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• Sebastian Ernesto Pafundo

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Surrealismo. Pintura surrealista El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística. Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica. Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización.

Precedentes del Surrealismo Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya, en el Bosco y Valdés Leal, aunque los más inmediatos deben buscarse en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico, creador de la pintura metafísica. Chirico crea un mundo enigmático que es reflejo de la desolación provocada por la guerra, que se percibe inquietante y desolador. En Héctor y Andrómeda, introduce maniquíes, únicos seres capaces de habitar sus plazas desiertas y calles que se sumergen en el infinito. La pintura de Chirico es el principal antecedente del surrealismo.

Los artífices del surrealismo Observamos dos vertientes. El surrealismo abstracto, donde artistas como Masson, Miró o Klee crean universos figurativos personales a partir del automatismo más puro. Y Ernst, Tanguy, Magritte o Dalí que se interesan más por la vía onírica, un surrealismo figurativo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.

Ernst (1891-1979) Llegó a ser uno de los principales exponentes del Surrealismo utilizando la técnica del frotagge. Consiste en frotar una mina de plomo o lápiz sobre un papel que se apoya en un objeto y se deja así su huella en dicho papel, con todas sus irregularidades. Las imágenes surgidas aparecerán cargadas de misteriosas evocaciones, de signos de catástrofe y desolación. Ciudades, Europa después de la lluvia. Tanguy (1900-1985) Representa sueños desligados a toda referencia a la realidad. Los horizontes, la sensación de infinito, la presencia de objetos misteriosos y sin correspondencia con la realidad objetiva y las alusiones a signos sexuales caracterizan su obra consiguiendo provocar angustia y misterio. Unos transportes; Días de lentitud; Mamá, papá está herido. Magritte (1898-1976) Ofrece cierta similitud con Chirico, es uno de los surrealistas más claramente simbolistas. Provoca el choque emotivo de color aplicado a formas realistas puestas en lugares y momentos inverosímiles. Realiza absurdas combinaciones de paisajes, arquitecturas, esculturas, ambientes externos e internos. En El tiempo detenido muestra el interior de una habitación en el que un tren sale llameante de una chimenea doméstica. La voz de los vientos es la premonición de una amenaza, un grupo de globos pesados que flotan y son símbolo de algo que puede aplastar. Masson (1896-1987) Analiza la estructura del objeto para convertirlo en una elucubración intelectual. Parece que el color, conjugado de modo personal y con una valoración casi abstracta es lo que más le importa. Su modo es más vital, sin la opresión angustiosa de la mayoría de los surrealistas. Dibujo automático, Desnudo, Ánfora. Chagall (1887-1985) Presenta hechos sacados de la realidad pero dentro de un ambiente ensoñador. Sus figuras vuelan sobre el paisaje. Yo y la aldea, evoca una serie de elementos reales de su tierra natal (casas, vacas...), pero la magia del sueño lo transmuta. La vaca acoge en su cabeza a una lechera ordeñando, la campesina puede andar con la cabeza en el suelo, etc. Joan Miró (1893-1983) "Me es difícil hablar de mi pintura, pues ella ha nacido siempre en un estado de alucinación, provocado por un shock cualquiera, objetivo o subjetivo y del cual soy enteramente irresponsable". Es el máximo representante del surrealismo abstracto, aunque fue solamente una fase dentro de su producción.

Sus cuadros están llenos de poesía. Pinta con colores puros y tintas planas. La obra clave en su evolución es El carnaval del arlequín (1924). Crea un mundo propio que se abre paso a la abstracción. Sus imágenes son simples, con pocos trazos, a la manera de los niños. Rechaza la perspectiva, el modelado, el claroscuro y el acabado minucioso. Traza signos abstractos, simples, que no tratan de expresar una idea, sino que desean bastarse a sí mismos y son extraídos de lo irracional. Personajes de noche, El bello pájaro descifra lo desconocido a una pareja de enamorados, Naturaleza muerta con zapato viejo, Mujeres y pájaros en claro de luna. Los años de la guerra civil española y mundial lo alejaron de la aventura surrealista. Una de las últimas obras fue el revestimiento cerámico del edificio de la UNESCO en París,Noche y día. Salvador Dalí (1904-1989) Dalí es más escandaloso y extravagante de todo el grupo. Sus cuadros presentan figuras imposibles fruto de su imaginación. Le caracteriza la provocación y su método "paranoico-crítico". Su primera etapa surrealista es furiosa y ácida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equívoca. Utilizará alusiones al sexo y la paranoia. La sangre es más dulce que la miel, La persistencia de la memoria, El ángelus arquitectónico o Premonición de la Guerra Civil. También son característicos sus relojes blandos, sus altas y destacadas figuras sobre un lejano horizonte y las vistas de Cadaqués. Más adelante su estilo se hará más barroco en Leda atómica y en El Cristo de San Juan de la Cruz, donde el sentido de la composición y del espacio es más clásico, pero siempre inquietante. Su pintura resulta excepcional en sus calidades plásticas por la corrección en el dibujo y por la presencia de la luz, transparente y limpia. El Surrealismo se extenderá desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Orden y secciones de esta página La página del SURREALISMO está ordenada por subsecciones que aparecen en la columna de la izquierda. · Surrealismo. Página principal · Marc Chagall · Salvador Dalí · Joan Miró No olvide que, a su vez, en la columna de la derecha("Contenidos") puede visitar otras secciones sobre arte en España y el mundo occidental de todos los tiempos.

Surrealismo Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado porGiuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en el cuadro eran propios de la estación del verano en el siglo XVI. Algunos surrealistas vieron en él a un precursor.

El surrealismo (en francés: surréalisme; sur ['sobre, por encima'] más réalisme['realismo']) es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton.1

Origen del término[editar] Los términos surrealismo y surrealista proceden de Guillaume Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido: una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que consideró el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial. La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama: Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.

Precedentes[editar] Los surrealistas señalaron como precedentes de la empresa surrealista a varios pensadores y artistas, como el pensador presocrático Heráclito, el Marqués de Sade y Charles Fourier, entre otros. En la pintura, el precedente más notable esHieronymus Bosch "el Bosco", que en los siglos XV y XVI creó obras como "El

jardín de las delicias" o "El carro de heno". El surrealismo retoma estos elementos y ofrece una formulación sistemática de los mismos. Sin embargo su precedente más inmediato es el dadaísmo, corriente de la que retoma diferentes aspectos.

Primeros pasos[editar] La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry, además de conocer a Jacques Vaché y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido porTristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo. En el año 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente: Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre: Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral." Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac."

Tal fue la definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plásticas de la poesía.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en elsueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediúmnicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el inconsciente. Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921. Más adelante Breton publica Pez soluble. Dice así el final del séptimo cuento: "Heme aquí, en los corredores del palacio en que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la canción de las sirenas?"

El surrealismo al servicio de la revolución[editar] A partir de 1925, a raíz del estallido de la Guerra del Rif, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton. Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Breton, continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.

