sobre este tema resulta esclarecedor el apartado que le dedica Claude Mediavilla en su libro sobre escritura caligráfica. Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. pp.250-251 12  En opinión de Aicher, «ante un príncipe se hace una reverencia. Este gesto o movimiento comunicativo también se introdujo en la palabra escrita que en el siglo XVI hablaba de “su muy venerable y poderosa señoría”. La reverencia se presenta en el adorno y la floritura. El Barroco, época de príncipes, había nacido». Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.113 13  Blunt, Anthony. Arte y arquitectura en Francia. 1500-1700. Ed.Cátedra. Madrid, 1998. pp.140-141 14  Esos remates en gota de los astiles caligráficos son una derivación de la escritura cancilleresca italiana del siglo XVI pero ya a mediados del siglo XVIII los maestros calígrafos, principalmente británicos, «...aportaron a la letra inglesa su forma regular y homogénea, así como el aspecto cursivo que le brindaría el éxito. En lo sucesivo caerían en desuso las gotas negras que recargaban las astas y que suponían un obstáculo para la rapidez de la escritura». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.236

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fig. ii.6.7

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fig. ii.6.9

fig. ii.6.10

fig. ii.6.7. Cancilleresca italiana del siglo xvi trazada con una pluma cortada en bisel, fig. ii.6.11 a la izquierda, y una cursiva del siglo xvii trazada con pluma cortada en punta, a la derecha. fig. ii.6.8. Caligrafía de Louis Senault, 1660. fig. ii.6.9. Ejercicios de trazado a vuela pluma de E. Cocker, a la izquierda, y D. Roelands, a la derecha. fig. ii.6.10. Muestra caligráfica de Lucas Materot en Les Oeuvres, 1608. fig. ii.6.11. Muestra de escritura de Ambrosius Perling, 1680. fig. ii.6.12. Tipos de la Romain du Roi.

fig. ii.6.12

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XVII presenta diversas muestras de escritura una de la cuales (fig. II.6.10) puede considerarse una muy temprana antecesora de la que luego sería la caligrafía copperplate inglesa cuyo desarrollo y difusión devendría más tarde, a lo largo del siglo XIX. Siendo la copperplate una escritura que identificamos plenamente en el contexto cultural inglés no deja de sorprender el descrédito del que a veces fue objeto en algunos círculos británicos de indiscutible erudición caligráfica 15. En línea de evolución hacia la copperplate se encuentra también esta muestra de escritura de Ambrosius Perling, de 1680 (fig. II.6.11). Los intercambios comerciales entre Holanda e Inglaterra durante el siglo XVII determinarían por tanto la asimilación británica de los estilos caligráficos neerlandeses y sería luego, a finales de siglo, la autodeterminación mercantil de Gran Bretaña y su progresiva superioridad con respecto a la holandesa el detonante de la evolución hacia la copperplate plenamente inglesa en los siglos XVIII y XIX. Durante el siglo XVII parece estar produciéndose en Europa una escisión escriptora, en el sentido de una bifurcación estilística que alejaba los usos caligráficos de los tipográficos, originando poéticas muy diferentes entre uno y otro campo de la escritura. La tendencia al efecto de mecanización, o rigidez arquitectónica, de la anatomía tipográfica parece contrastar con la voluptuosidad curvilínea de los usos caligráficos. Si bien este efecto de extrañamiento es del todo cierto, tampoco es menos verdadera la relación de fondo que hubo entre las expresiones caligráficas y tipográficas en la centuria del seiscientos. O, por decirlo más acertadamente, la importante influencia que sobre la anatomía tipográfica tuvo la caligrafía en la evolución de aquélla, como más adelante expondremos. Aquella tendencia hacia la geometrización de la forma del glifo, con su correspondiente cuota de pérdida de ductus, que comenzó su andadura con la interpretación de las capitales clásicas romanas en la Italia del humanismo, tuvo sus derivaciones en la Francia del siglo XVII hasta desembocar en uno de los hitos tipográficos más importantes del periodo que analizamos en este capítulo: la conformación y difusión de las pólizas tipográficas de la Romain du Roi o Romana del Rey (fig. II.6.12). El rey es, por supuesto, Luis XIV.

15  Comenta el francés Claude Mediavilla que «aunque de grafía ligera, ágil y delicada, la letra inglesa no goza de una aceptación unánime, especialmente entre los historiadores de la escritura. En Inglaterra, por ejemplo, Edward Johnston optó simplemente por no tenerla en cuenta en su tratado de 1906. [...] Fue tan denigrada por los ingleses que se vio tachada unas veces de escritura débil y banal y otras de insípida y carente de personalidad». El parentesco de la escritura inglesa cursiva con las caligrafías cursivas francesas y con los protocolos procedimentales del grabado en metal con buril es subrayado por Mediavilla cuando sigue diciendo que «...los detractores ingleses la bautizaron como copperplate, que significa «plancha de cobre», insinuando con ello que únicamente podía ser una creación de grabadores, lo cual no es cierto». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.234

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Las tesis del absolutismo político del seiscientos se fundamentaron en las teoría del caos de unas sociedades en estado natural que requieren, para su conveniente reorganización, de un convenio a través del cual transfieran de buen grado sus derechos naturales al aparato coercitivo del Estado, cuya soberanía será absoluta y se representará unipersonalmente por la figura del monarca. Una de las manifestaciones del esfuerzo por el control en un esquema de organización firmemente centralizado fue, en Francia, la aparición de unas instituciones, las Academias, que aprendieron sus primeros pasos bajo la égida del célebre ministro cardenal Richelieu. Éstas, extendiendo la sombra de su influjo hasta el siglo XIX, impondrán un nuevo canon clasicista racionalizado, apoyado en una rígida normativa estética donde el ejercicio de la personalidad se disipa, y que tendrá su expresión en el frío orden académico de los lienzos de un Poussin (fig. II.6.13) o, un siglo más tarde, en la calculada estética de los mármoles de un Canova (fig. II.6.14). El ideal absoluto de perfección se presenta entonces como la finalidad misma de las formas del arte 16. Al artista le cabe la responsabilidad de observar la naturaleza y corregirla conduciéndola a los espacios de belleza objetiva donde las huellas del avatar desaparecen, subsumidas en la quietud de lo eterno, y por tanto de lo incontrovertible 17. Es obvio que el trasunto tipográfico de tales presupuestos sea la disolución del ductus por la acción de la racionalización geométrica de la arquitectura del glifo, en tanto que el concepto de ductus hace referencia a la influencia de cursividad del gesto caligráfico, que por ser gestual implica singularidad, subjetividad, irrepetibilidad, avatar. La disolución del ductus tipográfico es un trasunto de la disipación de lo individual en el cuerpo social y del triunfo del concepto de lo general en el marco del poder absolutista del siglo XVII, como bien ha expresado en su magnífico ensayo el tipógrafo Otl Aicher 18. El racionalismo del seiscientos, que desembocará en el periodo de la Ilustración 16  En la Francia del seiscientos, la educación académica debía «...conducir a la perfección, le beau idéal. En ningún otro momento o lugar de la historia de la teoría del arte se percibió con tanta intensidad la idea de que la perfección es la finalidad última del artista como en el siglo XVII y en la Academia del Arte de París». Barasch, Moshe. Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Ed.Alianza. Madrid, 2003. p.267 17  En sus Cours d’architecture de 1675, F.Blondel opina al respecto de la belleza que «...existen bellezas naturales que nos gustan y provocan nuestro amor desde el momento en que nos fueron conocidas; que el placer que producen dura siempre, sin sujetarse al cambio, mientras que el que procede de la costumbre cesa al menor indicio de alguna otra costumbre diferente; y que es falso decir que todo lo que gusta ha de ser siempre e invariablemente bello, aun cuando sea cierto que todo lo que fuere naturalmente bello complace siempre, tan pronto se conoce». Blondel, F. Citado en: Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de la estética. III. La estética moderna. 1400-1700. Ed.Akal. Madrid, 2004. p.548 18  Efectivamente, en opinión de Aicher «...la era del absolutismo dio preferencia al género frente al individuo, a lo general

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en el triunfo de la razón por sobre la Naturaleza, se expresa ya significativamente en el trazado en estilo geométrico con el que el arquitecto Le Notre organiza los espacios ajardinados de Versalles. El júbilo por el triunfo de la inteligencia sobre el caos llevaría a Goethe a glosar las excelencias de la recién nacida ciencia meteorológica, que sometía el caos de las fuerzas naturales a la razón del Hombre 19 de lo que consecuentemente habría de desprenderse que «de la misma forma que la naturaleza posee leyes, también el arte tiene reglas». 20 El pensamiento analítico del racionalismo tal como lo desarrolla Descartes en su Discurso del Método, en lugar de considerar en primer lugar lo general para, a partir de ello, descubrir los particulares, actúa en cambio a partir de los particulares, seccionando lo general para su análisis en tantas partes como sea posible 21. La coherencia del conjunto previamente seccionado queda entonces supeditada al ensamblaje de las partes analizadas independientemente. La interrelación de las partes con el todo no sucederá en el mismo sentido que en el pensamiento escolástico y en sus derivaciones del humanismo renacentista, a pesar de que el racionalismo del seiscientos sea heredero de aquél 22. Las diferencias entre uno y otro planteamiento quedan

frente a lo particular y la idea del estado como algo superior empezó a tomar forma. La ciudad imperial libre se veía todavía a sí misma como la suma de sus ciudadanos. Por lo contrario, el absolutismo se tenía por una institución superpuesta por la gracia de dios, en la que el ciudadano era, por definición, un subordinado». Aicher, Otl. Tipografía... op.cit. p.68 19  Sobre la base del pensamiento en el que lo universal debe presumiblemente regir sobre los particulares, comenta J.A.Ramírez que el poeta Goethe «...cuando el meteorólogo británico Luke Howard logró encontrar las reglas del comportamiento de las nubes y clasificarlas de acuerdo con ellas en estratos, cúmulos y cirros, Goethe le dedicó un poema. El universo de la naturaleza estaba controlado. Ningún fenómeno, por muy aleatorio que pareciera, escapaba a las leyes científicas derivadas del conocimiento». Ramírez, Juan Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Ed.Alianza. Madrid, 2006. pp.58-59 20  Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.271 21  Hacia una drástica y efectiva reducción de los preceptos de su Lógica, Descartes escribe que «el segundo [precepto consiste] en dividir cada una de las dificultades que examinara en tantas partes como fuera posible y necesario para resolverlas». Pero tal taxonomía no supone un reconocimiento del accidente sino una intención final reductora pues, como él mismo declara con anterioridad «...la multitud de las leyes sugieren con frecuencia excusa a los vicios, estando, por tanto, mejor gobernado un estado cuantas menos leyes y más estrechamente observadas estén en él». Descartes, René. Discurso del Método. Ed.Mediterráneo. Madrid, 1986. p.41 22  Para Tatarkiewicz la estética del Barroco no siguió las concepciones que sobre la belleza subjetivista declararon algunos italianos del siglo precedente, como Giordano Bruno. El filósofo más influyente de la época fue Descartes. Y las cuestiones de la belleza fueron abordadas principalmente por filósofos, artistas y críticos los cuales «...heredaron las convicciones del Renacimiento, que no eran subjetivistas o relativistas, sino que, al contrario, se basaban en la creencia de una leyes universales, en unos cánones obligatorios, y en unas perfectas proporciones cósmicas». Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de seis ideas. Ed.Anaya. Madrid, 2007. p.244

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fig. ii.6.13 fig. ii.6.15 fig. ii.6.14

fig. ii.6.16

fig. ii.6.13. La hija del faraón encuentra al niño Moisés. Nicolas Poussin,1638. fig. ii.6.14. Hebe. Antonio Canova. fig. ii.6.15. Ejercicio de razón orgánica en un análisis tipográfico de Giambattista Palatino, siglo xvi. fig. ii.6.16. Ejercicio de razón coercitiva en un análisis tipográfico para la Romain du Roi, finales del siglo xvii.

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gráficamente expresadas en el campo de la estética si comparamos el análisis anatómico de una letra capital según la interpretación de Giambattista Palatino en el siglo XVI (fig. II.6.15) con el riguroso proyecto arquitectónico de los tipos de la Romain du Roi (fig. II.6.16) según la comisión científica encargada del proyecto a finales del siglo XVII. La estricta regularización de lo diverso, del accidente, que presenta el esquema geométrico de la Romain du Roi se enmarca en los presupuestos estéticos que, acerca del Siglo de las Luces, comenta Valeriano Bozal 23 y obedece a los impulsos taxonómicos cartesianos del intelectualismo francés de la época 24. El ideal estético del llamado Grand Goût francés como ejercicio de sometimiento de la realidad a un canon suprarreal es la confirmación del desacuerdo con el accidente cotidiano y de la exaltación canónica de un orden virtual 25 que trasmutaba las formas del arte, la artesanía y la expresión gráfica en Mercurios alados, anunciadores de la epifanía de un orden superior intemporal y, por ello mismo, implícitamente inmutable 26. De este modo, el pensamiento estético del seiscientos es heredero de las convicciones renacentistas hacia la necesidad de unas leyes universales que en evitación de un caos natural se orientase hacia el orden cósmico ideal, reglamentador de las acciones y del pensamiento del hombre hacia un concierto común que satisficiese, y esto es lo importante, el supuesto anhelo que el ser humano experimenta de camino a la meta final 23  «Los autores del Siglo de las Luces no prescinden de los tópicos que sobre la belleza se han venido difundiendo en épocas anteriores, pero procuran conciliar los requisitos intelectuales de la belleza con las exigencias del gusto. Hutcheson, por ejemplo, se refiere a la “uniformidad en la variedad”, lo que implica aunar regularidad y diversidad, notas de carácter formal que el autor ejemplifica con cuerpos geométricos, plantas, animales, etc., y que, en última instancia, es teoría que procura eliminar lo informe tanto como lo desproporcionado, abigarrado o falta de armonía». Bozal, Valeriano. Historía de las ideas estéticas II. Ed.Historia16. Madrid, 1998. p.31 24  Tal como expresa Barasch, «el espíritu racionalista, el empeño por “dividir” en tantas partes como fuera posible el objeto de estudio, disponiéndolo “en su debido orden”, y haciendo la “completa enumeración” [...] tuvo todavía otra consecuencia en el pensamiento del siglo XVII sobre pintura: la total jerarquización de los “géneros” pictóricos». (el entrecomillado en el texto de Barasch hace referencia a términos de René Descartes). Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.275 25  Sobre las razones políticas del pensamiento estético del Grand Goût francés, Barasch apunta que «el arte clásico es la materialización del Ideal a causa, probablemente, del carácter perfecto, aunque en cierto modo anónimo, de tantas esculturas griegas. Como demostró Janson, el desnudo heroico de las figuras del siglo XVII cumple igual propósito de situarlas por encima de épocas o regiones específicas. Resulta lógico que en el pensamiento del siglo XVII, el Grand Goût se yuxtapusiera al “gusto de las naciones”». Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.279 26  En relación al carácter de la infinitud, intemporalidad e inmutabilidad expresadas en la obra artística (del primer Renacimiento italiano, véase: Navarro Moragas, Francisco Javier. «El tiempo detenido. La percepción del Tiempo en la expresión artística del primer Renacimiento italiano» en Revista Laboratorio de Arte nº 25, Vol I. Ed.Universidad de Sevilla. Sevilla, 2013. pp.117-131

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hacia el encuentro con un orden desde el cual el individuo mismo se pueda reconocer, complacido, en una especie de reencuentro primigenio 27. El autoritarismo absolutista encontraría aquí entonces el fertilizante justificador de sus posicionamientos coercitivos de la misma manera que las expresiones estéticas se orientarían hacia soluciones formales cuya organización quedaba obligada a un canon cuyo desarrollo era deudor del pensamiento racionalista imperante. En tal escenario, la responsabilidad por el redireccionamiento e institucionalización de las expresiones del gusto recayó en las Academias 28 mientras que el establecimiento y organización de los recursos para la propaganda de un discurso que fuese afín al edificio del poder fue el cometido de la administración gubernamental 29. La extraordinaria fastuosidad de la ceremonia ofrecida por Fouquet a Luis XIV en el palacio de Vaux-le-Vicomte ya hizo consciente al ministro entrante Jean-Baptiste Colbert de la importancia de un sólido aparato de propaganda que desde el poder, y mediante la fuerza de la palabra y de la imagen, forjasen el modelo ideal y exportable de una fuerza política que expresara suficientemente la dignidad de un orden imperial. En palabras de Checa y Morán «el grupo de artistas creado por Fouquet, la Academia y su director Le Brun,

27  Sin embargo, el discurso sobre la cuestión de la belleza en los siglos XVII y sobre todo XVIII va desplazando la causa del efecto desde el propio objeto hasta el sujeto que lo contempla. Para Pérez Carreño, en este momento «...se produce un giro copernicano de la reflexión, que hace referir las cuestiones sobre el arte y la belleza al sujeto que las contempla o las produce, y no al objeto, como sucedía anteriormente. Como consecuencia de ello, la evaluación de las obras de arte y la validez de los juicios sobre ellas y sobre la naturaleza bella no se consideran desde su adecuación a principios objetivos. [...] ...bello es aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer; y, por tanto, la belleza se define en relación a un sujeto, al sentimiento de ese sujeto». Pérez Carreño, Francisca. «La estética empirista» en Historía de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.Vol.I, Ed. La balsa de la Medusa. Madrid, 2004. p.32 28  Referente a las Academias francesas como parte del engranaje del motor de propaganda del gusto estético, Barasch afirma que «la Academia se proponía educar la mano del artista, pero en mayor grado lo que intentaba era la formación de su mente y la conformación de sus gustos y criterios. No sorprende, por tanto, que se desarrollara un “sistema” global en las enseñanzas de la Academia». Y en otro momento, sigue diciendo que, en la Francia de Le Brun, la educación del arte «...deberá conducir a la perfección, le beau idéal. En ningún otro momento o lugar de la historia de la teoría del arte se percibió con tanta intensidad la idea de que la perfección es la finalidad misma del artista como en el siglo XVII y en la Academia del Arte de París». Barasch, Moshe. Teorías del arte... op.cit. p.252,267 29  Sobre la importancia de la fuerza propagandística en los siglos XVII y XVIII, Tatarkiewicz declara que Luis XIV «...no sólo representaba un símbolo, sino también la fuerza y la autoridad efectivas. La literatura y el arte se vieron entonces obligados a hacerse partícipes en este proceso de fortalecimiento del poder real y estatal; su adecuada organización resultaba tan importante como la del ejército [...] y la de las finanzas [...], y las academias de las ciencias de artes eran tan necesarias como las fortificaciones de Vauban. En una monarquía fuerte los lemas de grandeza y unidad desempeñaban el mismo papel y tenían la misma importancia que las decisiones administrativas, y para divulgar estos principios el arte y la poesía eran necesarios». Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historía de... op.cit. pp.407-408

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fueron los elementos de control que acometieron, bajo la guía de Colbert, la tarea de crear el mito del Rey Sol» 30. Es entonces en este marco donde surge el diseño de la Romain du Roi o Romana del Rey, en la última década del siglo XVII y en el ámbito de la Imprimerie Royale francesa. Se trataba de conformar una fuente tipográfica que expresara la magnificencia y el esplendor de la corte francesa y que se constituyese en punto de referencia para la hechura de unos punzones tipográficos que habrían de expresar el rigor y la fuerza de un poder en expansión. Considerada en su momento por muchos como una injerencia extraña en el contexto de las labores profesionales de las artes del libro impreso, ciertamente la Romain du Roi vendría a constituirse en hito importante en el devenir evolutivo de la anatomía del glifo y en la historia de la tipografía. La comisión real encargada de la hechura de la Romain de Roi estuvo constituida por dos sacerdotes, un matemático, un ingeniero y un punzonista. Se encargó a la comisión la realización de unos perfiles tipográficos ejecutados según una lógica racionalista que acabó disipando el accidente y subrayando el orden castrense 31. Los dibujos, ejecutados por Louis Simmoneau (fig. II.6.17), contemplaban el desarrollo de cada glifo a partir de un cuadrado dividido en 8 partes iguales por cada lado, cada uno de los cuales se subdividía en otras 6 partes, dando lugar a una superficie compuesta por 2304 celdillas idénticas. Con esta poética, tan afín al racionalismo cartesiano, los momentos fundamentales de la silueta tipográfica habían de quedar obligados a aquella estricta red ortogonal. El resultado es un evidente efecto de mecanización de la forma de la letra con una consecuente disipación del ductus. Este efecto hacia el que ya, como habíamos apuntado anteriormente al hablar de los diseños tipográficos en el ámbito del Renacimiento italiano, se orientaba la forma tipográfica desde comienzos de la Edad Moderna, no obstante difiere fundamentalmente de aquellos en el sentido que ahora se orienta hacia una especie de ingeniería reductora, aplicada con premeditación a las formas de la letra. Sabemos que el efecto de disipación del ductus tipográfico en época renacentista se debía, por un lado, a la propia técnica

30  Checa, Fernando y Morán, José Miguel. El Barroco. Ed.Alianza. Madrid, 2001. p.135 31  Los rigores plásticos de la Romain du Roi se acompañaron del rigor exclusivista en cuanto al uso de una fuente que tan sólo se permitía para ediciones gubernamentales. Al respecto Meggs comenta que «los tipos diseñados para la Imprenta Real sólo podían ser usados por esta oficina para impresiones reales; cualquier otro uso constituía un delito capital. Otros fabricantes de caracteres no tardaron en tallar tipos con características similares, pero procurando que los diseños fueran lo bastante distintos para que no se confundieran con las tipográfias de la Imprenta Real». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia... op.cit. pp.117

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fig. ii.6.17

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fig. ii.6.18

fig. ii.6.19 fig. ii.6.20 fig. ii.6.17. Articulación geométrica de la Romain du Roi. fig. ii.6.18. Proposición geométrica de Marc’Antonio Rossi, siglo xvi. fig. ii.6.19. Trazados para las letras de caja baja de la Romain du Roi. fig. ii.6.20. Análisis anatómico de las letras capitales según Geoffroy Tory. fig. ii.6.21. Articulación de las capitales según Luca Orfei.

fig. ii.6.21

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de ejecución de los punzones de acero, y por el otro, a la aplicación de la ideología estética del humanismo, heredera del concepto tomista de la cocinnitas medieval, y cuya teoría de la belleza se orientaba hacia una interrelación de las partes que los renacentistas solucionaron mediante una interacción geométrica de carácter organicista o de crecimiento armónico entre las diversas partes del glifo. Estas partes se consideraron cada una de ellas como elementos de una cierta individualidad cuya singularidad, no obstante, no quedaba disuelta por efecto de su comunión armónica con el resto de los elementos del conjunto. Pero como puede constatarse viendo las diferencias entre las proposiciones geométricas cincuecentistas de Marc’Antonio Rossi (fig. II.6.18) y las de Louis Simmoneau a finales del XVII (fig. II.6.19), la red articular humanística tiene un carácter de crecimiento natural que difiere en mucho de la red coercitiva propuesta en la Romain du Roi. No obstante, y a pesar de ello, hay que decir que ya en pleno Renacimiento aparecieron propuestas periféricas para la articulación de la anatomía del tipo según redes de desarrollo ortogonal seriado, tal como aparecieron en efecto en los dibujos de Geoffroy Tory (fig. II.6.20) o más significativamente en los de Luca Orfei (fig. II.6.21). Curiosamente, tal como algunos observadores han apuntado ya, la rejilla ortogonal de la Romain du Roi es similar a la rejilla virtual en la que se dividen los cuadratines 32 en los actuales programas de creación de fuentes digitales y que puede llegar aquí fácilmente a un número superior al millón de celdillas, a cuyas intersecciones se obligan los puntos esenciales de las curvas vectoriales del glifo digital. El diseño de la Romain du Roi produce, por tanto, una estética ciertamente lineal con una poética guiada por el rigor geométrico y por una interrelación rígidamente calculada entre las diversas partes. Existe un curioso y evidente paralelismo entre las formas de la Romain du Roi y la estética de la expresión artística del Neoclasicismo del siglo XVIII, especialmente en las formas de la arquitectura. Efectivamente ambas, tipografía y arquitectura, juegan con elementos de composición clásicos; columnas, capiteles, entablamentos, frontones, etc. en un caso; serifs, modulación del trazo, apófiges 33, proporciones, etc. en el otro. Pero el espíritu que se desprende del ensamblaje de dichos elementos evidencia en ambos casos el orden reticular y severo que le es propio al neoclasicismo. El orden racionalista y la rectilínea frialdad de la fachada principal

32 Los cuadratines son suertes de tipos móviles de tipografía blanca, esto es, que no dejan huella impresa. El tamaño del contratipo de un cuadratín es de un espesor igual al de su cuerpo tipográfico. Del cuadratín se derivan otras suertes cuyos espesores se reducen a fin de cubrir las necesidades comunes de composición de un texto con tipos móviles. 33 Las apófiges son elementos del diseño de un glifo. Se trata de una curva producida en el encuentro del extremo de un asta con su remate o serif. El término procede de los elementos de la arquitectura.

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fig. ii.6.22

fig. ii.6.23

fig. ii.6.24

fig. ii.6.25

fig. ii.6.22. Fachada principal del Museo del Prado, de Juan de Villanueva. fig. ii.6.23. Poética neoclasicista de la Romain du Roi. fig. ii.6.24. Muestra de los punzones de Jerónimo Antonio Gil para el impresor Joaquín Ibarra. fig. ii.6.25. Proyecto desestimado de Gian Lorenzo Bernini para el ala oriental del palacio del Louvre, arriba, y ejecución definitiva, abajo, de Claude Perrault.

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del Museo del Prado, del arquitecto español Juan de Villanueva (fig. II.6.22), una de las cimas del neoclasicismo español, es comparable con el rigor de la Romain du Roi (fig. II.6.23) o con los punzones que Jerónimo Antonio Gil cortó para el impresor Joaquín Ibarra (fig. II.6.24) en la segunda mitad del XVIII y que se sitúan en la estela de influencia de la Romain francesa. En el mismo sentido se expresa Robert Bringhurst acerca de la severidad clásica de los tipos del británico John Baskerville, que tanto influyeron en los del impresor y hombre de estado norteamericano Benjamin Franklin, cuando compara las pólizas tipográficas del británico con la severa arquitectura neoclasicista de los edificios federales de Estados Unidos 34. A esta devoción por las formas lineales y severas, articuladas geométricamente e inspiradas en la repetición de elementos y en la exclusión del accidente particular, es a la que se refiere Buen Unna al subrayar el fenómeno de mecanización de las formas del tipo y de extrañamiento de la escritura impresa y de difusión con respecto a las formas de la caligrafía a finales de la Edad Moderna y en los albores ya de la Revolución Industrial 35. Además de todo ello podríamos añadir, insistiendo en el fenómeno de la aparición de las formas racionalistas del glifo en la Francia del siglo XVII, que los gustos del Barroco francés, excepción hecha de la derivación Rococó, nunca participaron de la convulsa voluptuosidad del Barroco italiano o español. La tendencia moderada francesa queda en evidencia si recordamos la desestimación del exuberante proyecto arquitectónico de Gian Lorenzo Bernini para el ala oriental del palacio del Louvre a favor del más racionalista y severo de Claude Perrault (fig. II.6.25). La Romain du Roi presenta un contraste de modulación ligeramente mayor al de la romana clásica. Su eje de modulación es decididamente vertical. Los remates o serifs presentan un ligero

34  «The American printer and statesman Benjamin Franklin deeply admired the Neoclassical type of his English contemporary John Baskerville, and it is partly due to Franklin’s support that Baskerville’s type became more important in the United States and France than it ever was in Baskerville’s native land. But the connection between Baskerville and America rests on more than Benjamin Franklin’s personal taste. Baskerville’s letters correspond very closely to the federal style in American architecture. They are as purely and unperturbably Neoclassical as the Capitol Building, the White House, and many other federal and state edifice». Bringhurst, Robert. The Elements of Typographic Style. Ed.Hartley & Marks. Canadá, 2008. p.129 35  A ese efecto de extrañamiento entre las formas caligráficas y las tipográficas se refiere Buen Unna cuando señala al «...proceso que ha estado afectando paulatinamente a la tipografía desde el día de su invención: el diseño de las letras, que durante siglos había obedecido a una adaptación entre el ser humano y las formas, se aleja irremisiblemente del creador. En el periodo neoclásico, la tipografía se ha apartado tanto de la mano, de las capacidades musculares del escritor, que ha terminado por convertirse en un producto mecánico; y no me refiero solo al hecho de que las letras se dibujaran sobre una cuadrícula fina, con reglas y compases, sino a lo artificial de su estructura». Buen Unna, Jorge de. Introducción al estudio de la tipografía. Ed.TREA. Gijón, 2011. p.65

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tacón alzado. Las apófiges que unen el remate al asta son estrictamente arcos de circunferencia. Las astas carecen de pulsión o éntasis, y presentan un grosor uniforme a lo largo de su desarrollo. El ductus comienza a desnaturalizarse por efecto de la ingeniería del dibujo. El efecto general es, entonces, severo, sobre todo en el caso de las letras versales o de caja alta, siguiendo las minúsculas el mismo esquema geométrico que sus correspondientes versales. El juego de tipos con eje inclinado es más que nada el resultado de inclinar la cuadrícula de base y ajustar los puntos de los glifos redondos a los correspondientes en la cuadrícula inclinada, lo que supone un planteamiento racionalista cuyos resultados se alejan enormemente de los diseños tipográficos cursivos del siglo anterior. No obstante, el rígido esquematismo de los glifos de la Romain quedaría en parte aliviado cuando los dibujos de Simmoneau fueron reinterpretados como tipos móviles de plomo por los punzones del punzonista Philippe Grandjean (fig. II.6.26) 36. La Romain du Roi haría muy pronto su primera aparición editorial en Medailles sur les principaux evenements du regne entier de Louis le grand, avec des explications historiques a Paris (fig. II.6.27), cuya edición príncipe es de 1702. Sus contenidos son un panegírico a la política del rey Luis XIV de Francia. Este libro es, en opinión de muchos eruditos, uno de los tres mejores trabajos jamás realizado en el ámbito de las artes del libro impreso junto con la Biblia de Gutenberg y The Works of Geoffrey Chaucer, de William Morris. A pesar de la aparente escisión entre los usos caligráficos y tipográficos entre los siglos XVII y XVIII, parecen existir sin embargo, tal como agudamente ha demostrado el estudioso neerlandés Gerrit Noordzij, vínculos de unión que aproximan ambas experiencias escriptoras 37. En efecto Noordzij ha llamado la atención sobre el influjo que el cambio de pluma 38 pudo haber ejercido

36  En efecto Martínez-Val comenta que la comisión científica de la Romain du Roi, tras haber producido los dibujos de la fuente y grabado las planchas, debió de realizar «... los punzones y las matrices. Y de eso se encargó Philippe Grandjean, que consiguió un tipo magnífico, algunos opinan que porque se tomó muchas licencias respecto de los originales dibujados». Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.86 37  El diseñador holandés Noordzij ha demostrado en su ensayo sobre el trazo caligráfico que las escrituras a pluma por pulsión del siglo XVII están en conexión con los cada vez más marcados contrastes de modulación que se dan en la arquitectura tipográfica a partir de la Romain du Roi y a lo largo del siglo XVIII. En este sentido opina que «la pedagogía y los estudios sobre la letra tipográfica fácilmente olvidan, omiten u oscurecen los hechos reales, porque la imagen que estas disciplinas tienen de la escritura está ligada al punto de vista que considera que la letra tipográfica y la escritura manual corriente son dos entidades autónomas. Este punto de partida sólo puede mantenerse en detrimento de la verdad». Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. p.16 38  Sobre este asunto consultar: Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. pp.68 ss

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sobre la forma no ya de la caligrafía, sino del propio diseño tipográfico de la época. Sucedería entonces que el modo de escritura por expansión o pulsión, característico de una pluma de ave cortada en punta, se trasladaría al comportamiento de modulación de los tipos de imprenta. El efecto se evidencia cuando se intenta emular una escritura tipográfica de eje vertical con una pluma en punta, donde los trazos verticales son gruesos, por la acción de pulsión del instrumento, en contraposición a los horizontales que serán muy delgados, al desplazarse la pluma sobre el papel sin ejercer presión sobre ella (fig. II.6.28). Con ello se van a provocar dos rasgos estilísticos que resultarán fundamentales en la progresiva conformación de la apariencia de los glifos a lo largo del siglo XVII. Por una parte el contraste de modulación aumenta notablemente con respecto a la suave modulación del tipo renacentista, muy próxima en este sentido a la de la escritura clásica imperial romana. Y por el otro, el típico eje de modulación clásico suavemente inclinado hacia la izquierda desaparecerá, quedando orientado verticalmente por efecto del uso del instrumento de escritura mismo. Otro importante efecto, empero, tendrá lugar en el corte de los punzones para tipografía editorial, y será el desarrollo lineal de los remates de las letras, que ahora se muestran muy delgados y sin apófige o apenas sin él. Este comportamiento estético, fundamental en la caracterización de los tipos de Didot o Bodoni, y que aparece incipientemente en los de la Romain du Roi, es de nuevo un derivado de los usos caligráficos a partir del cambio en el corte de la pluma, que insuflaría finalmente su peculiar fisonomía en los tipos franceses del setecientos. Esto se puede comprobar fácilmente si comparamos una letra rotulada con pluma apuntada con los diseños tipográficos de la comisión francesa a finales del siglo XVII (fig. II.6.29), o mejor aún con un tipo de la fundición Didot (fig. II.6.30). Es importante también advertir aquí que la estética de la Romain francesa no surge súbita e inopinadamente a partir de los esfuerzos de una comisión científica, sino que puede rastrearse, como bien ha apuntado el propio Noordzij 39, en caligrafías o más propiamente rotulaciones a pluma ejecutadas con anterioridad a ella; pues si bien la anatomía de la Romain se instituye a finales del siglo XVII, ya a mediados de ese mismo siglo podían encontrarse escrituras cuya apariencia 39  Sobre los antecedentes de la Romain, Noordzij apunta que «...las actas de la comisión [científica encargada del proyecto] confirman lo que cualquiera puede observar: los diseños siguen con detalle la escritura de Nicholas Jarry, el cual trabajó alrededor de 1650 como calígrafo para el cabinet du Roi». Noordzij, en su tesis de que el gesto caligráfico y la arquitectura tipográfica se encuentran en relación mucho más cercana de la que usualmente se admite, denuncia la postura oficial que entiende a la Romain como un hito, un punto de inflexión «...en la historia: la cuadrícula habría sido el verdadero punto de partida para el diseño, con lo que la letra tipográfica habría proclamado, de una vez por todas, su independencia con respecto a la escritura manual». Noordzij, Gerrit. El trazo... op.cit. p.15

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fig. ii.6.26 fig. ii.6.27

fig. ii.6.28

fig. ii.6.30 fig. ii.6.29 fig. ii.6.31 fig. ii.6.26. Punzones tipográficos cortados por Philippe Grandjean para la Romain du Roi. fig. ii.6.27. Frontispicio de Medailles sur les principaux evenements du regne entier de Louis le grand, avec des explications historiques a Paris. fig. ii.6.28. Articulación tipográfica, a la izquierda, y caligráfica, a la derecha, trazadas caligráficamente por pulsión. fig. ii.6.29. Comparación entre los trazados de Louis Simmoneau para la Romain du Roi, a la izquierda, y una rotulación a mano trazado con pluma por pulsión, a la derecha. fig. ii.6.30. Tipos de la fundición Didot. fig. ii.6.31. Frontispicio de La Guirlande de Julie, con una rotulación de Nicolas Jarry, 1641.

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derivaba de los usos caligráficos anteriormente descritos. Tal como es el caso de la escritura rotulada por el calígrafo francés Nicolas Jarry en el frontispicio de un códice manuscrito con una recopilación de madrigales, intitulado La Guirlande de Julie y que data del año 1641 (fig. II.6.31) y que es expresión, cincuenta años antes de la Romain du Roi, de las soluciones estéticas que la comisión real francesa aplicaría a su póliza tipográfica. Lo que hizo la comisión fue, por tanto, reglamentar e institucionalizar para la escritura de protocolo unas tendencias estéticas que ya se estaban produciendo. Por otro lado, el esfuerzo que convirtió a la Romain du Roi en una fuente tipográfica de carácter oficial, cuyo diseño expresara los presupuestos del poder bajo la directriz estética imperante del Grand Goût convirtiéndola en un vehículo de propaganda gubernamental, es comparable al empeño que dio a luz, por los mismos motivos y con semejantes resultados, a la escritura carolina bajo los auspicios del reinado de Carlomagno a comienzos del siglo IX. Tanto la Romain como la carolina, al igual que tantas otras escrituras históricas que se conformaron al amparo de una fuerza de poder cuyos catecismos se vehicularon a través de ellas, fueron proyectos cuya deuda con las estrategias de propaganda son equivalentes a los esfuerzos de difusión mediática de los interesados perfiles de las actuales corporaciones. Efectivamente las modernas corporaciones internacionales, hacia la construcción de una imagen corporativa 40 vehiculada a través de un buen número de elementos de propaganda mediática minuciosamente planificados, incorporan en sus Manuales de Identidad Visual Corporativa 41 una suerte de recursos tipográficos con los que la corporación transmite a sus potenciales usuarios el espíritu de dicha entidad. Dichos recursos tipográficos son aplicables a elementos corporativos de tanta trascendencia como el logotipo, el anagrama, el slogan corporativo, la señalética, la producción editorial, la publicidad exterior, y un largo etcétera, de la misma manera que las antiguas corporaciones imperiales se aprovisionaban de sus propios elementos visuales de identidad al objeto de ejercer fascinación, entrega y adocenamiento. En este orden de cosas Luis XIV, una vez diseñados los tipos institucionales de la Romain, pretendió acoger bajo la égida de su manto la hechura de los tipos de

40  En el ámbito de las estrategias gráficas de difusión de los presupuestos de las corporaciones, la expresión imagen corporativa hace referencia a la imagen virtual o percepto que reside en la psique del target (público objetivo) y que ha sido implantada allí mediante los procedimientos estratégicos del aparato mediático. 41 Los Manuales de Identidad Visual Corporativa son instrumentos altamente complejos en los que se establece la normalización de los elementos de identidad de una corporación, y la regularización de sus diversas aplicaciones a aquellos soportes y situaciones aconsejados por su estrategia de difusión.

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fig. ii.6.32 fig. ii.6.33

fig. ii.6.34

fig. ii.6.35

fig. ii.6.32. Grabados con letras capitales redondas y cursivas según los dibujos de Louis Simmoneau para la Romain du Roi. fig. ii.6.33. Muestrario de los tipos de Giambattista Bodoni. fig. ii.6.34. Muestra de las diferentes versiones del tipo Univers de Adrian Frutiger. fig. ii.6.35. Muestras tipográficas de Pierre-Simon Fournier, mediados del siglo XVIII.

