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TEMA 42. LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID

0.INTRODUCCIÓN 1.LA ÉPICA MEDIEVAL ROMANCE 2.DISCUSIÓN DE TEORÍAS 3.PRIMEROS CANTOS ÉPICOS 4.PERIODO DE LOS GRANDES CANTOS ÉPICOS 5.ÚLTIMO PERÍODO DE LA ÉPICA JUGLARESCA 6.ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES TEXTOS ÉPICOS HISPÁNICOS 7.EL CID 7.1. GÉNESIS 7.2 EL MODELO HEROICO 7.3. CONSTITUCIÓN INTERNA DEL POEMA 7.4. CONFIGURACIÓN PROSÓDICA 7.5. EL SISTEMA FORMULAR 7.6. TÉCNICAS NARRATIVAS 7.7. EL ESTILO 8.CONCLUSIÓN 9.BIBLIOGRAFÍA

TEMA 42. LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. EL CANTAR DE MIO CID

0. INTRODUCCIÓN La poesía narrativa se desarrolla generalmente con posterioridad a la lírica y su carácter objetivo requiere de cierto grado de complejidad técnica. En la mayoría de las áreas donde ha surgido, lo ha hecho con mucha anterioridad a la difusión escrita de la literatura, siendo normal la existencia de una poesía narrativa de composición y difusión oral común, sobre todo bajo la forma de la épica. La épica es una narración heroica en verso, cuyo equivalente en prosa viene a ser la saga. Su objetivo fundamental es la “persecución del honor a través del riesgo”. El poeta épico aborda las hazañas de un héroe individual o colectivo, en la mayoría de los casos, fuertemente arraigado en su contexto comunitario. En los siglos de los juglares, los reinos de España continuaban empeñados en la lucha “contra el moro”, mientras que la política interior quedaba sujeta a las sucesiones y enlaces reales. Los 1

juglares procuraban entretener a las gentes con asuntos que fuesen de interés común: la memoria de los héroes pasados y presentes, leyendas de todos sabidas, canciones que agradaban por su gracia o sentimentalismo, etc. Los juglares eran viajeros por razón de oficio, y su arte debía agradar a gentes muy distintas. El juglaresco es un arte “popular”, en el sentido de que su público está formado por clases sociales reunidas en una convivencia: reyes, cortes, señoríos, ciudades, villas, aldeas y cuantos pudieran juntarse por los caminos de peregrinación. Los juglares fueron considerados con prevención por los moralistas eclesiásticos y en los textos jurídicos. Pero los que cantaban hechos famosos o de asuntos religioso aparecen mencionados favorablemente por Alfonso X en las Siete Partidas. La juglaría recogió no sólo obras religiosas y épicas, sino otras de moda en el tiempo, que tomaban de otros países y adaptaban a la lengua y los gustos de España. Dependiendo de los gustos del público al que debían satisfacer, mantenían obras de asunto tradicional, que no envejecían, porque siempre eran bien recibidos por el auditorio, o adoptaban innovaciones, para surtir de temas un arte que entretiene por oficio. La escuela de juglaría, como veremos, tuvo también su propio sentido artístico, pero de entidad suficiente para constituir para todos los que de él viviesen un menester o mester.

1. LA ÉPICA MEDIEVAL ROMANCE Un grupo de estas obras juglarescas eran poemas extensos, de curso narrativo, dispuestos en series de versos rimados. Los argumentos contaban episodios de personajes nobles, en los que se celebraban hazañas y casos de la vida social o familiar Estas obras son gestas, es decir, “hechos”, “acciones”, relatos de grandes noticias que merecen correr de boca en boca, cantares. Coinciden los cantares de gesta con lo que la retórica llama épica y constituyen un género literario propio de la Edad Media y escritos en lengua romance. Este tipo de obras se relaciona con otras de la literatura europea de la misma especie y con similares propósitos, en especial con la literatura del Norte de Francia. La épica más estimada de muchos pueblos sitúa la narración en una edad heroica, en la que los héroes desbordaron la vida misma. Esta edad heroica, en el caso concreto de España, se presenta como posible a partir del periodo en el que Castilla lucha por emanciparse de León. La gran dificultad que existe para el conocimiento de la épica medieval española es la enorme escasez de obras que de ella se conservan: apenas restos. Ramón Menéndez Pidal lo señala con desoladoras palabras, al hablar de la pérdida de gran parte de los textos españoles. Así, de su época más floreciente sólo se conservan cinco manuscritos, todos maltratados, faltos de hojas. Resulta difícil saber cómo fue la épica medieval, a partir de los pocos documentos que poseemos. Se plantea un serio problema con respecto a los comienzos de la épica medieval, a la par que otra cuestión, siempre batalladora en la crítica literaria, de los orígenes del género. 2

Menéndez Pidal realizó la más profunda reconstrucción del periodo en el que surgió la épica, investigando las noticias indirectas sobre poemas perdidos y exponiendo su propia teoría acerca de la verdadera naturaleza de esta poesía. Su gran objetivo fue señalar que las condiciones de la creación de la obra juglaresca fueron diferentes de las que existen en la “obra de un autor”. El punto de vista que considera la obra como una creación personal no puede aplicarse a la épica medieval.

