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El mito de Fedra en Lourenzo Mar´ıa Hern´andez P´erez 12 de junio de 2015

´Indice 1. Introducci´ on

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2. Lourenzo: biograf´ıa y presencia del elemento cl´ asico en sus obras de teatro

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3. Fedra, libreto para o ´pera: revisi´ on de sus fuentes

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4. La tradici´ on cl´ asica en la “Fedra” de Lourenzo

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5. Hip´ olito y Fedra en otras obras de Lourenzo

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6. Conclusi´ on

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La mitolog´ıa cl´asica es un elemento que ha estado constantemente presente en nuestra literatura. Eso se debe gracias a su facilidad de reinvenci´on en mano de los distintos autores. Desde siempre han tenido licencia para dar su propia versi´on del mito agregando y eliminando elementos de un relato mitol´ogico u otorg´andole protagonismo a un personaje en concreto. Es gracias a esto que la mitolog´ıa pudo sobrevivir. Del gran n´ umero de relatos mitol´ogicos que sobrevivieron al paso del tiempo, el que nos interesa tratar aqu´ı es el mito de Fedra e Hip´olito, relato que ha tenido mucha importancia a lo largo de la historia a trav´es de los tiempos. Aqu´ı concretamente nos centraremos en la “Fedra” del dramaturgo gallego Manuel Lourenzo, deteni´endonos en qu´e respet´o, qu´e elimin´o o cu´al es su forma de tratar este conocido mito.

1.

Introducci´ on

En un principio no podr´ıamos esperar una influencia espectacular de la mitolog´ıa grecorromana en la literatura gallega. Esto nos parece l´ogico si tenemos en cuenta la escasez de traducciones que hay de las obras cl´asicas al gallego, al menos en a˜ nos anteriores, ya que en la actualidad s´ı contamos con traducciones m´as numerosas y de gran calidad, sin embargo, el panorama que nos encontramos a´ un sigue siendo preocupante. Con esa escasez de traducciones, si lo comparamos con las disponibles en vasco o en catal´an, se puede explicar que la influencia cl´asica en la literatura gallega no haya calado 1

tan hondo. Existen algunas excepciones en el caso de Pondal o si nos vamos m´as adelante, de D´ıaz Castro, los cuales son autores conocedores de estas lenguas y por lo tanto tienen posibilidades para que el elemento cl´asico les cale m´as directamente. Dentro del panorama literario, si nos centramos en el teatro, no encontramos demasiadas diferencias con respecto a otros g´eneros. Sin embargo, encontramos algunos representantes interesantes en el panorama teatral que escribieron obras en gallego y utilizaron el elemento cl´asico. Ya encontramos un movimiento anterior que guarda con el gallego un cierto parecido. Nos referimos a la corriente del teatro franc´es del siglo XX, cuyos representantes: Anouilh, Giraudoux, Gid´e, Sartre, rescatan temas de la mitolog´ıa cl´asica d´andole un significado b´asicamente pol´ıtico, adem´as de tratar temas complejos como la libertad del hombre, o el destino. A pesar del claro paralelismo entre ambos teatros, los dramaturgos gallegos se han empe˜ nado en negar ese paralelismo con la corriente francesa. Efectivamente, para conocer sus antecedentes podemos irnos incluso m´as atr´as, concretamente en el Renacimiento tambi´en los dramaturgos emplearon como protagonistas de sus historias a personajes de la mitolog´ıa cl´asica. Antes de centrarnos en Lourenzo, es interesante ver que esta corriente de dramaturgos que se nutrieron del elemento mitol´ogico se remonta a mucho m´as atr´as en los a˜ nos en los que el autor gallego compuso su Fedra. Tenemos en primer lugar a Isaac D´ıaz Pardo y su O ´angulo de Pedra. En esta obra Pardo rescata el mito del rey Midas. Os homes poden ser deuses de Gallego Tato, es tambi´en un ejemplo interesante de citar, en esta obra en forma de comedia adapta el tema de la Odisea, en donde observamos una reflexi´on sobre el poder o la deslealtad pol´ıtica de la masa. Por supuesto, este intento de rescatar el tema de Odiseo no ser´a el primero, ya que habr´a antecedentes as´ı como sucesores tanto fuera como dentro de Espa˜ na. Tambi´en podemos destacar aqu´ı a Arcadio L´opez Casanova y su adaptaci´on del ciclo de los atridas, centr´andose en Orestes. Nos propone aqu´ı su autor una obra dividida en dos actos. El n´ ucleo principal del mito es respetado: Electra nos cuenta su sufrimiento por su vida de esclava a partir de la muerte de su padre Agamen´on. Esta obra sigue m´as a S´ofocles que a Eur´ıpides. Si nos vamos unos a˜ nos m´as adelante, entre 1963 y 1979, encontramos principalmente tres obras importantes que rescatan el ciclo tebano: Edipo de Teixeiro, A volta de Edipo de Penas y Polinice de Queiz´an y Ablanedo. Dos obras muy importantes por su complejidad al tratar sus correspondientes mitos son Alcestes que consiste en transformar la tragedia de Eur´ıpides en un drama familiar protagonizado por cuatro personajes, suprimiendo, as´ı pues, al imprescindible Heracles, la Muerte, el criado y la Nodriza. A diferencia de lo que ve´ıamos en Eur´ıpides, la versi´on gallega termina con la muerte de Alcestis, sin su vuelta de los infiernos. En Ifigenia non quere morrer, es rescatada la historia de Ifigenia, la hija de Agamen´on, quien va enga˜ nada a Aulide para ser sacrificada. Lo que encontramos en la versi´on gallega es a una Ifigenia que se da cuenta que es enga˜ nada y que se niega a ser sacrificada si no sale al aire la mentira con la que la hicieron venir, sin embargo, finalmente muere asesinada. As´ı pues, podemos comprobar que hay algunos representantes que acogieron en sus obras la mitolog´ıa helena, d´andole un nuevo significado, un nuevo concepto, a veces otorg´andole intemporalidad a trav´es de los escenarios donde se desarrolla la obra.

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2.

