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• Jorge Ivan Suarez

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Lipcionea necesariamente incompletas, adoptaremos, puea, el orden cronoJóslco, e intentaremos esbour en nuestra conclaaión, a partir de estos reaultadoa, conaideracionea m61 aiatemitieu. Pero anlel, , para evitar cauaas de confusión particularmente DwntrOIU en el dominio ele estas fndapciona, conviene recontar brenment. eúle1 aon lu opiniones para clileulir, aepidaa de aJpnu obNrvaelones. Estas opinionu pueden aer reducida a tres rrupos: 1• La pueata en eaeena J el director han existido alempre. 19 La puuta en escena ha aistido aiempre, pero el director no matSa anta del aislo XIX (lo que eienifica que la pue1ta en - - - . tal como la concebimos aetualmente, no aiaUa en el :,aado). . • La pauta en 11Ctna y el direct.or han aparecido en el carele la primera mitad del llialo XIX En realidad, ata 6lttma opinión jamú ha &ido IIOltenida Nr'iameDte. CJloea OOll el heeho, que p paabnoa en mdenda. ele la emtacia coutante de la Npreaentadón en el eureo de la hiltorla del teatro. Ahora bta, el "puo" a la eaeena de la obra eacrtta, no • efeetda por ú mismo¡ una vez escrita, terminada Ja obra. :falta la repn1111taei6n. Pero no • úta n16n safieiente para adoptar de plano la primera oplnl6n, :,a . . tomando el t6rmlao paata • ....,. en n acepclcSn &ID9 plfa, la que condace a confundir pulta en eacena Y npreNDtaci6n, ,a . . flúdoae eatuamate de comprobadonea penonal• 1 totalment. emp(rlcaa, al brtocar, por ejemplo, que ~ mú modeat.o ll1UJO de tatro ele aflc1onaclo• requiere que elahorad6a cltl ll)Nld6eulo • aometa a una dirección úlca. Por 1ntenau1- 1119 .... -■tu npatiolM9 atrafcla■ de la Jrietia, ll • qaiere Dlpr a conduione■ realmeDte ,::: YU. deben pedlne a la W.toria praeNa ftlederas para Parece, puea, indiapenaable, como lo hemo■ advertido, partir de una deflniel6n objetin, pneral, de la puesta e n ~ ! Planteada fuera de toda ooutderad6a cloctrinaria Y ~ tlea. Becorclamoe entonces y mmpletemoa 11 • neceaarlo, Ja definlei6n 4IU laablamot dado de e■te tmmno en ■u acepelón llmitada: la pueata en ucena - hablamos Indicado-, 81 ~ funei6n que coaaiate en pnparar y emplear al ~ 1 • lllaterial ele la IICeDa con mlru a la repreaentadón di _.el ._ dnnt6tiea. Habfamot intentado cleflnlr tpaJnaeDte ~Jo CUlllPlldo por el rlgia,.,,., al cual atrlbufamo■ una aotl'fidad lllbalterna que con■J■Ua ante. ele la representación, .:_•arupar al personal 1 a 101 aceaaoriol pre'Viamente eleii· la t1 dlndor, Jt clmante la nJJl'NllliacUn, ea ......-. en,Neado1Darcha de la •Jteuci6n eec'nica, tal como lo babia

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Apreaurémonos a adarar que no ea fácil definir, con una fórmula autkientemente objetin y general, el trabajo cumplido por 101 directores de hoy. La deffntctón que acaba de proponer• tiene la ventaja de aituar lo que podría llamane el "momento" de la puesta en escena: ae Intercala entn el momento ele la eteritura, la compoaid6n acrita de la plaa, 1 el de la repNNDtaci6n. Pero eata definiei6n neceelta aer completada: en II euno