2. DISCUSIÓN DE TEORÍAS Para R. Menéndez Pidal, los orígenes de las literaturas románicas son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, que no pueden explicarse sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos, en los cuales se fueron modelando la forma y el fondo de los diversos géneros literarios. Resulta complicado reunir documentación sobre una tradición oral, máxime si tenemos en cuenta que también existe una pérdida de textos. Nos hallamos en la situación de tener que considerar lo que pudo haber sido esta continuidad de textos perdidos, teniendo en cuenta que la tradición se perpetúa por las formas orales y por las formas escritas. Unas y otras forman parte legítima de la tradición y comparten la función de mantener la memoria del poema, cada una con sus propios medios. Resulta muy difícil penetrar en las condiciones en las que se llevó a cabo la transmisión de obras escritas, diferente a la que sirvió para obras más corteses o con mayor arraigo humanístico. Menéndez Pidal cree que la popularidad conlleva un escaso esmero en la transmisión escrita de los textos: las copias se estiman sólo como recurso efímero del momento, algo provisional, como el favor del público que pide siempre obras nuevas y renovadas. También por eso las copias son de menor calidad material, poco acreedoras de los cuidados bibliófilos. En este género de poesía son más frecuentes las transmisiones orales que las escritas. La tradición oral se basa en el ejercicio activo de la memoria, aplicado a la retención del texto, que se va transmitiendo de unos a otros a través del tiempo. La transmisión oral tiene una peculiar manera de mantener el texto, admitiendo diversas variantes que quiera añadir cada nuevo intérprete, de manera intencionada, para retocar algunas partes, o por necesidad, en el intento de reconstruir otras, dañadas por el olvido. Este ejercicio de la memoria podía educarse por oficio, como sucede en el caso de los juglares (que actúan como una especie de actores), o bien las obras eran sabidas de memoria por gente del pueblo, que se recreaba en estos cantos y los consideraba parte integrante del patrimonio colectivo, perpetuadores de una tradición común. La memoria sirve lo mismo que la letra para el caso del texto escrito, sólo que no lograr convertirse en una realidad objetiva y perdurable independientemente. La tradición recoge las obras de una colectividad que en el ejercicio de la memoria conservó de forma vital. La tradición mantiene la persistencia 3

de estas obras, y también tiene que renovarse y enriquecerse, al compás de la gente que la sostiene. En España, el grado de persistencia de la tradición fue siempre elevado por el carácter conservador del pueblo, y esto permitió que, aunque se perdiera la letra de muchos cantares, su contenido tradicional perdurara por otros cauces. Menéndez Pidal expuso en varias ocasiones que su forma de concebir el arte tradicional se opone a la otra teoría, que él llama individualista. Mientras que él piensa que entre diversas formas de arte existentes hay una forma de arte tradicional, en la que el gusto literario es profundamente colectivo, siendo el autor de cada obra anónimo, porque como individuo se sumerge en la colectividad, la teoría individualista considera que predomina siempre la individualidad de artista, que si es anónimo, es sólo por casualidad. El influjo de la colectividad sobre el poeta es meramente accidental, intrascendente. La tesis individualista queda expresada por Joseph Bédier, que menciona en especial la función creadora del poeta; ha de contase también con el ambiente social de un camino e peregrinación, jalonado de monasterios en los que se fomentaba el cultivo de las leyendas de los santos y héroes. Por otro lado, las memorias documentales de grandes hechos supusieron una gran inspiración de los poemas. La obra de Bédier no es una exposición de principios, sino la sucesión de una serie de monografías referentes a la épica francesa que le llevan a concluir que debemos aceptar las canciones de gesta que nos presentan los textos conservados, y no perder el tiempo en buscar hipotéticos modelos perdidos. La cuestión del posible estado latente de la épica que Menéndez Pidal desarrolla en su teoría ha sido examinada por Pierre Le Gentil. Para Menéndez Pidal la épica románica vivió varios siglos en constante variación y estado latente, porque no había textos escritos, sino textos orales limitados a cada ocasión. Fuera de estos, la obra permanecía en estado latente, asegurada su persistencia por la fuerza de la tradición que la mantenía y la difundía. De hecho, la existencia de gestas épicas con anterioridad al Mío Cid está corroborada por abundantes testimonios, en especial por las prosificaciones de que fueron objeto en las crónicas medievales. Estas prosificaciones muestran tal conocimiento de personajes y hechos históricos que sólo pueden proceder de la misma actualidad de los hechos. Pero Le Gentil expresa, por su parte, que la leyenda se desarrolló siempre y más aún en este periodo oscuro de las literaturas. Siempre ignoraremos la relación que existe entre un acontecimiento y la formación de la leyenda sobre él, siempre cabe dudar si la obra literaria tiene su raíz en el hecho o en su leyenda. La leyenda es un patrimonio de la colectividad, y un hecho importante siempre queda sujeto al juicio y la interpretación de los que lo presenciaron y vivieron. En la Edad Media, la leyenda convivía con el acontecimiento, rodeándolo. Un poeta juglaresco pudo recoger el fundamento de su poema en este periodo temprano en el que las leyendas aún no han deformado el hecho: cantar y 4