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su romana francesa en una suerte de propiedad intelectual al objeto de utilizarla en exclusiva como parte de su aparato gráfico de propaganda. Pero a pesar de sus esfuerzos, como dice Juan Martínez-Val, «...impedir la copia, como lo pretendió, fue algo que estuvo por encima de las capacidades del monarca». 42 El empeño reglamentador de la comisión científica encargada de diseñar los tipos de la Romain du Roi desencadenó también otro hecho tipográfico de gran relevancia. Las pólizas tipográficas romanas, o de eje de modulación vertical, y las pólizas cursivas o de eje inclinado habían sido hasta ese momento pólizas tipográficas estéticamente independientes. El concepto de familia tipográfica

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tal como lo entendemos hoy día puede decirse que surge precisa-

mente en este instante pues no sólo se produjo en la Romain un esfuerzo estilístico integrador entre los glifos de la propia póliza de eje vertical, sino que de ella se derivó la versión de otra póliza tipográfica con glifos de eje inclinado con una genética emparentada con los glifos de la póliza madre (fig. II.6.32). La familia tipográfica entendida como un conjunto de pólizas con un denominador estético común comenzaba, pues, un desarrollo que a finales del siglo XVIII se enriquecería con la adición de pólizas tipográficas de diverso peso visual, tal como sucedería con los tipos en negrita de las pólizas del impresor y tipógrafo italiano Giambattista Bodoni (fig. II.6.33). Esta institución familiar tipográfica, definida por tipos romanos, cursivos y en negrita, se completaría definitivamente ya a comienzos de la segunda mitad del siglo XX con la adición de las variaciones en el espesor tipográfico de la mano del diseñador gráfico suizo Adrian Frutiger, que las aplicó a su popular tipo Univers (fig. II.6.34). Hay que decir también que el concepto de familia tipográfica como conjunto de fuentes diferentes con una genética compartida que los integra estilísticamente hubo de pasar por la propia institucionalización del concepto de fuente tipográfica como conjunto de glifos de estética común, hecho que ocurrió en el siglo XV a consecuencia de los esfuerzos integradores y de normalización estética y tecnológica en el ámbito de los talleres de las artes del libro impreso. La principal característica que hace de una póliza tipográfica o conjunto de glifos una fuente propiamente dicha es en principio su carácter bicapsular, que unifica la estética de los glifos de caja alta y baja en un todo integrado, además de la participación de los glifos numéricos y de todos los demás glifos no alfanuméricos en la genética común de la fuente tipográfica. 42  Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.87 43 Una familia tipográfica es un conjunto de fuentes tipográficas que comparten una genética común. Los estilos que la definen como tal familia versionan en diferentes modos la arquitectura de la fuente matriz (también llamada normal, regular, romana, redonda...) sin atacar las características formales que las emparentan.

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fig. ii.6.36 fig. ii.6.37

fig. ii.6.38 fig. ii.6.39

fig. ii.6.40

fig. ii.6.36. Tipos de John Baskerville, siglo xviii. fig. ii.6.37. Muestrario tipográfico de Eudaldo Paradell, siglo xviii. fig. ii.6.38. Catálogo tipográfico de la Imprenta Real española, siglo xviii. fig. ii.6.39. Influjo de los tipos Bodoni en el catálogo de la Imprenta Real española de principios del siglo xix. fig. ii.6.40. Detalle del Quijote de la Academia de Joaquín Ibarra, finales del siglo xviii.

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Todas estas modificaciones derivadas no sólo del uso instrumental caligráfico sino también de la severidad racionalista del clasicismo imperante, marcaron un hito y dejaron profunda huella en las tendencias del corte de los punzones y, por tanto, del diseño tipográfico mismo. Las características de la Romain du Roi están presentes en las pólizas tipográficas creadas por Pierre-Simon Fournier hacia mediados del siglo XVIII (fig. II.6.35). En ellas aparece el fuerte contraste de modulación, la tendencia lineal del serif o la rigidez mecanicista anatómica. La habilidad en el ámbito de creación de pólizas tipográficas de Fournier, que a sus diecisiete años ya trabajaba como punzonista tipográfico y a los veinticuatro estableció su propio negocio, ha sido comparada a veces con las destrezas artísticas de un Mozart en el sentido que ambos alcanzan un sutil equilibrio entre la estética racionalista de la Ilustración y las sinuosas convulsiones de las extensiones rococó de la poética barroca. Algo mitigados en su aspecto mecanicista pero igualmente deudores de la estética de la Romain serán los tipos ejecutados por el británico John Baskerville a mediados de siglo (fig. II.6.36). Los tipos británicos, creados en el ámbito de la tipografía clasicista, parecen no obstante disipar en cierto modo el esquematismo racionalista que le es propio al diseño francés. Por su lado, en la España de la Ilustración las tendencias francesas influenciaron también el quehacer de los punzonistas tal como se observa en las pólizas tipográficas de Eudaldo Pradell (fig. II.6.37) o en los catálogos tipográficos de la Imprenta Real española (fig. II.6.38) cuyos glifos, desde finales del siglo XVIII, racionalizarán sus formas evolucionando luego hacia una mayor linealidad, bajo el influjo directo de los tipos del italiano Bodoni como vemos en este catálogo de la Imprenta Real, que data ya de principios del siglo XIX (fig. II.6.39). En la segunda mitad del siglo XVIII, y también en España, el trabajo del punzonista Jerónimo Antonio Gil muestra de manera evidente que el país recogía y aplicaba las tendencias tipográficas foráneas del momento. Gil cortó los punzones con los que se fundieron las pólizas tipográficas con las que se imprimió una de las mejores obras editoriales españolas, el llamado Quijote de Ibarra, o Quijote de la Academia. La primera edición salió de los máquinas del impresor Joaquín Ibarra el año 1780 (fig. II.6.40). El diseño de las cursivas de Gil, como bien ha observado Martínez-Val 44, presenta un curioso comportamiento en los remates de las astas, especialmente visible en las letras de caja alta, con unos serifs que inflexionan en ligera

44  Efectivamente, como bien ha observado Martínez-Val, «las versales cursivas tienen una gracia especial, debido a la informalidad y soltura caligráfica con que fueron trazadas. Los severos rasgos epigráficos de las capitalis monumentalis se diluyen sobre las serifas inclinadas». Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.94

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fig. ii.6.43

fig. ii.6.41 fig. ii.6.42

fig. ii.6.44 fig. ii.6.41. Diseño de las cursivas de Jerónimo Antonio Gil para el Quijote de la Academia de Ibarra. fig. ii.6.42. Muestrario de fuentes tipográficas de William Caslon, 1728. fig. ii.6.43. Primera edición impresa de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América, con tipos de William Caslon, 1776. fig. ii.6.44. Muestrario de fuentes de Eudaldo Paradell según una recreación moderna de Andreu Balius. fig. ii.6.45. Muestrario de tipos egipcios.

fig. ii.6.45

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curva con una progresión de modulación debida a un mayor grosor en el extremo izquierdo de aquéllos (fig. II.6.41). El efecto es de dinamicidad, a la vez que incrementa el potencial de ductilidad del juego de tipos cursivos de caja alta e impulsa la mirada en el sentido de lectura, con un sutil y consecuente beneficio en la ergonomía lectora. Los tipos de John Baskerville estuvieron probablemente influenciados por las pólizas tipográficas del también punzonista británico William Caslon. Las fuentes tipográficas de Caslon, que estaban a su vez influidas por las formas de la Romain du Roi francesa, presentan una particularidad de diseño que se considera hoy el germen de los tipos egipcios 45 que no obstante no aparecerían definitivamente hasta al menos cien años más tarde. Dicha peculiaridad consistió en el decidido incremento de grosor de los serifs cuyos ápices extremos remataban en un corte recto que les proporcionaba un decidido peso visual. Con esa apariencia aparecen ya en el muestrario de fuentes tipográficas de Caslon en 1728 (fig. II.6.42). La solidez de su arquitectura y su clasicismo estético fueron los preferidos para estampar en 1776 la primera edición impresa de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América (fig. II.6.43) y la aceptación transfronteriza de la que fue objeto a lo largo de la segunda mitad de siglo la certifican los análisis del tratadista tipográfico español Francisco Asensio y Mejorada cuando, en su Geometría de la letra romana... de 1780, utiliza con decisión esta tipología del serif; o asimismo los muestrarios de fuentes tipográficas del también español Eudaldo Paradell (fig. II.6.44) de la segunda mitad del XVIII en los que igualmente aparece con claridad el sobrealzado del remate de las astas. Con la llegada de los tipos Bodoni la tipología del serif ancho y rematado en corte plano caería en desuso hasta que posteriormente, desde las primeras décadas del siglo XIX, su poética fue no sólo redimida sino potenciada hasta dar lugar a la aparición de un nuevo grupo de estilo conocido como egipcia, según la terminología recogida en la clasificación de Francis Thibaudeau (fig. II.6.45). Es más que probable que la aparición a lo largo del siglo XVIII de toda esta nueva tipología de fuentes con un cierto rigor mecanicista deudor de la Romain francesa, desde los tipos

45  El grupo tipográfico de las Egipcias, según la nomenclatura de Thibaudeau o Mecanas según la de Maximilen Vox, recoge las fuentes cuyos remates o serifs tienen un grosor desmesurado. Su uso se extendió a lo largo del siglo XIX muy especialmente en la cartelería de la época. De hecho su llamativa apariencia, de enorme peso visual, se debe a la función de atraer la atención del viandante. Sus formas rotundas y macizas pueden estar en deuda con la tecnología del corte de sus matrices impresoras, que por su tamaño no podían ser ejecutadas con la técnica tradicional en plomo fundido, sino cortadas directamente en bloques de madera. Para los estudiosos del hecho tipográfico sus serifs tacudos proceden de los tipos de William Caslon, ejecutados un siglo antes.

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sobrealzados de Caslon a los potentes contrastes de modulación de Bodoni, y cuya morfología se apartaba de los presupuestos clásicos de legibilidad en el ámbito de la lectura de tipo lineal propia del libro impreso, estuviese, como decimos, dicha aparición relacionada con los nuevos formatos de difusión mediática que comenzaron ya, en aquel momento, a constituirse en elementos cotidianos del panorama social. Así, en una sociedad urbana con ciudades de crecimiento progresivo, la comunicación mediática impresa en forma de bandos publicados en lugares de acceso público o el progresivo desarrollo de la prensa impresa provocaron la necesidad de pólizas de mayor cuerpo tipográfico y de mayor impacto visual. Las primeras gacetas informativas aparecieron con estricto carácter de periodicidad en el siglo XVII. La primera de ellas, según la Asociación Mundial de Periódicos, aparecería en Suecia con el nombre de Ordinari Post Tijdender’ en el año 1645 (fig. II.6.46), si bien parecen antecederla otras publicaciones impresas de contenido informativo internacional como la Gazeta de Valencia, cuya primera edición aparecería en el año 1619 (fig. II.6.47). La Gazeta de Madrid comienza su andadura a comienzos de la segunda mitad del siglo XVII, concretamente en 1661 (fig. II.6.48). Los conflictos bélicos derivados de la llamada Guerra de los Treinta Años, que azotaron Europa en la primera mitad del siglo, determinarían, según la profesora Carmen Espejo 46, en gran medida la aparición de unas publicaciones que recogían y divulgaban información de los acontecimientos internacionales que afectaban a los intereses de los países en litigio. Las, en principio, discretas evoluciones que en la forma de la grafía tipográfica insuflaron los soportes de aplicación mediática a lo largo de los siglos XVII y XVIII desembocarían en las notables metamorfosis que experimentaría la gráfica del glifo ya durante el siglo XIX merced al influjo de los procesos mediáticos de una sociedad en plena expansión industrial. Aunque para algunos estudiosos, y no sin razón, las derivaciones y reinterpretaciones de los tipos de Bodoni que abundaron a lo largo del siglo XIX a menudo disiparon y pervirtieron la dignidad de su modelo 47. Quizá probablemente fueron

46  «Se señala comúnmente que a partir de 1618, y coincidiendo con los preliminares de la Guerra de los Treinta Años, Europa vive una fiebre noticiera que tiene como consecuencia la consolidación de la actividad periodística en buena parte de sus estados. El formato que se afirma como presentación más recurrente de las noticias es el de la gaceta, de periodicidad semanal.» Espejo, Carmen. «El primer periódico de la península Ibérica: la gazeta de Valencia (1619)» en Obra periodística. Nº2, Mayo. Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra. 2011. p.1 Disponible en http://www.upf.edu/obraperiodistica/es/anuari-2011/gazeta-de-valencia.html ((consultado el 19.1.2015) 47  Con respecto al rechazo que los tipos de Bodoni, sobre todo desde la ortodoxia del sector de los punzonistas tipográficos que trabajaban en el sector del libro impreso, tuvieron en el momento de su aparición, Martínez-Val aclara que la causa fue sobre todo «...la parodia a que fueron sometidos... [los tipos Bodoni] durante el siglo XIX, mezclando de manera inconexa malas copias con

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esas perversiones las que disgustaron a autores tan destacados como Frederic W. Goudy, que las tachó de monótonas, o antes que él al también británico William Morris, a fines del ochocientos, quien se manifestó en contra de unos diseños que consideró ilegibles, absurdos y antiestéticos 48. Simon Loxley se refiere también a la repulsa que los tipos Bodoni tuvieron para algunos, transcribiendo un fragmento de una conferencia del tipógrafo, fotógrafo e impresor Emery Walker en Cambridge, en la que no escatima términos despectivos no sólo hacia los tipos del italiano sino también a los del británico Baskerville, cuya poética precedió a la de Bodoni 49. En cuanto a la morfología peculiar de los tipos de Didot o de Bodoni hay que decir también que los finos remates filiformes de sus tipos, así como el fuerte contraste de modulación que origina que algunas astas o partes de ellas sean notablemente delgadas, requieren una precisión técnica que, como bien ha dicho Buen Unna, fueron posibles debido al desarrollo de la técnica del metal en los comienzos de la era del maquinismo y la industrialización 50 y también, como ha señalado Philip Meggs, a las inéditas técnicas de calandrado del papel, con las que los impresores obtenían superficies inusualmente lisas, casi exentas de las marcas del tamiz del molde, y mucho

todo tipo de morralla tipográfica. Diseños de impacto que sin duda le habrían dejado atónito, y que simbolizan una de las épocas más lamentables del diseño tipográfico». Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. p.97 48  El propio Goudy no parece elogiar precisamente en sus páginas el trabajo de Bodoni y añade, para reafirmarse, las opiniones despectivas de Morris: «La letra de Bodoni atenuaba considerablemente las líneas finas, reduciendo al mínimo la parte modulada de las curvas. Las letras son por tanto de estructura más débil y convierten la página en un laberinto de líneas gruesas con sombras grises que obligan a reajustar continuamente la vista.» Y a esto añade las opiniones de Morris: «Morris dice de ellas que son los tipos más ilegibles que se hallan tallado, con su absurda mezcla de líneas finas y gruesas; habla incluso de “la fealdad bochornosa de la letra Bodoni”». Goudy, Frederic William. El alfabeto y los principios de rotulación. Ed.ACK Publish. Madrid, 1992. p.81 49  En el campo de batalla contra las formas de la Bodoni y sus secuelas, Simon Loxley recoge en su ensayo la opinión de Emery Walker: «Bodoni admiraba a Baskerville y llevó la exageración de los trazos gruesos y finos de las letras todavía más lejos, hasta que el tipo de Baskerville pareciera serio y digno al lado del italiano. La influencia de Bodoni en el diseño de tipos fue enorme, pero desde el punto de vista de la belleza, completamente desfavorable. Al final del siglo, había expulsado del mercado los tipos razonables de Caslon, durante los siguientes cincuenta años dominó el estilo derivado de su tipo de letra, terminando en lo que Morris denominó “fealdad sofocante”». Walker, Emery. Citado en: Loxley, Simon. La historia secreta de las letras. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.67 50  Refiriéndose al grupo tipográfico de las Didonas, nombre bajo el que se agrupan los tipos cuyas formas provienen de la poética de los tipos del italiano Giambattista Bodoni y del francés Firmin Didot, dice Buen Unna que «el estilo [de las Didonas] se coordina claramente con el advenimiento de la revolución industrial, puesto que en esos tiempos las máquinas y herramientas estaban alcanzando niveles de precisión tales que permitían virtuosismos antes insospechados». Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.TREA. Gijón, 2008. pp.181-182

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fig. ii.6.46 fig. ii.6.47

fig. ii.6.49 fig. ii.6.48 fig. ii.6.50

fig. ii.6.46. Gaceta informativa Ordinari Post Tijdender’ editada en Suecia desde 1645. fig. ii.6.47. Gazeta de Valencia, editada desde 1619. fig. ii.6.48. Gazeta de Madrid, publicada a partir de 1661. fig. ii.6.49. Tipos Bodoni con carácter display en una publicación hemerológica de estilo. fig. ii.6.50. Detalle de un frontispicio impreso por Firmin Didot. París, 1834.

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más apropiadas por tanto para registrar los finos trazos y delgados remates de los tipos que se desarrollaron a partir de finales del siglo XVIII. Lo cierto es que los diseños de Giambattista Bodoni o los de Firmín Didot establecerían, en las últimas décadas del siglo XVIII, una configuración anatómica del glifo que influiría por sobre la grafía tipográfica del siglo siguiente y que no perdería después el vigor de su vigencia hasta llegar a nuestros días. En efecto los tipos Bodoni y sus numerosas interpretaciones modernas son hoy ampliamente utilizados en el ámbito de la gráfica mediática publicitaria y en cierto tipo de publicaciones hemerológicas de estilo (fig. II.6.49). Su catálogo tipográfico, cuya edición príncipe data de 1788, fue completado y reeditado en 1818 por su viuda, cinco años después de su muerte. Hijo de impresor, Bodoni se hizo cargo desde muy joven de la dirección de la Imprenta Real del duque de Parma y sus trabajos gozaron del privilegio del reconocimiento dentro y fuera de las fronteras italianas hasta el punto que personalidades como el emperador Bonaparte o el rey de España le solicitaron, ofreciéndole su protección. Los tipos cortados por el francés Firmin Didot presentan asimismo las mismas características de los de Bodoni, razón por la cual se conoce a veces a estas fuentes como tipos Didot (fig. II.6.50). Los tipos de Didot y los de Bodoni se caracterizan por la clara tendencia lineal de sus serifs y por el pronunciado contraste de modulación, además de otras características heredadas indirectamente de la Romain du Roi como el eje de modulación estrictamente vertical o la simplicidad geométrica de su hechura, lo que no resta clasicidad al conjunto. La elegante sobriedad de estas pólizas es además el resultado de las tendencias imperantes a finales de siglo, que rechazaban los excesos del rococó y se influenciaban por las formas sobrias del arte clásico, tanto del latino como del griego 51, este último a la sazón redescubierto a causa de la arqueología y de la incipiente apertura de la Grecia clásica a Occidente debido al progresivo relajamiento del dominio turco en suelo griego. Aunque para algunos, como el impresor y estudioso de la tipografía Daniel B. Updike refiriéndose al trabajo de Bodoni, el estilo de esos tipos fuese «tan oficial como una

51  En referencia al «estilo moderno» difundido por Bodoni y sus conexiones con el nuevo clima de pensamiento que sobrevino a la Revolución Francesa a finales del XVIII y principios del XIX, declara Meggs que «por aquel entonces, el clima cultural y político estaba cambiando. Como consecuencia de la revuelta contra la monarquía francesa se produjo un rechazo de los diseños exuberantes que habían sido tan populares durante el reinado de Luis XV y el de Luis XVI. Para llenar aquel vacío formal, arquitectos, pintores y escultores adoptaron con entusiasmo las formas clásicas del arte antiguo griego y romano, que cautivaba al público en la década de 1790. Todos los aspectos del diseño requerían un enfoque nuevo que sustituyera al estilo rococó, pasado de moda. Colocándose a la vanguardia, Bodoni desarrolló tipografías y diseños de páginas nuevos». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. p.126

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coronación y tan frío como los cercanos Alpes» 52. Bodoni, influenciado por la estética del maquinismo y del elemento seriado de la industrialización, hizo que las formas de sus letras contuviesen un mínimo número de elementos repetibles sobriamente combinados. La aceptación y amplia difusión de su tipología ha determinado, en la clasificación de Francis Thibaudeau, la conformación de un grupo tipográfico denominado Romana Moderna cuyas características son básicamente las de los tipos Bodoni. Otra configuración tipográfica más novedosa, y sólo en apariencia injustificada, alejada de las formas clasicistas imperantes en los siglos XVII y XVIII, aparecería en los últimos años de esta última centuria. Se trataba de fuentes tipográficas que carecían de modulación o la mitigaban hasta el punto de equilibrar, igualándolo, el peso visual a lo largo del recorrido de las astas del glifo. Carecían además de cualquier clase de remate o terminación en los extremos de dichas astas. El revulsivo que provocó su aparición y uso en determinados soportes y documentos del setecientos tardío determinaría el rechazo frontal de estas expresiones tipográficas desde el posicionamiento conservadurista del ámbito de la tipografía, sobre todo en el contexto de las artes del libro impreso. A los ojos de los contemporáneos estas fuentes se presentaban como mutiladas en sus extremos, con unas astas que al carecer del acostumbrado remate del serif asemejaban muñones. Y por ende la regularidad del grosor del conjunto de las astas se apartaba enormemente del paisaje habitual de la letra cuya modulación fue siempre deudora, principalmente, del gesto caligráfico expresado con una pluma de corte recto manejada en ángulo, y por otro lado de la poética de las antiguas capitales latinas de protocolo. Sobre las causas de su epifanía, el británico James Mosley ha desarrollado al respecto las tesis más interesantes 53. Su aparición en el panorama tipográfico occidental a finales del siglo XVIII está vinculada con la historia de la Grecia moderna. Desde finales del cuatrocientos hasta comienzos del siglo XIX Grecia estuvo dominada por el imperio turco otomano y desvinculada por tanto de los grandes movimientos intelectuales que habían afectado y redefinido los perfiles de la cultura occidental, como el Humanismo renacentista, la Reforma protestante o la Contrarreforma católica. Pero

52  Updike, Daniel Berkeley. Citado en Ruari, McLean. Manual de Tipografía. Ed. Tursen Hermann Blume. Madrid, 1993. p.22 53  Las valiosísimas apreciaciones de Mosley sobre la aparición de los tipos sans serif desde la segunda mitad del siglo XVIII son de gran interés. Se desarrollan en el capítulo «La ninfa y la gruta: el renacimiento de los caracteres sin remates» de su ensayo tipográfico. Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. pp.47 ss.

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desde finales del siglo XVIII el incipiente desarrollo mercantil transfronterizo de Grecia junto con los primeros contactos de interculturalidad y el progresivo relajamiento del yugo turco, ocasionarían que tanto los presupuestos de la Ilustración, los ideales de la Revolución Francesa o el nacionalismo romántico comenzaran, a partir de ese momento, a infiltrarse en suelo griego. Y a su vez la cultura europea occidental, cuyo conocimiento de la Antigüedad Clásica se había limitado casi en exclusiva a la latina, comenzó a redescubrir los valores culturales y estéticos de la civilización griega antigua. Es en este momento cuando aparece la obra de Winckelmann, considerado padre fundador de la arqueología moderna e impulsor del conocimiento, en la Europa occidental del setecientos, de las beldades de la Antigüedad Clásica helena. La paulatina apertura de Grecia conllevó el progresivo conocimiento de su legado histórico, cultural y artístico. El esfuerzo por la recuperación de los modelos escriptores de la lapidaria clásica, hasta entonces restringido al ámbito latino, comenzó entonces a extenderse a los modelos helénicos. Las formas de la escritura monumental griega, muy especialmente la del periodo clásico del siglo V aC., comenzaron a ser conocidas en los ámbitos de erudición arqueológica, arquitectónica o artística. La lapidaria de la Grecia clásica se significa por su simplicidad geométrica, por la ausencia de remates en las astas y por la regularidad del grosor del trazo, causa de la ausencia de modulación (fig. II.6.51). Características bien diferentes, como vemos, a las de la escritura lapidaria de la Roma imperial (fig. II.6.52), cuya estética se había institucionalizado en la cultura occidental a partir sobre todo de la recuperación del legado latino experimentada durante el periodo renacentista. A pesar de la extrañeza que provocaron estas formas tipográficas sans serif 54 en una Europa que durante casi cuatrocientos años había fundamentado las bases de su escritura en una estética escriptora diferente, aquéllas no tardaron en ser utilizadas en los proyectos de artistas y arquitectos de vanguardia. Las primeras manifestaciones de la tipología clásica griega aplicada a la arquitectura del glifo occidental parecen haber surgido en la Inglaterra de finales del siglo XVIII, un país en plena expansión tecnológica a las puertas de la Revolución Industrial y especialmente implicada, por demás, en las incipientes actividades arqueológicas del siglo. John Soane, arquitecto neoclasicista británico y coleccionista de objetos arqueológicos, la empleará en el pie de ilustración de unos alzados para la prisión del condado de Norwich, fechados en 54  Se denominan Sans serif los tipos cuyas astas carecen de todo tipo de remate. Careciendo de modulación al principio de sus manifestaciones, más adelante la adquirirían invistiéndose así de uno de los atributos más característicos de la forma tipográfica desde el Renacimiento.

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fig. ii.6.51 fig. ii.6.52

fig. ii.6.53

fig. ii.6.54

fig. ii.6.51. Capitales lapidarias griegas del periodo clásico, siglo v ac. fig. ii.6.52. Capitales lapidarias romanas del periodo imperial, siglo ii dc. fig. ii.6.53. Alzados de John Soane para la prisión del condado de Norwich, 1789. fig. ii.6.54. Lápida sepulcral de Penelope Boothby, 1791. fig. ii.6.55. Grabado de William Blake para un proyecto monumental de John Flaxman dedicado a Britannia, 1799.

fig. ii.6.55

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1789 (fig. II.6.53). Dos años más tarde el también británico escultor Thomas Banks inscribirá con letras capitales sin remates y sin modulación un texto testimonial en la base del monumento en memoria de Penelope Boothby, hija menor de Sir Brooke Boothby, erigido en el interior de la iglesia parroquial de Ashbourne, en Derbyshire (fig. II.6.54). Como apunta Mosley, la elección del tan, por entonces, peculiar tipo de letra en un monumento de carácter conmemorativo, debió de partir de la iniciativa de la propia familia Boothby toda vez que los posteriores túmulos funerarios de la familia fueron inscritos empleando el mismo estilo epigráfico que, por lo demás, no se conoce luego en otros proyectos del mismo escultor 55. Por su lado el también escultor John Flaxman, el más destacado del neoclasicismo británico, publicó en 1799 el proyecto de un monumento a Britannia. En el frontispicio de dicha publicación, grabado por el artista William Blake, aparece la figura de Britannia a la manera de una Atenea clásica sobre una base en cuyo frente aparece una inscripción en caracteres latinos pero interpretados según la morfología griega clásica, sin remates y sin modulación (fig. II.6.55). Habida cuenta de la procedencia clásica griega de la cual proviene el comportamiento plástico de estos glifos 56, no debe extrañar que en su origen fuesen conocidos con el sobrenombre de antiguos, a pesar de que hoy en pleno siglo XXI sigan no ya tan sólo utilizándose, sino siendo el paradigma de la modernidad, constituidos en grupo formal característico bajo la denominación de tipos grotescos 57. Estos tipos, en fin, que incursionaron en el panorama tipográfico occidental a finales del siglo XVIII, continuarían utilizándose a lo largo de toda la centuria siguiente. Si bien no gozaron de aplicación en el ámbito profesional de las artes del libro impreso decimonónico, no

55  Dice Mosley que «...la letra sin remates siguió utilizándose en los posteriores monumentos de la familia Boothby de la misma iglesia. Esto sugiere que fueron los padres [de la pequeña Penelope] quienes escogieron los caracteres, así como los epigramas, ya que no se conoce ninguna otra inscripción comparable en la obra de Banks». Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.83 56  Esta procedencia parece no dejar lugar a dudas si leemos las tesis de Mosley. Sin embargo sorprende que Martínez de Sousa haga derivar los tipos sans serif de las egipcias: «Este estilo [sans serif] se deriva de la egipcia, a la que se despoja de los terminales». Independientemente del respeto que generalmente nos producen las opiniones de Sousa, no podemos estar de acuerdo en este punto. Por otro lado, y en el mismo apartado, dice que las letras conocidas como grotescas o sans serif se caracterizan «...por poseer astas de grosor uniforme, sin adornos ni terminales». En esto indudablemente también se equivoca, habida cuenta de la infinidad de especímenes que existen de estos tipos, y que se presentan indistintamente con o sin modulación. Martínez de Sousa, José. Manual de edición y autoedición. Ed.Pirámide. Madrid, 2008. p.122 57  Según la clasificación de Francis Thibaudeau, los tipos grotescos son aquellos que poseen una arquitectura simplificada y una ausencia de remates en los extremos de las astas. Independientemente de si los glifos presentan o no modulación. Respecto a este último punto contrastar con la opinión de Martínez de Sousa, que se comenta en la nota anterior.

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obstante los soportes de difusión mediática la utilizaron con frecuencia en el contexto de unas sociedades urbanas en franco crecimiento y con una propaganda comercial resultado de una industrialización efervescente. Siguiendo a James Mosley 58, un uso extraordinario de los tipos sans serif se daría también en suelo británico pero esta vez sorprendentemente temprano y con unas características formales no menos perturbadoras. Se trata de la inscripción sobre una placa de mármol en el suelo de la gruta de la finca de Stourhead House, en Wiltshire, Inglaterra. En ella aparece un texto inciso en caracteres de caja baja cuyas astas, a excepción de pocos glifos, han perdido el preceptivo remate en forma de serif (fig. II.6.56). Lo extraordinario del caso es que la placa parece haber sido grabada en 1748, una fecha inusualmente temprana en lo que respecta a la aparición de los glifos sin serif. A lo que se suma algo aún más sorprendente: los glifos amputados son de caja baja, algo realmente inusitado si tenemos en cuenta la fecha en cuestión. El propio Mosley se muestra cauto con respecto a la fecha de la fotografía de la placa que él mismo presenta en su ensayo. 59 En otro orden de cosas, un hecho importante cuyo origen se sitúa a finales del seiscientos vendría a condicionar, desarrollándose a lo largo del siglo siguiente, el ámbito tipográfico. Desde la aparición en Occidente de la tecnología de tipos móviles metálicos a medidados del siglo XV en Alemania, el diseño, corte de punzones, grabado de matrices y fundición de tipos de plomo había sido una actividad inserta en el conjunto procedimental de los talleres del libro. Siendo en las primeras décadas del siglo XVI cuando el quehacer del punzonista se estableció como oficio independiente con estatutos propios, sin embargo no será hasta la época del reinado de Luis XIV de Francia cuando se plantee seriamente la necesidad de una serie de normalizaciones métricas aplicadas a la imprenta, y muy especialmente a la manufactura de los tipos móviles. Hasta ese momento los talleres de impresión del libro de diferentes áreas territoriales habían trabajado a partir de diferentes convenciones métricas, lo que hacía que el uso de una póliza tipográfica manufacturada en Alemania fuese inaplicable en otras áreas cuyas convenciones métricas diferían de aquellas. Está situación se agravaba en el horizonte de unas sociedades

58  Resulta muy interesante el caso de la gruta de Stourhead en Wiltshire, Inglaterra, que comenta Mosley en su ensayo. Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.63 ss. 59  En lo referente al extraño caso de los tipos «semigrotescos» de caja baja de la placa de mármol de la gruta de Stourhead, el propio Mosley parece querer mostrar precaución acerca de la datación de dicha placa, según se desprende de la nota al margen en el capítulo en el que habla de la curiosa epigafría. Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. Ver nota al margen en p.64

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mercantiles de intercambio creciente. Las normas tipométricas aspiraron entonces a establecer una normalización de medidas orientadas al intercambio transfronterizo, cuyo esfuerzo se enmarcaba en el ámbito mayor del establecimiento de unas convenciones de pesos y medidas que no tan sólo afectaba entonces al ámbito de lo específicamente tipográfico. La Tipometría como norma unificadora comienza a desarrollarse en Francia durante el reinado del Rey Sol y queda conectada históricamente con los presupuestos disciplinarios del Grand Goût francés, con el imperialismo transfonterizo de la Francia del momento y con unas sociedades europeas cuyo intercambio comercial demandaba cada vez con más fuerza un sistema métrico unificado. El impulso hacia una norma tipométrica internacional no afectará directamente a la conformación anatómica del glifo, pero es interesante saber que su origen se corresponde ideológicamente con los presupuestos racionalistas y organizativos de la Ilustración. El esfuerzo del siglo XVIII por la definición de unas medidas de referencia en el ámbito de las pólizas tipográficas es heredero no obstante de la catalogación por nomenclatura de los diferentes tamaños de cuerpo tipográfico que desde el siglo XVI se publicaron en los muestrarios de los punzonistas y en los catálogos de los talleres de impresión y de fundición de tipos móviles, donde a cada uno de los diferentes cuerpos se les identificaba con un nombre propio que daba cuenta de su tamaño, si bien las unidades métricas de referencia carecían de consenso interterritorial. El tamaño tipográfico llamado Nomparella se correspondía aproximadamente con los seis puntos tipográficos 60 actuales, mientras que el tamaño Cícero equivalía a nuestros doce puntos. Normalmente el origen de la nomenclatura quedaba justificada de alguna forma, como en el caso del tamaño Cícero, cuya denominación procedía del tamaño del cuerpo tipográfico utilizado por los impresores Sweynheym y Pannartz en su edición del Epistolae ad familiaris de 1467, a partir de un texto de Cicerón. Pero, insistimos, los cuerpos tipográficos de los diferentes talleres de fundición, al no quedar sometidos a una convención métrica universal, quedaron inhabilitados para el intercambio. En este escenario de confusión, el francés Jean Truchet publicará en 1695 unas directrices en las que proponía diferentes calibres referenciales para uso tipométrico universal. Pero el sistema de medidas del que partió distaba mucho en ese instante de tener consenso transfronterizo, pues debemos de considerar que en el siglo XVII la longitud efectiva de la unidad métrica básica, el 60 El punto tipográfico es una unidad de medida utilizada en Tipometría para definir longitudes de pequeña magnitud. El punto tipográfico al que nos referimos aquí es al punto del sistema europeo o punto Didot (por Ambroise Didot), que difiere en poco del punto del sistema angloamericano, algo más pequeño.

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fig. ii.6.57

fig. ii.6.56

fig. ii.6.58

fig. ii.6.59

fig. ii.6.56. Inscripción en el suelo de la gruta de la finca de Stourhead House en Wiltshire, Inglaterra, 1748. fig. ii.6.57. Comparativa entre las dimensiones de los puntos europeos, en la columna de la izquierda, y los angloamericanos, a la derecha. fig. ii.6.58. Escritura en estilo Redonda francesa. fig. ii.6.59. Escritura en estilo Coulée. fig. ii.6.60. Cartel para la artista Josephine Baker con unos tipos derivados de la Redonda francesa, 1925.

fig. ii.6.60

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pie, oscilaba según los diversos territorios debido a los diferentes usos y costumbres culturales. Del caos para el intercambio de manufacturas y maquinaria que esta situación originaba se hizo cargo Luis XIV, proponiendo como medida universal el pie de rey francés, por entonces en uso en el área metropolitana de París. De este modo, el pie quedaba fijado exactamente en nuestros actuales treinta y dos centímetros y medio. El sistema duodecimal vigente dividía el pie en doce partes iguales cada una de las cuales correspondía a una pulgada, con una longitud aproximada de 2 centímetros y siete décimas. En el ámbito tipométrico la pulgada se subdividía en seis partes, cada una de las cuales recibía el nombre de cícero. Y éste último quedaba subdividido en doce partes siendo cada una de ellas propiamente un punto tipométrico. El punto tipométrico es lo suficientemente pequeño y efectivo como unidad de medida básica, pues su reducida dimensión, unas treinta y ocho centésimas de milímetro, lo hacen idóneo para precisar las reducidas dimensiones de las partes de los tipos de metal. El cícero entonces, doce veces mayor que el punto, se utilizó como unidad básica para elementos tipográficos de relativa extensión, como la profundidad 61 de la caja tipográfica o los márgenes editoriales, entre otros elementos. Tanto el cícero como el punto siguen siendo hoy día las unidades de medida utilizadas en el ámbito de la composición editorial. Si bien hay que decir que, como ocurre a menudo con los estándares, el sistema de puntos tipográficos europeo no es equivalente al sistema de puntos tipográficos angloamericano. Lo que significa que, incluso hoy, los esfuerzos por la normalización internacional a través de organismos reglamentadores como ISO o AFNOR no han logrado aún la globalización sistemática. Desde el siglo XVIII, y tras los incipientes intentos reglamentadores de Truchet en el siglo precedente, personalidades como Martin-Dominique Fertel o Pierre-Simon Fournier aportaron esfuerzos orientados hacia la consecución de una convención tipométrica internacional. Sería a finales de siglo con François-Ambroise Didot, miembro de una dinastía de grabadores, impresores, punzonistas y fundidores tipográficos, con quien se institucionalizaría la medida del punto tipográfico que fue asumida en toda Europa salvo Gran Bretaña, situación que originaría la actual discrepancia entre los puntos europeos y angloamericanos. En efecto, los puntos angloamericanos son ligeramente inferiores a los europeos como puede verse en la tabla donde se comparan los cuerpos tipográficos del cuatro al setenta y dos en los

61  Se conoce como profundidad de página en el ámbito editorial a la altura de la caja tipográfica. La caja tipográfica es la huella impresa de la forma tipográfica, o conjunto compositivo de tipos móviles que incluye tipografía blanca. La caja tipográfica es el espacio, por lo general rectangular, que contiene los elementos impresos en la página, quedando por tanto los márgenes fuera del ámbito de dicha caja.

