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Claudio Gabis

ARMONIA FUNCIONAL

Con la colaboración de Jorge Senno y Rlcardo Ozán

,Éffiá#ffi

Gabis, Claudio Armonía funsional - la ed. - Buenos Aires: Melos de fucordi Americana,2A06. 375 p. + CD ;24x17 cm.

ISBN 987-1126-92-l

i. Música-Armonía. I. Título cDD 181.2s

Para mi modre, por hoberme descubierto el orte' y poro mí podre, por hoberme descubierto la ciencia'

ISBN- 10: 987- 1 126-92-l MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C. ISBN-1 3: 978.981-1126-92-7 MELOS CIC RICORDI AMERICANA S.A.E.C.

copyrighr 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANAS.A.E-C. Tte. Gral. J. D. Perón 1558 - Brtenos Aires, Argentina. @

Todos los derechos están reservados - All rights reservecl Queda hecho el depósito que establece la ley 11.773.

Mls ¡cnnoEctmrENTos

DE ToDo

connzón

Fr#á gms

A mifamilia, Sonía, Tino, Flor, Leandro y rnuy especialmente a mi nieto Adríán, que me ha dado [a luz de su niñez. Muy junto a e[[os a mi amiga Violeta H. De Gainza, sin cuyo estímulo sabio y afectuoso nunca hubiera podído empezar esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San MartÍn y Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones. A Ernesto Larcade 'amigo y editor- por su extraordinaria paciencia y a Guitto Espel por su confianza permanente en e[ proyecto. Y finalmente a Jorge Senno y Ricardo Ozán, mis compañeros en este viaje agotador pero maravilloso.

oE

En los cortos períodos en los que mi actividad profesional me ha perrniti-

Rrc¡Roo

do dedicarrne a la enseñanza, a menudo me he encontrado con músicos cle mucho talento, recién salidos del conservatorio, con un bagaje de conocimientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco corn-

Pnóloco

Mrnrl¡-rs

prendido. Los mirsicos que transitamos en Ia mirsica popular, debimos dotarnos inh:itivamente de un sentido práctico, que en épocas no demasiado lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material didáctico que existía en este sentido. Al tener delante el libro de Claudio Gabis "Armonía Funcional", siento que esa calencia de correspondencia entre lo "tradicional" y lo "práctico" podrá contar a partir de ahora con una obra cuya ñlncionalidad ayudará de sobrcmanera a los quc, manejando tantas posibilidades, no encuentran el carnino para hacerlas viables. Los acordes son manejados, según explica el autor, como entes independientes. Este libro no incursiona en la tradicional armonía a cuatro voces ni e¡r los encadenamientos de las mismas. Después de unas consideraciones

Frcu TÉcnrcr Realización de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozán Realización de Ejernplos Gráficos y pentagrarnas: Jorge senno

Fotograffa: Umberto Sagramoso Diseño de Portada: Florencía Grassi

Diseño de lnterior: Federico Sosa y Soledad Calvo Editor: Guilto Espel Consultas y comentarios: a

rm

o n i a_fu n ci o n

cg ab i s_a r m o n

o o. co m. a

r

ci o n o l@ya h o o.

e

ol@yah

i a fun

s

sobre acirstica y tantas otras de carácter humanista, constantes en la obra, para hacer paralelismos corl el material rnusical al respecto, se errpiezan a

Ricordi Arnericana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por el aporte realizado para la realización de este libro.

AcsncR DE Mts corABoRADoREs Este libro no hubiera podido concebirse ni finalnrente realizarse sin la inestímable ayuda de dos excelentes profesionales de la práctica y la teoría musical. con Jorge senno y Ricardo ozán (músícos activos y clocentes por vocación los dos) me une una víeja y profunda amistad y el hecho común de que ambos fueron -de esto hace ya algunos años- mís alumnos. Su colaboración en este trabaio excede en mucho cualguier descrípción somera que pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funcíones específicas. Como menciono en los agradecimientos, ambos fueron mis compañeros de viaje y colegas de aventura y desventura, es decir, mis amigos. CarJa uno de ellos aportó a esta Armonía Funcional puntos de vista que me permitieron ampliar eI mío propío. Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece que lo es) tengo en buena parte que agradecérselo también a eltos. Es un hecho que la unión hace la fuerza. En este caso, la unión con ellos me ha permitido llevar a cabo un proyecto cuya dimensión supera cualquier mérito individuat que yo pueda atribuirme.

clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la comprensión de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relación con los acordes en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como éstos en todo

momento. Un interesante capítulo dedicado al Blues, su historia, su fuerza corno forma mrrsical, y su tratamiento técnico complementan y enriquecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-

ducir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o en adqLririrlos en cualquier caso.

Irelicitaciones y gracias a Claudio por su fiuctílero esfi-rerzo.

Ricardo

or L¡óH Glrco Pnóloco

M

irolles (Músico)

En los tempranos 70, recién llegado de mi pueblo, una cantidad de sueños itlvadía mi cabeza. Yo tenía dos objetivos: ordenanre para sobrevivir en la gran ciudad y acercarne a ese nlanantial inagotable que era para nií el

movimiento del rock nacional. El destino me cntzó corl un personaje mágico, ya consagraclo rnirsico dtr la escena dei rock, pertenecía al grupo "Manal" y era Clluilio Gabis.

Todo en él me llarnó la ate¡lción; cómo formaba las frases al hablar; cómo llegaba a concllrsiones tan sabias, los libros que leía, córno tocaba la

ARMONIA FUNCIONAL

PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL

PROLOG OS

armonía desde su profesión como mirsico popular, el restrltado es una obra amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los diferentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a [a

guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada hansparente, sincera y desprejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campesino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco más allá". Recuerdo el día que llegó a mi departamento con un atril y una arrnóni-

vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se introduce al lector en los ternas básicos de la práctica y la teoría musical. Un libro necesario, escrito por un argentino. Violeto De Goinzo

ca, rne lo entregó y mirándome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones..," Han pasado más de treinta años desde ese día de "iniciación" y se han

cumplido muchos de mis sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como ceirar un círculo.

Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo increíble; fmto del trabajo, la convicción, el csfucrzo, la originalidad y... la sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de infonnación y técnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodifica lo que ya sabíarnos..." selirá para clesaprcrrder viejos esquemas y se convertirá en un clásico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con la materia prirna cle la nlúrsica -colno dice de ur¿rncr'¿r poética Claudio- "¿ula

Pnóloco

oE

ClRupro Ktr r ¡¡ trnn

Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60, Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de la palabra. Disconformidad, en este caso, signiñca no resignarse a aceptar

el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios Iímites y frjar la vista siernpre un poco r¡ás allá, con los pies en la tierra y la irnaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebelarse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo est¿rblecido, no sólo en el plano social, cultural, político, sino en el plano individual. lvlodelar el propio destino con todas las armas que estén a nuestro alcance para transfor-

combínación del a.íre y el tieutpo". Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbién sobre

rnarnos en eres nrás libres, rnás plenos, nrás felices.

nuestra pro¡lia naturaleza.

castellano como integrante del trío Manal, creó u¡r nuevo lenguaje musical y poético que influenciar'ía a varias generaciones. MLrchos (la rnayoría)

León Gieco

Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este ca¡nino cle permanente superación. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en

se hubieran dado por satisfechos, declicándose a clescansar córnodarnente

Pnóloco

oE

Vlol¡rR or GRr¡¡zn

(iabis le gustatra enseñar. Personalmente, rne consta c¡ue lo hacía rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aquella época, no sólcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes Ya clesde su época cle roquero joven,

¿r

ClaLrclit'r

que lo procttraban par¿l aprencler las escalas y lo.s giros car¿rcterísticos cle los solos de IVIanal... 'falnbién en algunos círculos pcdagógicos vanguardistas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dísfr-utaron dc sLrs enseñanzas intcligcntes y versátiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o sobre los principios icleológicos del rock nacional.

Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a través de casi tres

17

145

Cadencia rota diatónica: Cadencia de engaño VZ---.--iVl.

1rr(,

77.22

145

IRACK

11.o1a

li/\

1,,

i.1.26 17.21

PÁclf.tA

7';.tt t

Semicadencía frigia descendente

1t)'r

_

77.29 11.30

/ -1_5

15/ lrrli tt

Cadencia rota sensibilizada

15

Cadencia rota no diatónica

1't9

1.7.28 Cadencia rota

147 148

Semicadenciadóricaascendente

tr.23 Cadencía rota diatónica: VZ---'--.j'llltr.24 Cadencía rota diatónica: V7---.-.¡ll1t.25 Cadencia rota diatónica: V7----.-;'¡y

EIEIVIPLO IEMA

rr.orb

I '

Cadencia plagal en mayor sustitutiva

: Cnor¡lclas

_l . _Itd.lgljuténtica

1

PA(

rr.o3b

rr.rob

142

Como se t¡ansporta au tono ,nulrogruri* Como se transporta Ou ton Progresión diatónica compases 4 tríadas Progresíón díatónica cornpases tríadas 4 Progresíón diatónica A .orpár.i

1 i.

36

! 36

75

Análísis armónico Análisís armónico

10.11

1

PÁCIruN

Análisis armónico

10.08

10.10

IRACK

*¿-

EJEMPLO TEMA

no diatónica "artificial"

159

Cadencias aplicadas al blues r

r6tt

Cadencias aplicadas aI blues z

t6t

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Capirulo 12: Ln cADENoA TWo-FrvE EJEMPLO

rz.or tz.o2

TEMA

tRRCf

Elmódulo

Two-five

Eltwo-five como rearmonización del

dominante

rz.o4 Cadencia resolutiva 4-----i3 rz.o5 Como s. tz.o6 Cadencia Two-five-one-lndicación con flecha Dom-tonica r2.o7 Progresión lmai7,lvmai7,V7,lmaj7 rz.o8

.