leyenda pueden entonces resultar semejantes. Pero si el hecho entra en el cauce legendario y se junta con un conjunto de leyendas que perduran en la colectividad, se pueden producir los cambios y fusiones más inesperados. Italo Siciliano ha intentado reunir en una síntesis los diversos aspectos de las teorías. Sobre el posible origen secular o clerical del género, opina que nadie podrá saber si los poetas pensaban en el combatiente o en el cristiano al elaborar sus personajes, pues para ellos el héroe es un combatiente cristiano. Nadie podrá decidir si el espíritu heroico influyó en el religioso, o viceversa. Sobre los temas de inspiración, opina que son temas sin fecha y de materia muy diversa, que podían proceder de lejos. Sin embargo, el espíritu con el que se tratan estos temas, la manera en la que abordan conflictos patéticos, la concepción de la patria, el deber, el honor, etc., pertenece al poeta y a su época, nacen de él y con él. El poeta le pide al pasado ficciones y mitos para alimentar sus ilusiones, sin buscar figuras verdaderas o precisiones históricas, sino el misterio de las cosas lejanas que le permitían ubicar maravillosamente sus ficciones, creando un cuadro imaginario en el que poder desarrollar los dramas por él inventados, las empresas heroicas preferidas por él y por su pueblo. En el caso de la épica española, las obras hubieron de conservar una noticia bastante verosímil de los hechos narrados en los argumentos, pues la consideración legendaria no deformó el carácter de los personajes. Esto sucedió en fecha temprana, con la memoria aún viva de los hechos, y en parte por ser así el gusto del pueblo español. Los mismos hechos colman la medida de la imaginación que el pueblo de Castilla pedía a sus juglares, o al menos que su verosimilitud se mantuviera dentro de unos límites en los que este pueblo pudiese reconocer como de su patrimonio cultural a los héroes y a las aventuras de estos cantos.

3. PRIMEROS CANTOS ÉPICOS El primer periodo de la épica medieval no dejó testimonios. Se ha explorado en la redacción de las crónicas históricas, pues los historiadores de los siglos XI-XIV recogieron noticias de leyendas poemáticas de sentido histórico. En algunos casos manifiestan seguir versiones de procedencia juglaresca. Para Menéndez Pidal, el desarrollo de la épica juglaresca se daría en un primer periodo que comprende de las primeras obras a 1140 (fecha atribuida al Poema del Cid). Tenemos un gran número de referencias a este tipo de obras en la Crónica General de Alfonso X. Las noticias de los argumentos que han quedado de este periodo se refieren a asuntos familiares de los reyes y condes cristianos, a sus querellas y a las relaciones que tuvieron con los árabes. Queda de manifiesto en estos relatos que la tragedia familiar se mezcla con la leyenda para dar como resultado lo que Menéndez Pidal llama “historia novelada”. Estos poemas serían breves, con versos anisosilábico y rima asonante. 5

4. PERIODO DE LOS GRANDES CANTOS ÉPICOS La característica más acusada del siguiente periodo de la juglaría fue el influjo de la épica francesa, que vino a reunirse con la evolución autóctona de los cantares de gesta. Este influjo literario es sólo un aspecto de las relaciones culturales que se establecieron entre los dos países en tiempos de Alfonso VI. De fundamental importancia resultó la peregrinación a Santiago de Compostela, camino muy transitado por franceses que llegaron a instalarse en barrios, dentro de las poblaciones. Los juglares españoles y franceses se juntarían en el camino e intercambiarían aspectos de su arte Los cantares españoles se alargaron e incorporaron procedimientos como la anáfora, las locuciones épicas y algún rasgo fantasioso. Sin embargo, a influencia francesa no desvió los nuevos poemas de los rasgos que tuvieron los del periodo primitivo. No se siguieron las formas más perfectas de los cantares franceses, más evolucionados en la métrica del verso, ya que los poemas españoles mantuvieron la métrica anisosilábica y la rima continuó siendo asonante, lo que da a los textos un carácter arcaizante, en comparación con las obras galas. Los cantares, además, continuaron siendo sobrios en el uso de la fantasía, realzando la dignidad del héroe, sin perder su condición de hombre. A este periodo correspondería el Poema de Mío Cid, la obra maestra y casi única de la épica medieval española, que se escribiría hacia 1140, medio siglo después de la muerte de Rodrigo Díaz de Vivar. Los versos del Poema de Mío Cid oscilan entre las diez y las veinte sílabas. Cada uno de ellos se divide en hemistiquios, cuya medida es en orden de mayor a menor frecuencia: 7, 8, 6 sílabas, que se combinan para dar lugar a versos de 14, 15 y 13 sílabas, por lo general. Los versos no forman estrofas fijas, sino series cuya cohesión mantiene la rima asonante. Hemos dedicado un apartado al estudio particular de este texto, en otro momento del tema.

5. ÚLTIMO PERÍODO DE LA ÉPICA JUGLARESCA Los cantares de gesta fueron un género literario de duración limitada. Hallándose en esta época límite en que la literatura escrita impone su peculiaridad, su desaparición coincide con la del juglar. El periodo final mantiene los mismos rasgos desde el punto de vista métrico, pues a finales del XIV y comienzos del XV subsiste el anisosilabismo y la asonancia. Sin embargo, la tensión entre historia y fantasía se revuelve a favor de la segunda, pues el héroe, aun el histórico, aparece tratado libremente, ateniéndose la obra a versiones legendarias, tardías y deformadas. El cantar de las Mocedades de Rodrigo, mal conservado en un manuscrito incompleto, también trata del Cid, pero en este poema se le considera muy fantasiosamente.

