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• Sara Sayah

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MÚSICA DEL SIGLO XIX

T.3. EL SALÓN ROMÁNTICO 3.1. EL SALÓN ROMÁNTICO Además tenemos que fijarnos que tipo de piezas se interpretan. Tenemos muchos pianistas virtuosos como Clementi, Beethoven, Humel, Schubert… Ya se pueden diferenciar dos escuelas pianísticas. Una en la que el piano es un instrumento sinfónico con una textura más densa con Clementi y Bumel. La otra el piano pertenece más a lo lirico como Jumel, discípulo de Mozart. Estas dos líneas se van a diversificar en el periodo romántico. Tanto en una escuela como otra se presencia el virtuosismo, demostrar sus habilidades con octavas dobles, acordes, utilizar la mano derecha o izquierda con dos funciones simultáneas, saltos, arpegios y escalas rápidas… todo eso forma parte de ese lenguaje. Se intenta explorar mucho todo el registro del piano como el Liszt. A medida que las exigencias son mayores para piano surgen más escuelas. Unas subrayan el lirismo, representada por un discípulo de Clementi. La línea de piano cantábile de Choepen, etc. Todos ya cultivan el virtuosísimos. Chopin desde la presentación se percibe como un pianista original, que no tiene ningún modelo y no se puede comparar con nadie. Otra línea es la del exhibicionismo, con obras complicadísimas, con textura densa, usan todo el registro pianístico, Bolsal, Liszt, Thalberg… Se llegan a hacer duelos de pianistas, de hecho hay uno entre Liszt y Thalberg en la casa de una princesa, con un billete de entrada de mucho precio, pero con la misma presentación de fantasías de operas. El piano no se presenta solo en los conciertos como podemos ver en la práctica, se tocan o cantan otras piezas en los conciertos. Pleyer Erad y Hert o Enstenwei crean salones para difundir sus pianos y para que se puedan escuchar. Los alquilaban para los intérpretes o los dejaban y algunos de ellos eran demostradores de pianos. Los salones Pleyer se dio un concierto, es una especie de paso del salón privado de una casa al auditorio público. En el concierto publico ya no se interpretan conciertos enteros, se tocan solo algún movimientos, sonatas (que se pasaran de moda y quedaran en ámbitos reducidos y privado). Empiezan a crear nuevas formas pequeñas. El piano tiene un protagonismo tan grande que se pueden hacer conciertos sin orquesta. Un pianista virtuoso de mucha fama es Kalkbrenner. Hiller, pianista de muchísima fama (el que le arranco el pelo a Beethoven). Viajan muchísimo y París era un destino muy común. Chopin se presenta en parís con unas variaciones brillantes sobre el don Giovanni (Là ci darem la mano) y con un concierto para piano. Son los dos géneros por excelencia, aunque con el piano como absoluto protagonismo.

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En los conciertos había mucha variedad en los conciertos y flexibilidad y variabilidad en las obras. Los programas de conciertos eran todos así. Hay un concierto extraño con unas críticas duras. Hay cuartetos, sonatas y quintetos para violín, se empezaron a dar obras clásicas y serán conciertos historicistas. Eso hace que mantener a los oyentes resultara más difícil. En la época era excepcional, pero fue el primer paso. Romanza sin palabras de Mendelssohn es una de las obras más famosas de la época. Las dificultades en las mujeres en la época eran muchas, pero a pesar de ello algunas consiguieron abrirse paso. Una de las mujeres más conocidas pianistas son Clara Schumann y Fanny Mendelssohn, Mary Pleyer. Una española, Rosario de los Hierros, era alumna de Liszt, pero se caso y abandono su carrera profesional. Luisa Fernanda tocaba el piano. Hay una proliferación de literatura didáctica y métodos para piano, como Kramer Clementi, Czemy… Que son los que se estudian ahora. 

Evolución del instrumento

El piano es un instrumento que surge a finales del XVIII y tiene una presencia cada vez mayor. Mozart ya compone todas sus obras en piano. Tiene muchas ventajas frente al clave. Representa una serie de mejoras y evoluciones técnicas muy importantes que tendrán una gran repercusión en las obras. Los fabricantes de piano más importantes a finales del XVIII. Es en Londres, donde el comercio y la construcción son importantes. Uno de ellos es Jonh Broadnood, que inventa el mecanismo de pedal, divide en dos el puente de madera, empieza a montar cuerdas de calibre más grande con mayor tensión y volumen en el sonido. Se dio la posibilidad de hacer pianos y fortes que dan expresión. Las indicaciones dinámicas son una señal de que una obra esta concebida para piano o clave. El siglo XIX se perfecciona más y casi desaparece el clave. Las innovaciones pasan desde Londres hasta parís, donde hay dos constructores muy importantes que son Erard y Pleyel. También aumenta el teclado, llegando a tener 6 octavas y medias (antes 5). Además se perfecciona la mecánica: Erard inventa el mecanismo de repetición o doble escape, que da el paso al piano virtuosísimo y la velocidad (tema 1). Se introduce el cuadro de fundición (acero fundido), un instrumento cada vez más potente y un soporte interno y cuerdas más fuertes. Para cada sonido hay dos cuerdas. Tiene consecuencias desde el punto de vista de la sonoridad, ya que será muchísimo más intenso y podrá competir con la orquesta y hacer del piano un instrumento sinfónico. Otro recurso es introducir los maderos recubiertos con fieltro, que da un color y una tímbrica diferente, un sonido menos metálico y más aterciopelado. El pedal se va perfeccionando, el pedal celeste. Sube todos los apagadores y hace que todas vibren y da una sonoridad y una armonia impresionante para algunos efectos. 2

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Géneros musicales

Las microformas. La sonata y sus derivaciones. Ya no se interpretan obras enteras en los conciertos públicos ya no se interpretan obras enteras, sino movimientos (de una sonata, un quinteto…). En los años 30 la sonata se pasa totalmente de moda, se componen pequeñas piezas, las microformas. Las microformas era el repertorio más habitual en los salones románticos del XIX, piezas de carácter muy popular. Se cultiva mucho el piano a cuatro manos. Las principales formas musicales pianistas de estos años son: El concierto Variaciones o fantasías sobre obras de ópera. Otro género que surge es el allegro de bravura. Las sonatas están en decadencias y la mayoría de la gente suelen identificar el primer movimiento, un allegro o allegro de bravura. Uno de los más conocidos es el allegro de Granados. Surgen muchísimas piezas breves al mercado de los aficionados. El piano es el instrumento de moda en el siglo XIX y en todas las casa había un piano y todo el mundo aprendía. También había pianos de adornos en las casas. Lo normal es que la gente estudiara música y hace que la música prolifere. Las piezas más habituales en los conciertos eran Preludios, Rapsodias, danzas de salón, Mazurcas, Valses (danza más importante) de Chopin, Polonesas, Polcas, Galop, Chotis (como danza escocesa, llamada Schottisch), Gavota. Quizá el repertorio más escuchado en los salones no eran lo que nosotros hemos canonizados. Se cultiva mucho el piano a cuatro manos.

3.2. EL PIANO ROMÁNTICO 

Análisis de obras

La generación siguiente a Beethoven es Schubert. Nunca fue pianista concertista, pero fue pianista y acompañaba mucho en las veladas. La música para piano de Schubert era ejemplo de la música para salón. Su piano es muy lento, sinfónico, más del estilo de Beethoven o Clementi. Sus sonatas son bastante conocidas y se interpretan muchas y denotan la situación de Schubert, que muere en el 28, donde todavía no es el periodo romántico y no se lleva la sonta.

 Fantasía Wanderer Es un género que se sigue usando en el piano romántico. Tiene un carácter improvisatorio, toda la pieza concebida de una sola unidad, libertad en las modulaciones, rasgos expresivos. Es muy complicada y difícil técnicamente, se toca muy poco.

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Hay una gran unidad temática, unida en cuatro partes. La organización tonal es bastante coherente: Do M, Do # m Mi M, La b M, do M. Ya no hay organizaciones por quintas, sino por terceras.  Cuatro impromptus, (op. 90). Impromtu nº 3 opus 90. Pieza breve, pequeña, improvisatoria, que después tendrá mucha importancia en los aficionados. Tiene una textura organizada, muy típica del piano romántico, textura a tres partes, en algunos casos a cuatro. Tres partes: melodía, bajo y un acompañamiento intermedio como una especie de nebulosa sonora. Estas piezas requieren ya un poco de pedal. Melodía muy cantabile y lírica que se mueve en el registro agudo, el acompañamiento en registro intermedio y bajo. Es un piano denso, muy alemán. Textura densa, pero además organizada. La textura normal suele ser a tres partes, a veces a cuatro con un carácter Impromptus (pieza breve de improvisación) Explotación de todo el registro pianístico. En la textura hay tres partes, un bajo, un acompañamiento intermedio en el registro medio y una melodía que sobresale. Es un tipo de melodía muy cantábile. Se mueve en el registro agudo.

