• Author / Uploaded
• Diana Rivera

• Categories
• Fotografía aérea
• Imagen
• Familia
• Amor
• Lectura (Proceso)

Citation preview

Armando Silva

Álbum de familia La imagen de nosotros mismos

GRUPO EDITORIAL NORMA

Barcelona Buenos Aires Caracas Guatemala Lima México Panamá Quito San José San Juan San Salvador Santa Fe de Bogotá Santiago

Primera edición: abril de 1998

Contenido

© Armando Silva, 1998 © Editorial Norma, s.A., 1998 Apartado 53550

Presentación

11

Santa Fe de Bogotá, Colombia Diseño: Camilo Umaña Cubierta: Gloria de Moreno y Yolanda de Sierra,

CAPÍTULO 1

Condiciones del álbum de fotos de familia

19

el día de su primera comunión a comienzos de los años sesenta en Bogotá. Álbum de familia. CAPÍTULO 11 El Impreso en Colombia-Priiiícrf ¡11 Colombia

archivo del álbum de fotografías

39

Impreso por Cargraphics s.A. - Impresión digital. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita de la editorial. Este libro se compuso en Monotype Bembo

CAPÍTULO III

La imagen de la fotografía

85

y Linotype Syntax ce 22200 ISBN 958-04-4239-8

CAPÍTULO IV

La familia y sus relatos en fotografía 129

ANEXO I

Metodología 207

ANEXO 11

Histogramas 215

ANEXO ni

227

Fotografías de la investigación

Agradecimientos 297 Bibliografía 301

LISTA DE DIAGRAMAS

DIAGRAMA i: Precondiciones para la existencia del álbum 20

DIAGRAMA 2: Fórmula de la visión fotográfica 24

DIAGRAMA 3: Tríada de la visión fotográfica 25

DIAGRAMA 4: Trilogía estructural de la fotografía 106

DIAGRAMA 5: Trilogía lógica de la fotografía 107

DIAGRAMA 6: Trilogía psicoanalítica de la fotografía 107

DIAGRAMA 7: Observador en la estructura psíquica 112

DIAGRAMA 8: Tríada visual y correlatos fotográficos 114

DIAGRAMA 9: La foto en el álbum como la ve la familia 128

DIAGRAMA IO: con fotos como lo deduce la interpretación 128

Presentación

Hacer este libro me ha exigido varios años. He visto muchas fotografías y cantidades de álbumes; conversado con familias; he leído informes y observaciones redactadas por el equipo de investigación y revisado los datos numéricos del trabajo estadístico. No obstante, cuando vuelvo a ver cada fotografía, así haya pasado un proceso interpretativo, siempre, esquiva, inatrapable, poderosa, me sorprende una nueva visión de la misma. Quisiera resaltar esto: la fotografía, como acontecimiento visual y comunicativo, se coloca por encima de cualquier lectura sistemática. Las propiedades de la imagen fotográfica, sus indicios, contornos, sombras -en fin, sus figuracionesadmiten, en sentido muy aproximado, comparación con la mente humana. Titular este libro de la manera más simple y descriptiva,'álbum de familia', fue la decisión que tomé, pues quise conservar del modo más sencillo el misterio que ya de por sí se nombra. Agregué: 'la imagen de nosotros mismos', para repetir que la fotografía de personas nos representa en su misma naturaleza, pues cuando su imagen capta al ser humano, más que a cualquier otro objeto o tema, representa el misterio de la revelación. Las fotografías de nosotros mismos son imágenes que nos pertenecen como le corresponde el revelado a la técnica de la fotografía. No es extraño, cuanto coincidente, que a mediados del siglo pasado la invención de la fotografía se haya producido casi paralelamente al descubrimiento del inconsciente y que de esta manera la obra de Freud pueda ser entendida como el primer gran resultado para las ciencias del hombre al revelar las fuerzas profundas que predeterminan nuestra conciencia; en este sentido Freud fue un fotógrafo profundo. Empero, la invención hecha por Daguerre y Niepce de la fotografía también correspondió a un hallazgo, se puede decir, de carácter psicoa-nalítico, al sacar a la superficie visual el valor del gesto humano imperceptible. Estas consideraciones sobre la

fotografía y su inquietante relación con la mente y la cultura modernas, además del hecho mismo de valerme tantas veces de la obra maravillosa del creador del psicoanálisis para avanzar en alguna parte difícil de este escrito, me tuvieron a punto de subtitular este escrito 'Freud y el álbum de familia', para expresar de alguna manera gratitud a sus enseñanzas, pero me abstuve de hacerlo. No es mi intención sugerir alguna lectura especialista de estas páginas. No pretendo pues presentar este libro como resultado de una investigación científica; tampoco se trata de un compendio de arte o de fotografía. Me coloco, quizá, en el medio y digo que este libro es literatura, junto a su lectura crítica. Literatura porque no he estudiado la fotografía individualmente, sino incluida en el álbum, como parte de un propósito mayor que es contar y comunicar historias familiares. Y lectura crítica porque sobre esas historias me he deslizado para entenderlas en sus condiciones inherentes, como parte de una cultura y expresión de una tecnología de la imagen. He dividido el escrito en dos partes. En la primera, de tres capítulos, comienzo con una breve introducción para luego pasar a dos objetos de estudio de la fotografía en el álbum que proponen igual número de capítulos: el archivo y la imagen. En la última parte, el capítulo iv, me dedico a sus relatos. El álbum es archivo, uno de los más inquietantes de la vida privada, y funciona con técnicas que le son propias, ideadas de modo espontáneo por sus usuarios con el paso del tiempo. El álbum, enseguida, es fotografía, pues ella lo fundamenta; se trata de una imagen mecánica, moderna, entendida popularmente como reproducción cuando es sólo huella de un objeto real que le dio luz y este proceso es fascinante, pero debe ex-plicitarse. El álbum, al final, cuenta historias, pero no sólo sobre fotos pues a él se le agregan otros objetos: tarjetas, avisos, recortes de periódico, reliquias y también pedazos de cuerpo: ombligos de recién nacidos, gotas de sangre,

