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• Adonay C. Ubaldo Ramos

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I.P.A

APUNTES DE ARMONÍA FUNCIONAL Cátedra “Elementos Técnicos del Género Tango I” Resumen de conceptos clave de Armonía Funcional elaborados para la asignatura “Elementos Técnicos del Tango” correspondiente al segundo año del Profesorado/Tecnicatura en Música Popular.

Prof. JUAN MANUEL RIBAS Elementos Técnicos del Género Tango I.P.A

ELEMENTOS TÉCNICOS DEL GÉNERO TANGO –PROF. JUAN MANUEL RIBAS

APUNTES DE ARMONÍA FUNCIONAL

TONALIDAD

Conjunto de

RELACIONES

entre

Se percibe

ELEMENTOS ARMÓNICOS

AUDITIVAMENTE

Sensación de familiaridad entre los elementos

Juego de tensión y relajación

ELEMENTOS MELÓDICOS

CENTRO TONAL Responden a la atracción de un

Subordinación a un mismo centro tonal

CENTRO TONAL: Todas las melodías tienen una nota principal en torno a la cual construyen sus variaciones y todas las secuencias de acordes tienen un acorde principal al cual los demás se muestran subordinados. Llamamos a esa nota o acorde CENTRO TONAL. Un centro tonal puede mantenerse a lo largo de toda una obra o alternarse con otros, percibiéndose por el poder de atracción que ejerce y por la función de punto más estable que asume. RITMO: Los elementos melódicos y amónicos están estrechamente ligados al aspecto rítmico. En todos los sistemas musicales existe un eje gravitacional rítmico, que es el que determina los tiempos fuertes y débiles. MELODÍA

ARMONÍA

RITMO

ACORDE TÓNICA: El acorde tónica es el centro gravitatorio en torno al cual giran y se combinan todos los materiales melódicos y armónicos de un sistema musical. Entre esos elementos y su tónica se establecen relaciones de estabilidad e inestabilidad. AFINIDAD ENTRE ESCALAS Y ACORDES: Los sonidos sucesivos que forman una escala pueden ordenarse verticalmente generando su propio campo o sistema armónico. 1

ELEMENTOS TÉCNICOS DEL GÉNERO TANGO –PROF. JUAN MANUEL RIBAS

CAMPO O SISTEMA ARMÓNICO

ESCALA material melódico básico

materiales armónicos construidos a partir de la escala

INTERVALOS

Dos notas

ACORDES

Tres o más notas

Si superponemos las notas de la escala de diversas maneras, generamos materiales armónicos (intervalos y acordes) que le son afines, Estos materiales son el CAMPO o SISTEMA ARMÓNICO de esa escala. SISTEMA DE ACORDES Las notas de la escala se combinan en TRÍADAS y CUATRÍADAS, que constituyen el sistema de acordes. Todos los acordes del sistema son familiares entre sí y generan secuencias coherentes y establecen relaciones de estabilidad e inestabilidad que dan vida y movimiento al conjunto. Las notas de la escala que integran el acorde se llaman “notas del acorde”, las restantes son sus tensiones. NOTAS DE LA ESCALA

Pueden ser

SISTEMA DE ACORDES forman

Familiares entre sí

Relación estabilidad e inestabilidad

2

TRÍADAS

3 notas, a intervalos de 3ra

CUATRÍADAS

4 notas, a intervalos de 3ra

OTRAS ESTRUCTURAS

Clusters, acordes por cuartas, etc.

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TONALIDAD MAYOR: La materia prima básica de la tonalidad mayor es la escala mayor diatónica y los materiales armónicos que puedan construirse a partir de ella. La escala mayor diatónica se construye sobre la base de la combinación de 7 de las 12 notas de la escala cromática. Su sonoridad particular responde a la particular distribución de tonos y semitonos de su estructura. Escala mayor: distribución de tonos (T) y semitonos (S) Grados:

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 T

T

S

T

T

T

S

PUNTOS CRÍTICOS Los puntos “conflictivos” de la escala mayor diatónica son dos: entre los grados 3 y 4 (semitono) y 7 y 8 (semitono). Los grados 4 y 7 son los inestables y tienden a resolver en sus vecinos más estables. Grados: 1 – 2 – 3 –

4

– 5 – 6

– 7

– 8

TRITONO Entre dichas notas críticas existe un intervalo de tritono, el cual es altamente disonante. Cuando ambas notas suenan simultáneamente se percibe la necesidad de resolver. El tritono es el corazón del acorde de dominante con 7ma (V7).

SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES A partir de una escala diatónica se puede construir un sistema de siete tríadas o acordes perfectos, que en conjunto forman su sistema de acordes o campo armónico. Si a cada una de las tríadas se le agrega una tercera más (7ma), se obtienen siete acordes de cuatro notas o cuatríadas.

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ÁREAS TONALES EN EL MODO MAYOR Cada área tonal se compone de los acordes principales (I,IV,V), los relativos del área que son acordes con cualidades afines a los principales, y los acordes auxiliares que si bien tienen notas en común y sirven para añadir colorido y completar movimientos armónicos, no pueden funcionar como sustitutos de los acordes principales. ÁREA

ACORDE PRINCIPAL

RELATIVOS DEL ÁREA

ACORDE AUXILIAR

ÁREA TÓNICA ÁREA SUBDOMINANTE ÁREA DOMINANTE

Imaj7 IVmaj7 V7

IIIm7 – VIm7 IIm7 VIIm7(b5)

VIm7 IIIm7

ENRIQUECIMIENTO ARMÓNICO DE PROGRESIONES DIATÓNICAS Se puede enriquecer una progresión por medio de la adición de acordes, o también simplificarla, sustrayendo alguno de ellos. Se deberá tener en cuenta la melodía, la estética del estilo, el arreglo, etc., a la hora de decidir por la adición o sustracción. La adición de acordes se basa en el agregado de acordes de una misma área tonal: Cmaj 7

Cmaj7

I

Fmaj7

I

Fmaj7

Cmaj

Em7

Fmaj7

Dm7

IV

I

III

IV

II

IV

SUSTRACCIÓN DE ACORDES Si el ritmo armónico es muy rápido y no apropiado para un estilo o acompañamiento rítmico, sustraemos acordes de una misma área tonal. Dm7 - Fmaj7

G7 – Bm7(b5)

Dm7

G7

SUSTITUCIÓN DE ACORDES Un acorde puede ser sustituido por otro de su misma área, siempre que la melodía lo permita y que ello sea aconsejable para mejorar algún aspecto de la secuencia, por ejemplo si la misma se repite muchas veces. Ej.: Cmaj7

Fmaj7

Cmaj7

Fmaj7

Cmaj7

Grado:

I

IV

I

IV

I

Área:

T

SD

T

SD

T

4

Dm7 II SD

Em7

Fmaj7

III

IV

T

SD

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CADENCIAS La palabra cadencia en música puede tener distintas interpretaciones y significados según el contexto. Algunas de sus definiciones son:   

Manera de terminar una frase musical, tanto melódica como armónicamente. Resolución de un acorde disonante en uno consonante. Serie de sonidos que se suceden en modo regular o medido.

Las cadencias son fórmulas armónicas, melódicas y rítmicas que cumplen en la música la misma función que la puntuación en el lenguaje. Estas “respiraciones” cadenciales se colocan en la terminación de una frase, secciones y el final de una obra. Armónicamente una cadencia es una sucesión de acordes, cuya relación de tensión y relajación determina el grado de reposo al que conduce. En una cadencia, cada acorde representa una función tonal distinta. Los movimientos entre acordes de una misma función tonal no son cadencias, sino encadenamientos. CLASIFICACIÓN Por un lado, las cadencias pueden clasificarse en SIMPLES o COMPUESTAS, en función de la cantidad de acordes que contienen. Las cadencias simples tienen dos acordes, las compuestas tres o más acordes Por otra parte, las cadencias pueden ser CONCLUSIVAS (cerradas o finales) o SUSPENSIVAS (abiertas o temporarias). Las cadencias conclusivas conducen del acorde de dominante o subdominante hacia la tónica. Se clasifican a su vez en auténticas (enlace dominante-tónica) o plagales (enlace subdominante- tónica). Las cadencias suspensivas son aquellas que NO conducen a un punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Generan un sentimiento de suspensión y su objetivo es prolongar el discurso musical. Se dividen a su vez en semicadencias (reposo momentáneo en el V o V7) y cadencias rotas o deceptivas (el acorde de dominante no resuelve en la tónica, prolongando la frase musical).