ProgresÍón con two-five: lmajz, lVma

rz.o9

El

two-five y su escala

72.70

El

two-five como herramienta

g,

ll7,Y7,lmaj7

rB rg

t6z

rg

163

t6z

163

ú3

rB ú3 rg ú3

modulatoria

-

ú4 164 165

t2.72

,z.rq

El

two-five como herramienta modulatoria:

CaOenas

Final

TEMA

r3.o5

Acorde tónica

9.o6

Tríada y cuatríada subdominante (lV y

r3.oZ

Cuatríada dominante VZ

C¡pírulo L4: ARens

r8

-t

pÁCrr.¡n

EJEMPLO

1.9

t65

rRRcr pÁcl¡lR

16/9

2t

,r,

27

772

l/majTj

21. trc

ToNALES

IIEMPLO TEMA

TRACK

Gráfico áreas tonales

22

174

t4.oz r4.o3

Area tónica

22

775

22

175

74.04

Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bafos Super-acorde área tónica

22

176

U.osa

Area subdomínante

23

176

Us1b

Area subdomiante con acorde auxiliar Am7 Acordes área subdominante sobre los dos bajos det área

23 23

176

14.o6

777 177

¿

178

t*o+iuur

72.L5

cadenas ¿e

tz.t6 rz.rZ tz.tB tz.tg

Cadenas de two-fives

---

Cadenas de two-fives: Final Cadenas ¿e

PAGINA

t4.ot

two¡v.r

unuf isis

contiguos tz.2o Two-fives contiguos 12.27 Two-fives contiguos '1.2-22 Two-fives contiguos t2.23 Progresión con two-líves r 72.24 Progresión con two-fíves z 72.25 Progresíón con two-fives 3 Two-fives

166

t6(t

_ 79

t66

'

767

20 ú7 20 t67 ,"

17B

Super-acordedominante

24

t4.77 Adición de acordes- Nor-tríadas t4.72 Adición de acordes-cuatríadas 14.13

Adíción de acordes

14.t4

-N.t-reurrnoni..d,

.---

1TB

25

179

25

179

25 z6 z6

r8o r8o

z6

rBr

r8o

úB

74.75

Adición de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco Adición de acordes Ne z: rear¡nonizado

t6B

t4.t6

Adición de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos

169

14.71

Sustracción de acordes

27

rBr

r4.rB

Ejemplo anterior con acordes sustraidos

27

rBr

27

rBl

úg ú9

Cnpírulo 13: Fu¡¡crorues Rn¡¡óNtcAS rRncr

t4.to

p;t¡bilid.;

originales

14.79

Sustracción de acordes: seguncla

14.2O

Sustracción de acordes: tercera posibilidacl

zl

r8z

74.2t

Sustraccíón de acordes: cuarta posibitidad: tríaclas

27

tBz

14.22

Sustitución de acordes, progresión

27

r8z

pÁcr¡lR

ri

14.23

27

771

27

171

74.24 14.25

777 772

34 35

ARMONIA FUNCIONAL LÍSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

CnpÍrulo 1.5: Rlrnno nnuó¡¡lco

Cnpírulo 17: Trrustorues

15.o1

Cambio de acordes

t5.o2

Cambio de acordes: conclusión

75.o3 lntensidadrítmica 15.o4 lntensidad rítmica 15.o5 Colocacjón de los acordes 15.o6 Colocación de los acordes 15.07

en unufrase uñón¡cu

en t ná frureirr*ícu según su grado de estabitidad o inestabilidad Colocacíón de los acordes en unu frase uñór.ca según su grado de estabilidad o

inestabilidad

r5.oB

colocaciónderosacffi

15.09

según su grado de estabílidad o ínestabilidad ColocacÍón de los acordes en una frase armónica según su grado de estabitidad o inestabítidad

15.10

Síncopa armónica

-

r8B

EJEMPLO

TEMA

L7.ot

Mayor y menor

LT.oz 17.o3

Puntos críticos de la escala menor

Sisternas de tríadas y cuatríadas de la escala menor

17.04

Área tónica menor

17.05

Área subdominante menor

t7.o6 t7.o7 t@

Necesidad

Síncopa armónica: conclusión

77.74

relativos

30 3o ' ' -

zo8

30

272

_-2L2 30

273

natural natural

natural natural de las escalas auxíliares

Comparación escalas menor naturaly armónica

rz_.o9 lntervalo

77.to ty.77

TRACK PAGINA

de tono y medio entre b6 y

Z

-

Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armónica Área tónica menor armónica

V7 dominante por excelencia det

.75 VlloT sensíble secundaria 17.t6 Comparación de escalas menor

l-

t7

CnpÍrulo L6: Te rusror.rEs

natural y menor melódica

Estructura básica de un acorde tríada Estructura básica de un acorde cuatrÍada Estructura superior de un acorde

rz.r8

Comparación de escalas mayor y melódica

17.7g

Menor melódica ascendente

tf -

M..- t.

rZ.zr

y

descendente naturat

Sistemas de tríadas y cuatríadas menor me[ódica

rZ.zz Acorde tónica l-6 t7.23 Acorde tónica -6: inversión rnás usada f

Escala momentánea de cada acorde diatónico

21o 27o 271

' ' -

275

-

275

-

275

30

zt6

30

zt6

274

__

275_

agregada

29

2o1

_

30 30

217 277

277-

_r9--119 30 ' ' -

zt9

77.24

Área tónica menor metódica

t7.26 rZ.zZ t7.28

V7 dominante principal

secundaria Escala menor compuesta

31

221'

17.2g

Two-five menor resolviendo en tónica menor

37

222.

17.32

.*''ót d.lf menor resolviendo en l-7

Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armónica

219 279

220

,to

Vll-Z(b5) sensible

trJ" T*t-fi". *.t"t."t rT.3r Escalas sobre e[ Two-five

36

2og

t-zt6

EIEMPLO TEMA

Séptimo modo escala menor armónicá Séptímo modo escala menor armóníca con la 7a mayor tscala simétrica dismínuída Progresión de rock ,,power chords,' .,els? Progresión de rock ,.power chords,' Fl5elBa

zo8

37

222

37 31

222.

22j

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

E'EMPLO

TEMA

TRACK PÁGINA

17.33 B-z(bs) Etbglbt)-'-*-:;A-t 17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente 17.35 B-z(bs) Etblbn)-----i\-7

de A-

melódica

t 17.3T Ctiché menor z 17BB Ctiché menor 3 t7.j9 Cliché menor 4 77-40 Ctiché menor 5 77.4t Ctiché menor 6 t7.42 Ctiché menor I 7736

Ctiché menor

r t7.44 Progresiln menor z y.45 Pr"gr_es¡ór menrry 12.46 Progresión menor ¿+ 77.47 Progresión menor 5 12.43

LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Progresión menor

37 3t

z2i 223

3t

223

32 32 32 32 32 32 32 32 3z 32 32 32

224

224 224

224 224

EJEMPLo

IEMA

rRRcr

224 224

Cnpírulo L9: Do¡¡l¡¡ANTES sEcuNDARtos

225 zz5

EIEMPLO TEMA

225

t9.o1

225-

tg.oz-a Progresiones con dominantes

225

t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lllt9.o2-c Progresiones con dominantes secundaríosV7 I lV

Cnpírulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuÍoas

PAGI¡iA

Enlace entre acordes diatónicos

234

tñ*Juri*

V,

19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT 19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl

EIEMPTO TEMA

TRACK pÁcr¡rn

r8.or

Estructura de un acorde disminuído

r8.oz r8.o3 r8.o4

Trítonos contenidos en un acorde dísminuído

3j 3.,

lnversiones de un acorde disminuído

33

Disminuídos con [unción dominante

18.o6

Disminuídos sin funcíón dominante

tB.o7

DisminuícJos sin función dominante

rB.oB

Análisis de tos disnrinuídos

r8.o9

Análisis de los disminuidos

zz6 zz6 227

n

35 235 35 235 35 235 35 235 35 235 35 46

lV7 I Vl-l

t9.o3 vt lvtl-t@s) 79.o4 19.05

t9.o6 t9.o7 r9.o8

Resolución deceptiva de donr. secundaríos

36

Resolución deceptiva de dom. secundarios

36 36 36 36

Resolución deceptiva de dom. secundarios

Dominantessecundarios auxiliares Dominantes secundarios auxiliares

227 33

zzB

Cnpirur-o 20: Do¡¡r¡IANTES poR

2i7 23t 237 238 z3B

EXTENSTóN

zzB zzB

EJIMPLO TEMA

r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en la misma progresión.