Lourenzo: biograf´ıa y presencia del elemento cl´ asico en sus obras de teatro

Centr´andonos en la figura de Manuel Lourenzo, para empezar podemos afirmar que junto con Francisco Pillado, Lourenzo representa el teatro de los u ´ltimos 50 a˜ nos, siendo la figura representativa del teatro gallego de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Manuel Lourenzo tiene un amplio curr´ıculum en la literatura gallega, destaca como fundador de grupos teatrales, director de publicaciones teatrales, autor de estudios dram´aticos gallegos, traductor de obras cl´asicas o autores que hablan sobre la tradici´on cl´asica. Toda su magn´ıfica producci´on teatral le ha valido un amplio reconocimiento y prestigio en el ´ambito de las artes esc´enicas. Naci´o en Ferreira do Valadouro en el a˜ no 1943, curs´o los estudios de Magisterio en A Coru˜ na y se dedic´o a la ense˜ nanza hasta el 1980, aunque ya en esa ´epoca estaba arraigado al mundo del teatro. Nosotros nos centraremos en su teatro; su producci´on es inmensa, muchas de las obras que escribi´o no llegaron si quiera a publicarse. Entre sus obras m´as importantes, podemos contar Viaxe ao pa´ıs de Ningures, Todos os fillos de Galaad o Ed´en e outros para´ısos. Podr´ıamos mencionar muchas m´as obras dram´aticas, muchas de tem´atica variada, sin embargo, las que vamos a estudiar son las que rescatan el tema cl´asico, mayormente provenientes de las tragedias griegas y romanas. Llegados a este punto, y antes de centrarnos en su Fedra, vamos a detenernos en otras tres obras teatrales donde trata el elemento de Hip´olito y Fedra de manera muy distinta de lo que percibiremos en Fedra. Tenemos la farsa Romeria as covas do demo y la Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca, se nos presentan aqu´ı una forma de parodia de los mitos cl´asicos como una forma de actualizaci´on del elemento m´ıtico, las obras se desarrollan en un ambiente m´as cotidiano y burgu´es. Por una parte Romeria ´as covas do demo es una parodia del mito de Hip´olito teniendo como modelo la tragedia de Eur´ıpides, esta obra es anterior al Ipolito que dos a˜ nos antes escribi´o y del cual hablaremos m´as tarde. En esta obra, Lourenzo pone todos los elementos propios de la farsa gallega. Es interesante ver c´omo el tema de Fedra, tratado de forma dram´atica en las anteriores obras cl´asicas de Eur´ıpides y S´eneca, es tratado aqu´ı de forma c´omica e ir´onica. El elemento festivo de la obra har´a que la solemnidad propia de la versiones cl´asicas desaparezca. Es interesante tambi´en que, a diferencia de lo que hemos visto en las numerosas versiones que se han hecho de esta obra a lo largo de las distintas etapas, en las cuales Hip´olito no cede a la seducci´on por parte de su madrastra, aqu´ı s´ı que la corresponde, viviendo un apasionado amor´ıo con ella. El final, sin embargo, s´ı acaba en tragedia cuando Teseo sorprende a los amantes en su traici´on y acaba asesinando a estos dos y a la Nodriza. El resto de los personajes, se mantienen bastante fieles a la tradici´on de Eur´ıpides. Encontramos en primer lugar el mismo enfrentamiento divino de la tragedia griega, el de Demo y Dama, que son respectivamente Afrodita y Artemisa, como representantes de la lucha entre el amor carnal y el amor casto. El escenario tambi´en es mas o menos el mismo: Artemisa y Afrodita enfrentadas ante el palacio de Teseo. A pesar de estos parecidos Lourenzo tambi´en introduce en la obra a un personaje nuevo: Ra˜ nolas, a trav´es de el se produce una introducci´on del mundo gallego en la farsa, a modo de buf´on. Aparte de esta obra tambi´en podemos apreciar el inter´es y el amor que siente Lourenzo por el tema de Hip´olito y Fedra a trav´es de su obra hom´onima a la de Eur´ıpides Ipolito. Al tratarse de una versi´on en gallego de la obra de Eur´ıpides, se piensa que puede ser una versi´on 3

m´as o menos libre del Hip´olito cl´asico pero no es ese el caso. Por supuesto, el cl´asico griego es su fuente principal, y de hecho utiliza algunos pasajes de la obra de Eur´ıpides traducidos al gallego. Sin embargo, el tratamiento textual, la estructura dram´atica o el escenario es bastante distinto a su original. Lourenzo nos presenta a cuatro personajes: Anselmo-Teseo e Hip´olito, Fedra y Mar´ıa-Iaia, tenemos, por lo tanto, los personajes principales de la tragedia griega, pero a la vez caracterizados como personajes gallegos. De esta manera, Lourenzo consigue actualizarlos a nuestro tiempo. La obra nos cuenta la historia de Teseo, el due˜ no de una empresa maderera. En esta obra, el viaje de Teseo ni siquiera ocurre, siendo Hip´olito, en este caso, el que regresa a casa despu´es de estar ausente de viaje por sus estudios. Estamos, por tanto, ante la simplificaci´on del drama de Eur´ıpides. Por lo tanto, al ver estos distintos ejemplos, podemos afirmar que el tema de Fedra e Hip´olito ha sido una constante en las obras cl´asicas de Lourenzo. Nos queda claro su inter´es y cari˜ no por este tema.

3.

