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T. VII-2016

Corrientes pedagógico musicales

TEMA VII CORRIENTES PEDAGÓGICO MUSICALES DEL SIGLO XX. ANÁLISIS DE LAS MISMAS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL ESCOLAR INTRODUCCIÓN “El siglo XX es, para la educación, como para muchas otras actividades humanas, un siglo de progreso. Nos hemos dado cuenta de que una simple educación intelectual no podía ser suficiente para el niño, que era necesario, además de una instrucción, una cultura sensorial y afectiva” (E. Willems). La importancia de este tema en cualquier tratado de pedagogía musical y más aún en un temario como el nuestro, es evidente. El conocimiento de los distintos métodos musicales es importantísimo, y, para nosotros, abordarlo en primer lugar lo es también porque se hace necesaria una mención constante a los distintos caminos (y a quienes los han andado) a lo largo de cualquier otro aspecto de nuestra pedagogía. Y por ser tan importante para el resto de los temas, es digno de ser el primero en nuestra exposición, con vistas a una mayor claridad en el desarrollo posterior de nuestra preparación. El desarrollo en Educación Musical ha seguido históricamente unas pautas paralelas al educativo en general. A pesar de encontrarnos en la última etapa de este desarrollo, las ideas en educación musical han continuado hasta hace bien poco, en buena medida, regidas por unas normas impuestas por un rancio tradicionalismo, inspiradas en modelos culturales, sociológicos, educativos, a todos luces, hoy inadecuados y decadentes. Desde comienzos del siglo pasado asistimos al nacimiento y desarrollo de cambios importantísimos en educación, cambios que en nuestra disciplina han traído nuevas propuestas pedagógico-musicales que han alterado el panorama educativo. Se trata de la entrada en escena de los llamados métodos activos, que buscan que la actividad musical permita al niño desarrollar su capacidad creativa, su imaginación y actitud participativa, en un trabajo globalizado con el resto de materias que aprende en el colegio. Estas nuevas propuestas pedagógico-musicales son el fruto del trabajo de un importante grupo de músico-pedagogos que ha marcado el actual desarrollo de la práctica educativa musical. Los más importantes son Émile Jacques Dalcroze, Edgar Willems, Carl Orff y Zoltán Kodály, cada uno de los cuales da mayor importancia, se centra en un/os aspecto/s distinto/s, como después veremos más a fondo al analizar sus filosofías. Este tema guarda una estrecha relación con la mayor parte de los contenidos curriculares propuestos en el ANEXO I del Decreto 198/2014, de 5 de septiembre, por el que se establece el currículo de la Educación Primaria en la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, ya que podemos decir que los contenidos que componen este tema conforman el conjunto de posibilidades estratégicas y metodológicas para llevar a buen fin los objetivos y competencias propuestas a este respecto para la educación musical, y por tanto, su trabajo en el aula tendrá consecuencias relevantes tanto para la elaboración del diseño del conjunto del currículo como para el trabajo en el aula por parte de los profesores. 1 Pedro Grau

T. VII-2016 PRINCIPIOS MUSICALES

Corrientes pedagógico musicales BÁSICOS

DE

ESTAS

CORRIENTES

PEDAGÓGICO-

Estos modernos métodos activos comparten una serie de principios, que, para una mejor comprensión, fundamentamos tanto psicológica como sociológica y pedagógicamente. Fundamentación psicológica  Se trata de una educación que se inicia a edad temprana. En la escuela debe darse ya en la etapa de Infantil.  Que esté de acuerdo con el desarrollo evolutivo del niño, adaptando a él el progresivo aprendizaje.  Se pretende, desde la Educación Musical, contribuir al desarrollo integral de la persona, por encima del adiestramiento musical específico. Fundamentación sociológica  Esta Educación Musical debe ser una educación dirigida a todos, no solo a los más dotados, favoreciendo de este modo tanto el enriquecimiento de cada individuo como el de la sociedad en general.  Ha de ser una Educación Musical en la que deben tener mucha importancia las manifestaciones culturales propias, como fuente de trabajo; incluso, algunos métodos partirán de ellas. Fundamentación pedagógica    

Educación y no mera instrucción o simple transmisión de conocimientos. Con la puesta en práctica de modernas técnicas de enseñanza-aprendizaje. Debemos pretender vivir la música, sentirla, antes que teorizar sobre ella. Destacaremos también en estos métodos modernos la importancia de la canción, que podemos utilizar como centro canalizador de los diversos aspectos a trabajar.  La ludicidad es otro principio importante. El juego, tan cercano al niño, es utilizado como recurso didáctico a través del cual aprende de forma natural y divertida.