33

zzB

2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r

rB.ro-b lnversiones de un disnrinuído en [a misma progresión rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*í,,l" t, -,itrno ptosrat¡* "r,

33

zzB

,tgjj_rylr.tlpor

33

zz8

20.oz-a Dominante por extensíón de u¡t dominante secundario z

33

229

zo.oz-b

Do mina

229

2o.o3 2o.o4 20.o5

Dominantes por extensión que resuelven en two-fíves

;B;d tr*¡r¡. 1. -tru pr.gr*ió. rB.rr Retación entrá ¿orninantes /áirri*l¿* rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos rB.r3 Sustitución de un dorninanie por su disrninuído asociado -o )ü

zz6

227 33

pÁcr¡¡R

r9.t4 Sustitución de un domínante por su disminuído asociado 34 z3o r8.r5 Sus tuc ón de un dominante por su disminuído asociado 34 23o t3.t6 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 z3o t9.t7 Sustituc ón de un disminuÍdo por un dominante 34 z.3o r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde domínante - 23t r8,r9 Dominante con b9 34 231 r8.zo Resolución d 4, r8.zr Vínculo escalístico entre dominante y disminuído =4 - 237

229 34

229

tRRcr pÁcr¡ln

nte

extensión de un dominante secundario

1

p"*-t.*iór d. r" d*l ¡ñt. ;*n¿*¡p*

"-t.*lór

q;.;ñt"r

240

7

24o

37 37 37

240

cíory7 * t*"Ji"." ¿o".lr;'ór t;-;;t

Dominantes por extensión que resuetven en two-fives: continua Dominantes

37 3

240 241 241

39

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

TEMA

EIEMPLo

TRACK PAGINA

Elbglbl¡)""-iA 7

77.33

B-z(bS)

t7.34 17.j5 77J6

Tensiones sobre un E7 proveniente de

A'melódica

VblbB)""-:¡A-7 Ctiché menor t 17.37 Ctiché menor z 77JB Ctiché menor 3 77.39 Ctiché menor q 77.40 Ctiché menor S 17.47 Ctiché menor 6 17.42 Ctiché menor I 12.43 Progresión menor r B-z(bs)

Ztt_i'"gf:g r:lg 2 9.45

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Pr"gtetiót

*et

12.46 Progresíón menor ¿+ 17.47 Progresión menor S

37 37 31 32 32 32 32 32 32 32 32

223 223 223 224 224 224 224 224

EJEMPLo

TEMA

rRRcr pÁcIxn

t9.t4 Sustitución de un dom nante por su dism nuído asocíado rB.r5 Sustitución de un dom nante por su disminuído asociado t8.t6 Sustitución de un disrninuído por un dom nante t8.t7 Sustítución de un dismínuído por un dominante r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde dominante r&t9 D"*ir.nte.o t9.zo Resolución de G7b9 en Ct8.zt Vínculo escalístico entre dominante y disminuído

224

CepÍrulo i.9: EIEMPLO TEMA

32 32 32

225

rg.o1.

225-

t9orr Pr"gr.rf*;s.0" do*'r*t.t *.r*J*i.r

225

t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosYl

tfr"

pÁctr'¡R

234

V?

Pr"gr.ti"*ffi;i*W

n I lll/ lV

19.03

¡+7

vt lvtt-tbs)

Estructura de un acorde disminuído

rg.o4

Resotución deceptiva de donr. secundarios

r8.oz

Trítonos contenidos en un acorde disminuído

19.05

Resolución deceptiva de dom. secundarios

r8.oj

lnversiones de un acorde disrninuído

r8.o4 r8.o5

Disminuidos con función dominante

19.o6 Resotución deceptiva de dom. secundarios tg.o7 Domínantes secundarios auxiliares r9.o8 Dominantes secundarios auxiliares

18.o6

Disminuídos sin función dominante

r9.o7

Disminuídos sin función dominante

rB.oB

Anátisis de los disntinuídos

r8.o9

Análisis de los disminuidos

Dísminuídos con función dorninante

CRpirulo 20:

¿u un clisminuício enta tii*u progresión r8.ro-d lnversiones de un disminuído en la mísma progresión

tñ;l.*"iá*t

229

35 235 35 235 35 235 35 235 35 235 35 236 36 47 36 4t ,31 36 16 238 36 238

Do¡¡UNANTES poR EXTENSTóN

EJEMPLO TEMA

[a misma progresión.

rB.ro-b lnversiones de un dísnrinuído en la misma progresión

)il

237 231

TRACK PAGI¡IA

r8.or

34

237

4t 34 -

Enlace entre acordes diatónicos

t9.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT lV7

rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos tB.r3 Suslitución de un dominanie por su disrninuído asociado

z3o

Domr¡¡ANTES sEcuNDARtos

79.o2-e Progresiones con dominantes sec,rn,f anios V7

r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en

23o

225

3'*__=2

tnncr

z3o 23o

224

Cnpírulo 18: CunrnÍDAs DrsMrNuíons EIEMPLO TEMA

34 34 34 34 -

TRACK PAGINA

2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r

240

zo.or-b Dominante por extensión de un dominante secundario r

240

37 37 zo.o2-a Dominante por extensíón de un domínante secundario z 37 zo.oz-b Dominante por extensión de un donrinante secundario z 37 2o.o3 Dominantes por extensión que resuelven en two-fives 37 20.o4 Domínantes por extensión que resuetven en two-fives: continuacioqT 2o.o5 Dominantes por extensión que resuelven en two-fives: conclusión 37

240 240 247 241 2t¡7

39

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO

EJEMPLO

TEMA

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

TRACK PAGINA

7 zo.o6-b Domínantes por extensión con resolución retardada 1 2o.ol Dominantes por extensión con resolución retardada 2 zo.o8 Cadenas de dominantes por extensión 2o.og Cadenas de dominantes por extensión con two-fives 2o.7o Cadenas de dominantes por extensión: conclusión 2o.o6-a Dominantes por extensión con resolucíón retardada

38 38 38 38 38 38

EIEMPLO TEMA

rRRcr

z4t

zt.t3-d Cadencia modal en D menor dórico

z4t

27.t3,-e Cadencia modal en D menor dórico

"42

zr.t3-f

Cadencia modal en D menor dórico

242

27.t3-g Cadencia modal en D menor dóríco

242

zt.t3-h Cadencia modal en D menor dórico 2t.t4-a Cadencía en E menor frigio zr.t4-b Cadencía en E menor frígio

242

Cnpíruro 21: Mooos

47 47 47 41. 47

27.74-C Cadencia en E menor

frigio

zt.t4-d Cadencia en E menor frigio EJEMPLO

TEMA

TRNCT PÁEIruR

modal 21.02 Elconcepto tonal 21.03 El concepto tonal 2t.ot

244

Elconcepto

244 245

jónico eólico z7.o5 zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatónico 21.o7-a Sextas díatónicas paralelas en C sobre bajo D zt.o7-b Sextas diatónicas paralelas en C sobre bajo G zt.o8 Cadencía modal símple en D menor dórico D t.tttdóri,r", Crd.r"'@. zr.to Funcionamient melódico de un modo sobre sus cadencias zr.u Bajo pedaly os inato 27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt ló"i zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco 2t.o4

Modos paralelos: C mayor

Modos paralelos: C menor

2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor

,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor 21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor zt.tz-f

mayor lidio

247

zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio

25o

zt.t6-c

257

zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio

257

zt.'t6-e Cadencia en

252

zt.t6-f

Cadencia en G mayor mixolidio

G mayor

mixotidio

Cadencia en G mayor mixolidio G mayor

mixolidio

253

2t.77-a Cadencia en A menor eólico

253

zr.r7-b Cadencía en A menor eólico

254

zr.r7-d Cadencia en A menor eólíco 2t.17-e Cadencia en A menor eólico

27.t7-c Cadencia en A menor eólico

lonrco

4o

2 54

40

254

21.79

Cadencia en B menor locrio

40 40 40 40 40 4t 41 47

254

2t.zo

Acorde modal característíco en D menor dórico

254

27.27 Acorde modal característico en E rnenor frigio 21.22 Cadencia modal en G mixolidio 21.23 Acorde modal característico en G míxolidio 27.24 Acordes característicos en los modos diat. paralelos

::.tonrco

onrco en C mayor jónico

t.t-'

C.d.t .''r

r"dt I en C mayor jónico zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jóníco 2lr3-a Cadencia modal en D menor dóríco

40

F

? 54

Caden cia moda en C mayor jónico

zt.tj-b

27.75-c Cadencia en

zr.16-9 Cadencia en

39

menor frigio

!9

zt.tz-h

Cadencia modal en D menor dórico

21.73-C Cadencia

39 39

247

E

2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio

lo n rco

Cadencia moda en C mayor

27.t2-g Cadencia moda

39 39

2!.74-e Cadencia en

modal en D menor dórico

254 254 254

zt.t8

Cadencia "andatuza" en A menor

255 255

255 255 255

42

256

42 42 42 42

256

43 43 43 44 44 44 44 44 44 44 45 45 45 45 45 45 45 46 46

256

256 256

256 256 256 256 256 256 257

257 257 257 257 257 257 257 257 257

258 258 259

-

259

46

259

' -

z6ct

Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r

47

z6t

Uso de díferentes modos sobre un mismo centro tonal z

47

z6t

255

21,.25 Colorido de los modos diatónicos

255

zt.z6 2t.27

255

pÁcl¡rR

de

C

259

/tl

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

CRpÍrulo 24: Dout¡lANTEs susnruros

Cnpírulo 23: l¡¡rrncAMBto MoDAL EJEMPLo

rEMA

z3.ot

Diferentes modos sobre tónica varíable (C /

lRRcr< pÁcr¡¡R

23.02 Diferentes modos sobre tónica variable 23.03 Progresión lM: acorde bllmajT 23.04 Progresión lM: acorde blllmajT 23.o5 Progresión lM: acorde bVmaj7 13."6 Pttgr.tió. lM

z3.oz z3.o8 z3.og

Progresión Progresión Progresión

z3.ro Progresión z3.rr Progresíón 23.12

Progresíón

2-1::!