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dos sistemas tipométricos actualmente en uso (fig. II.6.57). En homenaje y reconocimiento al francés François-Ambroise el punto europeo se conoce hoy con el sobrenombre de punto Didot. Como dijimos, todas estas medidas de convención no afectaron a la estética del glifo pero resulta interesante mencionarlas aquí pues el impulso de fondo que las originó tienen su trasunto, pensamos, en el mismo racionalismo geométrico que inspiró los proyectos de la comisión científica para la hechura de la Romain du Roi. Por último cabe mencionar el intento, también francés, de establecer una unidad tipométrica diferente al punto, lo que ocurrió durante el mandato del emperador Bonaparte a comienzos ya del siglo XIX. Efectivamente, los aires de cambio en la estela de acontecimientos que siguieron al episodio de la Revolución Francesa afectaron a las unidades de medida en uso. Del pie de rey y sus derivados, múltiplos y submúltiplos, como sistema métrico universal, se pasó a la unidad del metro; y del mismo modo el sistema duodecimal fue abolido por otro de base decimal. El metro se adoptó como medida de uso internacional europea, a excepción de nuevo de Gran Bretaña, desde muy finales del siglo XVIII. Bonaparte encargaría a Firmín Didot, hijo de François-Ambroise, la organización de un sistema tipométrico equivalente en la mayor medida posible al ya existente pero basado en el nuevo sistema métrico decimal. Sin embargo la inoportunidad del sistema contraindicó su aplicación pues siendo el milímetro una dimensión inadecuadamente grande para el tamaño de las pequeñas piezas móviles, obligaba al uso de un cifrado decimal que, sin embargo, el sistema de puntos Didot no necesitaba. Pero la causa principal por la que este nuevo sistema tipométrico no llegaría a imponerse fue sencillamente por el relativamente corto lapso de tiempo del gobierno napoleónico, que no favoreció la implantación sistemática de su uso. En cuanto a la evolución de los usos caligráficos durante el siglo XVIII, además de lo ya dicho sobre la evolución de la cancilleresca renacentista italiana hacia una escritura plenamente copperplate inglesa decimonónica, debemos hacer mención de la aparición de otros comportamientos de escritura manual que se desarrollaron en la Francia de la Ilustración. Nos referimos a la caligrafía del tipo Redonda francesa (fig. II.6.58), con un ojo medio generoso, una proporción redonda del glifo, estructura circular, modulación por pulsión, ojo interior bien ventilado y tendencia al enlace de los caracteres. La Redonda francesa está íntimamente vinculada con la escritura caligráfica del tipo Coulée (fig. II.6.59), de trazado quizá más afín al gesto de la mano 62 y que parece conservar las características fundamentales de la Redonda salvo

62  Como nos aclara Claude Mediavilla en su ensayo sobre Caligrafía «con la llegada de Colbert al Ministerio de Finanzas los

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el espesor, que en este caso se reduce; lo que, por otro lado, es preceptivo en los tipos cursivos de eje inclinado. Los tipos redondos franceses del siglo XVIII disfrutaron de predicamento toda vez que los encontramos un siglo más tarde en los soportes gráficos de comunicación mediática, como en el caso de la cubierta para una publicación editorial con motivo de la exposición internacional de París de 1855 o unas décadas más tarde en el cartel promocional de la artista de cabaret Josephine Baker, en 1925 (fig. II.6.60). Por último, y con respecto a la caligrafía Redonda francesa, merece la pena destacar el sugerente parecido, quizá en relación de parentesco, de ésta con la escritura del tipo gótica bastarda de origen flamenco, como puede verse al compararla con un fragmento de la Historia romana de Tito Livio, caligrafiado en el siglo XV (fig. II.6.61) cuya similitud se manifiesta en las proporciones del glifo, en la extensión de su ojo medio, en el espesor y en el tratamiento de algunos caracteres como los glifos /n/ y /m/, de agudo ataque en el hombro en el caso de la bastarda flamenca, y de apariencia invertida en el caso de la Redonda. También a este respecto, y en relación de nuevo a la Redonda francesa, citemos que en los siglos XVI y XVII un estilo tipográfico muy semejante es de uso habitual en los Países Bajos, como podemos ver en el folio impreso en Amsterdam en 1590 con unos tipos cortados por Ameet Tavernier (fig. II.6.62), o en este otro folio también con tipos de Tavernier, ejecutados para el impresor Christopher Plantin de Amberes (fig. II.6.63). También hallamos esta poética escriptora en algunas muestras del calígrafo neerlandés Jan van de Velde el Viejo, en las primeras décadas del siglo XVII (fig. II.6.64). La difusión que en el arte tipográfico tuvo este estilo originariamente caligráfico lo demuestra este otro ejemplar, esta vez inglés, impreso en Londres en 1611 (fig. II.6.65). La difusión de esta poética caligráfica trasladada al contexto de lo tipográfico se deriva de los punzones cortados por el francés Robert Granjon en 1557 bajo el nombre de Civilité (fig. II.6.66) e inspirados directamente en la escritura gótica cursiva francesa 63. La semejanza entre la matriz caligráfica y su trasunto tipográfico se evidencia al comparar los tipos de la Civilité con el recto y el verso de un folio manuscrito galo del Horæ

escribanos abandonaron paulatinamente la letra redonda en beneficio de la coulée, cuya escritura más sencilla –y, por lo tanto, más rápida– conviene al eterno afán de los secretariados por ganar un tiempo precioso en la expedición de los escritos». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.233 63  «Recordemos que en 1557 Robert Granjon grabó los punzones de la letra civilité para su aplicación tipográfica. En realidad consistían simplemente en la transcripción en plomo de un tipo de cursiva gótica llamada lettre françoise que databa de los primeros años del siglo XVI. Al término de este siglo, entre las muchas cursivas que se hallaban en uso, surgió una nueva escritura francesa cancilleresca, la financière, que logró una considerable difusión y, a mediados del siglo XVII, originó la escritura llamada “redonda”». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. p.227

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fig. ii.6.61

fig. ii.6.62

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fig. ii.6.65

fig. ii.6.61. Gótica bastarda de origen flamenco, en un fragmento de la Historia romana de Tito Livio, caligrafiado en el siglo XV. fig. ii.6.62. Documento impreso en Amsterdam con unos tipos cortados por Ameet Tavernier, 1590. fig. ii.6.63. Tipos de Tavernier para el impresor Christopher Plantin de Amberes. fig. ii.6.64. Caligrafía de Jan van de Velde el Viejo, principios del siglo xvii. fig. ii.6.65. Documento impreso en Londres en 1611 según el estilo de Tavernier.

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fig. ii.6.66

fig. ii.6.67 fig. ii.6.68

fig. ii.6.69 fig. ii.6.70

fig. ii.6.66. Tipo Civilité, cortado por Robert Granjon en 1557 bajo la influencia de la escritura gótica cursiva francesa. fig. ii.6.67. Folio manuscrito del Horæ Beatæ Mariæ Virginis, principios del siglo XVI. fig. ii.6.68. Detalle de un impreso sobre Urbanidad, 1785. fig. ii.6.69. Tratado de escritura de Jean-Pierre Poujade, 1852. fig. ii.6.70. Tipo Upright de Fuller Benton, 1905.

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Beatæ Mariæ Virginis de principios del siglo XVI (fig. II.6.67). El uso de la Redonda francesa, cuyos antecedentes hemos ensayado aquí, se extendería hasta los siglos XVIII y XIX como podemos comprobar en este fragmento de un libro sobre urbanidad impreso en 1785 (fig. II.6.68) o en un tratado de escritura de Jean-Pierre Poujade fechado en 1852 (fig. II.6.69), y extenderá su estela de influencia en los comportamientos de los tipos display 64 utilizados en los soportes gráficos industrializados hasta bien entrado el siglo XX, como vimos anteriormente en el ejemplo del cartel para la artista Josephine Baker, de 1925, o como vemos también ahora en esta muestra de la fuente Upright, diseñada por Fuller Benton en 1905 (fig. II.6.70). Las variaciones modernas de la Redonda francesa, del estilo de la de Benton, fueron muy utilizadas en el siglo XIX en formatos como tarjetas, invitaciones, etc. por su apariencia jovial y desenfadada. Durante el último lustro del setecientos, el alemán Aloys Senefelder dará a luz un invento que, indirectamente, revolucionaría el panorama tipográfico a partir del siglo siguiente. Senefelder estuvo interesado en encontrar un procedimiento barato que le permitiera la reproducción de partituras musicales así como otros contenidos de tipo literario para su ulterior difusión y comercialización. Encontró la solución, al parecer fortuitamente, a partir de unos trazados con material graso pigmentado sobre una piedra caliza empapada en agua. Este procedimiento, la litografía, vendría a suponer tras un lento desarrollo no sólo la configuración de un nuevo procedimiento de impresión en plano 65 que se convertiría luego en uno de los procesos de impresión industrial más utilizados hoy día, el sistema offset o fotolitográfico, sino que también brindaría la oportunidad, a los ilustradores, de desarrollar nuevos e imaginativos comportamientos de unas formas escriptoras que podían incluso interactuar compositivamente con las propias ilustraciones insertas en la composición. Pero esto ocurriría tan sólo una vez que el procedimiento litográfico alcanzara la madurez necesaria como para ser utilizada a tales efectos, lo que sucedió ya a finales del siglo XIX, como veremos más detenidamente en el capítulo siguiente. Otro procedimiento igualmente renovador para la gráfica y para las artes de impresión vendría de la mano del inglés Thomas Wedgwood, descendiente de una dinastía de alfareros y ceramistas. Conocedor de los procedimientos químicos perseguía un procedimiento que le permitiera

64  Se conoce como tipos Display aquellos que no están diseñados para su uso en texto corrido. A diferencia de los tipos Texto, sus formas registran detalles de diseño que no pueden ni deben darse en las tipografías para lectura lineal. 65  Un procedimiento en plano es aquél en el que las superficies que dejarán huella impresa y las que no, se encuentran al mismo nivel en la superficie de la matriz impresora. La expresión actual de esta tecnología es el procedimiento offset, heredero moderno de la técnica litográfica.

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estampar mecánicamente el dibujo de los contornos de un objeto sobre la superficie cerámica, sin la intervención directa de la mano. Sus experimentos le llevaron al descubrimiento de un proceso que le permitía la reproducción mecánica, sobre una superficie químicamente tratada, de la forma y de los detalles de un objeto en contacto con ella, con la ayuda de una fuente de luz. La detención del proceso de ennegrecimiento de la imagen sobre la superficie y su fijación definitiva se lograría definitivamente unas décadas más tarde. Wedgwood sentó así las bases del procedimiento fotográfico, como lo atestigua la reproducción fotosensible de una hoja de un árbol sobre una superficie fotosensiblizada que data nada menos que de 1790. Esto convierte a Wedgwood, junto con Niepce y Talbot pero adelantándose a ellos, en uno de los pioneros del sistema fotográfico. Al igual que sucedió en el caso del procedimiento litográfico, la fotografía habría de recorrer aún un largo camino hasta quedar habilitada para intervenir en los procedimientos de reproducción industrial, en afectación no sólo del tratamiento de la propia imagen sino también, en lo que respecta al ámbito de nuestro interés, del tratamiento tipográfico. Lo cual, esto último, no comenzará a ocurrir al menos hasta el periodo de entreguerras del siglo XX. Finalmente, ya en las postrimerías del setecientos, los cambios políticos y socioeconómicos que se estaban gestando en Europa y, por ende, en los territorios sujetos a su área de influencia, apuntan hacia importantes cambios que convulsionarían los cimientos de un régimen anciano y originarían el despunte de la Edad Contemporánea 66. En 1782 Wolfgang Amadeus Mozart insiste para que su proyecto operístico El rapto en el serrallo se represente en su lengua vernácula, el alemán. Y cuando estrena su Don Giovanni en el Teatro de Praga en 1787, tan sólo dos años antes de la Revolución Francesa, lo que más convulsionó al público fue que la primera pieza tras la Obertura fuese interpretada por el personaje de un lacayo, Leporello, que desde su condición subalterna se permitía criticar la conducta poco recomendable y libertina de su señor. En ese mismo año las colonias inglesas trasatlánticas declaraban su constitución como confederación independiente de estados asociados. Dos años más tarde rodaban cabezas aristocráticas en Francia. Las manufacturas textiles británicas ensayarían una mecanización incipiente. Los núcleos urbanos comenzaron a crecer exponencialmente. Y el espíritu del maquinismo

66  El episodio de la Revolución Francesa en 1789 viene a determinar simbólicamente un cambio profundo en el desarrollo de las sociedades occidentales, que pasa por la abolición de los regímenes anteriores enmarcados en la etapa de la Edad Moderna y anuncia con fuerza las transformaciones que irán dibujando en adelante los nuevos perfiles de la Edad Contemporánea. El crecimiento demográfico urbano, el desarrollo de la industrialización, la sociedad de clases, el capitalismo incipiente, las revoluciones liberales, los nacionalismos, etc. serán entonces los fundamentos de un nuevo y revolucionario panorama social.

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empezaría a trastocar las relaciones sociales y económicas de un régimen envejecido, camino ya hacia una cabalgada industrial cuyos efectos se extendieron a lo largo de la siguiente centuria, siendo a su vez causa de las importantes evoluciones de las manifestaciones escriptoras a lo largo del siglo XIX.

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La casuística social, política, económica y de pensamiento del siglo XIX se desarrolla a partir de los presupuestos fundamentales de la sociedad de la etapa anterior. El racionalismo, el empirismo y el pragmatismo van a provocar una fe incondicional tanto en el progreso como en la filosofía del utilitarismo. Derivadamente se producirá también una orientación hacia los modos del capitalismo económico y hacia la sustitución de una sociedad de clases, estamental, de origen feudal, por otra en la que las diferencias se establecerán entre el ciudadano libre y una nueva clase de poder enmarcada en la embrionaria burguesía industrial. Las revoluciones políticas de finales del siglo XVIII derribarán regímenes absolutistas, como en Francia, y colonialistas, como en Estados Unidos de América, y unas nuevas formas de gobierno basadas en la voluntad de la mayoría y en la igualdad de derechos marcará la frontera entre un antiguo régimen llamado ya a su extinción, como tan maravillosamente describiese Giuseppe Tomasi di Lampedusa en su novela El gatopardo, y un moderno régimen de organización social. Aquella fe utilitarista y pragmática será, amén de otras circunstancias paralelas, el caldo de cultivo para el despegue e inexorable desarrollo de la llamada Revolución Industrial. Los métodos tradicionales de producción sufrirán el revulsivo de los sistemas procedimentales del maquinismo; y una creciente mano de obra que desarrollará su trabajo en el ámbito de la producción industrial experimentará los efectos de una suerte de especialización, que si bien agilizará la propia manufactura en serie, sin embargo causaría en el operario un cierto efecto de extrañamiento con respecto al proceso global del objeto manufacturado, al tiempo que le anularía como individuo ejecutor capaz del

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control holístico 1. El siglo XIX, que se inaugura con una esperanzada e incondicional entrega a la aventura de la máquina, cierra filas a su término con un sentimiento de nostalgia que se declara en los postulados reformistas, contrarios al espíritu del maquinismo, del arquitecto Augustus Pugin; o en los presupuestos del sociólogo y también británico John Ruskin, quien se revelaba contra el anquilosamiento estético derivado de los perniciosos efectos de los procesos industriales. De igual manera aquel sentimiento de nostalgia se deduce de las declaraciones de William Morris en su libro-manifiesto News from nowhere 2, Noticias desde Utopía, o en las encantadoras fantasías extemporáneas del grupo de los Pre-Raphaelite Brotherhood alusivas a leyendas heroicas de escenografía medieval y con una estética prestada del trecentismo italiano. Mucho menos sutil, el movimiento del ludismo era encabezado por unos profesionales de la artesanía inglesa que veían amenazado su futuro laboral a causa de la creciente competencia de una industria generadora de objetos en serie más baratos, y también de menos calidad, y que contrataba inopinadamente para su manufactura a un personal asalariado no cualificado. De la misma manera, la actividad del cajista 3 tradicional se vio afectada para siempre a partir de la aparición de los nuevos sistemas de composición tipográfica aparecidos en el último tercio del siglo, de la mano de complicados ingenios mecánicos como la Linotipia o la Monotipia, que eran manipuladas por oficiales más diestros en escribir a máquina 4 que en las artes de composición con tipos móviles de plomo. El oficio secular mismo del punzonista tipográfico recibió su varapalo de la mano de un ingenio mecánico cuya invención se produjo también en el útimo

1  Acerca de los posicionamientos del británico William Morris sobre las relaciones entre el objeto de producción y la mano de obra productora a lo largo de la centuria, comenta Loxley que «sus ideas eran el resultado de la creencia de que la producción en masa del siglo XIX había convertido el lugar de trabajo en un escenario pesado en lugar de uno de placer, y le había robado la alegría al artesano, sin la que no se podía lograr la verdadera belleza. Por el contrario, creía que el artesano medieval había poseído el control de sus materiales, de sus herramientas, y sobre todo de su tiempo, y este era el entorno de trabajo que quería recrear». Loxley, Simon. La historia secreta de las letras. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.90 2  Creemos que la traducción castellana del título de la célebre obra de Morris News from nowhere que se ofrece habitualmente (Noticias de ninguna parte) es demasiado literal y no parece estar en franca relación con los contenidos de la obra del inglés. La expresión Reflexiones desde Utopía se acerca más al espíritu del ensayo, interpretando libremente el título original inglés sin violentarlo excesivamente. 3  El oficial cajista, en el ámbito de las artes del libro impreso de tipos móviles, se encargaba de componer los textos, tipo a tipo y línea a línea, colocando sucesivamente cada suerte móvil en la regleta componedora antes de depositar las líneas ya completadas en la galera hasta constituir las columnas de texto o galeradas. 4  La primera máquina de escribir fabricada en serie y verdaderamente eficaz data de 1873, tan sólo una década anterior tanto a los procedimientos de la Linotipia y la Monotipia, como a la tecnología del punzón pantográfico.

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tercio del siglo XIX, el Punzón pantográfico. Los movimientos ludistas contra la máquina no significaron, empero, tan sólo una revuelta más o menos visceral contra el artefacto mecánico sino, como bien han indicado Torrent y Marín, uno de los primeros avisos de una conciencia de clase que se revelaba ante unas condiciones laborales intolerables y el preanuncio de las asociaciones sindicales obreras 5. No es casualidad que sea en este siglo en el que se desarrollan las teorías de Karl Marx sobre sociedad, economía y política. En el ámbito exclusivo de la Tipometría 6 recordemos que desde finales del siglo XVII y a lo largo de toda la centuria siguiente los esfuerzos por la unificación de las unidades de medida y el establecimiento de un referente único para el comercio e intercambio de elementos tipográficos y de impresión, había determinado el uso generalizado del punto tipométrico de Ambroise Didot, submúltiplo de la medida del pie de rey francés. A la Revolución francesa de 1789 le siguió un sentimiento generalizado de repulsión hacia los referentes institucionalizados del régimen anterior y una voluntad expresa de sustituirlos por otros. En lo referente a las unidades métricas se abandonaría, pues, el sistema duodecimal por el decimal, y a la unidad básica del pie de rey se impondría la unidad del metro. Los intentos de abolir el punto Didot por el milímetro, en el ámbito profesional de la tipografía y las artes de impresión, no tuvo, afortunadamente, aplicación efectiva; y no ya por la inoportunidad del sistema, pues al ser mayor el milímetro que el punto ello obligaría a la utilización de cifras decimales, sino por el hecho fortuito de que el emperador Napoleón Bonaparte no permaneció en el poder el tiempo necesario como para poder llevar a término la implantación del nuevo sistema tipométrico en las artes de la estampación. La creciente oferta de empleo que generó la industria desde comienzos del siglo XIX vino a provocar un movimiento demográfico sin precedentes desde el campo a las grandes ciudades 5  En efecto, «el ludismo se ha entendido como un movimiento obrero de resistencia ante las máquinas, pero debemos entenderlo también como una reacción a las nuevas relaciones sociales que agudizaban las relaciones entre las clases. No se trataba sólo de ir contra las máquinas, sino de tomarlas como rehenes para conseguir mejoras laborales. Podríamos decir que nos hallamos ante el advenimiento de la conciencia de clase...» Torrent, Rosalía y M.Marín, Joan. Historia del diseño industrial. Ed.Cátedra. Madrid, 2007. p.34 6 La Tipometría es la disciplina que regula y normaliza el uso de los sistemas de medida que se aplican al ámbito de los elementos tipográficos y editoriales. La necesidad de una regularización tipométrica comenzó a evidenciarse ya a comienzos del siglo XVI a partir de la independización de los oficios tradicionalmente desarrollados hasta ese momento en los propios talleres de impresión. El comercio e intercambio transfronterizo de material tipográfico movió a la búsqueda de soluciones normalizadoras desde finales del siglo XVII. La regularización definitiva hacia una métrica global es algo que aún hoy, a pesar de los esfuerzos de organizaciones como ISO o AFNOR, no se ha logrado plenamente.

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industrializadas, muy especialmente Londres, que ya desde el siglo precedente había hecho progresos automatizando parcialmente la industria del telar, con una mejora notable de su rendimiento; o con la invención del motor giratorio impulsado a vapor, de James Watt, en las últimas décadas del siglo XVIII, y que pronto se convertiría en una de las fuentes principales de energía. El crecimiento súbito y desmesurado de estos núcleos poblacionales conllevaría una seria problemática en los ámbitos de la sanidad, la higiene o la vivienda; lo que podemos comprender si comparamos un mapa urbano del Londres del siglo XVIII con otro del siglo siguiente (fig. II.7.1). Surgirán por tanto en este siglo las propuestas urbanísticas enmarcadas en el ámbito de los socialismos utópicos, conocidas hoy como utopías urbanas, de la mano de arquitectos como Charles Fourier o Jean-Baptiste Godin y sus Familisterios y Falansterios 7. Será también aquel Londres masificado y desigual el que plasmaría con el pincel de sus palabras Charles Dickens en algunas de sus más célebres novelas, crítico con la situación de pobreza de la clase obrera y escéptico con los supuestos valores de la creciente burguesía victoriana. Unas novelas que se publicaron por entregas en los diarios ingleses decimonónicos y que pudieron serlo precisamente por los avances tecnológicos en las artes tipográficas de impresión y en los procedimientos de fabricación del papel en la Inglaterra del siglo XIX 8. Aquella explosión demográfica, afincada en los suburbios atestados de las ciudades en expansión, y conformada en una nueva clase social, la asalariada, cada vez más capaz de adquirir objetos de consumo dentro 7  Señala Juan Antonio Ramírez que «la revolución industrial jugó un papel decisivo en las transformaciones urbanas. En los países más desarrollados será la causante de una degradación ambiental y urbana que obligará a imponer soluciones. [...] La creciente industria atrae a las ciudades a un ingente número de personas que aquéllas no estarán en condiciones de absorber, produciéndose un hacinamiento cada vez más intenso con las consecuencias sanitarias que pueden suponerse. [...] La ciudad preindustrial queda así fracturada en su red urbana y degradada en su ambiente. [...] Por una parte surgirán propuestas utópicas que prefieren soslayar las ciudades existentes, planificando otras nuevas; por otra, desde la propia administración se legisla para corregir dichas deficiencias y se proponen reformas». Continúa Ramírez diciendo que fueron Francia e Inglaterra, países más afectados por la creciente industrialización, los primeros que ensayaron soluciones que aliviasen los problemas derivados de la explosión demográfica. De ahí los Falansterios de Fourier que supondrían «...el perfeccionamiento social que conduciría a la armonía completa. Fourier, socialista utópico como el resto de estos pensadores, concibe el urbanismo como instrumento de redención social». Ramírez, Juan Antonio. Historia del arte. El mundo contemporáneo. Ed.Alianza. Madrid, 2006. p.46 8  Otras circunstancias de fondo se unen a las tecnológicas. Como refiere Meggs, «una mayor igualdad humana surgió de la Revolución Francesa y de la guerra de la independencia estadounidense y trajo como consecuencia un incremento de la educación pública y el alfabetismo, con lo cual aumentó el público para el material de lectura. Las comunicaciones gráficas se volvieron más importantes y adquirieron mayor difusión durante este periodo inquieto de cambio incesante. Como ocurrió con otros bienes, la tecnología redujo el coste por unidad e incrementó la producción del material impreso. A su vez, la mayor oferta provocó una demanda insaciable y así nació la era de la comunicación de masas». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del diseño gráfico. Ed.RM. Barcelona, 2009. p.134

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del rango de sus capacidades adquisitivas, satisfará aquella necesidad consumista merced al propio sistema industrializado que los sometía. Los objetos seriados, réplicas más o menos burdas de sus modelos auténticos y fabricados en decenas de versiones que pugnaban por el favor de sus destinatarios finales, o los espectáculos modestos que la gran ciudad ofrecía a una nueva clase consumidora, necesitarían entonces de unos nuevos vehículos de difusión a través de los cuales les llegase del modo más eficaz y atractivo. Comienza así el lento desarrollo de las técnicas de difusión mediática del objeto de consumo 9. La ciudad se poblará de mupis 10, cartelería y otros recursos más o menos ingeniosos que propagarán la oportunidad de tal o cual producto o evento consumible; y las páginas de los diarios abundarán también en pequeños anuncios insertados ofreciendo las ventajas de los novedosos objetos de uso 11. Una publicidad incipiente que aún no presenta el carácter persuasivo y las refinadas estrategias de marketing que les son comunes hoy día, sino investida de un carácter eminentemente informativo y, sobre todo, resuelta con un espíritu gráfico cuya intención principal era fundamentalmente la de atraer la atención del viandante. Será esta función aprehensora de la atención la que llevará a la utilización de juegos tipográficos de carácter display 12 de gran tamaño y apariencia o presentación con frecuencia marcadamente exóticas. Casi siempre resueltos tipográficamente (fig. II.7.2), sobre todo en los dos primeros 9  El espacio urbano decimonónico se puebla de un sinfín de elementos gráficos de publicitación, pues «el gran descubrimiento del siglo XIX es, en efecto, la calle. En ella, la publicidad instala sus trincheras –cómodas y relucientes– en las fachadas de los comercios y lanza su infantería en forma de hombres sandwich enfundados en anuncios autoportantes, mientras el aire de la ciudad nueva inicia un lento proceso de polución visual con los anuncios murales que escalan impertinentemente las mayores y más estratégicas alturas. [...] Los carteles publicitarios compiten con la arquitectura en la ornamentación de las fachadas de los establecimientos comerciales, a las que en ocasiones se integran. Asimismo, los muros laterales de las casas entre medianeras se destinan preferentemente a la publicidad». Satué, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Ed.Alianza. Madrid, 1998. pp.81,83 10 Los mupis son arquitecturas urbanas tridimensionales que tienen la función de servir de soporte a elementos de difusión publicitaria. 11  El testimonio de un francés de visita por el Londres de mediados de siglo lo describía de este modo: «EnPiccadilly, St Jame’s Street, en realidad en todas partes donde había multitudes, te encontrabas a hombres transformados en anuncios andantes. [...] Había otros con toda clase de atavíos grotescos. [...] La publicidad invade incluso la calzada. Depende de la frecuente lluvia y del hábito que tiene la gente de aquí de mirar al suelo mientras camina. Cuando el tiempo es bueno, el polvo embrutece la superficie y no se ve mucho. Pero en cuanto la lluvia se limpia, aparecen los caracteres, letras que florecen bajo los pies, y te encuentras caminando por encima de carteles gigantescos». Wey, Francis. Citado en: Loxley, Simon. La historia... op.cit. p.90 12  El término display hace referencia a los cuerpos tipográficos superiores al de texto que en las producciones editoriales se utilizan para epígrafes y titulares. El mismo término se utiliza con frecuencia para referirse a aquellos diseños de tipografía empleados en la comunicación mediática y cuya función reside sobre todo en su potencial semiótico.

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fig. ii.7.1

fig. ii.7.2

fig. ii.7.3

fig. ii.7.1. Área urbana de Londres en el siglo xviii, a la derecha, y crecimiento territorial en el siglo xix, a la izquierda. fig. ii.7.2. Anuncio de venta de una piel de elefante, 1826. fig. ii.7.3. Cartel para el Theatre Royal de Newcastle. fig. ii.7.4. Caracteres Fat Face típicamente decimonónicos.

fig. ii.7.4

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tercios del siglo XIX, los carteles abundarán en letras egipcias, grotescas y didonas (fig. II.7.3); muchas de las veces groseramente combinadas 13. Los pesos visuales se exageran y las versiones de los tipos Bodoni experimentarán hasta el límite de lo imposible el contraste de sus modulaciones. Las tipologías tradicionales de las letras del ámbito del libro impreso, al adaptarse a las necesidades de una cartelería cuyo principal cometido visual era el de captar la atención, comenzaron a exagerar sus trazos haciéndose cada vez más negros y potentes en un estilo típicamente decimonónico que se ha dado en llamar Fat Face 14, con unos caracteres de espesor y anchura de trazo sobreactuados en los que los tradicionales estilos Didona o Romana llegaban a veces hasta casi la disolución de sus espacios interiores (fig. II.7.4). Proliferarán entonces los talleres de impresión cuya producción no se orienta hacia la edición editorial sino a la producción de soportes de difusión mediática de productos comerciales 15. Las pólizas tipográficas de tipos de metal, que sólo podían alcanzar cuerpos tipográficos relativamente grandes para el libro pero francamente pequeños para las necesidades de la cartelería al uso, son sustituidas en los soportes de difusión por pólizas de madera de grandes dimensiones y con una reducida tabla de caracteres 16. Las formas de las letras empleadas en la comunicación mediática se corrompen y

13  Tal como dice Meggs, «la revolución industrial provocó un cambio en el papel social y económico de la comunicación tipográfica. Antes del siglo XIX, su principal función era difundir información a través de libros y pliegos impresos. El ritmo más rápido y las necesidades de comunicación masiva de una sociedad cada vez más urbana e industrializada provocaron una rápida expansión de las imprentas que trabajaban a destajo, la publicidad y los carteles. Se pedían una escala mayor, más impacto visual y nuevas características táctiles y expresivas y la tipografía de libros, que había evolucionado lentamente desde la letra manuscrita, no satisfacía estas necesidades». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. p.135 14  Los caracteres Fat Face nacieron de la necesidad de una arquitectura tipográfica de carácter llamativo que fuese aplicable a la cartelería del momento. Su enorme peso visual y la exageración del contraste de modulación en ocasiones provoca la casi desaparición del contrapunzón. 15  Con respecto a la situación de la tipografía en los talleres de impresión del siglo, comenta Buen Unna que «los talleres de imprenta, que hasta finales del siglo XVIII habían tenido que conformarse con el tesoro de unas cuantas fuentes tipográficas, al amanecer del siglo XIX se encontraron con amplios catálogos de letras de fantasía para titulares, producidas a bajo costo, rápida y eficazmente, gracias a las nuevas tecnologías. [...] El resultado fue atroz. De inmediato se dejaron ver la falta de oficio, las chambonadas, las jactancias y el mal gusto. Se combinaban decenas de tipos sin ton ni son, bordando páginas que más parecían trajes de fantasía que portadas de libros». Buen Unna, Jorge de. Introducción al estudio de la tipografía. Ed.TREA. Gijón, 2011. p.72-73 16  Dice Meggs que «al aumentar el cuerpo de los tipos decorativos, se multiplicaron los problemas, tanto para el impresor como para el fundidor. Al fundirlos, costaba mantener el metal en estado líquido mientras se vertía y un enfriamiento desigual a menudo producía ligeras concavidades en las superficies de impresión. Para muchos impresores, los tipos metálicos grandes resultaban

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envilecen, apartándose así de las sofisticadas creaciones seculares de los punzonistas tipográficos, que continúan no obstante trabajando para los talleres del libro impreso, abriendo un abismo cada vez mayor entre las fuentes de tipo texto y las de tipo display, estas últimas objeto a veces de las más feroces críticas 17. Estos tipos display de gran tamaño experimentarán una renovación sin precedentes hacia el último tercio de siglo cuando la técnica de la litografía, en su versión cromolitográfica, alcance pleno desarrollo en el ámbito de la producción cartelera, pues los textos llamativos incluidos en los soportes de difusión ya no necesitarán del concurso de aquellas toscas matrices de madera sino que podrán ser dibujadas directamente en la piedra litográfica por el propio ilustrador 18. Así las vemos en las creaciones del checo afincado en París Alphonse Mucha (fig. II.7.5), o en los afiches de Jules Chéret (fig. II.7.6). Desde este momento la imagen ilustrada y los textos principales se combinarán, fusionándose, en el soporte, interactuando en un todo coherente y originando una tendencia de diseño que dejaría profunda huella en la evolución del cartel gráfico 19. A partir del despegue del cartel litográfico, con su multicromatismo

carísimos, frágiles y pesados. Un impresor estadounidense llamado Darius Wells [...] comenzó a experimentar con tipos de madera tallados a mano y en 1827 inventó una fresadora lateral que posibilitaba la fabricación en serie y a un precio económico de tipos decorativos de madera. [...] ...los tipos de madera no tardaron en superar las primeras objeciones de los impresores y tuvieron una influencia significativa en el diseño de carteles y pliegos impresos». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. p.139 17  Aquellas composiciones deslavazadas con fuentes tipográficas de cuerpos y diseños dispares fueron frecuentes en las «...octavillas publicitarias victorianas, la notificación de subastas y los carteles teatrales. A causa de su tamaño, todas estas letras de anuncios habrían sido talladas en madera, no fundidas en metal. Su fuerza y energía son tales que en la actualidad su utilización evoca de forma inevitable un sentimiento de la “época”. Y la época que representan era de creciente vigor comercial». Loxley, Simon. La historia secreta de las letras. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.70 18  Estos diseños tipográficos de fantasía dibujados directamente en la piedra litográfica llegarán incluso a influenciar al diseño de las pólizas de tipos móviles durante la segunda mitad del siglo. «Gracias a los avances de la tecnología industrial, las fundiciones de tipos metálicos pudieron impulsar la ornamentación, incluida la distorsión extravagante de las formas básicas de las letras, hasta llegar a grados extremos. [...] La cromolitografía, con sus letras desinhibidas, fue una de las principales fuentes de inspiración para las fundiciones y los impresores tipográficos que trataban de mantener su parte en una industria tan competitiva como la de las artes gráficas». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. p.165 19  Comenta Hollis que «los artistas del cartel de este periodo demostraron la libertad estética y el atrevimiento creativo que acompañó a la primera confrontación con nuevas innovaciones técnicas en producción y reproducción gráfica. Cuando los artistas, en lugar de añadir texto con tipos de impresión, dibujaban personalmente las letras, y cuando eran responsables de cada elemento del diseño que se pretendía reproducir a máquina, estaban practicando lo que más tarde fue reconocido como diseño gráfico». Hollis, Richard. El diseño gráfico. Ed.Destino. Barcelona, 2000. p.16

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y su capacidad para arquitecturas tipográficas de fantasía, comenzaría el declive de las empresas especializadas en soportes mediáticos ejecutados por entero tipográficamente. 20 La nostalgia del siglo XIX, consecuencia del mal uso y aplicación de los principios del maquinismo en la manufactura seriada del objeto estético, se expresa también en la mirada retrospectiva tanto de las formas de la arquitectura historicista como en las de la arquitectura clasicista, así como en el eclecticismo arquitectónico. Estas expresiones de la arquitectura participaban tanto de los elementos del legado arquitectónico anterior como del grecolatino especialmente, al tiempo que se alimentaban del gusto por una otredad derivada de la afluencia de unos objetos exóticos y extraños que provenían de los yacimientos arqueológicos que desenterraban y difundían en Europa los tesoros olvidados de civilizaciones pretéritas. Al propio tiempo ese sentimiento de otredad y exotismo alimentó la curiosidad de aquellos que disponían del tiempo y los recursos necesarios para traspasar los límites de sus contextos vitales, realizando incursiones en territorios y culturas más o menos alejadas de las suyas propias y convirtiéndose en viajeros románticos al amparo de las notables mejoras que el maquinismo había procurado en los medios de locomoción, sobre todo con el ferrocarril y el automóvil. Las arquitecturas alemanas embebidas de elementos clásicos griegos de Leo von Klenze (fig. II.7.7) o Karl Friedrich Schinkel (fig. II.7.8), o las elaboradas y un tanto esperpénticas fantasías de los proyectos de chimeneas señoriales de Giovanni Battista Piranesi (fig. II.7.9) del siglo anterior, son el resultado del conocimiento de estéticas ancestrales redescubiertas por la acción de una empresa arqueológica que comenzó en el siglo XVIII con los fabulosos hallazgos de Pompeya y Herculano, y que continuaría desde comienzos del siglo XIX con las expediciones napoleónicas a Egipto, o con el desenterramiento de los tesoros de la Babilonia del Nuevo Imperio por Robert Koldewey en el último tercio del siglo XIX. Del mismo modo el arqueólogo Heinrich Schliemann rescataría los tesoros de la legendaria Troya y la mítica Micenas, también a finales del XIX. Toda esta afluencia de objetos de belleza singular y procedencia diversa provocarían en el gusto estético de la Europa decimonónica la conformación de un sentido ecléctico de la belleza que se reflejaría en el diseño de mobiliario, en la arquitectura y en los objetos de uso, así como también en las llamadas artes

20  Los nuevos procedimientos tecnológicos en materia de impresión industrial provocan que «las empresas especializadas en material tipográfico decorativo que se desarrollaron con la aparición de los tipos de madera comenzaron a decaer a partir de 1870, cuando, como consecuencia de las mejoras en la impresión litográfica, los carteles que se hacían por este proceso se fueron volviendo más gráficos y coloridos». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. p.140

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fig. ii.7.6

fig. ii.7.5

fig. ii.7.7

fig. ii.7.8 fig. ii.7.9

fig. ii.7.5. Cartel litográfico de Alphonse Mucha. fig. ii.7.6. Juegos tipográficos display en un cartel de Jules Chéret. fig. ii.7.7. Die Propyläen, Munich. fig. ii.7.8. Columnata de conexión entre el Neues Museum y el Altes Museum, Berlín. fig. ii.7.9. Proyecto de chimenea de Giovanni Battista Piranesi.

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mayores. Por si ello fuese poco, la aparición en el panorama occidental de la estampa japonesa, los célebres Ukiyo-e, tan del gusto de grandes artistas europeos como Edgar Degas o Vincent van Gogh, influenciarían en la pintura y en los soportes de diseño gráfico del momento, principalmente en los usos del color local, en los ritmos de composición e incluso en las disposiciones tipográficas (fig. II.7.10). Por su parte la Fotografía, como tecnología para la representación directa de los objetos de la naturaleza mediante el concurso de una fuente de luz y una superficie fotosensibilizada, partiendo de las experiencias del británico Thomas Wedgwood continuaría su desarrollo a través de los experimentos de Niépce y Talbot hasta que en 1839 Louis Daguerre la presentase como exclusivamente suya en la Academia de las Ciencias de París. A partir de las ingeniosas experiencias de Fox Talbot para la descomposición de una imagen fotográfica de grises continuos y degradados en una trama de puntos de diferente diámetro, el procedimiento fotográfico pudo aplicarse a las técnicas gráficas industriales inaugurando los procesos fotomecánicos y permitiendo así reproducir una imagen fotográfica a una sola tinta, merced a la ilusión de degradado provocada por la pequeña trama de puntos desiguales en los que quedaba descompuesta la imagen. Así, el primer fotograbado en semitono se publicó en el diario New York Daily Graphic en 1880, y en 1886 la revista ilustrada francesa Le Journal illustré publicó su célebre artículo dedicado al científico Eugène Chevreul entrevistado por el fotógrafo Félix Nadar, e ilustrado con unas fotografías impresas en semitono ejecutadas por el propio hijo de Félix, Paul Nadar. Las consecuencias del desarrollo de este procedimiento en el ámbito de los soportes gráficos de difusión mediática, como el cartel, se conocerían principalmente ya entrado el siglo XX siendo utilizado con profusión en el periodo tan estética y artísticamente fértil de entreguerras, y permitiendo los juegos fototipográficos que caracterizaron a las poéticas de los soportes de difusión de los movimientos Dadá y Futurista, en los cuales las letras se mueven con libertad dentro del espacio delimitado por el marco del soporte, en una estética fiel a los requerimientos de La palabra en libertad 21. A pesar de lo dicho, algunos soportes de difusión comercial

21  Impulsada por el movimiento del Futurismo, las tendencias de la palabra en libertad abogaron por una nueva forma de expresión literaria libre de los protocolos reglados de la lengua en un intento por acercar el discurso a la autenticidad del pensamiento. Su trasunto gráfico fue la transgresión de los esquemas visuales de articulación de los textos propiciada, por otro lado, por el desarrollo de las técnicas de fotocomposición de comienzos del siglo XX. Para una breve pero acertada documentación sobre la significación de esta tendencia comunicacional, ver: http://www.papelenblanco.com/diccionario-literario/diccionario-literario-palabras-en-libertad (consultado el 20.2.2015)

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fig. ii.7.10

fig. ii.7.12 fig. ii.7.13 fig. ii.7.11

fig. ii.7.10. Ukiyo-e xilográfico del siglo xix, a la izquierda, y litografía de Eugène Grasset del xix, a la derecha. fig. ii.7.11. Anuncio publicitario español. fig. ii.7.12. Imagen fotográfica a color por Louis Ducos du Hauron, 1872. fig. ii.7.13. Cartel tipográfico, 1847.