En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson yFrancis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Éluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

Técnicas surrealistas[editar] Artículo principal: Técnicas surrealistas

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926. Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró. En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que losismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños y la escritura automática, y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como laimagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.

La pintura surrealista[editar] Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un

estilo cubista. Por su parte, Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamómétodo paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci, por medio de la cual, observando una pared se podía ver cómo surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en una sola configuración. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen). Además de las técnicas ya mencionadas de la decalcomanía y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.2

Salvador Dalí junto a Man Ray.

Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios deGiorgio de Chirico. El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton

declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore y en la poesía y el teatro con la deFernando Arrabal. Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut. Véanse también: Surrealismo abstracto, Surrealismo figurativo y Técnicas surrealistas.

Apogeo y decadencia del surrealismo[editar] En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

El surrealismo en España y Latinoamérica[editar]

El surrealismo en la pintura española y latinoamericana[editar] En España el surrealismo aparece en torno a los años veinte no en su vertiente puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura popular. Además de Joan Miró y Salvador Dalí, el surrealismo español lo componenMaruja Mallo, Gregorio Prieto, José Moreno Villa, Benjamín Palencia y José Caballero, además de los neocubistas que se pasan al surrealismo (Alberto Sánchez y Ángel Ferrant). Hubo un importante núcleo surrealista en las Islas Canarias, agrupado en torno a la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, del que un grupo de poetas invitaron a André Bretón a venir en 1935; allí compuso este el poema Le chateau etoilé y otras

obras. Los máximos representantes de la pintura surrealista en el archipiélago fueron Óscar Domínguez, Juan Ismael y el propio Westerdahl. En Latinoamérica se consideran surrealistas, además de los ya citados Roberto Matta (Chile) y Lam, a Remedios Varo yLeonora Carrington. La que es considerada como la primera exposición surrealista en Hispanoamérica se llevó a cabo en Lima (Perú) en 1935 por iniciativa de César Moro y Emilio A. Westphalen.3 Posteriormente en México, en enero de 1940, el mismo César Moro con André Breton y Wolfgang Paalen logran presentar en la Galería de Arte Mexicano una selección de cuarenta obras tanto de representantes del movimiento surrealista como de americanos cuyo trabajo tenía afinidad con el movimiento. [cita requerida]

El surrealismo en la literatura hispánica[editar] El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo, como la greguería. Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. El primero en adoptar sus métodos fue José María Hinojosa, autor de La flor de Californía (1928), libro pionero de prosas narrativas y oníricas. Su huella también es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los ángeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y Un río, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda.Vicente Aleixandre se definió a sí mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que su poesía no era en modo alguno producto directo de la escritura automática. Miguel Hernández sufrió una efímera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu. Pero puede decirse que fue solo en Canarias donde la aventura surrealista tuvo, en el primer minuto del movimiento, auténtica expresión, esto es, declarada vinculación al movimiento pero sin instalarse en París: la Facción Surrealista de Tenerife, tal como la describiera Domingo Pérez Minik posteriormente.4 Todos sus componentes, liderados por Agustín Espinosa y vinculados a París por el pintor tinerfeño Óscar Domínguez, venían de la experiencia de la vanguardia insular con la revista La Rosa de los Vientos, aparecida en 1926, y continuarían trabajando en la renovación artística y

literaria de las islas en Gaceta de Arte, una de las más importantes revistas de la vanguardia hispánica, con diverso contenido de vanguardia internacional y con colaboradores no surrealistas como Domingo Pérez Minik y Eduardo Westerdahl.5 Aparte de Espinosa, Pedro García Cabrera, Emeterio Gutiérrez Arbelo, Domingo López Torres y José María de la Rosa completan la nómina de escritores surrealistas con obras como Crimen (1934) -considerada por algunos como la mejor prosa surrealista en lengua castellana6 -, Romanticismo y cuenta nueva (1933), Enigma del invitado (1936), Dársena con despertadores (1936), Lo imprevisto (1937) y Vértice de sombra (1936). Juan Ismael se uniría a Óscar Domínguez en la plástica, pero desarrollando su actividad en las islas. Como en los demás casos, la Guerra Civil Española acabó con el grupo y con la vida de alguno de ellos, como López Torres -ahogado por los nacionales- o Espinosa, que murió poco después del golpe de Estado; García Cabrera, por su parte, sería detenido y huiría, uniéndose a las tropas republicanas. Sin embargo, la actividad había llegado a su culmen con la visita de André Breton y Benjamin Péret a Tenerife en 1935, organizando una exposición de pintura, firmando el Segundo Boletín Internacional del Surrealismo, intentando proyectar La Edad de Oro de Luis Buñuel -prohibida por el gobierno de la isla- y dejando en Breton un recuerdo que constituirá el contenido del capítulo V de su L'amour fou (1937).7 Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivió de primera mano la eclosión del movimiento en París y reflexionó más tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesía de Blanca Andreu. El españolFernando Arrabal tuvo una asistencia diaria al "café surrealista" La Promenade de Vénus de 1960 a 1963. André Breton publicó su teatro, su "Piedra de la locura" y algunos de sus cuadros. En Hispanoamérica el surrealismo contó con la adhesión entusiasta de poetas como el chileno Braulio Arenas y los peruanosCésar Moro, Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen, además de influir en la obra del escritor cubano Alejo Carpentier y de los poetas chilenos Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y el peruano César Vallejo. En Argentina, pese al desdén de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo aún al joven Julio Cortázar y produjo un fruto tardío en la obra de Alejandra Pizarnik. El poeta y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del movimiento: amigo personal de Breton, dedicó al surrealismo varios ensayos esclarecedores.

El surrealismo en la historia[editar]

En la literatura[editar] El surrealismo tuvo como antecedente la patafísica de Alfred Jarry, y el movimiento dadaísta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idéntico espíritu de provocación, André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupaultfundaron en París la revista Littérature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball. A esta fase sucedió una actitud más metódica de investigación del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul Éluard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnéticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, André Masson y Pierre Naville. Breton redactó la primera definición del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesión a los postulados y propósitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud,Lautréamont, Edward Young, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Marqués de Sade, François-René de Chateaubriand, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarmé y Jarry. En el mismo año se fundó el Bureau de recherches surréalistes y la revista La Révolution Surréaliste, que sustituyó a Littérature, de cuya dirección se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirtió en el órgano de expresión común del grupo. La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento. En 1930 Breton publicó su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, André Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo año apareció el nuevo órgano del movimiento, la revista Le

Surréalisme au Service de la Révolution, que suplantó al anterior, La Révolution Surréaliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), Éluard, Péret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, Éluard y Crevel fueron expulsados del partido. En los años treinta se sumaron al movimiento Salvador Dalí, Luis Buñuel, Yves Tanguy, René Char y Georges Sadoul. Tras los años previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los años de exilio neoyorquino de la mayoría de sus miembros, durante la ocupación alemana de Francia, el movimiento siguió manteniendo cierta cohesión y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regresó a París, el surrealismo era ya parte de la historia.

