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I. . ..

A N D R É P AR EN TE

etc. Dos años m ás tarde, Shaw realizó otra instalación, Place-Ruhr (1997). con imagen de cine, inmersiva e interactiva, donde cada cilindro representa sitios de interés en el área de Ruhr. Últimamente, Shaw ha invitado a varios cineastas y videastas com o Raúl Ruiz y Jean-Michel Bruyére a hacer filmes

Cine: una puesta en otra escena Quince años después

para presentar utilizando estos dispositivos. En nuestra última visita al laboratorio de creación de Shaw en el ZKM, pudimos ver el filme de Jean-Michel Bruyére. Los resultados nos llevan a imaginar nuevas posibilidades para el cine. 17. Luc Courchesne estudió en el Media Lab MIT, donde realizó videos interactivos denom inados

Eduardo A. Russo

por él hypervideos (Encyclopedia Chiaroscuro, 1987; Portrait One, 1990; Family Portrait, 1993; Hall o f Shadom , 1996). En estos trabajos, Courchesne privilegió el rostro y los diálogos. En 19 9 7 realizó su primera instalación panorámica, Landscape One, donde el espectador es rodeado por cuatro grandes proyecciones de video, que forman una imagen discontinua de 360°. El objetivo principal del trabajo es la exploración del espacio por parte del espectador. El resto de las instalaciones de Courchesne pre­ sentan esta m ism a cuestión. El espectador interactúa con los personajes de una historia y, con esto, es invitado a conocer los espacios donde ellos viven. 18. Véase http://www.eco.ufrj.br/visorama. Las siglas m encionadas corresponden a las siguientes instituciones: UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), IMPA (Instituto Nacional de M atem ática Pura e Aplicada), CNPq (Conselho Nacional de D esenvolvim ento Científico e Tecnológico), FINEP (Financiadora de Estudos e Projetos) y FAPERJ (Fu n d ad o de Amparo á Pesquisa

1. Consideración preliminar

do Estado do Rio de Janeiro).

En 19 9 6 , gracias a la generosa convocatoria de Jorge La Feria, un artículo sobre puesta en escena cinematográfica perteneciente al volumen colectivo El medio es el diseño' inició un curioso recorrido, mucho más prolongado y productivo de lo que su autor podría haber imaginado. A lo largo de los quince años transcurridos entre esa publicación inicial y el presente texto, las insistentes referencias de varias generaciones de estudiantes de diseño, cine, artes audiovisuales, más lectores ocasionales para quienes fue de utilidad, no dejaron de sorprenderme, más aún cuando muchas de las afirmaciones allí vertidas tenían cierto carácter conjetural. Se trataba del intento de conjurar, antes que de circunscribir o menos aún definir, las resonancias de un término tan persistente en su utilización como elusivo para una caracterización dura. Para críticos o analistas, acaso un poco menos para los teó­ ricos, la alusión a la puesta en escena ha sido frecuente a lo largo de décadas. Y conside­ rando el tiempo pasado entre aquella publicación y el ejercicio que hoy nos proponemos, que es el de una lectura a cierta distancia y un intento de actualización mediante una rees­ critura, no podemos dejar de considerar un contexto en el que esa vieja y conocida noción de puesta en escena todavía insiste, a pesar de que su invocación es mucho más frecuente que su análisis. Tal vez, la clave de su circulación está en resguardarse protegida por su m ism a labilidad, por la apelación a ciertos sobreentendidos que parecen oficiar a modo de contraseña para acceder a lo que para muchos es un arcano del arte cinematográfico, pero que aquí intentaremos someter a cierta vocación analítica. Si es posible seguir hablando de puesta en escena, deberemos hacerlo al precio de que el recurso valga para poder compren­ der mejor el cine. Y, como veremos, algo nos indica que por esta compleja cuestión pasan algunas de las preguntas cruciales que hacen al lugar y sentido del cine en este segundo siglo de su existencia, período que ha comenzado hace un buen tiempo, pero que aún está sometido a no pocas perplejidades e incertidumbre tras atravesar cierto ánimo crepuscu­ lar, que muchos consideraron como provocado por la amenaza cierta de una muerte del

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ED U A R D ° A. RU SSO

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cine. Lo que sigue es, entonces, la reescritura de aquellos viejos argumentos y su complementación con ciertas ideas de dos órdenes distintos. Por una parte, algunas de ellas pro­

como Michel Mourlet, en un discurso cuya sagacidad crítica se ve contrapesada por ciertas

vienen de aportes que desde num erosos ángulos (disciplinas o tradiciones de pensamiento

puesta en escena ocupa el lugar de operación demiúrgica, abierta a la revelación para los

más o menos organizadas, como también de una actividad ensayística que no es la menor

cinéfilos escogidos que accedan a un efecto de verdad más cerca de la iluminación súbita que del goce cinematográfico.’

potencia del pensamiento cinematográfico contemporáneo) se han puesto en marcha para in te rro g arse sobre la puesta en escena y reconsiderarla mejor, o para examinar su subsis­

construcciones que parecen pasar del plano de la estética a una metafísica en la que la

Si procedemos a comparar los estudios sobre la puesta en escena cinematográfica con

tencia, sus cambios y hasta su posible desaparición en el audiovisual contemporáneo. Por

la abundancia de trabajos dedicados a otras dimensiones en la creación de un film e (v. g.

otra parte, también habrá otras razones, provenientes de nuestro propio ejercicio, el de tra­

los numerosos acercamientos a la narración, a la construcción del espacio cinematográfico

tar de entender el cine en tiempos de aceleración y mutación, que hada 19 9 6 ya se delinea­

a partir del encuadre o al montaje, entre las instancias más examinadas), el lugar de aque­

ban claramente, pero no han hecho m ás que profundizarse en los años sucesivos. Los

lla se mantuvo opaco durante largo tiempo, cerrado a las incursiones teóricas y proclive

cambios en el texto obedecerán a ciertos intentos de matizar, reconsiderar o incluso modifi­

-p o r el m ism o m otivo- a funcionar casi con la condición de comodín conceptual.

abiertamente lo escrito hace ya bastante tiempo. El objetivo no es otro que el de proseguir

Intentaremos superar esta dificultad sin pretender agotar la cuestión, m ás bien abriendo

una tarea siempre en curso: la de estar a la altura, mediante el esbozo y despliegue de algu­

interrogantes. Arriesguemos, para iniciar, una hipótesis fuerte: el de la puesta en escena

car

nas ideas, del desafio que el cine sigue planteando a nuestra experiencia contemporánea.

es un punto tan escamoteado como crucial en la teoría cinematográfica, que concierne a la localización de las operaciones significantes propias del cine. En ella se concentra lo más

2. Un lugar cuestionado, una hibridación constitutiva

decisivo del procesamiento de sus materiales intrínsecos, esto es, ese entramado de im á­ genes visuales y sonoras, esa heterogénea mixtura audiovisual en cuya combinatoria se encuentra lo propio del cine.'1 Esto determina que la noción de puesta en escena se ubique

A lo largo ya de muchas décadas, el concepto de puesta en escena parece resistirse de

en la matriz m isma del diseño en los discursos audiovisuales, y especialmente del cine, en

modo especial a ser tratado en la aproximación teórica al cine, aunque si algo toca el núcleo

sentido estricto. Y que lo haga en sentido diferencial a la clásica acepción teatral del término.