Weber, fue uno de los referentes pianistas en el XIX y de los más interpretados. Alguna obra importante fue por ejemplo, la indicación al Vals, que crea el modelo del vals romántico. Tiene gran importancia sus conciertos para piano.  ¿? Compositor clásico principios del romanticismo. Se mueve en una textura de doble exposición, primero suena la orquesta. Entra el piano después. Un piano brillante,

 Concierto número 1. Óp. 79 Fa menor. Marca bastante el modelo para otros compositores, que es el concierto con un solo movimiento y continuado. Como si los tres movimientos se concentraran en uno. Es una obra modelo, pero que ha desaparecido como modelo canónico en la recepción histórica.

 Indicación al vals Una introducción, varias secciones contrastantes y un final. Vals multiseccional. Es una introducción. El vals propio después de la introducción es AA, BB, CC… siempre se repite la misma frase. Las frases son muy simétricas y estructuradas. Los Strauss también implantan este tipo de estructura en los salones.

Otro tipo de piano en una línea más cantábile es el iniciado por John Field. Estudió con Clementi. Esta en las primeras décadas del siglo XIX. Fue uno de los demostradores del piano de Clementi y este empieza a publicar sus obras y rápido

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coge mucha fama. Su toque se caracteriza por delicadeza, elegancia y refinamiento sonoro. Se hace famoso por sus matices y colores sonoros. Se dedica a hacer unas piezas llamadas nocturnos (es el primero que utiliza este termino en piezas pianísticas). Sera el modelo de los nocturnos posteriores. Al principio las llamo romanzas, canciones, música vocal como modelo. Lo que le caracterizaran es que la melodía lírica cantábile imita a la música vocal. Tienen mucho éxito por el componente romántico y vocal. Seria una música para tocar a la luz de la luna. Antes ya había algo como la serenata nocturna de Mozart.

 Nocturno núm. 1 en Mib Mayor Características estilísticas. Cambia de modo. Textura a tres partes, melodía muy lirica y cantábile, un acompañamiento intermedio y un bajo. Suele ser ABA, forma lied con cambio contrastante y luego vuelve. Tiene mucho éxito en el romanticismo estos géneros por toda Europa. No son de carácter virtuosísimo, si no lírico.

Mendelssohn fue un importante pianista. Compone las romanzas, obras más virtuosísimas, y otras más dulces y literarias.

 Concierto núm. 1 para piano Inicio sin doble exposición. Elimina directamente la doble exposición, empieza directamente con el piano, la orquesta es secundaria, no le interesa, le interesa demostrar su virtuosismo en el piano. El genero concierto es para exhibir el piano. Hay cambios continuos de expresión. Mendelsshon fue un compositor muy prolífico, compuso obras orquestales desde muy temprano. La Obertura para Un sueño de verano de Shakespeare la compone muy joven. También fue un pianista virtuoso. Las romanzas sin palabras tuvieron mucho éxito. “Lieder”, canciones sin palabras en alemán. Están en la línea de los nocturnos a los que también les puso el nombre de romanzas inicialmente, al igual que Field. Son una serie de piezas románticas organizadas en ocho cuadernos, aparentemente son piezas sencillas, música de salón para aficionados, pero tienen mucho interés desde el punto de vista del piano, tienen una melodía lírica, cantabile.  Romanza opus 30 nº 6, “Canción de los gondoleros de Venecia”. Análisis. Como su nombre indica evoca el mundo de los gondoleros de Venecia. No podemos dejar de analizar el titulo de las obras, sobre todo si lo pone el propio compositor. Se trata de una barcarola. Es fruto, junto con la “canción italiana” de un viaje que realizó Mendelsshon en el año 1830-31 por Italia. Ritmo en 6/8 de barcarola, muy de moda en el siglo XIX, evoca el movimiento del agua por medio del ritmo continuo del 6/8 sobre el que hay una melodía balanceante, cuyas armonías son muy estables, cambian cada compás, con una base de pedal, antes la barcarola era música vocal.

 Lago de Wallenstadt 5

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Liszt. Análisis. Comparación con la romanza de Menndhelson. Utiliza motivos del agua. Liszt también viaja por Italia en estos años, queda reflejado en su obra Años de peregrinaje, tres cuadernos de piezas breves. Liszt recoge lo que le evocan los paisajes que ha visto, esto es una manera de concebir la pieza. El título está en francés, Wallenstadt es un lago suizo en medio de la naturaleza, que simboliza pureza, tranquilidad, el anhelo de la primavera más pura, le pone los versos de La peregrinación de Childe Harold, de Lord Byron, literato británico. Es música programática, tiene elementos descriptivos: tópicos que recuerdan a la naturaleza. Esta pieza no tiene que ver con el carácter de dificultad de sus anteriores composiciones. No parece una pieza virtuosística, pero engaña, es una pieza de gran dificultad para el pianista, hay momentos de pasajes alternativos porque es complicada, búsqueda de máximas posibilidades expresivas con el piano. Todo está determinado por el título y por el programa. Barcarola. Liszt era húngaro, se trasladó a Viena para estudiar, estudió con Czerny, empieza a dar conciertos en el año 1823 trasladándose a París. Tiene una formación bastante autodidacta, estudió el Método de piano de Kdenner?, y estudió composición con Reicha. Empieza a darse a conocer como concertista, es bastante conocido por sus giras. Casi todas las piezas que interpreta al principio son fantasías sobre temas de ópera, repertorio habitual en los años 30 en los pianistas virtuosos, la ópera italiana estaba de moda. El tema de actualidad era la comparación entre Liszt y Thalberg. Fantasía sobre la Norma, Bellini interpretada por Thalberg. Eran piezas que yuxtaponían temas conocidos de la ópera, intentando variar fragmentos de pasajes, remarcando el virtuosismo pianístico. Gran fantasía de concierto, interpretada por Liszt. Obras de entre 15 y 20 minutos, son muy extensas, se van alargando con las variaciones de los temas. Liszt hace este tipo de obras en público. Su escritura pianística da un paso de gigante en los años 1831-32 cuando Paganini, violinista virtuoso da una serie de conciertos en París, a Liszt le impresiona mucho su virtuosismo y decide hacer lo mismo con el piano, hace que su música de un paso en el sentido de complejidad, virtuosismo y recursos técnicos muy novedosos. Liszt en esos años era el compositor más importante que había en París, transcribía óperas para piano, así como la transcripción de las Nueve sinfonías de Beethoven, hacía arreglos muy buenos. Las transcripciones en esa época tenían la función de dar a conocer las grandes obras de los grandes compositores, Liszt tenía esta concepción. Para Liszt el piano es como una orquesta en miniatura, relaciona la orquesta con una pintura y el piano con el grabado, es lo mismo pero con la diferencia del color. Liszt dirigió una orquesta cuando se fue a trabajar como maestro de capilla a Weimar, donde abandona un poco su carrera pianística, lo que le dolía muchísimo. A mediados de los años 30 empieza a vincular su música cada vez más a ideas extra musicales, introduce programas en su música, es de los primeros que lo realiza junto con Berlioz. Cuando empieza a hacer sus años de peregrinación evoca paisajes, esculturas, etc… y lo refleja en su música, intenta transmitir ideas por medio de un programa. Armonías poéticas y religiosas, ciclo de piezas de piano, la primera obra de Liszt que es verdadera música programática. Está inspirada por un aria literaria, inicialmente con un texto de Schiller y después es reemplazado por un texto de Lamartine, escritor francés. En su Álbum de un viajero que deriva de sus viajes de 6

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peregrinación por Suiza e Italia, Liszt no se limita a poner un título evocador, sino que además incluye un texto, un texto que es un programa. Comparación entre Chopin y Schumann: Chopin y Schumann son contemporáneos. Ambos autores se caracterizan por realizar una serie de piezas. Chopin es polaco y comienza a dar piezas allí. En una de las giras va a París y no podrá volver por la guerra en Polonia. Schumann nace en un pueblo alemán y luego se va a Leipzig, que se quedara allí viviendo. Son de los años 30, pleno romanticismo. Chopin solo se dedica a la composición pianística, Schumann se dedica también al piano, pero se machaco un dedo y se dedico a la composición de piezas para piano y lieder (ya es plural, canciones, singular lied), música de cámara, cuartetos, tríos, sinfonías, alguna ópera. Comparado con Chopin también fue pianista. Los dos, aunque escriben obras extensas para piano, los dos escriben conciertos. Chopin dos y Schumann uno. Ambos componen varias sonatas para piano (se interpretan poco de forma completa). Chopin dio pocos conciertos públicos a gran escala. Chopin fue muy buen pagado y muy de moda, vive bien de sus clases y de la venta de sus obras, ya que compone piezas del estilo de la moda de la época, pequeñas piezas o de carácter intimista o popular (nocturnos, danzas de salón como mazurcas, polonesas, valses y preludios, scherzos, baladas). Estas piezas que analizamos forman parte del tipo de piezas de salón romántico. Schumann compone piezas de…. En Chopin no hay referencias extra musicales (como los títulos o los programas a sus piezas con una finalidad expresiva). En ese sentido Chopin se puede considerar un músico original, sus piezas son música pura y no tienen connotaciones ni títulos extra musicales. En cambio Schumann si, es un compositor romántico y sus piezas están inspiradas en elementos literarios. Schumann consideraba a Chopin como un genio, aunque también hubo obras que no entendió por su excesivo ingenio.