Procuramos que la formación musical de nuestros alumnos se lleve a cabo en un ambiente de juego (M. Martenot)

 Creatividad e improvisación son muy importantes y deben estar presentes desde el principio.  También destacable es el valor que se da al cuerpo como intermediario entre la música y el individuo, muy importante en ese sentir la música que antes hemos comentado.

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ANÁLISIS DE LOS DISTINTOS MÉTODOS Para nosotros, maestros especialistas en educación musical, es importantísimo conocer estos métodos – por lo menos los más importantes –, para poder extraer de cada uno de ellos aquello que más nos interese. De esta forma nuestros conocimientos, junto con la experiencia, nos permitirán la creación de nuestro método particular y la realización de un trabajo en el aula realmente profundo e innovador. Método Dalcroze Debido a Émile Jacques Dalcroze1, quien nos anticipa la esencia de su método cuando nos dice: sueño con una educación en la que el cuerpo sea el intermediario entre el sonido y nuestro pensamiento. El método Dalcroze (la Rítmica, Euritmia, Gimnasia Rítmica, distintas denominaciones), es un método activo de educación musical, mediante el cual el sentido y conocimiento de la música (todos los aspectos y no solo el ritmo como los distintos nombres pueden sugerirnos) se desarrollan a través de la participación corporal, tratando de conciliar mente y cuerpo al que considera intermediario entre la música y el individuo.  La Rítmica, mediante el movimiento, se dirige a favorecer el desarrollo de la motricidad, la capacidad de pensar y el poder de expresión.  La educación por el movimiento, preconiza Dalcroze, es un importante factor de desarrollo y equilibrio del sistema nervioso.  Es un solfeo corporal que permite una mejor comprensión del lenguaje musical, de nuestra personalidad y de la de los demás.  Se trata de una educación múltiple, abierta a todas las experiencias que se inclinan al desarrollo de la psicomotricidad y de la creatividad.  Las materias básicas del método son: la rítmica, el solfeo y la improvisación.  Y los principios de trabajo fundamentales: o La expresión sensorial y motriz, o primera forma de comprensión. El cuerpo se pone en acción conducido por la música. El alumno realiza corporalmente todas las variaciones de tempo, de ritmo, matiz, etc., según su comprensión inicialmente instintiva. Se trata de una educación musical de base y, al mismo tiempo, de una educación de la sensibilidad y de la motricidad. Esta es una de las facetas más extraordinarias de la rítmica, ya que permite iniciar su práctica en la primera edad (2 o 3 años). o El conocimiento intelectual se introduce una vez adquirida la experiencia sensorial y motora. El solfeo se apoya en el canto y en el movimiento corporal para desarrollar las cualidades musicales de base, necesarias para asegurar un buen desarrollo musical.

1

Viena 1865-Ginebra 1950. Estudia en la Universidad de Ginebra y después, música, en los conservatorios de Viena y París, donde Léo Delibes fue uno de sus maestros. Profesor del Conservatorio de Ginebra donde inició su método.

