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• Araxis Garcia

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f, ARTE CONCEPTUAL ROBERTA SMITH

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«Y después está el movimiento artístico de un solo hombre, Marcel Duchamp -para mí un. verdadero movimiento moderno porque implica que cada artista puede hacer lo que debe-,

un movimiento para cada persona y abierto a todos,» Willem de Kooning, 19511

A mediados de la década de 1960 comenzó una prolongada pelea en el arte que duró más de una década. Esta pelea, una amplia y en extremo diferente gama de actividades conocida como arte conceptual, o idea, o información -junto con tendencias relacionadas etiquetadas de diversas maneras body art, performance art y arte narrarivo-> fue p,llte de un abandono general del articulo de lujo único, perm.anente aunque portátil (y, por lo tanto, infinitamente vendible), e! objeto de arte tradicional. En su lugar surgió un énfasis sin precedentes en las ideas: ideas en, alrededor y acerca del arte y todo lo demás, una gama grande y desenfrenada de información, temas y asuntos no contenibles con facilidad dentro de un solo objeto, pero transmitido de manera más apropiada mediante propuestas escritas, fotografías, documentos, gráficos, mapas, filmes y vídeos, el uso por parte de los artistas de $US propios cuerpos y, por encima de todo, del lenguaje mismo. El resultado file una clase de arte que tuvo, sin considerar la forma que tomó (o que no remó), su más completa y más compleja existencia en las mentes de sus artistas y su público, que reclamaba una clase nueva de atención y participación mental del espectador y que, al despreciar la encarnación en el objeto artístico único, buscó alternativas tanto para el espacio circunscrito de la galería de arte corno para el sistema de mercado del mundo del arte. Este fenómeno representó la llegada de un florecimienro lleno de ideas que en su mayor parte introdujo un artista solo, Marcel Duchamp, ya en1917. Ese año, Ducharnp, un joven artista francés que afirmaba estar «más interesado en las ideas que en e! producto final», tomó un orinal corriente, lo firmó (IR. Mutt» y lo presentó corno su pieza de escultura titulad? Fuetue en una exposición que estaba ayudando a organizar en Nueva York. Sus colegas rechazaron ests obra, con lo que ayudaron a hacer de su «ready-made» (C01110

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lo llamó), quizá la quintaescencia de la obra de arte «protoconceptual», una de las primeras en cuestionar de manera tímida e irreverente su propio status como _ arte y las varias facetas del contexto de las exposiciones, los criterios críticos y las expectativas del público, que por tradición le había conferido ese status. Después del ready-made de Duchamp el arre nunca volvió a ser lo mismo. Con él redujo el acto creativo a un nivel por completo rudimentario: a una decisión única, intelectual en su mayor parte al azar, para denominar a este o aquel objeto o actividad «arte». Duchamp daba a entender que el arte podía existir fuera de los medios de la pintura y la escultura «hecha a mano» y más allá de las consideraciones del gusto; su interés era que estaba relacionado más con las intenciones del artista que con todo lo que hacía con las manos o sentía acerca de la belleza. La concepción y el significado adquirieron prioridad por encima de la forma plástica, como el pensamiento 10 hizo por encima de la experiencia sensual y, en un instante, la tradición «alternativa» del arte de vanguardia del siglo xx se lanzó. En oposición a la creciente tradición abstracta «formalista» que sus contemporáneos -Picasso, Matisse, Mondrian y Malévich- estaban solidificando (el arte por el arte), Duchamp colocó sus ready-mades (arte como idea), o lo que un escritor ha llamado (SU convicción infinitamente estimulante de que el arte puede hacerse a partir de cualquier cosas.' . Duchamp se convirtió en uno de los artistas más influyentes y controvertidos del siglo. Usó el lenguaje y toda clase de retruécanos verbales y visuales, el azar además de casualidades planeadas con total premeditación, sustancias triviales y efímeras, su propia persona, gestos provocativos dirigidos a su arte o al de otros, como el medio yel tema de su obra. (En total.los muchos aspectos de su carrera ofrecen un perfil virtual de las diferentes tangentes de la actividad conceptual.) Lo anunciaron los dadaístas, que dieron a ideas similares a las suyas una mordacidad anarquista, política, y participaron en ciertas etapas del surrealismo. En la década de 1950, un enfoque más impuro, no formalista, ganó fuerza en la obra «neo-Dadá» de ]asper Johns, Roben Rauschenberg, Yves Klein, Pi ero Manzoni y otros, el pensamiento de Duchamp recibió cada vez más consideración. El arte de fines de la década de J 950 Y comienzos de la de 1960, tanto en Estados Unidos como en Europa, estuvo salpicado de esfuerzos protoconceptuales de conciencia del contexto, no objetos posduchampianos, pero permanecieron en su mayor parte periféricos al modernismo de la corriente principal de las