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comenzaron ya a fines del siglo XIX a utilizar las nuevas técnicas de fotograbado para acompañar los textos publicitarios, como vemos en este ejemplo temprano de procedencia española (fig. II.7.11). Pero a pesar de la presencia de la imagen, los textos se siguieron componiendo de la misma manera tradicional hasta que el desarrollo de la fotomecánica comenzara a permitir la integración de ambos en un todo común. Por su parte Michel Eugène Chevreul, aquel científico entrevistado por Nadar en Le Journal, es hoy conocido sobre todo por su teoría de la separación de color mediante la cual era posible la simulación del color real en una imagen fotográfica mediante la superposición en registro de tres placas diferentes. Sus experiencias, unidas a la de la imagen de semitono de Talbot, darían lugar a los actuales procedimientos de reproducción fotomecánica de imágenes a todo color en cuatricromía. Pero ya en el siglo XIX se aplicaron a los primeros ensayos para la obtención de una imagen fotográfica a todo color, como lo demuestra la fotografía obtenida por Louis Ducos du Hauron en la fecha tan asombrosamente temprana de 1872 (fig. II.7.12). La obtención de imágenes multicromáticas a partir de la superposición de diversas tramas de colores primarios se aplicó a las artes gráficas industriales para la impresión de cromolitografías 22, procedimiento gráfico que daría lugar a los modernos sistemas offset por cuatricromía. Las teorías cromáticas de Chevreul no sólo encontraron aplicación en el ámbito de la fotografía y las artes gráficas sino que influyeron en las corrientes del gran arte, como lo demuestra la estética del Puntillismo pictórico de los franceses Pierre Seurat y Paul Signac. Aquel gusto por la otredad y el exotismo, por la diferencia y la osadía, unida desde luego a un desahogo y relajamiento profesional, darían lugar en el contexto de lo puramente tipográfico a las extravagancias compositivas del cartel decimonónico resuelto casi siempre como ya dijimos, y sobre todo en los dos primeros tercios del siglo, con elementos exclusivamente tipográficos (fig. II.7.13). Esta producción cartelera contiene generalmente una gran cantidad de texto informativo, resuelta de tal modo que aquellos momentos del discurso que conviene destacar se enfatizan mediante el uso de cuerpos tipográficos de gran tamaño y con fuentes tipográficas de apariencia disímil. Hay que tener en cuenta que los oficiales que trabajaban en los talleres dedicados a la producción e impresión de estos soportes de difusión eran herederos naturales

22  En lo que respecta al influjo de las técnicas cromolitográficas, Martínez-Val expresa que «con la llegada de la litografía en color se produjo un nuevo avance. Aunque aún no existía el concepto de cuatricromía, que es la técnica de impresión mediante los primarios substractivos (cian, magenta y amarillo, al que se añade el negro) se simulaban los matices mediante el uso de un número elevado de planchas, a veces punteadas para crear variaciones de matiz». Martínez-Val, Juan. Tipografía práctica. Ed.Laberinto. Madrid, 2002. p.108

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fig. ii.7.15

fig. ii.7.14

fig. ii.7.17

fig. ii.7.16

fig. ii.7.14. Suertes de tipos móviles de madera. fig. ii.7.15. Cartel circense, 1883. fig. ii.7.16. Cartel resuelto con tipografías al gusto vintage de la Familia Plómez. fig. ii.7.17. Placa de Flaxman en memoria de Isaac Hawkins Browne, 1804.

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de aquellos oficiales dedicados a los trabajos de remendería en los talleres de las artes del libro impreso. Los trabajos de remendería eran impresos de poca entidad, normalmente de un solo folio estampados por una sola cara, cuya solución compositiva se confiaba a los principiantes que aún no estaban suficientemente preparados como para dar solución a los sofisticados problemas que podían presentarse en la maquetación, composición, imposición e impresión de trabajos editoriales de envergadura. La producción cartelera de este periodo del siglo XIX está más ocupada en la llamada de atención que es capaz de producir sobre el espectador y en la transmisión literal de sus contenidos que en la resolución de delicadezas tipográficas. Abunda dicha producción en la utilización de cuerpos y estilos tipográficos dispares, pues los talleres habían de resolver sus composiciones con las pólizas tipográficas de las que disponían. Los textos relativamente pequeños se componían con suertes de tipos móviles de metal, al uso tradicional de las artes del libro, pero para los cuerpos tipográficos mayores había que recurrir a tipos móviles cortados en madera, cuya ejecución quedó con frecuencia al margen de los trabajos especializados de los punzonistas tipográficos tradicionales (fig. II.7.14). La diversidad de cuerpos utilizados se explica también por la tendencia habitual a enmarcar todo el texto del cartel en un marco de párrafo de alineación justificada, lo que provocaba de paso aperturas forzadas del track. Los únicos elementos decorativos eran, por lo general, viñetas u orlas que formaban parte del juego de tipos incluido en la póliza. El resultado es, en muchas ocasiones, tan deslavazado y absurdamente exótico (fig. II.7.15) como las chimeneas de Piranesi, y posee en común con ellas el horror vacui que presentan. Esos carteles de tan acentuado eclecticismo tipográfico con composiciones que ocupan todo el espacio disponible se han convertido hoy en referentes para una cartelería al gusto vintage (fig. II.7.16) en el marco de una de esas modernas tendencias modales, de tan efímera vida como reducido interés. Si bien para los cuerpos tipográficos pequeños de lectura lineal se utilizaba casi siempre una fuente del tipo clásico romano, con modulación, serifs y proporciones moderadas, sin embargo los estilos de grupo más frecuentes para los cuerpos tipográficos más llamativos fueron las fuentes Grotesca, Egipcia y Didona. Las fuentes de estilo Grotesca son, como sabemos, tipografías cuya aspecto formal es consecuencia de una arquitectura geométrica simplificada, con astas que carecen de remate en sus extremos. Estas formas tipográficas, que tanto predicamento alcanzarían en el siglo XX a partir del periodo entreguerras y sobre todo a partir de la segunda posguerra en el ámbito del diseño suizo, aparecieron súbitamente, como vimos en el capítulo anterior, al atardecer del siglo XVIII como consecuencia de la influencia que el legado histórico de la Grecia clásica imbuyó en el

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imaginario europeo. La progresiva relajación del yugo turco en una Grecia otomana hasta llegar a su definitiva autodeterminación a comienzos del siglo XIX, había conllevado el conocimiento progresivo de su patrimonio y con él las formas de su epigrafía, cuyos perfiles se habían disipado en la memoria de Occidente a favor, hasta entonces, de las formas de la lapidaria clásica de la Roma imperial. Como sabemos, las formas de la epigrafía griega clásica del siglo V aC. han abandonado ya en este momento la irregularidad estructural propia de su influencia fenicia, y han reorganizado su arquitectura adaptando la secuencia de los glifos a una doble pauta, regularizando a su vez la propia arquitectura de cada uno de ellos. Los glifos de la lapidaria clásica griega no tienen modulación y carecen de serif o cualquier otro tipo de remate en las astas. Fueron precisamente estas características, aplicadas a la articulación del bouma latino, las que vimos aparecer en la cultura occidental justo en un momento en el que la curiosidad arqueológica y el interés estético de algunos arquitectos y estetas miraba hacia la poética de la Grecia antigua. Vimos entonces surgir estas formas escriptoras grecoantiguas en el texto a pie de lámina de los alzados arquitectónicos de John Soane, o en los grabados de William Blake para los proyectos monumentales de John Flaxman, o en las epigrafías funerarias del escultor Thomas Banks. Todos ellos británicos. También encontramos los caracteres sans serif en la placa de Flaxman en memoria de Isaac Hawkins Browne, de 1804 (fig. II.7.17). Esta poética escriptora aplicada a las tablas de caracteres latinos fue especialmente repudiada en su momento, pues difería en mucho de la apariencia instituida que se derivaba de las formas de la epigrafía latina. Se las llamó por aquel entonces letras antiquas, obviamente por su procedencia clásica griega. Señala inteligentemente Mosley que el estilo de las letras sin remates ni modulación, que tan ásperas aparecían a una mirada europea acostumbrada a los ritmos de los caracteres latinos 23, fueron tan criticadas como los elementos arquitectónicos del greek revival, una recuperación del legado estético de la anciana Grecia al que no le faltaron en su momento detractores a los que resultaba extrañamente ajena la poética reductora del dórico, con su ausencia de basa en los soportes, de canon menos esbelto que los acostumbrados modelos vitruvianos, y con su espartana simplicidad geométrica. 23  Referente a ello, es pertinente el comentario que el paisajista Joseph Farington dedicó en 1805 a la epigrafía que grabó Flaxman en la lápida funeraria de Isaac H. Browne: «La inscripción está en esos llamados “caracteres egipcios”, que a mis ojos producen un efecto desagradable, puesto que a cierta distancia a duras penas parecen escritura». Con la expresión caracteres egipcios se refiere Farington a lo que conocemos hoy como caracteres grotescos, es decir de geometría simple y sin remates. La nomenclatura coincide con aquella con la que la fundición Salisbury Square difundirá un poco más tarde, a partir de unos diseños de William Caslon Junior, el tipo Two Lines English Egyptian, en 1816. Farington, Joseph. Citado en: Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. p.59

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Este resultado inusualmente desornamentado y lacónico, que puede verse en el primer ejemplo de arquitectura británica del greek revival en el Hagley Garden Temple de James Stuart levantado a mediados del siglo XVIII en Worcestershire, Reino Unido (fig. II.7.18), inspirado en el Hephaisteion de Atenas, resultó tan extraño al gusto estético general de la época como los caracteres inscritos en el mármol de la gruta de Stourhead, en Wiltshire, también a mediados del siglo XVIII, y que someten unos glifos latinos con modulación a la amputación de sus previsibles remates (fig. II.7.19), en lo que de algún modo parece ser, como apunta Mosley, un ejemplo de rusticidad deliberada 24. Las críticas contra las proporciones y características del estilo arquitectónico del greek revival fueron a veces sorprendentemente parecidas a aquellas que se cebaron con la arquitectura reduccionista de las tipografías del tipo antique 25. Satué ha comparado sagazmente las críticas recibidas por las fuentes sans serif con el rechazo sufrido por las arquitecturas de hierro y cristal del siglo XIX. En ambos casos el interés por la experimentación y la búsqueda de nuevas estructuras reduccionistas, que permitiesen la huída de la hedonista perífrasis ornamental propia de las arquitecturas historicistas y eclécticas o de los recargados tipos ornamentados del siglo XIX (fig. II.7.20), encontraron en la honesta desnudez de los materiales constructivos y en la sencillez de las formas tipográficas liberadas del abalorio superfluo y la ortodoxia tradicional del remate su campo de batalla 26. Además la poética

24  En sus muy interesantes aportaciones, Mosley comenta que «las letras de esta inscripción, grabadas con nitidez y destreza, muestran contraste entre los trazos, pero no incluyen remates». Continua diciendo que mientras que algunos caracteres presentan remates otros, la mayoría, carecen de ellos. «En un trabajo de esta calidad podemos descartar que dichas características sena atribuibles al desconocimiento. Una posible explicación es que se trate de un ejemplo de rusticidad deliberada». Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.64 25  Dice Mosley, a partir del pensamiento de William Chambers en una conferencia de hacia 1770, que «el malestar provocado por las columnas dóricas, sin basa y de una altura inferior a seis diámetros, recuerda curiosamente las críticas contemporáneas y posteriores contra las tipografías para titulares de principios del siglo XIX. Si, según declaraba Chambers en su conferencia, se podía contraponer con el mismo resultado un hotentote y un babuino al Apolo [del Belvedere] y al Gladiador, como la arquitectura griega a la romana, este insulto, como Pevsner y Lang sugieren, podía parecer ineficaz a una generación que reconocía la virtud primitiva en el buen salvaje». (El texto en cursiva pertenece a la cita que Mosley hace de la conferencia de William Chambers. El texto entre corchetes corresponde al propio Mosley) Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.66 26  Apunta Satué que «el caos morfológico que constituye el siglo XIX en cuanto a diseño tipográfico se refiere, se agudiza al comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y el cristal como elementos prefabricados “señala la primera gran huida de los estilos históricos en arquitectura” y que ejemplifica un espíritu industrialista alrededor del cual la polémica fue, en su momento, más que apasionada». Satué, Enric. El diseño... opc.cit. p.70

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fig. ii.7.18 fig. ii.7.19

fig. ii.7.20

fig. ii.7.21 fig. ii.7.18. Arquitectura británica del greek revival en Worcestershire, Reino Unido, siglo XVIII. fig. ii.7.19. Inscripción en la gruta de Stourhead, en Wiltshire, mediados del siglo XVIII. fig. ii.7.20. Póliza del tipo ornamentado, siglo xix. fig. ii.7.21. Two Lines English Egyptian, un diseño de William Caslon Junior, 1816. fig. ii.7.22. Akzidenz Grotesk, 1896.

fig. ii.7.22

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reductora de este estilo tipográfico resultó especialmente oportuna a los presupuestos racionalistas de la era del maquinismo industrial. En algún momento de finales del siglo XVIII los tipos sans serif salieron del ámbito de los estudios de arquitectura interesados en la arqueología para incursionar en el de los rotulistas comerciales y grabadores, que se interesaron por su apariencia antes que lo hiciesen los fundidores de tipos móviles 27. El primer diseño comercializado de una letra sin remates data de 1816, de la fundición Salisbury Square, a partir de unos diseños de William Caslon Junior, nieto del primer William Caslon, con el nombre de Two Lines English Egyptian (fig. II.7.21). La optimización geométrica de la arquitectura de los tipos sans serif era también, por otra parte, especialmente conveniente para el corte simplificado de los tipos en madera, y su severidad mecanicista acompañaba a la estética de un cartesianismo que se impuso tras el comienzo de la Edad Contemporánea, en oposición a las florituras y excesos de la estética del antiguo régimen. A lo largo del siglo XIX veremos, no obstante, que estos tipos antiquos o más modernamente llamados grotescos, van incorporando en su hechura los ritmos de modulación de los tipos latinos en una suerte de hibridación que, obviamente, favoreció su legibilidad. En el periodo de entreguerras del siglo siguiente, la severidad formal de los tipos grotescos se prefirió a la decadente banalidad de los latiguillos tipográficos del Art Nouveau o al afectado hedonismo de los tipos de la Secesión vienesa. La doctrina racionalista alemana de la escuela bauhasiana sometió a los tipos sans serif a un dogmatismo geométrico que tan sólo comenzaría a relajarse con la aparición de los tipos suizos, tras la Segunda Guerra Mundial. De aquella poética suiza surgirían los tipos de posguerra de la Univers o los de la omnipresente Helvetica. Esta última, de Max Miedinger, es hija directísima de una póliza tipográfica de finales del siglo XIX, la Akzidenz Grotesk (fig. II.7.22), distribuida por la Berthold Type Foundry en 1896, y que recoge con especial acierto las tendencias sans serifs que aparecieron en la Europa occidental desde finales del siglo XVIII con la recuperación de las poéticas grecoantiguas y que 27  En unos comentarios de un pintor rotulista del siglo XIX llamado James Callingham se advierte que «el mérito de haber introducido las cuadradas ordinarias o sin remates [...] corresponde a los rotulistas, que empezaron a utilizarlas medio siglo antes de que los fundidores de tipos de fijaran en ellas, cosa que sucedió hacia el año 1810». Callingham, James. Citado en: Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.89,90 En cuanto al uso de los nuevos modelos tipográficos en la señalética comercial, el poeta Robert Southey añade, en sus Letters from England de 1807, que «los letreros de las tiendas deben metamorfosearse según la moda y pintarse en letras egipcias, lo cual sin duda pensarás que es muy extraño, teniendo en cuenta que los egipcios no tenían letras. Se trata simplemente de los caracteres normales, despojados de toda belleza y proporción haciendo todos los trazos del mismo espesor, de modo que los que deberían ser finos parece que sufran de elefantiasis». De nuevo aquí el término egipcias se refiere a la poética de las grotescas o de palo seco. Southey, Robert. Citado en: Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.93

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fig. ii.7.24 fig. ii.7.23

fig. ii.7.25

fig. ii.7.26 fig. ii.7.27

fig. ii.7.23. Cartel para una gala del mago Kellar, 1898. fig. ii.7.24. The Willow Tea Room, del grupo de Charles Rennie Mackintosh. fig. ii.7.25. Recreación moderna de tipos Mackintosh. fig. ii.7.26. Carta de menú del White Cockade Tea Room, de Margaret MacDonald. fig. ii.7.27. Silla Argyle, 1898.

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fig. ii.7.28 fig. ii.7.29

fig. ii.7.30

fig. ii.7.31 fig. ii.7.32

fig. ii.7.28. Silla Hill House. fig. ii.7.29. Placa para la Glasgow School of Art. fig. ii.7.30. Sillón Willow, 1904. fig. ii.7.31. Comedor de House for an Art Lover, en Bellahouston Park. fig. ii.7.32. Boceto para cartel anunciador de Salón de Té.

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supuso también, de manera sorprendente, una incorporación avant la lettre de un zeitgeist extemporáneo, de manera casi visionaria, si la consideramos retrospectivamente desde la atalaya de la Helvetica. De la misma manera que sorprende la modernidad de los tempranos tipos de la Akzidenz Grotesk, puede sorprender también por las mismas fechas la modernidad de los tipos grotescos utilizados en el encabezado del cartel anunciador de una gala del mago Kellar, de 1898 (fig. II.7.23). En ese atardecer del siglo XIX el grupo británico conocido como Grupo de los Cuatro, perteneciente al movimiento estético de la Escuela de Glasgow, en Escocia, utilizó extensamente los ritmos de la tipografía grotesca como fuerza identitaria. La plástica formal de las letras del Grupo de los Cuatro, encabezado por Charles Rennie Mackintosh y su esposa Margaret MacDonald, son además un trasunto fiel de la estética que el grupo aplicaba a los objetos muebles e inmuebles de su autoría. Los textos identitarios del grupo escocés siempre se expresan en letras de caja alta (fig. II.7.24). Los tipos utilizados tienen una geometría muy simplificada, no tienen modulación ni remates, y presentan un espesor marcadamente estrecho (fig. II.7.25). Algunos glifos disponen también, con frecuencia, de elementos de repetición como en el caso de las versales /A/ y /H/ así como en el caso de otros como la /O/ introducen pequeños elementos gráficos cuadrados que los acompañan. Las composiciones tipográficas en cartelería y otros soportes de impresión se ordenan con severidad, pero sin dar muestra de fatiga, a una retícula estricta de cuyo módulo participan también el resto de los elementos gráficos y de imagen de la composición, tal como vemos en el diseño para la carta del menú del White Cockade Tea Room, de Margaret MacDonald (fig. II.7.26). En los diseños de mobiliario de Mackintosh, como en la esbelta y elegante silla Argyle de 1898 (fig. II.7.27) y en la célebre silla Hill House de los primeros años del XX (fig. II.7.28) o en los elementos de decoración de interiores, encontramos también la proporción alargada y la orientación vertical que son trasunto de los espesores estrechos de los caracteres tipográficos utilizados por el grupo. Tanto en las sillas como en la decoración parietal del comedor podemos ver también algo que es recurrente en las formas de las tipografías Mackintosh, y es el desplazamiento de los elementos decorativos en la vertical y hacia los extremos, como sucede con el remate de cabecera de la silla Hill House, desplazado hacia el extremo superior a lo largo de la proporción vertical, y en el trazo transversal del carácter /A/ que cae por debajo de su posición reglada buscando el extremo inferior de la composición (fig. II.7.29). También la repetición de elementos se presentan en el sillón Willow (fig. II.7.30) de la misma manera que en el glifo /O/ o en los elementos decorativos que acompañan al rótulo

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de la Escuela de Arte de Glasgow. También en cuanto a la estética compositiva se observan zonas de densificación ornamental que coexisten con otras donde los espacios vacíos actúan de contrapunto y quedan obligadas a los ritmos de la retícula de composición, como vemos en el propio comedor de House for an Art Lover, en Bellahouston Park (fig. II.7.31), y en el boceto del cartel anunciador para el Salón de Té (fig. II.7.32). La corriente de depuración ornamental del grupo escocés liderado por Mackintosh está en cierto modo en línea con el pensamiento estético minimalista del arquitecto austríaco Adolf Loos (fig. II.7.33) y su poética influiría en el movimiento Art Déco, en la estética del purismo arquitectónico de Le Corbusier y en la poética formal de la Staatliche Bauhaus alemana; todas ellas, como sabemos, ya entrado el siglo xx. La estética de simplificación mecanicista que mueve a los tipos sans serif es compartida por los estilos tipográficos del grupo de las Egipcias (fig. II.7.34). Son los egipcios unos caracteres típicamente decimonónicos. Su aspecto tosco y un tanto vulgar, su fuerte peso visual y su llamativa apariencia la hicieron especialmente apta para los textos de la cartelería de la época. Su aspecto extravagante, y por tanto en cierto modo exótico, justifican su nombre en un momento en el que merced a la actividad arqueológica una plétora de objetos provenientes de culturas antiguas desenterradas afluía a la curiosidad europea. En el imaginario colectivo del siglo XIX todos aquellos objetos comenzaron, fuese cual fuese su origen histórico y territorial, a recibir la apelación de egipcios probablemente por el predominio de procedencia de los mismos merced a las expediciones napoleónicas en Egipto de principios del siglo XIX. De ningún modo la estética de los caracteres egipcios se emparenta formalmente con la poética de los artefactos arqueológicos del antiguo Egipto. La principal característica que define a los tipos egipcios es su pesado remate cuadrangular. Sus astas se presentan casi siempre con una modulación moderada pero de enorme peso visual. Su uso durante el siglo es casi sin excepción en caracteres de caja alta y por lo general el espesor de los glifos es estrecho aunque en una aparición tan temprana como 1815 en el puente de Waterloo, en Betws-y-Coed, Gales, la franja de texto en el arco presenta un texto en caracteres egipcios de generosos remates y espesor ancho (fig. II.7.35). Para hallar los antecedentes del tipo egipcio hay que retrotraerse a casi un siglo antes, a los tipos de William Caslon. Los caracteres Caslon que aparecen en su muestrario de 1728 (fig. II.7.36) poseen unos remates en forma de serif que tienen un corte recto en sus extremos. El pequeño sobrealzado tipográfico que provoca el corte es algo mayor que el que tres décadas antes aparecía en los tipos de la Romain du Roi. Tanto los severos remates de la Caslon como la sobriedad de la arquitectura de los glifos, así como su contraste de modulación acentuada y

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fig. ii.7.33 fig. ii.7.34

fig. ii.7.35 fig. ii.7.36

fig. ii.7.37

fig. ii.7.33. Sastrería Goldman & Salatsch de Adolf Loos, 1910. fig. ii.7.34. Fuentes del tipo Egipcia. fig. ii.7.35. Tipos egipcios en el Puente de Waterloo. Betws-y-Coed, Gales, 1815 fig. ii.7.36. Muestrario tipográfico de Caslon de 1728. fig. ii.7.37. Double Pica del tipo Clarendon, 1848. fig. ii.7.38. Tipos Shade y Antique de la fundición Vincent Figgins, 1817.

fig. ii.7.38

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su eje de modulación vertical, han recibido ya el influjo de la Romain francesa que, si bien en menor grado, presenta ya estas peculiaridades. Con el tipo de Caslon se imprimió la primera edición de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América en 1776. Los tipos con remates lineales inusualmente gruesos cayeron en desuso hacia fines del siglo XVIII pero entrado el siguiente se aplicaron a la confección de soportes de difusión mediática informativa y comercial y con ello se incorporaron al paisaje gráfico hasta el punto que en 1845 aparece la que se estima la primera póliza tipográfica que podemos propiamente llamar de tipo egipcio bajo el nombre comercial de Clarendon según unos punzones cortados por Robert Besley (fig. II.7.37), aunque hay que decir que los tipos Shade y sobre todo Antique de Vincent Figgins, de hacia 1817, no parecen dejar lugar a dudas acerca de su filiación al tipo egipcio (fig. II.7.38). Una variante característica de este grupo y que fue ampliamente utilizada en la cartelería del siglo XIX es la denominada egipcia italiana que se conoce por la extrema estrechez de su espesor, y por la desmesurada altura de los serifs cuyo grosor supera incluso al de las astas. Por citar una anécdota referente a estos tipos, señalaremos que es más que frecuente asociar la poética de las fuentes tipográficas egipcias a la estética del Far West norteamericano. Circunstancia que se debe obviamente a la fuerte colonización cinematográfica hollywoodiense en la actual cultura visual occidental europea. La recurrencia temática de la fábrica cinematográfica norteamericana de entretenimiento ha provocado hoy día en el imaginario popular unos lazos que unen la estética del tipo egipcio con los usos tipográficos del Lejano Oeste norteamericano. Lo que no es más que la consecuencia lógica del hecho de que fue precisamente durante el siglo XIX cuando se produjo la expansión de las fronteras de la nación estadounidense hacia la costa del océano Pacífico. Por supuesto en ningún modo el uso frecuente de la letra egipcia en la Norteamérica decimonónica va más allá de su justificación cronológica. En definitiva, digamos que en cierto modo los tipos egipcios, con sus sólidos remates tacudos cuadrangulares, son una hibridación de los marcados remates de los tipos de Caslon y la estética lineal de los de Bodoni. La evolución que experimentó la gráfica de las pólizas de Giambattista Bodoni, cuyos tipos fueron utilizados ampliamente en la producción editorial del libro impreso, fue especialmente significativa en la producción cartelera decimonónica. Durante la primera mitad del siglo los caracteres Bodoni, aplicados a la gráfica de remendería, ensayaron tal desmesurado aumento del contraste de modulación que los tipos resultaban tan sólo adecuados para tipos display de gran tamaño. El uso inadecuado de esta tendencia en las artes del libro y la fealdad que suponía desde la óptica conservadora de los punzonistas y fundiciones tipográficas cuya profesionalización

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fig. ii.7.39

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fig. ii.7.41

fig. ii.7.42 fig. ii.7.43

fig. ii.7.39. Detalle del cartel para el estreno de La Traviata en La Fenice de Venecia, 1853. fig. ii.7.40. Detalle de un cartel anunciador de exhibiciones aerostáticas, 1878. fig. ii.7.41. Cartel tipográfico, 1847. fig. ii.7.42. Cartel tipográfico, 1833. fig. ii.7.43. Mancheta del diario británico The illustrated London news, mayo de 1842.

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se ocupaba en la optimización de tipos de alta legibilidad, fueron con toda probabilidad los factores que provocaron la ira y el rechazo de las tendencias Bodoni desde el conservadurismo tipográfico. El fortísimo contraste de modulación se observa con claridad en la tipografía principal del cartel para el estreno de la ópera La Traviata en el teatro La Fenice de Venecia, de 1853 (fig. II.7.39) o en el texto secundario de un cartel anunciador de exhibiciones aerostáticas de 1878 (fig. II.7.40) en el que además el tipo pseudobodoni malconvive con los pesados tipos egipcios del texto principal, eclecticismo tipográfico del que participan ampliamente los soportes de difusión de todo el siglo XIX, tal como lo vemos en el deslavazado conjunto de un cartel de 1847 (fig. II.7.41) o en el ecléctico muestrario de fuentes de otro cartel anterior, esta vez de 1833 (fig. II.7.42). Todas las osadías escriptoras que se sucedieron en el siglo en aquel campo de batalla que fue el soporte mediático, muy especialmente el cartel, desembocarían en el saldo nostálgico de William Morris en su News from Nowhere. En aquellas Reflexiones desde Utopía, Morris ataca la relajación profesional de los usos escriptores y propone modelos que miran hacia atrás en busca de referentes sólidos. En cierto modo, pero con otro talante más constructivo, la necesidad de recuperar un uso coherente de las formas de la tipografía fue lo que inspiraría ya en el primer tercio del siglo XX el conocido e interesante ensayo The Crystal Goblet, de Beatrice Warde, a partir de una conferencia para el British Typographers’ Guild en Londres, en 1930. Las valiosas y acertadas metáforas de Warde sólo se pueden comprender hoy asumiéndolas desde un llamamiento al orden tipográfico desde los presupuestos de una tipografía aplicada a ediciones impresas de lectura lineal. El desarrollo de los procedimientos de reproducción en serie de la gráfica industrial, la aparición de una nueva clase social consumidora, la oferta de productos de uso de manufactura en serie, la oferta de entretenimiento orientada al consumo popular, la progresiva alfabetización de la sociedad 28, y el empeño por la presentación llamativa y original de los requerimientos consumistas de la industria productora, fueron determinantes para el desarrollo de unas formas

28  «El libro deja de ser patrimonio de una minoría culta y poderosa ya en los comienzos del siglo XIX, aunque la tendencia de acercamiento del libro, cualquiera que sea su contenido, a una masa más amplia de lectores se da en los comienzos del siglo XX. El auge del periodismo en el siglo XIX fomenta el interés por la lectura, al propio tiempo que la expansión de la educación a capas cada vez más amplias de la población prepara las bases para el lanzamiento del libro popular o de masas [...] Los adelantos tecnológicos en todos los campos de las artes gráficas contribuirán a abaratar el producto y a ponerlo a disposición de un público predispuesto a aceptarlo. En estas condiciones, el libro, la enseñanza y la cultura se interinfluyen, de manera tal que cada uno arrastra a los demás y al propio tiempo se siente arrastrado por ellos». Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. pp.177-178

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fig. ii.7.44

fig. ii.7.45

fig. ii.7.46

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fig. ii.7.44. Cartel comercial español de 1889. fig. ii.7.45. Cartel para el Astleys Royal Amphyteatre, 1854. fig. ii.7.46. Cartel circense Descense d’Absalon, 1880. fig. ii.7.47. Cartel comercial de Dobbin’s, 1869. fig. ii.7.48. Cartel para una exhibición aerostática.

fig. ii.7.48

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tipográficas caprichosas y extravagantes, engalanadas con excesos ornamentales, que si bien se desacreditaban por sí mismas en el ámbito de lo editorial, sin embargo se aplicaron extensamente en el fértil campo de cultivo de los soportes de difusión mediática. Así aparecen en el encabezado del diario británico The illustrated London news, en mayo de 1842 (fig. II.7.43) o en un cartel comercial español de 1889 (fig. II.7.44). Los tipos ornamentales aparecen también con efusivo descaro en el cartel del Astleys Royal Amphyteatre, de 1854 (fig. II.7.45), en el que, a pesar del protagonismo cedido a la imagen figurativa de la ilustración, y a pesar también de no estar resuelto tipográficamente mediante el concurso de tipos móviles de madera o plomo, el eclecticismo tipográfico es deudor de aquella cartelería resuelta enteramente con una mezcolanza heterogénea de tipos móviles. En el caso de la producción cartelera, el desarrollo de la fortuita 29 técnica litográfica de Senefelder permitió, ya a partir del tercer tercio del siglo XIX, que las formas tipográficas principales pudiesen ser trazadas directamente en la piedra litográfica, permitiendo así al ilustrador por vez primera inventar nuevas formas para el texto, haciéndolo aparecer en situaciones y con conformaciones inéditas, y adaptando también texto e imágenes en una suerte de completitud compositiva que proporcionaba una coherencia estética al conjunto, antes imposible de conseguir mediante el concurso de pólizas de elementos móviles. Así lo encontramos en el cartel circense Descense d’Absalon, de 1880, donde el texto deforma las pautas que lo condicionan y se esconde traviesamente por detrás del contorno del globo aerostático del centro de la composición (fig. II.7.46) o en el cartel comercial Dobbin’s de 1869 (fig. II.7.47) donde la condición de ilustración del propio texto se suma a su profusión ornamental, ambas características típicas de la segunda mitad del siglo XIX. Igualmente la fantasía tipográfica de los textos de este cartel de exhibición aerostática (fig. II.7.48), actividad como vemos tan al gusto de la época, rivaliza con el potencial gráfico de la propia imagen ilustrada, con unos resultados que se alejan en mucho de las posibilidades compositivas de los textos montados con tipos móviles. El cartel Masquerade, de 1859 (fig. II.7.49), presenta una típica disposición tipográfica ecléctica en la que además participan los textos rotulados manualmente –el título

29  Tal como dice Satué, refiriéndose a la casualidad del descubrimiento que llevó a la ideación del invento, el propio inventor cuenta que «un día, al hacer la lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenía a medio pulir. Al día siguiente, antes de borrarla, atacó toda la superficie de la piedra con el ácido nítrico que usaba para grabar con el fin de obtener un relieve susceptible de ser entintado» (la cursiva es de Satué). Satué, Enric. El diseño... opc.cit. p.67

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fig. ii.7.50

fig. ii.7.49

fig. ii.7.51

fig. ii.7.52

fig. ii.7.53

fig. ii.7.49. Cartel Masquerade y detalle del rótulo principal, 1859. fig. ii.7.50. Texto principal del cartel para Great Wizard of the North, 1841. fig. ii.7.51. Cartel publicitario para Monowatt de Adolfo Hohenstein, 1899. fig. ii.7.52. Cartel publicitario para Quinquina Dubonnet de Jules Chéret, 1895. fig. ii.7.53. Cartel de Theóphile-Alexandre Steinlen para una representación de Yvette Guilbert. fig. ii.7.54. Cartel Ambassadeurs de Toulousse Lautrec para una función del cantante Aristide Bruant, 1892.

fig. ii.7.54

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Masquerade– con pólizas tipográficas de función display cortadas en madera –los textos en cuerpos de gran tamaño– y las pólizas tipográficas tradicionales de tipos de metal –los textos en cuerpos pequeños. El tratamiento ornamental que convierte a las formas de las letras en auténticas imágenes llega casi a sus límites en el tratamiento tipográfico del texto Great Wizard of the North, de 1841 (fig. II.7.50), que integra igualmente tipos ejecutados con la técnica de la ilustración, y pólizas de madera y metal, además de hacer intervenir la imagen figurativa. De 1899 es este bello cartel publicitario de Adolfo Hohenstein (fig. II.7.51), resuelto en técnica litográfica, donde no sólo el texto se implica con la imagen superponiéndose a ella sino que las propias formas de la tipografía juegan entre sí, solapándose caprichosamente. La linea de texto bajo el título se influye claramente por la poética secesionista austríaca, como podemos ver por su módulo estrecho, el desplazamiento a lo largo de la vertical de ciertos elementos tipográficos hacia los extremos del glifo, la simplicidad geométrica, la curvatura hedonista que presentan ciertas astas, el uso exclusivo de letras de caja alta, y el efecto ovoide en las curvas de ciertos caracteres como la /D/ o la /O/. El libre juego tipográfico y la interrelación entre texto e imagen se observa especialmente bien en los carteles del francés Jules Chéret, como en Quinquina Dubonnet, de 1895 (fig. II.7.52) donde el texto principal flirtea con el potente elemento oval que circunda y diviniza la figura de la mujer que ofrece el elixir vital, transfigurada en auténtico pantocrator de la era del consumo. El texto principal además interacciona con la figura de la mujer fusionándose parcialmente con ella precisamente en la zona donde se encuentra el nombre de marca, sugiriendo así una simbiosis entre ambos elementos. El libre juego del texto y su interacción con la imagen aparece también en el cartel de Theóphile-Alexandre Steinlen para una representación de la artista Yvette Guilbert en el café Ambassadeurs (fig. II.7.53) o en el cartel también titulado Ambassadeurs de Toulousse Lautrec (fig. II.7.54) para una función del cantante Aristide Bruant en 1892, cuya estética tipográfica, en todo de acuerdo con la opinión de Giu Bonsieppe, deja mucho que desear 30. No obstante, y aun con las posibilidades compositivas y estéticas que el medio litográfico industrial permitía a los ilustradores, no fueron pocos los carteles de finales de siglo que con textos totalmente ejecutados a mano seguían sin embargo manteniendo la poética

30  Comenta Satué que, en opinión de Bonsieppe, «los diseños gráficos no deben ser concebidos como pinturas con elementos tipográficos agregados [...] Toulousse-Lautrec fue un excelente pintor, pero un pésimo tipógrafo». No podemos estar más de acuerdo con esto. Bonsieppe, Gui. Citado en: Satué, Enric. El diseño... opc.cit. p.80

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fig. ii.7.55

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fig. ii.7.56

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fig. ii.7.55. Cartel litográfico de Émile Lévy, 1883. fig. ii.7.56. Cartel litográfico de Jules Chéret, 1874. fig. ii.7.57. Tipos de Morris para The Recuyell of the Historyes of Troye, 1892. fig. ii.7.58. De Oratore de Cicerón, impreso por Sweynheym y Pannartz en 1465. fig. ii.7.59. Works of Geoffrey Chaucer de William Morris, 1896.

fig. ii.7.59

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abigarrada y ecléctica de los carteles resueltos con la técnica limitatoria de los elementos de tipos móviles, como podemos comprobar en este cartel de Émile Lévy de 1883 (fig. II.7.55) o este otro de Jules Chéret de 1874 (fig. II.7.56). El siglo XIX presenta en general un panorama en el que la forma de la letra parece alejarse de los requerimientos de legibilidad y conveniencia amasados a lo largo de centurias anteriores. La vistosidad, la originalidad y el aspecto llamativo, y para muchos grosero, de los tipos display 31 son el efecto como hemos visto de un nuevo orden de cosas en el terreno de la comunicación mediática y de los gustos por la otredad y el eclecticismo propios del momento 32. Pero a la par que ciertamente desafortunados desde el orden canónico son también el hito que inicia una nueva etapa que se desarrollará a lo largo de todo el siglo XX y que convierte al objeto texto, supuesta ya su condición comunicativa literal, en auténtico elemento de imagen invistiendo al bouma con una suerte de aditamentos y modificaciones gráficas que lo potencian como recurso de comunicación extraliteral, aproximándose así a las corrientes semióticas de la tipografía que se desarrollarán ampliamente a partir de la segunda posguerra del siglo XX. Como ya apuntábamos antes, los excesos del siglo XIX concluirán finalmente en una suerte de cansancio que provocará tanto la nostalgia como un efecto de retorno hacia los ámbitos de la ortodoxia. La nostalgia del británico William Morris, afín a los postulados de Ruskin, le llevará en el ámbito de lo tipográfico a la recuperación de usos caligráficos y tipográficos prerenacentistas, en línea con la estética del grupo de los Prerrafaelistas, con quienes Morris

31  Sobre este aspecto de las tipografías del siglo XIX, Kinross manifiesta que «el uso de letras con un trazo más grueso había comenzado a ser aparente en el desarrollo de los tipos modernos, haciéndose especialmente evidente en las primeras letras modernas inglesas. Debido a la necesidad de producir carteles públicos de mayor tamaño y a la presencia de prensas cada vez más preparadas para imprimirlos, las letras tuvieron que agrandarse, oscurecerse y presentar una mayor variedad de formas. Este requisito parece ser el motivo de la proliferación en este periodo de tipos de letra publicitarios, aunque el principio de engrosamiento llegó a aplicarse a todos los tamaños de letra». Kinross, Robin. Tipografía moderna. Un ensayo histórico crítico. Ed.Campgràfic. Valencia, 2008. p.36 32  Sobre el confuso panorama tipográfico en la gráfica mediática del siglo XIX, Martínez-Val señala que desde principios de siglo «...se multiplicaron las tipologías. Aparecieron las tacudas, que algunos llamaron egipcias más porque Egipto estaba de moda que por ninguna razón histórica a considerar; y también las de palo seco o sin serifas cobraron carta de naturaleza. Y, desde luego, toda clase de letras ornamentales basadas en motivos antiguos y modernos [...] De manera que la tipografía, que hasta entonces se había constreñido a variaciones formales que para los no especialistas resultaban prácticamente inapreciables, se convirtió en una verdadera selva. [...] Es imposible acercarse a muestras de tipografía victoriana sin encontrar grandes serifas y letras ornamentales por todas partes, mezcladas con las de palo seco y las romanas tradicionales. Sobre todo en cartelería y en envases de productos de consumo general. Sólo el mundo del libro quedó algo apartado de esta tendencia, y mantuvo estándares más tradicionales». Martínez-Val, Juan. Tipografía... op.cit. pp.99-107

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fig. ii.7.60

fig. ii.7.61

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fig. ii.7.64

fig. ii.7.60. Libro manuscrito por William Morris titulado The Odes of Horace, 1873. fig. ii.7.61. Chronicon. Interpretatio Eusebii

Caesariensis, siglo xvi.

fig. ii.7.62. Muestra de escritura de Niccolò Niccoli, principios del siglo XV. fig. ii.7.63. Libro manuscrito por William Morris titulado The Rubaiyat of Omar Khayyam, 1872. fig. ii.7.64. Caligrafía humanística al estilo de un Phaedo de Platón del siglo XV. fig. ii.7.65. Página del folio del The Rubaiyat of Omar Khayyam de Morris, a la izquierda, y folio de De Evangelica Praeparatione de 1470, a la deecha.

fig. ii.7.65

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colaboró en varios proyectos artísticos. La estética tipográfica de los tipos humanísticos del primer renacimiento italiano están presentes en los punzones tipográficos que se cortaron para la editorial Kelmscott Press, de Morris. Y estos tipos están teñidos además del influjo goticista que animó también a las formas de la tipografía de aquellos precursores de la imprenta alemana en Italia como fueron Sweynheym y Pannartz. Los tipos de Morris para su edición de The Recuyell of the Historyes of Troye, de 1892 (fig. II.7.57) presentan ese aspecto de renacimiento temprano, fusión entre los tipos humanistas y la influencia de la escritura gótica, que observábamos ya en el De Oratore de Cicerón, de 1465 (fig. II.7.58) impresos por unos Sweynheym y Pannartz recién llegados a Italia tras la deserción de Maguncia por motivos de política clerical. El renacentismo goticista se advierte asimismo en los tipos con los que Morris imprimió su excelente Works of Geoffrey Chaucer en 1896 (fig. II.7.59), considerada una de las tres mejores ediciones editoriales de toda la historia del libro impreso junto con la Biblia de Gutenberg, impresa en Maguncia hacia 1455, y Medailles sur les principaux evenements du regne entier de Louis le Grand, impreso en la Imprimerie Royale francesa en 1702 con el uso en primicia de los tipos de la Romain du Roi. Las preferencias nostálgicas de Morris se extienden también a sus trabajos caligráficos, como en el libro manuscrito The Odes of Horace (fig. II.7.60), miniado y caligrafiado en 1873 con una escritura cercana a los tipos cursivos renacentistas, como podemos observar si comparamos su escritura con la caligrafía del Chronicon, Eusebii Caesariensis del siglo XVI (fig. II.7.61) o con una muestra de escritura del humanista Niccolò Niccoli de principios del siglo XV (fig. II.7.62). En el libro manuscrito The Rubaiyat of Omar Khayyam, de 1872 (fig. II.7.63), Morris opta por una caligrafía humanística al estilo de la del ejemplar del Phaedo de Platón del siglo XV (fig. II.7.64). Tanto el aspecto de la maquetación del The Rubaiyat como las ilustraciones de Burne Jones en las miniaturas de las orlas acercan estas obras caligráficas de Morris a sus trabajos editoriales impresos en la Kelmscott Press. Y desde luego su estilo se emparenta con las ediciones manuscritas e impresas de los siglos XV y XVI, como observamos en este folio del De Evangelica Praeparatione, de 1470 (fig. II.7.65), impreso con los excepcionales tipos del punzonista francés Nicolas Jenson. La poética caligráfica y los modos de hechura tipográfica de William Morris influirían luego en el trabajo del también británico Edward Johnston y a su vez determinarían en parte el estilo y posicionamiento ideológico de Eric Gill, discípulo a su vez de Johnston. En lo referente a la actividad caligráfica, en la Alemania del siglo XIX fue frecuente un tipo de escritura manual conocida como Kurrentz, heredera de los tipos cursivos góticos de escritura

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fig. ii.7.66

fig. ii.7.67

fig. ii.7.69 fig. ii.7.68

fig. ii.7.71

fig. ii.7.66. Caligrafía alemana del tipo Kurrentz, siglo xix. fig. ii.7.67. Caligrafía alemana del tipo Sütterlin. fig. ii.7.68. Carteles con tipos inspirados en el tipo Sütterlin, de 1910 y 1935 respectivamente. fig. ii.7.69. Cartel con un tipo inspirado en una Sütterlin muy versionada, 1933. fig. ii.7.70. Cartel de Ludwig Sütterlin para la Exposición Industrial de Berlín, 1896. fig. ii.7.71. Logotipo de Peter Behrens para la corporación AEG.

fig. ii.7.70

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fig. ii.7.72

fig. ii.7.73

fig. ii.7.74

fig. ii.7.75

fig. ii.7.72. Cartel de Peter Behrens para la corporación AEG, 1910. fig. ii.7.73. Muestra caligráfica de Ludovico Arrighi, 1431. fig. ii.7.76

fig. ii.7.77

fig. ii.7.74. Muestra caligráfica de Niccolo Niccoli. fig. ii.7.75. Glifos trazados con pluma de corte en bisel, a la izquierda, y en punta, a la derecha. fig. ii.7.76. Caligrafía al gusto setecentista. fig. ii.7.77. Caligrafía próxima al estilo copperplate.