de lo estrictamente cinematográfico es esta operación todavía poco abordada por el pensa­

Una puesta que comporta un inicial desplazamiento desde el lugar que había adquirido en la tradición del teatro occidental. Y que, por otra parte, da cuenta de la hibridación constitutiva

miento cinematográfico. Más aún, es como si su desarrollo hubiese sido total o parcial­ mente eludido en numerosas ocasiones. Por cierto, ello no impidió que fuera invocado en no pocas oportunidades de manera genérica, global, al modo de clave para entendidos. En lo tocante al cine, la puesta en escena (término extrapolado del teatro en un desplazamiento que comporta no pocos problemas iniciales, vale decir, en su m ism a definición, ya que su

elementos cuya heterogeneidad y tensión productiva es determinante. El aparato mismo inventado, con leves o considerables variantes, hada fines del siglo XX, era algo m uy distinto

tráfico comporta cierto pasaje territorial) ha sido numerosas veces mentada -especialmente

a un ente original y unificado que encararía una lucha por la diferenda identitaria entre sus

desde la crítica especializada o el discurso cinéfilo- como un factor al borde de lo inefable. Se

vednos. Más bien, ese extraño acontecimiento que fue el de la instaladón del cine heredaba

la convoca, se da por supuesta su definición, se cree estar ante un término unívoco. No es

al menos tres ramas de linajes diversos: el de los aparatos de proyecdón de imágenes que se sucedían desde la antigüedad de Oriente y Ocddente, el de los juguetes ópticos que produ-

casual que en el vocabulario de los seguidores de la célebre politique des auteurs delineada por los críticos de los Cahiers du cinéma durante los años cincuenta, la mención de la puesta en

dan la ilusión de movimiento en la imagen, y el de la fotografía que revoludonó poco antes

escena fuera frecuentemente asociada a otra noción clave: la de evidencia.* Lo cierto es que el recurso a un sobreentendido es paralelo, en realidad, a una notable

la reladón entre la mirada y el mundo, al ofrecer imágenes maquínicas que condujeron a otro ordenamiento entre el mundo real, lo visible y el sujeto observador. La puesta en escena

vaguedad en el uso de tina noción abarcativa, cuando no implica la evocación de cierta esen­

aguardaba allí como operadón inidal, en el tránsito de un régimen de lo visible a otro, antes

cia irreductible, de aclaración innecesaria. Ese fue, justamente, el uso que se le dio al tér­

aun de que pudiera considerarse que entraba en juego un lenguaje emergente o una forma

mino en la crítica adscripta no solamente a la política de autores, sino a otras vertientes

artística. En la mism a salida de la fábrica filmada en reiteradas ocasiones por Louis Lumiére

extremas del auteurisme que, partiendo de la definición de cine como “arte de la puesta en

desde marzo de 1895, mucho antes de haber guión y montaje, induso de pensarse la posibi­

escena” -lo que posee su cuota de acierto-, erigió esta sentencia en axioma autoexplica-

lidad de cambios de encuadre o de óptica fotográfica, puede observarse el daro desarrollo

tivo, como si no hiciera falta o conviniese dejar para otro momento la explicación de por

de una condencia y una operación en cuanto a la manipulación del movimiento y con­

qué -y, fundamentalmente, de qué modo- el cine es un arte de la puesta en escena. Y más

ducta de los empleados que salían por el portón de la usina, cambiando la direcdón y velori-

precisamente, a qué se denominaba puesta en escena. El carácter axiomático del uso de la

dad de su andar, usando o no algún vehículo, irrumpiendo algún animal (perro, caballo) en cuadro con la consabida dosis de azar que ello comportaba.5

nodón de puesta en escena en la crítica de cine ha sido llevado a su extremo por autores

5°

del cine como artefacto tecnológico, cultural y también como evento artístico. En síntesis, entrar al cine por la puesta en escena implica atender al hecho de su construcción a partir de

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3. Trabas de importación, pertinencia del concepto

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considerada como una dimensión interior al plano, tanto en sentido espacial como tempo­ ral: se analizan sus componentes en términos de iluminación, actuación, escenografía,

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C ÍN E : U N A P U E S T A EN O TRA ESC E N A

La noción de puesta en escena cinematográfica se instaló desde sus comienzos en el

vestuarios y maquillaje, a la vez que se atiende al movimiento y la duración en el seno del

seno de la lucha por una diferencia: la que separa los terrenos del cine y del teatro. Es

plano. El pormenorizado examen marca claramente sus límites en un enfoque intraplano,

ampliamente conocido que el término pertenece tradicionalmente al vocabulario teatral. Fue desde allí desde donde los primeros teóricos de relevancia lo han transpolado a los

sin contemplar la eventual extensión del concepto como principio organizador en otros recortes posibles, como el découpage de cada secuencia o la estructura del filme en su integridad.’’ Es de destacar que, en los años siguientes a las primeras ediciones de su m uy útil

estudios cinematográficos; entre ellos, Sergei Eisenstein. Puede que no se recuerde con la insistencia suficiente que su teoría del montaje se remonta -e n sus primeras versiones- a un momento anterior a su acercamiento al cine (precisamente ubicado en relación con 1

algunos problemas de la puesta en escena en el teatro).6 En los ensayos recogidos en Film Form, el concepto de mise-en-scéne (en su original francés) se cita en varias oportunidades, destacando su pertinencia teatral. El propio Eisenstein se ocupa de postular la superación

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de esta noción en el terreno cinematográfico, proponiendo a cambio la de mise-en-cadre

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(puesta en cuadro, también propuesta en francés por el realizador) cuya definición es la siguiente: "A sí como la mise-en-scéne es una interrelación de gente en acción, la mise-en-

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caáre es la com posición en im ágenes de cadres (planos) en una secuencia de m ontaje” .7

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manual de introducción al arte cinematográfico, el concepto de puesta en escena ha sido abordado en varias ocasiones por el teórico estadounidense. En particular, vale la pena mencionar la atención dedicada a la puesta en su On the History o f Film Style, al exam i­ nar las variaciones en el lenguaje cinematográfico con notable vocación analítica. Especialmente, en su último capítulo Bordwell analiza los criterios seguidos para destacar la importancia de la puesta en escena a partir del uso de la profundidad de campo, en par­ ticular en la filmografía temprana de Orson Welles y en las películas de William Wyler, y cómo el Cinemascope y otros formatos de pantalla súperancha renovaron la atención al espacio-tiempo dentro del plano en el cine de los años cincuenta.14

a la cám ara en el rodaje) se im ponía obligadamente, acorde con su concepción panmon-

Posteriormente, en su Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Bordwell analiza con su habitual minuciosidad las filmografías de Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos y

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tajista. La mise-en-scéne no sería otra cosa que una dim ensión teatral para convertir en una "puesta en cuadro” (viable traducción de mise-en-cadre) que absorbería en su defini-

cepto de mise-en-scéne, avanzando en la opción que ya había adelantado en su anterior libro,

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ción al m ism o montaje. Años después, Jean Mitry, discutiendo la idea de una puesta en film e a partir del céle­

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La lim itación de la puesta a lo pro film ico (el conjunto de elementos por disponer frente

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a la diferencia:

tico lo lleva a desestimar la tradición de acudir a una puesta en escena, que hasta llega a evocar en términos irónicos en las páginas iniciales del libro, para intentar superarla en el resto del volumen:

puesta en escena, desde este enfoque, no es “ representación” , sino narración y significación por medio de una determinada form a de representación. Por eso es m ucho m ás u n a escritura, una

