• Author / Uploaded
• William Guncay

• Categories
• Ecuador
• Barroco
• Guitarras
• America latina
• Colonialismo

Citation preview

William Guncay Albarracín

Rafael Correa Delgado Presidente Constitucional de la República del Ecuador Erika Sylva Charvet Ministra de Cultura Wilson Mayorga Benalcázar Viceministro de Cultura Anabel Castillo Bastidas Presidenta del Comité Editorial Fabricio Cajas Lara Subsecretario Técnico (e) Bolívar Yantalema Caín Director de Promoción y Difusión de la Creatividad (e)

Adriana Grijalva Cobo Editora William Guncay Albarracín Autor y coordinador del Proyecto Wilson Haro, Carlos Freire Apoyo en investigación de campo Sabina Males Montero Apoyo logístico Javier Aguilar, Dirección de Cultura de Chimborazo Tutor del Proyecto Fotografía Archivo Histórico del Ministerio de Cultura, William Guncay, Pablo Guerrero, Nely Montero, José Montoya, Ángel Puglla, Jorge Combe Calderón. Revisión de textos y corrección de estilo: María Eugenia Paz y Miño Diseño y diagramación: Ernesto Noboa Reyes Impresión: ©2012, William Guncay ©2012 de la presente edición, Ministerio de Cultura del Ecuador Teléfono Quito, Ecuador Derechos de autor: ISBN 978-9942-07-236-8 Esta obra fue posible gracias a los Fondos Concursables 2009-2010 del Ministerio de Cultura del Ecuador, en la modalidad de investigación cultural. Esta publicación no puede ser reproducida parcial o totalmente, mediante ningún medio o procedimiento, sin el permiso escrito del autor y del Ministerio de Cultura del Ecuador. www.ministeriodecultura.gob.ec www.museos-ecuador.gob.ec

Agradecimientos

Efraín Amador, Nely Montero, Honorio Granja, Pablo Guerrero, Juan Mullo, Islandia Báez, Patricia Ashton Donoso, Andrea Stark, Mónica Jácome, Patricio Sandoval, Ana Hinostroza, Germán Muenala, Francisco Serrano, Juan y Camilo Guncay, Salvador Zaragocín, Emperatriz Bailón, Félix Alvear, Trosky Serrano, Mary Piñán, José Valle, Gabriel Cisneros. IPANC, CONMÚSICA, Islas de Paz, Museo de la Música de Loja, CUDIC, ERPE, Museo Pedro Pablo Travesari, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay, Dirección Regional de Cultura del Austro. A todas las personas que asistieron y participaron en las veladas-homenaje en Cuenca y Riobamba, y en el taller de Quito. A las familias de los bandolinistas. A los músicos que acompañaron a los bandolinistas en las grabaciones de campo, pues la complementariedad de ellos es imprescindible. A todos los bandolinistas que compartieron su sabiduría.

Abreviaturas

Archivo Histórico del Ministerio de Cultura Ángel Puglla Colección Javier Reinaldo Vaca Piedra Patricio Estévez Trejo José Montoya Jorge Combe Calderón Nely Montero Pablo Guerrero William Guncay

AHMC AP JRVP PET JM JCC NM PG WG

Contenido

Introducción

11

Capítulo I Contexto histórico

15

Los instrumentos de plectro en el Ecuador Las estudiantinas en el Ecuador y el desarrollo del bandolín El bandolín desde finales del siglo XIX Capítulo II Origen del bandolín ecuatoriano Origen del bandolín ecuatoriano De la bandurria española De la mandolina italiana Conclusiones Elementos para la definición del bandolín ecuatoriano Capítulo III Escuela del bandolín ecuatoriano Aspectos que configuran la Escuela del bandolín ecuatoriano El bandolín desde la Escuela mestiza El bandolín en el mundo indígena norandino Conclusiones Bibliografía Entrevistados entre junio y septiembre de 2010 Breves datos biográficos de algunos entrevistados

16 39 45

51 52 54 59 61 64

71 72 76 87 95 97 102 103

Introducción

H

asta mediados del siglo XX, el bandolín ocupaba un lugar privilegiado en las agrupaciones musicales populares conocidas como estudiantinas en todas las regiones del Ecuador. Por ello afirmamos, sin temor a equivocarnos, que en dicha época este instrumento se constituyó en el ícono de la identidad ecuatoriana. Más tarde, la introducción del requinto en la segunda mitad del mismo siglo, vendría en cierta manera –aunque no como único factor– a desplazar el uso del bandolín, al menos en las agrupaciones musicales mestizas. No obstante, el proceso indigenista ecuatoriano en las artes plásticas y en la literatura de las décadas del treinta, cuarenta y cincuenta, tendrá su influencia en la música, principalmente la kichwa andina. En este escenario, los procesos de revitalización identitarios comenzaron a gestarse desde los grupos folklóricos mestizos y los grupos indígenas. El bandolín experimentó una recuperación y revaloración en dichas agrupaciones, y su sonoridad está claramente identificada con ellas. La práctica del instrumento se integró a las comunidades indígenas de Imbabura y Pichincha, y en menor grado a las otras provincias de la Sierra centro y sur. La adopción del bandolín en la cultura kichwa tiene una gran significación dentro del rito y la fiesta. De otra parte, en la década de los ochenta, grupos musicales como los Ñanda Mañachi y Peguche contribuyeron a la difusión de los géneros musicales representativos de la cultura kichwa a nivel nacional e internacional, y precisamente el bandolín ocupa un lugar destacado y distintivo para la mayoría de grupos indígenas que provienen de estas zonas. En la década de los ochenta, en la ciudad de Loja se creó la Orquesta de Instrumentos Tradicionales Latinoamericanos, bajo la dirección del maestro Salvador Zaragocín, a partir de lo cual algunos instrumentos de - 11 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

plectro, entre ellos el bandolín, fueron incorporados a este formato y su sonoridad se mantuvo en el imaginario sonoro de esta región. En la década del noventa, otro hecho trascendente fue impulsado por la Orquesta de Instrumentos Andinos, creada por el Municipio de Quito, en donde el bandolín, como instrumento melódico, pasó a ocupar un lugar preponderante al destacárselo por su sonoridad. Las interpretaciones tanto del repertorio nacional como universal de dicha Orquesta en conciertos, han evidenciado la inminente capacidad y versatilidad de este instrumento, y las amplias posibilidades para el desarrollo de su técnica e interpretación. Si bien en los conservatorios nacionales el bandolín nunca fue considerado dentro de la malla curricular para su aprendizaje, es claro que en otros países de Latinoamérica los instrumentos de plectro y de cuerda, derivados de la herencia española, se han ubicado en un lugar importante, puesto que representan la esencia misma de la identidad y la memoria sociocultural. Citar al maestro Efraín Amador en Cuba y el desarrollo de la Escuela del laúd campesino y del tres cubano, en el Instituto Superior de Artes de la Habana, es solo una muestra de lo que es posible emprender. Asimismo, son apreciables las experiencias de recuperación, enseñanza y difusión de géneros musicales ejecutados con instrumentos de cuerda latinoamericanos, en México, Venezuela, Colombia, Perú, Bolivia, Chile Brasil y otros países. En este marco, el presente trabajo aborda en un primer momento, y de manera general, los distintos fenómenos que se han producido en torno al bandolín y en el contexto de las complejidades socioculturales a través de distintas épocas de la historia nacional. Además, se pretende conocer los factores sociológicos y etnográficos que han girado a su alrededor. Conocer, analizar y sistematizar el proceso desplegado por el bandolín en la cultura musical ecuatoriana, constituye una obligación que tiene el ánimo de impulsar y motivar la ejecución de este instrumento en todos los niveles, ya que el bandolín debería considerarse en el imaginario como un instrumento patrimonial del Ecuador. - 12 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Por ello, la interrogante del trabajo investigativo intenta dilucidar: ¿Cuáles son los fundamentos y características que han conducido al desarrollo de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano?

- 13 -

CAPÍTULO I

Contexto histórico

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Los instrumentos de plectro en el Ecuador

Loja, 1948 c. JRVP. AHMC

E

uropa iba alejándose del feudalismo y la Corona española tenía puesta la mirada en la conquista de nuevas tierras, lo que constituyó el preámbulo para que en 1492, Colón emprendiera el viaje que determinaría el surgimiento de una nueva visión para el mundo. La época colonial del actual Ecuador comprendió cerca de tres siglos, período en el cual se produjeron grandes transformaciones, dentro de un escenario complejo, que según el historiador Enrique Ayala Mora1, habría que analizarlo en diferentes períodos. En principio, el período mismo de la conquista (1529-1534), que en el aspecto económico desencadenó un rompimiento de los sistemas tradicionales y de la organización de la producción, y en cuanto a lo social

1

Ayala Mora (2008). - 16 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

provocó una crisis en la estructura de las sociedades aborígenes. En el plano político era evidente que la sociedad asistía a una situación de guerra conquistadora. Desde la perspectiva cultural, el impacto del “descubrimiento” engendró, por una parte el sentimiento de sumisión, pero por otra, se enarboló el sentido contra hegemónico de la resistencia. Antes de la conquista inca y española, los pueblos y culturas se regían por ideas de religión asociadas a las deidades de los cerros, nevados, huaycos, ríos, lagos, truenos, etc. La religión, como “relacionalidad sagrada”, había sido tan importante para el hombre y la mujer andinos que sin ella todos los demás aspectos quedaban prácticamente sin vida. Sistemas de organización social como el ayllu, la ciencia astronómica, la agricultura, arquitectura, orfebrería, la cerámica, se habían consolidado como elementos fundamentales de desarrollo. Los conquistadores destruyeron imágenes de las deidades adoradas por los pueblos ancestrales e incas. Durante este período, aunque la religiosidad había incorporado y resignificado símbolos y rituales en una nueva dinámica sociocultural, se entiende que se trató de “un movimiento de incorporación de elementos del catolicismo español a la matriz aborigen, dando como resultado vivencias y expresiones religiosas –que si bien oficialmente contienen y son manifestaciones cristianas–, en realidad (posiblemente de manera inconsciente) conservan numerosos elementos precristianos” (Botero 1990: 151). En la cultura andina y particularmente en el Reino de Quito, de acuerdo al historiador riobambeño, padre Juan de Velasco2, se destacaba un repertorio musical regido por la adoración a las deidades. La música, como expresión de la cultura andina, había sorteado un camino constante de desarrollo y, más allá de ello, de permanencia en distintas épocas de la historia; incluso la conquista inca, antesala de la española, se enfrentó a una cultura y a un sistema musical riguroso.

2

Velasco (1960). - 17 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

En el primer período colonial (1534-1593), posterior a las guerras de la conquista, el conflicto entre los conquistados y la Corona se acentuó. Se emitieron leyes de protección a los indígenas, siendo Bartolomé de las Casas el representante de la defensa aborigen. La colonización inicial requirió de la alianza de caciques locales que continuaron como autoridades, en lo que Ayala Mora califica de “mandato indirecto”. La encomienda se constituyó en la institución principal y los encomenderos (colonos españoles) serían los responsables de la catequización de los indígenas… …para esta labor, el encomendado pagaba a un eclesiástico –el encomendero– que tenía a su cargo “la evangelización”. Los indígenas debían pagar un tributo a la Corona y como pago de beneficio de la cristianización, quedaban obligados a prestar servicios al encomendero o darle dinero. Así se estableció un mecanismo de extracción de excedentes en forma de trabajo e impuestos, y un instrumento de control ideológico de las masas indígenas que fueron catequizadas por el clero3.

Las referencias a los instrumentos de cuerda4 en América, antes de la conquista española, se remiten al uso de “instrumentos de arco”, como los cordófonos, los más antiguos de todos, que según algunos etnonólogos debieron proceder del arco de caza que se ha encontrado en culturas primigenias de África, América y Asia. El arco simple5, el arco de boca6, el arco de calabaza7, son considerados la matriz de los cordófonos y, al parecer, en América fueron parte de la organología. Con respecto a los 3

Ayala Mora (2008), p. 4.

4

Corresponden a aquellos que poseen una o varias cuerdas tensadas, que se ponen en vibración al ser punteadas (con dedos o plectro), golpeadas (con baquetas, macillos o martillos) o frotadas (con arco).

5

Conocido como “arco en tierra”, encontrado en África, consta de una varilla de madera clavada en un agujero en la tierra, cubierto por una corteza resonadora y con una cuerda vegetal tensada.

6

Un arco con cuerda tensada (de 80 a 120 cm). El músico hace pasar la cuerda entre sus labios y la cavidad bucal sirve como resonador.

7

Donde la calabaza actúa como caja de resonancia. - 18 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

arcos de calabaza en Sudamérica, François-René Tranchefort sostiene que: No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos negros como durante mucho tiempo se creyó; se ha descubierto que el uso del arco musical era de uso corriente en algunas tribus indias que en aquel tiempo estaban preservadas de todo contacto exterior. Podemos citar el KOHOLO, de los indios de la Patagonia, hecho con una costilla de caballo y con crines, que se punteaba con plumas de cóndor, o bien KUNKULWAKÉ, empleado por los indios de Aroka en Chile, que es un arco musical doble formado por dos huesos de animal unidos mediante una cuerda y que se toca con un arco rudimentario. […] La CARIMBA de América Central (Nicaragua, Honduras, El Salvador); la cuerda es […] de metal y sus dos extremos se fijan a una caja de madera que lleva un puente móvil8.

El cronista Carvajal, compañero de Francisco de Orellana en la expedición del río Amazonas (1541-1542), que partió de Quito, habría observado un cordófono americano al que denominó rabes (rabel), pues en una descripción de lo sucedido dice que, “fueron tantas las poblaciones que en las dichas islas parecían y vimos, de que nos pesó, y como nos vieron salieron a nosotros al río sobre doscientas piraguas, que […] venían muy lúcidas con diversas divisas y traían muchas trompetas y tambores y órganos que tañen con la boca y rabes (sic) que tienen tres cuerdas, y venían con tanto estruendo y grita”9 (Amador s/f:4). El rabes, posiblemente se refiere al rabel10, instrumento de la Edad Media, muy común en Europa. En el Ecuador, los cordófonos son nombrados, en primer lugar, por el cronista Antonio Herrera de Tordecillas, quien indica que los indios de 8

Tranchefort (2008).

9

Amador (s/f), p. 4.

10 Instrumento de cuerda frotada con arco; consta de una, dos o tres cuerdas, y la caja de resonancia es de madera. La tapa armónica puede ser de madera, hojalata o piel tensa. - 19 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

la Amazonía poseían rabeles de tres cuerdas11. Juan de Velasco, por su parte afirma que los incas tenían una especie de guitarrillas12. Se menciona también al tumank o nankuchip, que es un “arco musical de boca”, construido con materiales flexibles, especie de caña guadua, una cuerda sea de nylon o tripa de fibra vegetal llamada wasake, y que se encontró en la cultura shuar13; en el extremo de la caña tiene un orificio que permite manipular los dedos, y la palma colocada en forma cóncava sirve para amplificar y lograr efectos de sonido; una astilla ayuda a percutir y apagar el sonido. El otro cordófono, al que se refiere el compositor y musicólogo Segundo Luis Moreno, se localiza en la provincia de Imbabura y los indígenas lo denominaban paruntsi. Es un “arco de boca”, con el cual, “tocaban los indios sus sanjuanitos y yaravíes. Había indios más diestros, que con el dedo meñique de una mano iban modificando la extensión de la cuerda que la tañían con los otros dedos y entonces la boca no hacía el papel de caja resonadora”14.

11 Pablo Guerrero (1996), p. 2. 12 Ibíd. 13 Coba (1992), p. 296. 14 Moreno (1949), p. 37-38. - 20 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

“Conquista/Milagro del Santo Santiago Mayor, apóstol de Jesucristo/en el Cuzco”. (Guamán Poma 1980: 295)

Los cronistas de Indias dan cuenta de que a partir del segundo viaje de Colón (1493) y por disposición del Rey, los instrumentos musicales del viejo continente vinieron a estas tierras en las valijas. Por tanto, si consideramos que la conquista de Quito se dio en 1534, y que en esa fecha los primeros monjes franciscanos ya actuaron en Quito e impartieron sus enseñanzas en los conventos, podemos asegurar que es desde entonces que la organología española en general, entró en un proceso de mixtura con su similar americana. Fue un período marcado por conflictos de poder entre los conquistadores y la resistencia. Luego de consumado el genocidio comenzaron a edificarse las iglesias y conventos para la conquista ideológica, a través de la evangelización católica. En tal escenario, la música debía cumplir un rol ideológico “civilizatorio”. Es indudable que el discurso que se construyó alrededor de la música y fundamentalmente de los cantos litúrgicos, tuvo la intencionalidad de inducir a las sociedades al sometimiento. Al respecto, Juan Agustín Guerrero sostiene: - 21 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano Sí, entonces apareció la música, traída por los religiosos de las órdenes monásticas que venían a establecerse en el país, quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado y el uso de algunos instrumentos de iglesia, como el arpa, el violín y el fagot […]. Con respecto a los demás instrumentos, como la cítara, el bandolín, la guitarra y el salterio, a los que ha desterrado el piano, con muy justo título, de los salones, se sabe que fueron traídos por varios aficionados que venían de España, como empleados de gobierno o como particulares, así como varios músicos pobres que venían abandonando su patria al olor del oro de los incas15.