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TIPOS DE CADENCIAS CADENCIAS CONCLUSIVAS

AUTÉNTICAS

MAYOR

SIMPLE:

V–I

ATENUADA:

VIIm7(b5) – I

COMPUESTA: IV – V – I IIm7 – V7 – I MENOR

TONAL:

V7 – Im

ATENUADA: VII° - Im MODAL:

Vm - Im

MODAL-TONAL: Vm – V7 – Im PLAGALES

MAYOR

SIMPLE: IV - I IV - IIIm IV – VIm IIm - I IIm - IIIm IIm – VIm

Sustituciones por acordes de las mismas áreas tonales

COMPUESTA: V – IV – I MENOR

NATURAL: IVm - Im DÓRICA: IV – Im (el IV es mayor)

ALTERADA Se llega a la tónica desde acordes no pertenecientes a la tonalidad diatónica, generalmente son acordes del modo menor paralelo. bII – I bIImaj7 – I IIm7(b5) – I bIII – I bIIImaj7 – I Vm - I Vm7 - I bVI – I bVImaj7 - I bVII - I bVIImaj7 - I bVII7 – I

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CADENCIAS SUSPENSIVAS

SEMICADENCIAS

MAYOR

X – V7

MENOR

SIMPLE: X – V7 COMPUESTAS

Frigia ascendente: Im –bIII – IVm – V7 Dórica ascendente: Im – bIII – IV – V7 Frigia descendente: Im – bVII – bVI – V7 Dórica descendente: Im – bVII – IV – V7

ROTAS

DIATÓNICAS

No resuelve en tónica, sino en otro acorde del contexto diatónico. V7 – IIm V7 – IIIm V7 – IV V7 – VIm

NO DIATÓNICAS

El V7 se mueve a un acorde que no pertenece a un contexto tonal ni modal. V7 – bII V7 – bIII V7 – IVm V7 – bVI V7 – bVII

CADENCIA TWO – FIVE (SEGUNDO – QUINTO) Es un módulo armónico formado por los acordes IIm7 – V7 (modo mayor) o IIm7(b5) – V7 (modo menor). Su función es resolver en el acorde de tónica, pero puede actuar independientemente, aislado o formando cadenas dentro de una progresión. El two-five es una forma de rearmonización del V7: V7 – I

puede rearmonizarse como

IIm7 – V7 – I

ESCALA DEL TWO FIVE El two five es una “embajada” de su tonalidad, la escala que le corresponde es la de la tónica momentánea a la que conduce: Am7 – D7 – G = escala de G diatónico. Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal, haciendo que la transición no resulte chocante, convierte al II – V en una herramienta excelente para modular.

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CADENCIA DE TWO FIVES Los two five pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es común que integren secuencias combinando acordes principales. Cmaj7

Bm7 – E7

Am7 – D7

Gm7 – C7

Fmaj7

TWO FIVES CONTIGUOS Los encadenamientos pueden basarse en la contigüidad cromática. La proximidad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro. Am7 – D7

Abm7 – Db7

Gm7 – C7

FUNCIONES ARMÓNICAS

Una tonalidad queda establecida por el juego que se produce entre al menos tres de sus acordes, que generan sensaciones claramente identificables GRADO I

FUNCIÓN Tónica

IV V

Subdominante Dominante

SENSACIÓN Estabilidad, centro, punto de partida. Inestabilidad, viaje, movimiento. Inestabilidad máxima, extremo, necesidad de retorno.

El funcionamiento de un acorde en una tonalidad depende de si contiene o no una o ambas notas “críticas” de la escala. Estas notas son la cuarta justa y la séptima mayor, que en conjunto forman el tritono. Aunque en una tonalidad se asignan las funciones de tónica, subdominante y dominante a tres acordes específicos (I, IV y V7) todos los acordes que la forman participan de las cualidades de estabilidad o inestabilidad de estas funciones. Se conforman así tres agrupamientos de acordes denominados áreas tonales, (área Tónica, área Subdominante, área Dominante).