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bre caso de Marcel Pagnol y sus adaptaciones teatrales a la pantalla, apostó de otro modo

de indagar en el concepto acaso m ás homogéneo de staging, tomando en consideración lo puesto frente a cámara con cierto ordenamiento, luego modulado por la acción de la óptica, la luz, el encuadre y movimiento de cámara. Tanto énfasis en el desmenuzamiento analí­

El cine - e s preciso d ecirlo- no es solo u n arte de representación, sino u n arte de creación. La

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Hou Hsiao-Hsien.'5 Para entonces demuestra sus prevenciones contra el tradicional con­

“puesta en relaciones y en im plicaciones” , que una puesta en escena.8

Y en el 2 0 0 0 una brigada de críticos franceses, cuando se les pidió que explicaran qué signi­ ficaba para ellos mise-en-scéne, respondieron que era algo centrado en cómo la figura hum ana era dispuesta en tiempo y espado. La mise-en-scéne, dijo uno de ellos, es una voluntad dem iúrgica de

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De esa manera, contribuyó a legitimar un término en que durante largo tiempo ha insistido, aunque la oleada de la primera semiología a menudo lo considerase sospechosa-

control del espacio entero de un film e, la búsqueda de una imagen perfectamente adecuada.'6

mente globalizante (y acaso caro, por consiguiente, al “idealismo” y “humanismo” a deconstruir en el cine concebido como práctica-materialista-al-servicio-de-la-revoludón a tono con los

Entrando al nuevo siglo del cine, tal vez fue Jacques Aumont quien intentó dilucidar el concepto, en primer término con el concurso de diversos trabajos que aportaron sus

ecos del 68 francés). Modas aparte, el término parecía relegarse a un estado de espera: abordando las relaciones entre teatro y cine, Gianfranco Bettetini retomó el problema en los 70 desde una perspectiva semiótica en la que la puesta en escena operaba como puente

acercamientos, si bien parciales, eruditamente fundamentados, en un libro colectivo que trabajó de manera particularmente consistente la hibridación fundacional que llevó a la

entre am bos campos, el del cine y el del hecho teatral.9 En años recientes la aparición del concepto es m ás bien pulsátil; aunque su tratamiento no consta de modo singular en el abarcativo manual de J. Aumont y otros titulado Estética del cine,"’ ni -sintomática!

m ente- en el compendio teórico de Andre Gardies y Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinema," puede encontrarse el término en num erosos trabajos, entre ellos el admira­ ble Film Art. An Introduction de David Bordwell y Kristin Thom pson.11 Allí la puesta es

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puesta en escena desde el ámbito del teatro al del cine, como lo demuestra el ensayo ini­ cial del volumen a cargo de Eric de Kuyper.'7 A la vez, desde el campo de las poéticas particulares, la puesta no ha dejado de ser con­ torneada conceptualmente con cierta frecuencia, puede apreciarse, por ejemplo, que no es sino esta cuestión la que asoma - a partir del tratamiento de lo que el autor denomina figura cinematográfica- en las páginas más logradas de Sculpting in Time, el testamento estético de Andrei Tarkovski.'8

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Sería injusto ignorar, en este breve recuento de incursiones, cierto lejano antecedente que prenunció en parte una definición ampliada de la puesta en escena, aunque pertene­

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libro cinematográfico en relación con el guión). Pero, por cierto, no es el montaje el tema de este artículo; nos limitamos en estas líneas a advertir la diferencia.

ciera a un teórico en diversos sentidos distante de nuestra perspectiva. Tan solo nos lim i­

En prim er término, hay que distinguir la puesta en escena de la operación técnica con

taremos aquí a dejar constancia de que, en su clásico Theory o f the Film, Béla Balász intentó

la cual a menudo se la fusiona: la del rodaje, prolongándosela m ás o m enos en las diver­

pensar la mise-en-scéne como un trabajo que excedía lo "puesto delante de la cámara en el rodaje” , incorporando diversos momentos previos y posteriores al registro de la imagen.

sas oportunidades en que los efectos especiales llevan —en la posproducción—a generar otras imágenes que las registradas por la cámara en estudio o locaciones naturales. De ese

Daba pie así a una definición abarcativa de la puesta, que involucraba dimensiones que desbordaban la instancia del rodaje y los límites del cuadro, mucho m ás enriquecedora que la reducción eisensteiniana. Sobre este punto nos interrogaremos en lo que sigue.

modo, guión, montaje y puesta en escena remiten a instancias formales, no a acciones téc­ nicas. Estas últimas son solamente la puesta en práctica de principios cuya verdadera dimensión hace a la poética del cine.

4. Para ampliar la reflexión sobre la puesta en cine

5. ¿Y qué es, al fin y al cabo, la puesta en escena?

Guión, puesta en escena, montaje. Los tres términos aluden -lu ego de un despeje que comporta una necesaria sim plificación- al trípode en que se apoya la construcción de un filme, al m enos aquellos que responden al mainstream de la producción cinematográfica. Referirse al cine implica, hasta cierto grado, hablar de un determinado tipo de películas, esto es, largometrajes y de ficción, lo que se suele denominar “cine N R I” {narrativo, repre­ sentativo, industrial). Separar los conceptos teóricos de las operaciones técnicas respecti­ vas es, en este punto, el prim er imperativo. A sí como la noción de escritura, en teoría y crítica literaria no remite en absoluto a esa acción en la que por distintos procedimientos -q u e van desde el marcado en tablas de arcilla hasta el procesador de texto- se fijan trazos en un soporte, sino a otra cuestión radicalmente distinta, lo m ism o sucede en el caso del cine. No obstante, el campo que nos ocupa debe aún soportar (acaso por haber reencon­ trado desde sus comienzos la posibilidad de hacer confluir nuevamente las dos antiguas acepciones de la tekné griega: arte y técnica) el constante malentendido. Habrá que diferen­ ciar entonces algunas nociones que parecen trasladarse de lo estético a lo técnico, implan­ tando perniciosas confusiones.'9 Si utilizamos la m ism a palabra para hablar del concepto general de guión o de los guiones (desde la sinopsis al m ás obsesivo shooting script, el guión técnico con todas sus

La prolongada resistencia consignada al comienzo de este artículo remite a la dificul­ tosa definición positiva de esta instancia, sin incorporar una perspectiva relacional. No podía ser de otro modo, ya que la cuestión hace de nodo central a la problemática relación entre la im agen y el sentido. La definición de puesta en escena es compleja en la Hedida en que allí se juega el trabajo con una materia prima no domesticable: im ágenes visuales y sonoras difícilmente reductibles al campo de la palabra. Se trata, en definitiva, del momento de la escritura con aquello que Metz supo llamar un significante imaginario Si la puesta en escena no se muestra fácilmente adaptable a una definición breve a la manera del diccionario..., ¿por qué no intentar al menos cercarla desde las dimensiones lindantes? Sería una buena m anera de procurar definirla -esto es, buscar una marcación de límites posibles- evitando caer en la condición inefable de la que prevenimos. Podríamos comenzar por advertir que la puesta en escena es, en prim er término, una instancia posterior al guión, en tanto este es toda tarea de la letra, previa a los interjuegos de la imagen. Por otra parte, también cabe advertir que es anterior al montaje, ese trabajo posterior a la plasm adón de imágenes que consiste en puntuar, discontinuar y reconfigurar lo que ya está plasmado en términos de imagen. Así, lo que en la etapa de guión es un relato en palabras, se transforma en el momento de la puesta en algo primordialmente coa-

previsiones), bueno será recordar que la idea de guión como texto previo al rodaje encua­ dra todo trabajo que, desde el escrito, prefigure ese momento crucial del encuentro con las imágenes en su producción de sentido, ese cruce en el que se genera la verdadera poiesis

lescente, continuo, una Gestalt que luego será -m ontaje m ediante- analizada y recom­ puesta, sometida a su linearización en secuencias.