La misión franciscana en principio, y posteriormente las misiones jesuitas, en toda América fueron las que más contribuyeron a la introducción de instrumentos de todo tipo, repertorios, formas musicales, maestros y en algunos casos métodos. En relación a lo acaecido en Ecuador, el historiador González Suárez confirma que: Los misioneros contribuyeron al ingreso de instrumentos y de repertorios musicales en las regiones más apartadas en su cruzada evangelizadora, siendo los protagonistas conjuntamente con otros colonizadores (Caballero Balboa, trajo una vihuela, varios religiosos junto a Jacobo Ricke enseñaron música en la Escuela San Andrés […]. Se sabe que se componían motetes, conzonetas y misas en la Catedral de Quito desde el siglo XVI16.

Esta información que ofrece González Suárez es fundamental para comprender que la introducción de los instrumentos y repertorios se inició junto con la evangelización. Aunque no se menciona a los instrumentos de plectro, se dice que fue Caballero Balboa quien trajo una vihuela, aproximadamente en 1535, acontecimiento que se lo podría destacar como un hito en el desarrollo de los instrumentos de cuerda en el Ecuador, puesto que: “Los primeros maestros europeos que actuaron en 15 Guerrero (1984), p. 8. 16 González Suárez (1892), p. 334. - 22 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Quito fueron los monjes franciscanos que llegaron en 1534, Josee (Jodocus o Jodoco) de Rycke17 de Malinas y Pierre Gosseal de Lovain”18, quienes además fundaron el convento en 153519. En este mismo texto, se dice que fray Jodoco enseñó a niños indios a tañer instrumentos de tecla, cuerda, sacabuche, chirimías, flautas, trompetas, cornetas; el canto del órgano y el canto llano. El coloniaje musical bajo la figura franciscana contempló la creación del colegio San Andrés, donde asistían principalmente jóvenes indios, quienes eran ponderados por su talento, a decir de fray Jodoco: “… aprenden con facilidad a leer y escribir y tañer cualquier instrumento”20. Además, se destaca la formación de un músico indio, Cristóbal Caranqui, cuyo virtuosismo al cantar y tañer los instrumentos era excepcional. En 1581 el colegio se mantenía con profesores y alumnos indios que continuaban “cantando y ejecutando obras polifónicas con maravillosa propiedad, durante el curso de las principales festividades del convento, y haciendo gala de su avanzada técnica musical”21. En 1638, la construcción de un órgano de seiscientos tubos por un monje franciscano, fue un acontecimiento en todo el Virreinato del Perú. En otro aspecto, el maestro Diego Lobato (1538–1610) (hijo del conquistador Diego Lobato y de madre con linaje inca), como párroco y organista de la catedral, músico quiteño mestizo y digno representante de la formación polifónica europea, determina un período trascendental que sentó las bases del mestizaje musical, proceso que se engendró por la vía religiosa, pues la estrategia más efectiva para evangelizar a la población indígena fue inculcar la devoción a los diferentes santos del panteón católico junto con la música.

17 Se trata del mismo Rycke nombrado por González Suárez. 18 José G. Navarro citado por Robert Stevenson (1989), p. 118. 19 Stevenson (1989), p. 7. 20 Ibíd., p. 8. 21 Diego de Córdova Salinas, citado por Stevenson (1989), p. 1036. - 23 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Un aspecto a destacar en este período es que, a pesar de que la enseñanza y práctica musical estuvieron ligadas al aspecto estrictamente litúrgico, en la práctica cultural andina y del sincretismo religioso la fiesta siempre fue considerada como parte de la ritualidad, y los géneros musicales ancestrales, como el danzante o el yumbo, estaban presentes en las celebraciones. A partir de ello, no se pueden disgregar los ritos de la religión, la devoción, la fiesta, música y danza, y deben ser entendidos como elementos complementarios, interactuando dentro de un concepto de integralidad.

Imantag, 2011. PET. AHMC

Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica de los instrumentos de cuerda, como guitarras, vihuelas, rabel y bandurrias, se propagó entre la población indígena y más tarde mestiza y criolla que los adoptaron y adaptaron a sus formas musicales tradicionales. Era de suponerse que encomenderos y doctrineros fueran los encargados de insertar los instrumentos en las Indias, pues la evangelización requería de la música para cumplir el propósito conquistador. La conquista de América coincidió con el fin de la Edad Media22 en Europa. En España 22 Época que comprende un período de diez siglos, a partir del saqueo de Roma por Alarico y el consecuente hundimiento del Imperio Romano (410 D.C.), hasta el descubrimiento de América (1492). - 24 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

convivían judíos, cristianos y musulmanes, en reinos cristianos e islámicos respectivamente, y la música de trovadores, juglares y goliardos se divorció de los templos o de la adoración a Dios, para encontrar nuevos escenarios en plazas y calles, con la consiguiente diversión y el agrado del pueblo. Además, en el siglo XVI, en Europa la imprenta comenzó a tener mayor presencia, y la producción e impresión de obras musicales (teorías, composiciones, métodos y repertorios), favoreció la discusión y el conocimiento de teorías, técnicas, metodología y estética de la Música. Por ello, la práctica de instrumentos como el órgano, laúd, vihuela, guitarra y otros, permitió un desarrollo memorable, enfatizando que…

…El laúd, la vihuela (tipo de laúd español construido en forma de primitiva guitarra), el chitarrone, el archilaúd, la tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero doble y de gran tamaño) y la guitarra, tienen su momento estelar a partir del siglo XVI; se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza como en el pueblo, que expresará a través de ellos, un magnífico repertorio de música profana y popular. Surgen cantidades de tientos (forma española del ricercare), diferencias (variaciones sobre un tema), fantasías (tienden a la unificación formal mediante la exposición de un tema único, a modo de “ostinato”), pavanas (solemne danza que luego se convierte en el movimiento introductorio de la suite alemana de comienzos del siglo XVII), gallardas, y otras obras de repertorio para estos instrumentos, de compositores tales como: el destacado luthista francés François Dufaut (c.1604-c.1672) y los compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como Miguel de Fuenllana (c.1500-1579), Joan Carles Amat (1572-1640), Luis de Narvaez, Alonso Mudarra (c.1520-1580), Antonio Carreira (c.1525-c.1597), distinguido Mestre do Tento... tangedor de viola de mão ou viola dedilhada...; y Luis de - 25 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano Milán (1500-1561), autor de El Maestro, primer libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de Portugal, D. João III23.

Cabe indicar que los musicólogos Juan José Rey y Antonio Navarro24 señalan que en ciertas “miniaturas alfonsíes”25 (siglo XIII), se observan instrumentos musicales, que podrían ser bandurrias, instrumento milenario con más de cuatro mil años de historia, que para esa época no tendría más de tres órdenes simples. Rey y Navarro, además, describen este instrumento con características de contorno ovalado, fondo abombado, clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo, y tapa de piel que impide el uso del puente como cordal y se sujeta en la parte inferior. La bandurria, como la vihuela y la guitarra, eran los instrumentos más populares en España, y no cabe duda que debieran ser los primeros en llegar junto con sus tañedores. Es claro que las escuelas impulsadas por las congregaciones católicas, en el caso de Quito y dentro de la cruzada evangelizadora, cumplieron el rol civilizatorio, en el afán cristiano de homogenizar la sensibilidad y los cánones de la apreciación estética venida de Europa. Pero si en el campo político y de organización socioeconómica la resistencia y la insurgencia fueron aspectos que en algunas ocasiones desestabilizaron a la Corona, no era para menos que las manifestaciones de la cultura, entre ellas la música, también emergieran como elementos imprescindibles de la resistencia. Al respecto, vale citar la afirmación de Segundo Luis Moreno, quien expresa que los conquistadores fueron “conquistados” por la música aborigen26.

23 Pérez Perazo (s/f), p. 134. 24 Juan José Rey y Antonio Navarro (1993). 25 Miniaturas alfonsíes se refiere a las ilustraciones y figuras artísticas e iconográficas que se hallaban en los diversos libros impulsados en el siglo XIII por Alfonso X de Castilla (conocido como el Sabio), los cuales tenían una intención pedagógica en distintas áreas del saber humano. 26 Moreno (1949). - 26 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Bandurria de León Donoso. Ecuador, siglo XIX. Doce cuerdas, seis órdenes de cuerdas dobles, tapa de abeto, taracea de concha de perla, marfil y alambre de cobre enroscado; mango y clavijero de caoba. Pieza del Museo Pedro Pablo Travesari, Quito

En el segundo período (1593-1721), el de “auge colonial” (siguiendo a Ayala Mora), América se convirtió en el proveedor de metales preciosos, donde la encomienda fue perdiendo vigencia y fue reemplazada por la organización económica de la mita, cuyo origen se remonta al imperio inca y consistía en un “determinado tiempo de trabajo obligatorio que los indígenas varones adultos tenían que realizar”27. Los trabajadores de las mitas, denominados mitayos, se dedicaban a distintas actividades, en especial a las labores agrícolas. También se fortalecieron los obrajes, otra forma de organización económica donde se producían los textiles, sobre todo en la Sierra centro-norte. La sociedad colonial se consolidó en una relación de desigualdad y explotación metrópoli-colonia, donde la riqueza se concentró en los poderes que favorecieron a la economía española. El Estado, en la época colonial, cumplía el rol de conservador del orden, mientras que la Iglesia, enquistada en este aparato, fungía como catalizador ideologizante, lo cual se concretaba a través de la evangeli27 Ayala Mora (2008), p. 42. - 27 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

zación de los indígenas y la educación de los conquistadores. Al imponer “la cristiandad como horizonte ideológico, fundamentaba el derecho de conquista, y consolidaba las relaciones de explotación imperantes”28. Sin embargo… …La Iglesia era la institución con más recursos para promover las actividades culturales, en realidad una de sus funciones básicas […]. Las manifestaciones artísticas se desarrollaron bajo la protección de los conventos, que demandaban obras con motivos religiosos destinados a la evangelización. El enorme desarrollo de la escultura, la pintura y la construcción, que se dio en el siglo XVII hasta bien avanzado el siglo XVIII, se asentó en la utilización de la mano de obra artesanal mestiza y aborigen29.

Iglesia La Compañía. Quito, 2012. PET

El auge colonial, de marcado dinamismo económico, se tradujo en el plano cultural en un período definido como el de mayor producción artística. Así lo ratifica el sinnúmero de obras de arte religioso creadas por artistas (pintores y escultores) de la Escuela Quiteña. Asimismo, la 28 Ayala Mora (2008), p. 47. 29 Ibíd., p. 48. - 28 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

música de América y Europa, y sus diferentes formas, géneros e instrumentos, incidieron de manera directa en la construcción identitaria de pueblos y regiones. Este período, quizás el de mayor consolidación del mestizaje, es determinante para comprender la creatividad –herencia inmanente de los pueblos ancestrales– alcanzada por indígenas y mestizos en los diferentes campos del arte. La reproducción de cuadros, retablos y esculturas religiosas, la construcción de edificios e iglesias barrocas, son ejemplos que revelan la capacidad y el potencial artístico que siempre existieron en nuestros pueblos. Y con seguridad, son estas capacidades y estos potenciales los que hicieron posible que los lutieres pudiesen reproducir e innovar los instrumentos musicales. En los siglos XVI y XVII, en Quito incluso se constituyeron gremios de artesanos, entre los que se destacaban los arperos (constructores de arpas), guitarreros (constructores de guitarras y vihuelas), rabeleros (constructores de rabeles)30. No se menciona un gremio de constructores de bandolines, mandolinas u otros instrumentos de cuerda, pero es necesario mencionar que la elaboración de estos instrumentos siempre se ha considerado como actividad complementaria de los ebanistas. El tratamiento de la madera en conventos y casas requirió de mano de obra calificada, por lo tanto, la carpintería y la lutería compartían el mismo origen y espacio creativo, con la diferencia de que los instrumentos de cuerda pulsada y plectro –al igual que en España–, estuvieron alejados de los conventos y su funcionalidad era de acompañar los cantos tanto entre la nobleza como en el pueblo.

30 Godoy (2007). - 29 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Otro hecho importante es la actividad interpretativa de la vihuela que ejerció santa Mariana de Jesús (1618-1745)31, pues en ello se expresa el valor y el rol que asumieron las mujeres en la práctica de este tipo de instrumentos, que no se ciñeron exclusivamente a la vihuela32 sino a los instrumentos de plectro en general. Con ello, las mujeres de la aristocracia criolla configuraban su estatus social. Más adelante y hasta mediados del siglo XX, estas prácticas musicales dominaron el ámbito familiar y social de las clases altas. El tercer período (1721-1808), llamado de “Redefinición del orden colonial”, ocurre cuando la dinastía Borbón de España se propuso modernizar la forma de administración del Estado, para competir con Francia e Inglaterra, en medio de una economía en recesión, conocida como la “crisis de los 1700”. A estos intentos de cambio se los conoció como “reformas borbónicas”. Los textiles quiteños fueron perdiendo mercado paulatinamente, lo que condujo a una depresión de la economía y a una reconversión hacia la explotación agrícola. A partir de entonces se consolidó el latifundio y el sistema de hacienda, especialmente en la Sierra. La Iglesia, propietaria de grandes latifundios se había apuntalado como poder, con control ideológico y político que también se expresaba en las obras de arte gestadas bajo su patrocinio. Los levantamientos indígenas y las rebeliones urbanas, como la Revolución de los Estancos (1765), protagonizada por los barrios populares de Quito, fue la tónica de este período, marcado por vientos de libertad. “La segunda mitad del siglo XVIII fue de agitación intelectual y cultural en la Real Audiencia. Se fue gestando un movimiento de reivindicación de lo 31 “Había aprendido muy bien la música y tocaba hermosamente la guitarra y el piano. Había aprendido a coser, tejer y bordar, y todo esto le servía para no perder tiempo en la ociosidad. Tenía una armoniosa voz y sentía una gran afición por el canto, y cada día se ejercitaba un poco en este arte. Le agradaba mucho entonar cantos religiosos que le ayudaban a meditar y a levantar su corazón a Dios. Su día lo repartía entre la oración, la meditación, la lectura de libros religiosos, la música, el canto y los trabajos manuales. Su meditación preferida era pensar en la Pasión y Muerte de Jesús”. (www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4). 32 La vihuela de Santa Mariana de Jesús se encuentra en la iglesia de la Compañía de Jesús, en Quito. - 30 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

americano y lo quiteño”33, impulsado por el historiador Juan de Velasco (1727-1792) y por Eugenio Espejo (1747-1795), las más altas figuras de la época. Hubo por supuesto, también una valoración de lo autóctono en el arte, donde se destacó el imaginario hispano-criollo de raíz católica, que en teoría del arte ha sido definido como barroco criollo, que reúne lo español e indígena, lo profano y lo sagrado, la magia y la ciencia y se lo considera como uno de los sincretismos más ricos y complejos. El barroco musical criollo, contrariamente al concepto occidental (“Música barroca es aquella cargada, cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado34”), se sitúa más bien bajo un paradigma vernáculo, en el sentido de que tiene una entidad propia que congrega simbolismos, formas y sistemas tanto de la música de España como de la indígena, a partir de lo cual asistiríamos al nacimiento de la música mestiza ecuatoriana. En el plano organológico, de igual forma, el bandolín viene a constituirse en producto de este mestizaje que, nutrido de diversos elementos, se entiende como una expresión sonora dentro de un contexto sociocultural regido por los parámetros del arte barroco criollo. Y como la amalgama música-poesía se cuaja en la canción, es menester saber lo que sucedió en la literatura de la época colonial. Al respecto, el historiador Juan Valdano, refiere que en la Audiencia de Quito, durante el siglo XVII, la literatura era un reflejo de las “particulares actitudes y preocupaciones dominantes, los ideales, las manías, y las fobias colectivas de los quiteños de entonces. […]”35. Era una literatura cargada por las circunstancias, donde el poeta buscaba una pública adhesión a las instancias de poder, donde se creaban poemas para llorar la muerte de los reyes y alabar el nacimiento de los príncipes. La literatura se producía en una sociedad nutrida por el desengaño, en la que el mestizo era considerado como otro indígena más, y se caracterizaba por el uso de vocablos cultos 33 Ayala Mora (2008), p. 57. 34 Pérez Sánchez (1776). 35 Valdano (2007), p. 252. - 31 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

que buscaban una belleza descriptiva (culteranismo), y un ornamento metafórico y sensorial (conceptismo). La poesía en el canto –desde la influencia de la España barroca– se tradujo en… …romances y romacillos, que en forma de canciones y villancicos, expresaban una cándida y tierna religiosidad […]. Junto a una poesía religiosa de origen culto, proliferó en la Audiencia una literatura devota de carácter popular que se expresó en canciones y oraciones, anónimas casi todas ellas que el pueblo las repetía y aún hoy las repite36.

