Claudio Gabis ARMONIA FUNCIONAL Con la colaboración de Jorge Senno y Rlcardo Ozán ,Éffiá#ffi Gabis, Claudio Armonía
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Claudio Gabis
ARMONIA FUNCIONAL
Con la colaboración de Jorge Senno y Rlcardo Ozán
,Éffiá#ffi
Gabis, Claudio Armonía funsional - la ed. - Buenos Aires: Melos de fucordi Americana,2A06. 375 p. + CD ;24x17 cm.
ISBN 987-1126-92-l
i. Música-Armonía. I. Título cDD 181.2s
Para mi modre, por hoberme descubierto el orte' y poro mí podre, por hoberme descubierto la ciencia'
ISBN- 10: 987- 1 126-92-l MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C. ISBN-1 3: 978.981-1126-92-7 MELOS CIC RICORDI AMERICANA S.A.E.C.
copyrighr 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANAS.A.E-C. Tte. Gral. J. D. Perón 1558 - Brtenos Aires, Argentina. @
Todos los derechos están reservados - All rights reservecl Queda hecho el depósito que establece la ley 11.773.
Mls ¡cnnoEctmrENTos
DE ToDo
connzón
Fr#á gms
A mifamilia, Sonía, Tino, Flor, Leandro y rnuy especialmente a mi nieto Adríán, que me ha dado [a luz de su niñez. Muy junto a e[[os a mi amiga Violeta H. De Gainza, sin cuyo estímulo sabio y afectuoso nunca hubiera podído empezar esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San MartÍn y Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones. A Ernesto Larcade 'amigo y editor- por su extraordinaria paciencia y a Guitto Espel por su confianza permanente en e[ proyecto. Y finalmente a Jorge Senno y Ricardo Ozán, mis compañeros en este viaje agotador pero maravilloso.
oE
En los cortos períodos en los que mi actividad profesional me ha perrniti-
Rrc¡Roo
do dedicarrne a la enseñanza, a menudo me he encontrado con músicos cle mucho talento, recién salidos del conservatorio, con un bagaje de conocimientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco corn-
Pnóloco
Mrnrl¡-rs
prendido. Los mirsicos que transitamos en Ia mirsica popular, debimos dotarnos inh:itivamente de un sentido práctico, que en épocas no demasiado lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material didáctico que existía en este sentido. Al tener delante el libro de Claudio Gabis "Armonía Funcional", siento que esa calencia de correspondencia entre lo "tradicional" y lo "práctico" podrá contar a partir de ahora con una obra cuya ñlncionalidad ayudará de sobrcmanera a los quc, manejando tantas posibilidades, no encuentran el carnino para hacerlas viables. Los acordes son manejados, según explica el autor, como entes independientes. Este libro no incursiona en la tradicional armonía a cuatro voces ni e¡r los encadenamientos de las mismas. Después de unas consideraciones
Frcu TÉcnrcr Realización de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozán Realización de Ejernplos Gráficos y pentagrarnas: Jorge senno
Fotograffa: Umberto Sagramoso Diseño de Portada: Florencía Grassi
Diseño de lnterior: Federico Sosa y Soledad Calvo Editor: Guilto Espel Consultas y comentarios: a
rm
o n i a_fu n ci o n
cg ab i s_a r m o n
o o. co m. a
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ci o n o l@ya h o o.
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ol@yah
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s
sobre acirstica y tantas otras de carácter humanista, constantes en la obra, para hacer paralelismos corl el material rnusical al respecto, se errpiezan a
Ricordi Arnericana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por el aporte realizado para la realización de este libro.
AcsncR DE Mts corABoRADoREs Este libro no hubiera podido concebirse ni finalnrente realizarse sin la inestímable ayuda de dos excelentes profesionales de la práctica y la teoría musical. con Jorge senno y Ricardo ozán (músícos activos y clocentes por vocación los dos) me une una víeja y profunda amistad y el hecho común de que ambos fueron -de esto hace ya algunos años- mís alumnos. Su colaboración en este trabaio excede en mucho cualguier descrípción somera que pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funcíones específicas. Como menciono en los agradecimientos, ambos fueron mis compañeros de viaje y colegas de aventura y desventura, es decir, mis amigos. CarJa uno de ellos aportó a esta Armonía Funcional puntos de vista que me permitieron ampliar eI mío propío. Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece que lo es) tengo en buena parte que agradecérselo también a eltos. Es un hecho que la unión hace la fuerza. En este caso, la unión con ellos me ha permitido llevar a cabo un proyecto cuya dimensión supera cualquier mérito individuat que yo pueda atribuirme.
clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la comprensión de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relación con los acordes en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como éstos en todo
momento. Un interesante capítulo dedicado al Blues, su historia, su fuerza corno forma mrrsical, y su tratamiento técnico complementan y enriquecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-
ducir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o en adqLririrlos en cualquier caso.
Irelicitaciones y gracias a Claudio por su fiuctílero esfi-rerzo.
Ricardo
or L¡óH Glrco Pnóloco
M
irolles (Músico)
En los tempranos 70, recién llegado de mi pueblo, una cantidad de sueños itlvadía mi cabeza. Yo tenía dos objetivos: ordenanre para sobrevivir en la gran ciudad y acercarne a ese nlanantial inagotable que era para nií el
movimiento del rock nacional. El destino me cntzó corl un personaje mágico, ya consagraclo rnirsico dtr la escena dei rock, pertenecía al grupo "Manal" y era Clluilio Gabis.
Todo en él me llarnó la ate¡lción; cómo formaba las frases al hablar; cómo llegaba a concllrsiones tan sabias, los libros que leía, córno tocaba la
ARMONIA FUNCIONAL
PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL
PROLOG OS
guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada hansparente, sincera y desprejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campe-
armonía desde su profesión como mirsico popular, el restrltado es una obra amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los diferentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a [a
sino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco más allá". Recuerdo el día que llegó a mi departamento con un atril y una arrnóni-
vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se introduce al lector en los ternas básicos de la práctica y la teoría musical. Un libro necesario, escrito por un argentino. Violeto De Goinzo
ca, rne lo entregó y mirándome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones..," Han pasado más de treinta años desde ese día de "iniciación" y se han
cumplido muchos de mis sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como ceirar un círculo.
Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo increíble; fmto del trabajo, la convicción, el csfucrzo, la originalidad y... la sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de infonnación y técnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodifica lo que ya sabíarnos..." selirá para clesaprcrrder viejos esquemas y se convertirá en un clásico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con la materia prirna cle la nlúrsica -colno dice de ur¿rncr'¿r poética Claudio- "¿ula
Pnóloco
oE
ClRupro Ktr r ¡¡ trnn
Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60, Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de la palabra. Disconformidad, en este caso, signiñca no resignarse a aceptar
el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios Iímites y frjar la vista siernpre un poco r¡ás allá, con los pies en la tierra y la irnaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebelarse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo est¿rblecido, no sólo en el plano social, cultural, político, sino en el plano individual. lvlodelar el propio destino con todas las armas que estén a nuestro alcance para transfor-
combínación del a.íre y el tieutpo". Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbién sobre
rnarnos en eres nrás libres, rnás plenos, nrás felices.
nuestra pro¡lia naturaleza.
castellano como integrante del trío Manal, creó u¡r nuevo lenguaje musical y poético que influenciar'ía a varias generaciones. MLrchos (la rnayoría)
León Gieco
Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este ca¡nino cle permanente superación. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en
se hubieran dado por satisfechos, declicándose a clescansar córnodarnente
Pnóloco
oE
Vlol¡rR or GRr¡¡zn
(iabis le gustatra enseñar. Personalmente, rne consta c¡ue lo hacía rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aquella época, no sólcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes Ya clesde su época cle roquero joven,
¿r
ClaLrclit'r
que lo procttraban par¿l aprencler las escalas y lo.s giros car¿rcterísticos cle los solos de IVIanal... 'falnbién en algunos círculos pcdagógicos vanguardistas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dísfr-utaron dc sLrs enseñanzas intcligcntes y versátiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o sobre los principios icleológicos del rock nacional.
Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a través de casi tres
17
145
Cadencia rota diatónica: Cadencia de engaño VZ---.--iVl.
1rr(,
77.22
145
IRACK
11.o3a Cadencia auténtica .orprusta
li/\
1,,
i.1.26 17.21
PÁclf.tA
7';.tt t
Semicadencía frigia descendente
1t)'r
_
77.29 11.30
-1_5
/
15/ lrrli tt
Cadencia rota sensibilizada
15
Cadencia rota no diatónica
1't9
1.7.28 Cadencia rota
147 148
Semicadenciadóricaascendente
tr.23 Cadencía rota diatónica: VZ---'--.j'llltr.24 Cadencía rota diatónica: V7---.-.¡ll1t.25 Cadencia rota diatónica: V7----.-;'¡y
EIEIVIPLO IEMA
rr.orb
I '
Cadencia plagal en mayor sustitutiva
: Cnor¡lclas
_l . _Itd.lgljuténtica
1
PA(
rr.o3b
rr.rob
142
Como se t¡ansporta au tono ,nulrogruri* Como se transporta Ou ton Progresión diatónica compases 4 tríadas Progresíón díatónica cornpases tríadas 4 Progresíón diatónica A .orpár.i
1 i.
l
36
! 36
75
Análísis armónico Análisís armónico
10.11
1
PÁCIruN
Análisis armónico
10.08
10.10
IRACK
*¿-
EJEMPLO TEMA
no diatónica "artificial"
159
Cadencias aplicadas al blues r
r6tt
Cadencias aplicadas aI blues z
t6t
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
Capirulo 12: Ln cADENoA TWo-FrvE EJEMPLO
rz.or tz.o2
TEMA
tRRCf
Elmódulo
Two-five
Eltwo-five como rearmonización del
dominante
rz.o4 Cadencia resolutiva 4-----i3 rz.o5 Como s. tz.o6 Cadencia Two-five-one-lndicación con flecha Dom-tonica r2.o7 Progresión lmai7,lvmai7,V7,lmaj7 rz.o8
.
ProgresÍón con two-five: lmajz, lVma El
two-five y su escala
72.70
El
two-five como herramienta
t2.72
,z.rq 72.L5
tz.t6 rz.rZ tz.tB tz.tg
El
ll7,Y7,lmaj7
t6z
rg
163 163
rB ú3 rg ú3 -
Final
t6z
ú3
modulatoria
two-five como herramienta modulatoria:
CaOenas
rB rg
r8
rz.o9 -t
g,
pÁCrr.¡n
1.9
EJEMPLO
TEMA
r3.o5
Acorde tónica
9.o6
Tríada y cuatríada subdominante (lV y
r3.oZ
Cuatríada dominante VZ
C¡pírulo L4: ARens
rRRcr pÁcl¡lR
16/9
2t
,r,
27
772
l/majTj
21. trc
ToNALES
IIEMPLO TEMA
TRACK
Gráfico áreas tonales
t4.oz r4.o3
22
174
Area tónica
22
775
22
175
74.04
Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bafos Super-acorde área tónica
164
22
176
U.osa
Area subdomínante
165
23
176
Us1b
Area subdomiante con acorde auxiliar Am7 Acordes área subdominante sobre los dos bajos det área
23 23
176
ú4
t65
14.o6
t*o+iuur
Cadenas de two-fives
---
Cadenas de two-fives: Final Cadenas ¿e
777 177
¿
cadenas ¿e
PAGINA
t4.ot
two¡v.r
unuf isis
contiguos tz.2o Two-fives contiguos 12.27 Two-fives contiguos '1.2-22 Two-fives contiguos t2.23 Progresión con two-líves r 72.24 Progresión con two-fíves z 72.25 Progresíón con two-fives 3 Two-fives
178
166
_
17B
t6(t
t4.to
79
t66
'
767
t4.77 Adición de acordes- Nor-tríadas t4.72 Adición de acordes-cuatríadas
20 ú7 20 t67 ,"
14.13
Adíción de acordes
14.t4
24
-N.t-reurrnoni..d,
.---
1TB
25
179
25
179
25 z6 z6
r8o r8o
z6
rBr
r8o
úB
74.75
Adición de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco Adición de acordes Ne z: rear¡nonizado
t6B
t4.t6
Adición de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos
169
14.71
Sustracción de acordes
27
rBr
r4.rB
Ejemplo anterior con acordes sustraidos
27
rBr
27
rBl
úg ú9
Cnpírulo 13: Fu¡¡crorues Rn¡¡óNtcAS rRncr
Super-acordedominante
pÁcr¡lR
27
771
27
171
p;t¡bilid.;
originales
14.79
Sustracción de acordes: seguncla
14.2O
Sustracción de acordes: tercera posibilidacl
zl
r8z
74.2t
Sustraccíón de acordes: cuarta posibitidad: tríaclas
27
tBz
14.22
Sustitución de acordes, progresión
27
r8z
ri
14.23
74.24 14.25
777 772
34 35
ARMONIA FUNCIONAL LÍSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
CnpÍrulo 1.5: Rlrnno nnuó¡¡lco
Cnpírulo 17: Trrustorues
15.o1
Cambio de acordes
t5.o2
Cambio de acordes: conclusión
75.o3 lntensidadrítmica 15.o4 lntensidad rítmica 15.o5 Colocacjón de los acordes 15.o6 Colocación de los acordes 15.07
en unufrase uñón¡cu
en t ná frureirr*ícu según su grado de estabitidad o inestabilidad Colocacíón de los acordes en unu frase uñór.ca según su grado de estabilidad o
inestabilidad
r5.oB
colocaciónderosacffi
15.09
según su grado de estabílidad o ínestabilidad ColocacÍón de los acordes en una frase armónica según su grado de estabitidad o inestabítidad
15.10
Síncopa armónica
-
r8B
EJEMPLO
TEMA
L7.ot
Mayor y menor
LT.oz 17.o3
Puntos críticos de la escala menor
Sisternas de tríadas y cuatríadas de la escala menor
17.04
Área tónica menor
17.05
Área subdominante menor
t7.o6 t7.o7 t@
Necesidad
Síncopa armónica: conclusión
77.74
relativos
30 3o ' ' -
zo8
30
272
_-2L2 30
273
natural natural
natural natural de las escalas auxíliares
Comparación escalas menor naturaly armónica
rz_.o9 lntervalo
77.to ty.77
TRACK PAGINA
de tono y medio entre b6 y
Z
-
Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armónica Área tónica menor armónica
V7 dominante por excelencia det
.75 VlloT sensíble secundaria 17.t6 Comparación de escalas menor
l-
t7
CnpÍrulo L6: Te rusror.rEs
t-zt6
EIEMPLO TEMA
Estructura básica de un acorde tríada Estructura básica de un acorde cuatrÍada Estructura superior de un acorde
rz.r8
Comparación de escalas mayor y melódica
17.7g
Menor melódica ascendente
tf -
M..- t.
rZ.zr
descendente naturat
Sistemas de tríadas y cuatríadas menor me[ódica
f
agregada
29
2o1
_
2og 21o 27o 271
' ' -
275
-
275
-
275
30
zt6
30
zt6
30 30
274
217 277
277-
_r9--119 30 ' ' -
zt9
Área tónica menor metódica
t7.26 rZ.zZ t7.28
V7 dominante principal
secundaria Escala menor compuesta
31
221'
17.2g
Two-five menor resolviendo en tónica menor
37
222.