de uta "momento de la punta en escena", cierto número de problemu de orden ~nfco, paicolórfco, artf1tico le plantean y reauelven, eierto número de operaciona H cumplen. Ahora bien. al 8lte momento puede eer aiaJaclo f6cilmente, loe Pn>blemu comp)ejoa que M plantean núentru ae deaanolla, Ju operaciona m6ltipl• que • cumplen, no • pueden caraeterlur tan claramente. Baata retener, ain embargo, que pneralmente, la pueata en ucena conaiat.t en concebir la repl'll8Dtación a partir de la obra eacrita, en componerla, delpa'8 de elegir a loa aetorea y ele cllrfeir el eatudio ele su papel, de Mlecdonar 7 hacer ejeeutar la Yaümenta, ele eacopr 7 replar la ilaminaci6n, de concebir -, dirigir la ejecud6n de loa decoradoa, dt componer o 1u,erir la compoalción de la múica de aeena. Lo que debe ncordane • que, en el periodo contemporúeo, el director concibe, prepara o clirip la ejecaci6n de la repruentación con una Independencia prafeaional, t6enica 1 arUttica 1uficiente para q11e la repnNDtaci6D aparaea eamo 111 obrL De alll extraemoa la noción de illt.erpretaclón 1 de ereación art(atica oriclnal que parecla coutftuir, para Abkla Viala, el ru,o más caracteriltico de la puata en ucma contemporúea, noción qu poclfa no a,ancu upUcltamente en nuestra definición. En definitiva, en tancJ6n de .tu cWlnldonel qa • han tomado como elemento, de referencia, deben ser efectuclu na•traa lnnatipc:ionea en el puado. I

h,aei,-U. tü lo, . . . , . . _ ,.,.,,.¡-,.U,ioN b lu ,ala6ru J)tlHto n nona r dirttttor

El interú de - . primera cue■tt6D, tal cual ha lldo planteada, • 1111& .,.ma1, ,-o fiicll 1 J6llca. entre la palabra 7 la oou, entre el nomln Y el eapeelalllta. Pueeta 9ll IICtDa y dlndor IOD t6rmhaol ncl1Dtel: la actnldad, el hombre de tutro a quien deaipan, ¿10D ipalment. 11

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1'1ciente1"t Ea innecabJe que m l'ruacla, IN túmbaoa p1INta en eecena

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director

(WNttnr,. .,.,) bu aparecido ID la prlaera

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mitad del siglo XIX. "La 'puesta en escena ', un barbarismo que es necesario emplear", ~cribía J ules J a nin, en su H istoi,. re d6 notrs Littérature dramatique 1 • Fuera de Francia, en todos los países en los que el teatro adquiere un cierto desarrollo, la comprobación es análoga. Así en Alemania, los términos regie o ,•egisseur, tomados, como sabemos, en el sentido de puesta en escena y de director•, aparecen a fines de la primera mitad del siglo XIX. Legband, al consultar el diccionario de Campe publicado en 1801, observa que el regisseur no es otro, según esta obra, que el contador o el cocinero de un teatro. Pero los diccionarios no mencionan más que las acepciones consagradas por el uso general, por eso no debemos sorprendernos al comprobar que el término regisaeur figura en un almanaque de teatro, editado en Viena en la misma época por Sehmitt, indicando que cierto Stéphane Lainé recibe, con el tftulo de regisseur, un empleo que no parece muy diferente del de director ( metteur en scene). El término inaienierung es empleado al parecer por primera vez en 1727, en la Dinertatio de actione scenica. del padre jesuita Lang •. Una obra reciente de Kutscher, fija precisamente en 1771, la aparición de la palabra regisseur en un sentido semejante al sentido moderno •. En Rusia, los términos rég~, o puesta en escena y régiaseur o director han sido adoptados después que lo :fueron en Francia o en Alemania. En cuanto al término postia,nowska, fue creado desde las primeras manifestaciones del Teatro de Arte de Moscú. El término inglés production :fue empleado a partir de la segunda mitad del siglo XVIII con el sentido de "puesta en escena", claro está que tomado en su acepci6n amplia. Se usa corrientemente a partir de la última década del siglo último. Igualmente en esta época p,·oduction es empleado en la acepción limitada•. En E spaña, los términos "escenógrafo" Y "escenografía" datan de mediados del siglo XIX. La edici6n de 1837 del Diccionario de la Academia española no los menciona, pero figuran, en cambio, en la edición de 1889 º. En Italia, la adopción de las palabras regia. y regista se pro1 Tomo IV, png. 841. Señalemos el empleo, en la segunda mitad del siglo XVIII, de la expresión poner ea Hc..a, que significa .ada~Í tar una obra literaria para obtener una pieza de teatro. (EJ.: marido SILPHE, pueato en escena ... por F ... Toulouae, J. F. Baour, 1775.) • P. Legband. Der regiueur •, pág. 19 . • P. Legband. Obra citada, pág. 11. ' Kutscher. Obra citada. • Ver anexo, respuesta J. Barr•U a nueatra encuesta internacional. • Ver rapae-ata L11pla•• a nueatra encaeeta internacional.