En tal sentido, es importante comprender la construcción del discurso y su influencia en la praxis tanto musical como poética. A partir de ello, se puede argumentar que el carácter lastimero que se le ha dado a la música ecuatoriana –en particular al pasillo y al yaraví–, se sustentaría no solo en la manera indígena de los llantos tristes y lamentos, sino en la influencia forzada de la Iglesia católica en los cantos para “llorar la muerte de los reyes”, que son factores determinantes en la construcción del discurso piadoso de la música mestiza ecuatoriana. De otra parte, como el bandolín adquiría el rol cantante, la ejecución interpretativa ameritaba en los músicos descubrir recursos técnicos que permitieran formas para representar (musicalmente) ese carácter piadoso del discurso poético, lo cual se fue perfeccionando en los siguientes períodos, hasta que en la primera mitad del siglo XX se configuró una forma, expresión y característica interpretativa del bandolín muy peculiar, muy ecuatoriana. Al respecto, se destaca lo manifestado por el bandolinista Hugo Silva37, oriundo de Riobamba, quien dice que al interpretar un danzante, el bandolín es un arrullo cuando desarrolla las frases en la primera parte, y que en la segunda (parte B) “es cuando llora la gente”, pues precisamente el bandolín debe provocar dicho llanto con el clímax técnico y el “sentimiento” total del intérprete. De ahí posiblemente se deriva la sentencia de que tal o cual artista “hace llorar al bandolín”. 36 Ibíd., p. 268. 37 Bandolinista riobambeño, entrevistado en el proceso de investigación, en septiembre de 2010. - 32 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Como podemos apreciar, la forma de tocar, de interpretar y de expresarse a través del instrumento, está mediada por factores sociales, ideológicos, e incluso cosmogónicos de los discursos y tendencias, y no solamente por el contacto con el instrumento o el desarrollo de la técnica. Llegada la decadencia del imperio español, en América se suceden distintas revoluciones en contra del régimen colonial, lo cual marca el período de la Independencia (1776-1822), que en nuestro país está ligado al pensamiento de Eugenio Espejo y que dio un giro trascendental con la Revolución de Quito, el 10 de agosto de 1809, con sucesivos cambios a nivel sociopolítico, económico y cultural, que nos permiten analizar dos aspectos fundamentales: el rol o función de la música en el proceso libertario, y el proceso de consolidación del bandolín como instrumento de plectro característico de la identidad ecuatoriana. En cuanto al primer aspecto, sabemos que el formato musical de la banda tuvo un papel preponderante en la época, pues acompañaba a los ejércitos libertarios e inclusive, el día de la Revolución, según lo que expresa el historiador Jorge Salvador Lara: “A las siete de la noche se encendieron luminarias en calles y plazas. Una retreta ofreció aires marciales y tonadas populares, así como una que otra partitura clásica, contribuyendo de este modo al regocijo del gentío que atestaba la Plaza Grande”38. Si la aristocracia hacía alarde de que el piano ocupaba un espacio privilegiado en su entorno, en cambio, el uso de la guitarra junto al arpa, violín y bandolín, se habían popularizado.

38 Salvador Lara (2009), p. 279. - 33 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Detalle del vitral ubicado en la Sala de las Libertadoras del edificio Olmedo de la Universidad Andina Simón Bolívar, obra del vitralista Oswaldo Mora. Quito, 2011. PET

En este período, el investigador Juan Mullo, se refiere a Manuela Sáenz (1793-1859), la Libertadora del Libertador, diciendo que interpretaba la mandolina y que adquirió fama en “las épocas de la decadencia colonial”39. En los períodos anteriores, como en este, hubo una estrecha relación de las mujeres, en especial las de la aristocracia, con los instrumentos de cuerda. Bordar, tomar el té o tocar instrumentos como el bandolín o la mandolina, eran motivo de congregación e interacción social. Las agrupaciones familiares y de mujeres tendrán a fines del siglo XIX y primera mitad del XX un auge impresionante en casi todas las ciudades del Ecuador, destacándose la ciudad de Loja como el centro de este fenómeno. Así lo confirma el abundante registro fotográfico de la época40. En 1810, fray Tomás de Mideros y Miño, de la orden agustina y nacido en Quito, fundó una escuela de música en la capital y luego en Cuenca. 39 Mullo (2007), p. 35. 40 Ver Archivo Histórico y Documental del Ministerio de Cultura de Quito (ex Banco Central). - 34 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

En el libro La Música en Quito, el musicólogo norteamericano Robert Stevenson afirma que la decadencia, fundamentalmente de la música sacra, se explica por el ocaso de la música polifónica experimentado desde 1708, y por el descenso paulatino de los inventarios de “los libros de facistol”41. Es claro que si una sociedad decae, también ocurre lo mismo con las expresiones artísticas, en especial con la música, sin embargo, esto no sucede con los instrumentos musicales, puesto que estos se adaptan a los nuevos escenarios de significación de los discursos, a las necesidades intrínsecas de músicos, formatos o géneros musicales. En este sentido, el bandolín, junto al arpa, la guitarra y el violín, se despojan de las cadenas ideológicas coercitivas de la Colonia y la Iglesia, y comienzan a delinear su propia senda, más acorde con los procesos sociopolíticos de la época. Durante el afianzamiento de la República, en el cual se destaca el “proyecto nacional criollo” (1830-1895), la conformación del Estadonación es una nueva forma de organización de la sociedad. Se da un rechazo a la acción e ideología colonizantes y una autodefinición de lo criollo y mestizo que configuran el escenario cultural, donde las dicotomías centro-periferia, mestizo-indígena, capital-provincia, campo-ciudad, latifundio-minifundio, religión-laicismo, conservadores-liberales, inciden en la construcción de este proyecto nacional, lleno de complejidades y confrontaciones, que no se han saldado todavía en todo el proceso de vida republicana. Para la mayoría de los habitantes de Quito, Guayaquil y Cuenca (los tres departamentos que se establecieron tras el fracaso de la Gran Colombia), la conformación del Estado soberano en 1830, y según los estudios de Juan Valdano, era una “entelequia abstracta, una realidad sin perfil, inasible aún para el imaginario colectivo y que no convocaba todavía esas emociones y solidaridades que suele despertar una patria”42. En este contexto, es difícil establecer que el concepto de música ecuatoriana, 41 Stevenson indica que en estos inventarios se incluían treinta y cinco cantos de órgano en 1708, pero que en 1754 ya se incluían solamente veinte (Stevenson 1989). 42 Valdano (2007), p. 393. - 35 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

nacional o cualquier calificativo que se le quiera dar, haya podido consolidarse. Es obvio que a nivel regional y en los espacios locales, ya sean pueblos o ciudades, la música, como impronta identitaria, respondía a un nivel incipiente de edificación. No sucedía lo mismo en el mundo indígena, puesto que la música para esta cultura tenía y tiene funciones y matrices diferentes que perduraron y se desarrollaron durante todo el período colonizador. Los rezagos aristocráticos, ahora en potestad de los criollos, continuaron normando las relaciones económicas, políticas y culturales. La Iglesia, heredera del Estado colonial, encajó plenamente en el nuevo Estado republicano, y se consolidó el modelo oligárquico y terrateniente. La enseñanza de la música en las escuelas de los conventos, y en las particulares que comenzaron a aparecer, mantuvieron la producción y creación de música coral e instrumental, pues esta respondía a una sociedad y élite que se mantenían vigentes. En la segunda mitad del siglo XIX, la figura representativa de este ambiente conservador fue sin duda el presidente García Moreno, quien se preocupó de la organización y modernización del Estado en el campo fiscal, productivo y educativo, apoyando la creación de varias escuelas, colegios y centros especializados, como el Conservatorio de Nacional de Música, fundado en Quito el 28 de febrero de 1870. Más adelante, el general Veintimilla culminó la construcción del Teatro Nacional Sucre (1886), y allí la sociedad quiteña, fundamentalmente aristocrática, disponía de un espacio para las presentaciones de compañías dramáticas, con óperas, zarzuelas, comedias españolas, ecuatorianas y de otros países latinoamericanos. En relación a los instrumentos de plectro, un hecho significativo constituyó en 1888 la creación de la Estudiantina Ecuatoriana, que podría considerarse como la primera del Ecuador, dirigida por el compositor, violinista y pianista, Carlos Amable Ortiz (Quito, 1859-1937). Otro hecho trascendente fue la fundación en 1892 de la Estudiantina de Quito, dirigida por el maestro compositor y pianista Nicolás Abelardo Guerra - 36 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

(1869-1937), que desembocó en la estructuración de otras agrupaciones similares e incrementó y diversificó la práctica de la música popular, hasta el momento solo patrimonio de las bandas civiles y militares.

Loja, 1934. JRVP. AHMC

Las agrupaciones musicales emergidas de los conventos (coros, grupos de cámara) tenían una orientación elitista de la música. La herencia de la filosofía idealista, del buen gusto y la belleza en el arte, muy popular a fines del siglo XIX, fue monopolizada por las élites bajo el criterio de “el arte por el arte”. Al respecto es necesario analizar de manera crítica el discurso ideológico sobre la estética que maneja Segundo Luis Moreno (1996), en un pasaje del libro La Música en el Ecuador, donde realiza un ensalzamiento de los estereotipos de la cultura y música europeas, y una especie de descrédito a lo propio.

- 37 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Loja, 1936. JRVP. AHMC

Con el triunfo de la Revolución Liberal dirigida por Eloy Alfaro (1895), si bien no se logró desmontar la estructura latifundista de la Sierra, se dieron grandes transformaciones, como la separación entre Iglesia y Estado, la educación laica, la libertad de cultos, la explotación cacaotera, etc., que incidieron en la consolidación del sistema capitalista a través de la burguesía comercial y bancaria que controló la “transformación” política de la Revolución Liberal. El “proyecto nacional mestizo”, como se caracteriza a este período, en el campo musical significó que el Estado asumiera la responsabilidad de educación en centros especializados como el Conservatorio Nacional de Música, y que cumplieran un rol importante las estudiantinas de los gremios artesanales organizados.

- 38 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Las estudiantinas en el Ecuador y el desarrollo del bandolín

Cuenca, 1900. AHMC

U

n elemento necesario a considerar, es la influencia o motivación que se tuvo desde España de las estudiantinas que visitaron varios países de América en la última década del siglo XIX, cuyo antecedente lo encontramos en 1878, cuando Dionisio Granados había fundado en Madrid la Estudiantina Fígaro, y años después realizó una gira por todo el continente americano. Precisamente, la primera estudiantina española que llegó a Chile en 1884, fue la Estudiantina Fígaro. En 1886 se fundó en Caracas, Venezuela, una agrupación homónima como consecuencia de la visita de la estudiantina madrileña. Del Ecuador no existen datos precisos que confirmen la presencia de esta agrupación. Sin embargo, en la biografía de Sixto María Durán43, se menciona que en 1897, este

43 Moreno (1949), p. 109. - 39 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

compositor publicó sus primeros artículos de música en la Revista de la Sociedad Fígaro, lo que hace suponer que estuvo relacionado con el formato de la estudiantina y su influencia, pues además fue uno de los directores de la Estudiantina La Lira Quiteña. En España, el concepto de estudiantina estaba asociado a la palabra “tuna”, que en el siglo XIII definía a grupos de estudiantes de escasos recursos que solían cantar o tañer un instrumento (guitarras o bandurrias), trovar por las fondas o cualquier lugar, para ganarse la vida. “De ahí que esa actividad se designe con un verbo específico: tunar, o correr la tuna, que significa: llevar una vida viajera, vagabunda, tocando y cantando. Del verbo tunar se deriva el término tuna, por el cual se nombran a estas agrupaciones, y tunos a los miembros de éstas”44. En tal sentido, se puede apreciar que en España, a este grupo de “estudiantes vagabundos”, pertenecientes a sectores marginales de la sociedad, se les ha calificado también como tunantes, sopistas o tunas. Utilizaban en su indumentaria capas, en donde llevaban utensilios personales como cucharas y tenedores, que luego se convirtieron en insignias de estas agrupaciones45. Pero a mediados del siglo XIX, el término estudiantina tenía en España tres significados diversos: En primer lugar, se llamaba así a las agrupaciones integradas por estudiantes que continuaban la tradición escolar de “correr la tuna”. En un principio salían solo por Carnaval, pero el éxito obtenido los animó a hacer salidas con mayor frecuencia. Comenzaron a dar serenatas, a acudir a actos culturales, académicos, benéficos, y a realizar giras por varias ciudades e incluso por tierras extranjeras, donde la estudiantina hacía las veces de embajada oficiosa de España. Sin lugar a dudas, la estudiantina universitaria más famosa de esta época es la Estudiantina Española, que visitó París en el año 1878. También se conocían como estudiantinas a las comparsas de Carnaval que imitaban en sus trajes a los antiguos estudiantes, y que, contra44 http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna 45 Rendón Marín (1980), p. 23. - 40 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

riamente a lo que se podría pensar, fueron muy numerosas, ejerciendo influencia incluso en ciudades de escasa o nula tradición universitaria. Los repertorios y motivos temáticos de estas estudiantinas eran parejos, y sumaron a la clásica orquestación de las escolares (guitarras, bandurrias, laudes, flautas, panderetas), instrumentos de viento –algunas no llevaban más que estos–. También se constituyeron estudiantinas femeninas, infantiles, mixtas, formadas en el seno de sociedades artísticas y recreativas, de lo cual derivaron los centros, ateneos, liceos, etc. De otra parte, se denominaban estudiantinas a ciertas orquestas profesionales de pulso y púa, cuyos miembros vestían el traje escolar en todas sus actuaciones. Como ejemplo merece destacarse la nombrada Estudiantina Española Fígaro, dirigida por Dionisio Granados.

Loja, 1936. JRVP. AHMC

- 41 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

En Ecuador, el significado de las estudiantinas se distinguía en torno a los siguientes parámetros: • Agrupaciones integradas por músicos aficionados, generalmente de los gremios artesanales, que ofrecían serenatas, participaban en actos benéficos, festivos, sociales y culturales. Las ciudades de su procedencia y los pueblos cercanos a éstas eran los ámbitos de actuación. • Estudiantinas dirigidas por músicos académicos46 que convocaban a músicos (profesionales y aficionadas), montaban repertorios de música popular, clásica e himnos. Se presentaban en teatros, instituciones, y acompañaban a compañías de arte dramático en ciudades y pueblos. • Estudiantinas formadas por estudiantes de colegios secundarios, universidades y colegios profesionales. La finalidad de estas agrupaciones tenía un carácter integrador y de esparcimiento con relación al colectivo al que representaban. Realizaban presentaciones en sus propios espacios, para animar actos socioculturales, concursos o intercambios con otros centros. Hasta la primera mitad del siglo XX, se consideraba como estudiantinas tradicionales a las agrupaciones musicales instrumentales integradas por bandolines (primeros y segundos), bandolas (generalmente a una sola voz, aunque han habido estudiantinas con dos voces), guitarra (rítmica), guitarra (bajo o guitarrón). No obstante, ha habido muchas variantes producidas a lo largo de la historia de las estudiantinas. En la estudiantina ecuatoriana, el bandolín es la voz principal; se encarga de destacar la melodía, mientras que el bandolín segundo se ocupa de efectuar la segunda voz o a veces una voz complementaria. La afinación de este bandolín varía según la región, aunque está más relacionada 46 Se destacan: Carlos Amable Ortiz, Nicolás Abelardo Guerra, Segundo Cueva Celi, Sixto María Durán, José María Rodríguez. - 42 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

con músicos mestizos y de las urbes como Quito, Riobamba, Cuenca, Loja, Cayambe; se afina con cuartas sucesivas, en forma descendente, es decir: re, la, mi, si, fa#.

La bandola se encarga de voces de contracanto y de enriquecer la armonía con notas largas, recurriendo al trémolo, batido o trinado, que consiste en mantener el sonido de una nota con movimientos continuos y regulares hacia arriba y hacia abajo. Es la articulación más característica de los instrumentos de plectro. De manera ocasional también realiza una tercera voz y alterna la suya en un registro más grave (una octava) con el bandolín primero y segundo. Muchas veces se ocupa de resolver las cadencias y enlaces armónicos. De manera muy gráfica, el maestro Jorge Chicaiza, de Cayambe, dice que “la otra voz (al referirse a la bandola), tiene que rellenar los silencios”. La afinación de la bandola es: la, mi, si, fa#, do#. El encordado varía en cada región; los más comunes son órdenes dobles y triples (similar al bandolín)47.

La guitarra rítmica cumple la función armónica y rítmica. Un bandolín podría obviar al bandolín segundo o a la bandola, pero nunca a la guitarra. Es la complementariedad, puesto que en este formato el bandolín cumple una función melódica. Bajo esta lógica, la guitarra rítmica será imprescindible en el rasgado de los ritmos, que como en el aire típico o en el albazo, requieren de gran pulso y maestría para su ejecución. 47 Más adelante se abordará esto con mayor profundidad. - 43 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

La guitarra bajo cumple una función marcante y de refuerzo de la tonalidad. La escuela quiteña ha configurado una impronta en la forma de marcar y acompañar los géneros ecuatorianos. El juego de bajos, como se conoce en el argot popular a la forma de tañer y articular los acordes, marca la diferencia de un ejecutante a otro. En casos muy excepcionales se recurre a la doble marcante, es decir, al juego de bajos a dos voces, recurso único que enriquece la armonía y el color de los géneros musicales, fundamentalmente del pasillo. En cada región, a gusto del director, integrantes o de acuerdo a la disposición de los instrumentos, existe un sinnúmero de variantes. Podemos observar bandolines, guitarras, mandolinas, violines y contrabajo. Otras integran acordeones, violines, contrabajo, panderetas, bombo, requinto, laúdes y bandurrias. Sin embargo, el formato tradicional, como el de la Estudiantina Quito actual, está conformado por bandolín (primero y segundo), bandola, guitarra rítmica y guitarra bajo.