En las artes plásticas[editar] Al principio el surrealismo era un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco más tarde no produciría grandes resultados en las artes plásticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mágico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos, etc., y que más tarde sería recogido por pintores y escultores. La primera exposición surrealista se celebró en la Galerie Pierre de París en 1925, y en ella, además de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas como André Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Miró, que posteriormente se separarían del movimiento o se mantendrían unidos a él adoptando únicamente algunos de sus principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, René Magritte, Salvador Dalí y Alberto Giacometti.8 La rebelión del surrealismo contra la tradición cultural burguesa y el orden moral establecido tuvo su cariz político, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista Francés. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito del debate sobre la relación entre arte y política; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. Es significativo, a este respecto, que la revista «La révolution surréaliste» pase a llamarse, desde 1930, «Le surréalisme au service de la révolution». En los años 1930, el movimiento se extendió más allá de las fronteras francesas. Se celebró en 1938 en París la Exposición Surrealista Internacional.

La segunda guerra mundial paralizó toda actividad en Europa. Ello motivó que Breton, como muchos otros artistas, marchase a los EE. UU.. Allí surgió una asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses que se reunió en torno a la revista VVV. Estos surrealistas emigrados a EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en particular en el desarrollo delexpresionismo abstracto en los años 1940. Cuando Breton regresó a Europa en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente deteriorado. Entre los artistas plásticos se manifiesta una dualidad en la interpretación del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del automatismo puro, como André Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica, entre ellos René Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dalí, que se sirven de un realismo minucioso y de medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así como por la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. Max Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos vías. La obra de Ernst ha influido particularmente en un epígono tardío del surrealismo en Alemania que es Stefan von Reiswitz.

En los medios audiovisuales[editar] En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el cine de las vanguardias históricas, como La coquille et le clergyman (1926) 'La caracola y el clérigo', de Germaine Dulac o L'étoile de mer (1928) 'La estrella de mar', de Man Ray y Robert Desnos, un cortometraje dadaísta.

Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel deCalanda.

Luis Buñuel, en colaboración con Dalí, realizó las obras más revolucionarias: Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (L'âge d'or, 1930). Alfred Hitchcock y Salvador Dalí colaboraron cuando el primero encargó al artista catalán parte de la escenografía de Recuerda (Spellbound). Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Médem, oCarlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

Véase también[editar]

 Historia: La actitud irracionalista del movimiento dadá derivó hacia un intento de mayor envergadura.André Breton aseguraba que la situación histórica de postguerra, exigía un arte nuevo que se esforzara por indagar en lo más profundo del ser humano. Bretón había contactado con las doctrinas de Freud, fundador del psicoanálisis, y entendió que la palabra escrita descurre tan de prisa como el pensamiento y que las ensoñaciones y asociaciones verbales automáticas podían ser métodos de creación artística. El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes. Este sector recóndito del ser humano se considera apto para el análisis artístico. Breton intenta descubrir las profundidades del espíritu. Así lo pone de relieve en su Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): "Creo en el encuentro futuro de esos dos

El Bosco, El jardín de las delicias.

estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". El Surrealismo no sólo afectó al mundo de la pintura, sino también al cine, la fotografía, el teatro, la poesía... . El resultado es un mundo aparentemente absurdo, alógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al dominio de la razón. Había precedentes artísticos: El Bosco, Brueghel y Goya

 Características generales:



Animación de lo inanimado



Metamorfosis



Aislamiento de fragmentos anatómicos



Máquinas fantásticas



Elementos incongruentes



Perspectivas vacías



Evocación del caos



El sexo y lo erótico se trata de modo lúbrico



Autómatas



Espasmos



Líbido del inconsciente



Relaciones entre desnudos y maquinaria

 Representantes:

Goya, El sueño de la razón produce monstruos.

Salvador Dalí ha sido el más destacado excéntrico en sus hechos, dichos automáticos, escritos y por supuesto obra. La relación de artistas que se mueven dentro del surrealismo es extensa: Duchamp, Max Ernst, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, René Magritte, Yves Tanguy, Paul Delvaux. Para algunos grandes maestros el surrealismo fue solamente una fase como para Joan Miró, el que en su etapa de grafismo infantiles se acerca al monigote. El Surrealismo fue una vía de escape para muchos artistas de los más diversos ámbitos, cabe citar a una Frida Kalho. Los maestros del Surrealismo supieron poner a presión la "gran libertad de espíritu" que Breton consideraba básica para hacer estallar la imaginación. ¿Acaso Goya no se había acercado ya a este plateamiento?.

Surrealismo Movimiento vanguardista que surge en 1924, con tres hechos principales: la publicación de un Manifiesto, la fundación de una Oficina de Investigaciones Surrealistas y la aparición de un diario, " La revolución surrealista". Influidos por las ideas de Freud sobre el inconsciente y bajo la dirección de André Bretón, los surrealistas utilizaban el automatismo psíquico como método de creación; éste consistía en dejar expresar libremente el pensamiento sin tener preocupaciones estéticas o morales sobre el resultado. Para estos artistas, un pensamiento libre se asociaba con la revolución, y ésta, a su vez, con el socialismo.

Abrir el cubo y encontrar la vida Roberto Matta

Otras técnicas que ocupaban los surrealistas eran las de apropiarse las imágenes provenientes de los sueños y traducirlas en sus obras, y hacer asociaciones sorprendentes entre objetos o situaciones que aparentemente no tenían relación alguna. El fin de todo esto, como decía Bretón, era llegar a un punto donde no se percibiera como contradicción la vida y la muerte, arriba y abajo, blanco y negro, etc.

André Breton: el arte, la política, la revolución y el surrealismo

Publicado: septiembre 30, 2012 | Autor: Demian Paredes | Archivado en: Andre Breton, Artes, León Trotsky,Literatura, Política, Surrealismo | Tags: andré breton, León Trotsky, Surrealismo |Deja un comentario

Ayer estuve en el programa radial Pateando el Tablero, hablando de André Breton, principal referente del surrealismo, y de su actividad durante las primera mitad del siglo XX. Luego postearé el audio del programa y el “guión”, que se basó en estas breves (y “comprimidas”) “tesis”. Y además va una bibliografía y algunos links. 1 Hablar de André Breton es, obviamente, hablar del surrealismo: aquella corriente que nace en la primera posguerra, donde confluyen Breton –poeta y crítico literario; médico en la Primera Guerra Mundial– con Tristan Tzara, del movimiento Dadá, en 1916; y donde habrá una serie de elementos y autores influyentes –como el psicoanálisis de Freud, pasando por el “teatro del absurdo” de Alfed Jarry hasta la obra de Apollinaire– que darán vida, junto a Aragon, Crevel, Desnos, Éluard, Gerard, Limbour, Naville, Peret, Soupault, a este movimiento que, por la misma pluma de Breton tendrá, en 1924, su primer Manifiesto surrealista. 2 Pese a ello, hasta un año después del Primer Manifiesto no habrá ninguna referencia a la la Revolución Rusa de 1917 en sus publicaciones. Lo que había, en palabras de la especialista en surrealismo (y en André Breton en particular), Margueritte Bonnet, eran “fuerzas vitales” “absorbidas por la revolución poética que habían emprendido”. 3 Y sin embargo, la corriente surrealista fue más que una colección de libros y poemas, de cuadros y autores: fue eso… pero mucho más: fue un movimiento político-cultural-artístico que se dedicó a