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dujo en época muy reciente ; aparecieron a raíz de haberlo propuesto en 1920 el historiador teatral Silvio D'Arnico '. Reunidos estos elementos históricos, transportemos la investigación de las equivalencias a los estudios que seguirán. II - I I I

Búsqueda de un especia.lista predecesor del clirector mode1-no. Búsqueda de preocupaciones de orden técnico 11 artistico varticulares de la puesta en escena. Teatro griego: Si para satisfacer la tradición, comenzamos por estudiar la antigüedad griega, utilizaremos principalmente las indicaciones proporcionadas por el Dictionnaire des Ant¼uités Grecques et Romains • , y la Encyclopédie Pauly-Wissowa • obras que los historiadores teatrales no citan nunca, pe' . . ro de donde han salido, sin lugar a dudas, numerosas oprn10nes sin referencias que hemos 1·eproducido precedentemente. En la perspec tiva de nuestras investigaciones, nos vemos sorprendidos por la existencia y él sentido de un término, didaskalos (,Máon>.o,) ~ que desi 6 na, desde el origen d~l teatro griego y hasta el siglo v antes de nuestra era, al d11·ccto1· de ballets, al instructor y, al mismo tiempo, al poeta•: Para apoyar la opini6n se recurre a los testimonios siguiente~ : Ver r espuesta Silvia D'Amico a nuestra encuesta internacio nal. • De dida.skein, que significa : enseñar, instruir, aprender:_ Y, en e! teatro, hacer representar, ejecutar. Dida,kalo,, el que. e.naena, maestro, preceptor. Chorodidaskalos o did~kalos, el que ~mge los ensayos de un coro, de una pieza, es decir, e~ ~utor . m1s~o, de don?e viene el término poeta dramático (ver d1cc1onar10 griego-trances, de Bailly, Hachette, pñg. 500). En Paul:,-Wissowa se aclara que loa sentidos precedentes se daban en los siglos .V Y . VI antes cJÍ J .. C•• al mismo tiempo que el de actor. ~eferenc1as c1ta~as. por . ~ D1ctionnaire des Antiqttités, la Enc11clopédie P.· W. Y el Dict10 •1111 a 11 e Baill11: H11mnes hom ériq1tes CJ Mercure, 666 (Ed. A. Gemoll, Drndorf, 1869; von Velsen, 1869-8 6; Blayde, 1870-93); Esqu_ilo. Pro·m éthée (Ed. Dindorf, 1870; Ed. Weil, Col. Treubn~-r); Eurlp1des. Andro°?'.'1ique, 947 (Ed. Dindorf, 1869; Nauck; We1l; Hachette); Théo~ 11 t• , 2~, 2 (Ed. Ziegler, 1867; Fritzache, 1870; .Ahrena, 1876) ; Luc,! dno. T,mon, SS (Ed. C. J acobita, 1871-72 y F r1tzsche, 185 0~74) . 1? 1 as kalia designaba, en los or ígenes, conforme a su etim~logia, lll puesta en escena, o mej or, el es tudio de los coros ( Platon . Gorg., 601). Se trataba de las instrucciones que ~l poeta daba a l~s act~~ rea Y a los coristas sobro la manera de interpretar su obra. 0 • •Je.cotar las danzas (refer encia citada : Luciano,r, opxt,.or ; Antiphon ' . , . . . . . Por estos testimonios, así como por el aná.l1s1s etimolog1co de didaskalos se basa esta opinión, puesta en evidencia desde el comienzo del artículo p1•ecitado extraído del Dictionnaire de.~ A,itiquités de que " el poeta dramático, en su origen, ern sobre todo un empresario de espectáculos". A titulo de confirmación alude a otro término pnra designar al poeta : orchestai, que' significaba pr imeramente los baila~ines, luego los actores, después los poetas ; lo que establecer1~ que l~s poetas ~ueron al mismo tiempo actores en los comienzos . En el siglo V antes de nuestr a era, siempre según la misma obra, esta complejidad de atribuciones subsisti_n tod~vía intacta en Esquilo: "fue a la vez poeta, compositor, director de danza, régisseur, protagonista" ' . Según la Encyclopédie Pauly-Wissowa, seria en la segunda mitad del siglo IV cuando el término elidas/Galos fue descartado en el sentido de poeta y reemplazado por la palabra 11°111.,.~r. La misma enciclopedia aclara que el didaskalo, recibía hon~• rarios y que su nombre figuraba regularmente en las antiguas inscripciones, las inscripciones Corágica, •. En la época de Aristófanes, cuando otro que no era el autor efectuaba la puesta en escena, se hacia una mención en las "listas" que se preparaban •. En la época de Sófocles, el didaskalos h~ce toda la puesta en escena ( "ª"ª" nis ,,.¡,a•¡,p¡uav ; Chameleion en Athen. I, 21 E), compone el acompañamiento musical, lo~ movimientos del coro, y dirige los ensayos (At hen. I~ 21 E~ · Parece, pues, más exncto, según estns últimas indfoac1ones, insistir sobre la fonci6n de ,·égisscur cumplida por el didaakaloa, es decir el director, que sobre la de empresario de espectáculos. Los autores del Dictiomiaire des A nti~uitéa estiman que a partir de Sófocles los poetas parecen consagrarse cada vez más, a "la parte puramente literaria de su oficio". La preparación del espectáculo se confía a agentes especiales llamados dida.skaloi (o ttpodidaskalol} , es decir, instructo1·es del "conjunto" (o sub-instructores) para diferenciar ese término de "corodidáscalo" que designaba al director del ooro. Esta ~specialización comenza rla, según la Encyclopéd,ie Pauly-Wusowa a partir del siglo IV. Además del " abandono de los PO': tas" ella sería igualmente el resultado de la frecuente repos1 1