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6. ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES TEXTOS ÉPICOS HISPÁNICOS Pese a que existen numerosas referencias acerca de una leyenda de intriga amorosa protagonizada por el rey Rodrigo, en la época de la llegada de los árabes, lo cierto es que no poseemos datos acerca de la composición en la España medieval de alguna pieza sobre el tema. Lo mismo puede decirse de la batalla de Covadonga primera escaramuza de la Reconquista que todo lo más ha dejado una narración cronística en latín, de finales del siglo IX. Por lo tanto, puede decirse que la invasión árabe no constituye la edad heroica de España. La Chanson de Roland, el más famoso poema épico francés, sí da forma artística, mucho más tarde, a finales del siglo XI, según algunos críticos, al tema de la invasión de la España árabe por Carlomagno. Este texto ejerció una gran influencia en diversos países y dio algún fruto en España, del que nos queda un fragmento de cien versos del Roncesvalles, que expresa el lamento del soberano francés sobre los cadáveres de sus guerreros. El manuscrito data de principios del XIV y parece redactado en navarro-aragonés, situándose la fecha de su composición a fines del XIII. Los eventos históricos aparecen muy transformados por la imaginación. Dos piezas del mismo ciclo, ambas perdidas, son ficticias por completo. Mainete, según los datos que nos da la Estoria de España, es una narración romántica de la juventud de Carlomagno. Bernardo del Carpio, en el otro extremo, encarna la reacción de signo nacionalista contra los poemas carolingios, pues relata la rebelión de un noble de León contra su rey, que colaboró con el monarca francés. En cuanto a los poemas que giran en torno a los primeros condes autónomos de Castilla, recogiendo los eventos acaecidos bajo su dominio, tan sólo nos ha llegado uno, pero las crónicas nos dan abundante noticia acerca del contenido de otros varios. El poema existente utiliza la estrofa culta de cuaderna vía, en lugar de la forma métrica tradicional, propia de la épica. Se trata del Poema de Fernán González, compuesto hacia 1250. Este nació hacia el año 915 y llegó a ser conde de Castilla, e inmediatamente se unió a su señor, el rey de León, para luchar contra los moros, pero pronto se vio implicado en luchas contra el reino de Navarra y en forcejeos políticos para recabar la autonomía de León. Pudo ser encarcelado por los reyes de Navarra y de León. El poema presenta todos estos sucesos, esos sí, modificándolos. La índole de su argumento, el auditorio al que parece destinado, el número de motivos folclóricos incorporados y la irregularidad de su métrica son factores que apuntan a una composición épica escrita por un monje como propaganda. También tenemos datos de otra obra épica relativa a los primeros años de la autonomía castellana, los Siete Infantes de Lara. El asunto de este poema, situado en los tiempos de Garci Fernández, sucesor de Fernán González, es imaginario casi en su totalidad, si bien el entorno político utilizado deja ver un trasfondo de autenticidad histórica. La leyenda contiene rencillas 7

familiares, traición y venganza, e incluye también motivos universales, tan difundidos como la misiva que ordena la muerte del mensajero, muy conocida a través de Hamlet, por ejemplo, la pasión amorosa de una doncella por el rehén de su hermano, y los misteriosos orígenes del héroe. La leyenda del poema, aunque ficticia, apasionó y convenció de su realidad al público. La iglesia parroquial de Salas de los Infantes llegó a exhibir como reliquias siete cráneos que pasaban por ser los de los siete hermanos muertos a traición. Una de las más interesantes poesías épicas, hoy perdida y de la que se tiene noticia por un resumen sumario en la Crónica Najerense, es La condesa traidora. En este texto aparecerían narrados los infortunios privados del conde Garci Fernández, pues contiene el adulterio de su primera esposa, seguido de la venganza terrible, la traición de la segunda esposa, también francesa, que le costaría a él la vida, el intento de ésta de asesinar a su hijo y, finalmente, su propia muerte con el filtro que ella misma había preparado.

7. EL CID 7.1. GÉNESIS El Cantar de mío Cid es un cantar de gesta castellano basado libremente en la parte final de la vida de Rodrigo Días de Vivar, el Cid Campeador (h.1043-1099), un caballero de la corte de Sancho II de Castilla y Alfonso VI de Castilla y León. Los hechos que se narran en el texto se refieren a sucesor acaecidos tras el destierro del Cid por Alfonso VI en 1081, pero no constituyen un relato fiel de los hechos históricos, sino una visión literaria de los mismos, para satisfacer los fines poéticos del cantar. El Cantar se conserva en un único manuscrito del siglo XIV, falto de la hoja inicial y de dos interiores, y que se halla custodiado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Según su colofón, este códice es copia de otro de 1207, realizado por un tal Per Abbat, del que no se ha podido precisar claramente su identidad, al resultar ese nombre bastante común en la época. Per Abbat puede ser un simple copista y no el autor del texto, ya que el verbo tiene un sentido ambiguo, en el que no siempre es fácil distinguir entre la actividad escritora y la autoría. En cuanto a la fecha de composición del poema, Menéndez Pidal apuntó primero una fecha temprana, en la segunda mitad del siglo XII, hacia 1140, basando su datación en la presencia de usos lingüísticos como la referencia elusiva buen emperador para designar a Alfonso VI sin necesidad de llamarlo por su nombre, lo que indicaría que el poema era coetáneo suyo. También atiende M. Pidal al arcaísmo del texto al postula dicha fecha, pues le parecía más acorde con los usos propios de la segunda mitad del XII. La fecha de Menéndez Pidal fue admitida durante casi medio siglo, pero a mediados de los años 50 empezaron a surgir voces disonantes que proponían dataciones más modernas, cercanas a 1200. La primera de esas voces fue la de 8