criticar la sociedad capitalista, a criticar la alienación, la cosificación del ser humano y la “razón instrumental” y “cuantificadora” del sistema. Lo que llevará a un posicionamiento político explícito a los surrealistas será la Guerra de Marruecos (1911-1926). En 1925, la redacción completa de La revolución surrealista, a pedido de la revista que editaba el PC desde 1920, Clarté, se sumará a la condena de los imperialismos españoles y franceses que masacraban a las tribus rifeñas. 4 En 1927 Breton y la mayoría de los surrealistas se afiliarán al PC, donde “la cuestión de la Revolución Rusa” ya está presente, y donde Breton y los demás surrealistas quedarán impactados –nada menos– que con un libro “incompleto o “inacabado” de Trotsky: Lenin: una colección de “siluetas” del gran revolucionario, que funcionan además como una gran discusión ante el comienzo del “culto a la personalidad”, a la utilitaria glorificación de Lenin, y a una lucha por la sucesión del poder en el Estado obrero. Dijo Paul Éluard en una carta a Breton: “Este libro es uno de los más grandes que jamás haya leído”. Breton, en una reseña en 1925, cuando se publica Lenin, escribirá: “juraría que nada falta allí, ni en perfección ni en grandeza” (La Révolution surreáliste N° 5, 15 de octubre de 1925). Breton se afiliará entonces –como lo explica en el folleto A plena luz–, reservándose su “derecho a la crítica”. Y la reseña de 1925 no será la única expresión de la relación Breton-Trotsky: ya el Segundo Manifiesto –publicado en 1930; y donde se postula el objetivo de “arruinar las ideas de familia, patria, religión”–, planteará el acuerdo de Breton con Literatura y revolución, obra de Trotsky que plantea la libertad de tendencias y “escuelas” artísticas en el Estado obrero, sin necesidad de “oficializar” ninguna, y donde problematiza el tema de los llamados “cultura y el arte proletarios”, al mismo tiempo que discute con otras corrientes, tanto las “experimentales” como las “tradicionalistas”. 5 En 1935 Breton y la mayor parte de los surrealistas –excepto los notables Luis Aragon y Paul Éluard, que seguirán subordinados al stalinismo– romperán con el PC burocratizado (ya un año antes un grupo de surrealistas habían publicado un folleto llamado Plantea sin visado –título de un capítulo de la autobiografía de Trotsky, Mi vida–, en protesta por la expulsión de Trotsky de Francia). En 1936, cuando comienzan los Juicios de Moscú (las farsas de “juicios” donde el stalinismo liquida a toda la “vieja guardia” bolchevique, y a diversos opositores políticos), Breton declará que Trotsky es injustamente acusado, y que él representa “una guía intelectual y moral de primer orden y cuya vida, desde que está amenazada, nos es tan preciada como la nuestra”).

Y, en 1938, el autor de Los vasos comunicantes visitará México, quedándose unos 4 meses junto a León Trotsky; experiencia de la que finalmente surgirá, a poco de comenzar la Segunda Guerra Mundial, la FIARI (Federación Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes) y el manifiesto Por un arte revolucionario independiente. Allí el Manifiesto contiene un célebre pasaje que, tras la defensa del Estado obrero ruso, plantea: “Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el menor rastro de mando!”. 6 Aunque el desarrollo de la guerra truncó la posibilidad de desarrollo de este proyecto, más allá de algunos contactos entre Europa y América y algunas revistas (además, Trotsky había sido asesinado en 1940), Breton seguirá siempre reconociendo el valor de la figura de Trotsky. Al poco tiempo de su regreso de México, en un mitin del PCI, decía a propósito de su viaje a México: “Yo me representaba a ese hombre que fue el jefe de la revolución de 1905, uno de los cerebros de la revolución de 1917, no solamente como hombre que ha puesto su genio y todas sus fuerzas vivas al servicio de la causa más grande que yo conozco, sino también el testimonio único, el historiador profundo cuyas obras hacen más que instruir, porque le dan al hombre deseos de sublevarse. Me lo imagino al lado de Lenin y, más tarde, solo, siguiendo la defensa de su tesis, la tesis de la revolución en el seno de congresos falsificados. Lo veo solo, de pie entre sus compañeros ignominiosamente vencidos, solo, atormentado con el recuerdo de sus cuatro hijos a los que han matado. Acusado del peor crimen que pueda ser para un revolucionario, amenazado en todas las horas de su vida, librado al odio ciego de aquellos incluso a los que se consagró [...]”. Tras la muerte de Natalia Sedova, la compañera de Trotsky, en 1962, entre otras cosas, a modo de homenaje, Breton dijo que, “finalmente”, habrá “una revisión radical de la historia revolucionaria de estos últimos cuarenta años, historia cínicamente deformada y donde no solamente se haga completa justicia a Trotsky, sino que también alcancen todo su vigor y amplitud las ideas por las que dio su vida”. Breton, además de dar una “incendiaria” conferencia en Puerto Príncipe (Haití) en diciembre de 1945, en la década de 1950 mantendrá relaciones junto a los surrealistas con los anarquistas, y participará activamente de la defensa de la Argelia insurrecta contra el imperialismo francés, y en el Mayo del ‘68 también. Su obra (manifiestos, escritos –novelas, poesías– y discursos) es una parte fundamental de las históricas vanguardias artísticas. Como postuló el mismo Breton en aquel Congreso de Escritores de 1935, donde rompe con el stalinismo, “‘Transformar el mundo’, dijo Marx; ‘cambiar la vida’, dijo Rimbaud: estas dos consignas para nosotros no son más que una”.