Ed. Bernbnrdy, 1834-53. • Chor. n, Ed. Nauck, 1866. • Dict-io11naire du A11t iquitl1 • , Vº Hittrio, pág. 213. • Referencias ci tadas : Atht!n, I, púg. 21 E; At·istophane, frll!:, ()77. I< ock. • 1'i:nc11clopéllic Pa11l11-Wisso w11, piigs. 402, 403, • l bi1l., púgs. 406, 400. ' /bid., pág. 404.

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ción, a partir de 250 antes de J . C., de las piezas antiguas, después de la muerte de s u autor '. Agreguemos que chorodidaskalia designa, según Platón •, la función de director de ballets o de director de coros. Observemos además que, según el testimonio de Elien, otro término, chot·olectea, fue también empleado para designar al que elige y dirige los figurantes de un coro•. ¿ Cuál era social y profesionalmente la situación del didái;.. calo? Las informaciones sobre este asunto son muy poco precisas. Siempre según el Dictionnaire des AntiquitéB, parece que en los orígenes y basta Is. época de Sófocles, los didáscalos (o corodidáscalos) después de ser sorteados, eran puestos a disposición de un corega que, designado por cada tributo, esta ba encargado de organizar y de hacer instruir a su costa uno de los coros que tomaban parte en los concursos de las Dionisias, de las Targelias, de las Panateneas. Los coregas eran controlados por los magistrados ( en ciertos casos, el arconte epónimo o el arconte rey). El poeta se dirigía al arconte para obtener un coro•. Según ciertos autores, el coreg,. babríl\ instruido y dirigido los coros de su tribu en los orígenes •.