o familia

mechones de pelo, uñas de manos y huellas de pies. El álbum, literalmente, es un pedazo de nuestros cuerpos. La investigación crítica buscó reconstruir la narración colectiva del álbum a partir de distintos puntos de vista familiares: las regiones culturales, las clases sociales, la "sexuación" de la imagen, las generaciones representadas, los períodos históricos y los territorios afectivos. O sea que el álbum se cuenta según su comunidad cultural; en el caso colombiano, se narró rastreando las mezclas étnicas (las^rae£&=iadígeiiav-ett«>P'eos y africanos) que podían afectar la pose fotográfica, siguiendo un reparto racial y social en tres ciudades prototípicas con diversos determinantes en su ascendencia: Bogotá, Medellín y Santa Marta, y a ellas se agregó Nueva York, debido a que allí habita una inmensa comunidad colombiana y me interesaba saber cómo se mostraban los nacionales desde afuera de su tierra y cuánto los había afectado su 'americanización'. La narración da cuenta de los períodos que cubre la historia de la fotografía, en este caso tres momentos: el primero desde sus comienzos en Colombia hasta la mitad de este siglo; el segundo de los años cincuenta hasta finales de los setenta, y el tercero los últimos años, cuando cambia de modo radical la técnica de archivo familiar al introducirse el video. En lo que res-"* pecta a territorios afectivos sólo quiero expresar que una ¡ pose se puede deber a que alguien se muestra para ser visto así por su enamorado o enamorada, o que alguno se pretende doctor, trabajador, deportista, homosexual o artista y posa como tal para que así lo vean y lo reconozcan. Además de esos cinco puntos de vista familiares hay otra cualidad grupal: alguien narra las historias, la familia, su narrador colectivo; pero otro las cuenta, por lo general la madre, la abuela, la hija mayor, la hermana o la tía y esto lo hace un cuento de mujeres. De esta manera el álbum no sólo se ve sino que, en especial, se escucha -con voces femeninas- y esto dimensiona su contenido en otro sentido corporal, el del oído, y otorga otra natura-

Presentación

leza perceptiva, el ritmo y la melodía de escuchar un cuento. A pesar de los varios esfuerzos realizados, no se encontraron investigaciones en español ni en otros idiomas occidentales en las que se estudiara el álbum de familia según la triple dimensión en que lo hace este estudio: cultural, visual y comunicativa. Así, este trabajo puede constituir una primicia y es en varios aspectos novedoso, pero a su vez entiendo los riesgos de haber tenido que proponer distintas técnicas y modos de abordarlo -si en algo se logró- que pueden ser utilizados en el futuro como base para posteriores estudios. Si bien los puntos de vista' descritos se conciben dentro de una muestra de una geografía física y cultural específica, quisiera entender este trabajo ante todo como un aporte conceptual y metodológico en cuanto a cómo abordar el álbum de familia, de cualquier comunidad internacional donde éste sea un hecho significativo en su vida social. Pero también sobre cómo las nuevas tecnologías afectan la vida familiar y sus modos de representarse, lo cual excede cualquier ámbito local de un estudio como el presente. Al releer por última vez mis originales inmediatamente antes de escribir esta nota de presentación, me siento en la necesidad de confesar al lector que este libro, sin proponérmelo claro está, me ha afectado de la manera más profunda, y no puedo evitar que algo de mí flote entre sus páginas. Lo comencé hace ocho años, pocos días después de la muerte de mis padres, cuando acababa de recibir la noticia de que mi compañera estaba embarazada de nuestra única hija, largamente esperada. Cuando volví, acompañado por mis cinco hermanos, a mirar las fotos de mi familia, en las cuales estaba buscando tal vez rasgos perdidos en nuestra memoria paterna y materna, allí mismo, en esa doble expresión de naturaleza, la muerte y el nacimiento, alcancé a percibir que estaba expresado el mito del álbum, aquel mismo del renacer en cada ceremonia, pero también quedaba manifiesta la esencia de la fotografía, la muerte. Así nació mi pasión

por su estudio, con algo de secreta búsqueda por extrañas compensaciones afectivas. La muerte de un ser querido ilumina sobremanera la naturaleza visual de la fotografía, pues la visión del muerto se hace más poderosa en ella: el espanto de ver de modo tan realista al recién desaparecido que tanto más se desea vivo. Quedó mi hija, la pequeña Laura Inés, quien de manera extraordinaria para su corta edad, ante las difíciles circunstancias personales que viví durante el tiempo en que escribí el texto en California, me rodeó con su apoyo, amor y colaboración para darme el aliento requerido: no me queda más que dedicarle el libro y decirle que sin ella esta publicación habría tenido que esperar otro momento para su conclusión. Espero que estas páginas, que se dedican a mostrar fotos de nuestras vidas personales, también contengan algo de autobiografía para todos los lectores que me acompañen con su lectura. Quisiera que el lector lea este texto apoyado en su propio álbum de familia, pues ello impedirá que cualquier dureza lógica y conceptual que brote en algunas partes de él se vuelva más importante que su propia experiencia existencia], que debe ser la que en verdad haga imagen. Hablar del álbum de fotos y sus técnicas visuales y narrativas me ha llevado a figurar al ser humano como sujeto integral y universal. Esta característica existencial es dominante, de ahí que algunas páginas estuvieran, diría que necesariamente, marcadas por alguna búsqueda insistente sobre aquello que está detrás de una representación fotográfica. ¿De qué materia, diría que física y existencial, están hechas esas imágenes que nacieron para representarnos, para decir desde su inicio que somos nosotros? Semejante densidad en su ser hace de la fotografía un capítulo importante en cualquier reflexión^ filosófica, psicoanalítica, lógica, comunicativa o literaria. Sin embargo, la fotografía, estandarte de la modernidad,' presenta hoy una crisis severa en su configuración como objeto, pues su imagen estática es cuestionada por el dinamismo del video. Su esencial mirada al pasado se

transforma en la visión del futuro de la nueva imagen digital mientras su quietud y silencio inherentes son burlados por la foto exhibida en la pantalla encendida del computador: su redención de la muerte es también borrada por los nuevos hologramas que resucitan, vi-sualmente, a todos los muertos. El álbum se desvanece. Empieza a fluir entre hojas sueltas y de consumo que regalan las casas comerciales con el revelado de cada foto. El álbum como libro, como reliquia que se guarda, casi no sabe dónde estar; va quedando sin sitio. Hablar del álbum de fotografía del mismo modo terminó por llevarme a otra orilla, la de la familia, que también se desintegra. La familia burguesa tal como ha sido entendida, aquella céntrica, de padre, madre e hijos unidos por una relación sanguínea y una convivencia bajo un mismo techo, cede su dominio y aparecen otras formas de sobrevivencia que en estas páginas se han llamado familias conexas y ampliadas, en las cuales conviven en hogares transitorios madres o padres con hijos de otros matrimonios o de diverso origen, quienes ocasionalmente comparten el mismo techo o un motivo de reunión. Para bien o para mal, las ataduras de organización rígida familiar se desbordan, mientras al mismo tiempo todos, niños, jóvenes, adultos, padres o abuelos, a su manera egoísta o amorosa, buscan hoy en día la felicidad de modo insistente y desbordado —diría insistencia mítica—, de la misma manera que socialmente se instala un modelo de juventud que todos desean disfrutar por largos años, lo cual se recoge en las fotos, y muy especialmente en los nuevos registros familiares en video. Si la familia está en crisis, el álbum también. Si el álbum evidencia fatiga y anacronismo, ello es consecuencia de las tecnologías y el comercio que lo reorientan, pero también de que su mismo objeto, la familia, tampoco sabe dónde está ni para dónde va. Este estudio mostrará la aparición del nuevo héroe familiar en la fotografía, el hijo, sobreviviente natural de la crisis y su misma expresión. Los niños se han tomado las páginas de los álbumes, pues se