17.32
.*''ót d.lf menor resolviendo en l-7
Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armónica
219 279
220
,to
Vll-Z(b5) sensible
__
275_
77.24
trJ" T*t-fi". *.t"t."t rT.3r Escalas sobre e[ Two-five
36
y
rZ.zz Acorde tónica l-6 t7.23 Acorde tónica -6: inversión rnás usada
Escala momentánea de cada acorde diatónico
Séptimo modo escala menor armónicá Séptímo modo escala menor armóníca con la 7a mayor tscala simétrica dismínuída Progresión de rock ,,power chords,' .,els? Progresión de rock ,.power chords,' Fl5elBa
natural y menor melódica
zo8
37
222
37 31
222.
22j
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
E'EMPLO
TEMA
TRACK PÁGINA
17.33 B-z(bs) Etbglbt)-'-*-:;A-t 17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente 17.35 B-z(bs) Etblbn)-----i\-7
de A-
melódica
t 17.3T Ctiché menor z 17BB Ctiché menor 3 t7.j9 Cliché menor 4 77-40 Ctiché menor 5 77.4t Ctiché menor 6 t7.42 Ctiché menor I 7736
Ctiché menor
r t7.44 Progresiln menor z y.45 Pr"gr_es¡ór menrry 12.46 Progresión menor ¿+ 77.47 Progresión menor 5 12.43
LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
Progresión menor
37 3t
z2i 223
3t
223
32 32 32 32 32 32 32 32 3z 32 32 32
224
224 224
224 224
EJEMPLo
IEMA
rRRcr
224 224
Cnpírulo L9: Do¡¡l¡¡ANTES sEcuNDARtos
225 zz5
EIEMPLO TEMA
225
t9.o1
225-
tg.oz-a Progresiones con dominantes
225
t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lllt9.o2-c Progresiones con dominantes secundaríosV7 I lV
Cnpírulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuÍoas
PAGI¡iA
Enlace entre acordes diatónicos
234
tñ*Juri*
V,
19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT 19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl
EIEMPTO TEMA
TRACK pÁcr¡rn
r8.or
Estructura de un acorde disminuído
r8.oz r8.o3 r8.o4
Trítonos contenidos en un acorde dísminuído
3j 3.,
lnversiones de un acorde disminuído
33
Disminuídos con [unción dominante
18.o6
Disminuídos sin funcíón dominante
tB.o7
DisminuícJos sin función dominante
rB.oB
Análisis de tos disnrinuídos
r8.o9
Análisis de los disminuidos
r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en la misma progresión. rB.ro-b lnversiones de un disnrinuído en [a misma progresión rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*í,,l" t, -,itrno ptosrat¡* "r,
;B;d tr*¡r¡. 1. -tru pr.gr*ió. rB.rr Retación entrá ¿orninantes /áirri*l¿* rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos rB.r3 Sustitución de un dorninanie por su disrninuído asociado -o )ü
zz6 zz6 zz6 227
33
227
t9.o3 vt lvtl-t@s) 79.o4 19.05
t9.o6 t9.o7 r9.o8
n
35 235 35 235 35 235 35 235 35 235 35 46
lV7 I Vl-l
Resolución deceptiva de donr. secundaríos
36
Resolución deceptiva de dom. secundarios
36 36 36 36
Resolución deceptiva de dom. secundarios
Dominantessecundarios auxiliares Dominantes secundarios auxiliares
227 33
pÁcr¡¡R
r9.t4 Sustitución de un domínante por su disminuído asociado 34 z3o r8.r5 Sus tuc ón de un dominante por su disminuído asociado 34 23o t3.t6 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 z3o t9.t7 Sustituc ón de un disminuÍdo por un dominante 34 z.3o r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde domínante - 23t r8,r9 Dominante con b9 34 231 r8.zo Resolución d 4, r8.zr Vínculo escalístico entre dominante y disminuído =4 - 237
zzB
Cnpirur-o 20: Do¡¡r¡IANTES poR
2i7 23t 237 238 z3B
EXTENSTóN
zzB zzB
EJIMPLO TEMA
33
zzB
2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r
33
zzB
,tgjj_rylr.tlpor
33
zz8
20.oz-a Dominante por extensíón de u¡t dominante secundario z
33
229
zo.oz-b
Do mina
229
2o.o3 2o.o4 20.o5
Dominantes por extensión que resuelven en two-fíves
229 34
229
tRRcr pÁcr¡ln
nte
extensión de un dominante secundario
1
p"*-t.*iór d. r" d*l ¡ñt. ;*n¿*¡p*
"-t.*lór
q;.;ñt"r
240
7
24o
37 37 37
240
cíory7 * t*"Ji"." ¿o".lr;'ór t;-;;t
Dominantes por extensión que resuetven en two-fives: continua Dominantes
37 3
240 241 241
39
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO
EJEMPLO
TEMA
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
TRACK PAGINA
7 zo.o6-b Domínantes por extensión con resolución retardada 1 2o.ol Dominantes por extensión con resolución retardada 2 zo.o8 Cadenas de dominantes por extensión 2o.og Cadenas de dominantes por extensión con two-fives 2o.7o Cadenas de dominantes por extensión: conclusión 2o.o6-a Dominantes por extensión con resolucíón retardada
38 38 38 38 38 38
z4t
27.t3,-e Cadencia modal en D menor dórico
"42
TEMA
242
zt.t3-h Cadencia modal en D menor dórico 2t.t4-a Cadencía en E menor frigio zr.t4-b Cadencía en E menor frígio
TRNCT PÁEIruR
244
Elconcepto
244 245
Modos paralelos: C mayor
Modos paralelos: C menor
2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor
,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor 21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor zt.tz-f
27.t2-g Cadencia moda
39 39 39
247
E
menor frigio
2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio 27.75-c Cadencia en
F
mayor lidio
247
zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio
25o
zt.t6-c
257
zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio
257