Fedra, libreto para ´ opera: revisi´ on de sus fuentes

Para conocer mejor las intenciones y hasta qu´e punto Lourenzo echa mano de las versiones cl´asicas de Fedra, nos centraremos un poco en analizar el mito tanto en Eur´ıpides y S´eneca, sus dos principales fuentes a la hora de componer su Fedra. Este libreto inconcluso para o´pera lo compuso Lourenzo en el 1982 en los Cuadernos da Escola Dram´atica Galega. Tal y como hemos dicho, el libreto est´a inconcluso, de manera que tenemos el texto, pero por circunstancias ajenas al autor, la m´ usica de acompa˜ namiento no pudo complementar a la obra, y por lo tanto el texto qued´o sin ser revisado y completado. Manuel Lourenzo realiz´o una versi´on muy simplificada de la historia del amor de Fedra por su hijastro, en comparaci´on a la versi´on griega y a la romana, con la que m´as dependencia guarda. Comenzamos con la versi´on griega, conocemos un Hip´olito anterior de Eur´ıpides, el cual no nos ha llegado, sin embargo, sabemos que fue un aut´entico fracaso. Por esa raz´on Eur´ıpides decidi´o darle un nuevo aire al mito para adaptarlo m´as al gusto del p´ ublico. Es el segundo Hip´olito el que conocemos y a diferencia del primero, este supuso un aut´entico ´exito. La tragedia griega, muy compleja, comienza con un pr´ologo llevado a cabo por las dos diosas enfrentadas: Afrodita y Artemisa. Afrodita ya nos predice el tr´agico futuro que le espera a Hip´olito por rechazarla en su culto y por no querer darse a la pasi´on, prefiriendo la castidad de Artemisa. Es Afrodita la que a trav´es de Fedra, infundi´endole una pasi´on desenfrenada por Hip´olito, va a hacer que se cumplan sus designios. Es de este modo como vemos que la voluntad de los dioses estaba por encima de las acciones humanas. Fedra trata de luchar con esta pasi´on al principio, sin embargo al final se convierte en algo imposible para ella. El contrapunto de esto lo pone Hip´olito, joven que rechaza el culto a Afrodita, y promueve la castidad por encima de todo. El car´acter de Hip´olito est´a claro que no es lo normal incluso en la ´epoca griega. En el caso de Fedra, desde siempre el infortunio la ha acompa˜ nado, incluso antes de nacer. En su familia, ya su propia madre tuvo relaciones fuera del orden griego establecido. Pas´ıfae se enamor´o de un toro y dio a luz una criatura h´ıbrida: el minotauro. Ya antes su propia hermana sufri´o el infortunio de amar a Teseo antes de unirse al dios Dioniso cuando fue abandonada por Teseo en una isla. Sin embargo, a pesar de lo que hemos dicho, hemos

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de aclarar que no estamos hablando de que Fedra lleve, a lo largo de esta y otras tragedias una culpa heredada, sino una sexualidad heredada. Del mismo modo, Hip´olito tambi´en est´a marcado por la herencia, es hijo de la amazona Ant´ıope, de este modo incluso podemos explicar el origen de este car´acter de Hip´olito puro, rechazando todo tipo de pasi´on amorosa, porque ya su madre, como amazona, estaba caracterizada por esa personalidad. El joven, como hijo de una Amazona, ha elegido como su casa las selvas y el bosque. Lo que es extra˜ no y comparten las tres versiones que tratamos de analizar es su odio irracional hacia las mujeres, pues no ofrece ninguna justificaci´on. Para Fedra, Hip´olito representa la frescura, la juventud, algo que descubre que necesita. Toda la tragedia, as´ı pues, gira en torno a la desmesura frente a los planes de la divinidad. Fedra no sabe contener su pasi´on ni en los lazos de consanguinidad ni en la casta vida de Hip´olito, consagrado a Artemisa. Aunque veamos aqu´ı una intervenci´on de los dioses en las acciones humanas, son las pasiones y los sentimientos humanos los causantes de la acci´on. Lourenzo sigue de cerca el modelo griego, sin embargo, con el que guardar´a m´as parecido en las escenas e incluso en los di´alogos ser´a con la tragedia latina Fedra de S´eneca, el cual vuelve a rescatar el tema de Hip´olito en su obra, aunque el nombre de la obra lo llevar´a la hero´ına y no Hip´olito. El argumento latino m´as o menos respeta el de Eur´ıpides: Fedra lamenta la ausencia de a˜ nos de su marido Teseo que ha bajado a los infiernos para raptar a Proserpina. La protagonista es v´ıctima de una pasi´on hacia su hijastro, que tal y como hemos visto antes, responde a una herencia sexual que se remonta a los amores de su madre. Confiesa a su nodriza el amor que siente hacia Hip´olito. Fedra es consciente que la u ´nica manera para salvar su pudor es la muerte. Su Nodriza, antes de cometer tal acto, se compromete a ayudarla para cambiar el coraz´on de Hip´olito, que vive entregado a la caza y al culto a Diana. Entonces, salvo detalles, encontramos m´as o menos la misma trama que en la tragedia griega. Una diferencia con respecto a su modelo es que Fedra, presa de la desesperaci´on, termina confes´andose a Hip´olito. Esta escena no la vemos en la tragedia griega. Hip´olito huye dejando su espada olvidada. En ese momento llega Teseo, al cual Fedra le cuenta lo que ha sucedido invent´andose una violaci´on por parte de Hip´olito. Aqu´ı vemos la segunda diferencia, ya que con Eur´ıpides, Teseo no encuentra la oportunidad de hablar con Fedra, puesto que cuando el llega, ella ya se ha suicidado. Teseo maldice a su hijo y Neptuno acaba mat´andolo. Fedra confiesa su amor por Hip´olito a Teseo y este se da cuenta del enga˜ no de su esposa, quien al final se acaba asesinando. El final, por tanto, acaba en tragedia. S´eneca justifica esa pasi´on de Fedra por su hijastro, a causa de la ausencia de su marido durante cuatro a˜ nos, lo cual la empuja una vida obligada de casi viudedad. Tanto Hip´olito como Fedra, comparten un hecho claro: Fedra por un lado, transgrede las normas tanto griegas como latinas al enamorarse de su hijastro. Aunque esta uni´on no ser´ıa consangu´ınea, a´ un as´ı segu´ıa siendo considerada incestuosa. Por otra parte, Hip´olito tambi´en trasgrede las normas de la naturaleza por su elecci´on de una vida casta y de rechazo a las mujeres. Esta elecci´on es contraria a la vida que le corresponde llevar al hombre, quien debe de casarse y tener hijos que prolonguen su estirpe. Eligiendo esta vida, Hip´olito transgrede el camino correcto para el hombre griego. Por el contrario, se nos presenta una diferencia importante en el Hip´olito de S´eneca y el de Eur´ıpides, ya que en la versi´on del u ´ltimo no se dice nada de la belleza de Hip´olito, present´andonos al hijo de Teseo como un joven misterioso que ´ sigue los ritos Orficos. Tampoco muere despedazado, tal y como vemos en la versi´on latina e incluso tiene tiempo de perdonar y despedirse de su padre. 5