Teatro Romano : En Roma, como en Grecia y siempre según el Dictionnaire des Antiquités, las funciones de autor, de instructor y de actor principal estaban reunidas•. Micbaut, en su obra S ur les Trétam: Latins •, confirma este hecho y cita, para ilustrarlo, el ejemplo de Livius Andronicus; pero considera que estos hombres de teatro fueron primeramente, sino "los apoderados", por lo menos "los consejeros técnicos", magistrados que organizaban las representaciones y "tenian a su cargo la r esponsabilidad total (elegir la pieza y la música, reclutar, ins truir, vigilar, pagar, recompensar, castigar a los actores; reparar la vestimente. y los accesorios, levantar y adornar el estrado" 7• Luego, cuando las representaciones escemcas se organizaron como teatr os especialmente equipados, los magistrados debieron recurrir a profesionales. Según el Dictionn.aire dea Antiquités, el papel principal de la organización de estos espect áculos era asumido por el d01ninus-gregi8, empresario de es1 P ág. 405. : Alcibiade, 125d, Ed. de Baiter, Orelli y Winckelmann. GG De la. Naeu,., du Anima1tz, JI, I , 15, 5, etc. Ed. Bereber, 1864. Ver Dictionttair , des Antiquitéa, pá¡. 2147. ' Según la Enc¡¡clopédie Paul11-Wiuowa, esta práctica babrla comenzado en la época de S6focles (p. 404). Para el conjunto de los es}udios, r_eferencia : Dem. C. Mid., 68 sq. 0 ~~r D1_ctionna ire des A,itiquit4s, V9 Choregia, págs. 1117-8. , P~te Live, vn, 2, 4. Dict. eles Ant. V9 H ift,·io, pág. 223. ugs. 358, O.

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. 1 p el•1 del ¡\ r lc • . "descubr ir 11 Al declarar rnás lr~:s ~~~~;~c::eptable, si . nopopsud:,::~/::~: Ja escena otros t1em de paneW nte" recuerda que en . t do particular que se toteni:een 1~ Rep~blica un ~º=~~/ªde las Delicias Y se p&CJ conductor del cor oE ~~:c:ura y Disposición del T eanampaba no aotament~ de la s nder la Obra Dramática Y ocu sino también de h~cer compre r los Actor es Y de impe• : • culdado de hacerla mter.P~:ta:p::suradas o demasiado Jen dir que las Entradas dema:a o hicier an languidecer la Escetu cortaran los parlamen ssdeña a poyar estas indfoacio~es no de. cisa (J ules Caes. Scahg. na" ' La Memardi~re referencia pre ,, hist6rlC88 con una d h, de haber observado que la verpoit, Lib. J, cap. 9) s espul e mucho a esta acción Y que es dadera imagen del Jugar sl rdv " dor . "ahora que estos pla. ,, • ataca a ecor.. • te ¡ muy necesaria , todavia la alta estima en que se los n a ceres no han logrado . e los rimeros Pueblos del Mun . durante los siglos mú felides dscen/están bien lej os de saber do, nuestros decoradorea ; eismos de acuerdo con el sentido el Arte de componer por a lm be las cosas más elementales de ta Fábula puesto que n sa n • · e conclern;n al Teatro"•. E stas observaci?nes no le imp•: Te1n afirmar con Aristóteles, que " una obra es unperfecta ~.~an do tiene necesidad de utilería para mostrar sus bellezas. . Aunque Chappuz.ean no nos permita formarnos una 1dea 1uficientemente precisa de las relaciones e~tre el . autor Y el actor principal, como tampoco de la autondad eJerclda por esto último, sus principales estudios merecen, sin emba~go, ser reproducidos aqui. Escribe por un lado: " (los comediantes) no se aventuran a repruentar la pieza si no está bien sabida y concertada ( .• .) El autor asiste siempre a estos ensayos y observa al el comediante comete algún error, si n o Interpreta bien el sentido, si no es natural en la voz o en el gesto, al le da más o menos calor del necesario a las pasiones que u1 lo exigen. Los comediantes inteligentes pueden dar libremente su opini6n en estos ensayos sin que a su camarada le parezca mal, puesto que se trata del bien público".• Pero aegán otros eatudJos, ciertos comediantes parecen haber tenido atribuciones más particulares : "Si el comediante - obierva Chappuzeau - a quien el autor ha dejado eu pieza Para que la examine, advierte que ella no ])uede ser repre-