Progresión

23.75

Progresión Progresión Progresión

bVllmaiz blll-7 l,Vl' u*rd. lV7 lM: acorde V-Z lM: acorde lM: acorde

23.22 23.23 23.25

Vll-7 lM: acorde ll-Z(bS)

lM: acorde]1.Zgt_ lM: acorde #lV-Z(bS) lM: acorde V-Z(bS) lM: acorde Vl-Z(bS)

Progresión

Progresíón Progresión

lM:

acorde

lVz

acorde bV7

lM: acorde

bVllT

lM: varios acordes

lM: varios acordes Prosresió1lft{_9".1¡991len", _zl.z6

23.27

_

lM: acorde bVll-7

13.p__Pj9gf:glg. 23.2o

Progresión

Progresión

qB 48 49

C-) Ca /

Progresión lM: acorde

23.73

23.16 23.77

(C

lM: tonalidad

menor

278 278 278 zZ8

49 27g 49 27g 4, ,?, 49 zlg 49 279 49 z7g 49 27g

__5o 50

_

277

279

27g

50 50

z8o

so

2Bo

50

z8o

5o 50 5o 50 5o 50

z8o

z8o

z8o

z8r

z9t z8r

z3t

EJEMPLo

TEMA

rRRo< pÁct¡lR

príncipalVT atenuada fundamentales SubVT entre 24.oj -relación 24.04 5ubV7 ilzarriba de la tónica z4-o5 Resoluciones V7--'-¡rl y SUbVZ---- il 24.o6 Doble lunción resolutiva deltrítono 24.07 Doble tunción resolutiva deltrítono z4.ot

El

24.02

Cadencia auténtica

dominante

z4.o8

Doble función resolutiva deltrítono: Tritono sobre dos fundamentales

24.09

Doble función resolutiva deI trítono: Trítono sobre dos fundamentales

24.70 24.77

t 7 nante 1

Reglas básícas de substitucíón dom nante Reglas básicas de substitución dom nante

Reglas básicas de substitución dominante r-

conclusión

Two-five

24.75-a Sustitución de dominantes secundaríos

r

24.t5-b Sustitucíón de dominantes secundarios r: 24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios

conclusión

z

24.r6-b Sustitución de dominantes secundarios z:

conclusión

r:

conclusión

p91ex|a:,r.j__ z4.r9-c Sustitución de dominantes por extensión 2 z4.r8-b Sustitución de dominantes

z

24.t9 Sustitución de dominantes por extensión: Sustitucíón de SubV7's por two-lives

42

z86

51

286 286

Sz 5z 5z 52 52 52 52 52 52 fi f 53 fi

zB7 zB7

zB7 287 287 zB8 zBB

zBB

z8B z8B zBB zBB

289 289

z4t8-a Sustitución de dom nantes por extensíón z

z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión

285

z9s 285

24 ti-o_St st¡tu.'on de dom nantes por extensión r 24 17-b Sustitución de domi nantes por extensión

284

z9s

51

distintas

cromático 24.74-a Two-fíve cromático 24.r4-b Two-five cromático 24.t4-c Two-five cromático 24.t4-d Two-five cromático 24.73

51

distintas

24.12-a Reglas básicas de substitución dom

z4lz-b

281.

54

289

54

289

54 54

2Y 289

_L!_:89 5

4

29o

43

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAT LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

CnpÍrulo 24: Dout¡tANTEs susnruros

CnpÍruuo 23: l¡¡rrncAMBlo MoDAL EIEMPLo

rEMA

lRRcr< pÁcr¡¡R

48 48 49 49 49 49 49 49 49

I C-) (C 23.02 Diferentes modos sobre tónica varíable / C9 23.03 Progresión lM: acorde bllmajT 23.04 Progresión lM: acorde blllmajT 23.05 Progresión lM: acorde bVmajT 23.o6 Progresión lM: acorde bVlmajT 23.07 Progresión lM: acorde bVllmajT z3.o8 Progresión lM: acorde blll-7 23.09 Progresión lM: acorde lV-7 2310 Progresión lM: acorde V-7 23.1t Progresíón lM: acorde bVll-7 z3.rz Progresión lM: acorde Vll-7 23.13 Progresión lM: acorde ll-Z(bS) 23.74 Progresión lM: acorde lll-Z(bS) 23.15 Progresíón lM: acorde #lV-Z(bS) 23.16 Progresión lM: acorde V-l(bs) __

z3.ot

Diferentes modos sobre tónica varíable (C

z3.rZ z3.rB

Progresión

z3.zo 23.21

Progresión

Progresión

Progresión

z,lr:g

lM: acorde Vl-Z(b5) lM: acorde blllT

lM: acorde lM: acorde

bVZ_

___

bVlT

jg!.11rz_--__

-.r¿_jlsf:pllM:1.,9:¿cordes 23.24

Progresión

lM: varios acordes

--

--,3.1--1-5!1 23.26 Progresión lM: tonalidad ntenor - 4t/

Pr"gr"t;6r ltt1l"..lidr,l;.r*

-

TRACK PAGINA

279

24.o8

Doble función resolutiva deltrítono: Trítono sobre dos fundamentales

24.09

Doble función resolutiva del trítono: Trítono sobre

278 278 278 279

24.ot

279 279

279

49

279

279 z7g 279

,Bo z8o

z9o

50 A"_-_ 5o z8o 50 z8o

50

2Bo

50

z9t

50 5"

,& --

z8r

El

dominante

distintas

dos fundamentales

distintas

283

51 . 51 -

z86

51

z86

5z 5z 5z

284 zB5 285 285 285

z86

7 zB7 zB7 24.77 Reglas básícas de substituc ón dom nante 7 zB7 z4.rz-a Reglas básicas de substituc ón dom inantel ,B? z4.rz-b Regtas básicas de substitLrc ór d"* h*t. t*.*trtiót--5:- 52 287 24.13 Two-iive cromático 24.t4-a Two-five cromático Sz zBB 24.t4-b Two-five cromático 52 zBB 24.t4-c Two-five cromático 52 z8B 24.t4-d Two-five cromático 52 zBB 24.75-a Sustitución de domínantes secundarios r fi z8B 24.r5-b Sus tución de dom nantes secundarios r: conclusión n zBB 24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios z 53 z8B ,J:9! Sustítuc ón de dominantes secundarios z: conclusión fi 289 24.17 -3 S*t,'tr'* ór d. d.-'r*t.t ptt.^t.*'ó" 24.r7-b Srrtit*i ón de dominantes por extensión r: conclusión 54 289 24.t9-a Sustituc ón de dominantes por extensión z 54 289 z4.t9-b Sustitución de dominantes por extensión 2 54 289 z4.r8-c Sustitución de dominantes por extensión z ___54 289 _ z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión z _L! _ 32z4.to

24.19

1¡2

TEMA

279

278

49

50 50 5o 5o 50

EJEMPLO

principalVT atenuada Cadencia auténtica 24-oz 24.03 SubVT -relación entre fundamentales 24.04 Sub V7 tlz arriba de la tónica 24.05 Resoluciones V7'---r,l y SubVT-'-- ;rl 24.o6 Doble función resolutíva deltrÍtono 24-oT Doble función resolutiva deltrítono

277

Reglas básícas de substitución dom nante

Sustitución de dominantes por extensión: SustítucÍón de SubV7's por

two-fives

5

4

29o

43

:[' I

fI I f

DE EJIYILO:!!nlj Dlo ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

rRRc¡< pÁctr.¡R

EJEMPLO TEMA

Sustitución de dominantes por extensión: dominantes por extensión y sustitutos reunidos

Cnpírulo 25: Er Blues EJEMPLoTEMATRACI(PAGINA

55 lV7 relativa y blues Escala de b3 con Mayor Pentatónica Estructura del btues de doce compases Blues de doce compases forma Na r 25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues 25-o7 Blues de doce compases forma Ne z z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3 25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4 z5.to B ues de doce compases forma Ne 5 ,5r@sformaNe6 z5.rz Estructura narrativa

2\-O2 25.o3 25.04 25.05

Estructuranarrativa

25.16

El acorde mayor

3

zs.r8-a

Estructura narrativa Blues

yl".tti¿.¿ t.Vt conbT

Y

#9

Turnback

_-

3:jB-b-rur.bt.k-25.r8-c Turnback z5.rB-d Turnback

_

s.'B-lTrrnlgt z5.tl-f

Turnback

---,:.¿-iTlrygt" Blues menor de doce compases forma l'lq r __-z1zo

25.2r

Blues menor de doce compases forma Ne z

25.22 Blues menor

41¡

299

Pentatónica mayor con b3 sobre acorde subdominante

25.r3 25.r4 25.r5

cle doce compases

forma

NQ 3

_

297

299

55

3oo 3oo 3o1

55 55

3o3 3o3

3o4

55 3o4 55 3o4 - 305 - 306 ' 307 - 308 56 3to 56 3tt 56 3tt 56 3tt 56 3tz 56 372 56 3tz 56 31? 57

3r3

57

374

57

314

25.2j

Blues menor de doce compases forma Ne 4

25-24 25.25

Blues menor de doce compases lorma Nq

5

Blues menor de doce compases forma Ne 6

z5-26 Blues menor de doce compases forrna Ne 7 25.27 Blues menor de doce compases forma Ns 8 z5.z8 Materiales melódícos y escalas para el blues menor r 25-29 Materíales melódícos y escalas para e[ blues menor z 25.3o Materiales melódicos y escalas para el blues menor 3 25.37 Materiales melódicos y escatas para el blues menor 4 25.32 Blues en C mayor tradicional 25.33 Cadencia mixolidia en C

