• Author / Uploaded
• pacohoedt

Citation preview

Tema 5. El cantus firmus: su historia y evolución. Evolución de la metodología de la enseñanza del contrapunto. Tipos y principales tratadistas: valoración didáctica de la presencia de los mismos en la enseñanza actual. Valoración didáctica comparativa de la metodología germánica (eminentemente vertical) frente a la francesa (eminentemente horizontal). 0. Introducción - En el presente tema, perteneciente a la especialidad de Fundamentos de Composición, se aborda el estudio del cantus firmus y la metodología de la enseñanza del contrapunto. - La relación del tema con el Real Decreto 1577/2006 se establece con la asignatura de Armonía. - Entre sus objetivos se encuentran: ¨a) Conocer los elementos básicos de la armonía tonal y sus características, funciones, y transformaciones en los distintos contextos históricos¨, ¨d) Identificar a través de la audición los acordes y procedimientos más comunes de la armonía tonal¨, ¨e) Identificar a través del análisis de obras los acordes, los procedimientos más comunes de la armonía tonal y las transformaciones temáticas ¨ y ¨f) Comprender la interrelacion de los procesos armónicos con la forma musical¨. - En relación a los contenidos, se estableces: ¨El acorde. Consonancia y disonancia. Estado fundamental e inversiones de los acordes triadas y de séptima sobre todos los grados de la escala y de los acordes de novena de dominante. Enlace de acordes. Tonalidades y funciones tonales. Elementos y procedimientos de origen modal presentes en el Sistema Tonal. El ritmo armónico. Cadencias Perfecta, Imperfecta, Plagal, Rota. Procesos cadenciales. Modulación: diatónica y cromática, por cambio de función tonal, cambios de tono y modo, etc. Flexiones introtonales. Progresiones unitonales y modulantes. Serie de sextas y de séptimas. Utilización de los elementos y procedimientos anteriores en la realización de trabajos escritos. Practica auditiva e instrumental que conduzca a la interiorización de los elementos y procedimientos aprendidos. Análisis de obras para relacionar dichos elementos y procedimientos, así como las transformaciones temáticas de los materiales utilizados con su contexto estilístico y la forma musical¨. - Finalmente, los criterios de evaluación precisan la exigencia requerida, si bien, al tratar el tema de elementos constitutivos de la armonía, todos, en mayor o menor medida, hacen referencia al tema; en concreto: ¨1. Realizar ejercicios a partir de un bajo cifrado dado¨, ¨2. Realizar ejercicios de armonización a partir de tiples dados¨, ¨4. Componer ejercicios breves a partir de un esquema armónico dado o propio¨. *** 1. El cantus firmus: su historia y evolución Origen: es un término que empezó a utilizarse en el siglo XIV para referirse a la melodía proveniente del canto llano que servía de base para las composiciones polifónicas. El empleo de esta terminología se revitalizó a partir del tratado de contrapunto Gradus ad Parnassum (a725), de Johan Joseph Fux, quien definía el bajo melódico inicial como una melodía dada o cantus firmus (Garcia Gago, 1976). Sus orígenes se remontan al nacimiento de la polifonía vocal. El organum, discantus y fabordón constituyeron las formas primitivas de polifonía a partir del siglo IX. Organum: En el tratado Musica enchiriadis, se encuentran ejemplos de organum donde la vox originalis o duplum acompaña por debajo al canto gregoriano o tenor en intervalos paralelos de cuarta, quinta u octava justa, aunque podían establecerse otros intervalos menores, siempre que se empezara y concluyera en unísono. En los siglos XI y XII se abandona el movimiento directo único y aparecen los movimientos contrario y oblicuo. El duplum se establece en la voz superior. Discantus: el termino se ha utilizado con diferentes acepciones según el país y la época, aunque fue la primera manifestación relativa a la independencia de la nueva voz con respecto al cantus firmus. En un principio tenía carácter improvisado, ya que la voz de discantus se trataba en un contrapunto de nota contra nota con una distribución de intervalos previamente establecida. 51