7 Michel Löwy, en “El marxismo libertario de André Breton”, escribió lo siguiente: “Breton sigue siendo un irrecuperable. Su inmenso proyecto –necesariamente inacabado– de fusión alquímica entre el amor loco, la poesía de lo maravilloso y la revolución social es inasimilable para el mundo burgués y filisteo. Permanece irreductiblemente opuesto a esta sociedad y tan duro de roer como un hueso –un hermoso hueso, semejante a los que los indígenas de las islas Salomón llena de inscripciones e imágenes– atravesado en el gaznate capitalista”. ***

El presente trabajo se propone, establecer un vínculo entre el movimiento surrealista fundado por el poeta y crítico francés André Breton que lanza su primer manifiesto en 1924 y el movimiento político y social anarquista que nace en el siglo XXI y cuyo principal exponente es Pierre Joseph Proudhon, llamado el "padre del anarquismo", junto con teóricos como: Mijail A. Bakunin, Piotr Kropotkin, Enrico Malatesta, etc. El acercamiento entre ambos movimientos tiene lugar en la vida cultural y política de Francia en la década del 50, a través del periódico de la Federación Anarquista "Libertaire", de tirada semanal, en el cual los surrealistas colaboraban. Es menester aclarar, que los militantes anarquistas más rígidos, no consideraban viable la fusión entre anarquistas y surrealistas, ya que, sostenían que eran grupos completamente heterogéneos, y no lograban comprender el arte surrealista, postulando la necesidad de un arte realista, concreto y popular. Mientras que, el resto de militantes consideraba que el surrealismo era el arte oficial del anarquismo. Es el 12 de octubre de 1951, cuando el periódico "Le Libertaire" publica el primer manifiesto producido por la fusión entre anarquistas y surrealistas, titulado "Surrealismo y anarquismo: Declaración preliminar", en el cual pretenden unificar todas las manifestaciones revolucionarias, de manera tal, que ninguna se encuentre aislada ni sometida a una jerarquía arbitraria. Asimismo critican al conjunto triádico "Estado-Trabajo-Religión", que impiden la liberación del hombre. Por consiguiente, proclaman abolir todos los regímenes políticos (capitalistas, democracias burguesas, colonialismos, totalitarismos ya sea, nazi o stalinista, etc.). De manera tal, que luego de la caída del Estado, solo quede la acción autónoma de los trabajadores. Ahora bien, ¿Cuál es la función que cumple el movimiento surrealista en esta empresa anarquista?, la actividad que se proponen los surrealistas, es la de transformar las estructuras mentales en el campo sensible. Esto quiere decir, que otrora, el arte era meramente mimético. Un arte espejo, donde la clase burguesa se miraba. Muy por el contrario, el surrealismo plantea un cambio radical en la cultura. Pero este viraje es posible gracias a la figura insoslayable de Sigmun Freud, que al desvelar el mecanismo del sueño demuestra que éste esta constituido de los deseos secretos del hombre. Es por ello, que el sueño de ningún modo es gratuito, sino más bien, el hombre a través del sueño trata de cambiar su destino. Al respecto, el poeta surrealista, Jean Schuster dijo: "(...)Si el sueño es la expresión del deseo (...) Cuando, una noche, todos los explotados sueñen que es preciso terminar y cómo terminar con el sistema tiránico que los gobierna, entonces, tal vez, la aurora surgirá en todo el mundo, sobre las barricadas."

Podemos apreciar que el poder transformador no esta en la Razón, sino mas bien, en la imaginación. Dicho de otro modo y aludiendo al slogan surrealista "La imaginación es poder". Con el fin de devolver sus derechos a la imaginación y al sueño, los surrealistas experimentaron técnicas en las que el juego y el azar favorecían el surgimiento de la imagen mediante la libre asociación de elementos no premeditados, un ejemplo de este tipo es la obra "El cadáver exquisito", creación colectiva en la que un individuo participa sin conocer la frase o el dibujo que ha hecho otro. Asimismo, otra técnica utilizada por los poetas surrealistas es la llamada "escritura automática", la cual consistía en transmitir tal cual surgen las ideas de la mente, sin reflexionarlas y sin tener un tema preciso, y plasmarlas directamente al poema. Estas frases procedían directamente del subconsciente y no tenían coherencia lógica entre sí. Dichas técnicas son innovaciones del grupo. Estamos en presencia de un nuevo tipo de artista, un artista revolucionario, que toma conciencia de su naturaleza y de su lugar en el mundo. Sobre este punto, dejemos hablar al poeta surrealista Benjamín Péret, quien aludiendo a la figura del poeta nos dice: "(...), el poeta lucha contra toda opresión: la del hombre por el hombre, inicialmente, y la opresión de su pensamiento por los dogmas religiosos, filosóficos o sociales. Él combate para que el hombre alcance un conocimiento siempre perfectible de sí mismo y del universo (...) Su cualidad de poeta hace de él un revolucionario que debe combatir en todos los terrenos: el de la poesía por los medios propios de ésta y en el terreno de la acción social". Parece ser que la acción revolucionaria y la creación poética se reducen, en última instancia, a un mismo fin de orden moral, que no es otra cosa, que alcanzar la felicidad y hacer de ella una realidad para todos los hombres. Así como en la Grecia arcaica el poeta, aedo, puede ver (Del latín vidēre) la verdad revelada por los dioses; en este marco Anarco-surrealista, el poeta también puede ver la verdad, ya no divina, sino revelada en el mundo de los sueños y trasmitirla a los hombres, para que estos, saquen provecho de ella y puedan cambiar su vida. No obstante, este cometido será posible, si y solo si, existe libertad, como modo de garantizar poesía autentica, esto quiere decir, liberada de toda carga religiosa y régimen dictatorial. A diferencia del arte comprometido y libertario que postulan los surrealistas, El arte moderno, es un arte sumiso, tal como dice el poeta surrealista, Adrien Dax: "(...) un arte que podríamos perdonar por ser un objeto de lujo, si muy frecuentemente no se hiciese cómplice de una moral y de una religión que justifican la esclavización de los hombres (...)". Estamos en presencia de un arte de tipo moralizante, de exaltación bélica, retratista oficial, que no es otra cosa, que propagandista político. En cuyo seno, el artista, no es autónomo, sino más bien, se encuentra sometido al poder. Dicho arte, impone al hombre "deberes" sociales, exaltando el trabajo esclavo y la productividad, a través de sus obras. Es por ello, que es un mero medio político. Contrario a esto, los surrealistas sostienen que el arte no es un medio para..., sino que el arte es un fin en sí mismo, esto quiere decir, que el arte se basta a sí mismo. En consecuencia, los anarco-surrealistas se preguntan cuál es la utilidad social que pueden tener tales obras alineadas. A dicho interrogante, responde Adrien Dax: "(...) ¿A quién se hará creer que, salido de su pozo, el minero sienta aún necesidad de contemplar las escenas de un trabajo que conoce exhaustivamente? ¿Placer de reconocerse, discutir el detalle que "parece verdadero"? Semejante espíritu de adulación es en sí mismo bastante enojoso, y también se habrá de convenir que es limitar singularmente el alcance de una obra de arte". Siguiendo esta línea de análisis, José Pierre también cuestiona, esta limitación, subordinación del arte al poder político y su respectivo interés, que no es otro que la adulación de la masa trabajadora. Al respecto nos dice: " (...) ¿ La lechera manipulando sus vasijas? ¡Ella lo hace todos los días! Así, terminado su trabajo, ¿le sería todavía necesario verse en el trabajo, allí, en la pared?, ¿Ustedes conocen a muchos trabajadores que ornamentarían su cuarto o su cocina con una foto que los representara en pleno trabajo? ¡Antes el calendario del correo! Una imagen de infancia, de casamiento, de vacaciones…, las alegrías que garantizan todavía la vida, las situaciones en las que todavía se es sí mismo, libre de las opresiones que lo rebajan. ¿Entonces, esas telas? Terminarán en algún lujoso comedor burgués adonde, a su manera, pondrán una nota insólita, una nota de sorpresa, de exotismo". Como bien dijo José Pierre, la finalidad de estas obras es la contemplación por parte del señor burgués que observa en la obra de arte una cultura, que no le es propia, alejado completamente del estilo de vida, de la realidad que observa en el cuadro, siente placer, justamente porque él no se ve afectado por dicha realidad. Mientras que el obrero, el campesino sufren ante la misma, generándoles displacer, porque dicho arte refleja