de un film e. Del m ism o modo, debemos separar el montaje como principio form al de

sobre lo discontinuo. Son dos dimensiones fundamentalmente discretas, por oposición a la

aquella labor que se desarrolla ante la m esa de montaje, o la isla de edición en el caso del video. Los anglosajones cuentan con esta distinción al definir el principio de montage -q u e obsesionara a Eisenstein y a tantos otros—como diferente del editing. Lo m ism o intentaron algunos autores franceses al ensayar, en trabajos teóricos, la oposición montage/collage.

En los momentos del guión y del montaje, cabe destacar, predominan las operaciones puesta en escena, cuya defmitoria indiscreción postula un sujeto abismado en la expecta­ ción de un material imaginario que procura construir su propio sentido. La lectura de las imágenes es aquí una puesta en relación de elementos coexistentes en eso que se presenta de modo global, como una mixtura de espectáculo y de ausencia que es preciso completar

Podríamos intentar nosotros - s i el término no estuviera ya consagrado por unos cuantos años de trabajo en video- distinguirlo mediante el binom io montaje/edición (soslayamos el inconveniente -aun que tradicional, en nuestra u san za- compaginación, por toda su con­

con el trabajo de la memoria e imaginación. Y si todo texto es un tejido de semejanzas y diferencias, guión y montaje operan como dos instancias moderadoras -q u e implantan

notación libresca, que termina siendo similar, respecto del montaje, al uso del término

asociaciones de materiales tendientes a una fusión problemática, a la convivencia entre lo

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cortes, rasgos diferenciales, que hacen sintagm a- de lo que la puesta en escena abre en sus

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visto y lo oído, a lo mostrado y lo escamoteado, a lo legible y lo que impacta a los sentidos aun sin percibir claramente qué sentido posee, construyendo sus paradigmas en un

espectador busca saber más sobre eso que no puede ver sino de modo parcial, y al que no le queda otro recurso que m irar m ás y más.

m agm a audiovisual donde la participación activa de mirada y escucha van armando los

Acerquemos, a título de ejemplo, la enseñanza de ese viejo patriarca de la puesta cine­ matográfica que fue Alfred Hitchcock. El filme en cuestión es de visión y revisión obligada,

sentidos posibles a partir de una experiencia vivida. Pensar la puesta en escena como instancia no atada de modo fijo a operaciones técni­ cas permite concebir, por otra parte, oportunidades en las que se presentan determinadas zonas de contaminación entre las tres dimensiones. En los storyboards, por una parte, la puesta se desliza dentro de los papeles previos al rodaje (es, por eso, un tipo de documento cuya concreción es atribución del realizador o de algún especialista en el trabajo con im á­ genes gráficas, no de un guionista).2' A su vez, en los diversos casos de improvisación den­ tro del rodaje, el guión se genera en el seno m ism o de la puesta. Y en el montaje dentro del plano (esa operación imperfectamente denominada “plano-secuencia”), la puesta absorbe, en su m ism o decurso, la instancia del montaje en el interior de una sola toma.

6. Ventanas y puertas en la puesta Demos cuenta de algo que solo aparentemente es paradójico: la puesta en escena del cine es una construcción cuyo lugar no es coextensivo al espacio de la pantalla. Desde sus inicios el cine ha sido, m ás que un espacio para el despliegue de una im agen plástica, un “arte del espíritu” ," que muestra en ese rectángulo algunos indicios que incitan al activo trabajo del espectador. En el cine, la puesta organiza las imágenes para dar forma a un señuelo para la mirada, antes que algo dado a ver. Desde ese ángulo, la dimensión cinema­ tográfica trasciende lo pictórico, lo fotográfico, lo gráfico. La plástica de la im agen cede paso a esa impresión de realidad que hace al espectador habitar una película que se teje de modo imaginario en su entorno. La puesta es esa operación que consiste en hacer que las imágenes destilen su sentido. Algunas lo harán de modo aparentemente espontáneo, simulando ser transparentes; otras se mostrarán problemáticas, renuentes a abandonar el terreno de la pura forma para convertirse en representativas. Pero no bien la puesta tiende sus redes, el espectador comienza a interpretar indicios, a completar lo faltante, a avizorar el sentido siempre equívoco de lo visto. Desde los asombrosos y amables tiempos de Méliés, el cine ha sido una máquina de mostrar imágenes que llevan un correlato de esca­ moteo. El rectángulo de la pantalla pronto abrió lugar, en cada filme, a un mundo de fic­ ción que se presum e continúa más allá de los límites de lo visible. Los bordes operan así como máscaras, y la imaginación completa lo que no se da a ver en el exiguo recorte ofre­ cido a los ojos.15 La función de la mirada trasciende desde allí lo expuesto a la visión, haciendo así a la puesta en escena una operación generadora de una serie de revelaciones momentáneas, producidas cuando las imágenes se forman, confluyen y establecen sus relaciones, tanto como plantean sus interrogantes. Es, en definitiva, el momento de encuentro - e n un lugar de cruce difícilmente preestablecido, que hace a la puesta en escena poseedora de un notable efecto de irrupción en su capacidad significante- de todo un tejido audiovisual que allí arriba a su condición de función-signo.*4 Allí es donde el