Fabordón: tiene su origen entre los siglos XII y XIV. Consistía en añadir al cantus un intervalo de tercera superior y otro de tercera inferior. En los finales debía establecerse entre las voces un intervalo de quinta y octava. Motete: Superado el periodo embrionario de la polifonía, en el Ars Antiqua despuntan figuras vinculadas a la escuela parisina, como Leonin y Perotin. El cantus firmus se desarrolla a través de las primeras formas de composición, tales como el conductum, la cláusula, el organum, aunque la evolución más interesante desde el punto de vista de la polifonía se produce en el motete. Este nuevo género consiste en cantar diferentes textos a un tiempo sobre un cantus firmus gregoriano. El número de voces aumenta, en contraposición al cantus, que conserva su independencia rítmica y textual. Isorritmia: En el Ars Nova, Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut desarrollan un caso especial de motete a través de la técnica compositiva del aisorritmia. El cantus firmus adquiere mayor importancia compositiva, ya que a partir de él se configuran estructuras rítmicas y melódicas llamadas talea y color. Siglo XV: la nueva concepción de la música de este siglo requeria mayor libertad en la voz más grave, con lo cual el cantus firmus del tenor pasó a ser la segunda voz, en lugar de la primera. Por debajo se añade el contratenor bassus, y, por encima del tenor, se añadió la voz del contratenor altus. Se conservó en la posición superior la parte de soprano, que podía ser denominada como cantus, discantus o superius. Estas cuatro voces nacieron hacia mediados del siglo XV y se han mantenido como patrón hasta nuestros días (Grout y Palisca, 2001). Siglo XVI: la utilización compositiva del cantus decrece en importancia, a favor de nuevos generos musicales como el madrigal que en el Renacimiento y el primer barroco florece adquiriendo una gran importancia. No obstante, el cantus firmus convive con las nuevas modas de la seconda pratica. Es la Misa, donde se aplica la técnica de cantus firmus por mayor tiempo. En el renacimiento, el cantus firmus pudo originarse de fuentes no gregorianas o pudo ser de creación propia. Según el origen del cantus firmus, la misa tiene diferentes tipos. Tipo de misa Misa cantus firmus Misa parodia Misa canción

Tipo de cantus firmus sacado de repertorio gregoriano un motete una canción renacentista

Los compositores alemanes luteranos utilizan corales para cantus firmus. 2. Evolución de la metodología de la enseñanza del contrapunto. El término contrapunto se origina de la Edad Media del latín “punctum contra punctum”, nota contra nota. En su época, este término se identificó con la polifonía. Hoy en día se utiliza frente a la homofonía o armonía. En la Edad Media, el contrapunto sirvió para enseñar a agregar una segunda voz (duplum) y una tercera (triplum) al cantus firmus. El método de enseñanza de contrapunto fue improvisatorio. Para la composición contrapuntística sirvió la asignatura de “canto al órgano” que se estudió junto al contrapunto. El estilo contrapuntístico caracteriza la polifonía vocal del Renacimiento. A partir del siglo XVI, se emplea la técnica imitativa. El contrapunto es la materia de los tratados de composición de los siglos XVI y XVII y enseña la formación melódica y el tratamiento de las disonancias en el conjunto de las voces. El contrapunto severo toma como medida el estilo del Renacimiento maduro, en concreto lo de Palestrina, representante de stile antico institucionalizado por la contrarreforma en el Concilio de Trident en 1554. 52