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 Podemos denominar a los ejercicios basados en esta metodología de respuesta motriz a estímulos sonoros y se trata de verdaderos juegos de consigna, donde el alumnado reacciona corporalmente según el hop musical dado por el maestro. Concluyendo diremos que, la Rítmica no se ocupa de la técnica musical, ni tampoco de la técnica corporal. Se ocupa de la relación entre la música y el individuo. Es una educación de la persona, a la que proporciona una coordinación mayor de sus facultades corporales y mentales y facilita sus posibilidades de conciencia y acción. Método Willems Creador: Edgar Willems2. Método basado en las relaciones psicológicas de la música con el ser humano. Parte de la idea de que toda acción musical es un hecho humano, por lo tanto hay que relacionar los elementos de la música y los de la naturaleza humana3.  El punto de partida es la música en sí misma y no una teoría extramusical religiosa o filosófica.  El ritmo es de naturaleza fisiológica, la melodía, de naturaleza afectiva y la armonía mental. Ritmo Melodía Armonía Vida fisiológica Vida afectiva Vida mental Acción Sensibilidad Conocimiento  La educación puede comenzar a los 3 o 4 años. El método se dirige particularmente a los comienzos, aunque los principios adoptados deben ser válidos para toda educación musical.  Esta primera etapa se apoya tanto sobre el desarrollo auditivo y rítmico como en el automatismo del nombre de las notas.  El punto de partida será la melodía: la base, la canción, de forma global, agregándole la educación auditiva (sensorial, afectiva y mental).  El ritmo es practicado corporalmente y basado en el sentido del tiempo.  Las bases concretas (lo sensorial) deben ser aseguradas antes de comenzar el estudio del solfeo. Si el desarrollo musical es bien conducido, ordenadamente, puede pasarse entonces a las experiencias abstractas, sin recurrir a medios extramusicales.  Es peligroso utilizar medios marginales y crear falsas asociaciones en el subconsciente de nuestro alumnado. La música es lo suficientemente lúdica como para tener que recurrir a medios (juegos) extramusicales para su enseñanza.

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1890-1978. Recibe la primera formación musical de su padre y la completa en el Conservatorio de París. Seguidor de Dalcroze. Muy significativo es el título de una obra suya: Las bases psicológicas de la educación musical, Presses Universitaires de France, Paris, 1956). 3

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 Utilización de materiales. Es característica destacable de este método la utilización de una enorme variedad de materiales para el trabajo auditivo, con actividades de discriminar, seriar, clasificar… o Campanas, cencerros, cascabeles. o Tarros sonoros, martillos, muñecos de goma…cualquier objeto. o Flauta de émbolo, sirenas. o Reclamos. o Carillón intratonal. o Tubos armónicos. o Instrumentos formales.  En cuanto a medios de que se vale, destacaremos: o Golpes para desarrollar la audiomotricidad y el instinto rítmico. o Canciones elegidas con fines pedagógicos. Por ejemplo: las canciones de notas, las de intervalos… o Vocabulario de términos musicales para denominar los elementos concretos, sin teoría. o La escala diatónica en primer lugar, no las pentatónicas ni las modales. o Tres símbolos básicos: Do, Re, Mi… Para los nombres de las notas. I, II, III… Para los grados. 2ª, 3ª… Para los intervalos. 4 o El palmeo natural de los compases o Movimientos corporales naturales y característicos que parten de la misma música (marcha, carrera con saltos, balanceos, galope, giros, etc.). Método Orff-Schulwerk Debido al gran compositor y pedagogo Carl Orff5. Toma como base el ritmo del lenguaje y da gran importancia al rico patrimonio tradicional lingüístico: rimas, refranes, trabalenguas, retahílas, etc. Podemos decir que tiene su base en el folclore infantil). El ritmo nace del lenguaje y va musicalizándose utilizando progresiva y sistemáticamente melodías de dos, tres, cuatro…notas. Orden en el original alemán, cinco volúmenes: I. II. III. IV. V.

Pentatónica, bordones y ostinatos (de 4 a 8 años). Heptatónica, mayores, bordones y tríadas (de 8 a 10 años). Mayores, acordes de dominante y cadencias (de 10 a 12 años). Cuaderno menor, modos menores con bordones (de 12 a 14 años). Canciones y obras instrumentales.