Quito, 1940 c. Archivo particular de Pablo Guerrero Gutiérrez

- 44 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

El bandolín desde finales del siglo XIX

Músico esmeraldeño, 1930. HMC

L

a influencia de la Estudiantina Fígaro dejó marcado el criterio de interpretación del repertorio, así como la conformación instrumental. La música considerada de salón y popular, y del género clásico ligero, constituía el repertorio. En Quito se destacaron agrupaciones como la Estudiantina Ecuatoriana (1888), formada por Carlos Amable Ortiz y la Estudiantina de Quito (1892), dirigida por Nicolás Abelardo Guerra. En Cuenca, aproximadamente en 1900, el compositor José María Rodríguez fundó la Estudiantina Musical, integrada en su totalidad por jóvenes y adultos hombres, con una composición instrumental de guitarras, bandolines, mandolinas, violines, contrabajo, banjo, una especie de timple48 y cítara.

48 Instrumento originario de las islas Canarias, de cinco órdenes, con encordado simple y una afinación –la más común– de: re, la, mi, do, sol. - 45 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Según Guerrero49, a inicios del siglo XX el nacionalismo musical ecuatoriano estuvo marcado por dos tendencias claramente diferenciadas en torno al concepto de lo estético: La primera, orientada desde el campo académico, en la que los compositores, valiéndose de elementos o bases de la música tradicional, componían obras de cierto sentido de complejidad orientadas a un público especializado; la segunda, más intuitiva y popular, con composiciones de canciones en formato más ligero, de gran raigambre en el público mestizo. Las estudiantinas se movían dentro de las dos tendencias, aunque las dirigidas por músicos académicos se inclinaban más por la primera y trataban de proyectar la imagen de un grupo de cámara que interpretaba repertorios selectos, como La Serenata Española, El Barbero de Sevilla, obras clásicas de Shubert y Beethoven. En 1934, en el Teatro Sucre, la Estudiantina Santa Cecilia interpretó el Primer Movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El repertorio nacional mestizo y popular también tenía su espacio.

Estudiantina Los Serranitos, Riobamba, 1941. Archivo particular de José Montoya

49 Guerrero (1984). - 46 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

En la primera mitad del siglo se había dado el auge compositivo de la canción popular mestiza, pero en este período los formatos de guitarras y cantantes conquistaban los públicos de la clase media y popular en todo el país. En el lado opuesto, la estudiantina y el bandolín vislumbraban un acelerado proceso de destitución y atomización, con el consecuente público cada vez más reducido. Si bien las estudiantinas y el uso del bandolín no desaparecieron por completo, el instrumento regresó al estado inicial del círculo familiar, y la estudiantina (tradicional, de los gremios o instituciones, de mujeres o familiar), se hacía presente en actos sociales institucionales y veladas familiares. Gil Anguisaca, director de la Estudiantina Atenas en Cuenca y José Montoya, director de la Estudiantina Los Serranitos de Riobamba, ratifican lo expresado, pues coinciden en que sus agrupaciones eran contratadas para ambientar las fiestas en bautizos, matrimonios o santos de la clase pudiente. En este periodo, la serenata fue otro espacio que requirió la presencia de la estudiantina. Esta es una forma de herencia española que encajó plenamente en el carácter sentimental del mestizo ecuatoriano. La serenata se refiere al hecho de llevar por la noche un conjunto de música como símbolo de expresión de aprecio o amor a un ser querido, para reafirmar un compromiso o para la reconciliación. Producción discográfica

- 47 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Las industrias discográficas, dada la creciente popularidad y el consumo de la música nacional gracias a medios como la radio, impulsaron desde una lógica mercantil y pragmática el formato de voz, de guitarra, y del novedoso requinto, factor que podría considerarse como un efecto indirecto o colateral, que incidió en el desuso del bandolín. La discografía incipiente que se había producido de la música de estudiantina, aparece recién, a partir de 1970, como una manifestación romántica de añoranza y recuperación de un pasado de tradición. Apenas siete discos de la Estudiantina Quito50, e igual número de la Estudiantina Atenas, uno de la Estudiantina Ciudad de Loja y ciertos esfuerzos personales de producción discográfica de las estudiantinas institucionales, evidencian la reducida demanda entre el público ecuatoriano.

50 La Estudiantina Quito, con el título Bandolines cantan al Ecuador, grabó seis LP, cinco con la producción de Luis Aníbal Granja y el sexto con el sello Orión. Heriberto Bedoya (bandolín y bandola), junto a Walter Viteri y Rodrigo Viteri (guitarras), grabaron en 1963 un LP titulado Remembranzas de ayer, hoy y siempre, como Conjunto de Cuerdas Bandolines Andinos, para el sello Orión. - 48 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Derroteros del bandolín en las últimas décadas Es cierto que a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín ha sufrido un proceso de envejecimiento en el imaginario colectivo. Se ha llegado incluso a establecer la figura de que el bandolín es “instrumento de viejos”. Este fenómeno se produce generalmente en el mundo mestizo urbano y joven. La Orquesta de Instrumentos Andinos, fundada en 1992 por el Municipio de Quito, con un formato de instrumentos populares latinoamericanos, entre los cuales se ha incluido al bandolín, ha permitido que la visibilización y el desarrollo de la técnica para este instrumento se conozcan en los diversos escenarios nacionales e internacionales. En los grupos folklóricos mestizos, el uso del bandolín ha sido más bien limitado. El formato del grupo boliviano Kjarkas, donde el uso del charango es característico, ha comprometido seriamente la vigencia del bandolín. Esta ”kjarkarización” no solo ha afectado al uso de los instrumentos sino a los géneros musicales. De otra parte, en los últimos cincuenta años, la conquista de los derechos colectivos y de los pueblos indígenas, que trae consigo la revitalización y puesta en valor de las manifestaciones de la cultura, la filosofía, la lengua, la religiosidad y consecuentemente de la música, ha favorecido para que el bandolín ocupe una función crucial como elemento festivo y ritual. En este mismo sendero, ha sido notable la difusión que ha tenido el instrumento en el ambiente internacional a través de los grupos de música tradicional de Imbabura. La memoria nos trae el recuerdo del camino que han abierto grupos como Ñanda Mañachi, Peguche, Charijayac, Sami, Enrique Males, etc., cuya característica se sostiene, entre otros factores, en la sonoridad y forma de tocar el bandolín.

- 49 -

CAPÍTULO II

Origen del bandolín ecuatoriano

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Origen del bandolín ecuatoriano

Loja, 1941 c. JRVP. AHMC

S

i bien es cierto que los instrumentos como la bandurria, vihuela o guitarra, enriquecieron el paisaje sonoro de las culturas ancestrales en el primer período de la Colonia, en el segundo período, estas nuevas sonoridades fueron adaptadas, transformadas y resignificadas a las formas propias de expresión musical de la cultura indígena y mestiza. Mientras en Occidente, los instrumentos giraban en torno al carácter utilitario o mediático de la praxis musical, en las culturas no occidentales como la andina, adquirieron una dimensionalidad simbólico-ritual diferente, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. Ejemplo de ello es el carácter sexuado (hembra-macho) que se expresa en el registro, el timbre y la voz. Según Mario Godoy, “la guitarra, el requinto, el bandolín, el charango, el violín (cordófonos transculturizados), por su sonido dulce (arrullador), incluso por su forma, son hembras…”51. En algunas comunidades como

51 Godoy (2007), p. 9. - 52 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

en Imantag, en la provincia de Imbabura, el timbre más agudo y con más colorido funge de bandolín primero, y el timbre más oscuro o grave corresponde al bandolín segundo. La complementariedad –otra característica andina– se expresa en el dúo que realiza con la guitarra. Aunque en las últimas décadas, en Ecuador el bandolín ha adquirido una función rítmica fundamentalmente en las comunidades indígenas de Imbabura, esto es el resultado de un proceso a partir de otros instrumentos como la bandurria y la vihuela, que sirvieron de matriz para muchos de los instrumentos de plectro de América y que fueron adaptados e innovados por parte de los lutieres americanos. Así, en América surgieron varios instrumentos derivados de estas matrices, tales como el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el charango boliviano, el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexicana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En esta misma línea, otros instrumentos musicales como los de viento o percusión y las formas musicales advirtieron igual rumbo. La discusión en torno al origen y denominación del bandolín en general y del bandolín ecuatoriano en particular, es inmensa, pero existen básicamente dos planteamientos importantes que aluden a que el bandolín se trataría de una derivación, tanto de la bandurria española, como de la mandolina italiana, lo cual vamos a exponer, intentando en lo posible argumentar ciertas aseveraciones y en otros casos, dejar abierto el tema para el debate, muy necesario por cierto.

- 53 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

De la bandurria española

Bandurria, 1960. Instrumento propiedad de Rodrigo Jara. WG

E

s interesante advertir que la propia denominación de “bandurria”, es causa de polémica entre musicólogos y ha provocado una serie de elucubraciones, suposiciones, hipótesis, etc. Al respecto, nos parece clave citar lo que sostienen Juan José Rey y Antonio Navarro: Poca gente sabe, y algunos ni siquiera lo creen cuando se les dice, que el instrumento de cuerda de más antiguo linaje, más rancio abolengo y más noble prosapia es la bandurria. El piano tiene poco más de doscientos años de existencia, el violín no llega a quinientos, la guitarra si admitimos que viene de la cytara griega podría llegar a los tres mil, pero la bandurria ¡pasa de los cuatro milenios! Y, además, lleva el certificado de garantía de origen en el propio nombre: pan-tur es el término con el que los antiguos sumerios denominaron a sus instrumentos de cuerda, los más antiguos que se conocen, y de esta raíz, a través del latín pandura, procedería la hispánica bandurria.

- 54 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano Dicho por directo: la despreciada, la populachera bandurria, denostada por los que saben de música, desechada por ciertos poetas desde Lope a Alberti por ser palabra grosera y malsonante, vergonzosamente ocultada a veces incluso por los que la tañen, resulta tener –en cuanto al nombre– un abolengo mucho más rancio que el laúd. Más aún: seguramente es el instrumento de cuerda occidental con una raíz lingüística más antigua. Si el laúd puede presentar un “curriculum” de 1000 años, la bandurria lo tiene de 4000. Ello no significa, al menos en un sentido exacto, que la bandurria se tocase en Sumeria, pero tampoco puede armarse en el mismo sentido que lo fuese el laúd. Reivindiquemos, por tanto, el venerable nombre de “bandurria” frente a los que no quieren ver en él sino un término malsonante52.

Ya desde la Edad Media hay registros de la existencia de la bandurria en España. En el siglo XV, fray Juan Bermudo (1510-1560)53, se refiere a la bandurria como un instrumento que era muy tañido antes de 1555. De la misma forma, en el Inventario de bienes y alhajas, de Felipe II (1602), se describen algunas características del registro existente: “Una bandurria de cuatro órdenes, la tapa de enebro y barriga de concha natural de tortuga. Otra bandurrilla de cuatro órdenes, de boj, con un rostro de mujer por remate”. De acuerdo a este detalle, que supone la existencia de bandurrias de distintos tamaños, utilizaremos la palabra “bandurria” para definir al instrumento de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo. En la época medieval, la bandurria no superaba los tres órdenes simples; la tapa era de piel, lo que impedía el uso del puente como cordal, y más bien éste se sujetaba en la parte inferior del instrumento. Para la época del Renacimiento y, de acuerdo a lo que indica fray Bermudo en 52 Rey y Navarro (1993), p. 18 y 19. 53 Compositor y teórico musical español, formado en Alcalá de Henares. Escribió la importante Declaración de instrumentos musicales (1549-1555) en cinco libros. El primero es un elogio de la música, los dos siguientes tratan la teoría musical, el cuarto los instrumentos de teclado y cuerda, y el quinto la composición. - 55 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

su Declaración de instrumentos musicales, la bandurria tuvo un cambio en su afinación (de: [re, sol, re] a [re, la, re]); se mantuvieron las órdenes simples y aparecieron las primeras bandurrias de cuatro cuerdas; y se abandonó el uso de la púa. Lo que merece resaltarse es que, en la misma Declaración de instrumentos musicales, Bermudo asegura: “De las Indias han traído bandurrias con cinco cuerdas”54. Esto quiere decir que la bandurria se habría convertido en matriz de muchos de los instrumentos de plectro en América, y que desde las primeras etapas de la conquista habría experimentado procesos adaptativos e innovativos por parte de los lutieres americanos. Durante el Barroco español, la bandurria es conocida como un instrumento pequeño de tesitura aguda y de carácter popular, provisto de cuatro o cinco órdenes dobles que se tañe con púa, tiene contorno tipo pera y es de fondo abombado, aunque no se puede descartar que existieran las de fondo plano. La afinación es: la, mi, si, fa#, do#. Algunos autores consideran a la bandola (o vandola) como sinónimo de la bandurria, sin embargo, los estudiosos Juan José Rey y Antonio Navarro, dejan establecido con claridad que se trata de dos instrumentos diferentes: “El uno con cuatro cuerdas, cuerpo como el de un laúd pequeño, trastes, y tañido con los dedos de punteado; el otro, más rústico, tres cuerdas y rasgueado. Su carácter y uso es lo que más los diferenciaba. La bandurria, más popular, la bandola más exquisita”55. Por otra parte, es interesante conocer lo que dice el musicólogo J. Subirá: El vandolín o bandolín, que de ambos modos aparece ortografiado, es una especie de bandurria pequeña que Laserna llevó a varias tonadillas escénicas en el último decenio del siglo XVIII, sin que hayamos visto reclamada esta inter54 Bermudo citado por Amador (s/f), p. 29. 55 Rey y Navarro (ibíd.) - 56 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano vención en ningún otro tonadillero. En algún caso, hasta impuso que tocasen dos vandolines conjuntamente, mientras callaba toda la orquesta. Por el examen de “La dama maja” se deduce que Laserna consideraba sinónima las voces de vandolín y bandurria. “La italiana y la andaluza” tiene un número para vandolino obligado56.

En igual sentido, en unos papeles de La panadera de Sacedón (1793), de Blas de Lacerna, en un pasaje de tres compases para dos bandolines, se escribe el nombre de este instrumento de dos maneras: bandolín o vandolín y vandolino (este último sería una castellanización del italiano mandolina). Además, se indica que la afinación para el bandolín se la hacía por quintas57. De todas maneras, en Ecuador, las afinaciones del bandolín que pudimos compilar desde finales del siglo XIX y en el siglo XX, son por cuartas, es decir, más cercanas a la bandurria, y esta es precisamente la que conservan hasta hoy las estudiantinas. El siglo XIX es un periodo decisivo para la consolidación de la bandurria. Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior pero el fondo del instrumento tiende a ser plano. Se añade un sexto orden definitivo, fijándose prácticamente la afinación a: la, mi, si, fa#, do#, sol#; y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metálicas, lo que dará lugar a modificaciones en la sonoridad y construcción del instrumento. En lo que respecta al Ecuador, el uso de la bandurria entró en un proceso de desuso, para dar paso al bandolín ecuatoriano, como instrumento insigne que atrajo el interés de músicos y para interpretar el repertorio nacionalista que estaba en pleno auge. Para Rodrigo Jara, bandolinista cuencano, el registro de voces de la estudiantina tradicional (de la cual tratamos antes), es el que toma como base a la bandurria, cuya afinación es sol (primera cuerda u orden), re (segunda cuerda), la (tercera cuerda), mi (cuarta cuerda), si (quinta cuer56 J. Subirá (La tonadilla escénica). Citado por Rey y Navarro (1993), p. 58. 57 Rey y Navarro (1993), p. 59. - 57 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

da), fa # (sexta cuerda). El bandolín corresponde a la segunda voz, que, con respecto a la bandurria, desciende una cuarta a la primera cuerda, es decir: re. Con ello se aprecia cómo la segunda cuerda de la bandurria coincide con la primera del bandolín. Entonces, la afinación del bandolín es: re, la, mi, si, fa#, puesto que tiene únicamente cinco órdenes. Con el mismo principio, al descender una cuarta a la primera cuerda del bandolín, se obtiene la nota la, que es la base con la cual se afina la primera cuerda de la bandola. Se puede apreciar cómo la segunda cuerda del bandolín es similar a la primera de la bandola, cuya afinación es: la, mi, si, fa#, do #, sol# (esta última nota, en caso de que la bandola tenga seis órdenes).