y damos por descontado su conocimiento por el lector; se trata de La ventana indiscreta (I 953)- Jefferies (James Stewart) es un fotógrafo profesional que, temporariamente inm o­ vilizado por un accidente, contempla las vidas de sus vecinos a través de las ventanas que dan a un patio trasero. Mediante los fragmentos que puede ver, arm a sus historias y des­ cifra sentidos, reinventando a su modo - y nosotros con é l- el cine. Hay un momento cru­ cial en la película en el que de modo excepcional la cámara abandona el departamento de Jefferies, desconcertando la mirada del espectador, para luego asimilarlo nuevamente a la posición del protagonista. Es el momento que sucede a la muerte del perrito de una pareja, en el que el punto de vista abandona inesperadamente la ubicación dentro del apartamento de Jefferies, para instalarse en el patio, en un ámbito de inusitada sociabilidad respecto a los vecinos, azorados por el animalito muerto, y la desolada alocución de su dueña, que considera a los otros un hato de insensibles. Luego del discurso pleno de patetismo, el punto de vista vuelve al apartamento del protagonista y entonces, desde su ventana, se asiste a la revelación de la culpabilidad del asesino, mediante u n recurso de minimalismo ejemplar, casi una demostración de sustractividad absoluta de lo que implica la puesta en escena. Hitchcock pone en escena el acontecimiento crucial por el que nos enteramos de la identidad del culpable mediante un prodigio de síntesis irreductible: muestra solamente un intermitente punto luminoso en la oscuridad -e l cigarrillo del sujeto en el fondo de una habitación oscura, vista a través de la ventana, cuya brasa se aviva en cada pitada- que se constituye en una de las imágenes m ás inquietantes de su filmografía. Una pantalla que solo muestra el rectángulo oscuro de una ventana en cuyo centro una minúscula luz roja lo demuestra todo. En primer término, es un icono que delata, por semejanza perceptiva, la simple presencia de una brasa de cigarrillo. Pero también es, de modo indicial, una marca de la presencia del frío criminal en la sombra, impasible ante el drama que acaba de desatar. A la vez, el rojo luminoso en el abismo adquiere simbólicamente un sentido infernal, luciferino, devastador: remite inequívocamente a la presencia del mal tras la ven­ tana oscura. Se hace imposible describir adecuadamente en un papel (o un guión) el efecto demoledor de esos escasos segundos en el espectador que presencia Rear Window, efecto que descarta, por otra parte -e n esa pulsación temporal del punto lum inoso- cualquier pun­ tuación en términos de montaje, dado que ocurre en un solo plano, en un ritmo solo acorde con la respiración de un personaje que da pitadas a su cigarro. El pasaje dem ues­ tra, por otra parte, que es en el terreno de la puesta, antes que en el guión o en el montaje, donde el cine despliega su más poderosa eficacia simbólica. La puesta en escena surge así como momento en el cual se abre una zona de pasaje. Imposible no abismarse ante la expectante visión de la brasa del cigarrillo revelador del asesino en Rear Window. Y si la puesta compromete al espectador es precisamente porque este se integra a ella, pasa a habitar esa m ism a escena. Si elegimos denominarla, en el campo del cine, como puesta en otra escena es porque la pantalla se convierte, merced a la

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puesta, en una puerta abierta h ad a un lado radicalmente otro.1* La pantalla abre paso a un espacio distinto de aquel delimitado por los bordes de su rectángulo; un espacio otro, que no por ser estructuralmente discontinuo —construido con parcialidades, fragmentos de espacio y tiem po- deja de ser imaginariamente coherente. Es por esa entrada por donde ese paradójico sujeto que es el espectador se introduce en una ficción que se construye a su alrededor. Él también habita la escena en la que la puesta se produce: es puesto en el filme. De ese modo es como puede asistir a eso cuyo sentido se descifra en un espado im a­ ginario que comprende lo visto/oído y aquello que, no siendo mostrado, se da a entender en lo que se ve y oye. En una útil introducción a la teoría dnematográfica, estas dimensio­ nes de ventanas y puertas han sido exploradas redentem ente por Thom as Elsaesser y Malte Hagener, de una m anera que articula los modos de existencia de la pantalla como ventanas y puertas, con la percepdón y el cuerpo del espectador/6

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desliza hacia delante de la cámara, y no predsam ente para depender de los caprichos del azar, sino, cuando lo que hay frente a esa cámara es un sujeto, para ser conducida por aquellos que prestan su presenda para aparecer en pantalla. La antropóloga Claudine de France elaboró un interesante concepto para dar cuenta de lo que ocurre en la observadón de campo, cuando los sujetos que se van a observar se saben sometidos a tal actividad. Se comportan no del m ismo modo en que lo harían si no estuviera presente el observador, sino obededendo a ciertas pautas que creen son las con­ venientes o apropiadas para dicha situadón. Respondiendo al presunto deseo del observa­ dor o desafiándolo. En ambos casos, conduciéndose de ese modo para aquel o aquella que asiste a su presencia. De France designó tal práctica como autopuesta en escena, dado que hace ingresar derta dimensión de performance, hasta de teatralidad, en un ámbito en que es preciso considerarla para reconocer la dimensión especular y hasta espectacular que se juega permanentemente en las reladones hum anas, cuando sin la presenda de las cáma­

7. Puesta en escena y cine documental

ras el juego de las miradas induce al reconocimiento y el desempeño según formas de una sodo-puesta en escena.17 Ese ofrecimiento consciente y activo, aun cuando compone un personaje y actúa en forma congruente con dicha posición, está presente en la situadón de

El ejemplo de Rear Windrnv, y por extensión el haber tomado a Alfred Hitchcock como referente para dar cuenta de las dim ensiones de la puesta en escena, podría in d u d r a una equivocación si la considerásemos como determinada por una voluntad de control omma-

rodaje de un documental. No es solamente una dinámica de apertura o prevención lo que allí se juega, sino un plano de com posidón a cargo del sujeto frente a cámara. En cierto sentido, como lo ha afirmado Jean-Louis Comolli, eso que llam am os documental, no

barcativo por parte de un autor dominante de la totalidad de recursos con los que se cons­ truye lo visto y oído en un film e. Más bien, la puesta es resultado de una ecuadón en la que intervienen fuerzas de orientadón y procedenda diversa, que concurren tanto en el terreno de la ficdón (donde puede ser seductor pensar en un vértice de control sobre d con­

implica ausencia de ficción, sino un modo distinto de posicionamiento frente a la ficdón. Dirigir un documental no es desestimar la dim ensión de la puesta en escena, sino renund ar de algún modo a su control, para que este se desplace hacia el otro lado de la cámara y circule entre los otros.

junto) como en el caso del documental, donde responde a instandas mucho m ás matiza­ das, tanto desde detrás como delante de la cámara, así como los matices que pueden advertirse entre la ficdón y lo documental en u n film e concreto, los cuales marcan que la diferenda es de grados y modos de ver, antes que relativa a una pertenenda a territorios

El caso del documental instala u n elemento fundamental en la consideradón de la puesta en escena. No es tanto el gesto de poner en escena por parte de un sujeto particular instalado en el lugar de autor lo que la define, sino el hecho de ser una puesta en escena,

cuyas fronteras son rígidas y claramente delimitadas. Puede señalarse, con voluntad analítica, que en la puesta en escena resultan m uy importantes los elementos puestos en juego en el ámbito de la locación o escenografía, los

matizada, de modo plural, lo que genera su compleja estructura. En esta puesta a cargo de instandas en concurso, al cineasta y al sujeto frente a la cámara, actor profesional o amateur, personaje o persona sometida a un registro documental, debemos agregarles otro partícipe fundamental: el espectador. Desde el momento en que la puesta incorpora un punto de vista, por otra parte, no alude solamente a aquel o aquellos que organizan el m undo diegético del filme, sino tam­ bién a un espectador activo, que se inscribe en dicha escena. No hay puesta en escena sin un lugar y un trabajo asignado para el espectador, que es quien termina por darle forma y articularse con ella. Podrá ejecutar ese trabajo o no, de acuerdo a cómo responda al set de

cuerpos y acdones de los actores, la presenda y movimiento de los objetos, la iluminadón, el color, el punto de vista dado por el encuadre y el movimiento de cámara. Pero sería erró­ neo considerar, en una concepdón atomística, que la puesta es la sumatoria de esos elemen­ tos. Por el contrario, lo que se construye allí es algo que cobra lugar y tiempo a partir de la transform adón de esos elementos en una totalidad, una configuradón que no es reductible a la suma de sus partes. Para hacer m ás compleja la situadón, la presunta voluntad demiúrgica de un realizador, tan cara a la perspectiva del auteurisme, bien puede dar lugar a una ecuadón en la que la puesta se produzca como resultado de fuerzas en conflicto con la ins-

im plicadón necesaria. Sea para partidpar en términos de habitabilidad, atravesando la pantalla como una puerta dotada de umbral, sea asomado a un espado discontinuo al

tanda autoral desde la posidón del director, como ocurre en el caso del cine documental. La puesta en escena no está ausente en los documentales, como lo ha advertido insis­ tentemente la teoría cinematográfica contemporánea, sino que es sometida a derto despla­ zamiento. Desde ser fundamentalmente determinada por el deseo y acdón del dneasta, se

suyo, como si fuera una ventana, o induso evaluando aspectos de superfide que permiten a la pantalla ofidar de lienzo para un contacto más distandado, o aun de orden gráfico en el que el espectador es un factor m ás interviniente en la puesta, y dador tanto de sentido como de efectividad en términos de experiencia sensible, pensar la puesta en escena lleva