P. Russell, quien aducía que los usos cancillerescos y diplomáticos presentados en el Cantar sólo se documentaban en el último cuarto del siglo XII, mientras que el arcaísmo lingüístico era un recurso literario propio de la épica. En esta misma línea investigadora se han situado otros investigadores actuales, que añaden algunos datos para justificar una datación a finales del siglo XII o principios del siglo XIII. Tales argumentos han sido preponderantemente históricos, basados en la presencia de objetos, costumbres, instituciones jurídicas o alusiones a sucesos que sólo pueden fecharse por esa época. La cuestión de la fecha de composición ha originado, pues, una larga polémica, y parece estar relacionada al establecimiento del modo de composición del poema, y en varias propuestas se admiten diversas fechas que corresponderían a sucesivas refundiciones o recreaciones poéticas. La visión de M. Pidal era que un poema épico nacía usualmente al calor de los hechos mismos, a partir de un canto noticiero que la tradición se ocupaba de ir amplificando y novelizando. Tal planteamiento le llevó a postular la existencia de dos autores para la versión conocida, pero otros autores, como Horrent, han rechazado esta explicación, en la creencia de que el texto posee una estructura y elaboración claramente unitarias. Opina también que el Cantar conocido conserva indicios de sucesivas fases de producción, que fecha en torno a 1120 para el poema original, y 1140 y 1150 para una primera refundición, y después de 1160 para una tercera, que sería la reproducida con alguna leve variación en el manuscrito de 1207. Según sintetiza Deyermond, existen diferencias entre la primera mitad del poema y la segunda, en la distribución de rimas asonantes, por ejemplo, pero las constantes importan más, y las diferencias se explican como una evolución técnica en el transcurso de la composición. El poeta pudo muy bien servirse de varias fuentes poéticas, cronísticas o folclóricas, pero eso no implica una multiplicidad de poetas. Esta es la postura de la mayor parte de la crítica, que considera el texto como una unidad de creación. Existe en él una unidad orgánica, no presenta fisuras, incoherencias o muestras de diferentes etapas de redacción que lleven a suponer la existencia de versiones precedentes. Entre las fuentes del Cantar hay que tener en cuenta la existencia de una biografía latina del Campeador, datada a mitad del siglo XII, la Historia Roderici, que contiene la mayoría de los sucesos auténticamente históricos del poema. En relación con esta biografía también se encuentra el Carmen Campidoctoris, del que no se aprecian huellas en el Cantar. Es un himno latino compuesto en estrofas sáficas, datado hacia 1083. Una última cuestión planteada sobre la génesis del Cantar es el problema de su tipo de autoría o de elaboración. La crítica se ha polarizado en general en torno a dos posturas antitéticas: por un lado, investigadores como Webber y Aguirre, postulan un autor popular, analfabeto, que 9

empleaba las técnicas de la composición oral y, seguramente, lo hacía improvisando al modo de los modernos guslari yugoslavos; por otro, la que propugna que el autor era una persona culta, letrada, y que elaboró su texto por escrito, influido por modelos retóricos. Estos últimos autores, entre los que se cuentan Russell, Lacarra, etc., admiten que el cantar se basó en material preexistente, de índole parcialmente tradicional y oral, pero consideran que el autor lo reelaboró de forma personal y con marcado influjo erudito. Aunque el poema cidiano estuviese destinado a un público amplio y a una difusión oral, que implicaba escenarios variados y aun contrapuestos, no es sólo un producto “folclórico”, ni “popular”, si con ello se entiende la masa campesina en situación de dependencia señorial o el pequeño artesanado urbano. Por su constitución literaria se liga a modelos tradicionales y folclóricos, pero admite recursos ajenos a dicho ámbito e influjos relacionados con estratos más altos de cultura, al menos desde la propia percepción medieval de la cuestión.

7.2. EL MODELO HEROICO El eje central de la gesta es el heroísmo, sea religioso o guerrero. Ambos modelos se influyen entre sí, permitiendo que la biografía cidiana fuera adoptando rasgos de las vidas de santos o que Berceo hiciese en algunas de sus hagiografías una epopeya a “lo divino”. Sin embargo, el modelo heroico cidiano carece de algunos de los rasgos que parecen relacionarse más con las virtudes del santo, pues el Campeador no está en permanente contacto con la divinidad, frente a héroes como Carlomagno. El componente fundamental del carácter del Cid poético es la mesura, virtud que significa, según las situaciones, ponderación, equilibrio, templanza, pero también resignación. Así se aprecia en momentos críticos, como el del destierro o el de la afrenta de Corpes, casos en los que el Cid modera impulsos que en otros héroes épicos hubieran conducido a la total rebeldía o a la inmediata consecución de una venganza sangrienta. Estas dos facetas del comportamiento del Cid (acción y contención) se enmarcan en el tradicional binomio sapientia et fortitudo, que representa la unión de dos principios en apariencia contrapuestos, pero sabiamente equilibrados. Además de una fuerza física o una capacidad de agresión, el héroe posee una capacidad para actuar, el poder del caudillaje. Además de sus conocimientos, el caballero posee prudencia, un saber estar que le ayuda a adoptar en cada momento la compostura adecuada. Y cabe decir que el Cid se comportará con acierto en la esfera pública, ante su rey y como jefe guerrero, pero también en el ámbito más privado, pues en la esfera familiar muestra una preocupación constante por el bienestar de su esposas e hijas, como ejemplar padre y marido, que debe honrar a su mujer y casar bien a sus hijas. Por otro lado, algunas manifestaciones de afecto, como la del dolor de la separación de toda su familia en Cardeña, que lo hace desfallecer, 10