 Los preludios Op. 28 Chopin. Son una serie de piezas de preludios y fugas. Era un gran enamorado de la música de Bach y se inspira mucho en ella. Eran también fugas, los preludios no preludian nada, pero puede ser un homenaje a Bach, porque está escrito en esas tonalidades pero sin el mismo orden (tonalidad, su relativo y por el circulo de quintas). Muchos pianistas en su literatura didáctica hacen preludios para que sus estudiantes aprendan preludios como ejercicios en todas las tonalidades. No olvidemos que Chopin es maestro. Estos preludios no solo son literatura didáctica, son estudios de concierto, porque tienen tal calidad y originalidad que vienen bien. Con los preludios ocurre igual, pero no se tiene la seguridad de que sirvieran de ejercicios para sus alumnos. Los preludios de Chopin son maravillosos de una enorme calidad y cada una es un mundo expresivo en si mismo. Hay algunos que son en estilo nocturno, otros de estilo de mazurca, etc. Potencia el carácter expresivo de cara preludio de una forma extraordinaria, no da nombre a sus obras, pero le da un gran carácter. 7

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El primero tendrá un carácter improvisatorio casi de estudio. En Do Mayor. Brevedad. El segundo con un carácter melancólico, triste. Armónicamente es muy complicado y ambiguo. Recuerdo marcha fúnebre Hay muchos estudios de él. La 3 tiene un estilo brillante. En el cuarto mi m con un tono triste y melancólico terrible. El 7 es una mini mazurca en La Mayor. El 8 es un preludio

 Preludio de Chopin Op. 28 núm. 9 Una de las dificultades que tiene este preludio es la armonía. Porque Chopin es un compositor muy audaz y en sus obras se encuentran pasajes muy ambiguos. Así busca el color, ya que el no tiene programa en sus conciertos. Es una pieza muy breve: 12 compases, por frases de 4. Aunque las frases están encabalgadas y dan continuidad. ABA’ Los aspectos de textura son sencillos. Textura a tres: una melodía (parece poco chopiniana porque sus melodías típicas son cantábiles). Se le llamaba el Bellini del piano y en sus obras hay rasgos propios de lo vocal, pero aquí no. Aquí la melodía se sale de lo común, empieza con el registro grave y una escala grave descendente. Una melodía muy simple, poco lirica y poco elaborada. Un acompañamiento intermedio en tresillos pero con un ritmo El ritmo y la dinámica son elementos esenciales en este preludio. Después la armonía es también importante. El ritmo es esencial para dar el carácter de marcha fúnebre. La dinámica empieza siendo forte. El ritmo es cuaternario pero esta animado por los tresillos. Es un ritmo muy lento. Los tresillos a su vez se animan con los puntillos, relacionados con el ritmo de marcha. El ritmo de puntillo se alterna entre la mano derecha y la izquierda, enfatizado al final de cada compas y cayendo en el compas siguiente fuertemente. Se resalta el carácter de marcha con la armonía, que es una armonía por pulso. Todo el rato con el mismo ritmo y el mismo tipo de dinámicas y la melodía desnuda. Esa monotonía se rompe con la armonía y los cambios tonales muy fuertes. El tópico que predomina en este preludio es marcha fúnebre. El elemento fúnebre se manifiesta con el registro grave. También con el bajo armónico. En el primer trino imita los tambores de marcha (tópico). La frase es relativamente sencilla. Una primera frase simétrica que asciende hasta el mi como clímax y desciende. Está en mi mayor. La segunda melodía escalística es muy similar y llega al la B, el punto más agudo de toda la pieza, aunque el clímax aquí ya no esta en la mitad (2+2), si no que es 3+1.el ritmo también es similar. Desde el punto de vista del bajo se da una octava y se refuerza convirtiéndose en una progresión cromática descendente en octavas que determina la armonía. Hay un cambio brusco de armonía en el fortísimo del compás 8, donde hay una separación dramática entre las dos manos, es el punto más fuerte y a la vez más agudo y más grave de la obra. Habíamos empezado la frase con un piano. Desde el punto de vista armónico este pasaje funciona con una progresión cromática en ambas manos. El problema es determinar que acordes son esenciales y cuales de paso, en el compas 8 llega a la b mayor. Por el circulo de quintas en dos compases 8

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nos lleva desde mi mayor a la b mayor, la tonalidad más alejada en el circulo de quintas. Lleva de una melodía natural, porque la melodía no cambia de carácter. Va haciendo flexiones muy breves y pequeñas que van conduciendo hasta llegar a la. El acorde de séptima disminuida es un acorde emblemático que nos puede llevar a cualquier tipo de tonalidad porque esta formado por terceras menores. A pesar de la simetría aparente de 4+4+4 es una combinación de simetría y desequilibrio, porque el gran clímax de la parte B no esta en el centro, si no en el compas 8. Nos recuerda a la proporción aurea. Si en A' volviera a hacer otra frase A tal cual, seria poco romántico y poco de Chopin. En la tercera frase empieza con subida ascendente pero se queda en el mi, con cierto cierre en la tónica. La dinámica es más parecida a la frase B, una dinámica intensificada, aparece el doble puntillo. El cambio dinámico aquí es mayor. La estructura modulante aquí es cadencial (Mi Mayor, Fa, sol, Mi M). Desde el punto de vista de la textura, continua la intensificación de las octavas, pero en la frase A' hay menos tensión que en la B. Cadencia perfecta. En esta segunda frase hay como un subclímax. (Detallar en que nos basamos al separar la obra y justificarlo.) Preludio numero 15. Llamado la gota cromática. Hay mucha leyenda de este preludio. Su amante era escritora y tenía un nombre de hombre, Gorge Sand tenía mucho éxito. Ella relata su viaje de invierno en Menorca, que fue recomendado a Chopin por Francisco frontera de Valdemosa porque tenía problemas de pulmones. En Menorca empeoró y estaba casi siempre encerrado componiendo. Ese día hubo tormenta y se encontraron a Chopin medio delirando con una gotera en la habitación. El ostinato que tiene y descripción de Gorge Sand hace que se le llame así y tenga un matiz lluvioso. Este es el preludio más largo de todos. Tiene un carácter de nocturno, porque tiene una melodía muy cantábile y lirica con recursos de tipo vocal, con una textura a cuatro (con bajo muy marcado con un registro diferente, una nota pedal, una línea intermedia melodía que acompaña a la de arriba). Son diferentes líneas de contrapunto, la línea más superior de la mano izquierda es un refuerzo de la melodía superior. En cuanto a la estructura es A B A' (codal). Hay mucho contraste entre A y B. Se usa A' con el final de A que se confunde con una sección, pero es más bien una coda basada en A. A a su vez tiene forma tripartita aba. En B se mantiene el pedal, Do# mayor, es la enarmónica menor, asique la nota del pedal se mantiene. Se busca la unidad, pero con cambio de expresión. Las frases de 4+4 con antecedente consecuente más el bajo y la textura nos recuerdan al tópico del coral. Tiene una connotación muy fuerte asociado a lo fúnebre y asociado a lo litúrgico. Chopin compone esto en una celda de la cartuja, y tiene una vivencia importante suya. Dentro de esta sección B se podría dividir en grandes secciones como aba' y el ultimo a' también es a modo de coda. Hay mucho rubato. Por ejemplo en los enlaces y en los finales de las frases. Cuando hay figuraciones muy ornamentadas. Flexibilidad en la mano derecha, mientras que en la izquierda mantenía el ritmo. 9