acomodan mejor que los abuelos y los padres a estos nuevos tiempos, necesitados de rapidez, poses elásticas, gracia, éxito, humor, imagen del futuro, felicidad y exhibicionismo. El libro presenta tres anexos. El primero, dedicado a la metodología, da cuenta de los pasos dados desde el nacimiento de la idea hasta la conclusión del texto. En el segundo se encontrarán los histogramas o proyecciones estadísticas provenientes de la base de datos ideada y creada para esta investigación. En el tercero aparecen las fotos citadas en el estudio, clasificadas progresivamente; su selección se efectuó dependiendo de lo que cada una de ellas exponía según cierto punto de vista y no en atención a su calidad fotográfica que, si bien siempre se buscó que fuera la mejor, ello no podía desplazar la principal función, cual era su valor informativo. Las fotos se citan con un número, y se mencionan sus nombres en el texto cuando ello nos fue autorizado expresamente por la familia, pues nuestro propósito siempre fue exponer este estudio dentro de la solidaridad y el afecto que nos merecen todos sus participantes, respetando su propia voluntad. El álbum de fotos de familia, en conclusión, es un tema que fascina pero también desborda; es decir, lo enamora a uno y lo interioriza, pero también lo saca hacia todo tipo de relaciones tanto afectivas como culturales, pues de una u otra forma nos muestra las mitologías sociales de cada época. Aun así, si bien es claro que tiene derecho a ser reconocido, poco ha llamado la atención académica. Su estudio rae ha llevado a los puntos más neurálgicos de la sensibilidad contemporánea, pues de él he aprendido sobre el cruce de nuevas tecnologías en la representación de nuestro ser, sus modos re-escriturales, sus archivos deconstruidos de modo permanente, su función literaria, su sentido artístico de instalación, la intervención del comercio, la industria y la electrónica en los espacios domésticos. En fin, investigarlo me ha colocado ante el interrogante de cómo se construyen de modo vi-

18

sual los deseos y cómo se reinscriben los imaginarios grupales. El álbum de familia habla de nuestros orígenes, pero también de qué queremos hacer con nuestra vida en el futuro. Nosotros somos el álbum, convirtiéndose él mismo, en conciencia visual de nuestro tránsito por el tiempo y por la vida.

Condiciones del álbum de fotos de familia

Cuentos de familia

Este libro trata de un sujeto, la familia; de un objeto que hace posible mostrarla visualmente, la fotografía, y de un modo de archivar estas imágenes, el álbum de fotografías. Podría titularse 'archivos de fotos de familia', pero no sería acertado ni justo pues hay un cuarto aspecto que se desprende de los anteriores y que los modifica como razón de ser: el álbum cuenta historias. Esta vocación narrativa del álbum de fotos familiares nos orienta a enfrentar este tesoro visual también como hecho literario, pues algo diferente va de guardar y clasificar fotos para reconocer a alguien en cuanto a marca, a hacerlo para destacar a esa persona en calidad de miembro de un grupo, juntando las imágenes para recrearse a la vista con un relato caprichoso que se actualiza con el paso de los años. Y si se habla de cuatro aspectos que destaco como intereses en los cuales centro este archivo visual, sería más justo decir que esos criterios corresponden a condiciones para que exista el álbum familiar. No puede haber álbum sin familia representada, sin foto revelada, o sin predisposición a algún tipo de archivo; pero tampoco lo

Álbum de familia

20

habría sin contar o pretender contar una historia. Quiza contar sea una condición distinta a las otras tres, pues pertenece a una acción que supone las anteriores. No se puede contar si no hay qué narrar (lo cual presupone la foto, el álbum y la familia), pero una vez aparecen esas tres exigencias ya se está narrando. Las cuatro condiciones nominales definen el nombre de lo que culturalmen-te llamamos álbum de familia, de la siguiente manera: DIAGRAMA N° i: Precondiciones para la existencia del

álbum -La familia: el sujeto representado\ ,. . . . r . ,. ■ i . \ condiciones de -La foto: el medio visual de registro^existencia del álbum —El álbum: técnica de archivo Contar: su condición narrativa La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su disposición el manejo y construcción de un espacio de ficción. La foto es el medio que produce imagen, que visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad técnica expresar un tiempo de exposición. El archivo es una manera de clasificar y será propio de su técnica producir un orden a la vista, posterior al tiempo en que las fotos fueron coleccionadas. La narración es relato y entrega a sus narradores la potestad de manejar las historias en las que se envuelve la familia y que han merecido su archivo como imagen. Así, habría una condición existencial, la familia; otra que marca la temporalidad comunicativa, la foto; y otra que crea la espacialidad, el álbum como cuadernillo. Por último, aquella acción misma del relato que corresponde a su condición propiamente verbal y literaria. Pero estos atributos se interrelacionan de modo sustantivo o nominal y actúan desde una lógica de conjunto. O sea que el lenguaje del relato presta su capacidad al fuero existencial de la familia y así, ésta, cuando se prepara para salir en una foto, ya lo hace preconcibiendo Álbum de familia

un modo de mostrarse y de ser contada en el álbum. De la misma manera el tiempo de la foto, como impresión y archivo, establece reglas a la familia, como construir una pose para el futuro observador. Así, sujeto, tiempo, espacio y relato se fraguan el uno al otro, se afectan y se modifican. Entonces lo que aquí llamamos álbum de familia posee condiciones específicas de construcción familiar. Se construye por uno o varios miembros y se cuenta 1, a su vez, por uno o varios familiares. En él entran escenas de la vida familiar o ajenas a ella, pero que, de algún modo, tienen que relacionarse con algunos de sus miembros, quienes en su disposición de autoridad han resuelto no sólo tomar la foto sino, especialmente, colocarla en el libro de su propiedad y creación colectiva.