25.j4 25.j5

Cadencias mixolidias transportadas a

25.36 25.37

Cliché armónico mixolidio r

Blues mixolidio en

F

y

57 57 57 57

315 315 315

5J 58 S8

58 58 -

316

3t6 316 317 377

318 318

G

C

314

318 59

319

59

319

Ctiché armónico mixolidio z

319

z5AB 25.39

Cadencia dórica en

D

32,J

25.40

Cadencias dóricas transportadas a G y A

3_?n

25.47

Cadencias dóricas transportadas a G y A

25.42 25.43 25.44 25.45 25.46 25.47

Blues dórico en D menor

Blues en D menor

_]_!o

320

6o

Cadencia en A menor eólico

32o

-l21

Cadencia en D menor eólico

321

Cadencia en E menor eólico

321

Blues eólico en A menor

6t

32't

Blues frigio en E menor

6't

322

25.48

Btues de ocho cornpases forma Na r

6z

')))

25.49 25.50 25.51 25.52

Compases eliminados de forma de doce compases

25.5j

Blues de ocho cornpases forma N9

25.54 25.55 25.56

' 6z 6z 6z 6z 6t

Ctiché armónico blues nruy común

Blues de ocho compases forma Ne z Blues de ocho compases forma Ne 3 Blues de ocho compases forma Na 4 5

Blues de ocho compases forma Ne 6

Blues de ocho compases forma l,le

323 323

323, 324 324 1,r;,

325 Z

6z

325

..t:tr

t 7

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

! 7

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

* n

il n

x T

E'EMPIO

TEMA

TRACK PÁGINA

-

mind compases

25.57 25.58 25.59 25.6o

Blues de )azz: Forma de blues tradícional de doce

328

Compases que serán modificados en el blues de

328

25.6t

El 17 delcompás

Georgia in my

Parte "A" de ocho

326

compases jazz

4

i

EIEMPLo

rEMA

27.02 27.03 27.04 27.05

C Modos de C pentatónica-diatónica Pentatónica mayor Pentatónica menor

27.07 27.o8

Modo r de C pentatónica

tnRcr

Escala pentatónica-diatónica de

329

25.62 Two-five delcompás 4 25.63 #lVo7 del compás 6 25.64 ldem z 25.65 Yl lll-l del compás B 25.66 Turnback 25.62 Pasajes armónicos estáticos elinlinados 25.68 Forma O. Otu 25.69 Forma de blues de jazz Ne r 25.70 Forma de btues de jazz Ne z ;5 Zt F-r. d. blrur O. ¡urrÑ% 25.72 Forma de btues de jazz Na 4

a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__ 25.74 de 6 Forma

325

tt h

blues de jazz Ne

329 33o 33o 33o

-

331

33t

fi 332 fi T3 q T3 @ 333

q

T!

fi

33.4

Cnpírulo 26: Crcr-os oe Re lRoó¡t

342 342

64 65 65

mayor

Modo z de C pentatónica mayor

=--

z7.to Modo 4 de C pentatónica rnayor z7.rr Modo 5 de C pentatónica mayor 2712 TrÍadas construidas a partir de [a escala pentatónica 27.t3 Cuatríadas construidas a partir de [a escala pentatónica Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado

Zf_P_. t t. " i.. t. b t. z7.rB Pentatónica sobre progresiones diatónicas 3 zZ.r9 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 4 .

.

353

353 353

Pentatónica sobre progresiones diatónicas 6 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 7

66

355

_ 66 66

355

'

355

'

356

rRncr

pÁct¡ln

6t

358

EJE¡/IPLO

5

Pentatónica sobre progresiones diatónicas

9

Las tres pentatónicas conten¡das en una escata diatónica Las tres pentatónicas contenidas en una escala diatónica C

z8.oz

lss

cUARTAS

TE/VlA

Construcción de acordes por cuartas Enarmonía acorde cuarta aLtmentada-cuarta Sistema de acordes por cuartas en

4rr

353

Pentatónica sobre progresiones diatónicas

Cnpírulo 28: AconoES PoR

-

__1_5]

zZ.zo

en función de [a tónica

I rñro rur^ ---L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.tó.i."

35o

27.27 27.22 27.24 27.25 27.26

- --

350

66 3s4 66 3s4 66 rq 66 3s5

lRRcr pÁcl¡lR

Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnróNtcAS

34.

66 354 16_ ts!

Pentatónica sobre progresiones diatónicas t tO

346

350

'

atónica 27.t6

344

349

,r",

27.74

PÁclt'tl

C

aumentada

diatÓnico

358

67

359

acorde 67

359

zB.o4

M

zB.o5

Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un

47

ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

EJEMPLO

TEMA

TRACK PAGINA

28.06 Rearmonización z9.o7 Rearmonización x cuartas

z8.o8

de una progresión con un acorde x

rearmonizada

uso de acordes por cuartas en cadencías modales

36c'

1

67 -

36¡,

36" 360

uso de acordes por cuartas en cadencias modales

z9'tt

Uso de acordes por cuartas en cadencias modales

CepÍrulo 29: Mooos

DE EScALAs

EIEMPLO

TEMA

29.or

Modo r escala menor

M"dr 5 escal.

z rearmonizada il 2

36t 3Ar

l¡o otnróNtcAs

TEMA 3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#) 3o.o6 D-tb) (DFCE) ro.oz D-z(g/Í) (DFCEG) ¡o.o8 Gz(g) (GBFA) 3o.og Gz(bg) (GBFAb) 3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#) 3o.11 G&(q/r¡) (GFBEA) 3o.t2 6zbi (GFBE) EJTMPLO

lo.r¡

rRRCf

29.02 Modo z escala menor 29.03 Modo 3 escala menor 29.o4 Modo 4 escala menor 29.o6 29.07

-

de una progresión con un acorde

z8.ro

2j5

cuartas

armónica armónica armónica

pÁClrr¡R

362 362 362

armónica

m."rTrmónica

363

t.'4

Gz(br¡)

(GFBEb)

Pi

3rr5

t;.'t

¡o.to

t

¡o.tA

Pi;

3o.7g

Progresióndm

Pio

rnRcK

pÁc¡run

68

36.,

68

368

68

:,68

69

1'68

69 69

1'6s

36s

69 i69

69

3to

69 3to __ 70 370 70 371--_ !_o_2T__ 70 371 _ 70 371 _,

70

371

Modo 6 escala menor armóníca Modo 7 escata menor armónica Modo r escala menor melódica Modo

, .scutu r*nor r.lód,-*

Modo 3 escala menor metódica Modo 4 escala menor rne[ódica

29.72 29.13

Modo 5 escala menor melódica Modo 6 escala menor metódica

29"14 Modo 7 escala menor metódica Modo r escala simétrica disminuída (tono-semitono)

29.t6

Modo z escala simétrica disminuída (semitono-tono)

CnpÍrulo 30: AconoES coN TENStoNES EJEMPLO TEMA

DE

uso ¡¡Ás covrú¡¡ rRncr

pÁctt'tR

3o.o1 Cmafi(g) (CEBD) 3o.o2 CmaiT@l #r1) (CtBDF#) 3o.o3 CmajT@l#u/r¡) (CEBDF#A)

Jgi!--!qlel

(c?D)

4B ir\.)

-:t*-h

tf

':.1'l i"'n'-\ ittj .t 1 i:o,.,i 'lt¿¡ 'I.,1

i' It

it;i

,il*,iS.t¡

I

NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT

li

/r /

l i

oarrilvos DE ESTE L¡BRO ñ Comprender la naturaleza de la materia prima sonora 5 Conocer como se constrLtyen, suenan y se denominan

en general.

Anruo¡¡ín si bien desde el punto de vista humano la palabra armonía imprica concordia y pa¿ entre las personas, desde el punio de vista musical no solo implica concorcloncia, sino cualquier tipo de relación que pueda establecerse entre sonidos simultaneos susceptibles de usarse musicalmente. icuóles son ros sonidos susceptibres de usarse musicolmente? Prdcticamente todos: que un sonido sea o no no de de su naturareza, sino der depen_ tratamiento creativo que reciba. ^uriror,

Facilitar la cotnprensión de las funciones armónicas, es decir de las relaciones de equilibrio, tensión y relajación, que se establecen entre los dilerentes materiales amrónicos dentro de cada tipo de lamilia armónica.

Co¡¡crplo or Ann¡o¡¡í¡

de acorde en cada situación armónica.

La Armonía estuclia y enseña las relaciones entre y los posibles enlaces y encaclenamientos sonidos simultáneos (intervaros y acor-

il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura básica de los diferentes tipos de acorde en cada situación arrnónica.

des)

q,.,. f.,".r.n estabrecerse entrc, cros. La annonía tanlbión esttrclia las irnplicaciones ,rnro.ini"r, emotivas y estéticas

qLre est.s materiales tienen para nosotros cuanclo son elabo¡'¿rdos artísticarnente en fo'ra rrc lrrúrsic¿r. La artnonía no est¿rblece reglas lnorales, religiosas o estéticas sobre lo c1,c .sr.rcna "bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos q.e proporciona sirven sirnplcmente para conr[)rcrrder nrejor el funcionamiento cle la materia y energía rlusical. ivl¿rs all¿i cle los linritcs vencionales entre lo clásico c;o¡ry nroderno, lo consonnnte y clisona'te, cl objeti'o cli:r cstues conclL'cir al uso rnás rico, crcarivo y clesprejuiciacto de tu, infi¡riros ilh,or:::il]"

Corucrpro pr ARmo¡¡ín Fu¡¡cloNRl_

i9 ctrarldo hablalno's

cle

:,i:il::t'tos

armónicos se reracio'an cntre sí y respecto a su centro tonar. cle at'nlo¡lía funcio¡ral ros'cferirros ar estucrio cre ros crif-cr.c.tt:s tipos de trtate¡iales at'rtlónicos, los clistintos sistern¿rs (o f?rmílias ar.nrónicas) cn quc pricclen ag*rparss y sr co'r¡rortn'riento funciorar cre.tro cre eilos.