Sugiriendo la naturaleza pendular de los de dos tiempos y rotatoria de los de tres (Las bases psicológicas…). Munich 1895-íd. 1982. Compositor alemán (Carmina Burana, 1937). Fundó con Dorothee Günter una escuela de gimnasia, música y danza. Después ideó materiales para el trabajo musical elemental de los niños. 4 5

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Jos Wuytack, propagador en todo el mundo de una Educación Musical activa y creativa, basada en los principios de Orff (quien le llama “mi fiel colaborador”), nos propone la siguiente ontogénesis de la melodía: o o o o o o

Bitónica: s-m Tritónica: l-s-m Tetratónica: l-s-m-d Folclórica: m-r-d Pentatónica: l-s-m-r-d Heptatónica: l-s-f-m-r-d-s, -d

Son muy importantes en este método las escalas: o Pentatónicas. Son pentatónicas diatónicas, que resultan de quitar las notas de atracción a las diatónicas. Las más usadas son las de Fa, Sol y Do mayores, y sus relativos menores, Re, Mi y La, respectivamente. o Modales: Jónico (Do), Dórico (Re), Frigio (Mi), Lidio (Fa), Mixolidio (Sol) y Eólico (La). o Heptatónicas: Mayores (Do, Fa y Sol) y menores (La, Re y Mi). El cuerpo como instrumento de percusión es muy utilizado, con cuatro planos sonoros: dedos (pitos), manos (palmas), rodillas (manos sobre rodillas) y pies (golpes en el suelo). Esto con ejercicios de imitación, lectura, improvisación y creatividad, participando en instrumentaciones solo con instrumentos corporales y también mezclados con otros instrumentos (voz, instrumentos de construcción propia, PAI, PAD, flauta…). En el aprendizaje más elemental, aunque no solo en él, desde luego, es importantísima la utilización de la imitación, los alumnos reproducen las propuestas del profesor=ecos. Concede especial atención a la creatividad e improvisación, utilizadas desde la temprana iniciación musical, primero con los elementos más simples, (instrumentos corporales, voz, pequeña percusión…), a través de sencillos ostinatos, de preguntas y respuestas, y utilizando ya desde los inicios las formas musicales elementales (canon, lied, rondó…). Wuytack aconseja la sabia mezcla entre imposición y libertad. También utiliza desde el principio la cuadratura rítmica y observamos en ella la importancia de los ocho pulsos (cuatro compases de dos pulsos, por ejemplo). Ritmo, instrumentación, movimiento y lenguaje (en su doble vertiente de canto y dramatización) son actividades integradas, inseparables en el Orff-Schulwerk.

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Instrumentos Orff Es característica del Orff la utilización de un importante material instrumental ideado por el propio autor para la práctica educativa. Podemos considerar este material como el más útil para la instrumentación escolar colectiva, pues su efectividad salta a la vista, tanto por la atracción que ejerce sobre el niño, como por las características que reúne, a saber:  Calidad. No son juguetes. La calidad es importantísima, sobre todo pensando en los instrumentos de altura determinada (PAD y flautas, fundamentalmente), por la afinación, y es una exigencia fundamental porque estos instrumentos van destinados a personas en formación, fácilmente moldeables, fácilmente deformables y esto influirá en la educación de su oído.

Un buen instrumento hace maestro (popular)  Tamaño adecuado al niño (no muy grandes). A destacar aquí la importancia de la pequeña percusión, sobre todo en los comienzos.  Sencillez de manejo. Son instrumentos asequibles a todos, no solo a los más dotados.  Variedad. Muy importante para proporcionar experiencias diversas (de timbres, de alturas…).  Versatilidad. Se utilizan, a través de ejercicios-juego de imitación, lectura, improvisación, creatividad…, como ya hemos resaltado: o Solos, para expresar ideas musicales, en sencillas instrumentaciones de muy variado tipo. o Como acompañamiento de danzas, de prosodias, de canciones, de dramatizaciones. Estos instrumentos permiten acompañamientos sencillos, a base de ostinatos, con elementales bordones o utilizando una sencilla armonía a base de acordes fundamentales. Tipos6:  PAI o o o  PAD o o

Madera: maracas, güiro, caja china… Metal: cascabeles, triángulo, crótalos… Membrana o parche: pandero, bongós, congas…

Madera: xilófonos (sopranos, contraltos y bajos). Metal: metalófonos (sopranos, contraltos y bajos) y carrillones (sopranos y contraltos). o Membranas o parches: timbales.  Flauta dulce, soprano fundamentalmente.

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Clasificación completa y más información en tema XVIII.