La aparición de la música instrumental en forma de transcripciones de obras vocales transfiere el contrapunto al instrumento. El emblemático género vocal contrapuntístico, el Motete, se convierte en Ricercare instrumental antecedente de la fuga barroca. La cima del contrapunto instrumental se representa en las fugas de Johann Sebastián Bach. 3. Tipos y principales tratadistas: valoración didáctica de la presencia de los mismos en la enseñanza actual. La evolución de la metodología de la enseñanza del contrapunto guarda una estrecha relación con la polifonía primitiva y la práctica del organum a partir del siglo IX. En torno al 845, Juan Escoto Erígena describe en su De divisone naturae una forma primitiva de organum en la que las voces tanto se alejan como buscan la coincidencia en intervalos consonantes (Garcia Gago, 1976). La primera descripción de organum paralelo se encuentra en el tratado Musica enchiriadis. Situa la línea melódica principal en el centro, vox principales, enmarcada a distancia de quinta justa superior o cuarta justa inferior por las denominadas voces originalis. Como evolución del organum paralelo surge la idea de diafonía, que produce una utilización más libre de los intervalos disonantes. Hucbaldo clasifica la diafonía en dos categorías (o especies; pero no de las de Fux). Una consecuencia derivada de la segunda categoría es la aparición del movimiento oblicuo. Despues de los tratados Enchiriadis, el siguiente en describir el organum fus Guido d´Arezzo en su Micrologus. Sus ejemplos muestran como dos voces pueden converger al final de una frase desde una tercera al unisono. Las voces muestran mayor independencia melódica y los movimientos contrarios y oblicuo llegaron a ser algo habitual. A comienzos del siglo XII, aparece un nuevo tipo de organum que recibirá los apelativos de florido, melismatico, de Aquitania… en el que la melodía original siempre se halla en la voz inferior, en la que cada nota se prolonga de modo que permita a la voz superior cantar melismas de diferentes extensiones. En el mismo contexto aparece otro tipo de polifonía conocida como discantus. En este periodo, la composición polifónica se desarrolló principalmente en el norte de Francia, en concreto en la escuela parisina donde destacan los maestros Perotin y Leonin. La escuela de Notre Dame introdujo un sistema rítmico denominado notación modal. En el siglo XIII aparecieron varios teóricos vinculados a la escuela de Notre Dame, entre los que destacan Johannes de Garlandia quein escribió un tratado titulado De mensurabili música. Franco de Colonia escribió el tratado Ars cantus mensurabilis en el que se recapitulan numerosos ejemplos de los diferentes generos de trabajados en la escuela parisina. El Ars Nova es el estilo que surge en el siglo XIV y recibe su nombre a partir del tratado homónimo escrito en 1322 por el compositor Philippe de Vitry. El desarrollo de la polifonía en este momento está íntimamente ligado al motete. Otro teorico notable fue Walter Odington, quien en su obra De speculatione musices, recopila rodo el conocimiento musical de la época, y según Hugo Riemann, desarrolla la teoría de la consonancia, incluyendo intervalos de terceras. En el siglo XV, el concepto de disonancia evoluciona hasta asimilar definitivamente las terceras y sextas como consonancias perfectas, y el intervalo de cuarta como disonancia. Johannes Tinctoris escribió uno de los tratados más importantes de contrapunto de este siglo. Liber de arte contrapuncti sintetiza los rasgaos estilísticos más característicos de la escuela franco-flamenca. Tinctoris creó reglas muy estrictas para la introducción de las disonancias: 53

- Disonancia de paso, entre dos consonancias y en parte débil del compás. - Disonancia preparada, en la parte fuerte del compás. - Disonancia no preparada en la composición libre. Al mismo tiempo sentó las bases del futuro contrapunto, al establecer una serie de normas que continuaron y refinaron autores posteriores como Zarlino, entre las que se pueden destacar (Forner y Jurgen, 1993): - Tanto al principio como el final deben atacar una consonancia perfecta. - Deben evitarse los movimientos paralelos de quinta y octava. - Cuando el tenor se mantiene, las demás voces deben discurrir en consonancias. - Cada una de las voces del contrapunto debe ser una unidad melódica independiente. - No deben superponerse giros melódicos que afecten al discurso. A pesar del uso normalizado de terceras y sextas hacia mediados de siglo, la afinación todavía estaba codificada, desde un punto de vista especulativo, a partir del sistema de afinación pitagórico. Es por esto que los teóricos empiezan a plantearse la cuestión del temperamento y se incluyen apartados dedicados a esta cuestión en diferentes tratados, entre los que destacan: Bartolomé Ramos de Pareja que escribió Musica práctica, Zarlino en La institutioni harmoniche, y Francisco de Salinas que publicó De música libri septem, entre otros. Otro aspecto importante que abordan los teóricos renacentistas es el estudio de la modalidad, dentro del cual cabría destacar a: Glareanus, que escribió el Dodechameron; Francisco de Salinas y su De música libri septum; y Zarlino y su Le institutioni harmoniche. En cuanto al siglo XVI, es Palestrina el compositor en el que se mirarán los músicos de épocas posteriores cuando se referían al estile antico o stile grave. EL contrapunto de este autor supone la continuación de la escuela franco-flamenca, transmitida por Zarlino en Le Institutione Harmoniche. La fluidez de sus líneas se adapta fielmente a los modos diatónicos, en los que se evita el cromatismo. Uno de los primeros intentos en sistematizar las normas de este estilo, que dio lugar al contrapunto severo, fue el de Girolamo Diruta, quien, en su tratado Il Transilvano introduce el concepto de especie. Claudio Monteverdi en su prólogo a Il quinto libro de madrigali a cinque voci establece la diferencia entre la seoncda pratica -el estilo moderno-, orientado a la efectividad y las pasiones humana, y la manera de componer tradicional contrapuntística de los antiguos maestros. En este momento el estudio del contrapunto se divide entre el estudio del contrapunto, al estilo antiguo, y el estudio de los acordes del que resultaría la doctrina de la armonía funcional. Sin embargo, de la unión de ambas surge el contrapunto-armónico, suyo máximo representante fue Bach, cuya polifonía se caracteriza por la cohesión armónica, sin que por ello la independencia de las voces pierda importancia. A partir del siglo XVIII, la técnica de contrapunto forma parte de los estudios de composición. Aparecen numerosos tratados que se dividen en dos grupos: - contrapunto modal o renacentista - contrapunto tonal o barroco Al primer grupo pertenece Johann Joachim Fux, el cual, con su tratado Gradus ad Parnassum marca un hito en la historia de la metodología de la enseñanza de esta disciplina. En él, el compositor austriaco recoge la pureza y severidad del estilo a capella de Palestrina, y crea una serie de reglas severas que parten del método de las cinco especies. Otro grupo de tratadistas principalmente alemanes, entre ellos Hugo Riemann, estudian el estilo de Bach.