50--

Conocer como se agrupan los cliferentes materiales amrónicos (intervalos y acordes) formando sistemas o familias armónicas.

d

ñ Saber qtte escalas

(materiales melódicos) pueden agregarse sobre los diferentes tipos

li{ Dejar de lado -en lo posible- la denorninación de acorde de ¡laso qLre se arplica con ligereza a todo acorcle al cual no se le consigue atribLrir función annónica, Todos los acordcs tiencn fi"rnción, aunque no siernpre sea fácil idelttificarla. s Conocer los fi"rndamcntos cle la rcl¿rción melodía-ar¡nonía ¿r través del vínculo entre acordes y escalas.

H Aurtque en dif'crentes capítulos se nrencionan o tratan algunas variantes básicas clc moclulación, estas se liniitan al árlbito de la tonalidad. Los mecanismos y tócnicas cle n¡ocltrlació¡r etltre tonalidades no son trataclos en este libro. Debido a su irnportancia v cornplcjiclad, este tettta rcqr.ticrc scr analizaclo extensalnente, c¡uedanclo.reseruado paur un trabajo futuro. CoH¡gH

roos

Las seis partes en que se clividc este

e.cacicr¿r-

H ct¡ando hablalnos cle tonali

e g e e

c

Eiemplos

tff*,t

a

i

b 6a.

6a.

r::¡:

':¡'

6a.

6a.

sextas parareras que

ffiH

: a :

:-ií

il

DE tNTERVALos pARALELos

Los dife.entes intervaros q'e se forman combina'do ras notas de escala pueden orga_ nizarse, según su tipo, en series denorninadas sistemas 'na de intervalos paralelos. para ello se elige ur intervalo determinado y a cadaso,iclo de la escala ," ugr"gu otro _siempre perteneciente a la escara- sepaiado der pri'rero por ese intervaro pr"_á.ünoinucro. El tipo de

Slsrgtvlas

'.; ;:..

\-_

DE SExTAS DIATóNICAS PARALELAS EN C MAY9R

paralelas Constrttitltr 1) Et sigr"riente ejernplo rntrestr¿l conto sLlena e I sistelna C[e terceras F. C Y a partir cle la escala de C nr¿ryor rliatónico sobre los bajos

ffi

,Í!u,o

? ? ?

? ?

b 3a.

? ?

DE cuARTAs

DIATóNtcAs PARALEIAS E¡'¡ C N¡AYOR Debajo cle cada intervalo se inclica si es cllalta justa o auntentacl¿r.

?

4a.

-la.

4a.

#

4a.

4zt.

Srsru¡uA DE eu¡NTAs DIATóNtcAs PARALELAS E¡¡ C IUNYON Debajo de cada jntervalo se inclica si es quinta justa o disrninuirla.

f

@

?

ffi

r,íI'

C

?

f

b 5a.

12S

MEL 2OO1

MEL 2001

1

)'l

C

3

Á

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

2) El siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de cuartas paralelas construido partir de la escala de c mayor diatónico sobre losbajosD yG.

r.qil

@

a

,fDn,,¿,

#

@ T.NALTDAD

ufodas ios cosas giran, giran, giran" (Libro de Eclesiostes) iU tonat¡daa es una fuerza natural, como Ia gravedad" (Paul Hindenith' t937)

céntrica, Todos los sistenas clue ñtestra concepción clel universo es

lo

forman cottsislen

gtilácticos, soles, etc.) en torno a los ct'rules ln unu* de atracción grar,ítatorkt (nticleos satélites' asteroides' cometas)' Tanúién plffietcts, (estrellas, j*n ,r,rrro, s"cun lnriios cle todo y la mayoría de los sislo clivitto es el centrcJirtctl

prr, :

I

_-____l

trr r"tigiono

1'absoluto

4 esquemas cetttralisttts' pmas políticos -no importa el color cle su icleologíct- responden prtictictt, lo céntrico la vkla eil como clel tmiverso Tan presente en ntrcstra interprctación creativtt's. ntanifestacitttte.s fumbién es la esencia cle todas ntrcstrcts

\-. I

Co¡¡crPro or To¡¡lt-lo.lo

l)

Et siguiente ejenrplo rnuestra colno suena el sistelna de quintas paralelas constr-uido p:rrtir de la escala cle C mayor diatónico sobre el bajo A.

ffiffi

,,fL,n

q) nl siguienre ejernplo rnuestra corno sLlena el sisterna cle sextas paralelas constnrido ¡rartir cle la escala cle C rn¿ryor diattinico sobr-e el bajo G.

ffiffiH

a

de de{inir sin el auxilio de otros eletncntos con los En general, un elemento aislaclo es dificil de significatlo, es necesario est¿blecer .uul-I". pr,",lo ser asociaclo y conrparaclo. Para dotarlo con relación a los otlos' y purámetros que pennitan asignarle propieclacles terrdcncias Paltr que se le pueda asigna| ttn grado En ur,noniu, un acofde aislaclo carece de significado. que esté rocleaclo de ottos acordes que lo ubiquen cle importancia y una firnción es necesario conlo acorde principal o cendentro de un contexto armónico. En ese contexto puede actuar atracción, o, y otros acordes cotrlo elementos secttntlarios que respOnden a su

tro tonal loS a la atracción de otro cnalpor el contrario, puede ser nn aco|cle secunclario que responde tonal' quiera qtte fttnciona conlo centro

a

,,f,Dn,o

ent|e los por tonalitlad al conjunto cle relaciones dc todo tipo que sc estr'rblecen cetrtro nristno tltt de la atl'acción a qttc responden distintos ele¡rentoS rlelódico-almónicos lo qtte En ella' de pattil a constnriclo ltn acorcle o tonal. Este puecle ser sinrplenletrte tlna nota a "gravitan" giran o qtre sectrndarios origen, un centro tonal y IOS elementos Se entiencte

respecta a su

a ninguna en especial' su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o

que percibirnos La tonaliclacl se reconoce a¡clitivar.nente por la sensación clc fiuniliaridad entre ellos establece que sc y rclajación jtrego cle tensión enh.e los elementos actuantes, el

y la subordinación cornírn CoHceplo

DE cENTRo

¿r

ttn ITlismo centro tonal'

roNAL

Toclas IaS melOclí¿rs tictren una nota

pri¡cipal en torno a la cual

se collstruyen sus variacio-

dernás se mtlcsy todas las Secttencias de acorcles tienenttn acorcle principal al clral los tran suborclinados. Llanlamos a esc nota o acorde cetltro tonal' nes

!ir)

MEL 2001,

tu1EL 2001

1)i

trfJirt'lJ Q

2 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

r,t

tn'

un centro tonal puede mantenerse a ro hryo de toda ,na ob¡a o arternarse con otros, sien_ do posible percibirlo por el evidente poder cle atracción que ejerce .sobre los clenas et"mentos armónico-melódicos que lo acompañan y por la clarafunción cle punto ntás estable

qlre asume dent¡o elel contexto.

El oído es el ótgano

cpte sírv'e al senticlo de! eEtilibrio y gracias a él percibintos nuestro centto de gravedad. Naturarmente, er oíclo también es el órgano Ete p)rcibe y anariza ese típo de rclaciones cle tentión y relqjación en el ámbito sonoro.

familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tienen notas las notas de una escala coinciden con las que forman los acordes que le siren común. Si ven de base, el resultado musical de su combinación será seguramente feliz. Como vclcmos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse verticalrnentr:, generando su propio ca¡npo o sistema armónico. co cuando existe

mater¡at melódico básico

la tonalídad, Los acordes lnayol'es y menores son los que act[ran más frecuentemente corno tónicas. Sín enrbargo, cLralqtrier tipo de acorde puecle ser centro tonal si por algr-rna razón asunre principalidad c'lentro del contexto en el cual fi.¡ncioua.

Aplruloao ENTRE EscAtAs yAcoRDEs ¿Po|que algttnas notas suenan bien sobre uu acorde?; ¿Porque una escala sue¡ra bien sobre varios acot'des? Un ciet'to rnaterial r¡elóclico funciona bien sobre un cierto nraterial ar.móni-

CAMPO

1,32

\t

? \t

o SISTEMA ARMONICO

INTERVALOS

ACORDES

dos notas

tres o más notas

\t

Cltvrpo o SlsrrMA Annnó¡ltco Si tomamos tres o cuatro notas que fornran un detenninado motivr¡ nlelódico y cnsuya mos superponerlas de diversas maner?s, genemmos una scrie de materiales armónicos

(intervalos y acordes) que le son afines y pueden servirle como so¡rorte, acorn¡rrri:r miento o courplemento sonoro de cualquiel tipo. De igual forma, si tomalnos las notas de una escala y ensayarnos superponer'las cle rlivt,r sas maneras, generamos Inateriales annótricos (intervalos y acordes) que le son a[irrt:s. Estos materiales son el Campo o Sistema Armónico tle esa escala y pueclen sen,irlc co mo soporte, acornpañamiento o complenlento sonoro cle cualc¡uier tipo.