Bandurria 4ta

4 ta descendente

Bandolín

4 ta descendente

Bandola

- 58 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

De la mandolina italiana

Mandolina. Anónimo. Italia, siglo XIX. Ocho cuerdas, cuatro órdenes de cuerdas dobles, doble tapa de abeto con taracea de concha de perla, clavijero y mango con incrustaciones de ébano y marfil. Pieza del Museo Pedro Pablo Travesari, Quito

A

finales del siglo XVI llegó la bandurria a Italia con la denominación de mandola o mandora. Se ha investigado que “mandola” (junto a otras palabras como “mandurria”, “mandorre”, “mandore”, “mandora”) podría ser el producto de un proceso lingüístico que se inicia desde los primeros siglos medievales, pues en latín medieval se la conoció como mandurium-pandurium, que pasó por Navarra y el País Vasco, donde se le incluyó la voz urria (por pequeño), de lo que resultó “mandurria”. En Francia se la denominó “mandorre” o “mandore”, y más tarde “mandora”, hasta llegar al norte de Italia con el nombre de “mandola”, precursora de la mandolina58. “Mandolino” se utiliza en italiano para nombrar al instrumento, al cual se lo cita por primera vez en 1563, para referirse a una variante de la mandola, de menor tamaño. Entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, Antonio Stradivarius (1664-1737), el gran constructor de violines, fabricó también mandolinas; él hacía una diferenciación entre man58 Rey y Navarro (1993), p. 18 y 19; Chamorro (s/r). - 59 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

dola (de cuerpo más grande y sonido más grave) y mandolino59 (de caja más pequeña y timbre más brillante). La forma que actualmente tiene la mandolina, fue fijada en el transcurso del siglo XVII. Según Efraín Amador, la mandolina italiana se insertó en España en el siglo XVIII, prueba de ello son unos anuncios relacionados con instrumentos, que aparecieron en el Diario Madrileño60, cuyos textos decían: “…unos bandolines muy exquisitos… acuda el guitarreo que vive frente al Coliseo del Príncipe”61. “En la calle de la Bayesta, 7, 2º derecha… se vende… y dos bandolinos hechos en Nápoles”62. “…la venta de un bandolín hecho en Roma”63. Este dato, proporcionado por Amador, es meritorio, puesto que en la indagación acerca del bandolín, podemos apreciar que en Italia se lo acogió por primera vez en 1563 y no precisamente con el nombre de bandolín, sino como mandolino. No solo eso. También entendemos, de acuerdo al anuncio citado en el Diario Madrileño (del 12 de diciembre de 1763), que luego de dos siglos, en España se utilizó la denominación de bandolín para referirse a la mandolina italiana, aunque se trataba del mismo instrumento. Con ello podemos inferir que para esa fecha (1763) el término “bandolín” habría sido utilizado también en América y particularmente en Ecuador. De los varios tipos de mandolina se impusieron dos: milanesa y napolitana. En el siglo XVII y XVIII, la mandolina milanesa, emparentada directamente con la mandora, tenía una caja de resonancia abombada en for59 En las comunidades indígenas de Imantag, en la provincia de Imbabura, se maneja la misma diferenciación. Se llama bandola al instrumento con caja más grande y, bandolín, al más pequeño y brillante. 60 Diario Madrileño, 12 de diciembre de 1763. 61 Revista Musicológica de Madrid, Volumen V (1892) Nº 2. p. 309-323. 62 Diario Madrileño, 26 de marzo de 1965. 63 Diario Madrileño, 29 de diciembre de 1796. - 60 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

ma de almendra, fondo abombado y clavijas laterales; encordado en seis órdenes dobles al principio y después simples (a partir del siglo XVIII); de mango corto y ancho; las cuerdas eran de tripa y pulsaba con los dedos o plectro. Estaba afinada por terceras y cuartas: sol, re, la, mi, si, sol64. La mandolina napolitana se caracteriza por una caja de resonancia que puede ser plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, órdenes dobles de cuerdas metálicas afinadas como el violín (mi, la, re, sol). Fue la más difundida; se distinguía del laúd “por su caja de resonancia muy arqueada y sus cuerdas metálicas sujetas al interior de la tapa y levantadas por el puente; el diapasón, plano, y el clavijero hueco, estaba ligeramente inclinado hacia atrás”65. La mandolina moderna guarda en esencia las mismas características.

Conclusiones

F

ray Bermudo se refiere a la presencia de la bandurria en las Indias, entre 1549 y 155566, y la describe como un instrumento de cinco órdenes que incluso tuvo adaptaciones a los pocos años de presencia del coloniaje español en América. Este hecho denotaría que la bandurria fue uno de los primeros instrumentos en introducirse en las culturas amerindias, lo cual tendría pleno sustento, puesto que el instrumento era muy popular y estaba en pleno desarrollo en España. De otra parte, recién en 1763, como lo confirman los anuncios de prensa en el Diario Madrileño de aquella época, apareció en España el 64 Ramón, citado por Amador, del Diccionario de instrumentos musicales, publicado por la Editorial Bibliograf S. A. en Barcelona, en 1995, p. 252. 65 Tranchefort (2008), p. 133. 66 Es entre estas fechas que Bermudo escribe su Declaración de instrumentos musicales. - 61 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

uso del término “bandolín” para referirse a la mandolina italiana. Alrededor de esto se ha planteado la hipótesis de que el bandolín ecuatoriano deriva de la mandolina italiana, pero de ser así, habría que suponer que entre 1534 (período de la conquista) y 1763, los españoles no introdujeron ningún instrumento de plectro en América, lo que resulta inverosímil, por dos razones: Primero porque existe el relato de varios cronistas, entre los que se destaca fray Juan Bermudo, que destacaron la presencia de la bandurria en los albores de la conquista. Segundo, porque siendo la bandurria un instrumento popular en España y considerado patrimonio de la cultura ibérica, no se puede concebir que la conquista musical de América se hiciera con instrumentos prestados y doscientos años después de la llegada de los españoles. Los musicólogos Juan José Rey y Antonio Navarro afirman que a lo largo de la historia, el uso del término “bandurria” fue despreciado, y que incluso algunos estudiosos acudían al vocablo “mandora” (término del siglo XVII), para referirse a un instrumento del siglo XV. Probablemente este menosprecio se reprodujo en América y se adaptó también la palabra “bandolín”. Desde otra arista, es conocido que el período de mayor auge de las tunas, estudiantinas, rondallas u orquestas de plectro originarias de España y replicadas en América, se produjo a finales del siglo XIX y en el primer cuarto del siglo XX, cuando la presencia de bandurrias, bandolas, bandolines, mandolinas e incluso laúdes, era la característica de estas agrupaciones. Esto no significa que los instrumentos de plectro, entre ellos el bandolín, hayan hecho recién su aparición en dicha época, sino que devienen de un largo proceso adaptativo. De ahí que la conclusión más importante, a nuestro modo de ver, es que el bandolín ecuatoriano, es decir, el instrumento de plectro con cinco órdenes triples de cuerdas, de forma de pera u otras adaptaciones, de fondo plano y con distintas afinaciones, es una amalgama con más de cinco siglos de historia, entre la bandurria española y el despliegue del inmenso espíritu creativo de músicos y lutieres.

- 62 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

De lo dicho, podemos realizar algunas precisiones en relación a la forma, encordado, afinación y técnicas de interpretación del bandolín en Ecuador. Así: • Los cuatro o cinco órdenes dobles y fundamentalmente con la afinación en cuartas sucesivas de la bandurria española, es similar al bandolín mestizo encontrado en el proceso de investigación, en las ciudades de Cayambe, Cuenca y Loja. • Otra afinación común de la bandurria en Ecuador, a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, fue de cuartas sucesivas: sol, re, la mi, si, fa#. • En registros fotográficos de inicios del siglo XX, fundamentalmente en la provincia de Loja, se puede advertir la clara diferenciación entre instrumentos con fondo cóncavo y de cuatro órdenes dobles, que corresponderían a la mandolina napolitana; y los de fondo plano, en forma de pera y con cinco órdenes triples, que corresponderían al bandolín. • La afinación de la mandolina milanesa tiene gran similitud con la de la bandurria. La diferencia radica en el intervalo de tercera entre el quinto y sexto orden de la mandolina milanesa, y el de cuarta justa de la bandurria. • A partir del siglo XX, el bandolín se construye en diversidad de formas, cinco órdenes triples, con la afinación: re, la mi, si, fa#, do#. Esta afinación es utilizada fundamentalmente por las estudiantinas tradicionales en Quito, Riobamba y Cuenca.

- 63 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Elementos para la definición del bandolín ecuatoriano

Instrumento fabricado en cedro, tapa de pino de la región, tallas rústicas. 15 cuerdas. 20 cejillas, dispositivo de cuerdas. En la tapa posterior presenta oídos muy pequeños. Filete sobrepuesto. Imbabura, Ecuador siglo XIX. Pieza del Museo Pedro Pablo Travesari, Quito

S

on varias las definiciones que se han dado para caracterizar al bandolín, entendiendo que la complejidad de hacerlo radica en distintos factores de orden histórico, documental, semántico, organológico y funcional. Citaremos las definiciones registradas y luego, con los argumentos analizados en el presente escrito, formularemos nuestra propia propuesta. Antonio Navarro “Era una especie de bandurria de cuatro cuerdas que se tocaba con púa. Su cuerpo era más redondo que aquélla, y su mango más parecido al de la guitarra. El bandolín portugués corresponde, según Pedrell, a la mandolina napolitana. En España su utilización estuvo ligada a la tonadilla escénica”67.

67 Rey y Navarro (1993), p. 79. - 64 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Diccionario Espasa “Especie de bandurria pequeña que apenas se diferencia de la bandurria común más que en sus dimensiones y en no tener nunca más de cuatro cuerdas”68. Patricio Sandoval Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos. […]. De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los laúdes de mango, de cuello, de cáscara y de caja, de ejecución con plectro69, que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organológico de nuestros pueblos70.

Carlos Coba El “bandolín” o “mandolina” es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene varias formas en su caja de resonancia y en su estructura de construcción. Está formado por una caja de resonancia de madera, un oído circular en el centro de la tabla anterior o tapa armónica, un mástil o brazo con trastes, cabeza, clavijas, ceja, cejillas, entrastes, aro, tabla posterior, soporte y cinco órdenes de tres cuerdas cada una. Se toca con plectro. El material del bandolín es de cedro, pino y otros materiales duros para ciertas partes constructivas del instrumento; los poseedores de este instrumento son

68 Citado por Rey y Navarro (1993), p. 60. 69 Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs. 70 Sandoval (1982), p. 10. - 65 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano los miembros del grupo mestizo hispano hablante y los indígenas de ciertas comunidades […]. El bandolín desciende del laúd, se lo encuentra en las pinturas funerarias de la cuarta dinastía egipcia, o sea en los milenios III y IV de Cristo; en ellas se puede observar que es un instrumento de cuerda de pulsación […]. La guitarra fue un instrumento que se mantuvo vigente por más de tres siglos. Los españoles del siglo XIV denominaron “guitarra morisca” al instrumento que hoy se conoce como bandolín, mandolina o mandolín. Los españoles conquistadores trajeron este instrumento que se difundió rápidamente en el continente y tuvo gran aceptación en nuestro medio71.

Pablo Guerrero Gutiérrez Instrumento musical cordófono. Posiblemente surge en nuestro territorio de los modelos que vinieron de Europa y se copiaron con características locales en la época de la Nueva Granada […]. Quizá el bandolín tenga su raíz en la bandola. A diferencia de la bandola el bandolín guarda un tamaño menor a ella, fruto de lo cual su timbre es más agudo. El cuerpo de su caja de resonancia es construido en forma ovalada, redonda o un tanto parecida al de la guitarra. En la parte central de la tapa superior se abre un oído circular; los bordes suelen ser adornados con incrustaciones de madera coloreada; consta de mástil o brazo con trastes, clavijero y cinco órdenes de tres cuerdas (15 cuerdas). Sus cuerdas se tocan con vitela o plectro y sus ejecutantes usan varios adornos para las notas largas. Parte de su técnica incluye una especie de trémolo (trinado) para mantener la sonoridad de las cuerdas y suplir la debilidad sonora del instrumento: en la interpretación de piezas musicales se recurre al picado para la ejecución de figuras de menor valor o de mayor valor se las ejecuta con el trinado, en especial al concluir una frase musical72.

71 Coba (1992), p. 397-400. 72 Guerrero Gutiérrez (2001-2002), p. 301. - 66 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

En nuestro caso, y considerando la investigación realizada, nuestra propuesta de definición del bandolín ecuatoriano integra elementos que consideramos necesario abordar: El bandolín ecuatoriano es un instrumento que posiblemente se deriva de la bandurria o la bandola, de amplia difusión en España y Europa en los siglos XVI, XVII y XVIII. En nuestro país, el mayor auge del bandolín se produjo a finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Los bandolines actuales tienen distintas formas de acuerdo a la región, lutier o uso. El fondo es plano, posee cinco órdenes triples de cuerdas metálicas, con el contorno de la caja de resonancia que generalmente es elaborado en cedro, capulí o bálsamo y tiene formas de pera, ovalada, redonda o parecida a la guitarra. La tapa superior, habitualmente elaborada en pino, posee un oído circular y en el contorno bordea un rosetón adornado con incrustaciones; debajo de la tapa superior se colocan listones de madera denominadas barras armónicas. El mástil del bandolín es ancho; en la parte superior se ubica el diapasón, elaborado en chonta o ébano y está dividido en 18 trastes o casillas, que corresponden a semitonos temperados; al borde, entre la cabeza y el diapasón, está la cejuela, que es un hueso con ranuras por donde atraviesan las cuerdas. El mango tiene forma redondeada y al final está la cabeza o paleta, en donde se ubican dos pletinas con 15 clavijas, 7 en la parte inferior y 8 en la superior. Sobre la tapa superior de la caja de resonancia se asienta un puente, que es una pieza estrecha y alargada cuya finalidad es sujetar y elevar las cuerdas por medio de una pieza movible hecha de hueso, denominada selleta, la cual determina la altura de las cuerdas. Finalmente, está el cordal, que es una pieza metálica situada en la parte baja de la tapa y sujetada al borde de la misma, de la que parten las cuerdas; tiene la finalidad de contener la tensión de las cuerdas.

- 67 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Cabeza o paleta Clavijero

Trastes

Cejuela

Mástil Diapasón Rosetón Tapa superior Oído circular Puente

Selleta

Caja de resonancia Cordal Fondo plano

Existe diversidad de afinaciones que varían de acuerdo a la región, uso y función. Así, se destacan las que utilizan las estudiantinas tradicionales, o sea por cuartas sucesivas (re, la, mi, si, fa#), y la norandina (si, fa#, re, la, mi) que corresponde a los intervalos de la afinación de la guitarra clásica en el séptimo traste. En el mundo indígena se utilizan temples rituales (si, sol, mi, si, sol) para acompañar a los danzantes, cumpliendo el bandolín una función rítmica y melódica al mismo tiempo. El instrumento se utiliza como voz cantante (melódico) y armónica, es decir rasgueado, fundamentalmente en música tradicional indígena. Se tañe con púa o plectro, elaborado de materiales naturales o sintéticos, y con el punteo de las cuerdas con las uñas o las yemas de los dedos.

- 68 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

La técnica de interpretación del bandolín incorpora recursos utilizados tanto en la bandurria moderna como en la mandolina: La púa directa (golpe hacia debajo de las cuerdas), alza púa (golpe alternado hacia abajo y arriba), contra púa (contrario de alzapúa) y el más común, el trémolo, que se consigue con el movimiento perpendicular del plectro, causando en el oído la sensación de una nota tenida. El repertorio más frecuente que se interpreta con el bandolín corresponde a géneros musicales denominados nacionales (pasillos, pasacalles, yaravíes, albazos), combinados con repertorio de música ligera internacional. En la cultura indígena, en cambio, el repertorio que se interpreta es el de los tonos rituales y géneros musicales tradicionales (sanjuanes, fandangos, capishcas).

- 69 -

CAPÍTULO III

Escuela del bandolín ecuatoriano

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Aspectos que configuran la Escuela del bandolín ecuatoriano

Cuenca, 2010. WG

La enseñanza de la interpretación Como hemos podido apreciar en párrafos anteriores, en Ecuador, el adiestramiento para la interpretación, por cerca de tres siglos estuvo bajo el auspicio de la Iglesia y de sus centros de formación musical. Pero a inicios del siglo XIX, con el surgimiento de escuelas y centros de formación musical privados, y posteriormente con los conservatorios públicos, la enseñanza de la interpretación se fue generalizando a otros sectores de la sociedad. No obstante, las formas más empleadas para aprender a ejecutar e interpretar se han dado en torno a las fiestas, en el ver y escuchar autodidacta, por tradición oral o con un maestro mayor. No olvidemos que “La mayor parte de lo que Carl Philipp Emanuel Bach aprendió como intérprete lo asimiló de su padre y de un constante estudiar escuchando particularmente en la corte”73. Y si en Europa han 73 Ritterman (2006), p. 99. - 72 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

ocurrido este tipo de hechos, no se diga en América, que por naturaleza estuvo familiarizada con el aprendizaje proveniente de la experiencia, que era proporcionado por la familia, la Iglesia, los maestros particulares. Los métodos Con relación a los instrumentos de plectro, no se ha tenido acceso a fuentes documentadas que permitan afirmar cuáles fueron los métodos utilizados para el aprendizaje de su interpretación. Sin embargo, en el caso de la vihuela, con seguridad se debió recurrir a El maestro de Luis Milán, primer libro español para vihuela publicado en 1535; y también al Primer método de bandurria de Pablo Minguet, publicado en España en 1754 y que el investigador y compositor Matías de Jorge Rubio lo seguiría en 1862. Aunque no ha quedado un registro de este material, el ecuatoriano Manuel Cortez Riofrío (siglos XIX-XX), habría dejado un legado importante para el estudio de los instrumentos de plectro, puesto que, a más de dominar la mandolina, el bandolín y el violín, era “autor de un conciso método de guitarra, otro de bandurria y de una clave especial para bandolín”74. En 1982, Patricio Sandoval, del Instituto Andino de Artes Populares (IADAP), del Convenio Andrés Bello, publica un folleto denominado El bandolín, en el cual sistematiza la historia, sistemas de construcción, afinaciones, e ilustra varios acordes con los círculos armónicos más utilizados.