54

El método conservador de Fux encuentra numerosos sucesores entre los que destacan los tratados de contrapunto de: Johan Philippe Krnberger, Heinrich Bellermann, Knud Jeppesen y Ernst Tittel. La mayor parte de los tratados de contrapunto del siglo XX buscan la cohesión entre el estilo severo de Palestrina, el contrapunto armónico basado en la tonalidad y la propia practica compositiva contemporánea. En esta categoría destacan: Hugo Riemann y su Gran Tratado de Composicion, Ernst Kurth y sus Fundamentos del contrapunto, y Ernst Krenek y su Studies in Counterpoint. La didáctica del contrapunto modal se basa en tres diferentes tipos del mismo: - contrapunto severo - contrapunto libre - contrapunto imitativo Contrapunto severo. El contrapunto en los tratados, y desde los primeros, se convirtió en disciplina pedagógica antes que práctica compositiva. El contrapunto severo trabaja sobre el cantus firmus y define las reglas de cómo añadirle otras voces mediante un tratamiento riguroso de disonancia. Los tratados de este tipo, introducen ejercicios sobre ciertas dificultades contrapuntísticas, dividiendo el contrapunto en cinco especies de técnica de construcción, ajenas a la realidad musical. Los primeros de esta índole son de Girolamo Diruta (1597) y Adriano Banchieri (1614). Esta división se presenta de forma casi idéntica en el tratado de Johann Joseph Fux en su “Gradus ad Parnassum” (1725) que se ocupa con el contrapunto severo a través del estilo de Palestrina. Sus críticos echan falta de un tratamiento verdaderamente melódico criticando el método por su rigor que impide el libre desarrollo melódico y provoca ejercicios de poco valor polifónico. Contrapunto libre. Prescinde de cantus firmus para dominar las reglas de voces libremente formadas y superpuestas. Contrapunto imitado o imitativo. Se práctica el contrapunto libre a partir de la técnica imitativa para la composición de motetes y misas al estilo de Palestrina. Contrapunto al estilo de melodía acompañada: armonización de coral. Una simple armonización homofónica convierte las voces en melodías por las reglas del movimiento melódico (conducción de las voces) y más todavía al emplear ornamentaciones melódicas en las voces produciendo relaciones contrapuntísticas entre las mismas. Las armonizaciones pueden contener pequeñas imitaciones para enfatizar motivos, sobre todo al iniciar las frases. En el Barroco, el máximo representante de este estilo de homofonía ornamentada es el coral armonizado de Bach. La literatura coral romántica representa lo mismo: a base de progresiones armónicas que acompañan una melodía principal se forman melodías autónomas, bien formadas y cantables en las diferentes voces. Valoración didáctica de la presencia de los mismos en la enseñanza actual. - Los tres tipos de contrapunto forman una continuidad didácticamente que avanza en una progresión de dificultad. La disciplina aprendida a través del contrapunto severo debe servir para impulsar la fantasía y la creatividad en la composición libre. - Por otra parte, el contrapunto modal prepara los estudios de contrapunto barroco. El motete imitativo anticipa el género de fuga que adapta el contrapunto imitativo a las características virtuosas del instrumento. Por otra parte, a través del estudio de la fuga, se funde la vertiente horizontal-melódica y vertical-armónica de la textura musical.