Mascaradas y punto de vista

Además de los requisitos nominales mencionados, quisiera agregar_Qtras condiciones que se vinculan con el proceso anafórico) el cual relaciona lo mostrado con el usuario y su enunciación. Más que a la foto en cuanto acontecimiento tactual, inscrito en-un género, bajo reglas y modos de ser y de exponerse, éste atiende a los modos de construirse y de comunicarse con el otro a quien va dirigido el álbum o a quien se presupone puede verlo. Esto acarrea, entonces, al menos dos presupuestos potenciales en su comunicación. El primero tiene que ver con la manera misma de producir un efecto de enunciación, de interactuar con i. Las palabras en inglés narmtor y storyteller, permiten diferenciar entre quien narra dentro de la fotografía (o la novela si es el caso) que sería el "narrador" en español o en otras lenguas latinas como el francés o el italiano, y quien narra por fuera del medio, que sería el que cuenta, el teller en inglés. Para este estudio se prevé entonces las palabras "narrador", para el que narra dentro de la foto o dentro del álbum como instancia virtual y "relator", para el que cuenta sobre las fotos o el álbum, como instancia real y pragmática. Condiciones del álbum de fotos de familia

alguien por medio del significado de sus imágenes, como parte de la propiedad visual que posee por sí mismo. Esto es, tenemos que preguntarnos, esta vez, sobre qué diferencia existe entre decir una frase como "esta es una familia" o más bien mostrarla como "una familia (típica) colombiana que cree en Dios y le entrega en tributo a su nueva hija" [Foto N° i], en un escenario ceremonioso y calculado para ser foto de un álbum de familia. Y luego de dilucidar el 'acto de mostrar' como diferente al del decir, tendríamos que tratar de entender algo relacionado con las pasiones, como sería el caso de quien produce algo para mostrar, el fotógrafo o su cliente, en caso de que no coincidan el fotógrafo con quien toma la foto para el recuerdo. En ambos casos, sea el fotógrafo el mismo que toma la foto para el álbum o se trate de una persona contratada para hacerlo, en cualquier situación, digo, hay un residuo de placer, de la familia protagonista, que merece destacarse, agregando que esta pasión se extiende luego al deseo de seguir viendo la foto o sus colecciones. Se trata, pues, de las pasiones, para realizar en este estudio el intento de comprender desde la fotografía su subjetividad en el acto de mostrar. ¿Cómo se enuncia una frase o una oración? En la lengua natural cada enunciado, aquello que quisiera decir una frase, posee más de un solo autor si se identifica el sujeto existencial con el lingüístico. Bajtin ya insistió bastante en el concepto de polifonía, lo cual se traduce en que varias voces hablan simultáneamente en una misma frase. De ahí que la literatura popular que le sirve de modelo, entendida como carnavalesca, es una especie de mascarada, pues "el autor toma una serie de máscaras diferentes" como lo destaca Oswald Ducrot [1985,pág. 139]. Este sentido de máscara como sustituto de persona nos permite no sólo volver al origen latino de persona, máscara de actor, sino que resalta su teatralidad, pues la máscara era aquello con lo que, en el teatro romano, el actor se cubría la cabeza y mediante la cual aumentaba o hacía más clara y poderosa su voz: por la parte anterior imitaba de familia

un rostro humano, por la posterior era una peluca. "Así una persona trágica equivalía a una máscara de tragedia"2. Se comprende la evolución de máscara hacia persona, hacia carácter o incluso individualidad. Y la máscara sin duda guarda una íntima cercanía con la pose_ fotográfica, lo cual es esencial para los intereses de este estudio. ^ Enunciar es actualizar una de las varias voces que deben ser comprendidas por aquél con que se dialoga; o por aquella figura virtual a quien se dirige el diálogo en la literatura. Pero el problema que interesa es averiguar si es posible hablar de enunciados, digamos visuales, como en la fotografía, o si por el contrario es una facultad reservada a la lengua natural, como pueden sostener algunos autores, como sería el caso del narratólogo Gérard Genette [1972]. Lo que aquí importa no es adelantar un debate especializado sobre los problemas de enunciación, sino situarlos para deducir cómo se pueden establecer los modos como se coloca una foto para ser admirada o recibida desde un álbum y construida para unos espectadores cualificados en cuanto a su condición de familiares. Cuando Jean Paul Simón se refiere a la enunciación diciendo que "no convoca a un sujeto pleno y trascendente, sino a un sujeto codificado y códico" para destacarla como un ejercicio virtual, recibe la siguiente respuesta de Cristian Metz [1990, pág. 8]: "Aunque se me hable infatigablemente de enunciatario, pienso en el espectador sencillamente para comprender lo que se me dice, aunque sé que el espectador está moldeado (en teoría o por milagro) en el papel del enunciatario. La enunciación tiene sin duda algo de antropoide". Se regresa así al sentido original de examinar la relaciónYo-Tú, destacada por Emile Benveniste como el inicio de toda subjetividad y por tanto de toda condición comunicativa. Quizás ayude la idea de lo antropoide para insistir en 2. Diccionario Manual Latino-Español, 1953, págs 99 y 370.

Condiciones del álbum de fotos de familia

23

algo muy humano y sólo humano como es comunicarnos con palabras o con imágenes. Pero también podemos ponernos de acuerdo en que en la foto no están presentes, como en un diálogo vivo, al mismo tiempo (simultaneidad), quien habla o enuncia y quien escucha o interpreta, o sea, no están al mismo tiempo el que hace la toma, el otro que se coloca para ser visto y el que posteriormente va a observar la foto. Se puede decir que en la foto se muestra para después per, en una especie de diálogo aplazado. Sugiero establecer una fórmula de comunicación como la siguiente:3 DIAGRAMA N° 2: Fórmula de la visión fotográfica:

Yo [posante] te miro y Tú [fotógrafo] me muestras para que luego Él [observador ] me mire.

observaría la foto una vez producida e impresa sobre el papel: DIAGRAMA N° 3: Tríada de la visión fotográfica: Yo (posante) Tú

El El (observador)

Tú (fotógrafo)

(me muestro en la foto) Yo Él (me mira efectivamente) Tú (me mostraste)

YO< ____________ >TÚ< ____________ >ÉL (posante) .................. (fotógrafo) ............. (observador) La fórmula mencionada corresponde al triángulo de la visión fotográfica, el cual no hace más que poner el sujeto en el lugar del pronombre y así evocar la estructura psíquica que va a comportar lo que en el capítulo iv llamaré "el punto de vista gramatical". Lo evidencio dentro de los siguientes tres pasos que gráfico a continuación como esquema de la visión fotográfica, en el cual el primer cuadro marca la relación de enunciación verbal, el segundo la prefigura corno lo haría la misma cámara fotográfica como objeto que va a producir una imagen4 y en el tercero se establece la manera como se 3. Replanteo lo dicho por Benveniste en la relación Yo-Tú actualizado por Francesco Casetti (Metz: 1990) cuando nombra la nú-rada a la cámara diciendo:Yo (enunciador) y Él (personaje), Nosotros (enunciado) te miramos. 4. Sobre este aspecto de lo trial de la misma cámara, se puede Álbum de familia