zt.'t6-e Cadencia en
252
zt.t6-f
Cadencia en G mayor mixolidio G mayor
mixotidio
Cadencia en G mayor mixolidio
zr.16-9 Cadencia en
G mayor
mixolidio
253
2t.77-a Cadencia en A menor eólico
253
zr.r7-b Cadencía en A menor eólico
254
zr.r7-d Cadencia en A menor eólíco 2t.17-e Cadencia en A menor eólico
27.t7-c Cadencia en A menor eólico ? 54
lonrco
4o
2 54
40
254
21.79
40 40 40 40 40 4t 41 47
Cadencia en B menor locrio
254
2t.zo
Acorde modal característíco en D menor dórico
254
27.27 Acorde modal característico en E rnenor frigio 21.22 Cadencia modal en G mixolidio 21.23 Acorde modal característico en G míxolidio 27.24 Acordes característicos en los modos diat. paralelos
::.tonrco
onrco en C mayor jónico
Caden cia moda en C mayor jónico
t.t-'
C.d.t .''r
r"dt I en C mayor jónico zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jóníco 2lr3-a Cadencia modal en D menor dóríco
40
39 39
2!.74-e Cadencia en
!9
zt.tz-h
zt.tj-b
frigio
lo n rco
Cadencia moda en C mayor
Cadencia modal en D menor dórico
21.73-C Cadencia
Cadencia modal en D menor dórico
27.t3-g Cadencia modal en D menor dóríco
242
47 47 47 41. 47
zt.t4-d Cadencia en E menor frigio
jónico eólico z7.o5 zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatónico 21.o7-a Sextas díatónicas paralelas en C sobre bajo D zt.o7-b Sextas diatónicas paralelas en C sobre bajo G zt.o8 Cadencía modal símple en D menor dórico D t.tttdóri,r", Crd.r"'@. zr.to Funcionamient melódico de un modo sobre sus cadencias zr.u Bajo pedaly os inato 27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt ló"i zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco 2t.o4
zr.t3-f
242
27.74-C Cadencia en E menor
modal 21.02 Elconcepto tonal 21.03 El concepto tonal 2t.ot
rRRcr
zt.t3-d Cadencia modal en D menor dórico
Cnpíruro 21: Mooos EJEMPLO
EIEMPLO TEMA
z4t
modal en D menor dórico
254 254 254
zt.t8
Cadencia "andatuza" en A menor
255 255
255 255 255
42
256
42 42 42 42
256
43 43 43 44 44 44 44 44 44 44 45 45 45 45 45 45 45 46 46
256
256 256
256 256 256 256 256 256 257
257 257 257 257 257 257 257 257 257
258 258 259
-
259
46
259
' -
z6ct
Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r
47
z6t
Uso de díferentes modos sobre un mismo centro tonal z
47
z6t
255
21,.25 Colorido de los modos diatónicos
255
zt.z6 2t.27
255
pÁcl¡rR
de
C
259
/tl
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
CRpÍrulo 24: Dout¡lANTEs susnruros
Cnpírulo 23: l¡¡rrncAMBto MoDAL EJEMPLo
rEMA
z3.ot
Diferentes modos sobre tónica varíable (C /
lRRcr< pÁcr¡¡R
23.02 Diferentes modos sobre tónica variable 23.03 Progresión lM: acorde bllmajT 23.04 Progresión lM: acorde blllmajT 23.o5 Progresión lM: acorde bVmaj7 13."6 Pttgr.tió. lM
z3.oz z3.o8 z3.og
Progresión Progresión Progresión
z3.ro Progresión z3.rr Progresíón 23.12
Progresíón
2-1::!
Progresión
23.75
Progresión Progresión Progresión
bVllmaiz blll-7 l,Vl' u*rd. lV7 lM: acorde V-Z lM: acorde lM: acorde
Progresión
23.22 23.23
Progresíón
23.25
Vll-7 lM: acorde ll-Z(bS)
lM: acorde]1.Zgt_ lM: acorde #lV-Z(bS) lM: acorde V-Z(bS) lM: acorde Vl-Z(bS)
Progresión
lM:
acorde
lVz
acorde bV7
lM: acorde
bVllT
lM: varios acordes
lM: varios acordes Prosresió1lft{_9".1¡991len", _zl.z6
23.27
_
lM: acorde bVll-7
13.p__Pj9gf:glg. 23.2o
Progresión
Progresión
qB 48 49
C-) Ca /
Progresión lM: acorde
23.73
23.16 23.77
(C
lM: tonalidad
menor
278 278 278 zZ8
49 27g 49 27g 4, ,?, 49 zlg 49 279 49 z7g 49 27g
__5o 50
_
277
279
27g
50 50
z8o
so
2Bo
50
z8o
5o 50 5o 50 5o 50
z8o
z8o
z8o
z8r
z9t z8r
z3t
EJEMPLo
TEMA
rRRo< pÁct¡lR
príncipalVT atenuada fundamentales SubVT entre 24.oj -relación 24.04 5ubV7 ilzarriba de la tónica z4-o5 Resoluciones V7--'-¡rl y SUbVZ---- il 24.o6 Doble lunción resolutiva deltrítono 24.07 Doble tunción resolutiva deltrítono z4.ot
El
24.02
Cadencia auténtica
dominante
z4.o8
Doble función resolutiva deltrítono: Tritono sobre dos fundamentales
24.09
Doble función resolutiva deI trítono: Trítono sobre dos fundamentales
24.70 24.77
t 7 nante 1
Reglas básícas de substitucíón dom nante Reglas básicas de substitución dom nante
Reglas básicas de substitución dominante r-
conclusión
Two-five
24.75-a Sustitución de dominantes secundaríos
r
24.t5-b Sustitucíón de dominantes secundarios r: 24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios
conclusión
z
24.r6-b Sustitución de dominantes secundarios z:
conclusión
r:
conclusión
p91ex|a:,r.j__ z4.r9-c Sustitución de dominantes por extensión 2 z4.r8-b Sustitución de dominantes
z
24.t9 Sustitución de dominantes por extensión: Sustitucíón de SubV7's por two-lives
42
z86
51
286 286
Sz 5z 5z 52 52 52 52 52 52 fi f 53 fi
zB7 zB7
zB7 287 287 zB8 zBB
zBB
z8B z8B zBB zBB
289 289
z4t8-a Sustitución de dom nantes por extensíón z
z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión
285
z9s 285
24 ti-o_St st¡tu.'on de dom nantes por extensión r 24 17-b Sustitución de domi nantes por extensión
284
z9s
51
distintas
cromático 24.74-a Two-fíve cromático 24.r4-b Two-five cromático 24.t4-c Two-five cromático 24.t4-d Two-five cromático 24.73
51
distintas
24.12-a Reglas básicas de substitución dom
z4lz-b
281.