55

4. Valoración didáctica comparativa de la metodología germánica (eminentemente vertical) frente a la francesa (eminentemente horizontal). Durante la transición del Renacimiento al Barroco se configura un nuevo estilo totalmente diferente del contrapunto renacentista de planificación horizontal: nace una nueva disciplina, la de basso continuo que fundamenta los estudios de armonía dirigiendo la atención al diseño vertical de la obra. Según Alan Belkin (2003), actualmente la pedagogía del contrapunto es una mezcla de estilo y métodos, a menudo derivados del método de especies de Fux. El contrapunto severo tiene un valor pedagógico intrínseco con independencia de las cuestiones analíticas. Las principales ventajas, especialmente para los principiantes, son: - Al imponer un ritmo armónico estable, permite al estudiante centrarse en la línea y la disonancia. - El uso de un cantus firmus proporciona al estudiante una estructura armónica completa. - La limitación de armonías elementales simplifica la compresión de la disonancia. - La escritura vocal facilita el estudio del contrapunto, dado que cada estudiante puede entoncar las melodías. - El evitar motivos temáticos libera al alumnado de las consecuencias formales de los mismos. - La evolución de la escritura a dos partes a la escritura a tres, incluso a cuatro, es un proceso lógico. - Cada una de las especies se centra en el estudio de diferentes elementos: 1º especie (evita la disonancia y fuerza la relación en las relaciones de contorno); 2º especie (introduce el problema de mantener el equilibrio entre las armonías a través de la elaboración estática, el desarrollo gradual y el movimiento por salto); 3º especie incorpora nuevos recursos para el desarrollo lineal de las armonías, como la sucesión de notas de paso, la combinación de notas de cambio, notas de paso y arpegiamiento o la nota cambiata); 4º especie (se concentra en los retardos); 5º especie (agrega flexibilidad rítmica al estudio del contrapunto). - Los estudios de especies mixtas, usadas en algunas tradiciones pedagógicas, constituyen una introducción a texturas estratificadas. Para Diether de la Motte (1998), las especies no resultan adecuadas para el estilo universal del contrapunto, ya que resultan algo artificial. Continua de la Motte diciendo que en las ¨especies mecánicas, que son las cuatro primeras, no es posible invertir la menor imaginación musical ¨(1998). Por otro lado, frente al corriente alemán armónico por excelencia, el francés Gedalge, en su Tratado de Fuga escribe: “La escritura de la Fuga no es una escritura polifónica – término sin sentido – sino polimelódica – término más exacto -, pues el arte del contrapunto consiste de modo esencial en hacer oír simultáneamente diversas partes melódicas, de carácter y ritmo parecido o distinto, y no sólo varios sonidos.”

Bibliografía: Belkin, Alan. 2003. Principios de contrapunto. Manuscrito inédito. Acceso el 25 de octubre de 2019. Cullin, Olivier. 2005. Breve historia de la música en la Edad Media. Barcelona: Ediciones Paidós. Forner, Johannes y Jürgen Wilbrandt. 1993. Contrapunto creativo. Barcelona: Labor. Garcia Gago, José. 1976. Tratado de contrapunto tonal y atonal. Barcelona: Clivis Publicacions. Gedalge, A. 1990. Tratado de fuga. Madrid: Real Musical. Grout, Donald J. y Claude V. Palisca. 2001. Historia de la musica occidental, 1. Madrid: Alianza. 56

Motte, Diether de la. 1998. Tratado de contrapunto. Barcelona: Idea Books. Salzer, F. 1999. El Contrapunto en la Composición. Estudio de la conducción de voces. Barcelona: Idea Books.

57