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Movimiento Ya hemos visto que, en el Orff, ritmo, instrumentación, movimiento y lenguaje son actividades integradas. El movimiento surge de los propios recursos del niño, de aquello que éste hace de forma natural: andar, correr, saltar, dar la vuelta… lo cual será punto de partida para la creatividad. Movimiento y percusiones corporales (que implican movimiento) se asocian a menudo (de forma individual, por parejas o en grupo) en la expresión corporal, tanto con desplazamiento como sin él. Método Kodály A la figura del gran músico y pedagogo Zoltán Kodály7 debe su nombre, y su creación, este método, que es la base de la educación musical húngara y toma como punto de partida el canto y más concretamente la canción popular. La música, según Kodály, ayuda a los hombres a comprenderse mejor y enriquece su mundo interior, gozando de la belleza. Sin la música no hay vida espiritual completa. La educación musical debe comenzar lo antes posible. Primero en la familia y después en la escuela. Sostiene Kodály que la canción popular es la lengua materna del niño y que debe aprenderla de la misma forma que aprende a hablar: de pequeño. También dice que:  La educación musical contribuye al desarrollo de otras facultades.  Canto y movimiento deben ir juntos en los juegos infantiles. Desde los comienzos, las canciones son marchadas, palmeadas…  Hay que utilizar música de calidad desde un principio. En el método Kodály las bases de la música son aprendidas lúdicamente, lo que no es obstáculo para un desarrollo al máximo de la sensibilidad auditiva, el oído interno: o Sensorialmente primero. o Intelectualmente después. También se propone un sistemático desarrollo de la lectura y escritura musicales, que también comienza a muy temprana edad. El orden en que se aprenden los intervalos en el sistema Kodály es muy importante, y es, según, Erzsébet Szöny: s-m, l-s-m, s-m-d, ls-m-d, m-r-d, s-m-r-d, l-s-m-r-d, m-r-d-l, m-r-d-l, -s, l-s-m-r-d-l, -(s,) d´-l-s-m-r-d, s(f).m-r-d, d´-l-s-f-m-r-d-l,-s, m-r-d-(t,)-l, t-l-s-f-m-r-d, alteraciones accidentales.

7

Kecskemét 1882-Budapest 1967. Compositor húngaro (Háry Janos) educado en el campo y conocedor desde niño de la canción popular. En 1905 inicia su colaboración con Bartók, recopilando y transcribiendo canciones populares.

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Recursos Sílabas rítmicas. Utilización de determinadas sílabas para la lectura del ritmo: ta (negras), ti-ti (corcheas), ti-ri-ti-ri (semicorcheas), etc., que podemos trabajar (en pizarra, proyecciones, cartones, cartulinas…), vocalmente, con instrumentos corporales, con PAI…, en ejercicios de lectura, lectura contra-rítmica, lectura canónica, juegos de discriminación audio-visual…

La base de la enseñanza del solfeo en el método Kodály es la solmisación, solfeo relativo o Do móvil (Método tónica sol-do o tónica sol-fa). Parte de la base de que todas las escalas suenan igual que sus modelos. Según este método, para leer/entonar una melodía, el alumno deberá comenzar ubicando el “do” (u otro sonido) y a partir de él iniciará la lectura guiándose por las relaciones sonoras dentro de la escala de Do M o La m. 8ª baja 8ª media 8ª aguda

d, d d´

r, r r´

m, m m´

f, f f´

Fi= Fa sostenido

s, s s´

l, l l´

t, t t´

Ta= Si (Ti) bemol

Las letras no indican altura absoluta. El Do se sitúa inicialmente en tres posiciones:  Do=Fa  Do=Sol  Do=Do

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He aquí una melodía solmisada:

Otra forma de escribir las notas en este método es con las iniciales de sus nombres debajo de las figuras rítmicas representadas sin pentagrama:

La fonomimia, representación o dibujo del sonido, con el gesto de la mano, en el espacio, es muy utilizada.