54
54
54 54
289 289
2Y 289
_L!_:89 5
4
29o
43
:[' I
fI I f
DE EJIYILO:!!nlj Dlo ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
rRRc¡< pÁctr.¡R
EJEMPLO TEMA
Sustitución de dominantes por extensión: dominantes por extensión y sustitutos reunidos
Cnpírulo 25: Er Blues EJEMPLoTEMATRACI(PAGINA
lV7 relativa y blues Escala de b3 con Mayor Pentatónica Estructura del btues de doce compases Blues de doce compases forma Na r 25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues 25-o7 Blues de doce compases forma Ne z z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3 25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4 z5.to B ues de doce compases forma Ne 5 ,5r@sformaNe6 z5.rz Estructura narrativa
2\-O2 25.o3 25.04 25.05
Estructuranarrativa
25.16
El acorde mayor
zs.r8-a
Estructura narrativa Blues
yl".tti¿.¿ t.Vt conbT
Y
#9
Turnback
_-
3:jB-b-rur.bt.k-25.r8-c Turnback z5.rB-d Turnback
_
s.'B-lTrrnlgt z5.tl-f
Turnback
---,:.¿-iTlrygt" Blues menor de doce compases forma l'lq r __-z1zo
25.2r
Blues menor de doce compases forma Ne z
25.22 Blues menor
41¡
cle doce compases
forma
NQ 3
_
297 299
Pentatónica mayor con b3 sobre acorde subdominante
25.r3 25.r4 25.r5 3
55
299
55
3oo 3oo 3o1
55 55
3o3 3o3
3o4
55 3o4 55 3o4 - 305 - 306 ' 307 - 308 56 3to 56 3tt 56 3tt 56 3tt 56 3tz 56 372 56 3tz 56 31? 57
3r3
57
374
57
314
25.2j
Blues menor de doce compases forma Ne 4
25-24 25.25
Blues menor de doce compases lorma Nq
5
Blues menor de doce compases forma Ne 6
z5-26 Blues menor de doce compases forrna Ne 7 25.27 Blues menor de doce compases forma Ns 8 z5.z8 Materiales melódícos y escalas para el blues menor r 25-29 Materíales melódícos y escalas para e[ blues menor z 25.3o Materiales melódicos y escalas para el blues menor 3 25.37 Materiales melódicos y escatas para el blues menor 4 25.32 Blues en C mayor tradicional 25.33 Cadencia mixolidia en C
25.j4 25.j5
Cadencias mixolidias transportadas a
25.36 25.37
Cliché armónico mixolidio r
Blues mixolidio en
F
y
57 57 57 57
315 315 315
5J 58 S8
58 58 -
316
3t6 316 317 377
318 318
G
C
314
318 59
319
59
319
Ctiché armónico mixolidio z
319
z5AB 25.39
Cadencia dórica en
D
32,J
25.40
Cadencias dóricas transportadas a G y A
3_?n
25.47
Cadencias dóricas transportadas a G y A
25.42 25.43 25.44 25.45 25.46 25.47
Blues dórico en D menor
Blues en D menor
_]_!o
320
6o
Cadencia en A menor eólico
32o
-l21
Cadencia en D menor eólico
321
Cadencia en E menor eólico
321
Blues eólico en A menor
6t
32't
Blues frigio en E menor
6't
322
25.48
Btues de ocho cornpases forma Na r
6z
')))
25.49 25.50 25.51 25.52
Compases eliminados de forma de doce compases
25.5j
Blues de ocho cornpases forma N9
25.54 25.55 25.56
' 6z 6z 6z 6z 6t
Ctiché armónico blues nruy común
Blues de ocho compases forma Ne z Blues de ocho compases forma Ne 3 Blues de ocho compases forma Na 4 5
Blues de ocho compases forma Ne 6 Blues de ocho compases forma l,le
323 323
323, 324 324 1,r;,
325 Z
6z
325
..t:tr
t 7
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
! 7
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
* n
il n
x T
E'EMPIO
TEMA
TRACK PÁGINA
-
mind compases
25.57 25.58 25.59 25.6o
Blues de )azz: Forma de blues tradícional de doce
328
Compases que serán modificados en el blues de
328
25.6t
El 17 delcompás
Georgia in my
Parte "A" de ocho
326
compases jazz
4
i
EIEMPLo
rEMA
27.02 27.03 27.04 27.05
C Modos de C pentatónica-diatónica Pentatónica mayor Pentatónica menor
27.07 27.o8
Modo r de C pentatónica
tnRcr
Escala pentatónica-diatónica de
329
25.62 Two-five delcompás 4 25.63 #lVo7 del compás 6 25.64 ldem z 25.65 Yl lll-l del compás B 25.66 Turnback 25.62 Pasajes armónicos estáticos elinlinados 25.68 Forma O. Otu 25.69 Forma de blues de jazz Ne r 25.70 Forma de btues de jazz Ne z ;5 Zt F-r. d. blrur O. ¡urrÑ% 25.72 Forma de btues de jazz Na 4
a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__ 25.74 de 6 Forma
325
tt h
blues de jazz Ne
329 33o 33o
-
33o 331
33t
fi 332 fi T3 q T3 @ 333
q
T!
fi
33.4
Cnpírulo 26: Crcr-os oe Re lRoó¡t
342 342
64 65 65
mayor
Modo z de C pentatónica mayor
=--
z7.to Modo 4 de C pentatónica rnayor z7.rr Modo 5 de C pentatónica mayor 2712 TrÍadas construidas a partir de [a escala pentatónica 27.t3 Cuatríadas construidas a partir de [a escala pentatónica Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado
Zf_P_. t t. " i.. t. b t. z7.rB Pentatónica sobre progresiones diatónicas 3 zZ.r9 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 4 .
353
353 353
Pentatónica sobre progresiones diatónicas 7
66
5
_ 66 66
Pentatónica sobre progresiones diatónicas
9
Las tres pentatónicas conten¡das en una escata diatónica Las tres pentatónicas contenidas en una escala diatónica C
z8.oz
TE/VlA
Enarmonía acorde cuarta aLtmentada-cuarta Sistema de acordes por cuartas en
C
lss 355
'
355
'
356
rRncr
pÁct¡ln
6t
358
aumentada
diatÓnico
zB.o4
zB.o5
355
cUARTAS
Construcción de acordes por cuartas
4rr
.
Pentatónica sobre progresiones diatónicas 6
EJE¡/IPLO
M
353
Pentatónica sobre progresiones diatónicas
Cnpírulo 28: AconoES PoR
-
__1_5]
zZ.zo
en función de [a tónica
I rñro rur^ ---L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.tó.i."
35o
27.27 27.22 27.24 27.25 27.26
- --
350
66 3s4 66 3s4 66 rq 66 3s5
lRRcr pÁcl¡lR
Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnróNtcAS
34.
66 354 16_ ts!
Pentatónica sobre progresiones diatónicas t tO
346
350
'
atónica 27.t6
344
349
,r",
27.74
PÁclt'tl
Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un
358
67
359
acorde 67
359
47
ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO
EJEMPLO
TEMA
TRACK PAGINA
28.06 Rearmonización z9.o7 Rearmonización x cuartas
z8.o8
de una progresión con un acorde x
rearmonizada
uso de acordes por cuartas en cadencías modales uso de acordes por cuartas en cadencias modales
z9'tt
Uso de acordes por cuartas en cadencias modales
CepÍrulo 29: Mooos
DE EScALAs
EIEMPLO
TEMA
29.or
Modo r escala menor
M"dr 5 escal.
-
36c'
1
67 -
36¡,
36" 360
z rearmonizada il 2
36t 3Ar
l¡o otnróNtcAs
TEMA 3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#) 3o.o6 D-tb) (DFCE) ro.oz D-z(g/Í) (DFCEG) ¡o.o8 Gz(g) (GBFA) 3o.og Gz(bg) (GBFAb) 3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#) 3o.11 G&(q/r¡) (GFBEA) 3o.t2 6zbi (GFBE) EJTMPLO
lo.r¡
rRRCf
29.02 Modo z escala menor 29.03 Modo 3 escala menor 29.o4 Modo 4 escala menor 29.o6 29.07
cuartas
de una progresión con un acorde
z8.ro
2j5
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
armónica armónica armónica
pÁClrr¡R
362 362 362
armónica
m."rTrmónica
363
t.'4
Gz(br¡)
(GFBEb)
Pi
3rr5
¡o.to
t;.'t
¡o.tA 3o.7g
Pio
t
Pi;
Progresióndm
rnRcK
pÁc¡run
68
36.,
68
368
68
:,68
69
1'68
69 69
1'6s
36s
69 i69
69
3to
69 3to __ 70 370 70 371--_ !_o_2T__ 70 371 _ 70 371 _,
70
371
Modo 6 escala menor armóníca Modo 7 escata menor armónica Modo r escala menor melódica Modo
, .scutu r*nor r.lód,-*
Modo 3 escala menor metódica Modo 4 escala menor rne[ódica
29.72 29.13
Modo 5 escala menor melódica Modo 6 escala menor metódica
29"14 Modo 7 escala menor metódica Modo r escala simétrica disminuída (tono-semitono)
29.t6
Modo z escala simétrica disminuída (semitono-tono)
CnpÍrulo 30: AconoES coN TENStoNES EJEMPLO TEMA
DE
uso ¡¡Ás covrú¡¡ rRncr
pÁctt'tR
3o.o1 Cmafi(g) (CEBD) 3o.o2 CmaiT@l #r1) (CtBDF#) 3o.o3 CmajT@l#u/r¡) (CEBDF#A)
Jgi!--!qlel
(c?D)
4B ir\.)