En cuanto a la diferencia estructural, vemos al principio de la obra latina un pr´ologo en forma de monodia centrada en la figura de Hip´olito quien se dispone a salir de caza con sus compa˜ neros. A diferencia de la versi´on griega que como ya hemos dicho se abre con un mon´ologo de Afrodita. Despu´es de la monodia, se nos introduce a Fedra quien nos cuenta la tristeza que la inunda. La Fedra que se nos presenta aqu´ı responde a la imagen de hero´ına, es una mujer fuerte que sabe expresar claramente sus sentimientos. Es curioso que Fedra en este mon´ologo no mencione a los hijos que ha tenido con Teseo, esto se explica f´acilmente: una vez Fedra ha renunciado a los lazos que le atan a las reglas convencionales, es como si estos ya no existieran. M´as tarde, con la intervenci´on de la Nodriza, Fedra cambiar´a su opini´on, al encargarse ella de recordarle el pudor a su ama. La Nodriza aqu´ı tendr´a un papel esencial en el sentido de que se encarga de restablecer el orden del que Fedra se hab´ıa alejado. De este modo se convierte en la confidente de los amores de Fedra, esto casi nos recuerda a la figura de la alcahueta como ayudante del amor. Poco queda, por otro lado, de la heroicidad de Teseo que encontramos en los relatos mitol´ogicos, siendo sustituida por un Teseo cansado y envejecido que regresa de los infiernos. Es quiz´a por esta raz´on por la que cae sin ninguna complicaci´on en la calumnia de que ha sido Hip´olito el culpable de la violaci´on. Es curioso como todos lo regresos de Teseo est´an relacionados con la muerte: el del pasado con la muerte de su padre y el del presente con el de su hijo Hip´olito. El final de la obra tambi´en guarda diferencias con respecto a lo que ve´ıamos en la versi´on griega, ya que aqu´ı el que se encarga de describir la muerte de Hip´olito as´ı como el descubrimiento de la inocencia de este, es el mensajero, algo que no ocurre en la tragedia de Eur´ıpides, en donde la que se encarga de dar la soluci´on al conflicto a modo de dea ex machina es Artemisa, la cual le cuenta a Teseo lo que realmente ha ocurrido y el error que ha cometido. Tal y como hemos dicho, la tragedia de Fedra ha tenido una enorme fortuna en la literatura occidental y se ha convertido en argumento de numerosas obras y reescrituras a lo largo de los siglos. Fedra, a lo largo de todas estas representaciones tiene muchas escrituras y matices. En S´eneca, de acuerdo con lo dicho, tambi´en presenta algunos matices que la hacen u ´nica. Fedra, a la vez que una hero´ına, es una anti-hero´ına, es una mujer que transgrede las normas del matrimonio convencional sin importarle el pudor. S´eneca la presenta en esta tragedia como un modelo a no seguir en la sociedad romana frente a lo que ´el considera un modelo de mujer a seguir como lo es su madre o Marcia, las cuales son las protagonistas de sus dos conocidas consolaciones. Fedra, siendo as´ı el antiprototipo de madre, esposa y mujer, s´ı que responde al prototipo de madrastra enamorada, este no es el arquetipo m´as t´ıpico, es m´as frecuente encontrarnos en las tragedias la imagen de madrastra agresiva. Otro ejemplo de mater noverca es tambi´en Medea, con quien Hip´olito la compara y dice que es peor que ella, esto puede ser normal viniendo de un personaje mis´ogino como los es Hip´olito. Volvemos a encontrarnos paralelismo entre la madre Marcia y Fedra como antiprototipo de dolor. Ambas comparten un dolor com´ un, pero uno es un dolor inmoral, fruto de su amor pasional por su hijo un amor que ya de por s´ı lleva impl´ıcito nefas, a diferencia de Marcia, que sufre un dolor fruto de la p´erdida de su hijo. Con todas estas contraposiciones, S´eneca nos deja claro la diferencia entre Marcia y Helvia y Fedra, a pesar del esfuerzo que hace la Nodriza para hacerla retornar a la moralidad. De esta manera S´eneca consigue el prop´osito de mostrarnos una ant´ıtesis de lo que es el modelo de mujer a no seguir. 6

Habiendo analizado por encima las dos obras cl´asicas, tanto la griega como la latina, podemos darnos cuenta de que aunque ambas obras est´en tratando un mismo mito, no lo hacen de igual forma. Encontramos algunas rupturas interesantes, aparte de las ya mencionadas arriba, como que S´eneca colocar´a toda la responsabilidad de la pasi´on que siente por Hip´olito solamente en Fedra, a diferencia de lo que ve´ıamos en la versi´on griega, siendo quien infunde esa pasi´on la diosa Afrodita, aunque al final ambos autores acaban culpando al amor de toda esa desdicha. Otra diferencia sustancial la vemos en la actitud de Fedra ante ese amor que la est´a consumiendo: en Eur´ıpides ella acepta esa pasi´on y se deja llevar por ella, sin embargo, en S´eneca es diferente: ella trata de luchar contra ese amor en una batalla entre las emociones y la raz´on. Esto nos parece l´ogico conociendo el pensamiento estoico que rodea a S´eneca. Es, por u ´ltimo, distinta la forma en que Fedra se suicida en una y otra tragedia, ya que Fedra se quita la vida antes de la llegada de Teseo en la tragedia griega, dej´andole a este una nota incriminatoria donde acusa a Hip´olito en venganza. Sin embargo, en la versi´on latina Fedra se suicidar´a con la espada de Hip´olito al saberlo muerto y justo despu´es de confesarle a Teseo la verdad. En cuanto al cambio que podemos ver en los personajes en ambas obras, no hay una diferencia sustancial entre la mayor´ıa de personajes principales: Hip´olito en ambas obras se presenta como un joven dedicado por completo al culto de Artemisa y a la caza, Teseo tambi´en en ambas obras es el rey que pasa a ser un Tirano cuando cree ciegamente en las acusaciones de su hijo por parte de Fedra y ordena su muerte, para luego volver a pasar de Tirano a Rey cuando se de cuenta del terrible error cometido por haber cre´ıdo en las injurias de su esposa. Solo dos personajes presentan divergencias interesantes entre una obra y otra: ser´a, por una parte, la Nodriza, quien en la versi´on griega ser´a la que se encargue de contarle a Hip´olito los sentimientos de su madrastra. En la versi´on de S´eneca, tal acci´on no ocurre y en su lugar ella se nos presenta como la voz de la raz´on, la que quiere que Fedra vuelva al camino correcto. El otro personaje que sufre cambios espectaculares, tal y como hemos estado viendo, es Fedra, ya que aunque en ambas obras tenga que cargar con la culpa de ese amor inmoral, en la versi´on griega se nos mostrar´a a una Fedra m´as temerosa de sus sentimientos, a diferencia de lo que vemos en la latina, en donde se nos muestra a una Fedra no demasiado dudosa en darlos a conocer.