permiten ofrecer una imagen matizada del héroe, que no responde a un perfil único, sino que se desarrolla en múltiples facetas. Su variedad de registros es considerable, y más para las convenciones medievales del género épico. El protagonista no es, pues, un personaje folclórico ingenuamente admirado por sus exageradas proezas, sino que presenta una personalidad heroica completa, matizada y portadora de un mensaje que está en un plano distinto del de un mero enfrentamiento de buenos y malos, cristianos y moros, fieles y paganos. El espacio en el que transcurre el poema no es el lugar de enfrentamiento entre principios opuestos, porque el bien y el mal son sólo categorías morales, no cósmicas ni metafísicas. El héroe cidiano está más cerca al oyente porque le transmite un programa de acción concreto y posibilista, convirtiéndose en modelo paradigmático al que se podía imitar o bajo cuyas órdenes se podía militar.

7.3. CONSTITUCIÓN INTERNA DEL POEMA El argumento del Cantar tiene dos temas fundamentales: el del destierro y el de la afrenta de Corpes. El primero se centra en la honra pública del héroe, al narrar las hazañas que le permiten recuperar su situación social perdida. El segundo tiene por objeto un asunto familiar, que también afecta a su honor, dado que el ultraje infligido a sus hijas por sus maridos supone una deshonra, situación que en la Edad Media tenía graves repercusiones legales. La recuperación de la honra del héroe se realiza paulatinamente en la primera fase, según el patrón tradicional de la realización de una serie de hazañas cada vez más difíciles que le hacen acreedor del perdón real y de su vuelta a la comunidad política. Ese proceso viene jalonado por sucesivos regalos del desterrado a su señor, hitos de una progresiva ascensión social hasta la culminación de las vistas de Toledo. El tratamiento que se le da al tema de la recuperación del honor en la segunda parte es muy original, porque si la tradición épica exigía que una deshonra de esas características se solventase por una venganza personal, en el poema se recurre al uso de los procedimientos legales vigentes, a través del proceso del riepto, una innovación jurídica de la segunda mitad del XII. Se percibe como factor esencial la formación de un nuevo derecho, que superase el particularismo y las arbitrariedades que favorecían a la alta nobleza y que sí admitía la venganza privada. La disposición interna de esas dos fases argumentales responde a un esquema de gran difusión en la narrativa tradicional: el del doble ciclo de caída y recuperación, nueva caída y nueva recuperación. El relato describe una curva semejante a una W, con tres puntos máximos y dos mínimos. El Cid pasa de honrado caballero en la corte de Alfonso VI a hombre desterrado que se ve obligado al fraude para conseguir dinero. Luego obtiene el perdón real, pero sufre la afrenta de Corpes y debe llegar a una nueva reposición de su honra, con la victoria sobre los 11

infantes de Carrión y el matrimonio de sus hijas con sendos príncipes. Cuando remonta la contrariedad, el héroe no vuelve a una situación precedente, sino que cada cúspide es superior a la anterior. La segunda parte de la trama se enraíza en la primera, en la que se fundamenta y a la que sirve de trabado desarrollo. La diversidad temática de los acontecimientos obedece a un planteamiento de fondo, porque la honra militar del Cid queda demostrada en la primera parte, al igual que su superioridad con respecto a la alta nobleza. Cuando el rey le perdona, el Campeador está a la altura de los magnates cortesanos que provocan su destierro. Cuando casa a sus hijas con dos príncipes, sanciona el mismo concepto. El héroe también está por encima de sus contrincantes, no sólo por su mayor habilidad en el conflicto bélico, también en el plano cívico, pues pone de manifiesto que su comportamiento moral es superior al de sus adversarios y revela las deficiencias de estos.

7.4. CONFIGURACIÓN PROSÓDICA La métrica del poema es uno de sus elementos más característicos y problemáticos. La irregularidad de sus versos no se debe a defectos de transmisión, sino que el anisosilabismo es inherente a su prosodia, según se aprecia en su comparación con el resto de la épica medieval. En síntesis, puede decirse que el poema está compuesto en versos anisosilábicos, divididos por una pausa interna o cesura en dos hemistiquios, que oscilan entre las tres y once sílabas, abundando los de siete, ocho y seis, en orden decreciente. En ambos hemistiquios rige la ley de Musafia, segñun la cual las palabras esdrújulas en posición final cuentan como si el hemistiquio tuviese una sílaba menos y las agudas como si tuviese una más. No existe una ley combinatoria para las diversas longitudes de hemistiquio, tan sólo una tendencia a la compensación de uno muy breve con otro más extenso. El hemistiquio es la unidad prosódica mínima del poema, y lleva necesariamente un acento rítmico antes de la pausa que lo delimita. Los hemistiquios entre tres y siete sílabas no necesitan más apoyo rítmico que el que precede a la pausa de cesura o fin de verso. Los hemistiquios entre ocho y once sílabas necesitan apoyarse en un acento inicial y otro final. De ahí que este sistema prosódico determine que los versos sean no sólo unidades de recitación, sino también unidades sintácticas y de entonación. Esto genera una escasa proporción de encabalgamientos, es decir, de desajustes entre la pausa versal y la morfosintáctica, y la sensación de que la narración avanza verso a verso. Pero el encabalgamiento no está ausente del texto, sobre todo en versos consecutivos, cuando el sujeto se encuentra en una oración y el predicado en la siguiente. En tales casos aparece un encabalgamiento suave, que deja el resto de la oración interrumpida ocupando el verso siguiente y no rompe con la unidad mínima sintagmática, prosódicamente indivisible, que 12