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RITMO ARMÓNICO La colocación y duración de los acordes dentro de una progresión y la forma en que se producen los movimientos desde una función tonal a otra determinan el ritmo armónico. En pocas palabras el ritmo armónico es la frecuencia en que varían los acordes. Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias y estas a su vez lo hacen en módulos más grandes llamados frases armónicas. Cada frase armónica tiene cierta duración y un sentido propio. En un compás de 4/4, los ritmos armónicos más comunes son de dos, cuatro y ocho tiempos por acorde. En un compás de 3/4 los ritmos armónicos más comunes son tres y seis tiempos por acorde. Las progresiones tienen tiempos fuertes y débiles. Los grados de intensidad siguen el siguiente patrón: FUERTE – DÉBIL – MENOS FUERTE – DÉBIL      

( F – D – MF – D )

En general los acordes estables ocupan los tiempos o compases fuertes y los inestables los débiles. Las cadencias generalmente van de un tiempo débil a uno fuerte. El V7 generalmente se encuentra en tiempos o compases débiles. El acorde tónica y los de su grupo tonal frecuentemente están en puntos fuertes. Los dominantes secundarios suelen estar en tiempos débiles. Los dominantes extendidos están en tiempos fuertes. Si forman parte de cadenas de dominantes y están en tiempos débiles, esta cadena se inicia en un dominante en tiempo fuerte.

SÍNCOPA ARMÓNICA Normalmente las funciones tonales no hacen síncopa, es decir no comienzan en la parte débil o menos fuerte de un compás continuando luego sobre la parte fuerte del siguiente. Cuando esto ocurre, la tendencia del oído es a interpretar que se varió la medida del compás. Ejemplo de síncopa armónica:

4/4

C

G7

F

C

TENSIONES Se llama tensiones a los sonidos que pueden agregarse a un acorde para añadirle colorido, densidad o tensión. Todo acorde tiene una estructura básica: Tríadas: 1 – 3 – 5 Cuatríadas: 1 – 3 – 5 – 7 Estas notas constituyen las notas del acorde. Las otras notas que pueden añadirse a la estructura básica de un acorde se llaman tensiones y constituyen su estructura superior, es decir que surgen de seguir superponiendo terceras hacia el agudo.

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TENSIONES: Estructura básica y estructura superior

TIPOS DE TENSIONES No todas las tensiones pueden usarse con igual libertad, algunas chocan con notas del acorde o resultan inapropiadas para la función del mismo. Las tensiones se pueden clasificar en:  

Tensiones disponibles: Apropiadas para el acorde, no lo desvirtúan. Notas o tensiones a evitar: Producen intervalos críticos, contradicen su naturaleza.

Factores que determinan las tensiones de un acorde:   

Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido) Función armónica del acorde (tónica, subdominante, dominante, etc.) Escala momentánea del acorde.

RELACIÓN ESCALA – ACORDE - TENSIONES En principio un acorde está relacionado con cualquier escala que contenga las notas que lo forman. Si bien la mayoría de los acordes se relacionan con varias escalas por tener las mismas notas del acorde, estas pueden aportar diferentes tensiones. La elección de la escala queda determinada por la función del acorde. Tensiones diatónicas: surgen de la proyección de una escala diatónica. Ej.: G7 como V7 de C => G7 , G9 , G13 Tensiones NO diatónicas: Las proporciona una escala no diatónica al ser usada sobre un acorde. Aportan un colorido diferente y menos convencional. Ej.: G7 como V7 de C => G7(b9) , G7(#9) , G7(#11), G7(b13)

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ESCALAS Y ACORDES RELACIÓN DE ESCALA Y ACORDE La función que un acorde cumple dentro de un contexto armónico determina que alguna de las escalas que se relacionan con él suene más apropiada que otras. Esta escala elegida se denomina “escala momentánea del acorde” y sirve melódicamente al mismo y además aporta las tensiones más adecuadas. La escala del acorde es, pues, el material melódico momentáneo que se usa sobre él. TONALIDAD MAYOR En la tonalidad mayor los acordes diatónicos (grados que se forman superponiendo terceras con las notas de la escala) llevan escalas diatónicas (modos). GRADO I II III IV V VI VII

MODO JÓNICO DÓRICO FRIGIO LIDIO MIXOLIDIO EÓLICO LOCRIO

DOMINANTES SECUNDARIOS Los dominantes secundarios llevan la escala Mixolidia o alguna de sus variantes:   

Si son dominantes secundarios de acordes mayores, llevan la escala mixolidia. Si son dominantes secundarios de grados menores llevan la escala mixolidia b9 – b13. Todo dominante que no resuelve una quinta descendente lleva escala Lidia b7.