el sufrimiento de la masa laboriosa y no hace otra cosa que primar el trabajo, antes que la liberación del hombre. Aludiendo a esto, José Pierre dice: "(...) observe qué buen tema es usted para un cuadro, se dice al trabajador, observe su imagen; pues bien, se trata de permanecerle fiel: ¡Trabaje! ". Amén de todos los ideales surrealistas hasta aquí postulados, a saber, la lucha contra el Estado, el trabajo esclavo y la religión, es comprensible el lazo que se establece con el movimiento revolucionario anarquista, quienes exaltaban las mismas ideas. Es por ello, que André Breton insiste en esta identidad, tal como dice en su proclama titulada "La clara torre": "(...) Fue en el negro espejo del anarquismo donde el surrealismo se reconoció por primera vez, mucho antes de definirse a sí mismo y cuando era apenas una asociación libre de individuos, que rechazaban espontáneamente y en bloque las opresiones sociales y morales de su tiempo". El presente isomorfismo en cuanto al pensamiento de ambos movimientos, permite la fusión de los mismos, y juntos promueven un mundo Libertario o un mundo surrealista, que en ultima instancia, son la misma cosa. Al cabo de diez meses de colaboración surrealista en Le Libertaire, Jean Schuster establece un primer balance, en "El sentido de un encuentro" en donde reitera la adhesión de los surrealistas a los ideales de la Federación Anarquista, dejando en claro, que el movimiento surrealista y anarquista deben operar en campos diferentes, el primero en terreno del espíritu y la sensibilidad, en aras de una transformación de las estructuras mentales y el segundo en terreno de la acción directa, preparando la revolución social. El balance realizado por Jean Schuster, genera polémica, en el punto, en que sostiene que todos los problemas de dominio intelectual, sensible o espiritual son tan importantes como los problemas sociales, sobre valorando la actividad realizada por los surrealistas en dicho campo y subestimando el accionar anarquista, que solo opera en el campo social, sin tomar concienciade que la revolución debe ser total. A raíz de esta controversia desatada, un grupo de militantes anarquistas establece un diálogo con Jean Schuster, a través de la proclama "El verdadero sentido de un encuentro", en el mismo acusan a los surrealistas de no ser militantes políticos, ya que no son fieles a los métodos y el accionar de la federación anarquista. Seguidamente, denuncian el esoterismo surrealista, postulando la necesidad de un arte sencillo y accesible a todos. Finalmente, los militantes anarquistas dejan en claro que el artista que se apasiona por la revolución y toma partido en ella, empero no posee un status superior que el resto de los camaradas, ni se diferencia de estos por su condición de artista. La ruptura era inminente. La colaboración surrealista en Le Libertaire se extendió apenas unos cinco meses más y el punto de ruptura se produjo durante una reunión entre André Breton, Benjamín Péret, Jean Schuster, Jean-Louis Bédouin y Adonis Kyrou en representación de los surrealistas, y Georges Fontenis, Serge Nin y Paúl Zorkine en representación de los anarquistas. A pesar de ello, los surrealistas continuaron participando en actividades organizadas por los anarquistas, ya sea hablando de anarquismo en sus nuevas publicaciones, e incluso, en algunos casos, militando en el movimiento anarquista. A modo de conclusión, cabe preguntarse por qué la identificación del surrealismo y el anarquismo no pudo ser total y sólo se trato de encuentros, tal vez se deba a una cuestión de poder por parte del movimiento surrealista, que en esencia era anarquistas, pero nunca se sometieron a las doctrinas del partido. Para finalizar, André Bretón también se pregunta: "(...) ¿Por qué no pudo, en ese momento, operarse una fusión orgánica entre elementos anarquistas, propiamente dichos, y elementos surrealistas? Todavía, veinte años después, me lo estoy preguntando". Bibliografía Específica

Música y surrealismo. Historia de un desencuentro.

por Hernán López Winne "El arte, como la moral, consiste en trazar un límite en alguna parte." Gilbert Keith Chesterton "Si me preguntaran si existe un significado en la música mi respuesta sería 'sí'. Y si luego me dijeran: ¿puede decirnos entonces cuál es ese significado?, mi respuesta sería: ‘no'." Aaron Copland. Entre el apogeo del neoclasicismo europeo y la influencia ineluctable del jazz estadounidense de los años veinte, el surrealismo nunca impulsó un nuevo movimiento en música. Sería demasiado extenso esbozar una historia de la música, máxime teniendo en cuenta que, sin exagerar, la verdadera expresión musical empezó con la aparición sublime de Wolfgang Amadeus Mozart. Contando con el precedente de Joseph Haydn, Mozart dio comienzo a un avatar indetenible de desarrollo constante de nuevas formas: clasicismo, romanticismo, impresionismo, nacionalismo, neoclasicismo. Fueron aproximadamente 140 años de cambios en los modos de concebir la música; etapas de sucesivas transformaciones y reestructuraciones teóricas que dieron a la luz renombradas figuras. En ese devenir musical propongo hacer un salto y llegar al período neoclásico, no por ser éste más importante, sino por su proximidad cronológica con el surrealismo europeo promovido por André Breton en 1924. En rechazo de las formas propias del impresionismo, que tuvo en Maurice Ravel su exponente más importante, el neoclacisimo musical incubado en las dos décadas anteriores a la segunda guerra mundial propugnó una liberación de toda connotación literaria, buscó llegar a una música "pura", más prolija y cuidada, intentando alcanzar cierta elegancia formal. Como lo dice su denominación, el estilo neoclásico pretendía retomar el camino que habían iniciado Bach, Mozart y sus contemporáneos y tapar la "mala influencia" de uno de los músicos más vapuleados del siglo XIX: Richard Wagner . La postura neoclásica intentaba retomar una estructura más rígida en el armado de las melodías, dejando en manos del talento del músico la responsabilidad de lograr un sonido agradable al oído. La figura por excelencia de este período fue Igor Stravinski, que produjo sus mejores obras entre 1927 y 1945, superponiendo formas rítmicas y aplicando diseños sincopados, una forma de la que ya se había apropiado el jazz mucho antes, del otro lado del océano. En Estados Unidos, el jazz, gestado desde los últimos años del siglo XIX, dio su primer paso como forma musical en 1917: The Original Dixieland Jazz Band grabó el primer disco de jazz de la historia. Con el éxito obtenido, el jazz empezó a convertirse en moda y pasaron seis años hasta que la forma más típica y depurada comenzó a moldearse: el jazz de los músicos negros. Con Louis Armstrong en corneta, la King Oliver 's Creole Band grabó su primer disco en 1923, junto a Johnny Dodds en clarinete. Al año siguiente el blues ya era una forma instalada en el universo del jazz y el mundo