-:t*-h
tf
':.1'l i"'n'-\ ittj .t 1 i:o,.,i 'lt¿¡ 'I.,1
i' It
it;i
,il*,iS.t¡
I
NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT
li /r /
l i
oarrilvos DE ESTE L¡BRO ñ Comprender la naturaleza de la materia prima sonora 5 Conocer como se constrLtyen, suenan y se denominan
en general.
Anruo¡¡ín si bien desde el punto de vista humano la palabra armonía imprica concordia y pa¿ entre las personas, desde el punio de vista musical no solo implica concorcloncia, sino cualquier tipo de relación que pueda establecerse entre sonidos simultaneos susceptibles de usarse musicalmente. icuóles son ros sonidos susceptibres de usarse musicolmente? Prdcticamente todos: que un sonido sea o no no de de su naturareza, sino der depen_ tratamiento creativo que reciba. ^uriror,
Facilitar la cotnprensión de las funciones armónicas, es decir de las relaciones de equilibrio, tensión y relajación, que se establecen entre los dilerentes materiales amrónicos dentro de cada tipo de lamilia armónica.
Co¡¡crplo or Ann¡o¡¡í¡
de acorde en cada situación armónica.
La Armonía estuclia y enseña las relaciones entre y los posibles enlaces y encaclenamientos sonidos simultáneos (intervaros y acor-
il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura básica de los diferentes tipos de acorde en cada situación arrnónica.
des)
q,.,. f.,".r.n estabrecerse entrc, cros. La annonía tanlbión esttrclia las irnplicaciones ,rnro.ini"r, emotivas y estéticas
qLre est.s materiales tienen para nosotros cuanclo son elabo¡'¿rdos artísticarnente en fo'ra rrc lrrúrsic¿r. La artnonía no est¿rblece reglas lnorales, religiosas o estéticas sobre lo c1,c .sr.rcna "bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos q.e proporciona sirven sirnplcmente para conr[)rcrrder nrejor el funcionamiento cle la materia y energía rlusical. ivl¿rs all¿i cle los linritcs vencionales entre lo clásico c;o¡ry nroderno, lo consonnnte y clisona'te, cl objeti'o cli:r cstues conclL'cir al uso rnás rico, crcarivo y clesprejuiciacto de tu, infi¡riros ilh,or:::il]"
Corucrpro pr ARmo¡¡ín Fu¡¡cloNRl_
i9 ctrarldo hablalno's
cle
:,i:il::t'tos
e.cacicr¿r-
H ct¡ando hablalnos cle tonali
Disonanc¡a>> | Disonanc¡a
Se puede establecer trna escala de consonancia y clisonancia de los intervalos sobre la base clel grado de compatibilidad o inconr¡ratibilidad que existe entle los sonidos que
los forman. Esta evaltración, por supuesto, es aplicable a los intervalos consider-aclos aisladamerrte, sin tener en cnenta el contexto dentro del cual funcionan.
Llt]t50 no I C""t**;¡* perf".r* Consonanc¡as imperfectas tercera mayor I Neutral It_---_-_ tritono
I I Disonanctas
Disonancias suaves fuertes
PERSOT{ALIDAD 'r|
SONORA
un coniunto de cualidades personaliclad humana no es algo fiio e inalterable, sino urgente y' qtte respontle a las necesidades de la superuivencia de ttna mane¡'a que lo clisanlidades personas, ctrcla intervalo posee i"rraru Til "orro sucecle con las es absolttta' no de los demás y cottstitttyen su personalitlad sonora, pero esta 'ií" variable conto lo son lrts sitttctciones en las que le toca actuar Así como un hont' ptrcde tesultar violento si la sittnción le obtiga a ello, un intervalo cott'ro-
lrrnt", íirlr* t*
pn"irtro irc "noi" pir¿" tonar
estriclente si aparcce e,x
Lu't
contexto en el que la disottctncia
e's
la arct-
lidad PrePonderante'
y una cualidacl más o menos consoóu¿ulntá*uto tiene propiedades fisicas constantes su personalidad sonora. Sin embargo, esa personalidad nante o clisonante que constihrye
que funcione. Por ejemplo, un intelalo de cuarta varía de acuerdo al contexto en el si aparece en un pasaje en el que predorniconsonante puede sonar aumentada (trítono) colttt'aLio, disonante si suena dentro de tln el por o, nan intervaloS de segundaS tnenores pasaje formado por quintas justas'
Los ¡nlrnvntos EN Los AcoRDEs acorcle' generan entre sí cornpleDos o más intervalos que se cOrnbinan para formar un una personalidad sonojaS relaciones vibratorias. Estas detenninan qtle el acorde posea uno de los intervacada de básicas ru p.opin, que no es la mera surna de las cualidades han establecido entl'e stts soniclos' tos, sir,o la r-estlltante de las nuevas relaciones que sc ttn acorde cgnsoLa combinación de intervalos consonantes no prOcluce necesariat¡eute de ni la de intervalos disonautes trno clisonante. En algunos casos, la courbinación nante,
_octava sexta mayo r
qu¡nta justa tercera menor
cua rta
justa rnenor
intcrvaloS clisonantes en intervalos consonautes resttlta eu nn acorcle clisonante, y la de uno collsonaflte.
ffi
ICD I trt *,
séptima menor segunda mayor séptima mayor segunda menor
f,ffi
?zt.
lllcn(rr
CD
trk #z
El tritono es considcrado nentlal porque es consonante,
sr.r
cualiclacl sonora cle¡:ende del contexto. Si este
cl ttito¡to resltlta disonaute, si
es clisonarrte,
/vlEL 2001
el tritono suena consonante. MEL 2OO
1
95
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Cu¡Hoeo coNsot{ANTE o Dtsof'tANTE DE tAs tNvERstoNEs La cualidad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas que lo forman, sino de los intervalos que existen entre ellas. En cada una de sus inver-
siones esas notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversión posee una cualidad consonante o disonante propia.
Cot¡soNn¡¡cll, DtsoNANc¡A y oTRAs cuALIDADEs AFtNEs y disonancia no son siempre cualidades fáciles de medir
Consonancia
o describir. Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que punto una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones, el significado de estos conceptos -básicamente empleados en rnÍrsica- no llega a representar claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las características de su función. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carácter universal afines a cada una de ellas: F,t
g
Consonancia está asociada a estabilidad y relajación.
Los acordes son uno de los elementos más importantes de la mtisica de nuestra época y constituyen el material fundamental del sistema annónico que la caracteriza. Sin embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generalizó en los últimos siglos. Los compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con personalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompañar sus nelodías.
Co¡¡crpto
DE AcoRDE
Dos notas que suenan simultáneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o más intervalos que suenan simultáneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier otro acorde. La ins¡riración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan
las reglas que justifican cualquier relación entre ellos. La arrnonía se limita a analizar, explicar y sistematizar dichas reglas.
Disonancia está asociada a inestabilidad y tensión.