74

Dato de El Comercio de enero 17 de 1922, p. 3, citado por Guerrero Gutiérrez (1988). - 73 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Sin duda, el aporte de este material es valioso para la contextualización de las formas de enseñanza que se han dado en el país, tomando en consideración que su objetivo era incentivar la práctica de este instrumento a nivel popular, puesto que no se sugiere recomendaciones para el desarrollo de la técnica ni de la interpretación. En este folleto, Sandoval indica que la obtención de mayores variaciones en el timbre (agudo o grave), se relacionan con la medida de la caja de resonancia, y afirma que la sonoridad aguda corresponde al bandolín, mientras la grave o robusta corresponde a la bandola. En tal sentido, y como derivación de la investigación de Sandoval, el compositor Diego Luzuriaga realiza una trascripción y análisis musical de nueve piezas que fueron grabadas en 1977 a Fulgencio Amaguaña, Antonio Velásquez, Alfonso Ushiña y Virgilio Pavón, músicos bandolinistas y guitarristas, en el barrio Marcopamba, en la ciudad de Quito. De otra parte, el etnomusicólogo Carlos Coba, en el libro Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, que no es precisa- 74 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

mente un método sino un texto informativo sobre el bandolín, aporta en especial a nivel organológico, puesto que compila varias muestras de estos instrumentos y realiza un análisis al detalle de los sistemas de construcción, materiales usados y técnicas de elaboración. Coba intenta realizar una aproximación y formulación de las hipótesis del origen del bandolín. Las escuelas nacionales de interpretación A fines del siglo XIX y en el XX, el concepto de “escuela nacional” ha sido utilizado para diferenciar una forma de interpretación y enseñanza, donde se puede distinguir e “identificar determinados enfoques de la expresión musical, la técnica de ejecución, la elección del repertorio e incluso la organización de los curriculums”75. Así por ejemplo, en Europa se distinguen escuelas pianísticas relacionadas a sus compositores y su música debe ser “ejecutada en el estilo que se compuso”. Se distinguen las escuelas de “Clementi; Cramer y Dussek; Mozart; Bethoven; Humel; Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela incipiente representada por Thalberg, Chopin y Liszt”76. La técnica de interpretar los instrumentos de plectro y particularmente el bandolín estaba influenciada en los primeros siglos por la escuela española de la bandurria, si podríamos catalogarla así, y a finales del siglo XVIII, por la escuela de mandolina italiana, esta última fue la de mayor influjo en varios países de Europa e incluso motivó a compositores como Vivaldi, Mozart, Beethoven, a componer obras para este instrumento. El uso del trémolo, muy característico de esta escuela, ha sido incorporado en la técnica de ejecución del bandolín; incluso algunos músicos han llegado a manifestar que en ciertos bandolinistas tal recurso ha sido utilizado en forma exagerada.

75 Ritterman (2006), p. 103. 76 Ibíd., p. 102. - 75 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

¿Una manera particular de tocar el bandolín existe y se ha desarrollado en nuestro medio? Claro que sí, en este sentido podríamos identificar básicamente dos: una nacional mestiza, asociada al nacionalismo musical y practicada en casi todo el país; la otra, indígena, particularmente cimentada en las comunidades de Imbabura y el norte de Pichincha. Estas y otras formas se consolidaron en toda América, con técnicas de ejecución y expresión musical particulares y con gran peso en los repertorios y géneros nacionalistas o regionales que los diferencian. Así, se identifica la mandolina arequipeña, el bandolín andino, la bandola llanera, el bandolín imbabureño, etc.

El bandolín desde la Escuela mestiza

Quito, 1894. AHMC

Características Hemos abordado distintos aspectos acerca de la escuela nacional mestiza, que se relacionan en especial con las estudiantinas. En la actualidad, dúos, tríos, cuartetos o quintetos son los que se mantienen en círculos - 76 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

sociales reducidos. En la Escuela mestiza el bandolín tiene una función cantante, que es la voz principal encargada de destacar la melodía, la segunda voz la tiene otro bandolín e incluso hay una complementación con una bandola, y se refuerza la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica. Algunas agrupaciones, como el Quinteto Meridión, de la ciudad de Loja, han incluido al requinto, que hace las veces de la bandola. Formato y repertorio Compuesto por dúos, tríos, quintetos y estudiantinas. En los géneros que interpretan está claramente diferenciado el repertorio nacional del internacional. Con relación al primero, las canciones de los compositores ecuatorianos son adaptadas a los formatos mencionados y los géneros que ejecutan son pasillos, pasacalles, albazos, sanjuanitos y otros. El repertorio internacional se constituye de polcas, milongas, tangos, boleros y por influencias mandolinistas; es también común el repertorio de los clásicos de la música húngara. Usos y funciones El bandolín no solamente ha estado vinculado a los actos sociales y familiares, a las fiestas, reuniones, sesiones solemnes, salas y teatros, sino que su canto ha acompañado en las muertes y desdichas. Don César Bustos, de Cayambe77, recuerda que “en una ocasión, en un entierro, tocaron un yaraví a dos bandolines y una guitarra”. Se dice que Segundo Cueva Celi tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy lo hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del Cañar. Cultores representativos Muchas agrupaciones se formaron en todo el país, destacándose las de Quito, Cuenca y Loja. En la capital, en 1930 existían diez estudianti77 Bandolinista entrevistado por Wilson Haro, el 7 de noviembre de 2010. - 77 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

nas. Las presentaciones y concursos eran promovidos por el Teatro Sucre y el Municipio. En un breve recuento vamos a citar las estudiantinas más representativas que surgieron en algunas ciudades del Ecuador. Pichincha Por iniciativa del Municipio de Quito, en 1822, el compositor y guitarrista Manuel Cortez Riofrío, recibió el encargo de la conformación de la Estudiantina Centenario, con motivo de la celebración del Centenario de la Batalla de Pichincha78. En 1923, el bandolinista César Jijón fundó La Lira Quiteña, sobresaliendo como uno de sus directores el Maestro Sixto María Durán. Se destacó por la interpretación de repertorio clásico y giras al interior del país; obtuvo varios galardones. En junio de 1928 apareció la Estudiantina Ecuador, cuyos directores fueron Reinaldo Zarzosa, Cristóbal Ojeda, José Ignacio Rivadeneira y Marco Tulio Hidrovo.

Rodrigo Viteri, Quito, 2010. WG

En 1929 se fundó la Estudiantina Santa Cecilia, dirigida por el maestro Humberto Bermúdez Peñaherrera; fue la más destacada de la época. El mismo Bermúdez, en 1967 fundó la Estudiantina Quito, considerada 78 Jurado (2009), p. 241-249. - 78 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

como la agrupación “sobreviviente de un pasado glorioso de la música instrumental quiteña”. Otras estudiantinas que se conformaron fueron: Juventud Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Latina (1940), 24 de Mayo, Club Quito Comercial y Obrero, De la Dolorosa del Colegio. La Estudiantina Quito, con más de cuarenta años de vida artística, ha grabado un LP como Conjunto de Cuerdas y Bandolines Andinos, y seis LP, bajo el título más sugerente que resalta la identidad nacional: Bandolines cantan al Ecuador. Varios directores como Humberto Bermúdez, Heriberto Bedoya, José Marcayata y actualmente Nicolás Dueñas, han contribuido para que esta agrupación conserve una impronta de la música y del bandolín en el Ecuador. Es la única agrupación que ha representado al país en el viejo continente, en una gira por los países nórdicos, en el año 2003. Actualmente la estudiantina está conformada por Nicolás Dueñas, director y primer bandolín, Edison Medina, segundo bandolín, Rodrigo Viteri, bandola, Jorge Endara, guitarra bajo y Enrique Bolaños en la guitarra rítmica. También citamos a la Orquesta de Instrumentos Andinos, dirigida por el maestro Patricio Mantilla, compuesta por quenas, percusión, zampoñas, guitarras, contrabajo tiples, charangos, y bandolines. En esta agrupación los bandolines hacen las primeras voces, lo que en una orquesta sinfónica correspondería a los violines. Carlos Cevallos, Gorky Campusano y Rubén Vásquez, han desarrollado notablemente la técnica y mostrado la versatilidad del bandolín.

- 79 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Gorky Campusano, Quito, 2011. WG

En Cayambe sobresalió la Estudiantina La Playa, con dos bandolines y guitarra, integrada por Fernando García (Tío Betelín), Rogelio Cabezas y Alfredo Torres. Asimismo, cabe nombrar a la estudiantina La Plaza, de Rogelio Cabezas, y al Grupo los Diamantes, formado por dos bandolines y dos guitarras. Azuay Estudiantina Atenas, fundada por el compositor y bandolinista Gil Anguisaca e integrada por Julio Pesántez, Mario Pesántez y Alberto Saquicela. En principio el formato instrumental lo componían el bandolín, guitarra, violín y bajo, luego se integraron voces. Grabaron siete LP y ofrecieron varios conciertos en los teatros Sucre, Cuenca, Candilejas, y presentaciones en actos sociales. La Rondalla Universitaria, agrupación conformada por estudiantes, tuvo importante actividad. Además, el maestro Vicente Bacuilima mereció el aprecio de sus coterráneos, por ser uno de los músicos más completos y porque eran reconocidos los bandolines de alta calidad que construía. Bacuilima era un ejecutante insuperable y componía música para - 80 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

bandolín; formó y dirigió el Grupo Tumipampa, donde participaron Luis Vintimilla (laúd), Rodrigo Jara (bandurria), Ediberto Jiménez (guitarra), Joaquín Maza (guitarra).

Rodrigo Jara, Cuenca, 2010. NM

La Estudiantina Azuay fue otra agrupación que tenía intensa actividad; estaba integrada por Julio Pesántez (violín), Mario Pesántez (violín), Carlos Saquicela (arpa), Oswaldo Marín (acompañamiento) y Rodrigo Jara (bandolín). El conjunto La Tolita, conocido como “Los Joyeros”, estuvo integrado por Carlos Saquicela (arpa), Rodrigo Jara (bandolín), Juan Lucero (guitarra). Conjunto Ingapirca, con Arturo Sánchez (director y dulzaina), Rodrigo Jara (bandolín), Alberto Campoverde (bombo), René Salame (guitarra acompañamiento) y un señor de apellido Reinoso (requinto). El Grupo Guayaquil, constituido por Arturo Sánchez (director y dulzaina), Vicente Acosta y Rodrigo Jara (bandolines). Runa Shungos, dirigido por Vicente Acosta, Gonzalo Acosta (requinto), Arturo Sánchez (dulzainas) y Rodrigo Jara (bandolín). - 81 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

El Conjunto de Cuerdas Herencia y Tradición se formó en el 2001; ha grabado un disco y realizado presentaciones en Estados Unidos; está dirigido por Oswaldo Villavicencio, oriundo de la ciudad del Tambo (bandolín), cuyo abuelo, don Alfonso Villavicencio, fue un connotado bandolinista. Participan en el conjunto, Iván Orellana (requinto), Luis Calle (guitarra), Santiago Villavicencio (guitarra) y Esteban Villavicencio (bajo). En Azogues, por la cercanía con la ciudad de Cuenca, era prestigiosa la actividad de la Rondalla del Colegio San Juan Bautista. Uno de los trabajos más representativos en torno a la música experimental con el uso del bandolín, fue la realizada por el grupo cuencano Tahual, a finales de la década del ochenta. Una propuesta musical en la que se fusionaron géneros de la cultura musical cañari con lenguajes urbanos, lo cual dio origen a un discurso musical de innovación. El grupo estuvo integrado por los hermanos Jorge y Enrique Trujillo, Juan Carlos Carpio, Johnny Íñiguez y Fernando Avendaño. Chimborazo El maestro Gerardo Arévalo, bandolinista y profesor innato de este instrumento, fue el exponente más trascendente en la ciudad de Riobamba. La Estudiantina de Círculo de Exalumnos de La Salle, en distintas épocas se destacó, con músicos como el maestro José Montoya, Arturo Miño, Bolívar Sanaguano, Jorge Layedra. Luis Montoya fue un bandolinista que dirigió la Estudiantina Los Serranitos; luego de su muerte la dirección fue asumida por su hijo José Montoya, y la integraban, Cristóbal Erazo, Gerardo Villafuerte, Néstor Procel y José Chicaiza. La musicalización de los cuadros dramáticos en los pueblos cercanos a Riobamba fue la actividad preponderante.

- 82 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

José Montoya, Riobamba, 2010. WG

La Estudiantina Voces del Recuerdo se integró con Federico Ávalos (guitarra), Jorge Falconí (requinto), Pepe Montoya (bandola), Segundo Tierra (bandolín), Jorge Velásquez (guitarra) y Luis Samaniego (guitarra). Las estudiantinas Juventud Antoniana y Grupo Santa Rosa, de los colegios San Felipe, Salesiano y Pedro Vicente Maldonado respectivamente, se conformaron en Riobamba y tuvieron una actividad musical intensa. En el cantón Chambo, don Joaquín Gavilanes fue mentalizador de La Lira Chambeña. En principio fue una estudiantina con los más selectos intérpretes de guitarra, bandolín, bandola, flauta y violín del pueblo. Posteriormente, se redujo a un cuarteto conformado por Martiniano Freire Rodríguez (guitarra), Juan y Miguel Gavilanes (flautas) y Luis Gavilanes (violín). En varias ocasiones fueron solventes acompañantes de la connotada cantante Carlota Jaramillo, catalogada como La Reina del Pasillo. Realizaron presentaciones en radio El Prado de Riobamba, la primera emisora del país79. 79 Fuente: Socorro Freire. - 83 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Loja Fue relevante la actividad del compositor, pianista y bandolinista Segundo Cueva Celi (1901-1969), cuya genialidad compositiva la combinaba con una gran capacidad para dirigir diversas agrupaciones, entre ellas las estudiantinas. Cuando se presentó en Cuenca, los críticos lo declararon “El mago del bandolín”. Fue muy diestro en la guitarra, el acordeón y el bandolín; con este último logró hermosas interpretaciones religiosas. En el ambiente popular de la ciudad de Loja y la provincia, el uso del bandolín en las reuniones sociales se constituyó en el centro de atención. Familias campesinas y de la ciudad, militares que custodiaban la frontera, grupos de amigos, grupos de mujeres, es decir la sociedad entera, encontró en el guitarreo y el canto la forma más alegre de cohesión. La ubicación periférica de Loja influyó para que este sector del país desarrollara un potencial cultural y artístico muy particular. La Estudiantina Ciudad de Loja, bajo la dirección del maestro Galo Terán, como digna representante del Conservatorio Salvador Bustamante Celi (la principal institución artística de esta ciudad), sostuvo una actividad musical apreciable. En 1982, en los estudios del Conservatorio, grabaron un LP titulado Serenata Lojana, en donde se muestra un repertorio de música popular ecuatoriana. Fueron parte de la agrupación, Telmo Martínez (bandola), Norman Granda (primera guitarra), Gonzalo Solano (segunda guitarra), Víctor Murillo (segunda guitarra), Eugenio Ruilova (tercera guitarra), Guillermo González (guitarra acompañamiento), Galo Terán (director y primera guitarra). La Orquesta Universitaria de Instrumentos Latinoamericanos, dirigida por el compositor y arreglista Salvador Zaragocín, que integraba varios instrumentos de viento, percusión y cuerdas, entre los cuales se distinguía la bandola y bandolín, mereció el reconocimiento de la sociedad por el esfuerzo desplegado en la investigación, ejecución y creación. En 1983 grabaron un LP titulado Causarina. En el país, esta agrupación fue la pionera en impulsar la tendencia de recuperación en formatos grandes de los instrumentos latinoamericanos. - 84 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

El Cuarteto de Cuerdas del CUDIC, que pertenece a la Universidad Nacional de Loja (1980) y las orquestas de Cámara, que de manera permanente se conforman en el Conservatorio Salvador Bustamante Celi de Loja, han sido impulsados en estas últimas dos décadas de manera ejemplar por el maestro Ángel Puglla. Guitarra, requinto y bandola han sido sus formatos, y la actividad pedagógica en la enseñanza institucionalizada del bandolín80 que se impulsa en este Conservatorio, es un referente para el país. Quizás es el único centro de formación musical del Ecuador, que considera al bandolín en sus planes curriculares y práctica instrumental. El Quinteto Meridión es una de las agrupaciones más solventes con las que actualmente cuenta la ciudad de Loja. Está dirigido por el maestro Ángel Puglla, y desde 1991 mantiene una actividad musical reconocida.