Esto quiere decir que el acto de mirar es posterior, de un lado, y de otro significaría que siempre que saquemos la foto para mirarla o que por alguna razón la veamos, ésta parece dispuesta a dos acciones: a mirar a cualquier eventual observador y a su vez a ser vista por él mismo. Pero este juego de mirar y ser mirado no es sólo un ejercicio inocente, sino quizá la base de la creación de lo que voy a llamar el punto de vista fotográfico. El triángulo de la visión fotográfica se puede presentar, entonces, de modo gramatical de la siguiente manera: Yo te miraré [futuro simple indicativo] + cuando Tú me mires [futuro potencial subjuntivo] = punto de vista fotográfico [presente indicativo]. incluso argumentar que el mismo trípode sobre el cual se asienta el aparato posee también tres patas de soporte y entonces su ejercicio gráfico correspondería al mismo de la cámara. Sobre este fenómeno trial de la visión véase el capítulo ni. Condiciones del álbum de fotos de familia

25

Así el punto de vista fotográfico reemplaza y cubre el sentido de la enunciación. El punto de vista es una operación de interacción y mediación [Silva, 1986, pág. 88] entre lo que se muestra, la foto, y quien la mira, los eventuales observadores, como espacio abierto a futuros e imprevisibles modos de observarse. Pero también en el punto de vista se prevé la organización y distribución de un saber, como lo explica Fontanille [1986,pág. 54], dentro del enunciado y los efectos de comunicación que ello produce. Por tanto en la foto siempre estamos abiertos a la creación de nuevos puntos de vista por su misma colocación en tiempos y lugares distintos, por los sujetos eventuales que la observarán y por el saber que aporta cada observador, lo que equivale a afirmar que en la visión del álbum se va a construir el punto de vista de las generaciones que intervienen (abuelos, padres, hijos), las regiones culturales, el de la edaci o sexo de los narradores.Y si bien esto es cierto para todos los modos de expresión del ser humano, desde el lenguaje natural hasta las comunicaciones de tecnología electrónica, lo es en especial en la fotografía por una razón: la foto sólo existe para ser mirada y en ese mismo acto de ser vista define su suerte de comunicación. No puede decirse lo mismo del lenguaje que existe, digamos, para ser escuchado, o del cine que está también para producir efectos espectaculares con distintos códigos, como la música o la voz de los actores. La foto, que es muda, sin olores ni gusto, es sólo para ser mirada y en esto comparte su potencial con otras artes, como la pintura, cuando ambas poseen la potencialidad de mostrar cuanto se propongan. De ahí que no esté de acuerdo con Susan Sontag cuando afirma que "la fotografía compromete la captura del mayor número de objetos. La pintura nunca ha tenido tal mirada imperial"5. Más bien puede decirse que tanto la pintura como 5. Susan Sontag en O11 Photography [1977, pág. 7 y sig.]. Otras observaciones de esta autora van en el mismo sentido de asumir la fotografía como la creadora de imágenes del mundo, como amplia-

la fotografía comparten su vocación de medio para captar todo tipo de objetos o referentes y para ser miradas según distintos puntos de vista, pero la foto se distingue de la pintura en que nos hace mirar como pasado, según se examinará luego, lo cual da lugar a una sentencia preliminar como parte de su punto de vista en cuanto que la foto sí mira, pero hacia atrás, cuando la mirada de la pintura debe estar más relacionada con la instantaneidad del presente.

La foto como acto teatral

Philippe Dubois [1986], uno de los autores que más ha avanzado en la comprensión de los modos de significar de la fotografía, escribió sobre lo que él llama la pragmática de la fotografía en los siguientes términos: "Las fotografías, propiamente hablando, no tienen significación en sí mismas: su sentido es exterior a ellas, está esencialmente determinado por su relación efectiva con su objeto (lo que muestra) y con su situación de enunciación (con el que la mira)". De esta manera concluye: "La foto (entonces como índice) afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa, (el 'eso ha sido' de Roland Barthes), pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representación; no nos dice 'esto quiere decir tal cosa'. El referente es representado por la foto como una realidad empírica, pero 'blanca': su significación permanece enigmática para nosotros, a menos que formemos parte activa de la situación de enunciación de donde proviene la imagen" [1986. pág. 50]. De ahí que establezcamos la diferencia entre narrar y relatar la foto en el álbum; esto último es la manera de actualizar su

dora del mundo. Dice: Cameras began duplicating thc world ai that momeiit ti'hen the human landscapc started to undergo a vertiginous rate of chance (pág. 16). Si bien ello es cierto, no lo es porque la foto duplique el mundo, afirmación que viene de la ingenua creencia de sentido mimético o incluso copista o reproductor de la fotografía.

familia Condiciones del álbum de fotos de familia

27

28

sentido. Por este camino uno tiene que cuestionar la foto como calco de una realidad y "duplicadora del mundo" y en su lugar pensar que la foto, misteriosa sin duda, no muestra un objeto, una persona, sino su huella, su índice (en la terminología de Peirce, que luego se examinará). O sea que no hay calco ni reproducción a la vista, sino más bien la figuración de algo que allí estuvo y que produjo un efecto de luz. La foto no es el objeto ni la persona que se representa ante nuestros ojos, sino más bien su fantasma: su efecto de luz. Esta circunstancia acentúa el sentido imaginario de la intercomunicación siempre que intervenga una fotografía. Así la foto podría ser lo que dice Dubois, un acto fotográfico, pues "con la fotografía ya no nos resulta imposible pensar la imagen por fuera del acto que la hace posible". Sin embargo me voy apenas por uno de sus lados. Convenimos en que es un acto, como un acto de lenguaje, en el decir de Austin, con acciones locutivas (sintácticas) y efectos perlocutivos (sociales) de su enunciación. Pero decir acto fotográfico, a mi entender, nos encierra en el consecuente de lo que se quiere examinar, pues definir que la foto es fotográfica se hace redundante y sin fuero lógico. Pero esto quizá se pueda enmendar con otra caracterización más simple y que creo más justa. La foto es un acto teatral. Si se entiende por teatral lo actuado deliberadamente, la creación de un espacio de ficción, de unos personajes que actúan y de un público que los disfruta. Pero aquello que más toma la fotografía del teatro es algo tan obvio como inesperado, su condición de máscara, como ya se dijo, de persona, su mascarada, pues tomarse una foto sin duda remite a algo ineludible: "Cómo quedará mi imagen"; y luego,"quiénes la verán" (la aplaudirán). O sea que su acto es teatral, tanto desde el posante como desde quien hace la toma, que siempre tendrá que responder por la construcción de una escena que le sirva de mejor aliada para mostrar (y acaso decir) lo que se propone con su actuación. Pero también será acto teatral en todos aquellos que la observarán.