A veces estas otras cLraliclades afines resultan rnás apropiadas que consonancia y disonancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle su papel cleptro de una situación arurónica. TlManr
#.
AC'RDES
E INTERvALos
La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle también varía segírn el instrurnento o los instrttrrrcntos que lo toc¡uen. Ill tir¡¡bre de cacla instl¡nento está deternrinaclo pot' una cotnbinación caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnónicos) qr"rc puecle iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante ese¡rcial del intervalo. El r¡isrno intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una sección de saxos o un cuarteto
de cr¡erclas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra bVII > IV
> V7)
A- menor)
Sernicadencia Sinrple (X) V7) De igual fonna que en el nlocJo mayor, la sem icaclenc ia llrenol' nrás conlún es la de tipo sirnple que co¡lduce a Lrn est¿rcionarniento nr ont en tán eo enelV o Y7.
Caoerclas RorAs o Drc¡Prtvls
Ejemplo (En A menor)
v? no conduce colllo sería cle Son cadencias simples en las cuales el acorde ciorninante denlás cadellcias sttspcrtsivas' el objeesperar a un feposo sobre el acorcle tónica. Corno las musical, p|olongándola y las cadencias rotas es evitar la conclttsión de una fi'ase tivo de
qne una cadencia rota coudttzretardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tónica. Es co¡nirn por una cadencia auténtica' ca a una repetición de la frase nrusical cetTatla esta vez o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos: SegÍrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas Diatónicas
No-diatónicas
151t
MEL 2AO1
-
IVIEL 2OO
i
755
ITII
g
i
e
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
CADENctAS RorAs DIATóNtcAs son aquerlas en las cuales el punto de reposo está ocupado por un acorde perteneciente al mismo contexto diatónico del v7 que la inicia.
v7
)III-
2) v7 al anterior. La úrnica diferencia reside en qllr: El seguncto ejemplo es prácticamente igual
el acorde
)Ir-
V7)III-
VI-
ha sido sustituido por el
lll-.
IV
v7+Vr-
1)
?b ? b ? b
ffil
Para ejemplificar este tipo de caclencias usaremos progresiones de l6 cornpases dividi_ das en dos partes "A 1,, y ,, A2,, de ocho compases cada una. La parte ..A l,' termina con una cadencia rota (final l). La parte "A2,, repite el esquema de la anterior pero se cierTa con una cadencia auténtica (final 2).
e ?U
coclencia rota
c c
v7)Vr-
En este prirner ejenrpro, ra parte "Ar" termina con,na de las cadencias rotas más comunes, llamada tradicionarmente rrCarlencia de engaño,,. En este tipo de cacrencia, el v7 "resuelve" deceptivamente en el vI-. Este movimie¡rto cadencial no tiene en abso_ h'rto la capacidad concrnsiva de la cadencia auténtica ut,,'"."'ru Juui,rr¿.rtout. q'e posee el acorde vr- dent.o cle la tonalidad (como veremos es familiar m'y cercano del I) permite que la tensión del dominante V7 se rela;e rnomentánearnente en Ia estabi_ lidad pasiva del VI-.
+
b
g
_h_-
v7)rv
q ? \ g 7 ?b
cuclc n c itt
ct u I
én t icct
3) v7+lIEn el siguiente caso, la cadencia rota busca su reposo momentáneo en el
tl-.
ffi
e e e e
e
? ? ? ? ? ? ? e
t
c
t
a G 156
MEL 2OO1 ñ1i1. 2001
3
d tl
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
'":*"iE . ; r. i.¡]._r" :i.:Y.'; i
dv7)rv En Ia siguiente progresión en G mayor, la cadencia rota conduce hacia una pausa tern_ poraria sobre c, el acorde subdominante (IV) de la tonalidad. Esta caída del V al IV transmite una cualidad de resignación o retroceso30
otnró¡¡lces C¡oe¡¡ct¡s RoTAs No el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece las cuales en Son aquellus Estos acordes no diatónicos pueden provenir de otras áreas ni nrodal. tonal ¡ sr¡ sontexto vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo. rotas no diatónicas: siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias
, armónicas
Las
t
V7+bII
V7)bIII V7)IVV7+bVI
V7)bVII en dos Partes La siguiente es una progresión de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida deceptiva " "Al cadencia una es de (,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final pertencrciente ai7, no Frn de que conclttce hacia Lln reposo momentáneo sobre el acorde 5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,,
,r, , UrÍf"i";r:;ir*
Es una variante compuesta de Ia cadencia
al contexto tonal de G mirYor-
v ) vI-. Al erevar medio tono ra funcramen_
tal del v7 en movirniento cromático hacia ra fundamentar der disminuido que conduce hacia este muy confi ere función dolninante.
vI-, se obtiene un acorde eticazmente, dado que el tritono q*e contiene re
.
ca¡ls-¡¡¿.iet
uutúntic:tt
Esta otra variante cadencial no-cliatónica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el nombre de cadencia rota artiÍicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto grado lnenor respecto de la tónica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.
bVlrnrtjT
30 según
Delonutnt' c'\kt clttli'htd..!e rcsigmc:ión prcpia cle la cadencia I/7 de'aconles que tle.rc.ietttlu por ittlenrtkts de segturkt158
-
)il/
e.y
conún a to¡lrts hs secuencias
_
MEL 200't
MEL 2OO
1
1t¡9
ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Cno¡nclls ApLtcADAs Blu¡s En el particr'rrar renguaje armónico der brues también es posibre distinguir el uso de mas cadenciales similares a forlas que acabamos J" En t¡n blues armonía se construye sóro con "nurn..ur. r. los t.es ürt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur, tonal, I, Iv v por Io cuar ras y r a ar teraci¿i de r as s ép ti m as :::, menores) modifica su cororido "l,fi y y g.ado ¿e tensión ras airer"nci, tónicas' Téngase en cuenta.que dada la sirnpliciáad armónica de la estructl prácticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias
tr
cadenc-
; il:".*
de B comPases z) Blues en A rnayor
"*ri", ";":j:;1":::r:n]'oad ;Tl,:""T' :H-,i[' [: iffT
cudencia rota de blues
.;;'#?]l,:Jr',l:
Plagal de blues
Cadencia auténtica de blues (V7/ 17) La diferencia entre esta fórmura
fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jül:T:ff;"::.*"
decir er
Cadencia plagal de Blues (IV7l 17) de s' homónirna ctiatónica en que tos acordes
;""r::::".tr
|;:",:n:t-rencia
(V7l lV\/
que en ra cadencia ont".¡or,
IV y I
caclencict
ctutr
én r icia cte bi ue.s
;
Cuadro sinóPtico de los tiPos de cadencias
( I\
TIPOS DE CADENCIAS poseen séprimas
Sim ple
Mayor
17)
iv y l ,on cuatríadas ,rayores
Ate
n
\I
ua da
(
Compuesta
Cadencias
Modat
( (
Conclusivas
MoAánon-dt
(
con sép-
Sernicadencia de blues (17 -)Vt) El acorde cle tónica clesde el cual se llega al do'linante es ,na c'atríada nrayor con tilna mellor. Cadencia rota de blues (V7) lV7) Se clilcrencia cle la diatónica en que el IV posee séptima rnenor.