DOMINANTES SUSTITUTOS (Sustitución tritonal – acorde “apoyatura”) Todo acorde dominante puede ser reemplazado por otro cuya fundamental se encuentra a distancia de TRITONO (quinta disminuida) ascendente. Esta posibilidad de reemplazo se debe a que ambos acordes comparten el tritono interno propio del dominante con séptima. Estos acordes sustitutos usan escala Lidia b7.

Otros acordes que llevan la escala Lidia b7 son: el IV7 y el bVII7 que resuelve en tónica (Ej. Bb7- C)

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DOMINANTES EXTENDIDOS Estos acordes usan escala mixolidia. Los acordes dominantes pueden utilizar la escala alterada, que aporta todas las tensiones ACORDES DISMINUÍDOS Cuando el acorde disminuido no es de funcionamiento diatónico (no es un grado de la escala) usa la escala simétrica disminuida. IV GRADO Si bien usa el modo Lidio generalmente, hay unas pocas excepciones:  Cuando el IV es precedido de su dominante o sustituto, una modo Jónico.  Cuando el IV es precedido del IV menor, usa modo jónico. Otros acordes mayores como bII, bIII(maj7), bVI(maj7), bVII(maj7) usan modo lidio. Estos acordes provienen de la mezcla modal con el modo paralelo menor (el bII proviene de la mezcla con el modo frigio). ESCALAS EN EL MODO MENOR En el modo menor, la coexistencia de diferentes escalas (natural, armónica, melódica) genera más posibilidades de escalas para cada acorde. En líneas generales, acordes diatónicos llevan modos diatónicos. Debe prestarse atención a la escala que da origen a cada acorde (natural, armónica, melódica). Prestar atención a las tensiones, observar cuál es la escala que las contiene. Ej.: Im(maj7) = escala armónica o melódica Im6 = escala melódica.

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TONALIDAD MAYOR Y MENOR

Base de la

MODO MAYOR

ESCALA MAYOR NATURAL

MODO JÓNICO Forma

Proviene del

TONALIDAD MAYOR

es AUTOSUFICIENTE

Es un

Con sus notas se forman las funciones

SISTEMA ARMÓNICO SIMPLE Y COMPLETO TÓNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

Base de la

MODO MENOR

ESCALA MENOR NATURAL

MODO EÓLICO Proviene del

Forma

TONALIDAD MENOR

La cual NO ES AUTOSUFICIENTE

ESCALAS AUXILIARES

MENOR ARMÓNICA

MENOR MELÓDICA

requiere

Proporcionan acorde dominante mayor

TÓNICA

Escala menor natural

TONALIDAD MENOR

Sistema armónico compuesto

sus notas no pueden formar

Con sus notas se forma

Escala menor armónica

SUBDOMINANTE

DOMINANTE (EL V ES MENOR)

tónica subdominante

tónica subdominante dominante

Escala menor melódica

tónica subdominante dominante

Cada escala (natural – armónica – melódica) tiene una estructura interválica, notas características y provee acordes propios. Entre las tres escalas se genera un campo armónico de 16 acordes.

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MODOS RELATIVOS Y PARALELOS Dos modos son relativos cuando tienen las mismas notas pero diferente centro tonal (ej.: Do mayor y La menor natural). Forman los mismos acordes. Dos modos son paralelos cuando tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas (mismo centro tonal – distinto modo). Ej.: Do mayor y Do menor.