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sugerendas que cada película dispone para su recepción, pero su posidón es la de una

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ED U A RD O A . R U SSO

tanto a renovar las preguntas por los poderes de la imagen cinematográfica, como por los sujetos implicados en esa construcción, tanto en lo que respecta a las instancias autorales en juego como en los espectadores que terminan por definir y vitalizar la experiencia de ver un film e.18

8. Puesta en escena y cine contemporáneo. Por la renovación de una (a)puesta La puesta es metamorfosis de la im agen -desde su m era existencia de materia dotada de forma, en su dimensión plástica y valor estético (relativo a la aisthesis, esto es, todo aque­ llo que impacta a los sentidos)- en material significante, vale decir, en los distintos grados de su iconización, indicialización y simbolización posibles. Es precisamente en ese momento de telar en el que un texto audiovisual cobra forma, entrelazando sus hilos, reve­ lando su diseño, su trama, sus nudos y enlaces, su textura y también sus agujeros y fallas. Lo cual determina un m ás que atendible criterio de evaluación estética: nos habilita a pen­ sar que las películas irán m ás lejos, en términos cinematográficos, en la medida en que trabajen esa zona. Trabajo atribuible, en la inm ensa generalidad, al director (apropiada­ mente llamado realizador), que comanda las decisiones en estas modulaciones y combina­ torias cruciales. Pero desde el costado de la puesta, tan decisiva como la figura del realizador (no en vano las ideas de auteur y mise-en-scéne marcharon en tándem durante un largo tramo en la década del 50) es aquella del interlocutor que la completa incorporado de modo imaginario al filme; el espectador, es preciso reiterarlo, se halla en el otro vértice cru­ cial de la puesta en otra escena. En lo que al cine respecta, trabajar en la puesta en escena implica contar con la forma más activa del trabajo de espectador. Paralela al cambio de la im agen en una función-signo es la metamorfosis del espectador en otro, ese que se intro­ duce a medias (parte en la butaca, parte dentro del filme) en el espacio abierto por la pan­ talla. Es gracias a su trabajo que la otra escena cierra, con él adentro. Todo espectador de cine es un spectator infabula, incorporado a ese espacio que lo contiene.29 Y la puesta en otra escena es aquella a la que por su propia cuenta y riesgo se asoma cada espectador, habitándola en ese tan inquietante como gozoso trance que se da en el transcurso de cada película. Apostar por la puesta en cine significa, en última instancia, construir esa escena virtual en la que los poderes de la ficción cuestionan la presunta consistencia de lo que lla­ m am os realidad, y juegan con la otra equívoca morada que denominamos identidad. Es en esa otra escena en la que el cine muestra sus cartas, asombra, inquieta y entre-tiene a un sujeto expectante del siguiente plano, ante el film e que recién comienza o que le permite incluso anticipar el que verá esta noche. Ese en el cual, como deseoso metteur-en-scéne, mucho antes de presenciarlo -e n una puesta privada, fantasmática, anticipatoria y a su m edida- se inscribe y en el cual opera, se hace la película (del todo conforme a la frecuente expresión coloquial). Cabe destacar, a modo de referencia decisiva para evaluar el poder de la puesta en escena en estos cines de la contemporaneidad, las consideraciones formuladas por el filó­ sofo Jean-Luc Nancy y por Abbas Kiarostami en cuanto a la dim ensión de lo evidente en

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C I N r : U N A P U B ST A r.N O IH A IK C K N A

cine, a partir de la experiencia del cineasta iraní, que en cierto modo ha renovado, en el cine de los últimos veinte años, algunos postulados bazinianos que tuvieron su apogeo en la posguerra, bajo la experiencia del neorrealismo italiano, en un discurso cuya indagación de la puesta lo lleva a disolver, entre otras barreras, la existente entre filme de ficción y documental. Si atendemos al decurso del cine contemporáneo en los últimos quince años, es posible observar hasta qué punto la dimensión de la puesta en escena se hace crucial en algunos nombres clave, que se han convertido en focos de resistencia a la tendencia predominante hacia lo visual, hacia un modo de espectáculo que, ingresando en la lógica de los escaparates, de los más tradicionales fuegos de artificio o incluso de las experiencias sensoriomotoras de los parques temáticos, parece haber acorralado a esta instancia formadora de lo cinematográ­ fico en una cierta reserva para la mirada y la escucha. Ellos están orientados a un verdadero sostén del cine como arte de la puesta en escena en la pantalla contemporánea. Ya hemos mencionado a Abbas Kiarostami, acaso el de más prolongada labor en este contexto, cuya extensión puede cotejarse con la de un Theo Angelopoulos. Pero hay más, y a todos los une la obsesiva atención a esa dinámica que se activa en un encuentro de miradas y acciones, de generación de experiencias espadotemporales y una cierta transformación del lugar y trabajo del espectador en el curso del filme. Incluso sometiéndolo a desafíos extre­ mos, uno de los datos recurrentes en tom o a esta lista podría ser el del cultivo de cierta intransigencia en sus propuestas poéticas. Una lista no exhaustiva, aunque sí consistente, podría evidenciarse en la siguiente serie que abarca a cineastas por otra parte m uy diver­ sos: Sharunas Bartas, Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, Béla Tarr, Pedro Costa, y los más jóvenes Apichatpong Weerasethakul o Raya Martin. En lo que al cine argentino respecta, más allá de sus proyectos divergentes, la virtuosa operación sobre la puesta, por ejemplo, caracteriza a Lucrecia Martel y a Lisandro Alonso, y hace de Leonardo Favio el más signi­ ficativo realizador argentino desde los años sesenta hasta el presente. Cabe culminar este texto con una doble referencia, que es m ás una convocatoria para proseguir el trabajo de pensar la puesta en escena que un intento de conclusión. Hacia i 959 > Alexandre Astruc escribió un breve y significativo ensayo, "¿Qué es la puesta en escena?”, en el que analizando el cine de Mizoguchi, autor crucial para hacer percibir al espectador interesado la necesidad de este concepto, la planteaba como “determinado medio de prolongar los impulsos del alma en los movimientos del cuerpo”.30A l retomar la visión del filme de Mizoguchi que cuarenta años antes ocupó a Astruc, Raymond Bellour encara en otro artículo crucial para entender la puesta en escena, entre otras cuestiones que abordan el problema de la emoción y la sensación en el film e y ante el film e por parte del espectador, otra lectura de La señorita Oyw. Y allí formula una idea que nos parece fun­ damental, dando cuenta de los pliegues y duplicidades en juego cuando de cine se trata. Una película tendría, al menos, dos puestas en escena. Bellour lo expresa así: [...] hay dos mises en scéne que deben ser diferenciadas. Por un lado está la puesta en escena que corresponde tanto a una edad com o a una visión del cine, u n cierto m odo de creer en el plano y en el relato, la mise en scéne que es preciso distinguir de otras form as de organizar las im ágenes que a m enudo se m ezclan con ella y la atraviesan (mise en plans, mise en places, mise