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tirada (fig. II.7.66). Su apariencia es la de una escritura manual con un canon estricto, módulo estrecho, caracteres enlazados, eje de inclinación muy pronunciado y, sobre todo, un ataque muy evidente. El estilo Kurrentz daría lugar al estilo Sütterlin (fig. II.7.67), un estilo caligráfico enseñado en las escuelas de primaria alemanas desde los primeros años del siglo siguiente, y a partir de la publicación en 1911 de unos modelos caligráficos del alemán Ludwig Sütterlin, como vemos en este cuaderno de escritura escolar de 1929. La escritura del tipo Sütterlin fue abolida del aparato educativo alemán por decreto del propio Führer Adolf Hitler en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial, sustituyendo las duras formas goticistas de la Sütterlin por otras formas escriptoras fuertemente latinizadas, en el mismo momento en que es relegado también el uso exclusivo de las tipografías nacionalistas de estilo gótico Fractura por otras que recogen la arquitectura de los caracteres latinos. En tanto que disfrutó de vigencia, la escritura del tipo Sütterlin, con su fuerte acento germano, traspasaría las fronteras de las escrituras de tipo epistolar 33 para incorporarse al panorama tipográfico mediático, como podemos ver en estos dos carteles, fechados en 1910 y 1935 (fig. II.7.68). En este otro cartel de 1933 (fig. II.7.69) podemos apreciar, en el texto «telephonieren», una tipografía de voluntad latinizante que aun así no prescinde de la genética germana de la Sütterlin, muy visible sobre todo en el fuerte ataque de los glifos, en el encadenamiento de los caracteres y en el estrecho espesor de los glifos. Por otro lado, y también en la Alemania de finales del siglo XIX, se suceden unas formas tipográficas versales de uso principal en la gráfica mediática y que aun a pesar de su apariencia latina presentan un aspecto inequívocamente germano. Tienen un fuerte peso visual, con un pronunciado contraste de modulación y potentes remates de bordes redondeados que mitigan en parte su rotundidad. La encontramos en este cartel de Ludwig Sütterlin para la Exposición Industrial de Berlín de 1896 (fig. II.7.70). Las maneras germánicas que están presentes en estos glifos, fundamentalmente latinos, las encontraremos luego también en los primeros años del siglo XX en los elementos gráficos de identificación corporativa y de difusión publicitaria que desarrollaría Peter Behrens para la corporación AEG, tal como podemos ver en su diseño de logotipo (fig. II.7.71) o en el famoso cartel de 1910 para dicha corporación (fig. II.7.72). Las caligrafías del humanismo renacentista, herederas directas de la caligrafía carolina del siglo IX, derivaron en su momento hacia una versión cursiva de escritura tirada, con el eje

33  Denominamos aquí escritura epistolar aquella realizada manualmente para uso más o menos privado, no sujeta a un canon estricto y que refleja de manera singular el gesto personal del que la ejecuta.

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inclinado y con una grafía más ágil que la humanística de eje vertical, que podía además trazarse con mayor velocidad. Las necesidades burocráticas de las cancillerías italianas impulsaron unos usos caligráficos que inclinaron el eje de los caracteres, los enlazaron, redujeron el espesor de los glifos y acentuaron, por efecto del estrecho espesor y de la inclinación, el ataque. Así se observa en las escrituras de las cancillerías papales italianas, como en la del calígrafo y también tipógrafo Ludovico Arrighi (fig. II.7.73) o en las de Niccolo Niccoli (fig. II.7.74). Estas caligrafías cancillerescas, como ya vimos en su momento, evolucionaron alterando sus ritmos de modulación principalmente debido al cambio del corte de la pluma, que de rematar la punta en plano pasó a adoptar un extremo más apuntado. El trazo se adelgazó y los delgados gavilanes de la pluma, al ofrecer menor resistencia, quedaron expuestos al efecto de pulsión de la mano. El resultado sería un contraste de modulación cuyos ritmos no obedecen al efecto de traslación y rotación de la pluma, como bien explica Noordzij en su ensayo ya citado, sino al efecto de expansión que el propio diseñador neerlandés emparenta con la estética del romanticismo 34. La expansión se debe a la pulsión del gesto. A mayor presión ejercida en la pluma, mayor abertura entre los gavilanes y más cantidad de tinta expulsada. Un comportamiento de modulación de este tipo ubica los gruesos y los finos en lugares diferentes a los de una escritura trazada con pluma de corte recto, más dependiente del ángulo de utilización del instrumento (fig. II.7.75). Desde finales del siglo XVI y a lo largo del XVII los usos caligráficos neerlandeses y franceses (fig. II.7.76) evolucionarían hacia un acercamiento incipiente a los tipos copperplate 35, cuya poética de modulación era tan afín, como vimos, al efecto del buril que hiere la placa metálica para su estampación (fig. II.7.77). Los procedimientos técnicos de reproducción impresa difundieron e institucionalizaron unas poéticas escriptoras que irían a desembocar, desde finales del setecientos, en la característica escritura del tipo copperplate, de uso especialmente frecuente en la Inglaterra del siglo XIX. Merced al uso de las plumas de codo oblícuo (fig. II.7.78), que tenían una pronunciada angulación entre el eje del plumín y el eje del mango de la pluma, el eje de inclinación se acentuó ostensiblemente. El ritmo de modulación y otras características como el

34  Noordzij, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura. Ed.Campgràfic. Valencia, 2009. p.25 35  Acerca de la procedencia de los usos caligráficos al estilo copperplate, Mosley apunta que los maestros calígrafos ingleses, en sus manuales de escritura, «...no dejan ninguna duda sobre su propia opinión acerca del origen de esta escritura. En este sentido mencionan los nombres de maestros holandeses y franceses del siglo XVII como Van der Velde y Barbedor, pero reconocen el origen italiano de este estilo». Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. p.XVI

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fig. ii.7.78 fig. ii.7.79

fig. ii.7.80

fig. ii.7.81

fig. ii.7.78. Pluma de codo oblícuo para escritura copperplate. fig. ii.7.79. Muestra caligráfica del Zanerian College of Penmanship.

fig. ii.7.82

fig. ii.7.80. Certificado de maestría de un alumno del Zanerian College. fig. ii.7.81. Contraste de modulación extremo en una escritura copperplate de 1900. fig. ii.7.82. Contraste de modulación extremo en una muestra del Zanerian College de finales del siglo xix. fig. ii.7.83. Detalle de un billete de banco de veinte libras, actualmente en curso legal.

fig. ii.7.83

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enlace entre los caracteres y el espesor estrecho se pueden observar en esta muestra caligráfica del Zanerian College of Penmanship (fig. II.7.79), escuela fundada en 1888, un colegio para calígrafos de Columbus, Ohio, cuyos titulados quedaban preparados para incorporarse al mundo académico, profesional o artístico. Como curiosidad anecdótica señalemos que los certificados de graduación de los alumnos eran caligrafiados por ellos mismos, como vemos en este título fechado en 1923 en el que se certifica la competencia del alumno Lester L. Fields (fig. II.7.80). Los contrastes de modulación de la copperplate pueden llegar a ser tan extremos como los que vemos en este ejemplo de 1900 (fig. II.7.81) o en este otro, de finales, del Zanerian (fig. II.7.82). Su uso estuvo tan vinculado a la poética victoriana inglesa que aun hoy permanece como estilo escriptor asociado a la estética inglesa, tal como aparece al pie de este billete de banco de veinte libras actualmente en curso legal (fig. II.7.83). Por supuesto, tal como aparece en el encabezado del mismo, no podía faltar una escritura de grafía gótica, estilo tan afín a los usos estéticos británicos. A pesar del enorme predicamento de los tipos copperplate en Inglaterra, calígrafos británicos de especial relevancia como Edward Johnston la repudiaron al punto de no incluirla en su tratado caligráfico de 1906 36. Comenta Mediavilla que el nombre de copperplate con el que se la conoce se debe a sus detractores ingleses, que la bautizaron así para dar a entender que sólo podía haber sido una creación de grabadores. La expresión copperplate significa «plancha de cobre» 37. No obstante sus detracciones, la enorme difusión y predicamento de esta impronta caligráfica pudo deberse, como bien apunta Julio Escribano, a la fluidez de su condición cursiva y a la oportunidad de su aplicación en el ámbito escriptor comercial del siglo XIX 38. El fuerte

36  Sobre la caligrafía del tipo copperplate, dice Mosley que «desde finales del siglo XVI los manuales de escritura, que en un principio se grababan en madera, pasaron a grabarse sobre cobre, y la escritura se conoció en inglés como “escritura al cobre” (copperplate script), primero como elogio a su calidad y después como reproche en el vocabulario de los nuevos calígrafos de la escuela de Edward Johnston. Su convicción de que la “escritura al cobre” derivaba de una técnica muy distinta dio pie a la idea de que constituía una afrenta contra su visión moral de la artesanía y contra el uso adecuado de los materiales y las herramientas, según las enseñanzas de John Ruskin y William Morris». Mosley, James. Sobre los orígenes... op.cit. pp.XV-XVI 37  Para Mediavilla, fueron los detractores ingleses de la escritura cursiva del siglo XIX quienes «...la bautizaron como copperplate, que significa “plancha de cobre”, insinuando con ello que únicamente podía ser una creación de grabadores, lo cual no es cierto». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.234 38  Tal como apunta Escribano en su opúsculo, «la letra inglesa, no bien, en general, comprendida y escrita, quizá por ser las obras de su enseñanza demasiado costosas y las económicas, que andan entre todos, no buenas guiadoras, tiene condiciones de velocidad, por lo que pronto fue acogida por el Comercio, no sólo en España sino en el mundo entero. [...] La enseñanza de la letra inglesa es más fácil porque los movimientos son más libres y las plumas para tal objeto fabricadas tienen las condiciones apetecidas».

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fig. ii.7.84

fig. ii.7.85

fig. ii.7.86

fig. ii.7.87

fig. ii.7.88 fig. ii.7.84. Tipo ornamentado Two Line Small Pica Shaded and Ornamented, 1834. fig. ii.7.85. Tipos ornamentados en el diario The illustrated London News de 1852. fig. ii.7.86. Detalle de un texto ornamentado en un cartel comercial de Dobbins’, 1869. fig. ii.7.87. Detalle de un billete de banco español, de curso legal en 1884. fig. ii.7.88. Fragmento de un cartel de teatro, 1831. fig. ii.7.89. Póliza de de la fundición Vincent Figgins, 1817.

fig. ii.7.89

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contraste de modulación de la caligrafía copperplate está en relación con el contraste de modulación de los modelos tipográficos a partir sobre todo de los tipos Bodoni, aunque ya se viniese produciendo desde la publicación de la Romain du Roi francesa, en 1702, e incluso antes con las muestras rotuladas a pluma del tipo de las de Nicolas Jarry, de mediados del siglo XVII. Los modelos caligráficos del estilo copperplate tuvieron predicamento también en Francia donde fueron objeto de referencia en 1798 para una póliza tipográfica de tipos móviles, con unos punzones cortados por Pierre Didot, que emulaban la caligrafía copperplate. Durante el siglo XIX los colegios religiosos franceses enseñaban a escribir en estilo copperplate y pronto se extendería también a la gráfica mediática publicitaria del siglo. Por otro lado, el arabesco o ringorrango es tan afín a la caligrafía copperplate como lo es al gesto del buril sobre el metal. Cabe citar también en este siglo el caso de un corportamiento tipográfico típicamente decimonónico, muy victoriano, en el que los caracteres, de fuerte peso visual y a menudo muy ornamentados, presentan unos remates lobulados. Un ejemplo lo tenemos en un catálogo inglés publicado en el New Specimens of Printing Types de 1834 en una fuente llamada Two Line Small Pica Shaded and Ornamented (fig. II.7.84). El comportamiento de sus remates es compartido por los del encabezado del diario The illustrated London News en un ejemplar de 1852 (fig. II.7.85) y, más libremente interpretados, en el texto «Toilet soap» del cartel comercial de Dobbins’ de 1869 (fig. II.7.86), o en el numeral «1» de la cifra «100» de un billete de banco español de curso legal en 1884 (fig. II.7.87). También aparece claramente en el cartel para la difusión de un espectáculo teatral fechado en 1831 (fig. II.7.88). Estos remates, a veces denominados de tipo toscano 39, y que fueron comercializados por vez primera en forma de póliza de tipos móviles por Vincent Figgins hacia 1817 (fig. II.7.89), tienen su origen en las inusuales terminaciones de la lapidaria latina de finales del imperio romano de Occidente, tal como podemos verla en esta placa de Santa Agnese Fuori le Mura en Roma dedicada a Santa Inés cuyas letras fueron trazadas por el calígrafo Dionysius Philocalus hacia el siglo IV de nuestra era (fig. II.7.90).

Escribano e Iglesias, Lucio. Teoría e historia de la Escritura y nociones de Paleografía. Madrid, 1915. (edición facsímil, Ed.Maxtor. Valladolid, 2009. pp.114,115) 39  De los estilos tipográficos conocidos como toscanos, Baines apunta que «la historia de esta escritura se remonta mucho más atrás que la de los tipos, ya que se halló en inscripciones lapidarias esculpidas por Filocalus para el papa Dámaso I en el siglo IV. Su característica principal es que las puntas del remate se prolongan y rizan, generalmente bifurcando o incluso trifurcando el asta». Sigue diciendo Baines que fueron estampados por vez primera como juego de suertes tipográficas por Vincent Figgins hacia 1817, y que gozaron de una enorme popularidad en el ambiente victoriano. Baines, Phil y Haslam, Andrew. Tipografía. Función, forma y diseño. Ed.Gustavo Gili. Barcelona, 2002. p.62

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fig. ii.7.92 fig. ii.7.90

fig. ii.7.91

fig. ii.7.93 fig. ii.7.94 fig. ii.7.90. Detalle de una placa en Santa Agnese Fuori le Mura de Roma dedicada a Santa Inés, siglo IV. fig. ii.7.91. Procedimiento del punzón pantográfico. fig. ii.7.92. Linotipia. fig. ii.7.93. Matrices y líneas fundidas en plomo, del procedimiento linotípico. fig. ii.7.94. Líneas fundidas de plomo listas para la forma tipográfica. fig. ii.7.95. Detalle de matrices linotípicas.

fig. ii.7.95

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El maquinismo industrial del siglo XIX revolucionaría también, a finales de siglo, el oficio tradicional tanto de los punzonistas tipográficos como de los cajistas. En el último tercio de la centuria, a la revolución que supuso el fotograbado se sumaría la aparición de los procedimientos del punzón pantográfico, una técnica revolucionaria que mejoró la calidad y el detalle del corte de los punzones basándose en la tecnología del pantógrafo, un utensilio ideado a principios del siglo XVII. Un pantógrafo es un mecanismo articulado que básicamente permite trasladar el contorno de un objeto a otra superficie, escalándolo. En 1885 los estadounidenses Benton y Waldo inventaron el punzón pantográfico, un procedimiento que despojaba al punzonista de su tradicional papel de diseñador de tipos 40. Una vez que el diseño de la fuente se aceptaba, las letras se recortaban a buen tamaño en unas plantillas que servirían para, mediante el procedimiento pantográfico, trasladar sus contornos a una placa de vidrio recubierto de cera donde una fresa giratoria reproducía la letra en hueco. Esta placa a su vez, mediante un baño electrolítico, proporcionaba una lámina metálica con la letra en relieve que, de nuevo mediante procedimientos pantográficos, reproducía sus contornos a la escala oportuna según el cuerpo tipográfico deseado sobre la superficie de un punzón de acero (fig. II.7.91). El impacto sobre el oficio tradicional del punzonista sería notable poco tiempo después. Tan sólo un año más tarde, en 1886, el New York Tribune comienza a componer sus textos mediante el procedimiento Lynotype, una máquina de composición automática de textos que además fundía los caracteres línea por línea. La máquina, de gran tamaño (fig. II.7.92), disponía de un teclado en el que el linotipista escribía a gran velocidad el texto. Cada tecla estaba conectada internamente con una matriz del carácter correspondiente (fig. II.7.93). A medida que el texto se escribía, el ingenio mecánico iba situando las matrices unas junto a otras en el orden de lectura correspondiente. Una vez alcanzada la longitud de línea establecida, el conjunto matricial se sumergía en un baño de metal fundido que se encontraba en la parte trasera de la propia máquina y la línea completa, rápidamente solidificada, se escupía por una abertura situada a la izquierda del teclado, situándose contigua a las líneas precedentes (fig. II.7.94). De este modo, las galeradas salían directamente de la linotipia. Una vez impresa la edición, las líneas de metal eran recicladas, fundiéndose de nuevo. La calidad de la impresión era inferior a

40  «Gracias al proceso mecanizado, recién inventado, el diseño de tipos perdía su naturaleza “física” de oficio, mecanizándose la labor del estampador de punzones y despojándosele de su papel en el desarrollo creativo de las letras. Lo que hasta entonces había sido un oficio individual, artesanal, se convertía ahora en un auténtico proceso industrial, con intervención de muchas más personas». Baines, Phil y Haslam, Andrew. Tipografía... op.cit. p.76

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la obtenida mediante los tipos móviles de metal, razón por la cual las artes del libro continuaron prefiriendo las técnicas de composición, imposición y estampación tradicionales 41. Pero el procedimiento linotípico desbancó rápidamente al cajista de los talleres de edición editorial de diarios, publicaciones periódicas, revistas ilustradas, así como de las publicaciones editoriales de bajo coste 42. Por otro lado, el procedimiento linotípico afectaría a los diseños de letras pues al ser un sistema de doble matriz, esto es, que en cada pieza matricial se disponía en hueco un carácter interpretado en estilo redonda y otro en cursiva, verticalmente dispuestos (fig. II.7.95), el espesor de ambos estilos tipográficos debía de ser el mismo. Tras la invención de la Linotipia otro invento, surgido tan sólo un año después, en 1887, mejoró el procedimiento. La Monotipia básicamente se componía de dos conjuntos mecánicos, en uno de los cuales se encontraba el teclado cuyas pulsaciones mandaban un impulso que perforaba una cinta de papel continuo. En el otro módulo mecánico las perforaciones indicaban a la máquina el carácter correspondiente, que se fundía independientemente de los demás y se colocaba automáticamente en línea con los otros caracteres del renglón, pero separados. El resultado era similar a la Linotipia pero cada carácter era una pieza móvil, con lo que las erratas o los cambios de última hora eran más asumibles que en el ingenio precedente. Con la Monotipia el espesor de los glifos redondos y cursivos difiere, ganándose, por ejemplo, en el caso de la fuente Utopía una pulsación por cada treinta, o en la fuente Palatino tres por cada treinta de ellas. En general, los avances tecnológicos del siglo XIX en materia de impresión, composición de textos y fundiciones de tipos, abarataron las producciones editoriales y las acercaron a un público que las demandaba 43, pero sus limitaciones y su uso indiscriminado perjudicaron en

41  Tal como expresa acertadamente Buen Unna, «...el linotipo no podía hacer páginas completas ni fundir tipos grandes, de modo que la composición manual siguió siendo irreemplazable por mucho tiempo. Los tipos móviles eran indispensables para los titulares, cuadros y otras cosas donde la composición en caliente se topaba con sus límites; aparte, prevaleció en trabajos de alto refinamiento, en obras especiales y en la mayoría de los pequeños talleres tipográficos que no necesitaban montar más que unas cuantas líneas». Buen Unna, Jorge de. Introducción... op.cit. pp.79,80 42  Con respecto al revulsivo que provocó la mecanización en el ámbito tipográfico a finales del siglo XIX afirma Meggs que «la rápida utilización de la linotipia sustituyó a miles de oficiales de imprenta muy cualificados y las huelgas y la violencia amenazaron numerosas instalaciones, pero la nueva tecnología provocó una explosión de material gráfico sin precedentes, lo que creó miles de nuevos puestos de trabajo. [...] La publicación de libros se expandió con rapidez, a medida que la ficción, las biografías, los libros técnicos y las historias se sumaron a los textos educativos y las obras clásicas de la literatura que se estaban publicando». Meggs, Philip y Purvis, Alston W. Historia del... op.cit. pp.141,142 43  Como dice Loxley, en referencia a la cara y la cruz de los procesos de producción industrial en el siglo XIX, «la progresiva

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ocasiones la calidad del libro impreso. Esto, sumado al revulsivo que supuso la transformación del trabajo artesanal en una actividad de especialización anónima y desnaturalizada, cerrarían el siglo con el sentimiento nostálgico y de rechazo a la máquina y al trabajo seriado. Un conflicto que tan sólo comenzaría a ser resuelto poco más tarde, en los planteamientos fabriles de la Alemania del Werkbund, ya en los primeros años del siglo XX.

alfabetización, consecuencia de la introducción de la educación obligatoria, amplió el público lector. Para satisfacer esta creciente demanda, se hizo hincapié en la cantidad en lugar de en la calidad, artículos más baratos impresos en materiales más baratos. A pesar de que no se trataba de algo universal [...] [Morris] estaba decidido a contribuir a invertir la tendencia general en marcha hacia el declive». Loxley, Simon. La historia... op.cit. pp.92,93

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El desarrollo incesante de los procedimientos industrializadores que se hicieron fuerte a lo largo de la centuria anterior devendrá, desde las primeras luces del siglo XX, en el sólido ascenso económico de potencias nacionales como Estados Unidos, Reino Unido o Alemania. El incremento de la producción y de las rentas nacionales alzará el nivel de vida, entendido fundamentalmente como la capacidad de consumo que compete a las clases trabajadoras en los países de plena efervescencia industrial. Los viejos sistemas productivos han evolucionado hacia sistemas de consumo que, al encarar sus propias limitaciones, derivan a auténticas sociedades de la comunicación cuyo despegue se advierte especialmente a partir de la segunda posguerra del siglo 1. Esas sociedades de la comunicación establecerán su cosmología en aquellos lugares donde una fortísima concentración demográfica y un alto nivel de sobreproducción de artefactos proporcionen un caldo

1  En su extenso trabajo sobre las teorías de la Publicidad, Juan A. González expresa que «hasta el Renacimiento, el sistema productivo se basaba preferentemente en el trabajo humano, era un sistema artesanal donde los objetos se intercambiaban en mercados perfectamente conocidos y controlados, en los que predominaban las relaciones directas entre productor y consumidor. [...] Durante los siglos XVI y XVII el espacio económico se amplía y a partir de entonces se vive en Europa el primer auge comercial; el colonialismo, originado por los descubrimientos, sienta las bases del capitalismo financiero, que se apoya también en el cambio de mentalidad religiosa, que llega a justificar moralmente la riqueza (protestantismo)... [...] Una vez que la economía capitalista entró en su fase monopolista [...] el crecimiento de estos excedentes fue tan intenso, que convirtió en ineficaz las viejas soluciones. Se pasó de una sociedad de la producción a una sociedad de consumo». Y continua explicando González que la expansión incontrolada del capitalismo evidenció que «...la esencia de cualquier sistema económico no era sólo producir, tal como habían creído los economistas hasta ahora, sino vender; este cambio radical de perspectiva introduce el consumo dentro del modelo económico...» Y de este modo, «la demanda de bienes y servicios [...] ya no depende de manera exclusiva del precio sino de un gran número de variables psicosociales y comunicacionales que la condicionan y determinan». González Martín, Juan Antonio. Teoría general de la Publicidad. Ed.Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1996. pp.77,81

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de cultivo ideal, especialmente integrado por dos factores interdependientes que se nutren mutuamente. Por un lado el fenómeno de vulgarización y alienación de los perfiles de la masa tal como ya lo avistó Ortega y Gasset en sus reflexiones de 1930 2. Por el otro, como advierte hoy González Martín, la compleja tecnoestructura industrial de los países hiperdesarrollados necesita de la generación de necesidades fútiles para el consumidor pero fundamentales para la supervivencia de sus sistemas. Aquella alienación de las creencias de la masa, siguiendo la terminología orteguiana, facilitará la ordenación y catalogación de los posicionamientos de la misma, que a su vez se convertirán en la materia prima a partir de la cual las grandes corporaciones difundirán sus interesados catecismos 3. El fuerte aparato gráfico mediático, evolucionado sobre todo tras la segunda posguerra 4 a partir de las de las acciones propagandísticas para la manipulación de

2  En el preclaro capítulo titulado El hecho de las aglomeraciones, en el que Ortega analiza el fenómeno de las masas en el panorama moderno de su época y los efectos de alienación consentida sobre las mismas, hace constar un hecho importante: «Este hecho es el advenimiento de las masas al pleno poderío social. [...] Los individuos que integran estas muchedumbres preexistían, pero no como muchedumbre. [...] La muchedumbre, de pronto, se ha hecho visible, se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad. [...] Ya no hay protagonistas: solo hay coro. [...] Las minorías son individuos o grupos de individuos especialmente cualificados. La masa es el conjunto de personas no especialmente cualificadas. [...] ...es la cualidad común, es lo mostrenco social, es el hombre en cuanto no se diferencia de otros hombres, sino que repite en sí un tipo genérico. [...] Masa es todo aquel que no se valora a sí mismo... [...] ...sino que se siente “como todo el mundo”, y, sin embargo, no se angustia, se siente a sabor al sentirse idéntico a los demás. [...] Ahora, en cambio, cree la masa que tiene derecho a imponer y dar vigor de ley a sus tópicos de café. [...] La masa arrolla todo lo diferente, egregio, individual, calificado y selecto. Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo, corre el riesgo de ser eliminado. [...] Ahora todo el mundo es sólo la masa». Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Ed.Alianza. Madrid, 2006. pp.45,52 3  Para Ortega el concepto de Creencias equivale a los posicionamientos de fondo del individuo a partir de los cuales experimenta sus relaciones con las cosas. Con el término Ideas hace mención el filósofo a las actitudes que el individuo elabora para experimentar dichas relaciones y que dependen del motor fundamental de sus Creencias. Como él mismo dice, las creencias «...precisamente porque son creencias radicalísimas se confunden para nosotros con la realidad misma – son nuestro mundo y nuestro ser—, [y] pierden, por tanto, el carácter de ideas, de pensamientos nuestros que podrían muy bien no habérsenos ocurrido». Con respecto a la manipulación interesada que los medios de comunicación ejercen sobre el individuo colectivo de acuerdo a los intereses de un comitente, podríamos decir que mientras que la propaganda propiamente dicha incide en los posicionamientos de fondo o Creencias, la publicidad con fines comerciales actúa a un nivel más superficial, el aspecto volitivo de los hábitos, que podríamos equiparar aquí a lo que Ortega denomina Ideas. Ortega y Gasset, José. Ideas y creencias. Ed.Alianza. Madrid, 2007. pp.24,25 Tal como expresa María Victoria Reyzábal en su ensayo sobre la manipulación y en cuanto a las diferencias entre propaganda y publicidad, «...las diferencias principales entre ambas se centran en las intenciones: la comercial y la política [y] en el cambio de actitudes a que ambas se dirigen: la propaganda busca influir en las actitudes fundamentales de las personas; la publicidad, por el contrario, pretende vender y ahí acaba su tarea». Reyzábal, María Victoria. Propaganda y manipulación. Ed.Acento. Madrid, 1999. p.72 4  Como dice Reyzábal refiriéndose a las vinculaciones entre el aparato estratégico de la persuasión comercial moderna y las

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los posicionamientos, utilizará entonces unos sofisticados recursos y estrategias de encriptación –consciente– y desencriptación –automática– desarrollada en una suerte de hermenéutica que caracterizará, y caracteriza en pleno siglo XXI, la transmisión de los mensajes difundidos a través de los medios gráficos de comunicación de masas. La forma de la letra, elemento discursivo fundamental de la gráfica contemporánea, se transfigura así en Mercurio, mensajero alado de unas nuevas propaladas por las divinidades de un moderno Olimpo corporativo; auténtico Caballo de Troya, agazapada tras sus funciones meramente literales, se incuba la fuerza irrevocable de un discurso interesado, más allá de los propios contenidos textuales directos, insuflados allí por la pericia y la habilidad del grafista, mercenario a sueldo de los intereses de las grandes corporaciones 5. El desarrollo desde principios de siglo de la ciencia semiótica, con las aportaciones tempranas de Ferdinand de Saussure, conduciría a partir de la segunda posguerra a los principios de una actividad hermenéutica aplicada luego con eficacia a los juegos de persuasión y adoctrinamiento propios del discurso de la gráfica mediática contemporánea. Pero no podemos sustraernos al hecho de que el fundamento de todo aquello que investigaba la ciencia semiótica, sistematizándolo, fue ya lugar común en centurias anteriores toda vez que una fuerza de poder necesitó de la propagación de un alegato favorecedor mediante el concurso de los recursos de la expresión visual. Por lo tanto, sobre las concomitancias entre el discurso de la gráfica publicitaria contemporánea y la obra artística antigua obligada a la transmisión de

acciones para la intervención actitudinal de la propaganda política, «el tránsito desde el aviso meramente informativo de los primeros tiempos de la “propaganda comercial”, hasta el anuncio actual, que responde a un previo estudio de las actitudes de los posibles consumidores, de sus preferencias, de sus puntos “débiles”, con vistas a actuar sobre los más diversos resortes psicológicos, muestra la misma trayectoria que el tránsito desde el artículo de fondo de un diario conservador hasta las campañas de agitación del doctor Goebbels». Lo que Reyzábal llama aquí actitudes de los consumidores, preferencias y puntos débiles es equivalente a la idiosincrasia esencial del público o, en palabras de Ortega, sus Creencias, pero no para alterarlas sino para, aupándose sobre ellas, influir en los aspectos volitivos que determinan el consumo. Reyzábal, María Victoria. Propaganda... op.cit. p.70 5  En efecto, «todo este esfuerzo por conseguir que un público masivo perciba y asuma aquello que de ser dicho francamente y abiertamente no asumiría, ha originado una cada vez más sofisticada semiótica del diseño, y en especial una semiótica tipográfica. [...] Lo que el grafista publicitario con habilidades semióticas tipográficas persigue es, merced a un listado de emociones determinado de antemano a veces por un equipo técnico ajeno a él mismo, decidir cuáles son las formas que traducen y transmiten dichas emociones insuflándolas hábil y subrepticiamente bajo la epidermis del cuerpo de la letra y creando entonces una super-letra cuyo discurso inmanente incide en el consumidor y que va más allá del aparente contenido literal». Navarro Moragas, Francisco Javier. «Las formas artísticas de la tipografía y la caligrafía como vehículo histórico de expresión del zeitgeist» en Laboratorio de Arte. nº26. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2014. p.368

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mensajes predeterminados, no debería haber grandes dudas tal como hemos comentado antes en otro lugar. 6 Independientemente de todo lo anterior, tan interesante como fenómeno comunicacional aplicado a la gráfica en general y a la tipografía en particular, advirtamos para comprender el devenir del desarrollo de la forma tipográfica a lo largo del siglo XX de la importancia de considerar aquellos dos grandes revulsivos que afectaron principalmente a la cultura occidental, y que fueron las dos grandes guerras acaecidas durante la centuria. No es posible comprender lo que sucedió en el campo de la economía, la política, la filosofía, el pensamiento y las manifestaciones estéticas si obviamos los puntos de inflexión de la Gran Guerra de 1914-18 y la Segunda Guerra Mundial de 1939-45. La Europa de comienzos del siglo XX, que se expresa adecuadamente a través de las gentilezas estéticas de la Secesión austríaca, o del hedonismo y la sensualidad del Art Nouveau francés, o bien de los planteamientos progresistas alemanes de la Werkbund y los austríacos de la Wiener Werkstätte, pronto verá perjudicado ese equilibrado discurso gráfico con las asperezas inconformistas de las nuevas generaciones que presienten el desasosiego perturbador próximo al primer conflicto bélico. Tal es el efecto de las expresiones deconstructivas del grupo alemán Die Brücke, El Puente, o las de la estética atormentada de la plástica vienesa de un Oskar Kokoschka o un Egon Schiele. Estas expresiones, y otras que destacaremos, dejarán su impronta tanto en la estética gráfica general de la época como en sus manifestaciones tipográficas 7. La catarsis de la primera guerra internacional alimentaría también el desasosiego y la rebeldía lúdica del movimiento Dadá y la considerablemente menos lúdica, por agresiva, del grupo futurista italiano. Tras la Gran Guerra, el periodo entreguerras sería testigo de un fertilísimo movimiento de tendencias artísticas. Hacia la construcción de una nueva sociedad que renace como Ave Fénix de las cenizas de su propio desastre, la ideología societaria que impulsó tanto al movimiento racionalista de la Staatliche Bauhaus como el espíritu espartano

6  Para una reflexión acerca de los supuestos valores intrínsecamente artísticos de la gráfica contemporánea de carácter mediático, puede consultarse el artículo: Navarro Moragas, Francisco Javier. «El valor añadido. Una reflexión sobre la inmanencia de lo artístico en la gráfica publicitaria» en Laboratorio de Arte. nº22. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2010 7  En opinión de Aicher, y en lo referente a la forma de la letra como expresión del zeitgeist, «el siglo XX empezó con una declaración de guerra tipográfica. [...] Cualquiera podía diseñar su letra A, que no necesitaba formar parte de una escritura auténtica, sino como elemento del marco estético de la cubierta del libro. Las letras adquirieron un aura de cultura que debía impregnar con sus principios formales, su estilo y estructura estética los objetos de uso cotidiano. Las letras adquirieron una “vestimenta” moderna». Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.180

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del constructivismo soviético, o las experiencias misticistas del neoplasticismo holandés, o el purismo renovador francés, entre otros, estuvieron convencidos del influjo del objeto estético y del papel activo del arte y de las artes aplicadas en la conformación de un nuevo orden social coherente que corrigiese los errores del pasado. Todas estos movimientos y tendencias estéticas insuflaron su esencia en la estética y en los usos tipográficos, cuyas formas evolucionarían con el denominador común de una arquitectura geométrica de experimentación y una decidida simplicidad ornamental 8. El varapalo de la segunda contienda dejaría el reflujo de un tiempo del estupor, como tan acertadamente llamó Valeriano Bozal al regusto agridulce que la segunda posguerra dejó en el castigado paladar de la Europa de mediados de siglo. Es ese estupor el que rezuman los personajes mudos, ciegos, consumidos y sin rumbo de Alberto Giacometti, que aun así no ceden un ápice en el hábito de su caminar, o el de las desgarradas y doloridas expresiones de los Ottages de Jean Fautrier, o las figuras obliteradas de Germaine Richier, o los jinetes desbocados de Marino Marini o el nihilismo desesperanzado de Jean-Paul Sartre. Pero la brisa fresca de una nueva generación acontece y se rebela, ensayando nuevas coreografías de confraternización transcultural. El nuevo espíritu de hermanamiento globalizador, que se expresará en las tendencias de la arquitectura internacional o en los presupuestos de fondo de la magna exposición fotográfica The Family of Man en el MOMA de Nueva York, tendrán su trasunto gráfico en la estética del diseño suizo. Y concretamente en tipografía lo tendrá en los ritmos arquitectónicos que conforman las fuentes Helvetica o Univers, ambas nacidas al amparo del influjo mancomunado transfronterizo. Pronto estas poéticas de la asepsia y lo polivalente sufrirían los ataques contraculturales de una sociedad en rápido proceso de transformación. Al rock blando de The 8  Comparando la tendencia hacia la simplicidad geométrica de las tipografías del siglo XX con la actitud, el pensamiento y la tecnología de las primeras décadas del siglo, dice Aicher que «una garlopa produce superficies planas, un torno superficies cilíndricas. La transposición y la rotación eran las técnicas básicas de la producción industrial. La identificación de formas geométricas primarias con un movimiento social y con la tecnología de la producción las liberaron del psicologismo del modernismo». Aicher, Otl. Tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.180 Es, por ejemplo, ese mismo concurso de piezas pulidas de superficies planas combinadas con otras brillantes generadas por rotación el que vemos, por ejemplo, en las singulares obras cubistas del pintor Fernand Leger. Dice Mario de Micheli que «Léger llegó a la pintura desde el oficio de diseñador industrial... [...] En sus manos el cubismo se transforma en algo duro y técnico más que en algo matemático». Y como el propio Léger nos comenta desde la experiencia de su participación en la Gran Guerra: «En ese mismo periodo quedé deslumbrado por la culata de un cañón del 75 abierta a pleno sol, magia de la luz sobre el metal blanco. [...] Esa culata de un cañón del 75 abierta al sol me enseñó más cosas en mi evolución plástica que todos los museos del mundo. Al regreso de la guerra seguí utilizando lo que había sentido en el frente». Son también entonces esas formas reductoras, industriales, simplificadoras y nada fútiles las que acontecen en los perfiles de las tipografías de entreguerras, consecuencia viva de una experiencia colectiva. De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Ed.Alianza. Madrid, 2008. pp.192,193

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Beatles le sucedería la poética transgresora de Sex Pistols, de la misma manera que la serena amabilidad de las formas de la Helvetica hallarían su envés en la desgarrada desarticulación de las expresiones tipográficas de un Saul Bass o un Josep Pla-Narbona. El legado de la escuela alemana de la Bauhaus, recogido tras la segunda posguerra por la Escuela de Ulm, evolucionará en un proceso de adaptación de sus presupuestos de entreguerra en el seno ahora de una nueva sociedad emergente de posguerra. Las nuevas tecnologías electrónicas de mediados de siglo transformarán las relaciones entre usuario y artefacto, haciendo precisa la intervención del diseñador como constructor de interfaces que actúen como puente mediador entre las necesidades del primero y las prestaciones del segundo. Los niveles de la semiótica aplicada a los objetos de consumo se especializan y sofistican. Al desarrollo del nivel de la pragmática le sucede el nivel de la hermenéutica 9, y desde los postulados de este último el objeto no sólo exhibirá adecuadamente sus valores de uso sino que expresará, más allá de ellos, unos valores añadidos que insuflados en él lo caracterizan, personalizándolo y acercándolo a la esfera idiosincrásica del usuario. Esos valores añadidos, determinados con premeditación en los modernos laboratorios de marketing, se transliteran a la poética del objeto merced a las habilidades de los nuevos profesionales de la gráfica, que inoculan esos valores no ya al objeto físico sino, sobre todo y muy especialmente, al objeto virtual, ciertamente imaginario, que aparece como estrella destacada en esa especie de suerte coreográfica que son los soportes de difusión mediática. Una elaborada escenificación en la cual las formas de la tipografía son parte fundamental pues más allá de su apariencia como signos escriptores, portadores de significado literal, las formas de las letras se han convertido hoy más que nunca en valiosos vehículos que con pertinaz frecuencia expresan, desde su elaborada pero indolora hermenéutica, aquellos valores añadidos que superan en potencial comunicativo a la propia literalidad del mensaje. Independientemente de las cuestiones semióticas aplicadas a la tipografía, de tan importante fundamento sobre todo a partir de la segunda posguerra, otras cuestiones de carácter técnico interesan a la evolución de las formas de la letra a lo largo del siglo. Si el siglo XIX había conllevado la mecanización de ciertos procesos en el ámbito de lo tipográfico, alterando con ello el estatus de ciertas profesiones vinculadas a él e influenciando consecuentemente al aspecto mismo de la letra, el siglo XX vendrá a provocar también fuertes cambios en la conformación de 9  En el nivel hermenéutico los objetos se comunican con el usuario en un nivel que se eleva por encima del puro pragmatismo, concediendo a esos objetos unos valores añadidos cuya percepción por el receptor es posible merced a los códigos utilizados en la transmisión y que son indolentemente desencriptados y asumidos por el usuario.