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Estos gestos fonomímicos constituyen el sistema idóneo para el solfeo relativo, donde cada nota (grado) tiene sus gesto preciso. He aquí algunos ejercicios sencillos con fonomimia:  El niño canta la melodía a la vez que el profesor muestra los gestos fonomímicos.  El profesor realiza los gestos, el niño los memoriza y después canta.  El profesor canta (solfea) una melodía. Los niños hacen el gesto y posteriormente la cantan. Para los inicios de la lectoescritura el método Kodály utiliza los dibujos (patos, peces, árboles, cerezas, peras…)8 Tanto para representar las figuras rítmicas como para la representación de las alturas. Estos dibujos también pueden estar sobre bigramas, trigramas, tetragramas o pentagramas. La mano como pentagrama también es utilizada con gran eficacia, y consiste en la utilización de esta para familiarizarse con las líneas y espacios del mismo; cada dedo representa una línea y entre los dedos, los espacios. OTRAS APORTACIONES METODOLÓGICAS Una vez expuestos los que podemos considerar principales métodos de Educación Musical, debemos dejar constancia de la existencia de otros sistemas, también de considerable importancia en este campo, pero que por imperativos de tiempo no podemos pararnos a analizar detenidamente. Algunos de estos métodos, dentro de una concepción global metodológica, dan gran importancia a la educación musical, como el de Mª Montessori, mientras que otros son específicamente musicales, como Martenot, Ward, Suzuki, Global, Murray Schafer…; y en España, Llongueres, Elizalde… Ahora podemos ver, pero brevemente, algunos: Martenot Aunque con menor difusión, para algunos estudiosos el método que ahora nos toca abordar debería figurar entre los grandes, junto a los cuatro mencionados más arriba. Nosotros, aunque creemos adecuado resaltar su importancia, opinamos que está un escalón por debajo de la tetralogía más ampliamente tratada en este tema, casi unánimemente aceptada como el mejor camino para la educación musical y a la que queremos seguir reservando la máxima importancia. Este método es obra del francés Maurice Martenot (París 1898-1980), ingeniero, músico y pedagogo. Inventó un instrumento electrónico de teclado, muy manejable: Ondas Martenot9. Fue director de la Escuela de Música de París y creador de una metodología basada en las características psicofisiológicas del alumno y en los tres momentos educativos establecidos por la gran pedagoga María Montessori: IMITACIÓN

RECONOCIMIENTO

REPRODUCCIÓN

8 Ver tema XI. 9 Instrumento que se presentó en 1928, interpretando Poema Sinfónico para solo de Ondas Martenot y orquesta.

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El lema del método es: “El espíritu antes que la letra y el corazón antes que el intelecto”.10 Martenot se preocupa por una educación en todos los sentidos, hasta conseguir el más pleno desarrollo de todas las facultades. Dice que “la música ocupa entre las materias artísticas un lugar privilegiado en la educación y en el pleno desarrollo del ser”. Y es consciente de que “se trata de dar al alumno un alimento que no hallará en el ejercicio meramente físico, ni en el aprendizaje técnico o intelectual”. Recomienda a los padres que con alguna frecuencia el hecho de mecer a sus hijos “vaya acompañado de canto y, sobre todo, del mismo canto” (primero nanas y después canciones infantiles) con el fin de transmitirles sentido rítmico, seguridad y protección, así como un embrión de memoria musical. No es partidario de la enseñanza teórica, pues opina que “debe nacer de la experiencia personal y limitarse a los elementos esenciales que estén en estrecha relación con una aplicación práctica, inmediata y duradera”.

Es importante cuidar que los alumnos puedan empaparse en primer lugar de una experiencia concreta sin que intervenga el intelecto. En seguida descubrirán por si mismos las reglas de la teoría que se derivan de dicha experiencia. Considera que “la educación musical debe comenzar por el ritmo”, “el elemento vital de la música”, que “debe convertirse en la clave de una enseñanza viva” y tener en cuenta el tempo del niño (alrededor de 100 pulsaciones de metrónomo por minuto)11. Un primer paso son los ecos y preguntas-respuestas con la sílaba “la”. Utiliza el pentagrama sin clave en los dictados musicales, la figura negra como unidad de tiempo y relaciona el valor de las figuras con el pulso: pulso con palmadas mientras se leen las fórmulas rítmicas con la voz.

Realizar la pulsación por medio de un golpeteo vivo y ligero de una mano en el hueco de la otra, y la expresión de la fórmula a través de la voz hablada.