forman, por ejemplo, el sustantivo y su adjetivo. Los versos se agrupan en tiradas o series que comparten asonancia y suelen tener una cierta unidad temática. La mayor parte de las tiradas suponen la narración consecutiva de los sucesos, sin que haya una equivalencia de episodios y tiradas. Sin embargo, el cambio de asonante se usa a veces, específicamente, para marcar divisiones internas, como ocurre con el discurso referido que introduce las palabras propias de un personaje, cuando se pasa de la narración al discurso directo, o cuando la narración pasa a ocuparse las acciones de un personaje secundario. En un último estadio, las tiradas se agrupan en tres grandes partes o cantares. Las divisiones abarcan del verso 1-1084 (partida de Vivar hasta la victoria sobre el conde de Barcelona), 1085-2277 (desde el comienzo de la campaña levantina hasta las primeras bodas), y 2276-3730 (desde la escena del león escapado hasta el desenlace).

7.5. EL SISTEMA FORMULAR Se entiende por fórmulas un grupo de palabras empleado regularmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar una determinada idea; esto es, unos clichés o frases hechas que aparecen dos o más veces, llenando todo el hemistiquio y, que si se hallan en el segundo, proporcionan la palabra en rima. En la narración de combates, por ejemplo, pueden observarse una serie de fases a las que se asocian una o varias fórmulas: gritos de guerra (¡feridlos, caballeros! ), el choque (enclinaron las caras de suso de los arçones), aspecto tras el combate ( por el cobdo ayuso la sangre estelllando), etc. Por su parte, la locución formular es una variación de la fórmula, que satisface similares condiciones métricas y posee la misma estructura sintáctica, pero coincide sólo parcialmente en las palabras, de las cuales una al menos debe ser la misma. La utilización de este sistema formular está en relación con la forma de creación del poema, pues facilita la composición de hemistiquios y, sobre todo, la obtención de la rima. Una fórmula puede, incluso, actuar como leitmotiv que transmite determinadas connotaciones o sugerencias. Las fórmulas se ligan también al modo de difusión del poema mediante su ejecución oral ante un público, ya que constituyen un recurso mnemotécnico para el juglar o cantor y facilitan al auditorio la comprensión del texto, al estar asociadas a temas concretos, como la descripción de batallas, o a determinadas situaciones, como la introducción del estilo directo. Constituye un caso especial dentro del sistema formular el de la expresión empleada para calificar o designar a un determinado personaje, el epíteto épico, que exactamente es un sustantivo, adjetivo u oración de relativo que acompaña al nombre de un personaje o bien lo sustituye. Destaca una cualidad que se supone inherente al individuo al que se aplica, razón por la que se le denomina epíteto. Está sujeto a un uso formulario, y en el caso del héroe se utiliza mio Cid el Campeador, el Campeador contado, la barba vellida, etc. En cambio, el uso de 13

fórmulas no es puramente mecánico, sino que muchas veces responde a la búsqueda de un efecto estético. El correlato de las fórmulas en el ámbito de la disposición narrativa lo constituyen los temas o motivos, unidades temáticas que se repiten a lo largo del argumento y experimentan un tratamiento parecido, mediante diversas fases, que suelen aparecer en el mismo orden y que tienden a ser tratadas en términos similares. En el poema cidiano, el caso más típico es el de la lid campal o batalla en campo abierto. El esquema genérico de este motivo es: consejo de guerra con determinación del plan de ataque, preparativos al amanecer, salida y comienzo del combate mediante un guerrero que da las primeras heridas, carga del conjunto de los caballeros, (que detalla a su vez una serie de secuencias recurrentes), choques con el enemigo combatiendo con lanzas y luego con espadas, relación de los tajos más memorables, derrota y persecución del enemigo, y por último cobro, recuento y reparto del botín. La utilización de motivos se lleva a cabo mediante una gradación interna, no se limita a presentar una repetición de episodios.

7.6. TÉCNICAS NARRATIVAS La voz del narrador el elemento general que aglutina todos los modos de contar que se manifiestan en el poema, pues es el mediador entre el mundo de la ficción y el destinatario. Se trata de un narrador omnisciente, situado al margen de los sucesos narrados que suministra la información independientemente de lo que sabe cada uno de los personajes. El narrador siempre sabe más que todos ellos, y emplea los datos conscientemente, suministrando al público elementos de juicios que hacen que el auditorio asista impotente a situaciones en las que sabe que un personaje está siendo engañado por otro. Se trata de un mecanismo que genera una considerable tensión dramática. Por otro lado, el narrador también juega con las expectativas del auditorio, como sucede en el caso de la acampada en Corpes. Pese a que el receptor está esperando que se consumen los alevosos planes de los Infantes, la presencia de un vergel le sugiere de inmediato, según la concepción medieval, una asociación con el amor. No se esperaría, por lo tanto, que allí se lleve a cabo una agresión, como acaba sucediendo, a la mañana siguiente, en ese mismo claro del bosque. El paisaje es el del amor, y la hora, coincidente con la salida del sol, la que corresponde en la lírica tradicional al momento de encuentro de los amantes, tras la separación nocturna. El narrador se complace en provocar un contraste entre lo que el auditorio aguarda y lo que le ofrece. La voz narrativa del poema emplea la apelación directa al auditorio, en segunda persona, y la referencia a sí mismo, en primera persona. La primera de estas opciones le permite mantener contacto con el receptor y a la vez involucrarlo en la narración. Es una técnica ligada al modo de difusión del cantar de gesta, ejecutado en voz alta mediante el canto o el recitado, y en el que 14