Au té n ticas
Tonal
Menor sép_
Mayor
Sim ple
(
Com puesta
Plagales
Ejemplos 1) Blues en A mayor de .r,z compases
#r
bl ues
t.._..._
cadeíciar y su equivarente diatónica es que er acorde cuaíríada mavor con séprima ,,,.uo,, es
Cadencia ptagal compuesta de Blues
setnicaclencia de
Menor
(
Natural Dó
(\
rica
Alteradas
(
Mayor Sirn ple
t7-,¡7:F
Frigia asc. plagcil cle
blttes
I
Cadencias
Semicadencías
Menor
Compuesta
Dórka a-srFr¡s¡a cJú¿.
Suspens¡vas
-Dór¡¿t¿élc, Rotas
MEL
--
2001----
(
C
Diatónicas
(
No diatónicas
160---
( (
( (
( ( MEL
2OO1
11,
I
I
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ffiffi&ffigTfiucA
un V7 con un tlPoDesde el punto de vista del ritmo armónico, cuando se rearmoniza y una débil, caso elYT elll-7 debe ocupar una parte ftrerte de la frase alrnónica,
five
contrario se altera el ritmo annónico.
Ln
¡srÉncl o¡t Two- nv¡
I)e'sde las primeras clécadas del siglo XX, kt estétic(t norteamericcma puso cle moda un c'¡tilo de glantour Ete flollywood se encargó de retratar en ,,t.t pelícnlas. .osos tiempos
La cadencia
4)3
tradicional es claramente un antecedente del two- five
¡Iffiffi ,Í0u,,
'sc rccue¡don como "La época de ros teléfonos brancos" crebi¿ro a ra presencia obligacla de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbc¿n. Las ban¿las ,onorn,
por Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa estética y t'us melodícrs y arntonías ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y senstnltclacl.
t'otttpue.rtas
Muchos temas de esosy'Íns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron en ros stan_ dards (clásicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente sonarán durantc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mírsicos de jazzse sintieron atraídos por sus cambios armónicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos, la cadencia que lla_ rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresionesse convirtió en ¡n recurso clistintivo del jazz y de la armonía rnoclerna en general.
El móoulo Two- nvr lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un módLrlo arr¡ónico fornrado por. los acordes ll-7 y Y7 clel sisterna diatónico. Su hrnción principal es resolver en el acorcle tó¡ica
,--------V
V7
(sus4) V7
Analíticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos acordes facilitando su v¡sLlalización corno rnódulo.
Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tónica prevista, ello se indica con la flecha habittral que usamos para indicar la relación clorninante-tónica. .r/
clel
sistcnra, pe|o tarnbién puecle actr.rar cle ¡nanera inclepencliente, aislacl6 o for.mando cadeItlts dentt'o de rtna progresión. Su presencia se reco¡loce fácilmcnte pues proporciona al
¡rlovitniento artnótrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente sonoro que
srrele identificarse con
el
jaz.z.
ffi lil
¿r
vo-
five
es uua forrna de
,rfLr,
rearnlonización clel clonlinante V7 que divide
sLl dLrración
el lI:7 ocllpa
y el Y7 la
J Retrocediendo desde el tvvo-Jive del compás 4, colocamos en el compás 3 er tw,o-Jive que está medio tono aniba. y en er compás 2 repetimos el procedimiento. Lo mismo hacemos retrocediendo desde er compás s. o".rro forma, construimos dos cadenas des_ cendientes de nvo-fives que se relacionan entre sí por contigtiidad. /2
ton1, l¡r lesolLrciÓn Sub V7:>I lesulta igtralmcnte eficaz y apor-ta un efecto annónictr clil'e|ente y cle alguna tbnrra ines¡rerarla. El uso habitual del clorninante sustituto es ur:r
de las caractcrísticas clestacables rte Ia arnronía modeura y cn especial cle las técnicas tlc: rearrnoniz¿rció
n
del jazz..
DoaLr ruNclóN REsoLUTtvA DEL TRtroNo El intcrvalo de tlitono divicle sinlétlicanrerlte la octava en clos partes iguales, por él y su inversión'esultan ser i.tc.varos icrónticos cie cuarta aurnentacrn.
MEL 2OO1
Jo cr-rrrl
el el ::
?l ?l el ?l
llil ef cJ
%
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
Asi corno cualquier acorde dorninante V7 puede ser sustihtido pol' stt conespondiente SubV7, cualquier trvo-five diatónico puede ser reenrplazado por stt correspondiente two-
five crorníltico.
Reemplazamos los dorninantes secundariosBT y A7 por sus respectivos dominantes sustitutos F7 y Eb7 y tambié¡r hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-
doporDbT.
ffi
CD trk #52
CD trk #53
Susrlrucrót¡
DE DoMrI{ANTES PoR
rxrens¡ó¡l
Cualquier dominante por extensión puede reenrplüzarse por su dominante sustituto. En los ejernplos que siguen, se muestran diferentes situaciones en las que se realiza ese tipo SIIb\I7IT
I ma.i7
de sustitución armónica.
El dominante por extensión t"#7 del segLlndo colnpás,
-')
dolninante sustituto.
\y----
d
Susrrrucrón
ffi,ÍDuru
lrnnjT
su h
DE DoMtNANTEs sEcuNDARtos
v7
V7/llt-1
III-7
fil[-7
ll[-7
v7
ffi
Los clomiltantes por extensión C#7 y F#7 pueden ser reetnplazados por sus clolrinantes En el ejerrr¡rlo (b) lo hacernos sólo con el C#7. e¡r (c) sólo con li#1, y en (d)
Crralquicr donrinante secuncl¿rlio puc:dc recrnplazarse por stt dotlritt¿rllte stlstihtto. En los c.jenrplos quc sigucn, se nluestriln cliterentcs sitttacio¡res crt las c¡re sc l'caliza ese tipo de
sLlstitr-rtos.
sustitución annónica.
corl atnbos.
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es reemplazado por C7, stl
ffi,Í\uo
CP trk #53
liccnt[)l¿rzan l()s
v7lilt-7
lnrajT
III-7
cl i\7 llor su clorninalttc: st-tstittrto Itb7.
{D trk #53
--...-.....-:l--1..1:j ,Bti,'.'-Ji=-:'Á7-.¡p,.-_frci7¡ÉG=¡i1' -r;.:{lt*it==' - 't¡:i ,7lli-j--lt-1 V1--_ -iiiri;zjllcp --' -J--^- i¡ri¡riz --- iiji¡i_.t ::ll
.-h.-..--...-.
ll:>'.-.-.-'---.--.-.-.-
-,?f,
trk#Sl
¡¡iL 2001
MEL 2OO1
289
Tl' ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
PARTE
Recordemos tarnbién que cada uno de los anteriores dominantes reemplazado por el two-five qlle lo contiene.
v7
mI-7
TIT-7
Todos estos dominantes también pueden ser rearmonizados con los ttvo-fives cromáticos que los contienen.
Finalrnente, en el ejemplo qlte sigtte, reunirnos a los dominantes por extensión con sus correspondientes sustitutos.
cD, trk #54
ffi%# ELBL,E' produjo ett toda
clel encucntro que se El lllues es utt, e{e las.forntas musicales .surgklcrs Norteantét'icu, e'ste cotttocto 'se inici(t En Anéric¿t enlre la.s culÍuras ettrope(t y ctJi'icctnct. rccién cristalizan hctciu Ia ntitad en e! siglo xvl, pero las.fbrnns nusic:ctle.s resttltanles la xlx, coincidiendo con la llatnadct "Aboliciüt cle escl¿tvitud"'
rtel
clescle enlonce's es unu ntues'
El cottjunt, tle.fbrnns y e.stilos tttu,yi