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los caracteres como consecuencia no ya sólo del fuerte influjo de las corrientes estéticas que se suceden a lo largo de la centuria sino también de los avances tecnológicos que irán apareciendo con especial fuerza a partir de la segunda posguerra. La tecnología de la composición en caliente, término aplicado a la composición linotípica y monotípica en contraposición a la composición en frío que no necesitaba de procesos de fundición de los caracteres 10 deja paso a los procedimientos de fotocomposición, en los que el texto se conformaba en una sola galerada de anchura predeterminada y que se aplicaron a la industria editorial a partir de la década de los cincuenta del siglo XX. Muy pronto los procedimientos fundamentalmente ópticos de la fotocomposición se sofisticaron con la participación de procesos electrónicos computerizados. Entre las décadas ochenta y noventa el desarrollo de la tecnología informática vendría luego a cambiar drásticamente el panorama tanto del diseño tipográfico como de la creación de fuentes de uso editorial. El enorme potencial del dibujo vectorial ha venido desde entonces a influir en el diseño de las fuentes tipográficas permitiendo un nivel de detalle gráfico absolutamente impensable en los procedimientos de fundición anteriores. Pero por otro lado, y paradójicamente, la versatilidad del diseño de letras de los punzonistas tipográficos de la era de los tipos móviles cortados a punzón se ha visto mermada por un uso procedimental digital que a la vez que admite mayor precisión ejecutoria simplifica, sin embargo, la casuística de las formas de los caracteres cuando dependen, principalmente, del cuerpo tipográfico. Las sutiles variaciones de diseño según el cuerpo tipográfico a las cuales estaban acostumbrados los punzonistas tipográficos anteriores a la aparición del contrapunzón pantográfico 11 y sobre todo antes del desarrollo de las composiciones en frío, por lo general se obvian hoy en las modernas fuentes tipográficas digitales. Los ajustes del contraste de modulación, las adaptaciones del track, los cambios en la altura de x y en el espesor de los caracteres, que deberán ser diferentes según si el diseño se aplica a cuerpos

10  Para una relación de tecnologías aplicadas a la forma tipográfica a través de la historia de la escritura, de modesto contenido pero de clara comprensión, puede acudirse al artículo: Velduque Ballarín, María Jesús. «Introducción a los sistemas de composición: Tipográfico. Mecánico. Fotocomposición. Digital» en Revista de Claseshistoria. Artículo nº240, 2011. Disponible en: http://www.claseshistoria.com/revista/2011/articulos/velduque-sistemas-composicion.pdf (consultado el 2.3.2015) 11  El punzón pantográfico, inventado en 1885 por Benton y Waldo, fue una técnica revolucionaria que mejoró la calidad y el del corte del punzón a partir de la tecnología del pantógrafo, un mecanismo articulado que traslada el contorno de un objeto a una determinada superficie de soporte, escalándolo.

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fig. ii.8.2 fig. ii.8.1

fig. ii.8.3

fig. ii.8.4

fig. ii.8.1. Cambios en el espesor, contraste fig. ii.8.5 de modulación, altura de x y track en diferentes cuerpos tipográficos de la misma fuente. fig. ii.8.2. Panel decorativo del Salon de Té del grupo de Los Cuatro. fig. ii.8.3. Elementos de diseño de interior del Salón de Té. fig. ii.8.4. Carta del menú del Salón de Té, de Margaret Macdonald. fig. ii.8.5. Articulación y ritmos tipográficos del estilo Mackintosh.

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tipográficos de tipo texto 12 o de tipo display 13 (fig. II.8.1) son hoy tan importantes para la consecución de una buena legibilidad como lo fueron en el siglo XVI. La enorme potencia del software digital de creación de fuentes, de uso en los procedimientos modernos de composición informatizados, fueron desarrollando sin embargo, en el plano teórico, dichas capacidades de adaptación; las cuales habrán de ser tenidas en consideración por los diseñadores tipográficos actuales en función de la calidad de diseño a la que aspiren. Por otro lado los programas informáticos que entre sus funciones admiten el procesamiento de textos han dispuesto cada vez más de herramientas que a la vez que favorecen la intervención sutil de la forma y del comportamiento de los caracteres, sin embargo suponen también el peligro potencial de una intervención indiscriminada desde el desconocimiento de las propiedades fundamentales de las formas de la letra. Lo que obliga cada vez más a una concienciación y una formación profesional que desde la esfera educativa aborde suficientemente el asunto de lo tipográfico.

el siglo xx anterior a la gran guerra Como ya vimos en el capítulo anterior, las tendencias estéticas del historicismo y del eclecticismo, a caballo entre los siglos XIX y XX, y en modo muy evidente en el campo de la arquitectura, tuvieron su trasunto escriptor en el uso de tipografías que por un lado se orientaban a la remembranza de poéticas historicistas y por el otro ensayaban con estéticas eclécticas subproducto de las tendencias coetáneas que daban libre maridaje a inoportunos comportamientos extemporáneos muy afines por tanto al espíritu de aquél eclecticismo arquitectónico del que con frecuencia eran deudoras. Por encima del nivel de ruido provocado por este conjunto de extravagantes melodías tipográficas, se sitúan aquellas composiciones melódicas, coherentes, que siendo fieles al zeitgeist que les fue propio proporcionaron estéticas coherentes que se hicieron manifiestas tanto en las expresiones arquitectónicas, mobiliares, plásticas, etc., como en aquellas otras expresiones estrictamente tipográficas que acompañaron a veces a tales manifestaciones. 12  Los cuerpos tipográficos llamados de Texto son aquellos que se utilizan en la maquetación editorial para los contenidos del tipo de lectura lineal, generalmente entre los cuerpos 9 a 12 (expresado en puntos Didot). Si el vocablo Texto alude a las cualidades del diseño entonces se refiere a las características de legibilidad que debe tener el diseño de una fuente para su uso en los cuerpos citados. 13  La expresión Display puede hacer referencia a dos circunstancias. Si se utiliza en el contexto de la maquetación editorial indica cuerpos superiores a unos 25 puntos Didot, aproximadamente, indicados por su diseño para encabezamientos y textos destacados de tamaño generoso. Si se emplea en el contexto de una catalogación tipográfica puede hacer referencia a los diseños de tipos empleados en la gráfica mediática cuya función es, esencialmente, la de atracción visual, en perjuicio con frecuencia de la propia legibilidad.

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fig. ii.8.6 fig. ii.8.8

fig. ii.8.7

fig. ii.8.9

fig. ii.8.10

fig. ii.8.6. Silla Hill House. fig. ii.8.7. Tipografías de estilo Mackintosh. fig. ii.8.8. Placa de la Escuela de Arte de Glasgow. fig. ii.8.9. Comedor de la House for an Art Lover. fig. ii.8.10. Plano arquitectónico de la Escuela de Arte de Glasgow.

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Tal es el caso como ya vimos de la poética del grupo escocés de Los Cuatro, con Charles Rennie Mackintosh y Margaret Macdonald a la cabeza. Activos en la frontera del cambio de siglo, y lejos del espíritu nostálgico que alimentaba el catecismo inglés de Ruskin, Pugin o Morris, el grupo de Los Cuatro despliega una estética de cierta contención ornamental en la que el adorno, por lo demás evidente, no se enemista con los espacios de silencio plástico, en un suave contubernio armónico que se expresa tanto en sus creaciones de diseño de interior, mobiliar, objetual y gráfico como más específicamente en el campo que nos interesa, el diseño puramente tipográfico. La estética de Los Cuatro es una estética influenciada por el ritmo compositivo vertical, por las proporciones estrechas, por los desplazamientos hacia los extremos sobre la vertical de los elementos de énfasis ornamental, por las curvas de geometría simple, muchas veces de un solo centro, por la repetición de elementos gráficos, y por una cierta tendencia a jugar en el marco de una composición general predominantemente cuadrangular con módulos de diferentes alturas que se avienen sin disgusto al orden impuesto por ese marco de composición. Así lo veíamos en los paneles decorativos (fig. II.8.2) y en el juego de elementos de diseño de interior del Salón de Té (fig. II.8.3), así como en los elementos de mobiliario del mismo. De la misma manera lo observamos en las peculiares agrupaciones cuadrangulares de los textos que conviven con el resto de los elementos gráficos en el conocido Menú para dicho Salón de Té, diseñado por Margaret Macdonald (fig. II.8.4) o en general en las composiciones tipográficas del Grupo (fig. II.8.5). La tendencia vertical de diseño así como la estrechez y el desplazamiento de los elementos ornamentales de énfasis podemos verlo con claridad en las sillas Hill House (fig. II.8.6) de la misma manera que lo observamos en el espesor estrecho y en los desplazamientos de las astas transversales de las tipografías del tipo Mackintosh (fig. II.8.7). Los elementos cuadrangulares de repetición que están presentes en el sillón Willow de 1904 son un trasunto de aquellos otros que aparecen en los glifos /O/ en la placa de la Escuela de Arte de Glasgow (fig. II.8.8). Y la irregularidad de los tamaños que se unen al concierto cuadrangular común de la composición general en los lienzos parietales del salón comedor de la House for an Art Lover (fig. II.8.9) se traduce tipográficamente, por ejemplo, en los diferentes cuerpos utilizados en el texto identificativo de los planos arquitectónicos para la Escuela de Arte de Glasgow (fig. II.8.10), donde la irregularidad de las alturas no impide el acuerdo general común de una ortogonalidad redentora. Los íntimos lazos que los Cuatro escoceses establecieron con los artistas del movimiento de la Secesión Vienesa derivaron en el influjo de aquéllos sobre éstos, no sólo en los aspectos fundamentales de la gráfica y la composición sino también en los ritmos arquitectónicos de sus

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tipografías. De este modo, la red ortogonal tridimensional a partir de la cual se organizan los volúmenes del Pabellón de la Secesión de Joseph Maria Olbrich (fig. II.8.11) se corresponde con la retícula gráfica bidimensional que ordena los elementos del cartel para la segunda exposición de la Secesión Austríaca de 1898, también de Olbrich (fig. II.8.12), y que obliga a los textos a un espacio cuadrangular al estilo que ya vimos en las manifestaciones artísticas del grupo escocés. Del mismo modo en los textos del cartel de Olbrich aparece el juego de diferentes cuerpos tipográficos donde el texto en general se agrupa por bloques cuadrangulares siguiendo la rigurosidad geométrica del conjunto de la composición sin que ello suponga un efecto constrictor para la disposición tipográfica, a pesar de ello libre, que se aviene sin dramatismos a una ordenación espacial superior. También es evidente en este cartel tanto el formato estrecho y la vocación vertical como el desplazamiento hacia los extremos, superior e inferior, de los elementos enfáticos, al igual que sucede en la composición de Gustav Klimt de Nuda Veritas para el emblema de Ver Sacrum (fig. II.8.13). Esa misma ordenación de textos es patente en el cartel de Koloman Moser (fig. II.8.14), donde el texto se integra plenamente en el juego ornamental general, de la misma manera que se integra plenamente en la exquisita taracea del sillón de alcaldía de estilo secesionista según el diseño de Otto Wagner (fig. II.8.15). Como vemos la dinámica compositiva y el tratamiento general de los textos en las manifestaciones gráficas de la Secesión es afín en muchos aspectos a la estética del grupo escocés de Los Cuatro. Pero si hay un aspecto fundamental que afecta al comportamiento plástico de los textos vieneses, diferenciándolos en forma clara de los del grupo insular, es precisamente el zeitgeist que los impulsa. Un zeitgeist que es efecto de un cierto sentimiento hedonista común a las manifestaciones artísticas de la Viena de principios de siglo. La suave amplitud de las curvas de los personajes que participan de la coreografía del Friso de Beethoven, de Gustav Klimt (fig. II.8.16), reaparecen en las curvas de perfil parabólico de las astas en las tipografías típicamente secesionistas tal como las podemos apreciar en los relajados movimientos curvilíneos de la cubierta de la revista Ver Sacrum, auténtico manifiesto del movimiento de la Secesión (fig. II.8.17). Los discretos remates al final de los trazos de las letras, que no aparecen nunca en los tipos del grupo de Mackintosh, expresan la circunspecta vinculación con una clasicidad de la que participa también la obra del propio Klimt (fig. II.8.18), cabeza visible de la corriente secesionista. Por lo demás, los glifos se presentan con esa especie de talle alto 14, característica también del grupo escocés, y con una vocación

14  Con la expresión Talle alto queremos referirnos a aquellos diseños de fuentes cuyos elementos medios se encuentran a un

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vertical que agudiza el estrechamiento de sus espesores. Las astas curvas de los tipos austríacos presentan un característico recorrido en forma de parábola (fig. II.8.19), tan diferente en esto a los tipos de Mackintosh, y que son comunes también a los comportamientos tipográficos del estilo Liberty italiano, como vemos en este ejemplo publicitario de Marcello Dudovich de 1904 (fig. II.8.20) o en este otro también italiano de Leopoldo Metlicovitz y fechado en 1906, para la inauguración de un tramo ferroviario cubierto (fig. II.8.21). Son esas curvas dinámicas las que están presentes también en el diseño de las sillas del belga Henry van de Velde (fig. II.8.22), tan en débito con la dinamicidad de los perfiles de la torre de Gustave Eiffel (fig. II.8.23). Son también esas curvas las mismas de las tipografías alemanas del movimiento Jugendstil, tal como las vemos en el diseño de 1904 para un sello postal conmemorativo de la Internationale Kunst und Gartenbau Ausstellung (fig. II.8.24) o en el recorrido de las asas y del largo cuello de la boca en el juego de té de Peter Behrens (fig. II.8.25), unas piezas cuyos módulo estrecho y vocación vertical participan también de la estética de las fuentes tipográficas de la época. Del mismo modo se comportan las tipografías del movimiento Modernista catalán, como observamos en este rótulo comercial barcelonés (fig. II.8.26), que juegan con esa discreta dinamicidad parabólica emparentada tanto con el formalismo de los movimientos citados como con las curvas de ritmo catenario de la arquitectura de Antoni Gaudí visible en los ventanales de la Casa Batlló (fig. II.8.27) o en los vanos de entrada del Palacio Güell (fig. II.8.28), ambas obras asimismo con una evidente vocación vertical. Volviendo a los ritmos tipográficos de la Secesión Vienesa, es interesante observar una tendencia paralela a aquella que le es connatural y que sucedió también en el marco de la propia Secesión. En esa tendencia tipográfica paralela, a la que corresponde el cartel de 1902 de Alfred Roller (fig. II.8.29) o el de 1903, también de Roller (fig. II.8.30), la articulación compositiva obedece a los mismos presupuestos ya analizados, pero las formas de los caracteres presentan un peso visual sobredimensionado donde además cada uno de los glifos parece querer acomodarse a un módulo rectangular que aun así no ahoga el vigor de su dinamismo aunque, eso sí, dificulta notablemente la condición de legibilidad en una expresión escriptora que declara sin ambages su voluntad gráfica por encima de cualquier otra condición reglada. En esa línea se encuentra el cartel, también secesionista, de Adolf Boehm de 1902 (fig. II.8.31) en el que el aspecto jovial nivel más elevado que el que les corresponde tradicionalmente. Es típico en los tipos de la Secesión vienesa, en la estética escocesa del grupo de Mackintosh, en los tipos del Modernismo catalán y en los del movimiento alemán Jugendstil, entre otras corrientes de estilo.

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fig. ii.8.11 fig. ii.8.12

fig. ii.8.13

fig. ii.8.14

fig. ii.8.11. Pabellón de la Secesión, de Joseph Maria Olbrich. fig. ii.8.12. Cartel de Joseph Maria Olbrich para la segunda exposición de la Secesión Austríaca, 1898. fig. ii.8.13. Nuda Veritas, de Gustav Klimt. fig. ii.8.14. Cartel de Koloman Moser. fig. ii.8.15. Sillón de alcaldía, de Otto Wagner.

fig. ii.8.15

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fig. ii.8.16

fig. ii.8.17

fig. ii.8.18

fig. ii.8.19

fig. ii.8.16. Panel del Friso de Beethoven, de Gustav Klimt. fig. ii.8.17. Cubierta de la revista Ver Sacrum. fig. ii.8.18. Retrato de Adele Bloch-Bauer I. Gustav Klimt, 1907. fig. ii.8.19. Detalle de la cubierta de Ver Sacrum. fig. ii.8.20

fig. ii.8.20. Cartel publicitario de Marcello Dudovich, 1904.

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fig. ii.8.21 fig. ii.8.22

fig. ii.8.23

fig. ii.8.24

fig. ii.8.25 fig. ii.8.21. Cartel de Leopoldo Metlicovitz, 1906. fig. ii.8.22. Diseño mobiliar de Henry van de Velde, 1895. fig. ii.8.23. Torre de París de Gustave Eiffel, 1887. fig. ii.8.24. Diseño de sello postal conmemorativo de la Internationale Kunst und Gartenbau Ausstellung, 1904. fig. ii.8.25. Juego de té de Peter Behrens.

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fig. ii.8.26 fig. ii.8.27

fig. ii.8.28

fig. ii.8.29

fig. ii.8.30

fig. ii.8.31

fig. ii.8.26. Rótulo comercial barcelonés con tipos al estilo del Modernismo. fig. ii.8.27. Fachada de la Casa Batlló de Antoni Gaudí. fig. ii.8.28. Pórticos de entrada al Palacio Güell de Antonio Gaudí. fig. ii.8.29. Detalle de un cartel de la Secesión vienesa de Alfred Roller, 1902. fig. ii.8.30. Detalle de un cartel de Alfred Roller, 1903. fig. ii.8.31. Detalle de cartel secesionista de Adolf Boehm, 1902.

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y lúdico de las letras, el peso visual, el efecto de superposición parcial de los caracteres y la ausencia de línea recta en los contornos de los mismos, acercan claramente estos tipos a los que luego se popularizarían en la década de los sesenta y setenta del siglo, como exponente tipográfico del movimiento pop británico y del arte psicodélico norteamericano (fig. II.8.32), tal como más adelante veremos. A pesar del ritmo dinámico de las curvas parabólicas de estas tipografías, el sentimiento general de orden y ortogonalidad de la retícula estructural en la que se apoyan las aparta y diferencia de la sensualidad y voluptuosidad de los tipos del Art Nouveau francés. La mórbida agilidad de los latiguillos 15 franceses y la desestructuración de la ortogonalidad compositiva que presentan las manifestaciones de la estética francesa de principios de siglo son comunes tanto a las experiencias plásticas del movimiento, como vemos en la enmarañada sensualidad del cabello de la mujer en el cartel de Alfons Mucha para cigarrillos Job (fig. II.8.33) o en la decoración del Hotel Tassel de Bruselas (fig. II.8.34), como también en el uso específico de las tipografías afines a la poética del Art Nouveau, tal como aparecen en este cartel de Henri Privat-Livemont (fig. II.8.35) o en la señalética de las bocas del metro de París (fig. II.8.36) de Hector Guimard, cuya mórbida fluidez tanto se aproxima al comportamiento de las formas tipográficas de las cuales es soporte. No podemos dejar de constar que, en nuestra opinión, había de ser precisamente en Francia donde estos comportamientos plásticos hedonistas comunes a la Europa del cambio de siglo adoptaran ese singular aspecto de organicidad y desestructuración reticular, influencia probable de los ritmos de aquel estilo nacional, el Rococó, de desarrollo plenamente francés y cuyas contorsiones, violencias y asimetrías tan próximas están, por otra parte, a la estética ornamental y a los motivos chinescos de procedencia oriental. También durante los primeros años de la centuria pero con presupuestos de fondo diferentes se desarrollarán los Wiener Werkstätte en Viena y la Deutscher Werkbund en Alemania, en ambos casos a partir de la primera década del siglo. Ambos movimientos tienen un perfil utilitarista del diseño como parte de un todo integrado. Su inspiración en los movimientos de vanguardia británicos de finales del siglo anterior, sobre todo en el caso de la Werkbund con la figura de Muthesius, difieren de ellos sobre todo porque reaccionan contra el espíritu antimaquinista y la producción artesanal de objetos únicos, a favor de una integración de la

15  Son ritmos curvilíneos de geometría compleja que de algún modo sugieren la estela de movimiento ocasionada por la sacudida de una cinta delgada que se desplaza en el aire.

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máquina y de los procedimientos fabriles en la manufactura de un objeto seriado de calidad, principalmente en el caso alemán 16. Comparten ambos un cierto efecto de mecanización de la forma y una disipación de los elementos curvos a favor de una arquitectura reticular de ejes ortogonales, lo que favorecía por un lado la manufactura seriada y por otro respondía al concepto de una sociedad moderna liberada del circunloquio ornamental. Fundados por Josef Hoffmann y Koloman Moser, los Wiener Werkstätte defendían el concepto de obra total en un entorno coherente y coordinado en el que cada pieza era una parte integral de un todo común. La poética geometrizante de la corriente de los Wiener se evidencia en este diseño textil de 1910 de Josef Hoffmann (fig. II.8.37) de la misma manera que los proyectos arquitectónicos y mobiliares del propio Hoffmann se expresan también en la misma esfera de intereses plásticos, como en el edificio para el sanatorio Purkersdorf finalizado en 1905 (fig. II.8.38) o en la silla Sessel de 1901 (fig. II.8.39). La severidad de su retícula y el efecto de repetición acercan la obra gráfica y arquitectónica del artista en una suerte de coherencia estilística que bebe, por otra parte, de los postulados minimalistas del arquitecto y teórico austrohúngaro Adolf Loos, quien, en su obra capital Ornamento y Delito (fig. II.8.40) denuncia el artificio decorativo en tanto en cuanto que, al no estar unido el ornamento a la cultura coetánea, sería una impostura utilizarla como manifestación de la misma. La retícula ortogonal y la tendencia a una geometría simplificadora exenta de redundancia ornamental se expresa igualmente en la severa arquitectura tipográfíca de los Wiener como en este cartel de Hoffmann (fig. II.8.41) o en estos otros elementos de difusión del movimiento, resueltos exclusivamente con tipografías (fig. II.8.42). Por su parte la asociación alemana de la Werkbund abogó igualmente por una integración entre la estética de los objetos de consumo y la de los espacios arquitectónicos, tanto de uso privado como de carácter corporativo, que conciliase el oficio estético inteligente con las posibilidades del aparato industrial sin olvidar las funciones de uso o habitabilidad del propio objeto. El principal exponente de la Deutscher Werkbund es sin duda la figura del alemán Peter Behrens. Su experiencia con la corporación AEG, considerada hoy como pionera de la construcción de una

16  Como dice Kinross, «...los líderes de la Werkbund aceptaban la industrialización de forma incondicional. En este sentido se diferenciaban radicalmente del movimiento británico Arts and Crafts [...] La Werkbund aspiraba a cotas excepcionales de producción y calidad y, al mismo tiempo, a cierta sencillez. Los motivos de esta búsqueda de mayor simplicidad eran en parte morales (una vida más sencilla, más noble) y en parte prácticos: el deseo de encontrar formas que resultasen fáciles de reproducir mediante métodos industriales y que pudieran adquirir la condición de tipos». Kinross, Robin. Tipografía moderna. Un ensayo histórico crítico. Ed.Campgràfic. Valencia, 2008. p.91

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fig. ii.8.32 fig. ii.8.33

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fig. ii.8.37

fig. ii.8.32. Ritmos tipográficos característicos del arte psicodélico norteamericano. fig. ii.8.33. Cartel para cigarrillos Job de Alfons Mucha. fig. ii.8.34. Decoración de interior del Hotel Tassel de Bruselas. fig. ii.8.35. Cartel publicitario de Absinthe Robette de Henri Privat-Livemont. fig. ii.8.36. Tipos de estilo Art Nouveau francés. fig. ii.8.37. Diseño para textil de Josef Hoffmann, 1910.

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fig. ii.8.38 fig. ii.8.39

fig. ii.8.40

fig. ii.8.41

fig. ii.8.42 fig. ii.8.38. Sanatorio Purkersdorf de Josef Hoffmann, 1905. fig. ii.8.39. Silla Sessel, 1901. fig. ii.8.40. Composición tipográfica para la obra Ornamento y Delito, de Adolf Loos. fig. ii.8.41. Cartel de Josef Hoffmann. fig. ii.8.42. Elementos de difusión de los Wiener Werkstätte.

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imagen visual corporativa integral, giraba en torno a la configuración de un sólido perfil corporativo del que participaban tanto la creación de los espacios arquitectónicos fabriles (fig. II.8.43) como los diseños de interior y la estética de los objetos manufacturados por la corporación (fig. II.8.44), así como la creación de todos los elementos de la gráfica para la difusión mediática de la entidad (fig. II.8.45). Su célebre cartel de 1910 (fig. II.8.46) presenta una coreografía claramente influenciada por la estética austríaca de principios de siglo, con un eje de simetría vertical y unos textos organizados en zonas cuadrangulares que se desplazan hacia los extremos del eje vertical del soporte. El ritmo arquitectónico de la célebre fábrica de turbinas de Behrens para AEG a menudo ha sido comparado con los ritmos templarios de la antigüedad clásica 17 pero la singular cubierta de perfil curvo, a partir de una intersección de los planos de la techumbre, nos recuerda a las cubiertas de los cobertizos de las granjas. Ese maridaje entre clasicismo y autoctonía lo encontramos también en los tipos utilizados por Behrens para la compañía alemana. Siempre en mayúsculas, la tipografía utilizada tiene, a pesar de su clara arquitectura latina plena de clasicidad, un peculiar sabor germánico autóctono cuya procedencia no es tan fácil de definir. Quizá resida en el fuerte peso visual de la letra, que produce un intenso color tipográfico 18 de la misma manera que sucedía con los tipos nacionales del gótico alemán. La poderosa anchura de los trazos gruesos es equivalente a la de sus homólogos góticos. Y los remates de las astas, muy pronunciados y a menudo marcadamente inclinados, están de algún modo en paralelo con aquellos que aparecen en las escrituras góticas del tipo textura o fractura, de las que parece heredar el ángulo de inclinación del trazo 19. Comoquiera que sea estos tipos, tal como los vemos

17  La fábrica de turbinas de Behrens para AEG es un edificio «concebido, a la vez, con ánimo industrial y aspiraciones clásicas. Industrial porque no se ha dejado involucrar por forma alguna de personalización: se ha construido como centro de trabajo y se ha pensado en que cumpla bien su cometido. Pero clásico por su aspecto de monumento: su fachada rematada en forma octogonal nos recuerda el coronamiento de un templo griego, mientras que sus firmes apoyos laterales, a modo de gigantescas columnas, remedan construcciones egipcias». Torrent, Rosalía y M.Marín, Joan. Historia del diseño industrial. Ed.Cátedra. Madrid, 2007. p.156 18 El color tipográfico es la intensidad de gris que presenta en su conjunto la mancha de un texto de cierta extensión. 19  Al manifestarse sobre la intención de su tipo llamado Behrens-Schrift, Peter Behrens escribió: «Partí del principio técnico de la escritura gótica, es decir, el trazo con pluma de ave. También, para darle un carácter más alemán, las letras góticas fueron una referencia decisiva en cuanto a la proporción, la altura y la anchura de las letras, así como al grosor de los trazos.» Behrens quiso entonces con su tipo Schrift «...captar el factor estético que haría que el tipo pudiera utilizar en cualquier clase de texto, tanto en textos que exigieran seriedad como en materiales populares o de publicidad». Aunque el tipo Schrift no es el que utilizó en la gráfica de AEG, este texto es útil porque nos indica los posicionamientos de Behrens sobre sus motivaciones de índole indentidaria nacional. Kinross, Robin. Tipografía... op.cit. p.92

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en el cartel de 1910 para la corporación AEG, son expresión de la potencia fabril germana de la Alemania de los años previos a la Gran Guerra y dejarán tras de sí una estela de influencia más allá de su propia frontera. Con ese aspecto aparecen entonces en el cartel español de 1910 para un concurso nacional de esgrima (fig. II.8.47). La aparición de estos tipos es, no obstante, anterior a la etapa de la Deutscher Werkbund, tal como podemos comprobar en este otro cartel de finales del siglo XIX, diseñado por el alemán Ludwig Sütterlin (fig. II.8.48). Exceptuando a los Wiener Werkstätte y a la Deutscher Werkbund, el resto de las poéticas de carácter lúdico y hedonista expresadas a través de los movimientos europeos de principios del siglo XX, trasunto en cierto modo del conformismo de unas sociedades autocomplacientes, pronto se verán profundamente alteradas por un movimiento social convulso, presagio sombrío de la guerra que azotaría el continente entre los años de 1914 a 1918. La rivalidad entre los estados europeos, la carrera armamentística, las ambiciones imperialistas y la escalada de nacionalismos y, en el caso del imperio austrohúngaro, la multiplicidad étnica y las íntimas contradicciones, propiciarán la aparición de unas estéticas alternativas que, de la mano de una nueva generación descontenta, se expresarán a través de la deconstrucción, la inquietud y la contraculturalidad. En la propia Viena, simultáneamente a la elegante y equilibrada estética del secesionismo austríaco, aparecerá la poética rota y dolorida de Oskar Kokoschka. El fuerte expresionismo de sus obras, como en el retrato de Franz Hauer de 1913 (fig. II.8.49) o en la Crucifixión de 1912 (fig. II.8.50), es paralelo al tratamiento tipográfico que aparece ya en su cartel de 1908 (fig. II.8.51). La arquitectura de las letras es aquí una arquitectura de la deconstrucción y de la rebeldía en un posicionamiento enfrentado a una articulación reglada, pasiva y cínicamente coherente, características éstas del secesionismo imperante. El efecto de incomodidad del texto es paralelo al discurso rebelde e inconformista de la nueva generación. La caótica desorientación de los ejes de los caracteres, el fuerte peso visual, la disipación ornamental, el solapamiento fortuito de las formas, el espaciado no reglado de las letras, la discontinuidad en los grosores del trazo y, en general, el efecto claustrofóbico de la composición tipográfica declara los posicionamientos intelectuales de esta nueva hornada de artistas. La misma configuración tipográfica aparece en los carteles de Egon Schiele, como en este de 1918 para una exposición de la Secesión (fig. II.8.52). Las formas tipográficas con las que juega Schiele, de bordes rasgados, disposición caótica y presencia fulminante expresan el mismo grito de dolor que las de Kokoschka. A pesar de ello, la genética secesionista en ambos artistas es indiscutible si comparamos sus composiciones cartelísticas con las de Olbrich, Klimt o Moser, aunque el

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fig. ii.8.43

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fig. ii.8.43. Espacio fabril para AEG de Peter Behrens. fig. ii.8.44. Diseño de objeto para AEG de Peter Behrens. fig. ii.8.45. Cartel corporativo para AEG de Peter Behrens. fig. ii.8.46. Cartel de Peter Behrens para la corporación AEG, 1910. fig. ii.8.47. Cartel español para un concurso nacional de esgrima, 1910.

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fig. ii.8.48. Cartel de Ludwig Sütterlin, finales del siglo XIX. fig. ii.8.49. Retrato de Franz Hauer de Oskar Kokoschka, 1913. fig. ii.8.50. Crucifixión de Oskar Kokoschka, 1912. fig. ii.8.51. Cartel de Oskar Kokoschka,1908. fig. ii.8.52. Cartel de Egon Schiele para una exposición de la Secesión, 1918.

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posicionamiento de fondo que las alimenta las enfrente. Los usos tipográficos de Egon Schiele son tan coherentes con su obra artística como los de Kokoschka con la suya, si pensamos en la violencia gráfica que está presente en ella, tal como la experimentamos en este autorretrato de 1911 (fig. II.8.53). La misma estética de deconstrucción, inconformismo y rebeldía la encontramos en ese mismo instante en suelo alemán de la mano de los expresionistas del grupo Die Brücke, El Puente, con Ernst Ludwig Kirchner a la cabeza. Entregados a la vorágine de los procesos de tránsito, la denominación del grupo provenga probablemente, como tantas veces se ha sugerido, del bellísimo aforismo del filósofo alemán Friedrich Nietzsche 20. La violencia deconstructiva, formal y cromática, de los lienzos del grupo alemán (fig. II.8.54) es paralela a las deconstrucciones formales en las escenografías expresionistas del trabajo cinematográfico de Robert Wiene (fig. II.8.55). Y del mismo modo que en Viena la gentil ortodoxia de las tipografías del secesionismo vienés o la exquisita geometría de los tipos de los Wiener Werkstätte se enfrentaban al dramatismo y la desazón de los tipos de Kokoschka o Schiele, en Alemania las violentas convulsiones del expresionismo tipográfico germano se posicionarán en contra de las sutilezas clasicistas y los confiados equilibrios de las tipografías de la Deutscher Werkbund. De esta manera podemos comprender el rupturismo formal del texto en el manifiesto del grupo Die Brücke (fig. II.8.56), estampado a partir de una placa xilográfica cortada por el propio Kirchner. La incorrección formal, la agresividad del gesto, la potencia de la mancha tipográfica, el fuerte peso visual de los caracteres, el uso exclusivo de letras de caja alta, la irregularidad de los trazos y los contornos quebrados son, todos ellos, recursos gráficos que aplicados aquí a la forma tipográfica podemos encontrarlos igualmente en los lienzos del grupo expresionista (fig. II.8.57). También a partir de una placa xilográfica toscamente trabajada, técnica tan afín a la ruda expresividad del movimiento, el texto de este cartel de 1912 realizado por Otto Mueller para una exposición de Pechstein (fig. II.8.58) presenta las mismas características que ya hemos comentado. Y de igual modo tales peculiaridades las observamos también en este otro conocidísimo cartel de Ernst Ludwig Kirchner de 1910 para una exposición colectiva del grupo Die Brücke (fig. II.8.59). El espíritu disconforme e inquieto de las nuevas generaciones austríacas y alemanas en este principio de siglo, contrapuestas y enfrentadas al orden pasivo y hedonista de la generación

20  La frase en cuestión pertenece a la obra Así habló Zaratustra y dice de este modo: «La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre puede ser amado es que es un tránsito y un ocaso»

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anterior, tiene su trasunto en la Italia de preguerra con el movimiento del Futurismo. Encabezado por el poeta Tommaso Marinetti, el futurismo es una corriente transgresora, rupturista, revolucionaria, irreverente y sobre todo violenta. La adoración a la máquina y a una sociedad caracterizada por un movimiento enfebrecido queda expresada en la dinamicidad de las composiciones artísticas del grupo italiano (fig. II.8.60) para el cual el afán deconstructivo y la desarticulación de las convenciones tradicionales se expresaría no sólo en el ámbito de lo puramente plástico sino también en el de lo literario. De esta manera surge el movimiento de la Palabra en libertad, donde las convenciones semánticas y sintácticas del lenguaje quedaban abolidas en beneficio de la experimentación de un nuevo orden comunicacional. Su consecuencia en el ámbito tipográfico fue coherente e inmediata. Súbitamente los bloques de texto, que hasta ese momento se habían sometido a la retícula ortogonal característica de las composiciones en galerada de tipos móviles, se encontraron liberadas del yugo de la ortogonalidad y volaron libremente por sobre la superficie de la página en violentas e inusuales disposiciones tipográficas que con frecuencia se obligaron a la reinterpretación de los contenidos que vehiculaban 21. De tal manera encontramos ese libre e insólito juego tipográfico en la cubierta de la revista para la Edizione Futurista di Poesia de 1914 (fig. II.8.61), o igualmente en las cubiertas de las ediciones de 1915 y 1919 (fig. II.8.62). Esta libre disposición de los elementos tipográficos, fiel al espíritu del movimiento de la palabra liberada, fue ciertamente posible por el desarrollo de los procedimientos fotográficos aplicados a las artes de reproducción gráfica industrial. Las técnicas fotomecánicas permitieron al futurismo la expresión gráfica de sus presupuestos de deconstrucción del lenguaje de la misma manera que posibilitarían al dadaísmo sus peculiares irreverencias tipográficas, trasunto a su vez de los posicionamientos de dicho grupo. Con un espíritu menos belicoso y bastante más lúdico, el movimiento Dadá hace suyos los presupuestos de la palabra en libertad futurista. La libre ordenación de los textos, la ruptura de la ortogonalidad compositiva en la caja tipográfica, la mezcolanza de estilos tipográficos y el uso de diferentes cuerpos, son todos ellos algunos de los recursos que intervienen en la composición del cartel de Theo van Doesburg para una 21  En palabras de Unna, «los futuristas se opusieron al arte por el arte y asimismo rechazaron cualquier idea que invitase simplemente a jugar con las formas o a realizar innovaciones tipográficas sin más. Exigieron que, en la tipografía, la forma intensificase el contenido. En 1909 Marinetti escribió: “el libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas. Estoy en contra de lo que se conoce como la armonía de una composición. Cuando sea necesario, utilizaremos tres o cuatro columnas por página y veinte tipos distintos. Representemos percepciones irreflexivas en cursiva y expresaremos un grito en negrita... en la página impresa nacerá una representación tipográfica nueva, como una pincelada”». Buen Unna, Jorge de. Manual de diseño editorial. Ed.Trea. Gijón, 2008. pp.352,353

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fig. ii.8.53. Autorretrato de Egon Schiele, 1911. fig. ii.8.54. Fränzi ante una silla tallada de Ernst Ludwig Kirchner, 1910. fig. ii.8.55. Fotograma del filme Doctor Caligari, de Robert Wiene, 1920. fig. ii.8.56. Manifiesto del grupo Die Brücke. fig. ii.8.57. Interior de Ernst Ludwig Kirchner, 1915.

fig. ii.8.56

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fig. ii.8.59 fig. ii.8.58

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fig. ii.8.58. Cartel de Otto Mueller para una exposición de Max Pechstein, 1912. fig. ii.8.59. Cartel de Ernst Ludwig Kirchner para una exposición del grupo Die Brücke, 1910. fig. ii.8.60. El jinete rojo de Carlo Carrà, 1913. fig. ii.8.61. Cubierta de revista para la Edizione Futurista di Poesia, 1914. fig. ii.8.62. Cubiertas de revista para la Edizione Futurista di Poesia, de 1915 y 1919. fig. ii.8.63. Cartel de Theo van Doesburg para una matiné Dadá, 1923.