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Citas: Martenot, Maurice (1993): Principios fundamentales de educación musical y su aplicación. Madrid, Rialp. Ver tema VI

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Por último, destaquemos en Martenot la importancia:    

Del ambiente musical de la clase. De la preparación del maestro. Del principio de progresión según dificultades. De la relajación para llegar al silencio.

Actividad -Relajación Por ello cree importantes los reposos intercalados entre las actividades. Ward A Justine Ward le vino la inspiración al escuchar en una iglesia católica un coro de niños cantando gregoriano. Su objetivo es dar sólida formación a todos los niños de los grados elementales. Le interesa:  El aspecto auditivo  El control de la voz  Y una buena afinación Hay clasificación de voces, pero no selección. Emplea una notación numérica (1=do, 2=re, 3=mi, hasta el 7=si) y utiliza el Do móvil: todas las escalas mayores igual que Do M y todas las menores igual que La m. Llongueres Joan Llongueres se diplomó (1911) en el Institut Jacques Dalcroze de Ginebra, y siguiendo directrices dalcrozianas, fundó y dirigió en Barcelona el Institut Catalá de Rítmica Plástica. Mª Montessori Destaca la educación musical para los más pequeños, así como la importancia del desarrollo de la sensorialidad auditiva. Propone la utilización de diferentes materiales y objetos sonoros para el desarrollo de la percepción auditiva: madera, cartón, metal, cajitas llenas de diferentes materiales, para la distinción de timbres, alturas, intensidades (como Willems), etc.

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PROYECCIÓN: APLICACIÓN DE LOS DISTINTOS MÉTODOS A UNA DIDÁCTICA GENERAL Método, del latín methodum, del griego methodos, camino hacia. Conjunto de operaciones ordenadas con que se pretende obtener un resultado. Ya hemos resaltado antes la importancia que tiene para el maestro especialista en Educación Musical el conocimiento de las distintas metodologías referidas a su disciplina para así poder elegir aquello que más le guste de cada una. Si un método es un camino ordenado para conseguir un fin, parece de sentido común que quien pretenda hacer su camino, en cualquier terreno, quiera conocer el ya realizado por otros antes que él, máxime si esos otros caminos han sido creativos, innovadores, todo un éxito en definitiva. Una vez conocidos los distintos caminos en Educación Musical, que es lo que a nosotros nos interesa, y resumiendo mucho, creemos que sería bueno tomar:  De Dalcroze, la utilización del cuerpo como intermediario entre la música y el individuo, en lo que llamamos juegos de consignas o, también, ejercicios de respuesta motriz a estímulos sonoros.  De Willems, los juegos de discriminación auditiva con todo tipo de objetos: tarros, campanas, flauta deslizante.  De Orff, el trabajo instrumental (con el instrumentarium que lleva su nombre) y la utilización rítmica del lenguaje (prosodias).  De Kodály, el sistemático y riguroso aprendizaje de la lectoescritura y la también sistemática educación auditiva, conseguida con una rigurosa introducción de los intervalos en lectoescritura. BIBLIOGRAFÍA AGOSTI-GHERBAN, Cristina y RAPP-HESS, Christina (1988): El niño, el mundo sonoro y la música, Alcoy, Marfil. ALBAUGH, Sally (1991): “El solfeo relativo versus el absoluto”, en Música y Educación, Madrid, Nº 8, págs. 359-368. ASOCIACIÓN ORFF DE PARÍS (1988): “La pedagogía musical Orff, principios básicos” en Música y Educación, Madrid, Vol. I, Nº 2, págs. 469-471. BACHMANN, Marie-Laure (1984): La Rítmica Jacques-Dalcroze, una educación por la música y para la música, Madrid Pirámide. CARTÓN, Carmen y GALLARDO, Carlos (1993): Educación Musical “Método Kodály”, Valladolid, Castilla Ediciones. CATEURA MATEU, Mª (1992): Por una educación musical en España, Barcelona, PPU. CHAPUIS, Jacques (1990): “Panorama Pedagógico de la educación musical: de la iniciación musical al solfeo vivo”, en Música y Educación, Madrid, Vol. III, Nº 1, págs. 13-32.

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