AREAS TONALES El sistema de acordes generado por la escala menor natural carece de dominante por lo que los acordes están distribuidos en dos áreas: Tónica y Subdominante. AREA TÓNICA I bIII

AREA SUBDOMINANTE IVm IIm7b5 Vm bVI bVII

CARENCIA DEL V GRADO DOMINANTE El sistema armónico menor natural es incompleto, porque carece de dominante. Su V grado carece del tritono que resuelve en la tónica. La necesidad del dominante requiere el uso de escalas auxiliares.  Escala menor armónica: aporta la Séptima mayor (sensible)  Escala menor melódica: aporta la sexta mayor y la séptima mayor. La escala menor armónica solucionó el problema armónico de la falta de dominante, pero generó un problema melódico por el intervalo de 2da aumentada (b6-7). Para solucionarlo se incorpora otra escala al sistema: la escala menor melódica.

SISTEMA DE ACORDES Cada escala genera un universo sonoro y las tres en conjunto forman un sistema armónico compuesto. La suma de los acordes generados por las tres escalas es de 16 acordes disponibles, que conforman el campo armónico menor. Escala menor compuesta: síntesis de las tres escalas 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 6 – b7 – 7 - 8

CAMPO ARMÓNICO MENOR

ESCALA NATURAL ARMÓNICA MELÓDICA

Im7 Im(maj7) Im6

IIm7(b5) IIm7(b5) IIm7

GRADOS bIIImaj7 IVm7 Vm7 bIII+maj7 IVm7 V7 bIII+maj7 IV7 V7 14

bVI(maj7) bVII7 bVI(maj7) VII°7 VIm7(b5) VIIm7(b5)

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CUATRÍADAS DISMINUÍDAS Las cuatríadas disminuidas son acordes de estructura simétrica, ya que todos sus intervalos que median entre sus notas son de tercera menor.

1 – b3 – b5 – bb7 – 8 Estos acordes son muy inestables debido a que su estructura está formada por la superposición de dos tritonos.

INVERSIONES El carácter simétrico de su estructura hace que cada cuatríada posea 4 inversiones idénticas. Cada una de ellas tiene como fundamental una de las 4 notas del acorde. Es decir, cada una de esas cuatro cuatríadas disminuidas son en realidad inversiones del mismo acorde:

C°7 = Eb°7 = Gb°7 = A°7 FUNCIONES En general, los acordes disminuidos cumplen dos tipos de función:  Disminuidos con función dominante  Disminuidos sin función dominante DISMINUÍDOS CON FUNCIÓN DOMINANTE: Una cuatríada disminuida cumple función dominante en una progresión, cuando uno de los dos tritonos que contiene resuelve en el acorde que le sucede.

Cmaj7

C#7

Dm7

DISMINUÍDOS SIN FUNCIÓN DOMINANTE: Dentro de una progresión, una cuatríada disminuida no cumple función dominante cuando ninguno de los dos tritonos que contiene resuelve en el acorde que le sucede.

Cmaj7

Eb°7

Dm7

Estos acordes cumplen la función de conducción de voces, movimientos cromáticos entre acordes.

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Teniendo en cuenta que cada disminuido tiene cuatro inversiones idénticas, podría aparecer en una progresión con diferente nombre. La elección de una u otra inversión depende del movimiento de bajos que se quiera usar. RELACIÓN ENTRE DOMINANTES Y DISMINUIDOS Todos los dominantes están vinculados a un disminuido que contiene su mismo tritono. La estructura de los acordes es la misma, con excepción de la fundamental. Como cada disminuido tiene cuatro inversiones perfectas, tenemos que cada dominante está asociado a cuatro acordes disminuidos.

Ej.: A7 está asociado a: C#°7 – E°7 – G°7 – Bb°7

Una forma de localizar los acordes disminuidos asociados a un dominante es a partir de sus fundamentales. Los disminuidos vinculados a un acorde dominante son aquellos construidos sobre los grados: 3 – 5 – b7 y la tensión b9 del mismo. ACORDE DOMINANTE CON b9 Si superponemos sobre un acorde dominante su disminuido asociado obtenemos un acorde dominante con b9 añadida. Este acorde se una en todo tipo de resoluciones, pero especialmente en las resoluciones sobre tónicas menores. ESCALA VINCULADA A LOS DISMINUIDOS En el modo menor, tanto el dominante como su disminuido asociado están contenidos por la escala menor armónica. Es decir que pueden usar el séptimo modo de la escala menor armónica. Los acordes disminuidos que no son de funcionamiento diatónico usan la escala simétrica disminuida (tono – semitono).