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matiné Dadá en 1923 (fig. II.8.63) o en este otro cartel de factura más caligráfica pero de distribución igualmente desenvuelta de Kurt Schwitters de 1922, también para una matiné del grupo dadaísta (fig. II.8.64), o en el texto Proclamación sin pretensión del poeta Tristan Tzara, ideólogo del movimiento, tal como podemos verlo en la página de una publicación del manifiesto dadaísta (fig. II.8.65). Los presupuestos formales de la palabra en libertad también se dejan ver en este poema sonoro de Dermot O’Reilly, de 1921 (fig. II.8.66). La liberalidad compositiva de los textos iría a influir en la expresiva presentación de los textos literarios producidos bajo la égida estética de corrientes ajenas al futurismo y al dadaísmo, como en los caligramas de Guillaume Apollinaire (fig. II.8.67), donde la disposición del texto alude al contenido del texto literario, tal como vemos en este poema, también de Apollinaire, titulado La colombe poignardée et le jet d’eau, La paloma apuñalada y el surtidor (fig. II.8.68) en el que, a juzgar por el título, la vinculación entre forma y contenido no parece dejar lugar a dudas. Ese libre vuelo tipográfico, en el que la disposición de los textos declara y potencia sus contenidos literales, será un recurso visual que se incorporará luego a los recursos de comunicación de una gráfica mediática de carácter publicitario que se desarrollará, sobre todo, a partir de la segunda posguerra del siglo. El recurso del caligrama es, no obstante, muy anterior a este momento toda vez que lo podemos encontrar, cumpliendo plenamente sus funciones comunicativas supraliterales, en documentos caligrafiados o impresos de varias centurias atrás, tal como aparece en un documento religioso judío de entre los siglos XVII al XVIII (fig. II.8.69) donde la disposición del texto sagrado revela la silueta de la Menorah, el candelabro de siete brazos de la cultura israelita. Con las mismas funciones expresivas se resuelve el texto de una edición de 1640 de Les Ailes de Simmias de Rhodes (fig. II.8.70), donde el contenido adopta la forma de un par de alas desplegadas. Tanto el caligrama como las experiencias del Dadá y del Futurismo con sus palabras en libertad preceden a la corriente de la poesía concreta, donde el poema cobra pleno significado merced a la disposición gráfica de los elementos tipográficos, como podemos ver en el poema Velocidade de Ronaldo Azeredo (fig. II.8.71) o en este otro titulado Lixo/Luxo de Augusto de Campos (fig. II.8.72), ambos ya de la década de los años cincuenta. En los primeros años del siglo, en Inglaterra, la fuerte tradición caligráfica impulsada por el movimiento de Arts & Crafts es recogida por grandes calígrafos y tipógrafos activos a comienzos de la centuria, como en el caso del británico Edward Johnston. Muy influenciado por los gustos escriptores de Morris, sin embargo Johnston es más conocido por el diseño de una fuente tipográfica sans serif para el Metro de Londres, de hacia 1916. En un estilo que se adelanta

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una década al diseño de la Futura de Paul Renner, la de Johnston es una tipografía de fuerte depuración geométrica, sin remates y sin modulación que a pesar de la economía reductora de su arquitectura conserva, en ciertos detalles, el guiño del trazo caligráfico tal como se sugiere en el trazo singular del punto del carácter /i/ (fig. II.8.73) cuya forma romboidal es deudora del breve trazo caligráfico producido por una pluma de corte recto manejada en ángulo inclinado, tal como lo vemos en el texto manuscrito de uno de sus trabajos caligráficos (fig. II.8.74). Johnston influirá a su vez en el trabajo de uno de los más destacados calígrafos y tipógrafos británicos de ese momento, Eric Gill. Creador del tipo Gill Sans (fig. II.8.75), éste se resuelve en un estilo influenciado por la estela poética de las tipografías de Johnston para el Metro de Londres, y según una geometría acorde con los presupuestos de las tendencias europeas del purismo estético y arquitectónico del momento. Gill publica en 1931 su célebre trabajo Essay on Typography, Un ensayo sobre tipografía, en el que declara sus íntimos posicionamientos con respecto al tratamiento que deben tener los textos en el contexto de una maquetación editorial. En el capítulo El lecho de Procusto 22, Gill aboga empecinadamente por una composición de los textos en bandera derecha 23 aduciendo que esta circunstancia favorece la legibilidad del texto, y se muestra obstinadamente en contra de los textos maquetados en modo justificación completa 24, toda vez que este tratamiento ocasiona, por un lado la frecuente ruptura de

22  En el capítulo de introducción al ensayo de Eric Gill, Christopher Burke se refiere a los ideales editoriales de Gill en el sentido de que éste «...sostenía que las letras y las palabras debían recibir un trato igualitario, de modo que pudiesen ejercer su derecho a distribuirse como dispongan las circunstancias en cada caso y a no ser obligadas a encajar dentro de formas puras fijadas de antemano. Así pues, Gill se oponía al “lecho de Procusto” que representa la composición justificada, en la cual se estiran las palabras hasta que alcancen una longitud de línea establecida. El método es idéntico al que utilizaba el bandido de la mitología griega Procustes, quien fascinaba a sus víctimas con la tentación de probar la magia de una cama suya que siempre coincidía con la altura de quien en ella se acostase y les hacía ver, cuando ya era demasiado tarde, que el secreto de la coincidencia se basaba en estirarles el cuerpo o en mutilárselo». Más adelante en el ensayo, el propio Gill advierte que «nos hemos acostumbrado a encontrar amplios huecos entre las palabras y no porque un espaciado generoso favorezca la legibilidad, sino porque el lecho de Procusto conocido como regla de cajista ha convertido el espaciado excesivo en la solución más socorrida para despachar el suplicio de esa tiránica manía que insiste en que la longitud de las líneas debe ser uniforme». Gill, Eric. Un ensayo sobre tipografía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2004. pp.XLI,XLII,127 23  La justificación en bandera derecha es una forma de componer el texto en la caja de párrafo que implica que todas las líneas del mismo quedan alineadas al margen izquierdo, mientras que el derecho presenta un perfil irregular. Con ello se benefician tanto los espacios de track, que quedan inalterados, como la separación de palabras, a la que se recurre con mucha menos frecuencia que en el caso de los textos de justificación completa. 24  La justificación completa implica que todas las líneas de texto de un bloque de párrafo se alinean verticalmente tanto al margen izquierdo como al derecho. Ello supone una distribución irregular del track y la necesidad de recurrir a la separación de palabras.

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fig. ii.8.64. Cartel de Kurt Schwitters, 1922. fig. ii.8.65. Juego tipográfico libre en una publicación del manifiesto dadaísta. fig. ii.8.66. Poema sonoro de Dermot O’Reilly, 1921. fig. ii.8.67. Caligrama de Guillaume Apollinaire. fig. ii.8.68. Caligrama de Guillaume Apollinaire titulado La colombe poignardée et le jet d’eau. fig. ii.8.69. Documento religioso judío de entre los siglos XVII al XVIII.

fig. ii.8.69

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fig. ii.8.74 fig. ii.8.75 fig. ii.8.70. Detalle de una página de Les Ailes de Simmias de Rhodes, 1640. fig. ii.8.71. Poema Velocidade de Ronaldo Azeredo. fig. ii.8.72. Poema Lixo/Luxo de Augusto de Campos. fig. ii.8.73. Tipos de Edward Johnston para el Metro de Londres, 1916. fig. ii.8.74. Caligrafía de Edward Johnston. fig. ii.8.75. Tipo Gill Sans de Eric Gill.

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palabras al final de línea, y por otro la desigualdad del track 25 de cada renglón, con lo que ello supone de ruptura en la continuidad óptica de la textura tipográfica. Es muy interesante observar que en El lecho de Procusto, Gill no sólo se empeña en demostrar las ventajas de un tipo de justificación de texto con respecto a otros. Lo que está sucediendo en el posicionamiento de fondo de Gill es el enfrentamiento de la poética societaria, de versatilidad y de respeto de las individualidades supuestamente propias del espíritu británico, en contra de la rigurosa poética marcial y castrense de los modos alemanes. El, para Gill, exacerbado racionalismo germánico se ejemplifica en el modo de justificación de textos llamado precisamente párrafo alemán, donde la justificación completa y la ausencia de sangría de primera línea 26 somete al texto a espacios cuadrangulares de severa geometría en detrimento de los espacios homogéneos del track y de la continuidad de lectura, por ruptura, de las palabras, sacrificando así el nivel de legibilidad en beneficio de una disposición estrictamente reglada de los volúmenes de la caja tipográfica. Un enfrentamiento entonces entre posicionamientos libertarios y catecismos castrenses y, por ende, un enfrentamiento entre el quehacer profesional de Gill y la estética compositiva alemana del movimiento de La nueva tipografía, cuya cabeza visible fue el tipógrafo Jan Tschichold.

el periodo de entreguerras El fuerte revulsivo que supuso la Primera Guerra Mundial dejó tras de sí en la Europa del conflicto, en los países especialmente afectados, un sentimiento de ansia de recuperación y renovación social que en el caso de Alemania y en el ámbito de la estética halló su canal de difusión a través de los planteamientos renovadores de la Staatliche Bauhaus, literalmente Casa de la Construcción Estatal. Con un espíritu integrador de las experiencias estéticas heredado de los ensayos del Deutscher Werkbund, el triple encuentro entre el trabajo intelectual del artista plástico, el quehacer de la manufactura artesanal y los procedimientos derivados de la manufactura industrial se resolvió con amplitud en la escuela de la Bauhaus merced a un caldo de cultivo manifiesto. Desde su fundación en Weimar tan sólo un año después de la finalización del conflicto bélico, y con un excepcional plantel de profesionales y artistas, el centro de formación alemán experimentó con las posibilidades de la forma aplicada a los procedimientos

25  El término track hace referencia al espacio entre caracteres en un bloque de texto. Es equivalente al concepto de prosa utilizado en la composición tradicional de las artes del libro impreso. 26 La sangría de primera línea consiste en que la primera línea de un bloque de párrafo se adelanta hacia la derecha varias posiciones más allá de las del resto de las líneas de dicho párrafo.

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fabriles impulsando el concepto del oficio de diseñador. El fuerte racionalismo geométrico aplicado a las formas del objeto tuvo su responsión en las formas y experiencias de la tipografía y al mismo tiempo los vínculos de la escuela alemana con las fértiles corrientes coetáneas del constructivismo soviético influyeron en sus posicionamientos estéticos. Las composiciones giradas, tal como se puede apreciar en el cartel de la Bauhaus de Weimar de 1923 (fig. II.8.76) son el influjo de las composiciones soviéticas del ruso Gustav Klutsis, como en este cartel de 1927 (fig. II.8.77) o de los planos aberrantes 27 de las fotografías de Alexander Rodchenko (fig. II.8.78) o las experiencias Proun de Eleazar Lissitzky como en este Proun de 1919 (fig. II.8.79). Esas peculiares disposiciones del conjunto del texto se encuentran también en el diseño de una invitación de Herbert Bayer, profesor en la Bauhaus, para una exposición de su colega profesional Wassily Kandinsky en 1926 (fig. II.8.80), o en el cartel de Jan Tschichold de 1927 (fig. II.8.81) o en este otro cartel de Walter Dexel de 1929 (fig. II.8.82). Las preferencias cromáticas por las combinaciones del rojo, el blanco y el negro en los soportes de difusión son frecuentes en sus creaciones (fig. II.8.83). Las formas tipográficas de la Bauhaus se someten a un rigor geométrico deudor de la poética del racionalismo alemán imperante. El uso de tipografías sans serif, sin contraste de modulación y de fuerte peso visual es común a la estética escriptora del movimiento. Por otro lado, las experiencias con tipos exclusivamente de caja baja son características de la corriente de la Nueva Tipografía impulsada por Tschichold tal como la encontramos en esta composición del propio artista para su conferencia Die neue typographie (fig. II.8.84). Tampoco debe extrañar, como impulso de renovación, el planteamiento de abolir el uso de las mayúsculas en una lengua, como la alemana, que presenta la mayor ratio de letras versales por metro lineal de entre todas las lenguas occidentales. La abolición de la mayúscula alcanzó también a tener un contenido ideológico en el sentido que de alguna manera representaban la expresión de un estatus jerárquico que había de ser desterrado en el seno de una sociedad moderna, plural y participativa 28. Desde una consideración histórica Tschichold llegó a afirmar, muy acertadamente por cierto, que el uso de las versales de caja alta había sido una novedad renacentista derivada de los

27 El plano aberrante, en el ámbito de lo fotográfico, se refiere a la toma de un escena cuyo encuadre ha sufrido un giro debido a la inclinación de la cámara. 28  Kinross afirma que, independientemente de otras ventajas derivadas del uso de un alfabeto unicapsular de caja baja, «...los diseñadores que adoptaron esta idea le infundieron un contenido ideológico, aduciendo que las letras mayúsculas constituían un tipo de jerarquía que había que abolir». Kinross, Robin. Tipografía moderna. Un ensayo histórico crítico. Ed.Campgràfic. Valencia, 2008. p.123

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fig. ii.8.76. Cartel de la Bauhaus de Weimar, 1923. fig. ii.8.77. Cartel de Gustav Klutsis, 1927. fig. ii.8.78. Composición en plano aberrante en una fotografía de Alexander Rodchenko. fig. ii.8.79. Proun Study 1A.The Bridge de Eleazar Lissitzky, 1919. fig. ii.8.80. Diseño de invitación de Herbert Bayer para una exposición de Wassily Kandinsky, 1926.

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fig. ii.8.84

fig. ii.8.81. Cartel de Jan Tschichold, 1927. fig. ii.8.82. Cartel de Walter Dexel, 1929. fig. ii.8.83. Página de Merz 11 de Kurt Schwitters. fig. ii.8.84. Diseño de invitación de Jan Tschichold para una conferencia de Die neue typographie.

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esfuerzos por instituir conjuntos alfabéticos bicapsulares, como consecuencia de una necesidad ortotipográfica ocasionada por la fábrica de pólizas de tipos móviles 29. Este uso indiscriminado de los tipos en minúsculas que violenta las normas ortotipográficas tradicionales del lenguaje, y que se extiende en los soportes de difusión del periodo de entreguerras como tendencia renovadora, será el testigo que recogerá luego tras la segunda posguerra el estilo internacional de la Escuela Suiza y que influenciará enormemente en el tratamiento tipográfico de la gráfica de difusión, especialmente publicitaria, de toda la segunda mitad del siglo XX y que será una licencia artística de lugar común en los usos mediáticos de la tipografía en el siglo siguiente. La poética de articulación ortogonal de carácter geométrico, consecuencia de los posicionamientos del racionalismo germánico, afectará también a los usos editoriales, tal como lo vemos en este soporte de difusión de Jan Tschichold para el movimiento de la Nueva Tipografía (fig. II.8.85) donde los párrafos se configuran según los presupuestos del llamado párrafo alemán, esto es, con justificación completa, sin sangría de primera línea y con un espacio adicional entre los bloques de texto. Una configuración, como vimos, en flagrante discordia con los posicionamientos del británico Eric Gill por cuanto afectaba a la legibilidad de los contenidos editoriales. Este sometimiento de los elementos de texto de la mancha tipográfica de una página a una retícula constrictora fueron férreamente defendidos en su momento por Jan Tschichold, quien, por otra parte y curiosamente, apostataría públicamente de ellos 30 una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial estimándolos, desde la atalaya del desastre, como la expresión de un impulso alimentado de algún modo por un espíritu de inflexibilidad y coacción típicamente germanos 31.

29  Dice Loxley que el pensamiento de Tschichold conforme a la utilización de los alfabetos bicapsulares era de rechazo aduciendo que «...las mayúsculas y las minúsculas habían comenzado a existir como entidades separadas, y solo se unieron de manera artificial durante el Renacimiento. La Nueva Tipografía requería economía en el diseño de tipos, de modo que un conjunto de letras debería desaparecer. Las de caja baja resultaban más fáciles de leer, así que deberían ser las que permanecieran». Loxley, Simon. La historia secreta de las letras. Ed.Campgràfic. Valencia, 2007. p.167 30  Según expresaba en 1946 el propio Tschichold en el artículo Creencia y realidad, «...no me parece ninguna casualidad el que esta tipografía solo se utilizara en Alemania y que apenas se abriera paso en otros países. Su talante intolerante se corresponde muy en especial con esa propensión alemana a la incondicionalidad, y su voluntad militar de orden junto con sus exigencias autócratas reflejan aquellos espantosos elementos del espíritu alemán que desencadenaron el dominio de Hitler y la segunda guerra mundial». Kinross, Robin. Tipografía moderna... op.cit. p.141 31  En opinión de Buen Unna, Tschichold «condensó su brillante y audaz pensamiento tipográfico en Die neue Typographie (1928), y aunque pocos años más tarde habría de desdecirse de algunos de sus desplantes juveniles, sí que dejó un gran legado en esa primera “filosofía coherente” a que se refiere McLean». Buen Unna, Jorge de. Manual de... op. cit. pp.353,354

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A pesar de los indudables logros de la Bauhaus en materia de estética hay que hacer constar, sin embargo, cómo a veces la ciega e inopinada aplicación de un acertado catecismo puede afectar negativamente al objeto de su enmienda. En efecto, la poética fuertemente constrictora de una geometría aplicada a las formas de la letra llevaría a Herbert Bayer al diseño de su fuente tipográfica Universal (fig. II.8.86), célebre por su inoperancia toda vez que su estricta arquitectura obvia las más elementales correcciones ópticas tan necesarias para el diseño de una fuente tipográfica equilibrada. Son muy conocidos sus proyectos de papel moneda para el Banco Estatal de Turingia, de 1923, donde el espíritu reductor lleva a la desaparición de los signos de millar en unas cifras de siete y hasta a veces ocho dígitos, en las cuales la repetición de los glifos unida a la regularidad espacial del track entorpecían la lectura del valor del billete (fig. II.8.87). Aun a pesar de su ineficacia, el tipo Universal de Bayer vendría a influir en los usos tipográficos de la gráfica de difusión más allá del ámbito territorial alemán. Su influjo es evidente, por ejemplo, en los textos del cartel húngaro de Sándor Bortnyik, de 1929 (fig. II.8.88) o en el también húngaro de György Nemes, del mismo año (fig. II.8.89). El espíritu experimental de la Bauhaus alemana propició, en el contexto de la tipografía, experiencias paralelas a las que se estaban produciendo en los diseños objetuales. Josef Albers diseñó fuentes tipográficas realizadas con una cantidad reducida de módulos a partir de cuyas combinaciones se constituían los diferentes glifos de la fuente. Los alfabetos llamados de trepa o máscara, como este de 1925 (fig. II.8.90), gozaron de cierto predicamento en la gráfica publicitaria a pesar de su geometría constrictora y su dudosa legibilidad. Encontramos una versión de estos tipos modulares en un cartel de Alexander Vladimir Hrska, de 1930 (fig. II.8.91), en el de Róbert Berény de 1927 (fig. II.8.92) o en el de Aladár Richter de 1931 (fig. II.8.93). Esta dinámica de construcción de glifos a partir de un conjunto limitado de piezas combinables está en línea con el diseño de la fuente tipográfica Super Tipo Veloz, un trabajo del español Joan Trochut, abuelo del actual calígrafo y tipógrafo Alex Trochut. Hacia 1940, durante los años de la contienda europea y en plena posguerra española, Joan fundió y comercializó una curiosa póliza de tipos móviles formada por piezas sueltas (fig. II.8.94) cuya capacidad combinatoria

Ese arrepentimiento de Tschichold, expresado literalmente por él mismo en su artículo de 1946, no fue del todo bien recibido por aquellos que ya habían asimilado sus presupuestos. Como dice Mosley, «a finales de la década de 1950, el modernismo tipográfico cobró nuevo brío con el trabajo de los irreductibles diseñadores suizos que, tras haber tomado muy en serio al joven Tschichold, ahora le reprochaban que hubiese renunciado a su liderazgo, que hubiese apostatado y adoptado un estilo clasicista e historicista». Mosley, James. Sobre los orígenes de la tipografía moderna. Ed.Campgràfic. Valencia, 2010. p.52

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fig. ii.8.85

fig. ii.8.86

fig. ii.8.87

fig. ii.8.88

fig. ii.8.85. Soporte de difusión de Jan Tschichold para el movimiento Die neue typographie. fig. ii.8.86. Tipo Universal de Herbert Bayer. fig. ii.8.87. Diseño de papel moneda de Herbert Bayer para el Banco Estatal de Turingia, 1923. fig. ii.8.88. Cartel de Sándor Bortnyik, 1929. fig. ii.8.89. Cartel de György Nemes, 1929.

fig. ii.8.89

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fig. ii.8.90 fig. ii.8.91

fig. ii.8.92 fig. ii.8.93

fig. ii.8.94 fig. ii.8.90. Alfabeto de trepa de Josef Albers, 1925. fig. ii.8.91. Cartel de Alexander Vladimir Hrska, 1930. fig. ii.8.92. Cartel de Róbert Berény, 1927. fig. ii.8.93. Cartel de Aladár Richter, 1931. fig. ii.8.94. Suertes del Super Tipo Veloz del tipógrafo español Joan Trochut, 1940.

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originaba caracteres diferentes según el capricho del cajista, tal como podemos ver en este cartel de difusión de su Super Tipo Veloz (fig. II.8.95). Los resultados podían ser a veces tan creativos como aparecen en este divertido panfleto en el que la ilustración de dos gallos de pelea en plena contienda, con la que Trochut alude a los agrios enfrentamientos entre los miembros del gremio de impresores, está montada a partir de las piezas incluidas en la póliza (fig. II.8.96). Una serie de carteles de una campaña para AGI Open Barcelona 2011, diseñada por su nieto Alex, recupera la grafía del Super Tipo Veloz a modo de homenaje al trabajo de Joan Trochut (fig. II.8.97). Igualmente las primeras fases del diseño de la fuente Futura, de Paul Renner entre los años 1925 a 1927 aproximadamente, se alimentan de aquella poética modular de los tipos de Josef Albers, como se puede ver en los glifos /r/ y /g/ de la fuente de Renner (fig. II.8.98). Aun no perteneciendo al grupo de la Bauhaus, Paul Renner trabajó sin embargo influenciado por los presupuestos del racionalismo y de la reducción geométrica divulgados por el movimiento de la Nueva Tipografía de Tschichold. Pero a diferencia de la estricta aplicación del catecismo bauhausiano que vimos en el caso de los tipos de Herbert Bayer para su Universal, la belleza y eficiencia del tipo Futura de Renner reside en los cuidadosos ajustes ópticos de los glifos (fig. II.8.99) 32, lo que no resta un ápice a su sobria presencia. Por otro lado, la elegante complexión anatómica de sus mayúsculas (fig. II.8.100) deriva de su acercamiento a la arquitectura de los glifos de la capitales romanas de la época del Imperio las cuales, como la Futura, fundamentaron sus formas en la simplicidad de las figuras geométricas del cuadrado, el rectángulo, el círculo y el triángulo. No es extraño entonces que cuando el régimen del tercer Reich alemán decidiese actualizar su imagen corporativa repudiando en parte los tipos nacionales del gótico Fractura, eligiese la apariencia de los tipos versales de Renner cuya mezcla de modernidad, clasicismo e imponente presencia casaban a la perfección con el discurso de la arquitectura oficial de Albert Speer, el arquitecto de cabecera del régimen nazi (fig. II.8.101). Esta circunstancia, que dinamizó en su momento el uso de la Futura, fue a su vez su certificado de defunción temporal pues tras el resultado del conflicto los tipos de Renner fueron repudiados y abandonados por un largo tiempo. Su lugar sería ocupado unos años más tarde por los diseños suizos de tipo sans serif, como la Univers y la hoy omnipresente Helvetica. Tampoco parece casualidad, aunque no

32  En efecto, «la Futura tenía la virtud de satisfacer tanto el interés por las formas geométricas –ya que estaba diseñada a regla y compás­– como el deseo de crear un tipo que ofreciese una buena composición para el texto corrido, con toda una gama de cuerpos. Esta última característica se consiguió mediante sutiles desviaciones de las normas estrictas de la geometría». Kinross, Robin. Tipografía moderna... op.cit. p.125

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decimos con ello que hubiese premeditación, que el tipo Futura funcione mucho mejor en textos compuestos exclusivamente en letras de caja alta. Efectivamente, a diferencia de la Helvetica que luce todo su esplendor en composiciones de caja baja, la Futura parecía estar predestinada al uso imperialista de un poder totalitario en el que los mensajes emitidos en voz baja, esto es en textos compuestos en minúscula, carecían de sentido. La Bauhaus mantuvo fértiles relaciones con otras corrientes estéticas del momento tales como el neoplasticismo holandés o el constructivismo soviético. En Rusia, la revolución de 1917 que derrocó a la monarquía zarista y dio paso a la unión federal de las repúblicas soviéticas, sería el detonante del despegue de una efervescencia creativa sin precedentes. La fertilidad de las experiencias soviéticas a partir de la revolución y hasta la toma del poder por parte de Stalin ejerció su influjo en las corrientes europeas, muy especialmente en la estética alemana de entreguerras. La influencia bidireccional entre las corrientes del racionalismo alemán y el constructivismo soviético y la libre circulación de Mercurios alados, auténticos mensajeros de los dioses de la estética como Eleazar Lissitzky o Wasili Kandinsky, insuflaron el uso de recursos comunes en las poéticas propias de las potencias en concurso. El impulso hacia la construcción de un nuevo orden social, el convencimiento de la relevancia del artista en la conformación y consolidación del nuevo orden, el purismo formal, la sobriedad cromática, el lenguaje plástico reductor y la simplicidad por la geometría fueron, entre otros, factores compartidos que participaron en los presupuestos de ambos frentes. Aun así las diferencias se hacen evidentes. La extrema sobriedad de los diseños textiles de Liubov Popova (fig. II.8.102) o la estética espartana de las cubiertas editoriales de Gustav Klutsis (fig. II.8.103) tienen su trasunto tipográfico en las formas de los glifos de la corriente soviética. La estética de los caracteres se define por su fortísimo peso visual, su arquitectura ortogonal, la casi ausencia de curvas, el uso preferente de los glifos versales o la reducción del track, características todas ellas que podemos observar en la tipografía de este cartel de Aleksandr Rodchenko para la difusión del film El acorazado Potemkin, del realizador Serguei Eisenstein (fig. II.8.104) o en este otro cartel también de Rodchenko para el film Kino Glaz, Cine Ojo, del realizador Dziga Vertov (fig. II.8.105). En el periodo entreguerras la corriente del Purismo formal, heredera de los presupuestos de la desornamentación y del funcionalismo de Adolf Loos, se expresa tanto en los límpidos perfiles arquitectónicos de la obra de Le Corbusier como, en el frente estético soviético, en las formas de la escultura de Kazimir Malévich, o en el contexto puramente tipográfico en las formas de los glifos del Art Déco francés o en aquellas otras fuentes que acompañan a la estética del

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fig. ii.8.95 fig. ii.8.96

fig. ii.8.97

fig. ii.8.98

fig. ii.8.95. Cartel de difusión para la póliza tipográfica Super Tipo Veloz. fig. ii.8.96. Gráfica creativa de Joan Trochut con los tipos del Super Tipo Veloz. fig. ii.8.97. Cartel de Alex Trochut para una campaña de AGI Open Barcelona, 2011. fig. ii.8.98. Fases preparatorias del tipo Futura de Paul Renner. fig. ii.8.99. Diseño definitivo del tipo Futura.

fig. ii.8.99

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fig. ii.8.100 fig. ii.8.101

fig. ii.8.102

fig. ii.8.103

fig. ii.8.104

fig. ii.8.105

fig. ii.8.100. Cartel de Fco. Javier Navarro Moragas. fig. ii.8.101. Comparación entre los tipos de caja alta de la Futura y los ritmos de la arquitectura de Albert Speer. fig. ii.8.102. Diseño textil de Liubov Popova. fig. ii.8.103. Cubierta editorial de Gustav Klutsis. fig. ii.8.104. Cartel de Aleksandr Rodchenko. fig. ii.8.105. Cartel de Aleksandr Rodchenko para Kino Glaz de Dziga Vertov.

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neoplasticismo holandés. Con un motor impulsor diferente entre las de una y otra corriente, las tendencias formales reductoras de la poética de De Stijl, el neoplasticismo neerlandés, obedecen en buena medida a unos posicionamientos derivados de la cosmología teosofista de Helena Blavatsky. Hacia una abstracción y eliminación de lo superfluo, las experiencias minimalistas de Theo van Doesburg (fig. II.8.106), Piet Mondrian (fig. II.8.107), Bart van der Leck y otros tienen su reflejo en las formas de la tipografía del movimiento tal como aparecen en la cubierta de la revista del manifiesto De Stijl, de Theo van Doesburg (fig. II.8.108) donde la arquitectura de las letras es deudora del juego artístico formal que aparece en la propia cubierta editorial. Del mismo modo el juego de volúmenes de los textos que aparecen en el juego tipográfico del impreso de La Section d’Or (fig. II.8.109) o en el diseño de cubierta para la edición de 1929 de la revista Wendingen (fig. II.8.110) recogen la poética del movimiento neoplasticista. Con un espíritu más sofisticado, las expresiones tipográficas del Art Déco se inclinan también hacia una simplificación geométrica tal como vemos en los tipos serigrafiados sobre cristal en el vestíbulo del edificio Chrysler de Nueva York (fig. II.8.111) en los que la tendencia reductora no se sustrae a la utilización de una combinación de texturas tan afín al estilo del movimiento (fig. II.8.112). De la elegante simplicidad lineal de las formas de esta vidriera (fig. II.8.113) participan también los diseños tipográficos de los textos de la cartelería del grafista francés de origen ucraniano Cassandre. El efecto simplificador de sus tipografías se aparta del rigor racionalista de los tipos de la Bauhaus y se posiciona a una buena distancia de la aspereza ortogonal de los diseños tipográficos del constructivismo soviético, de lo que da cuenta este ejemplo de cartel publicitario del propio Cassandre (fig. II.8.114). Su actividad cartelística se enriquece con su dedicación al diseño de fuentes tipográficas como podemos ver en esta muestra de fuente tipográfica, el tipo Bifur, tan imbuida del estilo Art Déco (fig. II.8.115) y que vemos aplicada aquí a un soporte de difusión de carácter publicitario (fig. II.8.116). Las formas de esta tipografía son el resultado del desarrollo progresivo de una búsqueda formal que el propio artista ensayó a lo largo de su producción cartelera tal como vemos en este cartel ferroviario para Nord Express donde la fuente diseñada presenta aún un estadio de resolución intermedio con respecto a la expresión final de su Bifur (fig. II.8.117). También en esta otra muestra de diseño tipográfico Cassandre declara su adhesión a la estética Art Déco desarrollando el tipo Peignot, donde es patente el efecto reductivista no exento de la elegancia propia de la poética del movimiento (fig. II.8.118). Los tipos Art Déco se expresan mayormente en letras versales, tienen un fuerte peso visual, espesor generoso, casi carencia de modulación, ausencia de remates, contrapunzón

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reducido y a veces inexistente en algunos glifos y una geometría reductora. Así los encontramos en el cartel de Cassandre, también para los ferrocarriles franceses del Norte, de 1927 (fig. II.8.119), en el cartel del húngaro Tihamér Csemickzy de 1929 (fig. II.8.120) o en el del también húngaro A. Czerniewzki de 1934 (fig. II.8.121). El estilo tipográfico del movimiento Art Déco, de generosa difusión, se encuentra abundantemente en ejemplos españoles como en este cartel de 1929 del Patronato Nacional de Turismo para la promoción de las playas bilbaínas (fig. II.8.122) o en el rótulo identificativo de las instalaciones de la Imprenta Municipal de Madrid como elemento integrado en un edificio construido en el año 1931 (fig. II.8.123).

de la segunda posguerra al siglo xxi En una Europa de la desolación tras el final del segundo gran conflicto bélico y con la difícil reincorporación a los ritmos rutinarios en una sociedad dañada y profundamente dolorida, se manifiesta aquel tiempo del estupor, utilizando la acertada expresión con la que Valeriano Bozal lo describiese 33. La humanidad trágica y desgarrada de las figuras de Alberto Giacometti o las informes masas de los Otages, Rehenes, de Jean Fautrier, conviven con el nihilismo expresado en el existencialismo literario de Jean-Paul Sartre o en la ácida, y a la vez sorprendentemente atractiva y expresiva, nadedad de Samuel Beckett. En las páginas de La Náusea, las expresiones de desesperanza y extrañamiento de Sartre 34 parecen tener su trasunto gráfico en los desgarradas tipografías que aparecen en los decollages de la obra artística de Mimmo Rotella (fig. II.8.124), Jacques Villeglé (fig. II.8.125), o Alberto Greco (fig. II.8.126). Pero tras aquella devastación espiritual de una generación de posguerra, otra generación nueva se sobrepone a la nefasta herencia del sentimiento de la desolación y aboga esperanzada por el establecimiento de unos nuevos ritmos sociales de acercamiento y confraternización transnacional 35. Una corriente

33  Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. Ed.Siruela. Madrid, 2004 34  En un momento del texto Sartre alude a «fragmentos de carteles [que] se adhieren aún a las tablas [...] En otro jirón todavía puede descifrarse la palabra “depurador” en caracteres blancos de los que caen gotas rojas, quizás gotas de sangre [...] Ahora el cartel está roto, los lazos simples y deliberados que los unían desaparecieron, pero se ha establecido espontáneamente otra unidad entre la boca torcida, las gotas de sangre, las letras blancas, la desinencia “dor”; se diría que una pasión criminal e infatigable trata de expresarse mediante estos signos misteriosos». No podría describirse con mayor precisión y belleza el paisaje urbano roto que es común a los decollages de Rotella o Villeglé. Sartre, Jean-Paul. La Náusea. Madrid, 2002. pp.45,46 35  En ese sentido, y tras el sentimiento de desolación de la segunda posguerra europea «...las descarnadas soledades de Alberto Giacometti, las obliteraciones de Germaine Richier, los Otages de Jean Fautrier, los jinetes desbocados de Marino Marini, el existencialismo de Jean-Paul Sartre o el nihilismo y la estupefacción de Samuel Beckett van a ir dejando paso a la luminosa despreo-

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fig. ii.8.106 fig. ii.8.107

fig. ii.8.108

fig. ii.8.109

fig. ii.8.106. Composición de Theo van Doesburg. fig. ii.8.107. Estudio de Piet Mondrian. fig. ii.8.108. Cubierta de la revista del manifiesto De Stijl de Theo van Doesburg. fig. ii.8.109. Juego tipográfico en un impreso para La Section d’Or. fig. ii.8.110. Cubierta de la revista Wendingen, 1929.

fig. ii.8.110

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fig. ii.8.112 fig. ii.8.111

fig. ii.8.114

fig. ii.8.113

fig. ii.8.115

fig. ii.8.111. Tipos de estilo Art Déco en el edificio Chrysler de Nueva York. fig. ii.8.112. Puertas de ascensor del edificio Chrysler. fig. ii.8.113. Diseño de vidriera Art Déco. fig. ii.8.114. Cartel Grand Sport de Cassandre. fig. ii.8.115. Muestra de la fuente tipográfica Bifur de Cassandre.

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fig. ii.8.116 fig. ii.8.117

fig. ii.8.119

fig. ii.8.118

fig. ii.8.120

fig. ii.8.116. Soporte de difusión del tipo Bifur. fig. ii.8.117. Cartel de Cassandre para la compañía ferroviaria Nord Express. fig. ii.8.118. Muestra del tipo Peignot de Cassandre. fig. ii.8.119. Cartel de Cassandre para los ferrocarriles franceses del Norte, 1927. fig. ii.8.120. Cartel de Tihamér Csemickzy, 1929.

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fig. ii.8.122 fig. ii.8.121

fig. ii.8.123

fig. ii.8.125 fig. ii.8.124

fig. ii.8.126

fig. ii.8.121. Cartel de A. Czerniewzki, 1934. fig. ii.8.122. Cartel español del Patronato Nacional de Turismo, 1929. fig. ii.8.123. Rótulo identificativo en la fachada de la Imprenta Municipal de Madrid. fig. ii.8.124. Decollage de Mimmo Rotella, 1958. fig. ii.8.125. Decollage de Jacques Villeglé. fig. ii.8.126. Decollage de Alberto Greco, 1964.