entero conocía a Satchmo (como se hacía llamar el gran Louis), el hombre que cambió la visión del jazz por completo. Fue él quien instaló la improvisación y los solos como partes esenciales para todo músico. Era una época que prefería la calma, el "blues original", la forma depresiva. Pasaron aproximadamente trece años antes de que el jazz diera su último gran salto al "estrellato" como estilo musical. Ben Goodman hizo despertar a un público que parecía dormido por la idea "blue" y posteriormente Glenn Miller, Artie Shaw, Count Basie y Duke Ellington terminaron de dar forma al período de las denominadas Big Bands: en ellas se reunían los mejores intérpretes de cada instrumento para grabar discos. The Duke meets the Count es uno de los mejores logros de estas Big Bands. Se reunieron armonosiamente los dos mejores pianistas del momento, Duke Ellington y Count Basie, logrando sonidos impactantes; también la orquesta de Glenn Miller es un buen ejemplo de Big Band, con la trompeta como estandarte principal y el conocídismo Rhapsody in blue . Los discos se vendían por millones, a todo el mundo. Hasta aquí, dos historias paralelas. Dos estilos inconciliables. Música (neo)clásica y jazz. Europa y Estados Unidos. En el medio, el Manifiesto Surrealista de 1924. El inconsciente, lo onírico, la escritura automática. La transcripción de las ideas tal como surgen del pensamiento, sin pensar una lógica. Y el jazz, nuevamente. A pesar de la innegable relevancia del ya mencionado Stravinski, la música negra estadounidense cruzó el océano y llegó a Europa. Copó la escena y abrió al Viejo Mundo una nueva posibilidad a la hora de elegir discos. Ya no era Stravinski o Stravinski. Cualquiera podía elegir entre Stravinski, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds. Y si bien no existió, en términos estrictamente teóricos, una música surrealista, el jazz vino a ocupar ese lugar que estaba reservado a escritores y pintores. Como bien explica Adrián Iaies, "el jazz es improvisación, por supuesto. Pero nadie crea de la nada. Nadie improvisa como quiere. Hay bases, hay limitaciones. Está la imaginación, pero están los acordes y las escalas. Nadie tocaría un re natural sobre un mi bemol dominante." De esta manera, queda claro el objetivo del jazz: sorprender, pero no descolocar. Y por eso es que la forma musical más próxima al surrealismo no pudo nunca, en términos teóricos, seguir los preceptos básicos volcados en el manifiesto (¿quién negaría que uno de los objetivos del surrealismo consistía en descolocar?). Hay que agregar, sin embargo, que es altamente probable que los músicos europeos, al verse "eclipsados" por la llegada de extranjeros a "su" tierra, hayan incubado un odio y desprecio por esos nuevos artistas. Y de ninguna manera podían permitirse unirse a un estilo que proponía, precisamente, lo que para el jazz era ineludible. Por otra parte, debemos tener en cuenta la predominancia de etnocentrismo para entender ese odio: los discos que llegaban a Europa eran de músicos de tez negra, lo que llevaba a los europeos a desvalorizar esas producciones extranjeras. Asimismo, fue tal el éxito de esta "música negra", que se produjo una asimetría artística notable entre Estados Unidos y Europa en el momento del surrealismo y los años

posteriores: una música en su máximo desarrollo, inclusive exportada, por un lado; una evolución sostenida de la pintura, la literatura e inclusive la arquitectura europeas ( la Bauhaus como representante máximo), por el otro. Si nos preguntamos por exponentes estadounidenses en esos ámbitos, seguramente no encontremos demasiados. Sucede lo mismo con la música en Europa. ¿Recordamos a alguien además de Sergei Prokofiev, Igor Stravinski, y Béla Bartók? Jazzeros del veinte hacia delante pueden salir de nosotros sin que tengamos que ponernos a pensar: además de los nombrados, Thelonius Monk, Bill Evans, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Ron Carter, Sonny Rollins, Charlie Mingus. Todos de piel negra, excepto Bill Evans... El desencuentro entre surrealismo y música terminó debiéndose más a una decisión propia de los artistas que a una inaplicabilidad práctica de los principios surrealistas. De hecho, hay que mencionar que muchas veces se grababan discos directamente de las "Jam sessions", momentos donde los músicos se reunían y tocaban sin ningún tipo de atadura. Únicamente con las salvedades que marcaba el pianista Adrián Iaies. ¿Y qué mejor que una música "instantánea", sin meditaciones, sin búsqueda de lógica? Tal vez con la misma voluntad revolucionaria de André Breton, Joan Miró y Salvador Dalí, podría haber surgido algún tipo de "música surrealista". Aún considerando la dificultad de concebirla, no tendríamos por qué ser taxativos respecto de su inexistencia potencial. "Después de todo, hagas lo que hagas, para el jazz va a estar bien. Melódicamente, tocando notas dentro de una misma escala, siempre van a ser agradables al oído." Sin proponérselo, el jazz terminó bien cerca de los postulados básicos del surrealismo, y opuesto a los artistas europeos neoclásicos. A la luz del siglo XXI, pensar en un estilo parecido es casi imposible. Las empresas ganaron cada vez más lugar, las figuras que aparecen tienen poco de artistas y mucho de marketing. Lejos de ellas quedaron la irreverencia de Satchmo y la belleza neoclásica de Stravinski.

A modo de epílogo Theodore Adorno detestaba el jazz. Sin embargo, valoraba la capacidad de sorprender musicalmente y defendía tal concepción con ímpetu. Para ello podemos valernos de una anécdota, que ilustra un modo de pensar la música. La anécdota llegó por boca de Eduardo Rinesi, fanático de la Escuela de Frankfurt y profesor de sociología en la UBA. Sin revelar nunca la fuente, (porque él tampoco la sabía, sospecho), nos contaba el relato de un alumno que le había comunicado efusivamente a Adorno que acababa de crear una pieza musical perfecta. A semejante aseveración, Adorno le preguntó si se la podía tararear. El alumno, muy emocionado, le contestó, obviamente, que sí, que no tendría problema. "Entonces, mi amigo, si puede tararearla –

imaginemos a Adorno, regocijándose antes de dar una ácida respuesta –, decir que es mediocre sería un acto de piedad." Recordemos que Wagner era odiado por sus coetáneos debido a su supuesto antisemitismo.