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DOMINANTES SECUNDARIOS Los acordes secundarios del sistema diatónico (grados), pueden actuar como puntos de reposo momentáneos, centros tonales alternativos más débiles que el principal de la tonalidad. Siendo así, cada uno admite un dominante que resuelve en él. Llamamos dominantes secundarios a los acordes de este tipo que resuelven en los grados secundarios de la tonalidad. En conjunto forman un sistema paralelo que apoya y enriquece el funcionamiento de la misma. Para que un grado secundario actúe como centro tonal momentáneo se llega a él desde su dominante secundario. La desviación no es tan fuerte para considerarse modulación, porque no se establece un nuevo centro tonal. GRADO

ACORDE

I II III IV V VI VII

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

DOMINANTE SECUNDARIO G7 A7 B7 C7 D7 E7 F#7 *

* NOTA: Se habla de 5 y no de 6 dominantes secundarios porque el VII grado es demasiado inestable para admitir un dominante. Cada grado de la tonalidad es al mismo tiempo centro tonal de un sistema armónico propio. De dichos sistemas provienen los dominantes secundarios y otros acordes que se incorporan al ámbito tonal. Por ello, los dominantes secundarios utilizan la escala relacionada con ese sistema armónico propio. GRADO

CENTRO TONAL

SISTEMA ARMÓNICO RELATIVO

I IIm IIIm IV V VIm VII°

C / Cmaj7 Dm / Dm7 Em / Em7 F / Fmaj7 G / G7 Am / Am7 B° / Bm7(b5)

C mayor diatónico D menor compuesto E menor compuesto F mayor diatónico G mayor diatónico A menor compuesto B menor compuesto

DOMINANTE SECUNDARIO

ESCALA DEL DOM. SECUNDARIO

A7 B7 C7 D7 E7 F#7

A mixolidia b9/b13 B mixolidia b9/b13 C mixolidia D mixolidia E mixolidia b9/b13 F# mixolidia b9/b13

RESOLUCIÓN DECEPTIVA DE ACORDES DOMINANTES SECUNDARIOS El movimiento cadencial de un acorde dominante a un acorde que no es su tónica prevista se llama resolución deceptiva. Esta resolución puede justificarse de muchas maneras, una de las más importantes es sencillamente el factor sorpresa. No es necesario que un dominante resuelva en su tónica prevista para que se justifique su presencia. Cada dominante secundario se incorpora como un acorde independiente, podemos llegar a él desde cualquier acorde del sistema, y desde él dirigirnos a cualquier otro. Ej:

Cmaj7 I

E7

Cmaj7

F#7

V7 del VI

I

V7 del VII

Cmaj7 I

17

A7 V7 del II

Fmaj7 IV

Dm7 II

G7 V7

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DOMINANTES SECUNDARIOS AUXILIARES La tonalidad no solo está integrada por los acordes diatónicos y sus dominantes secundarios sino por todos los acordes que puedan cumplir funciones justificables dentro de su ámbito (no importa de dónde provengan). Podemos entonces extender el concepto de dominante secundario a todos los dominantes que resuelven en acordes que, aunque no son diatónicos cumplen un papel dentro de la tonalidad. Se los llama dominantes secundarios auxiliares.

Ej:

Cmaj7

Fmaj7

Eb7

I

IV

V7 del bVI

Abmaj7 es un acorde no diatónico que se tomó prestado del modo menor paralelo por intercambio modal, y Eb7 es el dominante secundario auxiliar del mismo

Abmaj7 bVI

ESCALAS PARA LOS DOMINANTES SECUNDARIOS Como sucede con los dominantes en general, los dominantes secundarios admiten el uso de numerosas escalas, que aportan diversa sonoridad. De todos modos, para facilitar la elección se establecen las siguientes reglas prácticas: 

Los dominantes secundarios que resuelven en grados mayores de una tonalidad pueden usar sus correspondientes escalas mixolidias.