4.

La tradici´ on cl´ asica en la “Fedra” de Lourenzo

Una vez hemos analizado c´omo tratan el mito de Fedra las dos principales fuentes en las que se basa Lourenzo, pasamos a estudiar el gran inter´es que el autor gallego presta a lo largo de sus obras a este mito ya que, tal y como hemos podido ver, no es “Fedra” la primera obra donde utiliza como fuente este mito, pero s´ı es en esta obra en donde m´as respeta su versi´on cl´asica. Lourenzo nos presenta su “Fedra” en forma de libreto para o´pera en el 1982, estructurado en dos partes divididas entre la ausencia y la llegada de Teseo. El libreto, como hemos dicho anteriormente, est´a inconcluso. La obra est´a escrita en verso libre por lo general. Contiene, adem´as, numerosas didascalias en las que podemos apreciar lugares, cambios, descripciones f´ısicas de los personajes, etc. La obra de Lourenzo consta dos partes; la primera parte se divide en tres escenas: la

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primera nos presenta a Fedra lamentando lo lejos que est´a de su patria, y del abandono de su marido, quien lleva ausente a˜ nos. Es aqu´ı donde conocemos el doloroso amor que siente por su hijastro. La nodriza, llamada aqu´ı Aia, trata de disuadirla de esa pasi´on, sin embargo al final termina cediendo y va a buscar a Hip´olito para contarle sobre el amor de su madrastra. Es en la tercera parte en donde Fedra se arrepiente y decide ir al monte ella misma a buscar a Hip´olito y contarle sobre su amor hacia el. Hip´olito muestra rechazo ante la confesi´on de su madrastra y trata de marcharse de all´ı, pero en un forcejeo de ambos, Fedra es herida accidentalmente. Este hecho lo aprovechan las criadas para contarle a Teseo una mentira sobre lo que realmente sucedi´o. Aqu´ı es cuando empieza la segunda parte que consta de dos escenas: en la primera parte un confundido Teseo es conducido por el Coro hasta el lugar de los hechos. Ante tal escena, Teseo exige saber qu´e ha sucedido y qui´en ha sido el culpable. Aia trata de esconder el secreto. Ante todo lo que sucede, Fedra decide acercarse a su esposo y contarle lo que ha sucedido. Pero le miente y le cuenta que Hip´olito ha abusado de ella, a modo de venganza por el rechazo de su hijastro. Teseo cree todo lo que le cuenta Fedra y maldice a su hijo, ya que este ha intentado ocupar su lugar. Decide como castigo desterrar a su hijo por tal traici´on. En la segunda parte, es en la que Hip´olito finalmente muere incapaz de controlar a los caballos. Fedra lo contempla y lo u ´nico que desea es morir junto a su amado. El Coro, tras estos acontecimientos, le trae a Teseo los restos despedazados de su hijo. Fedra, al ver lo sucedido no puede m´as y acaba confes´andole la verdad a su marido. Teseo enfurece al escuchar lo que realmente ha sucedido y cuando est´a a punto de matarla, Fedra se adelanta suicid´andose. Finalmente, Teseo tambi´en decide quitarse la vida. As´ı pues, por el argumento, nos damos cuenta de que la obra de Lourenzo tiene como fuentes tanto a Eur´ıpides y S´eneca, pero la influencia del autor romano en la versi´on gallega es mucho m´as fuerte. No s´olo vemos esto en la trama sino en muchos de los pasajes de la obra, que son pr´acticamente id´enticos a los que nos encontramos en la versi´on latina. Por lo tanto, haremos un seguimiento contraponiendo esta obra con la tragedia de S´eneca principalmente, ya que es a esta a la que m´as debe y con la que est´an m´as claros los paralelismos. Lo primero que debemos preguntarnos es si hay impl´ıcito en la obra el elemento gallego o referencias a la patria. Ya hab´ıamos visto una adaptaci´on de “Fedra” mucho m´as libre en Romer´ıa as covas do demo, en donde la historia se gallegiza de forma abierta. Pues bien, tal vez no est´en tan presente o evidentes como en el caso anterior, pero s´ı que podemos nombrar algunos elementos gallegos que de alguna manera reescriben el mito. En donde se ve m´as evidente es en la insistencia que pone Lourenzo en la condici´on de extranjera de Fedra. Es una mujer que ha sido apartada de su patria y su familia y fue obligada a casarse con su enemigo. Ella incluso pone esto como raz´on para justificar la pasi´on amorosa que siente por su hijo, ya que se considera extra˜ na en esa tierra y extra˜ na la natal. Ese sentimiento de extra˜ neza a la patria ya lo hab´ıamos podido ver impreso en la literatura gallega y Lourenzo puede que ponga ´enfasis en ´el por la misma raz´on. La obra de Lourenzo sigue muy de cerca la obra de S´eneca, pero de forma muy condensada, de los 1280 versos de S´eneca, Lourenzo pasa a 487. Mas o menos para que nos hagamos una idea, la primera parte, las escenas I, II, recogen los actos I y II de la “Fedra” de S´eneca. La primera diferencia que vemos aqu´ı est´a en el comienzo de ambas obras. En la versi´on latina, la primera escena la abre Hip´olito con una invocaci´on, sin embargo en la “Fedra” de Lourenzo, quien abre la escena ser´a la misma Fedra, lament´andose por echar de menos su tierra y suspirando por su amor, es importante aqu´ı que Lourenzo nos presente a Fedra 8