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cercanías de las carreras dedicadas en su mayor parte a la pinrura y la escultura. Uno piensa aquí en Dibujo de De Kooning borrado (con toda exactitud) de Robert .Rauschenberg de 1953 o su retrato telegrama de Iris Clert: «Éste es un retrato de Iris Clert si yo lo digo»; los intentos de Yves Klein por volar: fotografías del artista nadando-zambulléndose desde altas paredes que representan algunos de los ejemplos de la clase de performance art privada documentada y body are que caracterizó mucho la obra conceptual; la exposición de 1960 de Arman: una galería de París llena de la.carga de dos camiones de basura, y la declaración del artista holandés StanJey Brouwn, también en 1960, de que todas las zapaterías de Amsterdarn constituían una exposición de su obra; los brillantes cilindros de cromo de Piero Manzoni etiquetados con la información de que contenían excrementos defutista. Hubo también las performances multimedia del grupo Fluxus y sus colegas estadounidenses, los happenings de forma libre que organizaron Claes Oldenburg, Ji:m Dine, Allan Kaprow y otros en Nueva York. Pero tan sólo fue a mediados de la década de 1960, y en una generación más joven, que la revolucionaria contribución de Duchamp encendió la imaginación de tantos artistas que su «movimiento artístico de un solo hombre» se convirtió en una multitud.Al alcanzar su expresión más pura y más difundida, su «arte como idea') se rompió y se expandió en el arte como filosofía, como información, como lingüística, como matemáticas, como autobiografía, como crítica social, como riesgo de vida, como juego, como narración. Después de 1966, el interés por el «contexto» y la dispensabilidad del objeto de arre único se volvía epidémico, y se trasladó de la periferia al cenero. Las motivaciones eran muy variadas: políticas, estéticas, ecológicas, teatrales, estructuralistas, filosóficas, periodísticas y psicológicas. Los artistas jóvenes con am biciones de vanguardia se enfrentaron a la finalidad de la .caja minimalista que no dejaba mucho por hacer en la manera de la realización de la forma y que parecía ofrecer pruebas incontrovertibles de que la pintura y la escultura convencionales estaban agotadas. En algunos casos la agitación política y la creciente conciencia social que caracterizó la década de 1960 también alentó un deseo por evitar la posición elitista de) arte y el artista. Muchos artistas se mostraron desinteresados por las connotaciones de estilo, valor y aura del objeto tradicional, o bien moralmente opuestos a ellas; Otros también quisieron embaucar, y algunos ridiculizar, el sistema de mercado engendrado; incluso otros se sintieron limitados por el propio espacio de la galería.