Álbum de familia

Así, sobre la pregunta de cómo reemplazar la frase "esta es una familia" por su exhibición en una foto, se podría decir que, en principio, no admite reemplazo. Pero en su lugar queda el espacio para que en el álbum aparezca esta siguiente foto [Foto N° 2] en la cual una hija de la familia ora con fervor y deja ver su belleza infantil mientras asume a Dios bajo severa obediencia ritual. Esta foto corresponde más a un consecuente de una pose visual, que a una sentencia verbal; o sea, la explica más la foto N° 1, que cualquier otra frase. La foto, pues, actúa con su observador según las circunstancias afectivas e históricas que los enganchan y que permiten que una foto le diga algo a alguien. Su punto de vista es abierto a los nuevos observadores, con quienes adquiere significación. Además de los problemas relativos a la enunciación de la foto, entendida como hecho aislado y caracterizada por su poder visual independiente, en lo que nos atañe tenemos que agregar otra variable, en este caso sin duda estructural, como una de sus reglas ineludibles. La foto del álbum esta puesta para ser vista antes o después de otra. El álbum es libro que posee un comienzo y un final. Si bien no se trata de inicios y finales rígidamente definidos, sí los hay, en unos casos más que en otros. Si un álbum inicia su historia contándonos sobre el embarazo de la madre y sigue con el nacimiento del niño y su vida posterior dentro de la familia central, hasta, digamos, cuando se casa (el entonces niño), habrá una coincidencia entre el comienzo y el fin de una historia, como lo hace una novela tradicional, realista. Pero no tiene que ser así. Pues ser que, como veremos en el aparte final sobre ritualidades en el álbum, la narración comience con la muerte de un ser querido, la madre, y siga con la historia del nieto, dejando toda una generación en el olvido o ignorancia visual, imitando en este caso más que la novela realista un cuento de suspenso, como la literatura enigmática de Edgar Alian Poe, que nos deja sólo rastros que el espectador debe reconstruir. El álbum tie-

Condiciones del álbum de fotos de familia

30

ne sus caprichos en los modos de mostrar u olvidar, pero hay algo ineludible: el álbum posee un orden donde una foto se encadena con la otra y por tanto su visión produce la figura del 'salto', la cual me parece una palabra que define bien este fenómeno, ya que debemos 'saltar' de una foto a otra para recomponer un propósito global. Su enunciación cambia, como en el teatro, con cada puesta en escena, al introducirse una nueva foto que transforma el orden de las ya existentes.

La foto con pasión

Y nos queda la parte pasional. Con esto quiero decir la acción emocional de la toma de la foto por parte de un sujeto empírico carnal (no virtual, del enunciado del relato), quien la ejerce desde su comienzo. Se puede decir que corresponde al fotógrafo, pero también a quien lo reemplaza indefinidamente en todos los actos posteriores de visión; es decir, el observador. O sea que en la pasión fotográfica el fotógrafo se convierte en observador, es como si 'tú' se transformara en 'él', respecto a un 'yo' que permanece, como posante o como fotografiado. Por lo general existen tres metáforas sobresalientes sobre los modos como se representa al fotógrafo y a la fotografía, de acuerdo con varios estudios importantes: la foto en calidad de quien dispara, y entonces poseerá algo de criminal (Barthes) 6; como fallus, entonces algo de sexual (Metz, Kofman, Sontag), o como actividad voyeur, y entonces algo de mirónexhibicionista (Bettetini, Casetti). En el filme Rear Window Hitchcock logra de modo magistral contarnos la historia de un fotógrafo inválido para evidenciarnos el uso de la cámara no sólo como sustituto de la visión (pues también es sustituto de la pierna inválida), que la aumenta como un telescopio y en ocasiones así la usa el protagonista interpretado por

James Stewart, sino como mirada indiscreta7 que penetra donde está prohibido hacerlo a la visión normal, o sea, la cámara en calidad de fallus y voyeur. Los diálogos y los pasajes de Stewart con su novia, interpretada por Grace Kelly, a quien logra convencer de que al frente, en uno de los apartamentos que se ofrece a su visión, se ha cometido un crimen, no dejan duda de una conciencia extraordinaria del valor de la fotografía como objeto perverso. Hitchock sabe, desde la elección de su título, Rear Window, que la fotografía es la verdadera protagonista de su filme. Una de las acepciones de rear se puede traducir por retaguardia, lo que esta detrás, a la zaga. Se usa como rearvision o rearview tnirror para indicar el espejo retrovisor, mientras que window, ya se sabe, no sólo es ventana, sino marco, entrada de luz, y otras más. The American Heritage Dictionary of the English Language le da en especial tres acepciones: sentido de acceso u observación; intervalo de tiempo durante el cual una actividad puede tener lugar y marco que encierra un vidrio para cerrar y abrir 8. De esta manera la ventana es observación (mirada), intervalo de tiempo (fotograma por fotograma) y marco (objeto de exhibición)9; la rear window es una mirada a las Goldman. Anastasia era una mujer que reclamaba ser la verdadera Gran Duquesa de Anastasia, la única hija sobreviviente del zar de Rusia, Nicolás 11. Cuando se le va a tomar una foto para atestiguar su identidad visual, dado que ella había perdido la memoria, el "disparo" de la cámara (en 1924), la remite de inmediato al pasado, cuando otros disparos de revólver acabaron con la vida de su familia y casi con la de ella. Su memoria, por el disparo de la foto, regresa momentáneamente. Se hace fotografía. 7. A propósito, con este título se tradujo la película en español: Ventana indiscreta. 8. A mcans ofaccess or observation; an interval o/time during wliich an activity can or must take place and a jramework enclosing a pane qfglassfor such an opening. 9. Además se podría agregar su homofonía con real (rear / real), que podría jugar una misión importante si se tratara de un análisis lacaniano.

6. A ese respecto es memorable la escena de Amy Irvine, quien representa a Anne Anderson en el filme Anastasia, dirigido por James Álbum de familia

Condiciones del álbum de fotos de familia

31

32

ventanas desde otra ventana por un fotógrafo desocupado. Observación dentro de un marco por parte de intervalos de tiempo es lo que hace la fotografía cuando cualquier fotógrafo se dedica a un objeto para fotografiarlo, y marco de exhibición por donde muchas personas se exhiben (actúan): una bailarina, un criminal, unos empresarios. Tal feliz fusión entre ventana y cámara, al igual que entre fotografiado y asesino (quien oculta el cadáver de su víctima en el solar de la casa y es descubierto por el fotógrafo mientras le toma fotos) me parece que interpreta bien él sentido de foto como disparo y como fallus, precisamente las dos más frecuentes formas en que los estudiosos del género llaman a la cámara. Fallus se puede entender como orden de significación (o como ley para el orden simbólico, en el sentido de Lacan) y como órgano sexual en la posición masculina (en el sentido de Freud). Pues la ventana es apertura, lo que se abre para que entre luz y aire, que es precisamente la definición referencial del diccionario: "Abertura en la pared que sirve para dar paso al aire y a la luz y que permite abrir y cerrar", lo cual es equiparable con el significado de cámara. También diría que existe la evocación al órgano sexual masculino, que en este caso penetra la ventana para enfocar (disfrutar) varias escenas, dependiendo de la ventana que mira. Hay entonces algo más de fondo. La cámara del fotógrafo inválido (que no puede caminar) trata de penetrar la escena de en frente por la ventana. Tomar las fotos se torna una pasión fetiche que, como explica Freud mismo [1927,págs. 2994-96], actúa "como sustituto del pene. Pero no es el sustituto de un pene cualquiera sino de uno determinado y muy particular, que tuvo suma importancia en los primeros años de la niñez (...)" En otros términos, ese pene hubo de ser abandonado pero precisamente el fetiche está destinado a preservarlo de la desaparición, y seguirá en el proceso fotográfico cuando, como veremos, la foto en sí misma como rectángulo de pipel, y así lo va a entender Metz [1989], se torna un objeto fetiche. Quizá así se explica, Álbum de familia