Slsremr

MEL 2OO1

AcoRDEs Las estnrcturas más comunes que fonnan el canrpo arrnónico cle u¡ra escala son las tr'írr das y cr,rah'iadas que se construyen sólo con sus notas. Todos estos acoldcs son rclati vos25 entre sí, sc conrbirtan fácilrnente en secuenci¿rs que srrenan coherentes y sirvcn ¡rt:r DE

fectamente como base armónica para el juego rnelódico de la escala. En conjunto, corrs tihryen el siste¡na de acortlcs cle la misma, es decir su expresión ve¡tical o almónica. No debe pensal'se qtle, por ser tan familiares entl'e sí, la co¡tl:inación de estos matur'¡ir. les melódicos y armónicos procluzca resultaclos sosos o neutros. Cada nota de la csci¡lrr suena de formir peculiar sob¡'e cada acorcle del sistenla, establcciéndose así mfrlti¡rle:; relaciones de estabiliclad e inestabilidad, tensión o relajación que dan vida y rnovirrrit'rr

to al conjunto. En general, las notas que suenan m¿is neutras sobre cada acorde son lrrs; que lo forman (notas dcl acorde), mieltlas que las restantes I ) I bVII bVII majT ) I bVIIT )I bII bII majT II-7O5) bIII

Las siguientes son algunas de las nruchas posibilidacles de caclencias plagales alteradas o no diatónicas que existen.

c e

Semicadencias

c

Rotas o decePtivas

b

S¿M¡cnos¡¡clrs

EN

? MAYoR (X

)

V7)

Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentáneo, ocupado por un acorde que no es de tónica. El acorde objetivo más lrecuente en las semicadencias es el V o

V7 dominante. En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase musical que luego se repite finalizando co¡t una cadencia auténtica.

IrrrajT

cadcncia plagul al teruda

? U

La famosa canción folclórica rnejicana

"La Banrba"

es un ejernplo de empleo de la senri-

cadencia, en el cual la suspensión sobre el quinto grado pelmanece durante toclo ttn

cotl-

pás, es decir la mitad de la frase nrusical que consta de dos. Aunque el qtrinto grado no llega a sentirse co¡no la tónica de la progresión, la sensación de lensión producida por str

permanencia detennina un clima de inestabilidacl y falta de resolución (un ciclo annónico que se repite sin solución de continuidad) todo a lo largo del tema.

e e e e e

c e e e

c c C

1.52

MEL 2OO1

MEL

2OO 1

153

q g

3

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

"La Bamba" (G mayor) SEIIIICADENCIAS

r

COMPUESTAS EN MENOR

exclusivas del modo

compuestas (cuatro acordes) sisuientes son va¡antes cadenciales I- hasta el v7 de cuatro formas distintas: tónica de acorde llevan desde et

"c

;;;;:;." La siguiente progresión en G rnayor consta de 16 cornpases divididos en "A [ " y " A2" de ocho compases cada una. La parte "Al" se ciena

clos paftes

r)

SerurrcADENCrA

FRTGTA AscENDENTE

(r-

/blII lIv- /v7)

con una semicadencia qr:e conduce hacia una pausa temporaria sobre el acorde D7, dominante V7 de la tonalidad. La parte "Az" se cierra con una cadencia auténtica V7 )1.

i

SEnnrcnDENClA

DónlcA AS6ENDENTE (I- >

blll

FntclA DESCENDENTE (l- >blll > bVI > V7) y popttlar española). El Ltza" , muy usada en la tnirsica clásica

SennrcADENclA 3) -f,turnooa caclencia "Audal

ejemplo está en A rlenor' I

4) Sr¡¡rcADENclA DónlcA

SrvucADENctAs EN MENoR

(en

DESCENDENTE

(l- > bVII > IV

> V7)

A- menor)

Sernicadencia Sinrple (X) V7) De igual fonna que en el nlocJo mayor, la sem icaclenc ia llrenol' nrás conlún es la de tipo sirnple que co¡lduce a Lrn est¿rcionarniento nr ont en tán eo enelV o Y7.

Caoerclas RorAs o Drc¡Prtvls

Ejemplo (En A menor)

v? no conduce colllo sería cle Son cadencias simples en las cuales el acorde ciorninante denlás cadellcias sttspcrtsivas' el objeesperar a un feposo sobre el acorcle tónica. Corno las musical, p|olongándola y las cadencias rotas es evitar la conclttsión de una fi'ase tivo de

qne una cadencia rota coudttzretardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tónica. Es co¡nirn por una cadencia auténtica' ca a una repetición de la frase nrusical cetTatla esta vez o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos: SegÍrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas Diatónicas

No-diatónicas

151t

MEL 2AO1

-

IVIEL 2OO

i

755

ITII

g

i

e

I

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CADENctAS RorAs DIATóNtcAs son aquerlas en las cuales el punto de reposo está ocupado por un acorde perteneciente al mismo contexto diatónico del v7 que la inicia.

)III-

2) v7 al anterior. La úrnica diferencia reside en qllr: El seguncto ejemplo es prácticamente igual

el acorde

v7

VI-

ha sido sustituido por el

lll-.

ffil IV

v7+VrPara ejemplificar este tipo de caclencias usaremos progresiones de l6 cornpases dividi_ das en dos partes "A 1,, y ,, A2,, de ocho compases cada una. La parte ..A l,' termina con una cadencia rota (final l). La parte "A2,, repite el esquema de la anterior pero se cierTa con una cadencia auténtica (final 2). 1)

?b ? b ? b

_h_-

v7)rv

e ?U

coclencia rota

c c

v7)Vr-

En este prirner ejenrpro, ra parte "Ar" termina con,na de las cadencias rotas más comunes, llamada tradicionarmente rrCarlencia de engaño,,. En este tipo de cacrencia, el v7 "resuelve" deceptivamente en el vI-. Este movimie¡rto cadencial no tiene en abso_ h'rto la capacidad concrnsiva de la cadencia auténtica ut,,'"."'ru Juui,rr¿.rtout. q'e posee el acorde vr- dent.o cle la tonalidad (como veremos es familiar m'y cercano del I) permite que la tensión del dominante V7 se rela;e rnomentánearnente en Ia estabi_ lidad pasiva del VI-.

+

b

g

)Ir-

V7)III-

q ? \ g 7 ?b

cuclc n c itt

ct u I

én t icct

3) v7+lIEn el siguiente caso, la cadencia rota busca su reposo momentáneo en el

tl-.

ffi

e e e e

e

? ? ? ? ? ? ? e

t

c

t

a G 156 MEL 2OO1 ñ1i1. 2001

3

d tl

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

'":*"iE . ; r. i.¡]._r" :i.:Y.'; i

dv7)rv En Ia siguiente progresión en G mayor, la cadencia rota conduce hacia una pausa tern_ poraria sobre c, el acorde subdominante (IV) de la tonalidad. Esta caída del V al IV transmite una cualidad de resignación o retroceso30

otnró¡¡lces C¡oe¡¡ct¡s RoTAs No el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece las cuales en Son aquellus Estos acordes no diatónicos pueden provenir de otras áreas ni nrodal. tonal ¡ sr¡ sontexto vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo. rotas no diatónicas: siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias

, armónicas

Las

t

V7+bII

V7)bIII V7)IVV7+bVI

V7)bVII en dos Partes La siguiente es una progresión de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida deceptiva " "Al cadencia una es de (,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final pertencrciente ai7, no Frn de que conclttce hacia Lln reposo momentáneo sobre el acorde 5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,,

,r, , UrÍf"i";r:;ir*

Es una variante compuesta de Ia cadencia

al contexto tonal de G mirYor-

v ) vI-. Al erevar medio tono ra funcramen_

tal del v7 en movirniento cromático hacia ra fundamentar der disminuido que conduce hacia este muy confi ere función dolninante.

vI-, se obtiene un acorde eticazmente, dado que el tritono q*e contiene re

.

ca¡ls-¡¡¿.iet

uutúntic:tt

Esta otra variante cadencial no-cliatónica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el nombre de cadencia rota artiÍicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto grado lnenor respecto de la tónica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.

bVlrnrtjT

30 según

Delonutnt' c'\kt clttli'htd..!e rcsigmc:ión prcpia cle la cadencia I/7 de'aconles que tle.rc.ietttlu por ittlenrtkts de segturkt-

)il/

e.y

conún a to¡lrts hs secuencias

_

158

-

MEL 200't

MEL 2OO

1

1t¡9

ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cno¡nclls ApLtcADAs Blu¡s En el particr'rrar renguaje armónico der brues también es posibre distinguir el uso de mas cadenciales similares a forlas que acabamos J" En t¡n blues armonía se construye sóro con "nurn..ur. r. los t.es ürt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur, tonal, I, Iv v por Io cuar ras y r a ar teraci¿i de r as s ép ti m as :::, menores) modifica su cororido "l,fi y y g.ado ¿e tensión ras airer"nci, tónicas' Téngase en cuenta.que dada la sirnpliciáad armónica de la estructl prácticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias

tr

cadenc-

; il:".*

de B comPases z) Blues en A rnayor

"*ri", ";":j:;1":::r:n]'oad ;Tl,:""T' :H-,i[' [: iffT

cudencia rota de blues

.;;'#?]l,:Jr',l:

Plagal de blues

Cadencia auténtica de blues (V7/ 17) La diferencia entre esta fórmura

fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jül:T:ff;"::.*"

decir er

Cadencia plagal de Blues (IV7l 17) de s' homónirna ctiatónica en que tos acordes

;""r::::".tr

|;:",:n:t-rencia

(V7l lV\/

que en ra cadencia ont".¡or,

IV y I

caclencict

ctutr

én r icia cte bi ue.s

;

Cuadro sinóPtico de los tiPos de cadencias

( I\

TIPOS DE CADENCIAS poseen séprimas

Sim ple

Mayor 17)

iv y l ,on cuatríadas ,rayores

Ate

n

\I

ua da

(

Compuesta

Cadencias

Modat

( (

Conclusivas

MoAánon-dt

(

con sép-

Sernicadencia de blues (17 -)Vt) El acorde cle tónica clesde el cual se llega al do'linante es ,na c'atríada nrayor con tilna mellor. Cadencia rota de blues (V7) lV7) Se clilcrencia cle la diatónica en que el IV posee séptima rnenor.