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 Carnaval de Schumann Schumann se basa en elementos literarios de la época, como el carnaval. El carnaval es un recurso típico de Schumann para presentar varias piezas. Tiene el Carnaval de Viena, pianísticas. Muere en la noche del martes de carnaval después de componer un carnaval se suicida. Schumann considera estas piezas como un ciclo con un titulo: carnaval que las unificas. Luego da claves que están ocultas, llena sus obras de misterio, de citas escondidas. Chopin no da ninguna clave, es la pura música lo que le interesa. El carnaval son piezas que derivan Este carnaval es un juego, una serie de pequeñas piezas unificadas en forma de ciclo. Un ciclo pianístico significa una obra grande compuesta por pequeñas piezas unificadas con un mismo tema. Se titula en francés porque era el idioma de la época. La titula: Escenas bonitas sobre cuatro notas. En la mitad de la obra resuelve las cuatro notas y hay escrito esfinge, el ser mitológico que se situaba en caminos y si no sabias una contraseña. Esas notas se corresponden con el cifrado alemán en letras y quedaría: EsCHA AsCH ASCH. Se corresponden con las letras musicales que contienen RobErt SCHumAnn en su nombre. Todas las piezas tienen esas cuatro notas seguidas. Es algo simbólico y de carácter curioso. Aparecen todas las piezas relacionadas con el carnaval. Hay una pieza en tipo ternario, formas de danzas ABA con muchas repeticiones y elementos recurrentes (se ve en el vals). Algunas de las piezas parecen con el nombre de la danza. Otro tiene nombre de la comedia del arte que aparecen en el carnaval. Schumann también pone títulos de Eusebius y Florestan, que son dos seudónimos suyos. En las dos obras se atribuye dos personalidades muy distintas. La primera tiene un tempo adagio, y el segundo passionato. La melodía del primero es muy retorica, de grupos irregulares de 7. Si hiciéramos la reducción de la melodía tenemos un contrapunto a cuatro voces y tendríamos dos planos sonoros. Cada voz es independiente. Schumann esconde un poco eso y lo adorna. Reducción de melodía: esencia de melodía. Esqueleto melódico sin ornamentos. En florestan hay apasionamiento o ambigüedad armónica. Eusebius es florido y retorico y argumenta todo lo que dice. Florestan es apasionado y violento. Dicotomía expresiva de dos personajes. Es un uso retorico. Contrapunto de ambas. Hay dos motivos que aparecen en casi todas las piezas: uno es la mi b do si natural y la otra...

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Aparecen varios elementos bastante constantes. El ritmo y la estructura de danza con un 3/4 que recuerda al vals y la polca. Aparecen varios personajes. Juega con la idea de equivoco y del disfraz, una apariencia de algo que no es. Eso, desde el punto de vista de la música se manifiesta en choques. Otro elemento es que las piezas tienen una unidad armónica, todas las tonalidades son cercanas. Dominante, subdominante, relativos, etc. Hay coherencia armonica. Preámbulo: Tiene una estructura rapsódica. Es un termino que no tiene una forma fija si no que es una yuxtaposición de elementos o secciones contrastantes. Son secciones con motivos diferentes. En este caso lo que cambia sobre todo es el ritmo que se va acelerando poco a poco. El ritmo inicial con el puntillo suena a obertura, es decir, una pieza que abre. El tempo es solemne. La pieza final se llama marcha de los… y está también en 3/4, que no tiene sentido en ternario, pero si, porque es una danza de carnaval. También esta cambiando constantemente el acento en el compás. En la segunda sección es cuando empieza a jugar con el ritmo, hay rupturas, va a tres, luego a dos. Es cada vez más acelerado. Esta está en la b mayor. Las mayores innovaciones de Schumann están en el ámbito del ritmo. Se podría considerar dentro de la escuela pianística densa, acordes muy llenos, predomina el registro medio del piano. Con mucho contrapunto. Es un piano muy alemán en ese sentido. Pierrot: Es un personaje como torpe con unos grandes botones, pensando en las nubes. Esta está en mib mayor, es muy clásico y sigue más el circulo de quintas que el de tercera. Arlequin: En sib mayor. Tiene muchos saltos Vals noble: Es el primer vals que hay. Esta en si b mayor? Eusebius y Florestan comparación: Eusebius es una de las caracterizaciones en sus críticas. Un personaje que usaba para sus críticas en una revista que el fundo. Son piezas muy contrastantes. El ritmo de usebius es en adagio en 2/4. Florestan esta en 3/4 y pasionato.

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En la armonía Eusebius es en mi b mayor y Florestan tiene una tonalidad un poco ambigua está entre sol menor y si b mayor. Florestan esta reflejado por sus contradicciones en la ambigüedad armónica. En Eusebius la sucesión de acordes es muy clásica (ver partitura) pero es poco firme, porque no tiene acordes rotundos porque están en inversión. En Florestan la armonía es más contradictoria. La tensión armónica se corresponde con la tensión dinámica. Estamos en sol menor, caemos en una tónica poco satisfactoria porque esta en inversión e inmediatamente modula a si b mayor. Otra vez vuelve a sol mayor. Después de la doble barra resuelve de las dos maneras, en si y en sol, pero acaba en un ambiente de V que resuelve en la siguiente pieza. En florestan la dinámica es mucho más agitada, con muchos acentos y muchos cambios de carácter, mientras que eusebius es mucho más estable. Melódicamente Florestan tiene un registro lleno de saltos y mucho más amplio, es un personaje violento y enfático. En eusebius la melodía se mueve por grados conjuntos. Eusebius es un interlocutor que da muchas vueltas a lo que dice y lo dice de forma muy retorica, por ello tiene una melodía envolvente. La frase son de 4+4 en eusebius y repite a a. no tiene sentido de antecedente consecuente. Son frases muy regulares que se repiten otra vez igual, ya que son danzas y tienen que ser repetitivos y típica estructura de danza para que se pueda bailar. En la frase b hay un cambio. En b' el tempo cambia y hay una intensificación expresiva y se intensifica con las octavas. Luego vuelve a a. Tiene un carácter circular, que esta también predispuesto a la ambigüedad armónica. La textura es diferente. En Eusebius hay una textura a cuatro pero engaña un poco, porque es homofónica, porque si le quitamos todos los floreos y adornos se podría reducir a la homofonía. La de Florestan es a tres voces, con un bajo muy marcado, un acompañamiento muy marcado y una melodía por arriba con muchos saltos. Las cuatro letras o notas en Florestan tienen carácter de recuerdo, y esta muy claro y se distingue bien. En Eusebius aparece oculto en el floreo. Coquette: La melodía es muy lirica y cantábile, una melodía en arpegio con un acompañamiento. Estos rasgos son muy de Chopin. También la constante modulación y el rubato. Es una especie de homenaje a Chopin. Reconnaissance: Textura de cuatro voces. En la mano derecha es muy complicado. Ritmo de polca. Hay como tres secciones. La segunda hay un intercambio entre la mano derecha y la izquierda que es cuando las mascaras se conocen y empiezan a hablar. Paganini: También es un homenaje a paganini. Hay muchos saltos y un lenguaje técnico típico del violín imitando sus dobles cuerdas. Al final hay unos acordes en fortísimo y 12

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repetidos y al final del último acorde hay una anticipación con un efecto nuevo del pedal. Marcha de David contra los Philisteos: Los filisteos forman parte de su jerga. Está en contra de los dinosaurios que son los compositores tradicionalistas, los filisteos. El quiere hacer música diferente. Forma una liga literaria que se llama la liga de los aliados de David, un pastor joven que se enfrenta a Goliat. Esa es la imagen que usa Schuman para representar a los viejos dinosaurios frente a los nuevos davices. Tiene una estructura rapsódica. Distorsiona el ritmo constantemente. Debajo de una melodía pone tema del siglo XVII (filineos). Temas de David. Schumann con sus referencias constantes literarias son muy románticas, cuando conoció a Chopin dijo: aquí tenemos un genio.

La música de Schumann fue difundida por su mujer (también la suya propia), pero no fue tan difundida como la de Chopin, que fue muy desconocida durante su vida e incomprendida, pero cuando muere se difunde por todas partes y se convierte en canónigo enseguida. Tiene más repercusión la de Chopin que la de Schumann, incluso más que los de los pianistas más famosos. En la segunda mitad de l siglo XIX se cultivan piezas más intimistas y sin connotaciones programáticas tan fuertes. Cuando Chopin hace la sonta en si menor es muy incomprensible. Compone música muy funcional, como vals, mazurcas, polonesas, pero tiene carácter diferentes y con un toque especial. Inventa algunos géneros, como el preludio que lo revisa y los convierte en piezas de conciertos. El scherzo lo convierte en una pieza separada de la sonata, tiene estructura scherzo trío... El allego de concierto. La balada la inventa él y es una canción que se caracteriza por contar implícita una historia que se interpreta por la voz de unos personajes, está dentro del repertorio vocal y Chopin lo convierte en una pieza instrumental. La diferencia es que las de Chopin no tienen argumentos y son mucho más largas. En estos géneros hay muchas innovaciones y se tendrán en cuenta en la segunda mitad del siglo XIX.

 Mazurca Chopin. Toque popular. A veces se podría confundir con el vals, es parecido pero cambian las acentuaciones.