Los dominantes secundarios que resuelven en los cuatro grados secundarios menores de una tonalidad mayor pueden usar, según el caso y el colorido melódico que se quiera lograr, sus escalas mixolidia b9/b13 (5°modo de la escala menor armónica del acorde al cual se dirigen) o la escala mixolidia b13 (5 modo de la escala menor melódica del acorde al cual se dirigen). Ej (en DoM) = ENLACE GRADO ESCALA

C7 V7 del IV

-

Fmaj7

-

IV

C mixolidio

18

A7 V7 del II

-

Dm

-

II

A mixolidio b9/b13 o A mixolidio b13

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DOMINANTES POR EXTENSIÓN Se llaman así a los dominantes que resuelven en un acorde no diatónico, que está relacionado con un acorde diatónico. DOMINANTE POR EXTENSIÓN

ACORDE NO DIATÓNICO

ACORDE DIATÓNICO

En general, los dominantes por extensión se agrupan en cadenas en la que cada uno resuelve en el siguiente hasta hacerlo finalmente en un acorde diatónico.

DOMINANTES POR EXTENSIÓN DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS Todos los dominantes secundarios pueden ser precedidos por un dominante por extensión. DOMINANTE POR EXTENSIÓN

DOMINANTE SECUNDARIO

Ej (En Do mayor):

F#7

Cmaj7 I

ACORDE DIATÓNICO

B7

Dominante por extensión

Em7

V7 del III

III

DOMINANTES POR EXTENSIÓN QUE RESUELVEN EN TWO FIVES Cualquier dominante puede ser sustituido por el two – five que lo contiene. Siendo así, los dominantes por extensión también pueden resolver en los IIm7 que forman los two-fives. DOMINANTE POR EXTENSIÓN

Ej (En Do mayor):

TWO - FIVE Cmaj7

C#7

ACORDE DIATÓNICO F#m7

B7

(II – V) del III

I

Em7 III

DOMINANTES POR EXTENSIÓN CON RESOLUCIÓN RETARDADA Entre un dominante secundario y el dominante secundario que resuelve en él, puede intercalarse el acorde IIm7 que forma un two – five con el primero. Ej: 1

Cmaj7 I

Ej: 2

Cmaj7 I

F#7 dom por ext

F#7 dom por ext

B7

Em7

V7 del III

IIIm7

F#m7

B7

Em7

(II - V7) del III

IIIm7

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ELEMENTOS TÉCNICOS DEL GÉNERO TANGO –PROF. JUAN MANUEL RIBAS

A su vez, un dominante por extensión puede estar precedido por el IIm7 que forma un two – five con él.

Ej:

Cmaj7

C#m7

F#7

B7

Em7

V7 del III

IIIm7

Dom. ext

I

(II - V7)

CADENAS DE DOMINANTES POR EXTENSIÓN Un dominante por extensión puede estar precedido por otro dominante por extensión. De esta manera pueden formarse cadenas de dominantes por extensión DOMINANTE POR EXTENSIÓN

Ej:

Cmaj7 I

DOMINANTE POR EXTENSIÓN

C#7

F#7

D.E

D.E

B7

DOMINANTE POR EXTENSIÓN

Em7

V7 del III

III

Por supuesto que todos estos dominantes pueden estar precedidos de los IIm7 que forman two – five con ellos.

Ej:

Cmaj7

C#7

F#7

I

D.E

D.E

B7 V7 del III

Em7

Cmaj7

G#m7 C#7

C#m7 F#7

B7

Em7

III

I

( II - V)

( II - V)

V7 del III

III

DOMINANTES DE ACORDES DEL INTERCAMBIO MODAL Todos los acordes que se incorporan a la tonalidad por intercambio modal tienen sus dominantes propios. Estos se denominan “dominantes secundarios auxiliares” y se han tratado en el resumen de dominantes secundarios.

BIBLIOGRAFÍA: Los apuntes precedentes fueron elaborados tomando como fuente principal el siguiente libro: 

GABIS, CLAUDIO: “Armonía Funcional”. (Editorial Melos. 2007)

(Se aconseja a los alumnos, en la medida de sus posibilidades, la compra del mismo, para profundizar los contenidos)

El presente material fue elaborado por el Prof. Juan Manuel Ribas para uso exclusivo en la cátedra “Elementos Técnicos del Género Tango” Apuntes, resúmenes , ejemplos y cuadros sinópticos confeccionados por Juan Manuel Ribas. 20