Au té n ticas

Tonal

Menor sép_

Mayor

Sim ple

(

Com puesta

Plagales

Ejemplos 1) Blues en A mayor de .r,z compases

#r

bl ues

t.._..._

cadeíciar y su equivarente diatónica es que er acorde cuaíríada mavor con séprima ,,,.uo,, es

Cadencia ptagal compuesta de Blues

setnicaclencia de

Menor

(

Natural Dó

(\

rica

Alteradas

(

Mayor Sirn ple

t7-,¡7:F

Frigia asc. plagcil cle

blttes

I

Cadencias

Semicadencías

Menor

Compuesta

Dórka a-sr-

(

Fr¡s¡a cJú¿.

Suspens¡vas

( (

-Dór¡¿t¿élc, Rotas

C

Diatónicas

(

No diatónicas

( ( 160--MEL

--

2001----

( ( MEL

2OO1

11,

I

I

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ffiffi&ffigTfiucA

un V7 con un tlPoDesde el punto de vista del ritmo armónico, cuando se rearmoniza y una débil, caso elYT elll-7 debe ocupar una parte ftrerte de la frase alrnónica,

five

contrario se altera el ritmo annónico.

Ln

¡srÉncl o¡t Two- nv¡

I)e'sde las primeras clécadas del siglo XX, kt estétic(t norteamericcma puso cle moda un c'¡tilo de glantour Ete flollywood se encargó de retratar en ,,t.t pelícnlas. .osos tiempos

La cadencia

4)3

tradicional es claramente un antecedente del two- five

¡Iffiffi ,Í0u,,

'sc rccue¡don como "La época de ros teléfonos brancos" crebi¿ro a ra presencia obligacla de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbc¿n. Las ban¿las ,onorn,

por Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa estética y t'us melodícrs y arntonías ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y senstnltclacl.

t'otttpue.rtas

Muchos temas de esosy'Íns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron en ros stan_ dards (clásicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente sonarán durantc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mírsicos de jazzse sintieron atraídos por sus cambios armónicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos, la cadencia que lla_ rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresionesse convirtió en ¡n recurso clistintivo del jazz y de la armonía rnoclerna en general.

El móoulo Two- nvr lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un módLrlo arr¡ónico fornrado por. los acordes ll-7 y Y7 clel sisterna diatónico. Su hrnción principal es resolver en el acorcle tó¡ica

,--------V

V7

(sus4) V7

Analíticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos acordes facilitando su v¡sLlalización corno rnódulo.

Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tónica prevista, ello se indica con la flecha habittral que usamos para indicar la relación clorninante-tónica. .r/

--./..'...-----

clel

sistcnra, pe|o tarnbién puecle actr.rar cle ¡nanera inclepencliente, aislacl6 o for.mando cadeItlts dentt'o de rtna progresión. Su presencia se reco¡loce fácilmcnte pues proporciona al

¡rlovitniento artnótrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente sonoro que

srrele identificarse con

el

jaz.z.

ffi lil

¿r

vo-

five

es uua forrna de

rearnlonización clel clonlinante V7 que divide

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

El rwo- FtvE y su EscALA terrítorio

La.s embajadas son

PARTE

der

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

país que representan. Er mero hecho de pisar dentro de mediar ningún intervalo espa_

sus límites, signiJica estar entranclo en é1. De repente, sin

cial o temporal, cruzamos unafrontera, cantbian

regras de¡uegi y estamos stietos a las leyes de otra nación. De una manera prácticctmente irnpetceprible hemos abandonado una realklad y penelraclo en otra. El two- five es una embajada de su tonalidad. cuando er twofive aparece -no importa de donde venga el flujo annónico ni adonde vaya- s, tonalidad de pertenencia se impone inmediatamente y con elra también ro hace ra escala que la origína.

CD trk #t9

ras

: : : : ? ?

Desde el punto de vista escalístico, tenemos:

Effi

F%

F ? t; \r'

CD

Eb cliatónico

?

trk #ry ? D clíutónito

-

CD

trk

?

#fi

: El rwo- FtvE como

HERRAMTENTA MoDULAToRIA

CADENAS DE TVYO- FIVES

a

Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habifual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de

C

Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal, haciendo que la transición desde el anterior no resulte chocante, sino suave o casi imperceptible, convierte al two_ five en una herramienta excele'te para rnodular. por medio de los twohve, es posibre pasar de tuna tonalidad a otra, realizando giros armónicos comparables al ángulo recto en la geo_

un acorde principal a otro, us¿rndo como recurso la resolución de cada uno en el siguiente (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armónico es fluido y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco. De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho

sobre

compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatónicos a C, estableciendo así un esqueleto básico, urla ¡nacroarmonía soble la cual trabajar.

metría.

estmctt¡ra cle ocho cornpases, establecemos cuatro centros tonales clue no están clirectanrente relacionaclos entre sí por perte'eccr ¿l una lnisma tonalidacl. Los clisLrna

ponelnos de_iando un corlrpás entre cacla urlo de ellos.

v7

IVmajT

164 -

MEL 2OO1

; ? ? ?

? ?

4"

Para facilitar el pasaie entre ellos, pl'epararnos cacra uno con su corresponcriente ?iyo_ five, el cual actuara como pivote nroclulatorio, hacie¡rdo que Ia transición-resulte natural. (]ada uno de los cuatro acolctes principales, funciona como una tónica nro¡nelrtánea cle igual irnportancia qr-re las otras tres.

a ?

C

ImajT

Esta estructu ra nxact'oarmón ica está err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acordes entre sí y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple-

r

e C

ando tvtto- Jives.

e

c

MEL 2OO1

1,65

e

3*

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\lDA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

Varnos de atrás hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el compás 3 para preparar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en é1.

En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresión. Estos son diatónicos a C, están localizados en los compases l, 5, y la resolución en los compases 8 y 9. El resto es juego armónico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e interesante. Los two- fives cumplen perfectamente su función y los saltos resnltan coherentes

y naturales.

--------:¡

FffiriI ,/

-z-----\--

)J

lVrnajT /rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornpás de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.

Alrora intercalamos dos

l.

Cada un

En estaprogresión annónica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre sí debido a que cada

uno de ellos resuelve en el siguiente. Analíticarnente, solo se indican con símbolos numéricos los acordes diatónicos. Los two- Jives no pertenecientes a [a tonalidad, sólo llevan el acostumbrado corchete y la flecha cle resohrción dominante, si con'espor.rde.

Two- Hvrs col{TlGuos

En el octavo contpiis, sustituinlos cl Ci7 por el tvvo- Jive que lo contielte.

Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es también puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cronlática. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando un tipo de resolución que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de un¿r

rearmonización de los dominantes que tbrnran los lluo-/¡veJ, los cuales, si la secucncia es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornáticamente:

ffi,,f3'"

A continuación, tanrbién retrocediendo, intcrcalamos los tvvo-.lives que resuelven sucesivaurentc uno en el otro. Conrplctanlos la progresión cle la sigrriente rrlanera. ffi

Cada two- Jiv¿ es la reannonización de n¡ro de los domin¿rntes que fonnan la siguiente cadena. Cacla uno resuelve en el próxinro curn¡rlienclo la función de dorninante sustituto. J

CD trk #t9

1,66

MEL 2OO1

MEL 2CO

1

167

c ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

7 \'

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

Tornaremos una estntctura de ocho compases estableciendo un esqueleto básico, una

lmajT

---->J

Tonalidad

tt-l

Yl

lmaiT

rb,'

C

D-l Eb't

Gt Abt

Cmail

F

Db

DbmaiZ

D

E-7

A7

DmaiT

{

Eb

F-t

Bbt

EbmajT

7b"

? b,

E

F#'t

Bl

Ernail

F

G-t

Ct

tnail

Gb

Ab't

GbmaiZ

G

A-7

Ab

Bb-t

Dbt Dt Ebt

AbmajT

A

B-l

E7

ArnaiZ

Bb

C-t

Ft

Bb ma jZ

B

c#-t

F#t

Brnaiz

I

Retrocediendo desde el tvvo-Jive del compás 4, colocamos en el compás 3 er tw,o-Jive que está medio tono aniba. y en er compás 2 repetimos el procedimiento. Lo mismo hacemos retrocediendo desde er compás s. o".rro forma, construimos dos cadenas des_ cendientes de nvo-fives que se relacionan entre sí por contigtiidad. I

/2

ton