 Nocturno nº 1 Chopin. Tiene carácter cantábile y lirico. Muy pausado y con textura a tres, bajo acompañamiento y melodía.  Polonesa Chopin. Carácter heroico vinculado a la idea patriótica y nacionalista.  Balada nº 1 13

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Chopin. Extensa, poética, con cambios en el estilo y de expresión

 Sonata nº2 op. 35 en sib M Chopin. Es la más innovadora y fue criticada muy duramente por Schumann por su novedad. Es la que introduce la marcha fúnebre y la publica después de forma separada. Empieza con una introducción lenta y grave. El segundo movimiento es un scherzo. El tercero es la marcha fúnebre. Adorno que imita los tambores. El ultimo movimiento es el más original, es una especie de perpetum mobile, es muy rápida que va por tonalidades hasta llegar al final. 

El Piano Romántico Español

El piano entra con mucha fuerza, pero entra relativamente tarde. Hasta los años 40 no encontramos piezas pianísticas en el repertorio, antes dominaba mucho en repertorio vocal. Pero poco a poco se introduce el piano como elemento domestico. Se pone de moda y prolifera una serie de piezas para aficionados. En la primera mitad del siglo XIX hay poco pianistas concertistas. Otro elemento que confluye es que el conservatorio de Madrid se crea en el 30 y hasta que no empieza no existe una enseñanza del piano a nivel oficial importante. Pedro Pérez Albéniz, era clavecinista y maestro de capilla en San Sebastián y se ira a estudiar a Francia. Vendrá a Madrid como maestro de piano para Isabel II y luisa Fernanda. Sera el único profesor de piano durante casi 10 años. Sera una música de piano brillante y de carácter de fantasía y más lírico.

 Pieza para Isabel II y su hermana Es para cuatro manos, muy habitual en la época. Forma parte de unas piezas de carácter español, en los años 30 estaba de moda el estilo populista. Se llama la gracia de Córdoba. Tiene un ritmo muy característico de bolero muy difundido por el resto del mundo como lo exótico.

 Nocturno mi delicia Es de carácter más intimista y también escrito para piano a cuatro manos (textura más densa). Con una introducción. No tienen un gran carácter virtuosísimo.

Luego hay otro pianista José miró que estudió en Francia, pero que no se conoce nada de su obra, solo hay unos valses. Sobre todo compuso música virtuosística.

 5 valses Para el consumo de los aficionados. Otro es Santiago de Masarnau. Vivió muchos años en parís y era del circulo de Chopin. Es el primer compositor español que hace baladas, supuestamente por influencia de Chopin, aunque con un carácter muy diferente.

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 Preludio Están un poco mal tocados. Textura muy textura. De carácter intimista y europeística y luego por otro lado las danzas populares españolas.

 Jota aragonesa Jota con sus variaciones

Este tipo de piano del gusto del público de salón y carácter intimista y de danza españolas son lo típico que encontramos en España en esta época. Son piezas normalmente pequeñitas, pero se pueden encontrar de gran envergadura. Es prácticamente lo mismo que se hacia en otros sitios.

3.3. LIED Y CANCIÓN 

El apogeo del lied alemán: análisis de obras de Schubert y Schumann

Palabra alemana que significa canción. Su plural es lieder. La canción es un genero antiquísimo. Las primeras canciones que conocemos son medievales pero tienen gran importancia desde el siglo XVIII en toda Europa y en Alemania. Allí tienen una serie de ideas de recuperación de la poesía y las ideas tradicionales como la doctrina de Herder (necesidad de buscar las raíces populares alemanas, de ahí viene la palabra folk, la voz del pueblo). El folk lieder es el folk popular. Ahí empieza el origen de la búsqueda de la poesía popular antigua. Se empieza a coleccionar todo lo que estaba en relación con la poesía alemana. Los compositores también lo recuperan con el espíritu de la canción popular sencilla. La palabra lied en esta época se refería a la poesía pero también a la canción sin letra. Músicas sencillas adaptadas a esa poesía popular. Hay figuras importantes en la poesía alemana como Guette, Zelter. Componen canciones de origen antiguo y será el origen de la escuela berlinesa de lied. Los lieder suelen ser canciones estróficas, con una vinculación texto música importante. En alemana los lied son más variados y florece la balada. La balada era que contaba una historia, era como un lied pero más dramático, más extenso y tiene importancia con Loewe. Prácticamente todos los grandes compositores alemanes o austriacos componen lied. CPE Bach y Mozart tiene lied. En otros lugares, excepto en centro Europa tiene menos importancia. Alemania en el romanticismo se va a convertir en el centro de la canción alemana. El lied romántico.

 Ciclo de lieder a la Amada lejana Compuesto por Beethoven sobre 6 poemas de Jeitteles. Son 6 lieder continuados. Están unificados y el tema es el desengaño amoroso con elementos de la naturaleza. 15

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Lieder de Schubert. Destacó en sus lieder y marcará el modelo del lied romántico alemán. Lo que distingue el lied alemán de otros países es la relación del acompañamiento, es decir, la del piano. El acompañamiento no se queda en mero acompañamiento si no que se convierte en un papel importante para la voz. También están compuesto para las veladas de salón. Las llamadas schubertiadas. Propio del mundo del salón romántico, donde se dan a conocer e interpretan estos lieder. Esos ciclos son muy variados. Lo que destaca de Schubert es que expresa el texto por medio de la música y la música esta al servicio de la expresión del poema. Tiene gran predilección en los poemas de Goethe, Heine o Schiller y también poetas menos conocidos como Müller (sus dos ciclos La bella Molinera y El viaje de invierno) o Schubart. Eran poetas muy variados, a los que el añade música. Fiser Scau..Distingue estos tipos de lieder aunque son un poco simplistas. - Lieder estróficos. Dentro de este hay un lied estrófico variado (estrofas variadas, no son todas iguales) - Lied escénico: tipo balada. - Lied de composición integral Las melodías, estructuras y acompañamientos pianísticos son muy variados. Todos los parámetros están determinados por el texto, pero la voz y el piano tienen la misma importancia. Hay lieder muy sencillo y los hay muy complejos. Tres lieder diferentes compuestos hacia 1815, todos en la misma epoca y que Schubert era muy joven.

 La Trucha. Die forele Texto de Schubart. Ver texto. Su estructura es estrófica variada. Las primeras son iguales, pero la última es distinta pero los dos últimos versos son iguales. Es un lied que tiene un cierto cambio, AAB pero que B acaba con una especie de refrán de A. La melodía es muy sencilla, que asciende y luego desciende con saltos pequeños. Es rápida, con bastante saltos de 4º y 5º, consonantes. De carácter alegre. En relación música texto, es silábico. El acompañamiento es descriptivo. Es muy común, se usan estos procedimientos descriptivos para expresar de una forma auditiva un elemento visual. El acompañamiento representa los saltos de la trucha en el agua. La tonalidad es mayor, excepto en B, que en la última estrofa el pescador pesca a la trucha y se enturbia el agua. Describe ese dramatismo. 16

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Aparece la trucha juguetona, el agua, el arroyo, la naturaleza. Schuber usa mucho el recurso del agua.

 El rey de los elfos (o silfos) Esta basado en una leyenda popular danesa. Con un texto de Goethe. Es muy diferente al anterior. Es un tipo de lied balada. De tipo escénico. Hay cuatro tipo de voces: el narrador, el padre, el hijo y el rey. Es interesante como esta expresado desde el punto de vista armónico y melódico todo el texto. El acompañamiento esta integrado en la escena. Es otro acompañamiento descriptivo. Primero describe la cabalgada en la noche y el viento. Da un dinamismo a la canción. En el acompañamiento hay un efecto dramático al final, porque la muerte del niño esta descrito con el silencio y el caballo ha parado. Todo lo que añade Schubert esta en el texto. El miedo y la noche están expresados en modo menor. Cuando llega al portal de su casa se para el caballo y el tema de la muerte es con el silencio del acompañamiento y un descenso en la voz. La melodía también es descriptiva. Cada personaje tiene un registro vocal distinto. Está hecho para voz de tenor y el cantante diferencia muy bien sus voces. La voz del padre es más grave. La del niño se caracteriza por ser cada vez más agudo y empezar siempre con la frase padre mío. La del rey de los elfos es mucho dulce, lirica y suave. Tener en cuenta si la partitura esta transportada.