el juglar encarna ante los presentes a ese narrador que reclama su atención. La presencia de la primera persona aparece de forma menos marcada, sólo para indicar una transición, es decir, el yo narrativo tiene más que ver con la presentación de unos hechos que con la personalización del narrador, a pesar de que éste expresa su connivencia con el relato mediante exclamaciones que muestran su sintonía con determinados personajes o acciones. Para controlar la presentación del relato el narrador utiliza la flexibilidad en el uso de los tiempos verbales, pues la alternancia de tiempos (narrativos como el pretérito indefinido frente a comentarios, como el presente), contribuye a la creación de planos narrativos, en una gradación del fondo al primer plano. También hay que resaltar la ironía de esa voz narrativa, que enriquece la capacidad de matización de sus registros. El propio Cid es uno de los pocos héroes épicos con sentido del humor. El papel esencial del narrador es el de ofrecer el conjunto mismo del relato. Lo más frecuente es que siga un hilo narrativo secuencial, en el que los sucesos se narren en orden cronológico. Pero hay algunas excepciones, la primera de ellas dudosa, porque afecta a la parte desaparecida del texto con el primer folio del manuscrito. Es bastante probable que el argumento comenzase in media res, es decir, sin contar con detalle el inicio de los sucesos. También puede hablarse de elipsis narrativas, es decir, de omisiones de elementos del relato, que dan al lector moderno la sensación de un salto en la relación de los hechos. En otros casos se anuncian sucesos que luego no se narran, por considerarlo innecesario, pero cuando más se vulnera el orden natural de los acontecimientos es cuando se dan acciones simultáneas en lugares distintos. A veces interesan mucho ambas, lo que plantea un considerable problema técnico, por ejemplo, cuando se quiere dar cuenta de tres combates distintos ocurridos al mismo tiempo. Se puede emplear la técnica de alternancia o entrelazamiento, que consiste en presentar de modo sucesivo acciones simultáneas de los diversos personajes, marcando apropiadamente las transiciones de un plano a otro. Las descripciones son bastante escasas en el relato y suelen tener un valor funcional, pues determinados sentimientos suelen tener un correlato externo, es decir, habrá desde el punto de vista espacial una sintonía sentimental. Puede hablarse de una función simbólica en la mayor parte de las descripciones del Cantar. La misma parquedad descriptiva se da en la presentación de los personajes, pues la prosopografía es una modalidad casi ausente en el poema. De ningún personaje se nos ofrece una visión completa, sólo se hace referencia a aquellos aspectos con valor “paraverbal”, que permiten transmitir referencias implícitas. Así, se hace hincapié en la barba del Campeador, de creciente longitud y soberbio aspecto, que encarna su honra ascendente, frente a la barba de un personaje como Garcí Ordóñez, falta de un mechón que nos informa de su deshonra. 15

Los personajes, por último, no quedan plenamente caracterizados por sus pensamientos, sí por sus acciones y sus palabras.

7.7. EL ESTILO El arcaísmo es uno de los aspectos más característicos del poema. Se trata de un rasgo estilístico de gran valor en los textos épicos, que aumenta la seriedad de la acción y el respeto con el que el público debe mirar al héroe. En el Cantar, el arcaísmo convive con el neologismo, a veces puro latinismo. Desde le punto de vista fónico debe señalarse la marcada cualidad eufónica del poema. Los principales son la aliteración (Tañen las campanas en San Pero a clamor) y la rima interna. En cuanto a la selección léxica, junto al lógico vocabulario de guerra o de actividades cotidianas, destaca el frecuente uso de latinismos y otras expresiones procedentes del ámbito eclesiástico y legal. El poema presenta cierta afición por estas y otras estructuras bimembres, más completas sintácticamente, también más extensas, como las simetrías por contraste, es decir, mediante expresiones aparentemente contradictorias que significan lo mismo, en realidad. El Cantar también utiliza otros procedimientos de repetición enfática, como el paralelismo sintáctico, semántico o léxico. La anáfora es uno de los más interesantes, por su función expresiva y capacidad intensificadora, que refuerza el papel acumulativo de la enumeración. Asimismo, las metáforas y las metonimias.

8. CONCLUSIÓN El Cantar o poema de Mío Cid es la muestra más importante de la épica española, que entronca, a su vez, con la épica europea (Chanson de Roland, Poema de los Nibelungos). Existen diversas teorías relativas a su origen culto (Colin Smith) o popular (Menéndez Pidal) que coinciden, no obstante, en su gran realismo tanto en lo referente a los personajes como al espacio y al tiempo en el que se desarrolla la acción y que apuntan a un período, confuso y fragmentario, que dejó, sin embargo, para la historia de la literatura española una de las obras fundamentales y uno de nuestros personajes más universales, proporcionando gran parte de materiales que resultarán esenciales en épocas posteriores de esta literatura.

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