Quinteto Meridión, Loja, 1990. Archivo particular del maestro Ángel Puglla

80 Denominado en el medio como “bandola”. - 85 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Imbabura A comienzos del siglo XX se fundó el Grupo Orquestal, compuesto por Alberto y Alfredo Coba Haro, Enrique Haro, Marco Tulio Hidrovo, Enrique Vaca y Mariano Flores. Constaba de un bandolín, dos guitarras, triángulo y maracas81. En Cotacachi la estudiantina Santa Cecilia fue una agrupación que se conformó con veinte instrumentistas. En esta misma localidad se destacan las dotes de tañedor de Manuel Cóndor, a quien el estudioso Carlos Coba define como “hombre que nació para la música y murió por el amor a ella”82.

81 Coba (1992), p. 426. 82 Ibíd., p. 404. - 86 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

El bandolín en el mundo indígena norandino

Imantag, 2010. PET. AHMC

Características El tratamiento de un instrumento o de la música, dentro del mundo indígena, merece en primer término una contextualización de su significado y función en la cultura. Así, desde la visión andina, la música está determinada por la concepción de la Pacha Mama, que se convierte en centro vital de existencia, alrededor del cual se construyen repertorios y géneros musicales con relación al ciclo vital, agrícola y festivo. Formato y repertorio En los tonos tradicionales indígenas (conocidos como inti raymi), el bandolín colabora con la danza, es decir tiene una especie de mediación intersemiótica (poesía - música - danza). En las comunidades periféricas, - 87 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

los “sanjuaneros” del Inti Raymi y los “octaveros”83 de Cayambe, tocan varios instrumentos, entre ellos el bandolín, y los utilizan únicamente para estas festividades, lo cual no ocurre con ciertos músicos de agrupaciones populares, que se alejan del campo ritual y asumen la música desde prácticas mercantiles. La amalgama, tono-interpretación-ritual-afinación, permite en Imbabura identificar territorios diferenciados. Así, se distinguen los tonos de la Rinconada, Natabuela, Peguche, Quinchuqui, Imantag, Agato, entre otros. En cambio, en Cayambe se diversifican los temples que facultan a los músicos participantes de la fiesta de San Pedro a ser los interlocutores de la celebración. La afinación galindo, el transporte o tonos de octava y los tonos de sanjuán, constituyen la base en la que se sustenta el repertorio. Usos y funciones Dentro de la cultura kichwa, la música se manifiesta como un hecho inherente y estrictamente simbólico; es una realización humana que incluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia colectiva. Dentro de este carácter, el bandolín asume una función simbólico-ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad. En la cultura mestiza, el bandolín ha tenido una función cantante, como voz principal encargada de destacar la melodía, con una segunda voz de otro bandolín e incluso con la complementación de una bandola y reforzada la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmico. Pero, en el mundo indígena, el bandolín ha tenido otra funcionalidad. Por lo general, el bandolín refuerza la línea melódica del canto (al unísono o en la octava), y además cumple una función rítmica o incluso una combinación de las dos: melodía y ritmo al mismo tiempo. Para ello, el ingenio popular 83 Esta palabra proviene de los tonos que se tocan en Cayambe, ocho días antes u ocho días después de las fiestas de San Pedro, cada 28 de julio. A los músicos que ejecutan estos tonos se los denomina “octaveros”. - 88 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

es inmenso y ha desarrollado una serie de afinaciones que permiten –con posiciones simples y con cuerdas al aire– ejecutar el instrumento y así cumplir con el ritual, el cual demanda un enorme derroche de energía.

Celio Guandinango explica el uso del bandolín. Imantag. 2011. PET. AHMC

Cultores representativos Un conglomerado considerable de músicos indígenas de Imbabura, talentosos cultores de este instrumento, ha emergido desde varios lugares de la provincia, principalmente de comunidades como Otavalo y Cotacachi. El bandolín, como lo había anotado Luis Pichamba, director del grupo Ñanda Mañachi, se integró a la fiesta del Inti Raymi a partir de 1969, y en lo sucesivo el desarrollo del bandolín en Imbabura encontraría un terreno fértil. A partir de la década del ochenta, grupos musicales como el mismo Ñanda Mañachi, el grupo Peguche, Indoamérica, Obraje, Wiñaipa, Sami y otros más, contribuyeron de manera trascendental a la difusión de los géneros musicales kichwas a nivel nacional e internacional. Alfonso Cachiguango, considerado como el Maestro del Bandolín, ha dado la vuelta al mundo con más de cinco mil presentaciones en va- 89 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

rios países. Lo propio ha sucedido con José Luis Pichamba, Humberto Remache apodado El billete, Francisco Maldonado, Rodrigo Pineda, Inti Pichamba, Francisco Maldonado y muchos, muchos otros que sería largo citar en este espacio, pero que merecen ser reconocidos y tener un tratamiento investigativo aparte por sus grandes contribuciones musicales.

Alfonso Cachiguango, Peguche, 2010. WG

Afinaciones84 En el proceso de investigación, en cinco provincias se ha compilado varias afinaciones o temples, facilitadas por los interlocutores claves entrevistados. Luego de analizar y comparar, tanto las de la escuela mestiza como las de la indígena, se las ha clasificado en la relación o similitud interválica que cada una tiene, con las siguientes matrices: 1) Bandurria - bandola; 2) Guitarra; y, 3) Mandolina.

84 Se ha tomado como referencia las afinaciones utilizadas por: Virgilio Quinde (VQ) de Azuay, Arturo Miño (AM) de Chimborazo, Patricio Sandoval (PS) de Pichincha y la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA) de Quito. - 90 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

1) Bandurria – Bandola Sustentada en el temple por cuartas sucesivas. A partir de ello se puede apreciar que el bandolín ocupa un registro intermedio entre la bandurria y la bandola. Este temple es utilizado por las estudiantinas y los grupos mestizos. El temple del bandolín actual (re, la, mi, si, fa#) se ha encontrado en Imbabura, Pichincha, Chimborazo y Azuay. El de la bandola (la, mi, si, fa#, do#) se ha encontrado en todas las provincias pero con mayor uso en Loja.

- 91 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

2) Guitarra Al respecto se establecen dos tipos de relaciones: interválica, a partir del temple con cuerdas al aire; y armónica, a partir de los acordes de la guitarra. La primera, interválica, se refiere a la relación de intervalos con la que se afina la guitarra, pero en diferente altura; es decir, por cuartas, a excepción del intervalo de tercera mayor entre la segunda y tercera cuerdas. En Imbabura se han encontrado afinaciones desde mi (12º traste), re (10º traste), si (7º traste), la (5º traste). En esta relación, la más popular es en si, y en menor grado la. Según Alfonso Cachiguango, estos temples tienen el propósito de facilitar a los aprendices la relación con la guitarra, un instrumento que está en mayor contacto con los jóvenes. Esta afinación ha permitido que el bandolín supere los límites de llevar únicamente la línea melódica. Hoy en día se han engrandecido las cajas de resonancia para obtener más volumen y con ello utilizar el bandolín como instrumento rítmico, que generalmente se ejecuta con los dedos o plectro, y las posiciones son parecidas a las de la guitarra. La segunda, la relación armónica, en cambio, se refiere al afinado del bandolín con cuerdas al aire en relación directa con un acorde mayor (mi, do, sol, mi, do) o menor (si, sol, mi, si, sol) de la guitarra. Dependiendo de la zona y los tañedores, estos temples y otros más, bajo el mismo principio tienen denominaciones como, Galindo, Transporte, Granada, Huanopamba, Rinconada. Son utilizados en el ritual del Inti Raymi en Imbabura y en San Pedro en Cayambe.

- 92 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

1. Interválica

- 93 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

2. Armónica

3) Mandolina Esta afinación es por quintas (mi, la, re, sol), de la cual solamente se ha encontrado una muestra en el cantón Cayambe.

- 94 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Conclusiones Es evidente que lo escrito alrededor del bandolín en el Ecuador ha sido escaso, lo cual no quiere decir que este trabajo no sea concluyente, sino más bien que se constituye en un incentivo para que la investigación, como instrumento para conocer la realidad y transformarla, sirva de manera efectiva para consolidarnos como una sociedad intercultural. Ante esta breve retrospectiva del bandolín y frente a los distintos criterios que podrían volver compleja la comprensión del origen del bandolín, conviene prestar atención a las perspectivas pragmáticas y trazar nuevos derroteros que permitan, en el espacio actual, reanimar a la sociedad entera a revitalizar la práctica de este instrumento que vino a quedarse, se adaptó, se innovó, se desarrolló y se resignificó. El acercamiento al bandolín ecuatoriano nos ha permitido colocar en el tapete de discusión la problemática identificada que se teje alrededor de este instrumento. Además, hemos indagado algunos conceptos y procesos socioculturales, y también mencionado una diversidad de actores, al tiempo que hemos formulado algunas interrogantes necesarias para reanimar y consolidar la identidad en los diferentes pueblos y culturas. Todo el proceso sociocultural experimentado por el bandolín ha configurado una forma particular de tocarlo, que se ha engendrado y desarrollado como para asegurar la existencia de una escuela ecuatoriana del bandolín. En este sentido, podríamos identificar una tradición mestiza, asociada al nacionalismo musical y practicada en casi todo el país, y otra tradición indígena, particularmente cimentada en la filosofía andina, en la forma de concebir el mundo, y consecuentemente en una función particular de la música, que se ha desarrollado en las comunidades indígenas de Imbabura y del norte de Pichincha. En este punto, el estudio del - 95 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

bandolín desde una perspectiva diacrónica, es decir de los cambios producidos a través del tiempo, ha podido evidenciar que las relaciones e interacciones entre la sociedad mestiza e indígena han provocado grandes transformaciones. Mientras en el mundo mestizo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín entró en un proceso de desuso; en la cultura indígena, el instrumento se catapultó como un signo identitario. El tratamiento global del tema nos obliga a ser portavoces y a exigir a las instituciones y al Estado que promuevan la investigación y se dicten políticas de difusión, puesta en valor del instrumento, y que en un futuro cercano el bandolín pueda ser considerado como instrumento patrimonial del Ecuador y, sobre todo, que la cátedra y enseñanza del bandolín se considere dentro del pensum académico de los conservatorios e institutos de formación musical, puesto que se deben superar los límites subjetivos y personales, y comprender que las declaratorias no significan que los objetivos se hayan cumplido, de tal manera que se requiere efectivas políticas de promoción, apoyo a la investigación, a los encuentros, festivales, talleres de interpretación, métodos y propuestas pedagógicas que motiven a la sociedad ecuatoriana a escuchar e interpretar este hermoso instrumento, como muestra de pertenencia y de nuestra identidad.

- 96 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Bibliografía

• Aguirre, Ermel (1986) Antología de la Música Ecuatoriana. Editorial ABC, Guayaquil. • Amador, Efraín (s/f) Universalidad del Laúd y Tres Cubano, La Habana. • Ayala Mora, Enrique (2008) Resumen de Historia del Ecuador. Tercera edición actualizada. Corporación Editora Nacional, Quito. • Botero, Luis Fernando (1990) Chimborazo de los indios. Ediciones Abya-Yala, Quito. • Camilloni, Alicia (2007) El Saber Didáctico. Editorial Paidós, Buenos Aires. • Chamorro, Pedro (s/r) La bandurria en la Edad Media. • Coba, Carlos (1992) Instrumentos Musicales Populares Registrados en el Ecuador. Colección Pendoneros. Ediciones del Banco Central, Quito. • Conservatorio Nacional de Música (Ecuador) (1991) Órgano de difusión del Conservatorio Nacional de Música. Quito. • Eco, Humberto (1977) Cómo se hace una Tesis. Editorial Gedisa S. A., España. • Estermann, Josef (1998) Filosofía Andina: estudio intercultural de la sabiduría autóctona andina. Ediciones Abya-Yala, Quito.

- 97 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

• Frega, Ana Lucía (1996) Música para Maestros. Editorial Graó, Barcelona. • Godoy, Mario (2007) Breve Historia de la Música del Ecuador. Biblioteca General de Cultura, No. 14. Corporación Editora Nacional, Quito. • González Suárez, Federico (1892) Historia General de la República del Ecuador. Tomo III. Imprenta El Clero, Quito. • Guamán Poma de Ayala, Felipe (1980) Nueva crónica y buen gobierno. Tomo I, Caracas, Ayacucho. • Guerrero, Juan Agustín (1984) La Música Ecuatoriana desde su Origen hasta 1875. Fuentes y Documentos para la Historia de la Música en el Ecuador, Banco Central del Ecuador, Quito. • Guerrero Gutiérrez, Pablo (2004-2005) Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Tomo II, Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA y Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, Quito. • Guerrero Gutiérrez, Pablo (2001-2002) Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Tomo I, Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA y Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, Quito. • Guerrero Gutiérrez, Pablo (1988) Guitarristas nacionales. El autor, Quito. • Guerrero Gutiérrez, Pablo (1996) “Primicias de la guitarra ecuatoriana”. En: Diablo Ocioso, N° 4. Quito, p. 2. • Jurado, Fernando (2009) “Las Estudiantinas de Quito en la primera mitad del siglo XX”; en: Rincones que cantan. Anexo. FONSAL, Quito.

- 98 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

• Luzuriaga, Diego (1982) Música Popular Tradicional. Fascículo No. 1. Instituto Andino de Artes Populares del Convenio “Andrés Bello”, Departamento de Investigación y Documentación. Quito. • Millán, José Antonio (1999) Diccionario Espasa de la Lengua Española. Madrid, Espasa. • Minguet, Pablo y Yrol Grabador de Sellos (1754) Reglas y advertencias generales para tañer la bandurria, con variedad de cones, danzas y otras cosas…, España. • Moreno, Segundo Luis (1949) Música y Danzas autóctonas del Ecuador. Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito. • Mullo, Juan (2007) Cartografía de la Memoria, Música Popular Tradicional del Ecuador. IPANC, Quito. • Navarro, José G. (1995) Los franciscanos en la conquista y colonización de América. Ediciones Cultura Hispánica, Madrid. • Pérez Perasso, José Ignacio (s/f) Hitos de nuestro sistema musical. (Poligrafiado con partes accesibles en http://www.histomusica.com/ index.html • Pérez Sánchez, Alfonso (1776) “El concepto de barroco hoy”; en Suplemento a la Enciclopedia de Diderot, Roassaou. • Quezada, Óscar (ed.) (1999) Fronteras de la semiótica: Homenaje a Desiderio Blanco. Universidad de Lima – Fondo de Cultura Económica – Perú, Lima. • Rendón Marín, Héctor (1980) De liras a cuerdas, Una historia social de la música a través de las Estudiantinas. Medellín.

- 99 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

• Rey, Juan José y Antonio Navarro (1993) Los instrumentos de púa en España: bandurria, cítola y laúdes españoles. Ed. Alianza Música, Madrid. • Ritterman, Janet (2006) “Sobre la enseñanza de la interpretación”; en John Rink (ed.): La interpretación musical. Alianza Editorial, S. A., Madrid. • Salvador Lara, Jorge (2009) Breve Historia Contemporánea del Ecuador. Tercera edición. Ediciones Fondo de Cultura Económica Ltda., Edición Conmemorativa del Bicentenario de Quito “Luz de América”, Colombia. • Sandoval, Patricio (1982) “El bandolín”. Instrumentos musicales. Serie No. 2. Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello, Quito. • Stevenson, Robert (1989) “La música en Quito”. Fuentes y documentos para la historia la música en el Ecuador. Banco Central, Quito. • Torres, Eleazar (s/f) Las Estudiantinas Venezolanas: origen, concepto, características, situación actual. Actas del II Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. • Tranchefort, François-René (2008) Los Instrumentos Musicales en el Mundo. Séptima reimpresión. Alianza Editorial, España. • Valdano, Juan (2007) “Identidad y formas de lo ecuatoriano”. Prole de Vendaval. Vol I. Editorial Eskeletra, Ecuador. • Velasco, Juan de (1960) La Colonia y La República. Primera y segunda parte. Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Secretaría General de la Undécima Conferencia Interamericana, Editorial Cajica, Puebla México. - 100 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

• Warnier, Jean-Pierre (2001) La Mundialización de la Cultura. Ediciones Abya-Yala, Quito. • Yánez, Nancy (2005) Memorias de la lírica en Quito. Ediciones Banco Central del Ecuador, Quito. • Zaragocín, Salvador (2010) “En la música hasta que la muerte me separe”. Colección El Canto del Llangache. Universidad Nacional de Loja, Centro Universitario de Difusión Cultural, CUDIC, Editorial Universitaria UNL, Loja, Ecuador.

Catálogos • Catálogo del Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1971. Archivos • Fonoteca de Escuelas Radiofónicas Populares del Ecuador, ERPE, Riobamba. • Archivo histórico del Ministerio de Cultura del Ecuador, Dirección Cultural Regional Quito. Sitios web • http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna • www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4.