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ED U A RD O A . R U S S O

c in e

:u na

p u e sta en o t r a e sc e n a

en pages, mise en phrases, mise en images y, especialm ente, mise en plis, que disuelve los lím ites del

N. Ostrovskij, en el Moskovskij Proletkult, hacia 1923. Para m ás detalles sobre este período teatral

plano), y luego la puesta en escena com o térm ino en general, susceptible de abarcar la parte

decisivo en la carrera eisensteiniana, cfr. del m ism o autor: “Through Theater to Cinem a” , en Film

escenográfica de toda película de ficción.3'

Form, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1949. (Hay traducción castellana: Teoría y técnica cine­ matográfica, Madrid, Rialp, 1989). Puede apreciarse la pertinencia teatral que brinda el autor al con­

De ese modo, conjugando o haciendo entrar en colisión distintos órdenes, uno relativo al entramado textual del film e, y otro que se extiende a un modo de ver y creer en el cine, la puesta en escena deja un lugar fundamental, en su acción m ás abarcativa, a la instala­ ción y al sentido de un arte que cobra su form a última a la medida de cada espectador. Un sujeto inscripto en su propio tiempo, tejiendo por igual im ágenes y fantasmas, lo percep­ tible y aquello que proviene de m ás allá de lo visible y audible, elementos sin-cuya concu­ rrencia una película sería solo un profuso agregado de materia inerte, y no una experiencia vivida con tal intensidad que puede involucrar la m ism a transformación del espectador, tanto en relación con sus emociones y pensamientos, como con su propia percepción e intelección de ese mundo que lo espera a la salida del cine.

cepto en el extenso análisis titulado: “Acerca de la puesta en escena", en Eisenstein, Sergei, Cinematismo, Buenos Aires, Cortizo, 1982. 7. Eisenstein, “Through Theater...” , op. cit., p. 16. 8. Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, volumen II, México, Siglo XXI, 1978, p. 406. 9. Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Barcelona, C. Gili, 1977. 10 . De todas m aneras, el cam po de la puesta —aunque no se la denom ine con ese nombre—sobre­ vuela la primera parte del libro: “ El filme com o representación visual y son ora” . Cfr. Aumont, J.; Marie, M.; Bergala, A. y Vernet, M., Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1985, pp. 19-49. n . Gardies, André y Bessalel, Jean, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, París, Cerf, 1992. 12. Bordwell, David y Thom pson, Kristin, “The Shot. M ise-en-scéne” , en Film Art. An Introduction, Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 119 -150. (Hay traducción española: El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995). 13. Preferimos no traducir el término francés - y a consagrado por el u s o - que alude com o concepto

Notas 1. La Feria, Jorge y Croism an, Martín (com ps.), El medio es el diseño, Oficina de Publicaciones del CBC/FADU-UBA, 1996. 2. A si se la puede encontrar en algunos textos fundamentales de aquella tendencia, por ejemplo, en los recopilados en De Baecque, Antoine, La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003. Muy en parti­ cular los suscriptos por Jean-Luc Godard, Fran^ois Truffaut o Jacques Rivette. La evidencia de la puesta en escena solfa ir a la par, en un discurso critico guiado por un entusiasm o que a m enudo se deslizaba a la hipérbole, del recurso al genio creador com o artífice de dicha puesta. 3. M ás allá de los excesos entusiásticos de Mourlet y su posicionam iento polémico que auspiciaba una decidida crítica de derecha com o una de las figuras m ás conspicuas en torno a lo que dio en lla­ m arse macmahonismo (por el cine parisino M acM ahon, en el que se congregaba el núcleo hacedor de la revista Presence du cinéma), aún hoy vale la pena leer algunos escritos suyos que brindan algunas pistas de cóm o la puesta era concebida, por aquellos críticos, com o cierta articulación entre la mirada de un cineasta, la mirada y el trabajo del espectador inmerso en el mundo de la diégesis y cierta aten­ ción al impacto y acción del actor en dicha relación. 4. Evitaremos aquí desviarnos hacia la ya vieja discusión sobre lo específico y no específico en rela­ ción con el cine. Tan solo consignarem os que, aun haciendo nuestras las preocupaciones de Christian Metz en su exhaustivo Langage et cinéma -P arís, Larousse, 19 7 3 - sobre las múltiples dificultades de hallar una sola especificidad en el cine, vale la pena conservarla com o concepto estratégico frente a la idea del cine com o “ arte de síntesis", un híbrido que conjugarla los códigos de un conjunto de disci­ plinas confluentes. Creem os m ás productiva la opción por la diferencia en que el cine puede afirmarse en la construcción de su propio territorio estético, procesando —y, por ende, transformando- materia­ les y form as de las m ás diversas procedencias. 5. H em os considerado este tránsito fundacional, que com porta elem entos de teatro, cine y hasta cierto costado etnográfico de la puesta, en Russo, Eduardo A., “Teatro y cine de los primeros tiempos. Escenas de cambio, cambio de escenas", en Cuadernos del Picadero, n.° 14, número especial dedicado a Teatro y cine, Instituto Nacional del Teatro, Sec. de Cultura de la Nación, diciembre de 2007, pp. 4-9. 6. Eisenstein, Sergei, “ Montaje de atracciones” , en AA.W ., Cine soviético de vanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1971. En este artículo, Eisenstein se ocupa de la puesta de Hasta el más sabio se equivoca, de A.

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teórico al desm ontaje del filme plano por plano. Partición que se com plem enta con la segmentación en secuencias, cuya articulación estructura la película. Seguim os al respecto las acepciones tom adas por J. Aumont y M. Marie en Análisis del film , Barcelona, Paidós, 1990, p. 56. 14. Bordwell, David, On the History ofFilm Style, Los Ángeles, UCLA Press, 1999. 15. Bordwell, David, Figures Traced in Light, Los Ángeles, UCLA Press, 2005. 16. Ibid., p. 13. 17 -

De Kuyper, Eric, “ Une invention m econnue du sié d e XIX. La m ise-en-scéne” , en Aumont,