como una eterna extranjera, v´ıctima de la “emigraci´on” y del abandono de su tierra. Estas sutiles diferencias que nos va introduciendo Lourenzo en los personajes, hacen que mientras va incluyendo elementos propios, a la vez nos deja caer algunas ideas sobre la situaci´on de Galicia y del pa´ıs en su tiempo, apenas sin alterar la estructura cl´asica de la obra. En ambas tragedias, la Nodriza juega el papel de consejera que trata que su ama entre en raz´on y deponga esos sentimientos, ya que Teseo volver´a y se llenar´a de ira al conocer sus sentimientos que Hip´olito seguro rechazar´a. Defiende este argumento por el insistente odio que Hip´olito siente hacia las mujeres, tema que aparece en las tres versiones que estamos analizando. Sin embargo, en la escena de Lourenzo, Aia no supondr´a un impedimento demasiado grande y al final ceder´a en buscar a Hip´olito para contarle los sentimientos de su ama. Vemos por tanto, que Lourenzo compila en much´ısimos versos menos las dos primeras escenas de S´eneca. As´ı pues, est´a claro que Lourenzo tuvo que prescindir de algunos elementos, y en compensaci´on a˜ nadir otros que de alguna manera actualizar´an la obra y le dar´an a esta la se˜ na de identidad del autor gallego. En ambas obras se respeta el tema central, que es el amor que va por encima de las normas morales de la sociedad. En las dos tambi´en se comparte la lucha de Fedra contra este amor y su posterior aceptaci´on, as´ı como el intento de la Nodriza de luchar contra esos sentimientos. Por lo tanto, como una visi´on general, el autor gallego respeta bastante la estructura general de la tragedia latina. Como elemento que resalta, podemos nombrar la insistencia de Lourenzo al comienzo de la tragedia en la condici´on extranjera de Fedra, lo cual ya, como hemos dicho antes, es un tema que hab´ıa preocupado a otros autores como Curros, quien en su tiempo tambi´en ech´o de menos a su tierra de la que estuvo ausente parte de su vida. Este tema lo destaca Lourenzo para mencionar la situaci´on por la que est´a pasando Galicia, un pueblo marcado por la emigraci´on. Es de esta manera como Lourenzo actualiza el mito en esta primera parte. Despoja tambi´en al amor de Fedra de su relaci´on con el fatum tr´agico de los amores, ya que Lourenzo no cre´ıa en el destino. El acto II de S´eneca, para poder tener un paralelismo, corresponde a la tercera escena de la parte primera de la obra de Lourenzo. Esta parte corresponde al di´alogo que la Nodriza mantiene con Hip´olito, en la que trata de convencerlo de que la vida que lleva no es la adecuada para un joven como el y que no le traer´a dicha. Hip´olito, en su defensa, dice que est´a feliz con su vida consagrada al monte y a la caza, dice que de esa manera tiene libertad y sobre todo se mantiene alejado de las mujeres. Fedra llega un poco despu´es, dispuesta a confesarle a su hijastro sus sentimientos. Hip´olito reacciona rechaz´andola y acaba huyendo dejando su espada en el camino. En la Fedra de Lourenzo, m´as o menos la escena guarda parecido. A´ıa va a los montes en busca de Hip´olito para contarle los sentimientos de Fedra. Para ello trata de convencerlo de su forma de vida err´onea. Una diferencia interesante la vemos en la intervenci´on de Aia, la cual, a diferencia de lo que vemos en la Nodriza de S´eneca, no se anda con muchas vueltas para hablar de ese tema, por lo que es bastante directa en su intenci´on. La defensa que hace Hip´olito de su forma de vida mantiene los mismos argumentos que en S´eneca: la libertad y el rechazo a las mujeres. Como vemos, la escena guarda mucha afinidad con la de S´eneca y la seguir´a guardando en la entrada de Fedra tambi´en, quien viene dispuesta a contar a Hip´olito sus sentimientos. Las palabras que usa para ello son bastante parecidas a la versi´on latina. Hip´olito, igualmente la rechaza y en un forcejeo con su madrastra, Fedra queda herida e Hip´olito huye de la escena. En ese momento conocemos la llegada de Teseo. 9

Como podemos ver, en esta parte Lourenzo sigue respetando el mito cl´asico, sobre todo se ve claro a la hora de defender su modo de vida en el que destaca como mayores ventajas la libertad y el rechazo al g´enero femenino. Igualmente tambi´en rechazar´a los sentimientos de su madrastra y tanto Fedra como Aia urdir´an una mentira contra Hip´olito. Lourenzo adem´as de respetar el mito, a la vez tambi´en lo actualiza hablando sobre las penas que trae la guerra, tan reciente en Espa˜ na o el matrimonio de Fedra con Teseo, el cual considera una uni´on pol´ıtica. La Fedra de Lourenzo deja claro que ama la juventud y la belleza de Hip´olito, le recuerda a su padre Teseo en su a˜ nos j´ovenes y est´a dispuesta a ser esclava de esa belleza. Otro cambio interesante que podemos apreciar por las palabras de Hip´olito, es que el Hip´olito que nos presenta Lourenzo es un muchacho bastante sencillo, en comparaci´on con los dos Hip´olitos de la versiones cl´asicas. No encontramos la petulancia ni la egolatr´ıa propia del Hip´olito de S´eneca, sino a un joven bastante sencillo que disfruta de su libertad, la cual encuentra viviendo al margen de los enfrentamientos humanos. Este sentimiento de sencillez y de humildad que nos transmite este Hip´olito lo podemos interpretar como una caracter´ıstica propia del ciudadano gallego. Est´a igualmente exento el Hip´olito de Lourenzo de filosof´ıas de vida que s´ı podemos apreciar en el Hip´olito de S´eneca relacionadas con el estoicismo. Permanecen algunos pasajes de la tragedia de S´eneca en la “Fedra” de Lourenzo aunque muy lejanas del estilo ornado y opulento senequiano. Encontramos, por tanto, las mismas ideas pero de forma sencilla y clara. Esta es otra caracter´ıstica propia de la literatura gallega, siempre llamando a la sencillez. Un ejemplo claro de lo que estamos diciendo, lo vemos en el pasaje en el que Fedra le pide a su hijo Hip´olito que no la llame madre, veamos el pasaje en la obra de S´eneca: ´ “HIPOLITO: Conf´ıa tus preocupaciones a mis o´ıdos, madre. FEDRA: El de madre es un nombre demasiado grande y poderoso: a mis sentimientos les conviene un nombre m´as humilde. Hip´olito, ll´amame hermana o esclava, mejor, esclava: soportar´e todo tipo de esclavitud. Si me ordenaras ir a trav´es de las altas nieves, no me costar´ıa caminar por la heladas cimas del Pindo; si me ordenaras ir a trav´es del fuego y de los ej´ercitos enemigos, no vacilar´ıa en ofrecer mi pecho a las espadas desenvainadas. Recibe el cetro que me han encomendado, ac´eptame como esclava” Y ahora veamos estas mismas palabras de Fedra en la versi´on de Lourenzo: “FEDRA: Madre? Chamas-me madre? Non, irm´a. Chama-me irm´a. Ou escrava. Mellor escrava. Son a tua escrava” Este, al igual que otros pasajes, presenta contundencia en el habla y m´as claridad que su fuente latina, eliminando como hemos dicho, tanto alusiones filos´oficas o incluso mitol´ogicas, material que no interesa a Lourenzo.