 Margarita la rueca Texto de Goethe que pertenece al Fausto. Hay muchas obras que han cogido este tema y es muy querido por el romanticismo. El tema es el del hombre que vende su alma al diablo para conseguir el amor de una mujer (igual que el cazador furtivo de Weber). En este coge un monologo de margarita. Nos presenta el tema en el titulo del lied y nos pone en situación. En el texto no aparece la rueca en ninguna parte, pero si en la música. Está añadido. Adapta el texto para sus fines expresivos. Utiliza la primera estrofa como estribillo. La forma aproximada seria como un rondo. Agrupa las estrofas por significado. A (estribillo) B (dos siguientes estrofas) A C (tres siguientes estrofas) A D (dos siguientes estrofas y repiten varias veces las últimos versos) A' (a incompleto). Esto es muy simbólico, porque la rueda aparece constantemente, que también es dar voces. Es descriptivo porque es como el girar de la rueca, no solo se muestra en el acompañamiento del ostinato en la mano derecha y el pedal en la derecha. La expresión y la idea fundamental del texto es la inquietud y la angustia de margarita producido por el abandono de Fausto. El girar de la rueca también es como el darle

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vueltas al pensamiento. Describe a Fausto como su gran amor y cuando dice sus besos ardientes Schubert establece el clímax de la melodía. Cuando se para la rueca también se percibe, pero eso no lo pone en el texto, es un añadido. Pero luego comienza poco a poco a girar otra vez. Poner música a un poema es un proceso creativo en el que se pueden añadir cosas. Armónicamente estamos en Re menor. Es muy adecuada para expresar el sentimiento de inquietud y desasosiego. Cuando se expresan ese tipo de sentimientos Schubert siempre usa el modo menor. Hay cambios continuos de armonía. Hay un pedal de tónica que cuando cambie se darán los cambios armónicos. Está yendo al relativo e introduce un cambio armónico a do Mayor. En la sección B empieza en Re pero cambia a La menor, porque expresa lo mismo, otra vez dar vueltas. En C hay mucho cambio de tonalidad, pero con tonalidades cercanas y alternando el modo menor y mayor. C es una sección de continuos cambios armónicos y cambios más audaces. La melodía es una melodía prototipo romántica, ascendente continuada y todo el rato cortada por silencios de corcheas (respiraciones). Gran ascenso melódico de una octava con saltos. Melodía continuada con muchas anacrusas, eso simboliza la angustia e inquietud. Toda la melodía es todo el rato así, e introduce tensión y dramatismo. La sección B empieza igual y luego la melodía cambia con la armonía. En C aparece el primer gran clímax de la obra. Recordar que en el romanticismo se huye de la simetría y el clímax no esta en el centro, y esa estructura es muy típica romántica y proporción aurea. En el clímax es justo cuando deja de girar la rueca y se para el acompañamiento. Al final de la estrofa C en la mano izquierda el juego de corcheas de pedal se convierte en acordes y llegara un momento en el que se parara. El enlace entre esta estrofa y la vuelta del estribillo también es interesante, porque la rueca se pone a girar poco a poco. El subclímax es un segundo clímax en D. aquí, a diferencia de las otras estrofas la melodía no empieza en la, empieza en si, un tono más agudo. Aquí es donde margarita habla otra vez de los besos y tal y nos encontramos con el punto más agudo de toda la pieza. Después hay una sección cadencial con I IV I IV I V I IV I V. Hay superposición de planos.

La música programática no es música con texto.

 Ciclo de La bella molinera Un ciclo de lieder es algo parecido al carnaval de Schumann pero con canciones. Puede estar basado en un ciclo de poemas o puede ser una colección de poemas sueltos que un compositor une. Es los dos casos de Schubert es un ciclo ya hechos de poemas de Müller y los convierte en ciclos de Lied. Aparecen dos dimensiones: una descriptiva y otra simbólica. Elige estos lieder porque entronca muy bien sus referentes simbólicos de lieder, como los elementos de la naturaleza que simbolizan el viaje y el amor, pero en los dos casos el viaje es un viaje tremendo en el que hay desamor, son trágicos.

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En el primer ciclo hay un molinero que sale de su casa y emprende camino en busca de trabajo. Desde el segundo lied al molinero le acompaña el personaje del arroyo que es casi un segundo molinero, llegando a dialogar con el. Sigue andando con el arroyo hasta que encuentra un molino y consigue trabajo y se encuentra a la molinera y se enamora de ella. Ahí esta el clímax, y luego hay un descenso. Hay un miniciclo que simboliza el blanco con el molinero y el verde que es el cazador y el color malvado. Contraposición de estos colores. La molinera se va con el cazador y él se va al arroyo y le canta una canción de cuna y muere. Las tonalidades están muy relacionadas desde el principio. Empieza en sib mayor. Y acaba en mi Mayor (el tritono, la muerte). Los textos remiten mucho a la poesía popular alemana. Son muy sencillos. Texto rimado con estrofas sencillas y rima consonante. La música es deliberadamente sencilla. Por ejemplo en el primero es una estructura estrófica. Tiene un bajo muy marcado que simboliza la marcha y el paso. El acompañamiento pianístico en la derecha. La repetición de las ultimas palabras también representa la repetición, el caminar sin rumbo fijo. La melodía sencilla, silábica. El segundo es contrario a la regularidad del primero. El texto esta simbolizado por el acompañamiento pianístico en corcheas, con el arroyo. Pero aparece la duda, el sentido del camino y de la vida. Cambia a modo menor. La estructura es casi libre toda, porque simboliza el sin rumbo. Carácter interrogatorio de la melodía, asciende y la deja en suspensión. El numero 11 es el punto central y el punto culminante del ciclo. Una estructura ABA. Convierte el texto como un lied forma lied, como una vuelta. Ascenso optimista. Se titula Mía! Hay una mayor ornamentación, ya no es tan silábico. Para terminar escuchamos el penúltimo, número 19. El arroyo y el molinero. Hablan los dos independiente y luego se juntan. Tiene ritmo de canción de cuna, casi como una danza. Cuando entra el arroyo cambia el acompañamiento y el modo pasa de menor a mayor. Cuando vuelve al modo menor continúa el acompañamiento del arroyo. La número 20 es una canción de cuna. Muy balanceante.

 Ciclo El viaje de Invierno Es más dramático desde el principio. Es un viaje en el que el caminante sale entre el frio y la nieve y todo es más pesimista. Al final acaba muriendo igual. Es todo muy desesperanzado. Lo escribe a su lecho de muerte.

Schumann Principal compositor de lieder de la generación siguiente a Schubert de quien tiene una gran influencia, de la segunda generación romántica (Schubert pertenece a la primera generación romántica). En los años 30 está metido de lleno en sus 19

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composiciones pianísticas. En los años 40 se centra sobre todo en la composición de canciones, de lied, compone casi siempre no como piezas aisladas sino como ciclos unificados. Solo en 1840 compuso más de 125 lieder, entre ellos están los ciclos más admirados. Los dos ciclos más conocidos son Dichterliebe “Amor de poeta”, está hecho sobre un ciclo de poemas de Heine, y Frauenliebe und Leben “Amor y vida de mujer”, formado sobre poemas de Von Chamisso, una serie de lieder puestos en boca de una mujer que habla de su amado. Luego tiene otras colecciones como Myrten, el regalo de boda de Schumann a Clara Wieck en 1840, son poemas de distintos autores reunidos en un ciclo, el Liederkreis Opus 24 sobre texto de Heine, y los Liederkreis Opus 39 sobre poemas de Einchendorff. Schumann tiene mucho cuidado en escoger poemas de autores muy conocidos, son poemas de gran calidad lo cual está conectado con la vertiente literaria de Schumann, él mismo escribía y era crítico. Schumann y Schubert tienen en común la importancia que dan al acompañamiento pianístico, que no es un mero acompañamiento sino que también expresa sentimientos. Importancia del piano, que en ocasiones termina las frases. La parte pianística en Schumann es predominante casi, da al piano una enorme importancia, eso se denota porque era pianista. Es un piano muy flexible, con un lenguaje armónico bastante rico. Sutilezas armónicas, en Schumann es común comenzar una frase en la tonalidad menor y terminarla en su relativo mayor. Schumann hay que leerlo en clave contrapuntística.  Schumann. Dichterliebe, Op. 48. “El amor de un poeta”. Ciclo de poemas de Heine, cuyo tema es el desamor, un tema recurrente en la literatura romántica. Schumann había pasado unos años en los que le costó conseguir la mano de Clara debido a que el padre de ésta no lo permitía. Son 20 poemas con un componente irónico, son poemas muy sencillos, Schumann escoge 16 de esos poemas, hay 4 que quita de su Dichterliebe. La melodía es casi siempre silábica, entroncando con el lied popular. Casi todos los lieder son muy breves. Desde el punto de vista estructural suelen ser lieder sencillos. Núm 1. Dos estrofas de cuatro versos, sencillez en la línea de la poesía popular, el lenguaje utiliza la naturaleza como símbolo del amor o el desamor, tenemos la comparación del mes de mayo con el mes del amor. La estructura es A A, lied estrófico con la misma música ya que es muy breve. Textura a 4 voces: el bajo, con progresiones armónicas, y las melodías internas y superior en el piano que van a combinarse con la voz. Hay elementos recurrentes melódicos y armónicos, también hay motivos musicales asociados a expresiones, relación música-texto. Siempre que aparece el piano solo está en modo menor, cuando aparece la voz está en modo mayor, estos es muy simbólico. El acompañamiento es melancólico, en modo menor, con muchos semitonos, nos anuncia el desamor, Schumann siempre interpreta el sentimiento amoroso en modo menor, como un sentimiento melancólico. Armonía, estructura armónica en terceras, la voz está en La M y el piano en Fa # menor y Re menor. Juego contrapuntístico entre la voz y el piano, la parte superior del piano y la voz van conjuntamente, pero con cierta anticipación de la voz. Irregularidad total en el 20