Jacques (org.), La mise-en scéne, Bruselas, De Boeck, 2 0 00, pp. 13 y ss. Cabe también destacar el com ­ pacto y útil volumen que el autor le dedicó al concepto en Aumont, Jacques, Le cinema et la mise-enscéne, París, Armand Colín, 2006, en el que discute exhaustivamente los usos del término en sus acepciones teatral y cinematográfica. 18. Especialmente iluminador sobre el concepto de puesta en escena —y en abierta discusión con las teorías eisensteinianas—es su extenso capitulo V: “The Film Image” , que puede ser leído com o un intrincado com bate estético cuyos contendientes son la puesta en escena y el montaje. Cfr. Sculpting in Time, Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 104-163. 19. No es ocioso recordar, en este punto, la célebre -aun qu e por muchos aún o b viada- diferencia­ ción formulada por Edgar Morin —El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972— entre cinematógrafo y cine. Una cosa es el aparato técnico de registro y reproducción, y otra muy distinta, el arte que a partir de este (y en m uchos sentidos, no sin resistencia) cobra forma, generando un len­ guaje propio. 20. Es Le signifiant imaginaire, obra tan crucial por sus elucidaciones parciales com o por sus perple­ jidades, el punto en la obra de Metz donde m ás se acerca a una teorización de la puesta en escena, dejando constancia en la em presa de los límites de la sem iología para encarar la cuestión. Por su parte, elige remitir la cuestión de la puesta a la problemática del espectador de cine: pensar la puesta era para él inseparable de una metapsicologla del espectador (Cfr. Metz, C., Psicoanálisis y cine. El signi­ ficante imaginario, Barcelona, G. Gili, 1980). 2 1. Es de remarcar en este aspecto la insistencia de no pocos estudiosos en la extrapolación de la noción de puesta en escena a otros ámbitos, por ejem plo, com o se evidencia en diversos trabajos teóricos sobre la historieta escritos en los 80 y 90. 22. Nos guía aquí, a pesar del vocabulario un tanto demodé, el intento de promoción de la cada vez m ás vigente concepción de Hugo Münsterberg - e l primer psicólogo del cine, que la form uló en 1 9 16 -

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E D U A RD O A . R U S S O

sobre la realización del filme en “the spectator’s mind". Creem os que el abarcador “ espíritu

traduce

mejor la idea que la reduccionista “ m ente". Cfr. Münsterberg, Hugo, The Film. A Psychological Study,

Fotografía y cine

Nueva York, Dover Publications, 1970. 23. Cfr. al respecto algunas conjeturas sobre el espacio fuera de cam po en Russo, E. A., ‘ La zona

Máquina y espectáculo

encubierta” , El Amante-cine, n.° 7, Buenos Aires, 1992. 24. Seguim os en este punto el concepto del fundador de la sem iótica, Charles Sanders Peirce, cuya obra -aú n por descubrir de un m odo sistem ático y en sus justos alcances para el pensamiento sobre

Sebastián Schjaer

el cin e - sentó las bases para una com prensión posible de la imagen en sus efectos de sentido. 25. Resuena en nuestra propuesta la célebre expresión freudiana de “ la otra escena” com o el lugar donde permanecen confinadas, en cuanto fantasías, aquellas representaciones que en algún momento fueron alucinaciones obedientes al principio del placer. La acción del principio de realidad las ha desa­ lojado a ese espad o diferente a lo “ real". Desde allí los sueños, tanto com o la creación artística, no cesan de dar cuenta de esta otra escena en la que reside una verdad del sujeto, más allá de corresponder o no a una presunta realidad externa. Cfr. al respecto dos textos de obligada referencia: Mannoni, Octave, Clefi pour l’lmaginaire ou l’Autre Scéne, París, Seuil, 1969 y Le signifiant imaginaire (op. cit.). 26. Elsaesser, Thom as y Hagener, Malte, Film Theory. An Introduction Through the Senses, Nueva York, Routledge, 20 10 . 27. De France, Claudine, Cinéma et anthropologie, París, Maison des Sciences de l’ Homme, 1989. 28. “Aquellos que film am os. Notas sobre la puesta en escena docum ental" (1988), “ ¿Si habláramos de puesta en escena?” (1992), “ Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escen a” (1994). en Ver y poder, Buenos Aires, Aurelia Rivera-Nueva Librería, 2007. A ellos habría que sum ar la sugestiva con­ versación: “ El lugar del espectador. Diálogo con André S. Labarthe" (1998), en Comolli, Jean-Louis, Filmar para ver, Buenos Aires, Simurg, 2002. 29. Remitimos al respecto al trabajo de Francesco Casetti - t i film y su espectador, Madrid, Cátedra, 19 8 9 - que, lejos de clausurar un tema com plejo, plantea desde una perspectiva sem iopragm ática dis­ tintos problem as sobre esta cuestión que no deja de retornar, a pesar de flujos y reflujos dictados por m odas intelectuales a las que la teoría cinematográfica no es inmune. 30. Astruc, Alexandre, “ ¿Que est-ce que la m ise-en-scéne?” , en Cahiers du Cinéma, n.° lo o , octubre de 1959 (traducido al español en Cahiers du Cinéma España, n.° 14, agosto de 2008, pp. 68-70). 31. Bellour, Raymond, en Movie Mutatlons. Cartas de cine, Buenos Aires, BAFICI 2002, p. 53. Para extender este punto, con las implicancias que comporta para una teoría de la puesta en escena espe­ cialmente atenta a la dimensión de lo entrevisto, lo plegado (de allí la propuesta de una mise en plis, que remite al concepto de pliegue desarrollado en el pensamiento de Deleuze sobre el barroco), reco­ m endam os la lectura de Bellour, Raymond, “ El despliegue de las em ociones’’ , en Figliola, Alejandra y Yoel, Gerardo (coords.), Bordes y texturas. 2 0 10 , pp. 85-127.

R e f le x i o n e s

sobre el número y la imagen, Buenos Aires, UNGS,

El d n e nadó como espectáculo de feria, maleducado e irreverente. Políticamente inco­ rrecto, sucio y poco elegante; más cerca de la kermés y del circo que de los ambientes inte­ lectuales. Si con el tiempo logró ser considerado una form a de expresión artística, produdda industrialmente, fuente de musitadas ganandas y estudiada en ámbitos académi­ cos, las razones se deben más a una transformadon posterior que a sus verdaderos orígenes. El cine en sus primeros años no es culto ni selecto; es masivo e irreflexivo. Lo cual no quiere decir que sea tonto e ingenuo. Una cosa no implica la otra. El cine, en sus albores, no es, sobre todo, un acto moral n i ético. Luego de los primeros pasos, el dn e se encontró frente a dos caminos posibles: alinearse bajo los designios de la producción industrial o hacer de su práctica una forma de refle­ xión sobre sus propios medios. En otras palabras, adoptar como fin último el entreteni­ miento masivo, o consagrase como un arte en sentido mayúsculo. El prim er camino derivó, a grandes rasgos, en la conformación de Hollywood y el cine dásico; el segundo, en la configuración de las vanguardias históricas. El espíritu de la vanguardia, en su afán de darle al dn e el estatuto de un arte noble, ter­ minó por otorgarle un tinte aristocrático, cercenando su pulsión natural al formato narra­ tivo. Los directores vanguardistas, m ás interesados por la fu ndón plástica de la imagen que por su cualidad de semejanza con la realidad, se abocaron a construir modos de repre­ sentación alejados de la visión “naturalista”, a la que tendía el d n e narrativo. Condbieron la experimentación como la práctica a la cual debía tender el arte cinematográfico y revir­ tieron, de ese modo, las funciones asignadas a la máquina. Su contrapartida, cuyo prim er exponente fue David Wdrk Griffith, intentó, por el contrario, mantener el carácter masivo y espectacular de un arte que no se autoprodamaba como tal. Su am bidón no fue tanto la de entrar en el panteón de la cultura, sino la de entretener a multitudes. Los que entendían el cine de esta forma se abocaron, fundamentalmente, a la creadón de un modo de representación que fuera lo m ás “realista” posible; su intendón no era evidenciar el arti­ ficio, sino convertirlo en un modo de expresión realista. Ese entretenimiento, muchas veces, iba acompañado de una profunda reflexión.

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