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purificadora de hermanamiento transfronterizo que se expresó tan claramente en la magna exposición de fotografías The Family of Man, celebrada en el MOMA de Nueva York en el año 1955. La amplitud de sus escenas recogía las esencias de un ser humano transcultural que quedaba hermanado más allá de su múltiple procedencia cultural, haciéndolo partícipe de un único espíritu vital, el espíritu fundamental del Hombre. Ese acercamiento incondicionado que descubre, potenciándola, una esencia vital compartida se expresa en las tendencias de un estilo internacional del que se nutre la poética del llamado estilo suizo. De esta poética surgirán los nuevos estilos tipográficos de posguerra que quedan representados en los tipos Univers y Helvetica, ambos de la década de los cincuenta; el primero de ellos del tipógrafo Adrian Frutiger y el segundo de Max Miedinger, ambos suizos. La omnipresente Helvetica, tan frecuente hoy aun a pesar de sus sesenta años de vida, vino a cubrir el hueco dejado por la repudiada Futura cuyas formas, que fueron vehículo del régimen del tercer Reich alemán desde que el partido nazi las prefiriese para refrescar su imagen corporativa internacional, se rechazaron por lo que significaban en el imaginario colectivo de la sociedad de posguerra. No es casualidad que el diseño tipográfico que expresa con mayor fidelidad ese espíritu transfronterizo y de acercamiento provenga de un país como el suizo que se mantuvo neutral en las dos grandes guerras que azotaron Europa en el siglo XX. Su diseño se deriva muy directamente de otra fuente, la Akzidenz Grotesk, fundida en póliza tipográfica y comercializada en 1896 (fig. II.8.127). La Helvetica, que se autodenomina con el nombre latino de su país de procedencia, se creó desde el primer momento con el propósito de servir a la polivalencia cultural, despojándola de cualquier vestigio de nacionalismo estético y dotándola de una apariencia de sinceridad y sencillez arquitectónica, desprovista de artificios y futilidades ornamentales. En ese sentido las reflexiones que Jan Tschichold publicó en 1928 sobre las cualidades que habría de tener la tipografía de una sociedad moderna, en expresión de una voluntad global apartada de impulsos personales y localizaciones culturales, parecen proféticas y se encarnan en el tipo suizo 36. La Helvetica (fig. II.8.128) es una tipografía de

cupación de la literatura de Boris Vian, al rock blando de The Beatles, a la contraculturalidad libertaria y pacifista del movimiento Hippie, al esperanzador sentimiento de hermandad de la organización internacional Up with People y al discurso alegremente confraternizador del slogan publicitario La chispa de la vida de Coca-Cola». Navarro Moragas, Francisco Javier. «Las formas artísticas de la tipografía y la caligrafía como vehículo histórico de expresión del zeitgeist» en Laboratorio de Arte. nº26. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 2014. p.366 36  El tipógrafo británico Robin Kinross señala en su ensayo las palabras que en este sentido expresó Jan Tschichold : «Personalmente creo que un único diseñador no puede crear el tipo que hoy necesitamos, y que este debe estar libre de toda característica personal. Este tipo será el trabajo de un grupo y entre sus miembros debería haber un ingeniero». Y termina Kinross diciendo que

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una gran sencillez arquitectónica, de trazo continuo, carencia de remates, notable legibilidad, contrapunzones amplios y ojo medio generoso. Desde la semiótica la Helvetica expresa sencillez, modernidad, transparencia, honestidad y complicidad. Su versatilidad ha quedado demostrada en el uso continuado que las grandes corporaciones internacionales como American Airlines, Lufthansa o Panasonic, entre otras muchas, han hecho de ella a partir de la segunda mitad del siglo XX. Es precisamente este uso frecuente e indiscriminado lo que ha provocado en las últimas décadas el resentimiento contra la Helvetica, acusada en cierto modo de ser el vehículo del cinismo malintencionado del capitalismo imperante 37. Lobo con piel de cordero, el intenso uso corporativo de la Helvetica la ha convertido hoy en una especie de esbirro, mercenario a sueldo, de la batalla estratégica que tiene lugar desde las trincheras de vanguardia cavadas por el marketing moderno, desde las que las corporaciones pueden disparar, a cubierto, al objetivo. Pero obviamente no podemos culpar de ello a la Helvetica toda vez que un uso bastardo haya sido el origen de la degeneración de su naturaleza esencial. La tipo Univers del también suizo Frutiger, aparecida en el mismo momento que la Helvetica, recoge también su discurso semiótico pero su interés radica en que su aparición incluye la adopción de juegos de espesor diferente, hacia la plena conformación de una familia tipográfica integral. En efecto, a la fuente nuclear de tipo redonda o regular, y a las variantes ya consolidadas de la cursiva y de los diferentes pesos visuales, la Univers añade los espesores variables con los tipos extendido y condensado, comercializando la familia tipográfica completa desde su aparición según un conjunto de nada menos que veintiuna variantes, con lo que el concepto de familia tipográfica ha llegado desde entonces y hasta hoy a su completitud (fig. II.8.129). Las modernas corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX han hecho uso intensivo de las formas de la tipografía haciéndolas partícipe del argumento de la obra. Desde aquellas anteriores a la Primera Guerra Mundial, como el cubismo, donde los caracteres aparecían siempre de modo frontal, como en Picasso (fig. II.8.130) o en Juan Gris (fig. II.8.131), acentuando así la planitud del lienzo en un esforzado intento por proclamar la propia fisicidad del mismo

«este argumento fue retomado en Suiza tras la segunda guerra mundial». Kinross, Robin. Tipografía... op.cit. p.125 37  Este y otros asuntos realmente interesantes pueden visionarse en el film del realizador Gary Hustwit titulado Helvetica. Está disponible en la web oficial del realizador: http://www.hustwit.com/about-helvetica/ (consultado el 17.3.2015)

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fig. ii.8.127

fig. ii.8.129

fig. ii.8.128

fig. ii.8.130 fig. ii.8.131

fig. ii.8.127. Catálogo de la Akzidenz Grotesk. fig. ii.8.128. Fuente Helvetica de Max Miedinger. fig. ii.8.129. Catálogo de las veintiuna variantes de la tipo Univers de Adrian Frutiger. fig. ii.8.130. Composición cubista. Picasso. fig. ii.8.131. Composición cubista. Juan Gris.

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fig. ii.8.132 fig. ii.8.133 fig. ii.8.134

fig. ii.8.135

fig. ii.8.136

fig. ii.8.132. Composición artística con tipografías, de Stuart Davis. fig. ii.8.133. Composición de Jasper Johns. fig. ii.8.134. Caja de jabón Brillo de Andy Warhol. fig. ii.8.135. Love de Robert Indiana. fig. ii.8.136. Fuck de Kendell Geers.

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y en claro posicionamiento en contra del ilusionismo espacial de las leyes de la pirámide renacentista 38, a la vez que incorporando unos elementos, los tipográficos, que formaban ya parte irrenunciable del paisaje urbano de la ciudad moderna. Hasta los movimientos artísticos tras la segunda posguerra, como en los lienzos de los estadounidenses Stuart Davis (fig. II.8.132) y Jasper Johns (fig. II.8.133). Asimismo las manifestaciones del arte Pop americano abundan en la utilización del elemento tipográfico como en las famosas latas de tomate Campbell’s de Andy Warhol o sus no menos célebres cajas de jabón Brillo (fig. II.8.134), o los Love de Robert Indiana (fig. II.8.135) cuya connotación erótica, más allá de la inocente alusión romántica, parece estar presente en la esforzada posición de la /O/ que arrima su trasero al prominente y enhiesto vástago del remate de la /L/. Connotación erótica que más que connotada es irreverente y divertida evidencia en las versiones que Kendell Geers ha hecho con sus Fuck a partir de la obra de Indiana (fig. II.8.136). También el uso tipográfico es evidente en el trabajo del norteamericano Roy Lichtenstein, como en esta obra (fig. II.8.137) que se expresa con una gráfica y una iconografía tipográfica afín al mundo del cómic. En el arte psicodélico de la década de los sesenta se extienden unos usos tipográficos característicos que podemos ver en este cartel de Wes Wilson, de 1966 (fig. II.8.138). Pero lo que hace más interesante a estos juegos tipográficos que de manera tan irrenunciable se identifican hoy con la estética psicodélica es su procedencia, pues si comparamos los textos del cartel de Wes Wilson de 1967 (fig. II.8.139) con los de Alfred Roller de 1903 para la Secesión austríaca (fig. II.8.140) podremos ver que se trata de la misma fuente, recuperada seis décadas más tarde y aplicada a otro movimiento estético y para otros pronunciamientos diferentes. Por su parte la Helvetica, con su inocencia confraternizadora y su versátil conformismo pronto se verá contestada por los efectos de una nueva corriente contracultural que aspira a despertar a la conciencia social de su letargo complaciente. Una corriente contestataria de conciencia ciudadana interviene, desmontándolo, el discurso oficial que justificaba las intervenciones norteamericanas en el conflicto de Vietnam; en la misma década estalla el Mayo del 68 francés y en ese mismo año sucede la Primavera de Praga. Al rock blando de The Beatles le sucede el rock corrosivo de Sex Pistols. Y las formas conciliadoras y amables de la Helvetica suiza se

38  Se conoce como pirámide renacentista el fundamento óptico de la perspectiva a partir del cual el haz de líneas visuales que parten del foco ocular llega al objeto tras haber interseccionado con el plano del cuadro.

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desbaratan, hieren y desgarran dando paso a las expresiones tipográficas del movimiento Punk 39 (fig. II.8.141). Los contornos tipográficos se rompen, la letra se daña y la arquitectura esencial del glifo se descoyunta 40. Así aparece en los textos diseñados por Saul Bass en su producción cartelera cinematográfica y en sus títulos de crédito para cine. La deconstrucción tipográfica es evidente en el título del cartel de The Cardinal de Saul Bass para Otto Preminger, de 1963 (fig. II.8.142), o en el cartel The man with the golden arm, también de Bass para Preminger (fig. II.8.143). En el cartel para la película de Alfred Hitchcock, Vértigo, el daño tipográfico expresa a su vez el daño psicológico del personaje principal a través del deterioro de la textura de relleno, de la desarticulación geométrica del conjunto de los glifos, de la caótica irregularidad de los cuerpos tipográficos, de la contundencia del peso visual, de la visceralidad del negro sobre rojo, etc (fig. II.8.144). En la misma línea deconstructivista se comporta el inédito y espléndido cartel para la Semana Santa de Sevilla de 1965 del diseñador Josep Pla-Narbona (fig. II.8.145) en el que los ápices apuntados de las letras aluden a los extremos de los capirotes de los penitentes, el glifo /T/ se convierte en una cruz pasional, la /S/ inicial expresa con su movimiento de involución espiral el espíritu barroco de la fiesta, el sólido solapamiento de los caracteres sugiere el efecto de una multitud congregada, el desgarro de los contornos alude a la esencia profundamente dramática del evento religioso y la densa mancha negra expresa el color de la noche. También español, este cartel de Gades en Don Juan de Joan Pedragosa presenta un tratamiento similar en el texto destacado principal (fig. II.8.146). A partir del último tercio del siglo XX dos circunstancias van a repercutir profundamente en la apariencia e investidura de los textos. Por un lado el fuerte desarrollo de la comunicación

39  Tal como afirma Hollis, «la primera extensión importante del lenguaje gráfico en los primeros setenta fue a través de la cultura de masas. El Punk, en su forma más obvia, fue un estilo de las calles de Londres, parte de la cultura de las drogas y la música pop, rebelde y con ganas de impresionar. Los “fanzines” –revistas de clubs de fans de grupos musicales– utilizaron letras e imaginería reciclada de los periódicos populares, texto escrito a máquina y a mano con imágenes prefabricadas, unidas para producir un original para reproducción en litografía o fotocopia. Dadá fue contra el arte; el Punk estaba contra el diseño». Hollis, Rochard. El diseño gráfico. Ed.Destino. Barcelona, 2000. p.188 40  Acerca de la influencia del movimiento Punk y de los grafitis durante la década de 1970, Joep Pohlen apunta que «...la cultura juvenil dio luz al movimiento punk, que se dotó de un nuevo código de comunicación. En la tensa atmósfera vivida al borde de la ilegalidad se desarrolló, a partir de los mensajes escritos con spray sobre los muros, una escritura gráfica muy codificada, casi al estilo de un lenguaje secreto. [...] Con ojos de Argos observaban los diseñadores gráficos el uso arbitrario de colores, letras e imágenes y comenzaron a experimentar –ya “dibujando”– con la posibilitar de ampliar la escritura como forma y como portadora de significado. Los conceptos de diferenciación e identidad primaban sobre los de tradición y funcionalidad». Pohlen, Joep. Fuente de letras. Ed.Taschen. Madrid, 2011. p.153

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fig. ii.8.137 fig. ii.8.138

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fig. ii.8.137. Tríptico de Roy Lichtenstein. fig. ii.8.138. Cartel de Wes Wilson, 1966. fig. ii.8.139. Detalle de un cartel de Wes Wilson. fig. ii.8.140. Detalle de un cartel de Alfred Roller para la Secesión austríaca, 1903. fig. ii.8.141. Diseño para la cubierta de Anarchy in the U.K. de Sex Pistols, 1976.

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fig. ii.8.142

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fig. ii.8.142. Cartel de Saul Bass para The Cardinal, 1963. fig. ii.8.146

fig. ii.8.143. Cartel de Saul Bass para The man with the golden arm de Otto Preminger. fig. ii.8.144. Cartel de Saul Bass para Vértigo de Alfred Hitchcock. fig. ii.8.145. Cartel de Josep Pla-Narbona para la Semana Santa de Sevilla de 1965. fig. ii.8.146. Cartel de Gades en Don Juan.

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mediática publicitaria de carácter gráfico y por otro la evolución del nivel hermenéutico aplicado al objeto de consumo y a su difusión. La aparición de la tecnología electrónica posibilitó la producción en serie de objetos de consumo de sofisticadas prestaciones cuya experiencia de usuario se hizo cada vez más compleja en el sentido de que cada vez más las relaciones entre usuario y producto requerían de una interfaz que actuase de intermediario entre las necesidades de aquél y las respuestas de éste. Así como un modesto botijo declara por sí mismo sus funciones y cualidades, no así en el caso de un reproductor digital de disco. En el botijo (fig. II.8.147), aun para quien no haya visto antes ninguno, la función de asidero y transporte de la banda curva superior es clara. Por otro lado es obvio también que para beber de él deberá utilizarse la boca más estrecha mientras que la más ancha tiene la función de recarga. Además la propia superficie porosa del barro cocido, sin vidriar, que transpira y rezuma la humedad del agua desde el interior expresa así visualmente su contenido y transmite al usuario la experiencia del frescor. Sin embargo un reproductor digital de disco es incapaz de comunicar por sí mismo las funciones de la que es capaz toda vez que se encuentran codificadas en una placa de circuitería donde los componentes electrónicos soldados a la placa (fig. II.8.148) dicen al usuario normal poco o nada acerca de sus cometidos. Por tanto el reproductor necesitará de la intervención de un especialista que diseñe una interfaz adecuada que, en forma de carcasa envolvente, contenga mandos, señales lumínicas y sugerencias textuales en un orden, tamaño y agrupamiento adecuados que sugieran al usuario de la manera más intuitiva posible las funciones y uso correcto del aparato (fig. II.8.149). Se trata entonces de una intervención a nivel de la pragmática que establecerá un puente entre ambos, sujeto y objeto, procurando el encuentro. Pero más allá del nivel pragmático muy pronto los objetos de uso comenzaron a incorporar en el seno de sus interfaces informaciones que iban más allá de los intereses utilitarios del producto en una suerte de matizaciones que lo acercaban, haciéndolo más deseable, a la esfera de intereses del usuario incidiendo en el nivel hermenéutico. La encriptación en el objeto de valores añadidos que lo aproximaban al interés de los consumidores acabaron incorporándose también a los elementos de texto en los soportes de comunicación mediática y así la forma de la letra se convirtió en receptáculo de un discurso interesado que incidía eficazmente en la esfera idiosincrática del target 41. Así se presentan los textos en este anuncio publicitario de una reciente campaña alemana para Burger 41  El término target, en la terminología del maketing mediático, hace referencia al grupo de usuarios al que se destina un determinado mensaje de difusión. Considerado el grupo como individuo colectivo, sus perfiles se determinan según aquellos aspectos de la idiosincrasia común que interesan al emisor.

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King, donde los objetos publicitados se insinúan formalmente a partir de textos que se transfiguran en los objetos mismos a partir de palabras que son todas, además, expresión literal de lo deseado (fig. II.8.150). Es el mismo principio, pero con diferente cometido, que el utilizado en el videoclip promocional para la pista musical titulada Child del músico Alex Gopher (fig. II.8.151) donde la línea argumental se expresa visualmente a través de objetos eficazmente insinuados tipográficamente. Resuelto también por entero tipográficamente se presenta este otro anuncio de concienciación, que forma parte de una campaña preventiva de 2013 en la que se advierte de comportamientos inusuales en el niño. El anuncio presenta un juego tipográfico interesante a través del cual se avisa sobre la seria problemática que en ocasiones puede esconderse, sutilmente imbricada, tras la apariencia equívoca de un comportamiento en apariencia irrelevante (fig. II.8.152). Muy expresivo es también este otro soporte de una campaña de 2012 de concienciación para la ayuda internacional a las víctimas de una inundación en Río de Janeiro (fig. II.8.153). Las estrategias de manipulación y redireccionamiento de los hábitos y voluntad del usuario, así como los recursos para la fidelización que se utilizan hoy a través de las estrategias del marketing moderno son herederas de las experiencias propagandísticas que se ensayaron en los conflictos bélicos europeos para intervenir en las opiniones y posicionamientos de la masa. Desarrollados ampliamente durante la Segunda Guerra Mundial, tras la finalización del conflicto se incorporaron paulatinamente a las técnicas de persuasión y sometimiento que las grandes corporaciones, los nuevos centros de poder y decisión, necesitaban para seducir al usuario 42. Muchas de las grandes firmas actuales dedican más dinero y esfuerzo a trazar planes estratégicos para elevar los niveles de consumo y para la fidelización del usuario que a la producción misma de sus manufacturas, cuya producción derivan en muchas ocasiones hacia terceras empresas subsidiarias en forma de concesiones y licencias. Las grandes corporaciones internacionales, tan ocupadas en la construcción de una imagen corporativa 43 a través de la cual difundir su ideario, desarrollan a través de sus manuales de identidad visual corporativa la gráfica identificativa que recoge y transmite aquellos perfiles

42  Sobre el tema de las diferencias y coincidencias entre Publicidad y Propaganda es muy recomendable el ensayo de la experta en comunicación M. Victoria Reyzábal: Reyzábal, María Victoria. Propaganda... op.cit. 43  El concepto de imagen corporativa pertenece al ámbito estratégico de la comunicación mediática moderna y se refiere a la imagen que el target (público objetivo al que va destinado el mensaje) debe tener de la entidad que emite ese mensaje.

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fig. ii.8.147. Botijo de barro tradicional. fig. ii.8.148. Mecanismo y circuitería de un reproductor digital de disco de sobremesa. fig. ii.8.149. Aspecto de la interfaz de un reproductor digital de disco. fig. ii.8.150. Anuncio comercial con un uso semiótico de la forma tipográfica.

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fig. ii.8.151 fig. ii.8.152

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fig. ii.8.151. Fotograma del videoclip Child de Alex Gopher. fig. ii.8.152. Valla publicitaria de una campaña de prevención médica, 2013. fig. ii.8.153. Soporte de una campaña de concienciación para ayuda a las víctimas de una inundación en Río de Janeiro, 2012. fig. ii.8.154. Clau de Joan Brossa, 1982. fig. ii.8.155. Nacimiento de Joan Brossa.

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que interesa comunicar. De entre todo el conjunto de elementos que contienen sus manuales de identidad visual, que pueden llegar a ser francamente extensos, aquellos que interesan directamente a lo tipográfico son principalmente el logotipo, que expresa visualmente los perfiles de la entidad a la vez que establece las diferencias con otros de su misma especie; el anagrama, especie de simplificación literal del nombre de marca y que igualmente expresa la personalidad de la marca; y el slogan y las tipografías corporativas, que con menor carga semiótica y menos intervención gráfica que el logotipo y el anagrama responden también aunque más genéricamente a la personalidad de la corporación. En un entorno social altamente alfabetizado y profusamente invadido por la escritura mediática cada vez se ha hecho más necesario el recurso de la persuasión, añadiendo valores subliminales al discurso literal expresándolos a través de la imagen gráfica, en una suerte de sofisticada semiótica que inocule en el usuario lo esencial de la comunicación. Son estos recursos semióticos el objeto de este trabajo, cuyo análisis desarrollaremos ampliamente en el Libro siguiente. Es también esa facultad comunicacional, que ha convertido a la forma de la letra en clepsidra que contiene los valores que interesan, una de las principales características que conforman las manifestaciones de la tipografía en estas últimas décadas, diferenciándola de todas aquellas otras manifestaciones que la preceden, hasta el punto que el propio juego que carga de valores semióticos al texto ha llegado a influir a algunas de las manifestaciones artísticas contemporáneas. Con esa carga semiótica la encontramos en los poemas de Joan Brossa, artista tan afín en sus poemas visuales a los juegos tipográficos, tal como vemos en este trabajo titulado Clau, de 1982 (fig. II.8.154) o en este otro poema en tres tiempos en los que las fases de Nacimiento y Destrucción se expresan a partir de un gigantesco glifo /A/ (fig. II.8.155). Del mismo modo el juego tipográfico expresivo se presenta en este otro poema visual de Brossa titulado Alfa, de 1986 (fig. II.8.156). En la misma línea marcada por los juegos de la poesía visual se encuentra la obra fotográfica de Chema Madoz en la que no es infrecuente el uso de los recursos semióticos aplicados a la forma de la letra, como en esta imagen donde el glifo /A/ halla cobijo en la casa de la literatura (fig. II.8.157), o en su breve pero expresivo e impactante Boom (fig. II.8.158). La obra de Madoz y la de Brossa participan del tratamiento gráfico y con frecuencia también de los recursos tipográficos que encontramos en los diseños de las cubiertas editoriales del magnífico diseñador gráfico Daniel Gil. Los recursos semióticos empleados en la gráfica mediática aplicados a lo textual y a los identificadores de primer orden de las corporaciones los encontramos en este diseño de cubierta para la novela El castillo, de Franz Kafka (fig. II.8.159) donde la rotundidad del carácter /K/, que señala

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directamente al nombre del personaje principal de la novela, sirve de parapeto tras el cual se asoma expectante la mirada del protagonista, en alusión directa a los contenidos argumentales de la obra de Kafka. También otros artistas como Jaume Plensa utilizan frecuentemente el elemento tipográfico en sus discursos artísticos, como vemos en esta inusual cortina de letras cortadas en acero, del artista catalán (fig. II.8.160), o en sus habituales figuras sentadas sugeridas a partir de una epidermis exclusivamente formada por elementos de tipografía (fig. II.8.161). También el artista Rogelio López Cuenca, tan aficionado al elemento gráfico procedente del entorno publicitario o de la señalética de comunicación, presenta en este trabajo para el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla una reflexión irónica sobre los contenidos de un museo contemporáneo (fig. II.8.162). La fotógrafa Barbara Kruger alude también en su obra a la iconografía tipográfica mediática, como en su Your body is a battleground, de 1989 (fig. II.8.163). En clara mención a su estética tipográfica, el vestíbulo para la exposición retrospectiva de Barbara Kruger en Washington DC, de 2014, presentaba un juego visual tipográfico claramente en sintonía con la poética de la artista (fig. II.8.164). Realizadores cinematográficos como Woody Allen han incorporado también el lenguaje tipográfico en sus producciones. A modo de sello o elemento de identificación personal, los créditos de los filmes de Woody Allen aparecen siempre compuestos con el tipo Windsor Elongated en blanco sobre negro y dispuestos según un riguroso eje vertical de simetría (fig. II.8.165). La Windsor Elongated, convertida ya en embajadora del realizador neoyorquino, expresa a través de su apariencia gráfica un discurso que es afín a la personalidad del propio artista. Sus formas, clásicas en esencia, se alivian con una envoltura curvilínea que apacigua las aristas, y los remates en forma de gota así como en general los terminales de las astas y la considerable altura del ojo medio de la fuente aportan un aire jocoso y jovial que podemos identificar con la personalidad del realizador. El potencial representativo de una fuente tipográfica aplicado a una personalidad del mundo de la alta política lo tenemos en la fuente Gotham, una tipografía diseñada en el año 2000 por Tobias Frere-Jones y que ha venido representando de manera continuada la personalidad del político norteamericano Barack Obama 44, especialmente en su campaña presidencial de 2008 (fig. II.8.166). La astucia

44  Dice Garfield en su ensayo sobre tipografía que la frase de Barack Obama «Mi destino no es ganar, sino ser fiel» emitida la víspera de la votación de 2010 para su proyecto de reforma sanitaria, a pesar de ser un discurso hablado «...surgió de su boca como si estuviera escrito en Gotham. Hay algunos tipos de letra que hacen que lo que se escribe con ellos parezca sincero, o al menos justo. [...] «Antes las campañas tenían un logotipo y luego se elegían varias fuentes que acompañaban los anuncios publicitarios, las pancartas y el sitio web. Pero la campaña de Obama aplicó la misma disciplina en el diseño de su identidad visual que las grandes

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fig. ii.8.156. Alfa de Joan Brossa, 1986. fig. ii.8.157. Poema visual de Chema Madoz. fig. ii.8.158. Boom de Chema Madoz. fig. ii.8.159. Cubierta de Daniel Gil para la novela El castillo de Franz Kafka. fig. ii.8.160. Cortina tipográfica con tipos de metal de Jaume Plensa.

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fig. ii.8.161. Esculturas tipográficas de Jaume Plensa. fig. ii.8.162. Pieza tridimensional de Rogelio López Cuenca. fig. ii.8.163. Your body is a battleground de Barbara Kruger, 1989. fig. ii.8.164. Vestíbulo para una exposición retrospectiva de Barbara Kruger en Washington DC, 2014. fig. ii.8.165. Crédito cinematográfico en un filme de Woody Allen.

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del equipo de marketing de Obama llega a los extremos de utilizar otras fuentes tipográficas secundarias cuando los mítines del político norteamericano transcurren en los territorios de la América interior, utilizando caracteres que aluden a la iconografía tipográfica que reside en el imaginario colectivo de ese público objetivo (fig. II.8.167). En otro orden de cosas los avances tecnológicos ocurridos en la centuria, aplicados al ámbito de lo tipográfico, han influenciado en las formas de la letra alterando unos comportamientos heredados de los procedimientos de fabricación de las pólizas tipográficas de fundición, desde la aparición de la imprenta de tipos móviles en Occidente. A los procedimientos tecnológicos acaecidos a finales del siglo XIX con la composición linotípica y monotípica o con la fabricación mecánica de los punzones tipográficos mediante la técnica del pantógrafo, se suman los procedimientos para la composición de textos y creación de fuentes tipográficas sucedidos sobre todo desde la segunda posguerra del siglo XX 45. A partir de la década de los cincuenta aparecen los procedimientos de fotocomposición 46, procedimiento por el cual el texto se compone en una banda de papel fotosensible a partir de los haces de luz emitidos desde un flash a su paso por las letras horadadas en un disco giratorio. El sutil efecto de desviación que se produce en el haz

compañías. La imagen de la campaña fue la misma el día de las elecciones que dieciocho meses antes durante las primarias»». Garfield, Simon. Es mi tipo. Ed.Taurus. Madrid, 2011. pp.220,221 45  Como afirma Sousa, «se ha pasado, pues, de la composición manual [...] a la mecánica [...y...] a la fotográfica. [...] Así pues, ya no se usan moldes en relieve, sino una plancha plana (ófset); la impresión tampoco es directa (de la plancha al papel), sino indirecta: de la plancha a una mantilla de caucho, y de esta, al papel. En este terreno en particular, del invento de Gutenberg queda la terminología (la misma palabra tipografía es ahora engañosa) y poco más». Y a partir de mediados de la década de los ochenta «...se pone en marcha un nuevo sistema de composición y compaginación: la autoedición o edición de sobremesa, que supone la aplicación de la informática a la tipografía. Para la autoedición, que ha arrinconado prácticamente a la fotocomposición en menos de treinta años [...] se necesita un ordenador, un programa de tratamiento de textos y una impresora de láser». Martínez de Sousa, José. Pequeña historia del libro. Ed.Trea. Gijón, 2002. p.198,205 46  En su ensayo sobre las técnicas del Libro, apunta Sousa que «en 1953 aparece en los Estados Unidos la obra The Wonderful World of Insects, de 292 páginas, compuesta con la Lumitype-Photon e impresa en ófset, considerada el primer incunable de la fotocomposición. Cuatro años más tarde, en 1957, aparece en Francia la obra Mariage de Figaro de Beaumarchais, el primer incunable de la fotocomposición europea». Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.198 Buen Unna adelanta unos años la aparición de la técnica de fotocomposición al decir que «en la década de 1940 se empezó a experimentar con una técnica enteramente nueva que prescindía por primera vez de la fundición. Se trataba de impresionar un papel fotográfico haciendo pasar un haz de luz a través de una imagen de una letra en negativo. Algunas de estas máquinas eran muy semejantes a los linotipos; de hecho, el negativo estaba instalado en una matriz de metal que en poco difería de las de la composición en caliente». Queremos no obstante entender que cuando Unna dice «linotipos» quiere en realidad decir «monotipos». Buen Unna, Jorge de. Introducción al estudio de la tipografía. Ed.TREA. Gijón, 2011. p.81

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de luz al rozar el contorno de la oquedad de la letra precisaba del diseño de unas particulares indentaciones que corregían la deformación y que afectaban entonces a la propia forma de la letra utilizada en el procedimiento. Esta tecnología sería muy pronto, unos pocos años más tarde, desbancada por otra que usaba del recurso de la electrónica 47. El texto se componía igualmente en una banda de papel fotosensible pero la imagen de la letra se constituía en un monitor que la reproducía a partir de una trama de puntos. La resolución capaz de la trama afectaba a las posibilidades de detalle del diseño. La tecnología digital ha venido luego a alterar profundamente las posibilidades tanto de creación de la propia fuente como del tratamiento y manipulación ulterior de la misma 48. Las primeras fuentes digitales de tipo bitmap, que tan sólo disponían de información para su visualización en pantalla según una trama muy limitada de pixels se fueron sofisticando a partir de la cada vez mayor capacidad de resolución lineal de las pantallas monitoras y de la tecnología WYSIWYG, What you see is what you get, por la cual la fuente disponía además de una información vectorial que permitía tanto su salida a dispositivos digitales externos como la recreación en la pantalla del propio diseño de la fuente. Las posibilidades de tratamiento del texto tanto en la edición editorial como en la intervención de la propia forma del glifo ha alcanzado hoy unas dimensiones que jamás pudieron, ni en sus mejores sueños, imaginar los punzonistas tipográficos de fundición de pólizas de plomo. Pero se trata de un arma de doble filo. La enorme capacidad interventora de los sistemas digitales hace hoy más que nunca necesaria una manipulación profesionalizada y con criterio. Las intervenciones tipográficas de carácter vectorial o de mapa de bits de las que tan sencillamente es capaz el software de tratamiento de textos actual ha originado un amplio catálogo de aberraciones de uso que corroboran lo dicho 49. Por otro lado el potentísimo software de creación de fuentes 47  Tal como dice Unna, «...pronto aparecieron otras de tubos de rayos catódicos [...] y de rasterizadores con láser. El rasterizador es un dispositivo que calcula los lugares geométricos de puntos descritos por ciertas funciones matemáticas. Gracias a él, una letra puede almacenarse como un conjunto de fórmulas cuadráticas o cúbicas, por lo que ocupa muy poco espacio en el disco. Durante el proceso de salida, las fórmulas se usan para calcular la matriz de píxeles que da cuerpo a la letra. El rayo láser lanza entonces su haz de luz intermitente hacia el papel fotosensible, hiriéndolo en la forma de puntos minúsculos. Son estos puntos los que constituyen las letras u otros dibujos cualesquiera». Buen Unna, Jorge de. Introducción... op.cit. p.83 48  Sobre la tecnología digital aplicada al hecho tipográfico puede consultarse el texto que le dedica Pohlen en su manual: Pohlen, Joep. Fuente de ... op.cit. pp.142,151 49  A esto es a lo que se refiere Sousa cuando insiste en que «...sin embargo, estos adelantos sirven de bien poco ante la falta de la adecuada formación de quienes tienen acceso a ellos, que hoy día somos potencialmente todos en las sociedades occidentales. Ello explica la escasa calidad de muchos de los productos gráficos salidos de algunos talleres y despachos privados. La tecnología

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fig. ii.8.168 fig. ii.8.166. Soporte para la campaña presidencial de 2008 de Barack Obama con la fuente Gotham de Tobias Frere-Jones. fig. ii.8.167. Fuentes tipográficas vintage en un mitin de Barack Obama en zona rural. fig. ii.8.168. Grafismo caligráfico de Claude Mediavilla. fig. ii.8.169. Gestualidad informalista en un lienzo de Franz Kline. fig. ii.8.170. Gesto visceral en una pieza de Antonio Saura.

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instalables mediante el cual la fuente se crea por procedimientos enteramente digitales, desde su diseño vectorial, pasando por las correcciones de track, kern y hint, entre otras características configurables, ha permitido un nivel de detalle en el diseño de la fuente antes muy difícil de alcanzar, o sencillamente imposible en cuerpos tipográficos pequeños. Pero por otro lado las sutilísimas correcciones formales que diferenciaban, en las pólizas de plomo, los cuerpos de tipo texto de los de tipo display, tales como el espesor, el contraste de la modulación, la altura del ojo medio o la apertura del track, se descuida con frecuencia en las fuentes digitales toda vez que un mismo diseño es capaz para cualquier tamaño en cuanto que es el propio software de edición el que la redimensiona 50. Los programas de creación digital de fuentes tipográficas disponen hoy día, no obstante, de los recursos para estas y otras sutilezas que tan sólo han de ser tenidas en cuenta por los auténticos profesionales de la tipografía. Las intervenciones ulteriores, a través del software, de una fuente preinstalada en el sistema son no sólo posible sino deseable pero siempre desde el conocimiento y el criterio, y atendiendo igualmente a las funciones que habrá de atender el diseño. Un creciente interés por los asuntos tipográficos y por la caligrafía parece haber invadido el panorama actual. Su potenciación en los planes de estudio académicos actuales 51, la

nos viene dada, pero el conocimiento hay que adquirirlo, y ello supone un esfuerzo y la dedicación de tiempo e interés al estudio de los hechos gráficos, de la tipografía, del diseño, etcétera». Martínez de Sousa, José. Pequeña... op.cit. p.206 50  Unna lo comenta en su ensayo introductorio a la tipografía advirtiendo que «en los tiempos de la autoedición, la tipografía parece vivir el mejor de los mundos posibles. No obstante, algunas cosas se fueron perdiendo por el camino. Es verdad que la forma en que hoy podemos usar las letras, manipular sus formas, contrastar estilos, completar los surtidos, mezclar tipos, incorporar colores, texturas y ornamentos es fabulosamente fácil cuando se compara con lo que los diseñadores teníamos que hacer a mediados de los ochenta. Sin embargo, la inmensa mayoría de los tipos contemporáneos carecen de ciertos atributos que las letras de imprenta tuvieron durante siglos. Para el ojo profano –y para muchos ojos profesionales de hoy–, los detalles a que me referiré son menudencias, no solo casi imposibles de percibir, sino fácilmente salvables; para el diseñador obsesionado con la calidad, son trascendentales. La desventaja principal de la tipografía moderna es el abandono de la compensación óptica de los tipos. [...] Sin embargo, algunas fundiciones contemporáneas han ido expandiendo las variaciones de sus tipos más exitosos para suministrarlos en rangos nivelados ópticamente». Buen Unna, Jorge de. Introducción... op.cit. p.86,90 51  Coincide Mediavilla en que «en el pensamiento actual, la caligrafía adquiere una renovada dimensión. Después de haber encontrado sus raíces ha conquistado su independencia. Tras una larga historia, rica en formas y sorpresas, por fin se convierte en lo que nunca ha dejado de ser: un arte. Pero este arte ha de ser preservado y en primer lugar debe perdurar a través de la enseñanza. La reciente evolución del aprendizaje de la caligrafía apunta hacia lo que todavía queda por hacer en esta materia». Mediavilla, Claude. Caligrafía. Ed.Campgràfic. Valencia, 2005. p.308

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proliferación de talleres de formación de iniciativa privada o institucional, y la multiplicación de bibliografía y de portales, blogs y sitios web en general así lo atestiguan 52. Las tecnologías digitales han despertado también un legítimo interés por la recuperación del legado tipográfico del pasado 53. Por lo demás no deja de sorprender en principio que en nuestra tesitura actual, en un contexto social donde la escritura manual parece estar cada vez más alejada de la experiencia cotidiana, cómo la actividad caligráfica resulta tan atractiva para una generación joven que probablemente experimenta a través de ella el reencuentro con la visceralidad de su propio gesto personal 54. Es esa vertiente expresiva y unipersonal la que desarrollan también los modernos calígrafos, como las expresiones más gestuales del trabajo de Claude Mediavilla (fig. II.8.168) que tanto se aproximan a la poética del informalismo europeo de un Franz Kline (fig. II.8.169) o un Antonio Saura (fig. II.8.170). La ruptura y la deconstrucción de las estructuras canónicas

52  En opinión de Andreu Balius «los últimos años de la década y los primeros años del nuevo milenio son un verdadero hervidero de propuestas. [...] Aunque en la mayoría de los casos se tratará de una experiencia ocasional, fruto más de las tendencias del momento que de una verdadera vocación de futuro, también hubo propuestas interesantes por su originalidad... [...] Se pueden considerar estos años como un verdadero boom de la tipografía. Las escuelas de diseño jugarán también un papel importante al introducir en sus programas académicos la asignatura de Tipografía y organizar talleres y seminarios sobre esta especialidad». Balius, Andreu. «Tipografía digital en España. Apuntes para un estudio crítico» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. AECID. Madrid, 2009. p.105 53  Con respecto al hecho digital aplicado al ámbito tipográfico en el territorio español, Balius declara que «recuperar la memoria histórica –estableciendo un hilo conductor con la tradición– había sido una asignatura pendiente desde hacía mucho tiempo en nuestro país. Hubo algunos intentos a finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX con notables resultados. [...] Estas iniciativas tuvieron el valor de establecer un vínculo con la tradición tipográfica, pero, aun así, el siglo XX no se caracteriza precisamente por haber sido un periodo de gran producción. [...] La tecnología digital posibilitará dar un gran salto hacia adelante y recuperar parte del tiempo perdido. Para ello ha sido necesaria una labor de reflexión y rescatar aquello que merecía ser exhibido de nuevo para ponerlo al alcance de los nuevos usuarios: los diseñadores gráficos. Desde los últimos años del siglo pasado, siguiendo una tendencia que iniciaron fundiciones digitales como Emigre con la recuperación de algunos clásicos [...] se vive en España, aunque tímida, una preocupación por reivindicar la tradición tipográfica». Balius, Andreu. «Tipografía digital en España. Apuntes para un estudio crítico» en Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía española. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. aecid. Madrid, 2009. p.106 54  En lo que se refiere al estado de la caligrafía en el panorama actual, Mediavilla manifiesta que «algunos de los más nobles cometidos de la caligrafía consisten en alimentar el campo de la investigación gráfica, y elaborar nuevas configuraciones y nuevos conceptos. Dicho de otro modo, la caligrafía se muestra como una formidable herramienta para la formación y la educación de la mirada. En cierto sentido puede considerarse como una gramática del lenguaje de las formas. [...] En efecto, el momento en el que empuñamos el utensilio para trazar un signo tiene a menudo algo de irreal y produce la extraña sensación de estar accediendo a otro mundo. ¿Qué sutil alquimia, qué lógica interna explica este prodigio? En otra palabra, ¿Cómo se generan las formas expresivas y su poder emocional?». Mediavilla, Claude. Caligrafía... op.cit. pp.268,278

capítulo 8. la edad contemporánea. los siglos xx y xxi

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del texto hacia una expresividad en libertad, deudora del gesto humano, se encuentra también en algunos trabajos caligráficos de Kitty Sabatier, Friedrich Poppl o Hermann Zapf, entre otros muchos ejemplos posibles del panorama caligráfico de las últimas décadas.