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fraseo, frases en cuatro secciones regulares, A A. La melodía es sencilla, ascendente, con un estilo silábico en la línea de la tradición del lied popular. Los intervalos por los que se mueve la voz son grados conjuntos y destaca el intervalo de sexta que aparece frecuentemente en este lied, es un salto muy habitual en el lenguaje de Schumann como el anhelo amoroso. El piano inicia y termina el lied. Termina abierto, en semicadencia. Núm 2. La línea vocal es casi un recitativo, es una melodía lineal. La estructura de frases es muy simétrica. El piano lo acompaña de manera homofónica en acordes, aparece el tópico coral, con un toque religioso. Vinculación entre el amor y el sentimiento religioso, es decir el amor como algo sagrado. El interés melódico está en el movimiento descendente del bajo que expresa el lamento, el registro del bajo es bastante agudo. La voz queda en suspenso y el que termina la frase es el piano. La mayor. a a b a. Núm 3. El acompañamiento pianístico es muy ágil, con un contrapunto en semicorcheas que da un toque de juego que se une al juego de aliteraciones textuales. Re mayor. Núm 4. Melodía sencilla casi cantilada, recitada. Acompañamiento en acordes. Encontramos grados modales que dan al igual que en el segundo lied un carácter mucho más coral. Cadencia plagal en el final. Texto de carácter amoroso comparado con un sentimiento religioso. Sol mayor. Núm 5. Expresión del sentimiento amoroso en modo menor. Núm 7. Lenguaje irónico, es el lied que marca la pérdida del amor, no te guardo rencor aunque me hallas destrozado el corazón. La melodía es retórica, sigue una tradición de la lírica, de la ópera. Los saltos de la melodía unidos al dinamismo con acentos reflejan la ira o el enfado. Do mayor.

Mendelssohn también compone lieder impresionantes. Brahms es el gran heredero de la tradición liederística de Schubert, Schumann y Mendelssohn.

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La canción española

Celsa Alonso, estudio sobre la canción, capítulo como complemento de esta clase. Campus virtual. Género en el que se mezclan la tradición popular con el género culto de la canción. Desde comienzos del siglo XIX que entronca con la tonadilla escénica y el sainete de fines del XVIII, la canción española está muy vinculada a la tradición de la zarzuela. Hay un número enorme de canciones españolas del siglo XIX, después de la música para piano es el género más cultivado e interpretado en el ámbito del salón. En los salones se difunden las canciones españolas. El tipo de canción española es muy diferente al lied alemán. 21

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Las canciones suelen ser sencillas. El acompañamiento tiene un carácter secundario. La voz puede estar acompañada por el piano o por la guitarra, instrumento importantísimo en la segunda mitad del XIX. No es un género tan cultivado por los compositores más importantes, hay nombres de segunda fila pero que destacan en el mundo de la canción. En el ámbito español la canción se considera un género menor, que no está vinculada a los grandes escenarios, quizá ese era el problema. La mayor parte de compositores en el XIX en España dedican sus esfuerzos al teatro lírico, a la zarzuela y no tanto a la canción.

Compositores españoles como Manuel García, Ramón Carnicer, Soriano Fuertes, vinculados también al mundo del teatro, que cultivan un repertorio cancionístico. Iradier es el más famoso, por sus habaneras. “La paloma” es la canción española más difundida, habanera, causó furor en los salones europeos, las grandes cantantes de ópera las cantaban en sus recitales. “El arreglito”, habanera muy conocida, aparece en la ópera Carmen de Bizet. Iradier fue profesor de canto de Eugenia de Montijo, mujer de Napoleón III que al casarse con este se convirtió en emperadora francesa y se llevó consigo a su corte a Iradier. En los viajes que realizaban a Hispanoamérica Iradier se impregnó de los tangos americanos o habanera que entraban en los años 50. La habanera está vinculada en su origen con la contradanza americana que viene de Cuba, que en ese momento era territorio español, va a configurarse como una de las señas de identidad en el ritmo español del siglo XIX. Influencia de la música española en los compositores franceses, que estaban familiarizados con las canciones de Iradier y eran interpretadas en los salones: Carmen, Bizet. Temas españoles como la habanera “El arreglito” de Iradier. Era habitual introducir estos ritmos españoles que estaban muy de moda. Sinfonía española, Laloc. Fermín María Álvarez. Fernando Sol. Guitarrista y compositor de canciones para los salones parisinos. José Melchor Gomis. Autor de ópera español que se instaló en Francia a vivir, y triunfó componiendo óperas francesas con ritmos y tópicos de la música española. Fue muy amigo de Berlioz. “El chacho moreno”, elementos muy españoles, el ritmo ternario, la cadencia andaluza, melodías descendentes, floreos. Acompañamiento secundario que marca el ritmo y la armonía de la voz. García. Cantante tenor muy reconocido con habilidad vocal impresionante que luego se nota en sus composiciones de canciones que son muy populares pero complicadas de cantar.

España está de moda, la España exótica, del tópico, de los gitanos, los toreros, los contrabandistas, la Alhambra (unión de lo oriental y lo andaluz, lo español, lo flamenco). 22

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En la escuela bolera española, bailaban la cachucha, un ritmo muy difundido en España, florece en el Cádiz liberal, melodía de muchísima fama. El bolero. El fandango. Bailes con movimientos considerados en la época un poco lascivos por tener mucho movimiento de cadera, se contrapone al clasicismo y al ballet francés, bailes exóticos. Difunden estos ritmos en los teatros. Piezas que triunfan en el siglo XIX en España. Seguidilla bolera. Combinación de la estructura poética de seguidilla combinada con la estructura de bolero musical. La estructura poética de seguidilla es la cuarteta de seguidilla, alternancia de cuartetos de 7 y 5 versos. Piezas con dificultades vocales. Tirana, canción con estructura en octosílabos, caracterizada por tener un estribillo recurrente que lleva el ay! típico en este tipo de canciones españolas.

3.4. VIOLÍN. GUITARRA. MÚSICA DE CÁMARA La música del salón, a mediados de siglo cada vez más se sale de salón y entra en los repertorios de los conciertos. En el ámbito de la música pianística hay un repertorio de salón y de concierto (obras virtuosística). En el salón se da tanto obras para aficionados como para profesionales. Esto determina el tipo de concierto y el repertorio. Los conciertos tipo son popurrí con una agrupación de orquesta o de cámara. Lo que llaman sinfonía en España es una obertura de ópera. Cada vez más se lleva a lo sinfónico lo operístico. Predomina habitualmente la música vocal y la ópera italiana, casi siempre hay cantantes profesionales o aficionados de clase media alta (todo el mundo debía saber música en las clases altas y que hubiera un piano en las casas). Tocaban piezas para piano y cantaban mucho (ópera italiana, números de zarzuela o canción, romanzas según avanza el siglo). Los instrumentos que abundaban como solistas eran el piano, el violín, la guitarra. Las obras suelen ser variaciones para flauta, piano, o violín… En España e Italia la guitarra será importante. Son agrupaciones de cámara normalmente. El violín como instrumento menos importante que el piano, pero muy reconocido y con muchos virtuosos que marcan una evolución en el instrumento. La guitarra será un instrumento de concierto y de salón. La música de cámara.

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El violín

El violín se puede unir también al violoncelo, aunque en el XIX aun no hay aun gran cosa, pero ya va avanzando. Hay bastante literatura de cámara, en la que el violoncelo ocupa un papel importante. Hay algún concierto famoso de violoncelo, pero es más habitual en agrupaciones de cámara heredadas en el clasicismo.

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Como instrumento brillante propio, independiente y que va más allá de los instrumentos de cámara es el violín. Desde el barroco ya se ve el papel principal que tiene, aunque después decaerá. El prototipo de violinista romántico que causa un enorme impacto es Paganini. Es una figura única y excepcional que crea una pequeña escuela virtuosística pero con poco recorrido. Es italiano, Italia había sido la cuna del violín barroco y del XIX. Los fundadores de la escuela franco-belga de violín y de la escuela alemana se consideran herederas de lo italiano y de Viotti (alumno de Paganini). Paganini fue una figura mítica y misteriosa. Se presentaba como concertista virtuoso. Componía e interpretaba obras muy difíciles. Alguna consecuencia de ese virtuosismo influyo directamente a Liszt que se quedo impactado con su complejidad e hizo lo mismo con el piano. Hubo muchas leyendas (el violinista del diablo). Tenía la enfermedad de Marfan, que tenia una flexibilidad mayor que lo normal y los huesos mas largos. Eso le daba la posibilidad de hacer extensión en dobles notas y algunos aspectos técnicos. Una de las técnicas más difíciles son decimas paralelas. Las composiciones de Paganini están dentro de la música instrumental. Tiene caprichos, estudios, composiciones de técnica instrumental, fantasías, conciertos para violín y orquesta. Muere muy joven, y el principal discípulo que es Sivori, su virtuosística tan técnico, se empieza a ver vacio, y se da un cambio hacia los años 60.