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Cuatro obru más nos aportan indicaciones romplenienla rías: la AUrnoire (de 1673 y \'álida pora un periodo que se inicia en 1688) de Mahelot, Laurent y otroe decoradores del "Hotel de Bourgo¡ne"; la Poétique (1640) de Jules de la . Mesnardiere; la Prati(fVI du Tlttó.tre (1657) del abate d'Aub1gnac ; el TMótr, Fraw¡ail (1674) de Samuel Chappuzeau. Deataquemos de cada uno de ellos los párrafos que pueden, de cerca o de lejos responder a nuestras inquietudes. No ~ indiferente conocer las atr ibuciones exactas de un decorador de teatro en la segunda mitad del siglo XVII : asi, nos informamos que Mahelot "se ocupaba de los cuidados especiales, de las Juces, de las máquinas". De la actividad de este especlall.sta antes de la representación no quedan desgraciadamente más que sus apuntes escritos enumerando los decorados y los accesorios, apuntes de una brevedad Y, digámoslo claramente de una pobreza que podrían constituir por si mismos un ~timonio signüicativo' si no estuviera equilibrado por croquis de decorados que revelan, sin discusión posible, cualidada de invenci6n artlstica tales, que los más grandes decondores de hoy buscan en ellos s us motivos de inspiraci6n. Por lo demás, cierto• especialistas como René Br~Y,: conalderan que esta "memoria" es 1610 un "ay.uda-memor1a de los decorados y de los accesorios que no figuraban en el depósito de "Hótel de Bourgogne". Ademá s, el gusto por l~s decorados apropiados para cada pieza y el empleo de la maquinaria adquirieron verdadero desarrollo, como lo comprueba Ludovic Celler •, a partir de la creaci6n del Cid en 1036. Jules de la Mesnardiere en el capitulo XI de 11u Poétiquf, intltul&do L'Appar.U ou [Mporitúm :-~mo• ignorar loa eacrit.os de Diderot y on particu 1ar au Suo1td E11.tr•tien cu Don,aJ et 71\0i. Félix Gaitle t,i eno raz6n observar que Dlderot "•e ha adelantado al concep to moderno be arte teatral", en un 1lglo mareado "por el dea pre y otroa inferiorea" (F. Guiffe. L o D,·a~II en. France au XVII/e •iicle, pá¡-. 641) . Pero en la obro. cito.du an erlormente, Dlderot, mientras destaca "que una pieza eaU, bechll me; no1 para ter leida que para B1'! r Interpretada" ( Diderot. Oeut• compl¡tH, Ed. Oarnler, T, VII, pi\g. 86), ae lnt.reaa mb partlcu ar~ mente por el actor, por la parte de libertad que el autor debérl dejarle, por el valor del juego propiamente dicho (pAga. 86, 106 independientemente de l u dcclnmució n, por la ncccsldnd ;

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E ta obra aporta consideraciones que puede n parecer sin8 l ente negativas, sobre el teatro :francés de esta ~poca y ~rrnnce de las reformas emprendidas por Leknin. Cuando ~ cíer hace alusi6n a Lekain, es para observar que en el te ertr de Par[s jamás hay armonln gen e .-nl : "al lado de L ªk ?0 se encontrará el má.s ridiculo conlidente que se pueda . e ~na.r . parece que se lo ha elegido a propósito para des1mae- la ,iJusi6n" 1 • Y sostiene • • d"1a ta menl,Q .. - d espu1:s ~ truir mme una opinión que será, como s abemos, frecuentemente repetida ) cien veces m:\.s 1uego ·. "Comeille y Racine J( ... ) son,, •( ... bellos en el gabinete que en a escena . "A unque no hu· b'1en un solo actor en escena, el teatro segufrf a subsistiendo todavía en toda su belleza."• Estas opiniones figuran después de cierto .n úmero de reflexiones que contienen los principios de u na reforma de orden propiatnente esc~nico,. y de este modo parecen confirmar el fracaso de la propto. reforma emprendida por Lekain. Merci!r plantea prl~e1:o, en un capítulo consagrado a los comediantes, este prmc1pio general : "sin una coTTespondencia ( ... ) sujeta a una subordinación legitima y necesaria, ningún arte puede tender a la perfección"'. Luego, enfrentándose con el t.eatro y encarando la solución práctica que impone tal exigencia, precisa primeramente sus circunstancias particulares : ( ... ) "yo quiero considerar a los comediant4!s como personajes que representan y en estas condiciones no deseo que est6n subordinados n los poetas, porque todo talento subordinado pierde vuelo Y vigor, pero menos todavía que el poeta es~ subordinado al actor. Si éste se erige en juez, será a la vez juez ignorante, altivo y ridiculo; es lo que la experiencla demuestra diariamente". "Es necesario, pues, que exista una autoridad intermedfa que al no tener los intereses del poeta, ni los del comediante, sepa decir al uno : el amor propio os ha cegado, Y al otro: he aquí lo que es digno de ser representado ante el público."• Al observar por :fin que los comediantes ganan somas considerables paro. interpretar aiemp1·e los mismos papeles, escribe Mercier: ''Se interesan poco por las piezas nuevas que les exigirán algunos momentos de estudio; ( ... ) estos insignes perezosos necesitan directores sJ no se quiere llegnr a la absoluta decadencia de un arte precioso."•