Musica surrealista -Origen y uso: Música que utiliza yuxtaposiciones inesperadas y otras técnicas surrealistas. -Anne Lebaron : una estadounidense compositora y arpista, cita el automatismo,incluyendo la improvisación y el collage como las principales técnicas de la música surrealista. - Principales compositores: En la década de 1920 varios compositores fueron influenciados por elsurrealismo, los dos compositores más asociados fueron: Erik Satie: Compositor francés, nacido en Honfleur (Normandía). Estudió en el Conservatorio de París y trabajó como pianista en un café. Entre 1880 y1890 compuso numerosas obras para piano, entre las que destacan Gymnopédies (1888) y Gnossiennes (1890). Convencido de que sus conocimientos de contrapunto no eran suficientemente sólidos, cuandotenía 40 años decidió volver a estudiar con los compositores franceses Vincent d'Indy y Albert Roussel en la Schola Cantorum. Regresó a la composición, básicamente con obras para piano, a menudo contítulos surrealistas que parecían guardar poca relación con la música, como, por ejemplo, Préludes flasques pour un chien (1913), Sonatine burocratique (1917) y 3 morceaux en forme de poire (1903, parapiano a cuatro manos) y que realmente son seis piezas para piano. Rebelde contra el carácter plúmbeo y la complejidad de la música de su tiempo e innovador en el uso de ciertos recursos armónicos, marcóla tendencia futura de la música francesa. Escribió la música para el ballet Parade. George Antheil: Compositor estadounidense, Nació el 8 de julio de 1900 en Trenton, Nueva Jersey (Estados Unidos). En 1921 partió a Europa donde desempeñó un papel importante dentro de la vanguardia musical francesa. El 4 de octubre de 1924, estrena su música de vanguardia ante el público en París. A su regreso asu país, en 1933, trabajó para diferentes compañías de cine como compositor y productor asociado. Entre sus obras destacan el Ballet mécanique (1925), en cuya partitura se oyen hélices de avión y...

BRETON, André Manifiesto del surrealismo I y II, 1924 y 1930 1. En su primer manifiesto el autor establece una síntesis de las tendencias que a partir de la guerra de 1914 habían agrupado a varios artistas y escritores. El manifiesto no se presenta como una innovación; el espíritu surrealista, señala, se ha manifestado en todos los siglos pasados, pero sólo ahora es consciente de sí mismo. Al redactarlo, el autor se presenta como fundador del movimiento surrealista. Posteriormente André Breton se adhirió al partido comunista y publicó "Nadja". Este compromiso político fue de corta duración, pues Breton rehusó a someterse al dogmatismo comunista, rompió con el partido y se acercó al trotskismo y al comunismo libertario. 2. En el primer manifiesto critica el realismo, la observación y descripción en literatura: el realismo en el arte sería, según él, incompatible con las emociones extraordinarias, con la revelación de lo "maravilloso" que se espera de la belleza. Igualmente, critica la lógica y la razón: la razón, identificada indebidamente a toda forma de pensamiento, impediría al espíritu humano tener acceso a una zona esencial, aunque escondida, del pensamiento. André Breton se interesa particularmente por los sueños, aprovechando la doctrina freudiana, para acceder a la zona "surreal" del pensamiento. Así, las actividades surrealistas deben hacerse "en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral". El surrealismo intentará así introducir a sus adeptos en los estados de videncia, por medio de procedimientos tales como la escritura automática, los dictados del sueño, la búsqueda de lo insólito, etc. Breton presenta algunas muestras de visiones, dando indicaciones precisas para situarse en estado de creación surrealista, sosteniendo que su movimiento no es una escuela literaria o artística, sino un modo de vida. 3. El segundo manifiesto adquiere un tono polémico y cierta dosis de intolerancia. Reacciona contra los que han abandonado el surrealismo por otras actividades más lucrativas, o por afiliarse al partido comunista. Esto permite al autor recordar y precisar lo esencial de sus tesis surrealistas. En este segundo manifiesto, su posición parece depender más bien del anarquismo. G.B.

Primer Manifiesto del Surrealismo [Fragmento] André Breton El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia, y, cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención.

Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual de un hombre que caminaba partido por la mitad del cuerpo aproximadamente por una ventana perpendicular al eje de aquél. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la

primera, y, que me produjeron un sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior. En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora —la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra—, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenia grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase de gran comicidad. Las únicas

diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros, respectivos temperamentos, el de Soupault menos estático que el mío y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de titulo. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón. Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primer lectura. En apariencia, estos elementos son para el sujeto que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona y el que lo e cribe recela de ellos, como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato y este absurdo, una vez examinado con mayor detención, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades, de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos. En homenaje a Guillermo Apollinaire quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido por lo, general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del termino SUPERNATURALISMO empleado por Gérard de Nerval en la

dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente, parece que Nerval conocía a maravilla el espíritu de nuestra doctrina en tanto que Apollinaire conocía tan solo la letra todavía imperfecta, del surrealismo y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre: SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

Primer manifiesto surrealista [1924], por André Breton (2139 palabras totales en este texto) (21799 Lecturas)

André Breton Primer manifiesto surrealista [1924].

El clásico texto de André Breton que acompañó la fundación del movimiento surrelista. Publicado durante la década de 1920, tuvo un fuerte impacto sobre el desarrollo estético contemporáneo.

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al tra Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas. Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altu?ra de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al im?perio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecerán de altu?ra, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente verá aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acon? tecimientos que se ha perdido. Más aún, el hombre juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últi?mos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación. Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura

o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en méritos de un reducido número de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de L’Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se pude comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos. No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación. Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la actitud realista. Aquélla, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual. Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo género de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y está a altura perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las demás. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribución sus pequeñas dotes de «observación». A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, M. Paul Valéry propuso recientemente la formación de una antología en la que se reuniera el mayor número posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también figurarían obras de los autores más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valéry, quien no hace mucho me aseguraba, en ocasión de hablarme del género novelístico que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa salió a las cinco. Pero, ¿ha cumplido la palabra dada?

Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso reconocer también que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carácter circunstanciado, inútilmente particularista de cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan sólo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿será este personaje rubio o moreno? ¿Cómo se llamará? ¿Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda más libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera página de la obra, más o menos. ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que superposiciones de imágenes de catálogo, de las que el autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con él fije mi atención en los lugares comunes que me ofrece: La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven tenía las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no había nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un diván de alto respaldo inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepaño, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas señoritas alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario.(1) No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción está en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tenía sus razones para atormentarme. Pero no por eso dejó de perder el tiempo, porque yo en ningún momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresión y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas otras. Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco. El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los cálculos de que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevar al personaje, de revolcarlo, de

hundirlo, el personaje siempre será aquel tipo humano previamente formado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razón objetiva deja en el más terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien la llama en su ayuda, ¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones? «La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...»(2) Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de qué describir un grano en representación de otro, un grano en representación de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos(3). De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica tan sólo en su propio absur?do, y que tan sólo logran imponerse al lector, median?te el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamen?te en un ámbito más amplio, yo sería el primero en alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visión, en la mayoría de los casos, el verdadero pen?samiento que, a su vez, se busca a sí mismo. Creo que todo acto lleva en sí su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto está dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitará. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto. Los per?sonajes de Stendhal quedan aplastados por las apre?ciaciones del autor, apreciaciones más o menos acerta?das pero que en nada contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.