pensando en Rear Windoiv, el olvido del fotógrafo -entretenido más bien en su fiebre fetiche de ver por la ventana- de las caricias de su hermosa novia, cuando ella busca de modo insistente seducirlo: la sustitución de ella por su pasión por registrar para su vista y su cámara lo que pasa al frente, interpretación que le da uno de sus analistas, Zizek [1992, pág. 91], a este filme. Pero, lo que Hitchcock puntualiza, a mi entender, es una condición perversa de la fotografía pues, como en toda perversión, se trata de dirigir una energía libidinal hacia lo previamente prohibido. En la foto subsiste un elemento perverso si admitimos que en ella nos mueve la aspiración por registrar aquello que está más allá de lo que la visión nos ofrece. El carácter de elisión del objeto, como lo señalan varios psicoanalistas posteriores a Lacan, en ninguna otra parte se manifiesta más que en la función del ojo. La foto nos incita, como objeto de deseo, a traspasar las evidencias, a romper el marco de lo obvio para conseguir lo que está detrás (como un intento por captar lo real), que corresponde, a propósito, a lo que llamamos una buena foto: aquella que logra mostrarnos lo que está detrás del objeto fotografiado. No obstante, también en la foto, digamos espontánea, sobrevive la pasión por captar algo para el recuerdo -memoria eternamente presente- y esta situación nos vuelve a colocar en el comienzo: la fotografía posee una naturaleza perversa porque, por principio, una escena hecha para el olvido, como consecuencia del natural paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para seguirla viendo. Es como si quisiéramos construir una especie de presente eterno. La fotografía lucha a nuestro lado contra la muerte y el olvido. La pasión voyerista que no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo para preservar el goce en el futuro. Rear Window es, pues, una lección de fotografía, sobre pasión y punto de vista, más allá de cualquier otra consideración. Su auténtico protagonista es la cámara fotográfica en sí misma ya que dependiendo de lo que ella Condiciones del álbum de fotos de familia

pueda mostrar el filme cobra sentido. Así, cuando Ste-wart descubre que había fotografiado al asesino y entra a buscarlo en el archivo de sus fotos, al encontrarlo se torna en verdadero sospechoso. La foto brinda la evidencia que faltaba. Su novia, incluso, se hace más real, como objeto de deseo, cuando él la ve al frente, en el apartamento observado, donde precisamente ocurrió el crimen, al cual ella, en virtud de la audacia de su carácter se ha introducido en búsqueda de pruebas y donde es descubierta por el asesino, mientras Stewart los ve desde su ventana, en frente. Estos juegos de desplazamiento del objeto de deseo donde ella, su novia, aparece en la escena del asesino (la ventana en frente) y luego el asesino se cruza al apartamento del fotógrafo, da un sentido de circularidad al objeto, que uno puede entender como indicación de la pregunta existencial por el otro. Se puede decir, sin embargo, que el pacto de perversidad no desconoce, sino que evidencia la búsqueda del otro como prueba de amor en el acto de hacer fotografía y en consecuencia lo convierte en objeto de alta construcción imaginaria. J. Flower Mac-Cannell [1992, pág. 41] en su ensayo sobre el amor concluye:"Que podamos amar sin sexo y tener sexo sin amor constituye la ley fundamental del grupo. Pacientemente estamos en la absoluta alternancia entre sexo y amor pero en el verdadero sacrificio de uno por el otro encontramos la comodidad por la cual rompemos esta alternancia". Sin duda que esta alternancia señalada es consecuente con la búsqueda del objeto del deseo fotográfico, cuando el fotógrafo envuelto en la gracia de la demanda de quien se coloca para ser convertido en imagen se dispone a actuar para tomarlo como suyo. Es allí donde creo que trabaja la alternancia entre el amor y el sexo, si se entiende que la toma en sí es un acto pasional. Pasional en el más radical de los sentidos, lo cual uno puede comprobar desde el momento en que el fotógrafo se asoma a la ventana de su cámara a mirar lo que se le pone en frente hasta sus actos posteriores, como guardar J- Cm||¡9

una foto, coleccionarla y, aún más, ponerla en un álbum de familia.Y es aquí, en el álbum, donde la pasión se torna más selectiva y se hace aún más un 'acto de amor', pues no toda foto merece ser coleccionada y tampoco las coleccionadas aseguran su conservación original, por cuanto quedan expuestos a recortes y elaboraciones sobre su misma superficie, propios de los modos pasionales en que los seres humanos poseen su verdad profunda de la foto: uno mismo como mito de su misma imagen. Pero vale la pena insistir en el acto de amor, en especial en ciertas fotos de familia que se inspiran más bien en un sentimiento de deseo por mantener la imagen del otro. Pero sin duda que el acto amoroso se puede complementar; donde demandamos 'hacer el amor', demandamos 'hacer el morir'. Pues al fin y al cabo el álbum corresponde a un deseo de familia: el deseo de sobrevivir a la muerte como especie, como apellido, como rango, en fin, como imagen.