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:~:onlosa_mente la pantomima y el discurso (pAp. 106, 116) : mu • consideraciones importante,, pero ain relación directa con la P~e•ta en escena. 1 Mercler, obra citada, pág. 369 not:i , lb~d., P,g. 870. ' n. ' Ib !d,, pág. 871.

, I b!d., P4a-. 349. 1

lb ,_d., púg. 303. lb rcl., PÚ&. 3G7 , notn

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Sin seguir adelante, una primera interpretación pued encarada para intentar resolver ciertas incertidumbr:s se; contradicciones que la confrontación de estos diferentes textos puede sugerir. Acordemos un crédito particular a los dos reglamentos - actos oficiales que hemos querido citar desde el comienzo : lQ Así pues, el primero, al proclamar el derecho del autor para dirigir él mismo los ensayos, o prohibir que otro se encargue de esta tarea sin su consentimiento, necesidad dictada por la ineptitud de los que la realizan habitualmente permite deducir la inexistencia de un práctico capaz de cum~ plirla. 2Q Pero esto parece privativo de la Opera, puest o que dos años más tarde, como se deduce del reglamento redactado con miras a la reinstalación de Riccoboni en París, su fuerte personalidad basta para que se permita que esta tarea se coloque bajo su única e imprescindible autoridad. 3Q Tal, sin duda, el caso de Lekain, si nos remitimos sobre todo a sus cuadros de puesta en escena y a los resultados de las reforma s cuyo promotor fue, las que bastan para persuadirnos de que se ocu paba del conjunto de las manifestaciones concurrentes a la representación. 4Q Pero pueden surg;r serias dudas en cuanto al alcance propiamente artístico de la obra cumplida por Lekain. Veámoslo: a) Las observaciones originales y penetrantes de Mercier (sus reflexiones sobre el arte en general, de las que deduce la necesida d de la intervención de una "autoridad intermedia") nos f uerzan a acordar un valor a su testimonio. El ensayo de Mercier se publicó, observémoslo, en las postrimerias de la vida de Lekain, y es posible imaginar que en ese momento se hubiera producido una decadencia en el actor 0 que éste no lograra realizar plenamente la reforma que preconizaba. b) Que impuesta, tanto por la práctica del teatro en es~a época como por las exigencias perm a n entes del arte dramatico, esta reforma con sist ía en el a dven imient o de una autoridad intermedia - verda deram ente nueva en el dominio de las reflexiones teóricas - entre las reformas encaradas por el Reglamento de Marly tendientes a someter la preparación de la representación a la dirección del autor y las realizadas por Riccoboni o Lekain, ambos actores. Limitada:1, ciertamente, pero espontáneas y por eso tan~ más positivas, aparecen las observaciones hechas por Alber Léon o Georges Herelle según los manuscritos de las traueries vascas. De ellos se deduce que el "instructor de pa_st0 rales" o "instructor de tragedias" a quien estaba confiado

1928. 2 Con est~ nombre Goet he, seg ún P . Witkop (Goet hc, sa V ie, s oa Oeuv,·e •, pag. 208), describiría a Fede rico-Lu is Schroder . ' Obra citada, pág. 269. : lb~d., págs. 281, 312. lbid.,. págs. 190 , 312. •L al 9 1tutg et le Gof'tt F,·an,ais en Allemagne, d e Crous lé, n os