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El arte conceptual, como llegó a conocerse, fue una de las varias alternativas interrelacionadas y solapadas de las formas tradicionales y las prácticas de exposición. Algunos artistas, cuya obra pronto entró bajo la jurisdicción del process art y la antiforma, se aferraron a los materiales, pero se deshicieron del objeto, despojando su obra de la estructura, la permanencia y los límites vía el azar, las distribuciones temporales, «piezas de dispersión» tanto en el interior como en el exterior, de las sustancias no rígidas y efímeras: serrín, trozos recortados de fieltro, pigmento suelto, harina, látex, nieve, incluso copos de maíz. Otros se aferraron a la permanencia, pero se deshicieron de la movilidad y el acceso normal, proponiendo y realizando enormes obras de earth art en lugares remotos del paisaje. (El hecho de que tanto las obras del process art C0l110 del earth art se conocieran a través de fotografías sólo es una indicación de la clase de interrelaciones que tienen lugar, porque ellos también asumen ana existencia inmaterial, conceptual.) Pero si las obras del process art y el earth art a menudo acabaron por existir en su mayor parte en la mente, el arte conceptual apuntó a la mente desde el comienzo. Como el conceptualista Mel Bochner explicó a mediados de la década de 1970 durante una entrevista acerca de Malévich: Un punto de vista conceptualista doctrinario diría que las dos caracteristicas relevantes de la «obra conceptual ideal» serian que tenga una correlación lingüística exacta, esto es, podría describirse y experimentarse en su descripción, y esto es repetible al infinito. No debe tener sauras en absoluto, ni unicidad alguna.' En el fondo, pocas obras conceptuales lograron este estado ideal, pero muchos se acercaron, y al hacerlo lograron una mezcla inquietante de pureza estética e idealismo político. «El arte que impone condiciones -humanas o de otro cipo- en el receptor para su apreciación, desde mi punto de vista, constituye fascismo estético»,' dijo Lawrence Weiner hacia fines de la década de 1960.A Weiner no le importaba si sus «declaraciones», SLL~proposiciones tipo de proceso expresadas de manera muy sucinta «- se aplicó a un grupo de variables mucho más grande y menos predecible. Para bien o para mal, el arte estaba creado. Robert Barry, cuya obra temprana consistía en soltar pequeñas cantidades de gases inertes en la atmósfera y fotografiar su dispersión, por completo imposible de registrar, dijo: «No trato de manipular la realidad [... l. Lo que sucederá, sucederá. Dejemos que las cosas sean ellas mismas»." El arte conceptual fue quizás el más grande, de crecimiento más rápido y más genuinamente internacional de los movimientos artísticos de todo el siglo xx. Sería imposible enumerar, catalogar e incluso Conocer todos los actos cometidos en su nombre. A diferencia del cubismo, el expresionismo abstracto o el minimalismo, el arte conceptual no se puede reducir a un puñado de «artistas seminales» en un país u otro. Es muy difícil determinar quién lo originó O inventó, de la manera que uno puede señalar a Braque y

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Picasso para el cubismo o a Stella y Judd para el minimalismo. No obstante, Jos artistas a los cuales se hace referencia más a menudo son Kosuth ,Barry , Weiner y Huebler. Ellos expusieron juntos en 1968 y 1969 en una serie de exposiciones innovadoras (al menos una de las cuales existió sólo como catálogo) que organizó el conservador-empresario Seth Siegelaub. Con todo, a medida que uno reconsidera el período, existe una sensación de un movimiento artístico que avanza casi debido a la combustión espontánea. Una razón para esto, por supuesto, reside en la naturaleza del arte conceptual mismo, pues, debido a Su dependencia del lenguaje, la imagen reproducible y los medios, se comunicó con facilidad y rapidez. Los siguientes son sólo unos pocos de los innumerables ejemplos. En 1966,Bruce Naurnan, un joven californiano, hizo una serie de fotografías en color de equívocos, una de los cuales, en referencia directa a Duchamp, estaba titulada Retrato del artista COI/IO /lilafuente y mostraba al artista arrojando un chorro de agua por la boca. En Vancouver, lain e Ingrid Baxter formaron la N.E.Thing Co. y expusieron las contenidos de un apartamento de cuatro habitaciones envueltos en bolsas de plástico. Un artista japonés residente en Nueva York, llamado On Kawara, comenzaba una pequeña pintura negra cada día en la cual tan sólo consignaba la fecha de ese día en letras de molde blancas. Esta serie abierta de unidades idénticas continúa en la actualidad. En Francia, Daniel Buren redujo su pintura a una serie de rayas impresas sobre lienzo o papel [ilustración 123] y hacia fines de año él y otros tres artistas, que habían llegado a configuraciones similarmente básicas, se pusieron de acuerdo en que cada uno usaría su configuración escogida una y otra vez en toda situación. A comienzos de 1968, los artistas británicos Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell fundaron Art & Language Press y propusieron su «Exposición de aire»: una columna de aire de localización, superficie y peso no especificados.En 1969 estarían publicando su propia revista Art-Lan