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Pasamos a la escena primera y segunda parte de la obra gallega, se corresponde con el acto III de S´eneca. En la versi´on de S´eneca, al entrar Teseo al palacio, escucha los gemidos y se pregunta que es lo que sucede, encuentra a Fedra con la espada y le pide que la suelte. Fedra miente a Teseo cont´andole que Hip´olito la ha violado y le muestra la espada que Hip´olito ha dejado olvidada como prueba. A Teseo no le hacen falta m´as pruebas para convencerse de la culpabilidad de su hijo y furioso, decreta que sea desterrado y que en su exilio encuentre la muerte a manos de su padre Neptuno1 . En la versi´on de Lourenzo m´as o menos se nos cuenta lo mismo pero de manera mucho m´as breve y con algunos cambios. Teseo es acompa˜ nado por el Coro, confuso por la situaci´on que ha encontrado a su vuelta. Fedra aparece y le cuenta que ha sido violada por Hip´olito. Ante esto Teseo, como ve´ıamos arriba, enfurece y maldice a su hijo. Como vemos, los cambios aqu´ı no son demasiado significativos, salvo que Teseo no menciona para nada a Neptuno para que le vengue de la supuesta falta de Hip´olito. El elemento divino vuelve a estar ausente en Lourenzo. Llegamos al final de la obra, que recoge los actos IV y V de S´eneca, el mensajero relata la tr´agica muerte de Hip´olito, cuenta su accidente con el carro y su despedazamiento. Finalmente, el Coro Teseo y Fedra est´an ante los restos mortales de Hip´olito, la mujer, rota de dolor, estalla en lamentos con la espada de Hip´olito en la mano y confiesa ante su marido su amor por su hijastro y el deseo de morir junto a el ya que no ha sido posible para ellos estar juntos en vida. Fedra se suicida y Teseo llora los restos de su hijo, lament´andose de sus injustas acciones. Teseo nos hace saber su deseo de morir, incapaz de presenciar tal desgracia, sin embargo no llega a cometer suicidio. El Coro lo apoya dici´endole que ahora es necesario darle honras f´ unebres a su hijo. Mientras Teseo lo llora, tambi´en maldice a Fedra. Es as´ı como termina la versi´on latina, en ella, al igual que la obra de Lourenzo, a diferencia del “Hip´olito” de Eur´ıpides, el muchacho muere sin mediar palabra con su padre. En Eur´ıpides, sin embargo, tal cosa s´ı sucede, llegando Hip´olito a perdonar a su padre justo antes de morir. Ambos actos, se encuentran en la segunda parte y segunda escena de la obra de Lourenzo. Frente a la Fedra de S´eneca, esta vive un momento angustioso al conocer la inminente muerte de su amado, lament´andose y deseando morir a su lado. En un u ´ltimo intento incluso le dice c´omo maniobrar el carro desde la distancia para evitar su muerte. Una vez Hip´olito muere, no es el mensajero, como ocurre en S´eneca y Eur´ıpides el que narra de forma extensa y pormenorizada c´omo ha sido la muerte de Hip´olito, sino que es el coro el que va narrando lo que le ocurre al joven. De esta manera, Lourenzo se desprende del personaje del mensajero, quien en gran parte de las tragedias actuaba como narrador e informador de las fatalidades, siendo el Coro quien asumir´a esa funci´on. Puede que el u ´nico motivo que tenga Lourenzo para esa supresi´on es un intento por simplificar al m´aximo la obra, desprendi´endose as´ı de los personajes que seg´ un su criterio no eran esenciales en la acci´on dram´atica. Fedra, ante los restos de su amado, se lanza desesperada a estos mismos y rompe en llanto. En un acto desesperado acaba suicid´andose para, al igual que ya hemos visto en 1

Hay dos versiones sobre el nacimiento de Teseo: una humana, en la que es fruto de la uni´on del rey Egeo y Etra. La otra versi´ on es la divina: se cuenta que Etra una noche se uni´o a Egeo y esa misma noche fue a hacerle un sacrificio a Neptuno, el cual la viol´o y fruto de esa violaci´on naci´o Teseo al cual Egeo lo cri´ o como hijo propio. Es por esta versi´ on por lo que explicamos que Neptuno cumpliera los deseos de que Hip´ olito muera. Puesto que Neptuno le prometi´o a su hijo cumplirle cualquier deseo que pidiera.

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S´eneca, poder unirse con el muchacho en la muerte, ya que en la vida no ha podido ser posible. En este caso la escena guarda bastante parecido con la versi´on latina. La diferencia m´as grande que encontramos en esta parte de la obra es que en la obra de Lourenzo, Teseo s´ı que llega a culminar sus deseos de suicidio, algo que no hizo en S´eneca. El hombre, roto de dolor por la injusta muerte de su hijo, decide no poder soportar esta tragedia y le pide fuerza a sus antepasados para perpetrar el suicidio. Podemos pensar que Lourenzo permite a Teseo suicidarse por un intento de desmitificar al h´eroe. Es decir, si en S´eneca decide seguir viviendo, es porque no corresponde al h´eroe ponerle soluci´on a una situaci´on dram´atica a trav´es del suicidio. Esa soluci´on estaba m´as bien reservada para el personaje femenino. Pero Lourenzo, al contrario de S´eneca, s´ı que permite el suicidio en Teseo, tal vez, en un intento de hacer ver la vulnerabilidad del hombre y su fragilidad. Es tambi´en bastante importante destacar aqu´ı la eliminaci´on total de la divinidad. En contraste con las otras dos obras anteriores, Lourenzo echa de la acci´on dram´atica toda intervenci´on divina. En Eur´ıpides ve´ıamos el completo protagonismo de las diosas Afrodita y Artemisa en la obra, de hecho la que le infunde a Fedra ese amor pasional por su hijo es Afrodita, en castigo a Hip´olito. Es todav´ıa m´as importante la intervenci´on final de Artemisa que en condici´on de Dea ex machina pone fin al conflicto, confes´andole la verdad de lo ocurrido a Teseo. Tambi´en se nombrar´a a Poseid´on, padre de Teseo, ya que el, a petici´on de su hijo, le pondr´a fin a Hip´olito. En S´eneca, a la par, tambi´en mantiene esa importancia divina en la obra, aunque prescinde de la intervenci´on de Venus. S´ı que conserva, sin embargo, a Neptuno como art´ıfice del asesinato. Llegando a Lourenzo, tal y como hemos dicho, no hay ninguna referencia a la divinidad, probablemente prescindi´o de ello por no estar interesado en una intervenci´on divina para el desarrollo de la acci´on. Es una manera de laicizar la obra, tambi´en podemos pensar. En una visi´on general, nos queda claro que Lourenzo ha respetado muchos temas que ya tocaron sus predecesores siglos atr´as, la pasi´on de Fedra, su suicidio, la ira de Teseo y su tiran´ıa para con su hijo... todo esto lo comparten los tres autores que estamos estudiando, sin embargo, Lourenzo se afan´o m´as por mostrarnos los sentimientos amorosos de Fedra como mujer y su sufrimiento como tal, quedando apartados los remordimientos o los sentimientos opuestos de madre o esposa.