- 101 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Entrevistados entre junio y septiembre de 2010 Alexis Avellaneda (Bandolinista, Cayambe) Alfonso Cachiguango (Bandolinista, Peguche) Ángel Naranjo (Bandolinista, Riobamba) Ángel Puglla (Director Quinteto Meridión, Loja) Bolívar Sanaguano (Bandolinista, Riobamba) Carlos Cevallos (Bandolinista, Quito) Carlos Tambaco (Bandolinista, Imbabura) César Bustos (Bandolinista, Cayambe) Edmundo Lanas (Lutier, Latacunga) Emilio Almeida (Lutier, Riobamba) Emperatriz Bailón (Directora Museo de la Música, Loja) Estudiantina Quito (Quito) Fabián Quilumbaquin (Bandolinista, Cayambe) Gil Anguisaca (Bandolinista, Cuenca) Gladys Ortiz (Bandolinista, Riobamba) Gonzalo Ortiz (Lutier, Riobamba) Gorky Campusano (Bandolinista, Quito) Héctor Hualausi (Bandolinsita, Cayambe) Inti Pichamba (Bandolinista, Peguche) Islandia Báez (Curadora del Museo Pedro Pablo Travesari, Quito) Jaime Pineda (Bandolinista, Peguche) Joffre Terán (Bandolinista, Cotacachi) Jorge Chicaiza (Bandolinista, Cayambe) José Luis Pichamba (Bandolinsita, Peguche) José Montoya (Bandolinista, Riobamba) Juan Sánchez (Bandolinista, Imantag) Luis Becerra (Bandolinista, Quito) Luis Machado (Bandolinista, Penipe) Marcos Bacuilima (Bandolinista, (Cuenca) Marco Miño (Guitarrista, Riobamba) Meridión Quinteto (Loja) Nicolás Dueñas (Bandolinista, Quito) Oswaldo Villavicencio (Bandolinista, Cuenca) Rodrigo Jara (Bandolinista, Cuenca) Rodrigo Pineda (Bandolinista, Peguche) Salvador Zaragocín (Compositor, CUDIC, Loja). Socorro Freire (Cambo). Virgilio Quinde (Bandolinista, Cuenca) - 102 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Breves datos biográficos de algunos entrevistados Alexis Avellaneda Nacido en la cuidad de Ibarra, en el año de 1983. Bandolinista, licenciado en Pedagogía Musical; estudió algunos años en el Conservatorio de Música y dicta clases particulares de bandolín. Integrante del grupo Virachuro. Sus presentaciones giran en torno al círculo familiar y de amigos. Posee grabaciones caseras de bandolín. Alfonso Cachihuango Nacido en Peguche, Imbabura en 1956. Reconocido compositor, arreglista e intérprete de varios instrumentos. A nivel nacional e internacional es digno representante del bandolín. Integrante de grupos como Rumiñahui e Indoamérica. Fundador del reconocido grupo de música tradicional Ñanda Mañachi, en el año 1969. Ha realizado alrededor de seis mil presentaciones en diferentes países del mundo. Cuenta a su haber con cuarenta y seis discos producidos, tres DVS musicales grabados en Colombia, Perú, Ecuador, Bolivia y México. Sus últimos discos son exclusivamente con bandolín. Aporte trascendental para la música tradicional indígena y referente de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano. Ángel Enrique Naranjo Samaniego Nacido en la parroquia de Punín, el 20 de febrero de 1925. Ingeniero civil de profesión, a los quince años su tío le enseñó a tocar el bandolín y desde entonces empezó a interpretar música nacional en compañía de un grupo de amigos, con presentaciones a nivel familiar y entre allegados. En Riobamba formó parte de la Estudiantina del Colegio San Felipe Neri, y de la Estudiantina del Colegio Pedro Vicente Maldonado.

- 103 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Ángel Puglla Loja, 23 de septiembre de 1959. Posee un bachillerato en Música, especialización Guitarra, otorgado por el Conservatorio de Música Salvador Bustamante Celi. En 1980 integró el Cuarteto de Cuerdas, y desde 1981 hasta 1987 participó en la Orquesta Universitaria de Instrumentos Típicos Latinoamericanos, del CUDIC de la Universidad Nacional de Loja. Con esta última agrupación grabó cuatro discos. En el Conservatorio Salvador Bustamante Celi, desde 1986 dicta la cátedra de Guitarra. Integró y grabó un LP con la Estudiantina Ciudad de Loja. A partir de 1991 dirige el Conjunto Instrumental, y Música de Cámara, dos agrupaciones que nacieron de las aulas del Conservatorio. Es director e integrante del Quinteto Meridión desde 1991. Bolívar Sanaguano Riobamba 1922. Bandolinista desde su juventud; integrante de la estudiantina del Círculo de Ex alumnos de la Salle de Riobamba, como Guano, Yaruquíes, Cajabamba. Se presentaba en pueblos cercanos a Riobamba. Con su hermano integraban un dúo de canto, guitarra y bandolín. Era solicitado en serenatas. Carlos Cevallos Nacido en el año de 1968 en la ciudad de Quito. Su padre fue músico aficionado, y el primer maestro que tuvo fue su abuelo, el bandolinista Juan Cevallos. Profesor de Pedagogía Musical e integrante de la Orquesta de Instrumentos Andinos desde hace veinte años, agrupación con la que ha viajado a países como Chile, Brasil, Perú, Colombia, Costa Rica, Rusia, Alemania y México. Integrante del Grupo Folclórico Horizontes y del Grupo Americandes.

- 104 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Carlos Tambaco Nació en 1986 en Imantag, Imbabura. Licenciado en Pedagogía Musical. Proviene de una familia de músicos; su padre y tío fueron bandolinistas. Ejecuta el bandolín en su parroquia, en torno a la celebración del San Juan o Inti Raymi, que se festeja desde el 24 de junio al 1 de julio. César Bustos Nacido en 1968 en la ciudad de Cayambe. Sus estudios de música los realizó en el Conservatorio Nacional, en el Nivel Técnico. Bandolinista integrante de agrupaciones como Asentamiento del Chimborazo, Grupo Opus, Grupo Ñampi. Autor de las obras: Cayambe, Contra tiempo, Huipalas, y otras. Celio Guandinango Nacido el 15 de octubre de 1981 en la comunidad de Quitumba Grande, parroquia Imantag, cantón Cotacachi. Maestro bandolinista y guitarrista, de gran prestigio en la parroquia por conocer y ejecutar los tonos de sanjuán en la fiesta del solsticio. Gil Anguisaca Nacido en el cantón Girón, Azuay, en 1931. Bandolinista y compositor. Peluquero de profesión. Integró el Trío Voces de la Asunción. Fundó y dirigió la reconocida Estudiantina Atenas de la ciudad de Cuenca. Con esta agrupación realizó presentaciones en el Teatro Sucre, Teatro Cuenca, Teatro Candilejas, además de contrataciones privadas en matrimonios, bautizos y actos sociales en varios cantones y ciudades del Ecuador. Autor del pasacalle Mi bella Cuenca, escrito en el año 1982. Tiene a su haber siete LP con el sello de producción La Morlaquita.

- 105 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Gladys Ortiz Nacida en la cantón Chambo, provincia de Chimborazo. Profesora de inglés en la ESPE, Quito. Hija del maestro constructor y bandolinista Gonzalo Ortiz. Su padre le enseñó a tocar el bandolín desde la edad de nueve años. Sus presentaciones se dan en entornos familiares y de amigos. Digna representante de la mujer bandolinista del Ecuador. Gonzalo Ortiz Nació en el cantón Chambo en el año 1924. Nieto del músico José Antonio Rodríguez. Junto a su hija Gladys se presentaba en reuniones familiares y de amigos. Profesor de profesión, bandolinista destacado, lutier reconocido; dedicó su vida a la elaboración y construcción de bandolines, algunos de los cuales perduran hasta la actualidad. Vive en la ciudad de Riobamba. Gorky Campuzano Nieto Quito, 1965. Formación autodidacta en bandolín ecuatoriano, y en el Conservatorio Nacional de Música en arpa. Intérprete de bandolín de varios grupos de música popular como: Tiempo de Vencer, Zafra, Ollantay, Supay, y en la actualidad de la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA) del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito (desde 1990). Profesor de Arpa en el Conservatorio Superior Nacional de Música. Licenciado en Ciencias de la Educación, Especialidad Educación Musical. Ha realizado varias grabaciones con la Orquesta de Instrumentos Andinos, el grupo Supay y en el CD Mestizos. Con la OIA ha participado en giras nacionales e internacionales en Costa Rica, Colombia, Perú, Chile, Alemania, México y Rusia. Con otros grupos musicales ha viajado por Chile, EE.UU., España, Francia y México. Participó en el Primer Encuentro Nacional de Bandolín (2010) con conciertos en las ciudades de Riobamba, Ibarra y Quito.

- 106 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Inti Pichamba Oriundo de Peguche, Imbabura. Proviene de una familia de músicos, desde su bisabuelo, abuelo, padre y hermanos. Integrante del grupo Ñanda Mañachi desde hace cuatro años. Actúa en las celebraciones del Inti Raymi de su localidad. Manifiesta que el bandolín es su vida porque con este instrumento expresa lo que siente, si está triste toca una canción triste, si está alegre toca una canción alegre. El bandolín es su “mejor amigo”. Joffre Fernando Terán Cárdenas Nacido en Cotacachi, provincia de Imbabura, en el año de 1972. Hijo del músico Gilberto Terán. Bandolinista y Técnico Superior en Docencia Musical, Profesor de la Orquesta Andina Infantil, maestro de bandolín. Integrante del Grupo Aimasac. Intérprete del disco Chibirico negro, con la Sinfónica Andina en el año 2003, y del disco Bajando voy cantando, en el año 2004. José Luis Pichamba Nacido en el año de 1957, en Peguche, Imbabura. Proviene de familia de músicos, desde su abuelo, padre e hijos. Bandolinista desde la juventud y fabricante de gaitas tradicionales y quenas. Integrante del grupo Ñanda Mañachi. Cuenta con cinco volúmenes del sello de su productora Yaquiclla. Ha realizado presentaciones a nivel nacional e internacional. Es intérprete del bandolín en el Inti Raymi que se celebra en su localidad. José Manuel Montoya Robalino Nacido el 11 de julio de 1920, en la ciudad de Riobamba. Bandolinista destacado e intérprete de música nacional. Hijo del músico riobambeño

- 107 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Luis Montoya. En el año de 1945 formó parte de la Estudiantina La Salle, como director y tañendo el bandolín, acompañando a compañías de teatro en la musicalización de cuadros dramáticos en toda la provincia. También fue integrante de la estudiantina Los Serranitos, de la ciudad de Riobamba, donde ejecutaba junto a su padre, que era el director. Después del deceso de su padre, en 1980 asumió la dirección de la estudiantina con la que realizó múltiples presentaciones dentro y fuera de la ciudad. En el año 1995 pasó a formar parte de la estudiantina Los Mensajeros del Recuerdo. Cuenta con obras como Ven vals, dedicada a su esposa (2000), el tema Quiero verte madre (2003). Ha editado seis volúmenes de grabaciones semiprofesionales. Juan Sánchez Bandolinista de la comunidad de Colimbuela Imantag, Cotacachi. Heredó la sabiduría de su padre. Destaca el valor, prestigio e importancia de los maestros músicos en la cultura andina. En la festividad de San Juan – Inti Raymi, es requerido para acompañar a los danzantes en la fiesta comunitaria y en la toma de la plaza. Luis Machado Haro Nacido en el cantón Penipe, en 1927. Hijo del músico y cantante Juan Machado. Carpintero de profesión e integrante de un conjunto musical formado por un grupo de amigos como el afamado “Rengo” Barragán, Rafael Vallejo, Corazón Vallejo, Luis Latorre y Julio Ayala. La agrupación tenía una estructura instrumental de guitarra, dos bandolines, dulzainas y ocarinas. Eran contratados en época de Carnaval para presentaciones en lugares aledaños a Riobamba, Baños, Puyo, Bayushig, Matus y en la colonia de penipeños residentes en Guayaquil. Machado destaca el requerimiento que tuvo de tañer el bandolín en las haciendas de Cayambe y para los empleados de Los Estancos.

- 108 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Marco Miño Nacido en la ciudad de Riobamba en 1938. Hijo del bandolinista Arturo Miño. Integrante de la Estudiantina de la Escuela La Salle en 1940, grupo Juventud Antoniana en 1945 y del grupo Santa Rosa. Docente y fundador del Instituto Superior de Música Vicente Anda Aguirre de Riobamba. Ha efectuado presentaciones dentro y fuera de la ciudad en cumpleaños, matrimonios, serenatas, santos, reuniones familiares. Marcos Bacuilima Cuenca, 25 de abril de 1962. Hijo de Vicente Bacuilima, connotado lutier, compositor y bandolinista cuencano. Su hermano, Vicente Bacuilima siguió los pasos de su padre y se destacó como lutier y bandolinista. Integró la agrupación Los Atenitas Junior, conjuntamente con su hermano Efraín, Edgar Vanegas Astudillo y Pepe Feicán. Realizaron varias presentaciones en los principales teatros de la ciudad y la provincia y grabaron varios cassetes. Nicolás Dueñas Nacido en Píllaro, en el año 1936. Periodista de profesión y músico de afición. Desde hace muchos años reside en Quito. Proviene de una familia con inclinación musical; su padre era aficionado al canto. Es un decoroso representante de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano. Integrante de agrupaciones como Estudiantina Santa Cecilia, director de la reconocida y emblemática Estudiantina Quito, con la cual realiza presentaciones hasta la actualidad. Oswaldo Villavicencio Nacido el 2 de mayo de 1949 en el catón El Tambo, provincia del Cañar. Economista de profesión, bandolinista de afición. Integrante de la agrupación Herencia y Tradición. Ha realizado presentaciones en los es-

- 109 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

cenarios nacionales e internacionales. Ha actuado en la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de New Jersey y en el Consulado del Ecuador en New York. Destaca la anécdota de que en una presentación, un mexicano preguntó con qué tocaba Oswaldo el bandolín, y el público respondió, “con el alma”. Rodrigo Jara Nació en la ciudad de Cuenca, en el año 1947. Hijo del músico Leoncio Jara. Bandolinista de larga trayectoria y distinguido artista plástico. Integrante de agrupaciones como la reconocida Estudiantina Atenas, de Cuenca, Grupo Tumipamba, Estudiantina Azuay, Conjunto Los Joyeros, Conjunto Ingapirca, Grupo Guayaquil, Grupo Shungos. Las presentaciones más frecuentes las realizó en las serenatas de Cuenca, cumpleaños, graduaciones, santos y otros actos sociales. Salvador Zaragocín Nació en Loja el 6 de marzo de 1948. En la Universidad Nacional de Loja recibió la licenciatura en Ciencias de la Educación. Inició su educación musical en el Conservatorio Salvador Bustamante Celi. Ha emprendido una importante actividad de rescate y difusión de la música lojana, nacional y latinoamericana, como recopilador, intérprete, creador y director. Virgilio Quinde Cuenca, 1928. Graduado como pintor en la Escuela de Bellas Artes de Cuenca. Músico y escultor destacado en iconografía religiosa. Reconocido en su ciudad por el tallado del monumento a la Chola Cuencana. Tañedor de bandolín, buen ejecutante del arpa y compositor de algunas obras. Ganador de un Premio Nacional con la composición del albazo El Querendón.

- 110 -

Escuela del Bandolín Ecuatoriano

Wilmer Morocho Jumbo Nació en 1961 en el cantón Celica, provincia de Loja. Los primeros años de la primaria estudió en la Escuela Simón Bolívar del cantón Celica. Culminó la primaria en la ciudad de Loja en la escuela Miguel Riofrío. Los estudios de música los realizó en el conservatorio Salvador Bustamante Celi, donde obtuvo el título de Profesor de música. Interpretando la bandola, integró la Orquesta de Instrumentos Folklóricos Latinoamericanos de la Universidad Nacional de Loja, bajo la dirección del maestro Salvador Zaragocín, agrupación con la que participó en la grabación de dos discos larga duración. Con la Estudiantina Ciudad de Loja, bajo la dirección del profesor Galo Terán, ejecutó la bandola y participó en la grabación de un disco larga duración. Actualmente, integra el Grupo Meridión, conjunto de cuerdas que nació en el conservatorio Salvador Bustamante Celi, donde interpreta la bandola.

- 111 -

En los actuales momentos, cuando la evidencia de la diversidad cultural invita a la revitalización de la memoria y de los valores patrimoniales, este trabajo acerca de la Escuela del bandolín ecuatoriano se vuelve imprescindible. Su autor, William Guncay, desentraña no solo los significados que encierra el bandolín como instrumento de enorme trascendencia, sino que revela el sentido musical arraigado en las tradiciones mestizas e indígenas que nos conforman como nación. Luego de conocer esta obra, llegamos a amar al bandolín en su soplo de vida genuino, propio de estas tierras, tan propio que ha sido tañido por hombres, por mujeres, por gente sensible de los campos, pueblos y ciudades. Guncay nos muestra el bandolín como pertenencia, como representación de la equidad cultural, pues aparte de aclararnos su origen y trayectoria, nos habla de sus transformaciones históricas, de su presencia en la vida social del Ecuador, de los modos de interpretación y construcción, y todo ello producto de cientos de artistas y compositores ecuatorianos, cuya herencia se mantiene vigente, más allá de los derroteros por los cuales pretende encaminarnos el monstruo del consumismo. Asumir el bandolín como patrimonio es incluirnos en la vivencia de abuelos y abuelas, de lutieres, artesanos y músicos, pero también es despertar a una nueva conciencia en el devenir contemporáneo, donde tenemos la oportunidad de apropiarnos de nuestros referentes culturales y contribuir a la cimentación de mejores tiempos, con arte y creatividad.