El otro de la foto

¿Qué anuncia el otro en la fotografía? La fotografía enseña que siempre se pone en el lugar del otro. Se puede afirmar incluso, y sobre ello insistiré más adelante, que la fotografía no es más que otro10. El descubrimiento de la fotografía a mediados del siglo pasado y su evolución nos conducen al hecho irreversible de que todos actuamos para otros: si el otro no existe, yo no podría verlo, pero tampoco él podría verme. Y quizá esta conciencia estructural en la fotografía ha hecho evolucionar los estudios del lenguaje hacia una pragmática que reconoce, como lo hace Lyotard [1993], que la interlocución de la lengua sólo se transforma en derecho a la palabra si ésta 10. En el capítulo 11 sobre al álbum como archivo,y en el rv sobre relatos, volveré al problema de "el otro en la foto" en el sentido gramatical, reservándome ahora su reflexión tan sólo como otredad enunciativa. Condiciones del álbum de fotos de familia

35

36

puede decir otra cosa de lo ya dicho: debe anunciar. "Si la palabra no anuncia nada queda condenada a volver a decir y a conservar significaciones adquiridas (función principal de los mass-media). La interlocución no es un fin en sí. Solo es legítima si por mediación de otra persona, el Otro de mi inconsciente me anuncia algo". Sin embargo, el álbum se coloca en el lado opuesto del anuncio de Lyotard. La función del álbum no sería precisamente mostrar nada nuevo, a no ser casos excepcionales, sino antes bien conservar lo ya visto, lo ya anunciado una y otra vez hasta tornarse más bien en el rito de un acto reiterado. El álbum de fotos de familia no tiene por función anunciar, sino conservar lo muchas veces anunciado por la foto o por otros medios. Le compete al álbum mostrar lo ya dicho: el matrimonio de los padres; señalar lo ya evidente: que la niña cumple 15 años; reiterar lo exigido por la pose: que la familia vive feliz; repetir una acción: el gesto de felicitación de los padres ante el triunfo, un grado o una competencia deportiva de sus hijos; o repetir el beso de cariño a los abuelos. Su interlocución visual es legítima porque cada foto me dice que ya pasó lo que allí representa, me lo confirma por la siguiente foto, y me lo vuelve a mostrar en otras (el mismo rito) para confirmar que no hay novedad posible. Así, el tiempo del álbum se hace circular. El otro en la foto tiene una triple acepción. En primer lugar, como el elegido para ser preservado en la memoria (madre, hijo, esposa) y que me relaciona, pues es enunciado desde el narrador del álbum; o sea: 'mi esposa', o 'mi madre', o 'mi hija'. En segundo lugar el otro como interlocución, o sea la posibilidad de diálogo y comunicación entre quienes a fuerza de ser puestos en el mismo álbum deben 'dialogar' entre sí: interrelación entre una foto y la otra o entre un posante y otro en la misma escena. Y, en su sentido más analítico, el otro como aquello que me hace mostrar lo que ya está en mí. En otras palabras, si muestro algo, al mismo tiempo dejo de mostrar otra cosa y entonces el Otro de mi inconsciente

se constituye en aquello que hace ser al álbum el deseo de familia: un imaginario colectivo de un grupo, la familia, que así se representa, pero también se borra. El álbum, cuyo estudio acometemos, no se agota en la fotografía. Al contrario, por varias razones se sale de ella. El álbum, como queda expresado, nace y es hijo de la foto y del retrato pictórico con todas sus consecuencias lógicas, comunicativas, técnicas y psico-culturales, pero bordea la literatura y el teatro en su narrativa, y al arte en su visualidad, expresa oralidad en el modo de ser relatado y acoge ciertas técnicas de clasificación en su sentido de archivo familiar. Estas especificidades hacen de él un objeto particular en sus relaciones con la percepción. Rompe con las estructuras del texto verbal o artístico tradicional: genera su propia lógica imaginaria. El álbum de familia se anuncia desde el otro lado de la foto como tal, aislada, no como tiempo instantáneo, inevitable, que consume el sentido de la imagen única, sino como tiempo historizado y ritualizado, como mirada para el futuro y para unos observadores específicos, los familiares sobrevivientes. Así, el cálculo es opuesto al de la foto de estudio o espontánea, que se hace para ser vista de modo aislado y de inmediato (por supuesto una vez revelada), pues la foto, pre-vista para el álbum, nace al contrario, para ser mirada después (y por lo general) por otros seres distintos a su mismo creador original; o sea, su destinatario corresponde más a un eventual imaginario compañero de familia. Entonces el álbum es foto sólo a medias; la otra mitad se la debe a quienes lo coleccionan y lo cuentan. En el álbum de familia, quizá más que en cualquier otra forma de exponer la fotografía, ésta deviene en rito. Y si es rito lo es para ritualizar todo su saber, desde la toma de la foto, su pre-visión para el álbum o su ocasional aceptación en la colección, su inclusión en una u otra ceremonia familiar, su colección y cuidado, hasta su observación en distintos momentos, e incluso su transformación al cambiarlo y organizarlo en otra forma o hasta

Álbum de familia Condiciones del álbum de fotos de familia

38

contarlo, quienes lo relatan, en la forma que les convenga. De esta manera es claro que la imagen de la foto del álbum es actualizada por otro medio, la palabra de su relator, cada vez que es contada a alguien. Entonces ¡o original de la visión del álbum es que su foto existe para ser hablada. ■• Si el álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada con el olvido, pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino algunos que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo. Por tanto memoria y olvido actúan de modo dialéctico; el olvido no alcanza la memoria, pero de alguna manera permanece en nuestro cuerpo. Nietzsche nos habló de memoria de huellas y palabras, mientras Freud se refirió a memoria mnómica y a conciencia presente, conceptos generosos para decir del álbum que es huellas, memoria, pero también palabras, conciencia e inconsciencia, impresión. Probablemente no hay una obra en la historia de la literatura que mejor revele la naturaleza del álbum que la novela monumental de Proust, En busca del tiempo perdido, donde el narrador se pasea por entre casas y familias, por entre recuerdos y las más disímiles asociaciones para retratarnos una historia privada y sentimental. Deleuze [1964] lo dijo: "El problema de Proust es el mundo de los signos. Los signos mundanos, pero igual los del amor e incluso los sensibles, son los signos de un tiempo perdido". No podría pronunciarse mejor sentencia para definir el álbum. Si a algo éste aspira es a marcar con huellas, con vistas, con trozos de lugares, retratos, lo que el paso de la vida ha dejado: el tiempo perdido. Cuando la familia abre su álbum para contarlo, reinstala ahí mismo su imaginario de eternidad evocando el tiempo pasado en un presente continuo; como si ahora estuviera ocurriendo, sin mediar lapso entre el antes y el presente. Cuando lo cierra regresa a la máxima irrevocable y a su única verdad posible: todo tiempo pasado está perdido para siempre.

El archivo del álbum de fotografías

Álbumes lógicos, sueltos y en cajas

Los álbumes no son todos iguales en su organización ni tampoco se llenan por idénticas motivaciones, lo que hace importante averiguar tanto sobre los distintos motivos de sus relatos como sobre las variedades de archivo y condiciones, aspecto al que me dedicaré en este capítulo. El archivo es siempre una manera de guardar y jerarquizar que depende de quien lo organiza, como es apenas natural, pero también del objeto mismo archiva-ble y de su tradición. La misma etimología de la palabra álbum da cuenta de una relación entre éste y el ojo, al igual que con el color y con la acción de guardar hojas. En su remoto origen latino álbum es albus, alba, lo blanco. Virgilio lo usó como sinónimo de blancura. Pero en la práctica médica de los países latinos se hablaba en épocas del renacimiento de álbum oculi