5.

Hip´ olito y Fedra en otras obras de Lourenzo

Para terminar nuestro estudio, es interesante ver de manera suscinta, c´omo Lourenzo estuvo gran parte de su vida fascinado por la leyenda de Fedra e Hip´olito. As´ı pues, el libreto para ´opera no ser´a la u ´nica obra donde rescate el mito. Por ejemplo, en su obra Despois do temporal, vuelve a rescatar el tema de Fedra e Hip´olito, pero lo har´a d´andole un tratamiento totalmente distinto al que hemos visto anteriormente, conservando solo el argumento dram´atico. Lourenzo, para contrastar con la “Fedra” arriba estudiada, nos dice que es una comedia, aunque su final casi se podr´ıa aproximar al de la tragedia. Cambian tambi´en los nombres de los protagonistas, as´ı Fedra pasar´a a llamarse Tania e Hip´olito Helio. A diferencia de lo que nos cuenta la tradici´on, en esta obra, Tania mantiene una relaci´on con su hijastro Helio. Esta relaci´on se complica cuando haya conflictos por la herencia del marido fallecido Dami´an. As´ı pues, vemos que Lourenzo, a diferencia de su obra “Fedra” traslada la historia de forma abierta a la actualidad, desarrollada en un escenario rural y

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gallego. El elemento gallego est´a presente tambi´en en “Fedra” pero de forma m´as escasa y escondida. Su inter´es por la relaci´on de Hip´olito y Fedra tambi´en lo llev´o a escribir su obra Ip´olito en el 1973. Esta obra, ya comentada anteriormente, responde tambi´en a la reescritura del mito, pero esta vez sirvi´endose m´as de la versi´on de Eur´ıpides, a diferencia de lo que ve´ıamos en “Fedra”. Unos a˜ nos antes a Ip´olito escribi´o su Romeria ´as covas do demo, de la que tambi´en hemos hablado de forma resumida anteriormente, tambi´en trata el tema de Hip´olito y Fedra d´andole un toque de iron´ıa. El tiempo en el que compone Romer´ıas, Fedra e Ipolito coincide con la ´epoca en la que Lourenzo empieza a interesarse por el mito y comienza sus estudios de este a trav´es de Eur´ıpides. Comparando estas cuatro obras, la que se diferencia m´as del resto es Fedra puesto que Lourenzo no trata de actualizar el mito, ni gallegizarlo ni de tratarlo desde otra perspectiva de forma abierta y extensa sino m´as sutilmente, respet´andolo de forma general a lo largo de toda la obra.

6.

Conclusi´ on

A modo de conclusi´on, podemos decir que Lourenzo, con su Fedra rompe con las otras tres obras anteriormente comentadas, en el hecho de que se sirve de S´eneca m´as que de Eur´ıpides como modelo para componer su obra. Los cambios que introduce son profundos, pero de alguna manera se las ingenia para respetar el mito y estructura del original latino. Los cambios m´as notables que podemos ver aqu´ı es su acortamiento y la finalidad de la obra, ya que estaba compuesto para ser el libreto de una o´pera. Con Lourenzo queda probada la supervivencia de la mitolog´ıa greco-romana; esta nunca dej´o de existir, debido al ´exito y la buena respuesta por parte del p´ ublico ante estas reescrituras del mito. Los antiguos mitos tienen asegurada su supervivencia a trav´es, no s´olo del teatro, sino de la literatura porque representan modelos de conducta humana universales. Es es el caso de Lourenzo, quien usa el mito por esta raz´on adem´as de para evitar la censura en la ´epoca franquista. A lo largo de la obra, Lourenzo nos va dejando mensajes pol´ıticos, como las desgracias de la guerra y la dictadura, y una defensa a la libertad, as´ı como el ´enfasis del amor como transgresor de las normas sociales y las consecuencias de este, expresado a trav´es del personaje de Fedra, destacando m´as su papel como mujer que el de madre. Vemos, pues, como Lourenzo juega con el mito cl´asico de manera magistral en todas sus obras, quedando patente su amor e inter´es especialmente por el mito de Fedra, a pesar de que escribi´o sobre otros como es el caso de Medea.

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Referencias [1] Manuel Lourenzo “Fedra”, Cuadernos da escola dram´atica galega, no 28, 1982 [2] A. Poci˜ na “Una sorprendente pasi´on por por el tema de Fedra e Hip´olito: sus cuatros reescrituras por Manuel Lourenzo”, Centro de Estudos Cl´assicos e Human´ısticos da Universidade de Coimbra. [3] Lucio Anneo S´eneca “Fedra” C´atedra, edici´on de Leonor P´erez Gomez, 2012. [4] Eur´ıpides “Hip´olito”, C´atedra, edici´on de Ju´an Antonio L´opez F´erez, 2010. [5] Jos´e Antonio Fern´andez Delgado ‘La tradici´on griega en el teatro gallego”, Estudios Cl´asicos, no 109, 1996. [6] Helena Maquieira y Mar´ıa Eugenia Rodriguez Blanco “El mito cl´asico a trav´es de la obra teatral de Lourenzo” Aletr´ıa, vol, 24. [7] Aurora L´opez “La ”Fedra”de S´eneca : una ruptura del prototipo” Las hijas de Pandora: historia, tradici´on y simbolog´ıa, Universidad de M´alaga, 2006.

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