 Capricho 24 para violín solo Tema con variaciones que va complicando cada vez más. Es uno de los caprichos que uso Liszt, junto con el de la campanela.

 Concierto numero 2 para violín. Movimiento 1 y 2 Muy romántico. Es como lo que pueden componer para piano. La orquesta es secundaria y el violín es el protagonista. Tema de la campanela.

Fue una figura que revoluciono el mundo del violín técnicamente, no tanto en la concepción estética. El virtuosismo tan extremo se llega a considerar vacio. Entonces se empezara a valorar la combinación entre melodías bellas y lirismo y virtuosismo. Estos elementos son característicos de la escuela francesa de violín (Giovanni batista Viotti). Uno de los compañeros de Viotti es Baillot, uno de los primeros profesores del conservatorio de violín. Fue el creador del primer cuarteto que hubo en parís y es la figura dominante de la pedagogía de la escuela de violín de la principios del XIX. Otros son Rode y Kreutzer. Junto a Baillot hacen el primer método de violín que marcara la escuela francesa de violín. El interés radica en la línea melódica, con una melodía pura, que se tiene que caracterizar por ser pura, bella y bien afinada (justeza). Otro violinista famosos belga es Beriot, aunque se considera junto a la francesa una escuela única. 24

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A partir de aquí surgirán muchos métodos, como el de Alard, profesor de Sarasate. Aunque el método provenga de Baillot, es la técnica de Paganini. Según Bailliot el violín debe desarrollar toda su potencia.

 La leyenda de Wieniawski Era muy amigo de Sarasate.

 Segundo concierto para violín y orquesta. Weiniawski. Se lo dedica a Sarasate en los años 60. Aquí se nota la diferencia de los compositores románticos, con forma sonata, se explota la doble exposición de la orquesta.

 Concierto para violín y orquesta de Mendelsson Primer tema violín solista directamente. Los dos temas los expone el violín y le responde la orquesta. Aunque se le da protagonismo al violín, se queda integrado dentro de la orquesta, que sigue en la línea de Mozart y de Beethoven (concierto para violín y orquesta). Fue uno de los conciertos más interpretados en el siglo XIX junto al de Beethoven.

Otros conciertos famosos para violín fue de Brahms y Mc Brauns. Saint Saens y Lalo. Las diferencias de la escuela francesa y la alemana comienzan a darse en los años 50 y 60. La técnica es distinta, pero las diferencias son estéticas. La alemana es más dura técnicamente, pero estéticamente intentan propugnar un arte serio, que cultive el repertorio clásico y van en contra de las piezas más superficiales y frívolas de la escuela francesa. El principal representante El principal representante de la segunda mitad de la escuela francesa de violín es Sarasate. Y de la escuela alemana es húngaro, Joseph Joachim. De hecho siempre fueron comparados y grandes rivales, aunque se llegaron a dedicar una obra mutualmente. Joachuim fue el interprete de muchas obras de Brahms.

 Concierto para violín de Brahms Orquestación muy densa de Brahms. Un concierto neoclásico, con doble exposición. Lo característico es que la melodía del violín esta muy integrada en la textura de la orquesta, pero esta arropada por todas las melodías orquestales. Es un concierto muy sinfónico que fue muy poco querido en el siglo XIX, muy pocos violinistas lo tocaron porque decían que eran antiviolinístico, porque la única melodía bonita de todo el concierto la tocaba el oboe.

 Concierto para violín dedicado a Joachim Otro compositor de la escuela alemana fue Max Bruch. Lo toco Joachim y después Sarasate lo hizo famosos. Es muy alemán, con mucha potencia orquestal. Tiene la característica del concierto del XIX.

 Concierto para violín dedicado a Sarasate

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Es más violinístico que el de Brahms. Bruch se quedo muy contento con la difusión que había dado Sarasate de su concierto, y compuso un concierto para él. Es muy raro y curioso, y el primer movimiento del concierto es un adagio en modo menor. Este concierto tiene un programa oculto que se conoce por una carta que le escribe Bruch a la gente y Sarasate le conto las guerras carlistas. En el primer movimiento quiere plasmar los montes de no se que…a lo lejos se oyen los tambores de guerra. Es una ruptura de convenciones, muestra el dolor después de la batalla, los llantos de una mujer que busca a su marido.

 Concierto para violín numero 1 Otros compositores del ámbito francés también compusieron para Sarasate. Una de ellas es el rondo caprichoso. Según Saint Saens, vio aparecer en su casa a un chaval de 15 años que había terminado de estudiar en el conservatorio y le pidió que le escribiera un concierto para violín para el. Esto muestra un cambio del intérprete en la segunda mitad del XIX. Si antes era un interprete que componía las obras que interpretaba (algunas veces tocaban obras de otros, pero de manera secundaria), pero a partir de la segunda mitad aparece el interprete que toca obras de otros compositores. Se separa el compositor del intérprete, aunque sin renunciar a componer. Sarasate es igual, compone algunas obras, pero para sus propinas, quería ser interprete pero de otros compositores. Dice que la ha querido componer en estilo español por el rondo. Violín lirico y cantábile, alternando los momentos de virtuosismo y potenciando la línea del violín. Utiliza muchas melodías descendentes, y ritmos ternarios. A veces hay algunas cadencias que parecen cadencias andaluzas. Sincoparían española. Floreos, descensos melódicos.

 Sinfonía española concertante para violín y orquesta Eduard Lalo fue otro compositor francés relevante. Sarasate le pedirá otro concierto para violín y orquesta. A partir de ahí, Lalo comenzara a ser famosos. Sinfonía española, porque es un gran concierto con una gran orquesta. Tiene citas españolas, y Sarasate compone con el, con temas y contribuyendo con la técnica violinistica. El ritmo en el segundo tema es el de habanera. Otro ritmo es zapateado…4 movimientos. En el concierto de violoncelo de Lalo utiliza en el último movimiento una habanera de Barbieri, la misma que usa Sarasate. Hubo un intercambio de materiales.

Sarasate atraía a las masas y al público. Hacia programas mixtos. Ponía a una obra clásica, luego obras contemporáneas que habían compuesto para el o que le gustaban y luego acababa con sus composiciones. Cuando acababa el concierto, empezaban las propinas pedidas para el público, inspiradas en melodías populares. 26

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Muchas combinaciones de técnicas difíciles. Dos zapateados populares transformados.

 Aires gitanos o aires bohemios La primera vez que fue a Hungría, Liszt le recibió y le llevo a escuchar la orquesta gitana zíngara. Es una especie de gran czarda, tomo el instrumento címbalo. Fue una de las mejores obras que supieron captar el espíritu de la música húngara. Imitan lo improvisa torio. Ultima melodía que utiliza, que era muy conocida, basada en otro compositor, pero que siempre se le ha atribuido a Sarasate. Después de esta melodía introduce la parte rápida de la czarda.

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Música de cámara en España

El cuarteto de cuerda se seguía cultivando en el salón de la alta aristocracia, había una gran afición a hacer música de cámara. A nivel de concierto esta práctica decae y llegan otras formas, por tanto en el periodo plenamente ya romántico el cuarteto de cuerda decae, aunque se volverá a retomar posteriormente. A principios del siglo XIX se tocaban en los salones cuartetos clásicos: Haydn, Mozart y Boccherini, lo cual cayó posteriormente en el olvido. En la segunda mitad del siglo XIX hay un proceso de recuperación de la música del pasado, el cuarteto es uno de los géneros que recupera esta música del pasado. Las obras de cámara del siglo XIX eran compuestas por compositores del siglo XIX. Durante los años 30-60 se siguen componiendo obras de cámara: cuartetos, quintetos con piano que tiene un gran éxito en los salones centroeuropeos: Alemania, Austria. En España la música de cámara se cultivaba en los salones de entendidos y no en las veladas, en las casas privadas como en la de Guelbenzu por ejemplo.  Cuarteto de cuerda de Arriaga Forma. Exposición de una forma sonata. El segundo tema deriva del primero. Tempo rápido, quizá un Allegro, podría ser un I movimiento. Textura. Cierto equilibrio entre los instrumentos, a veces predomina un determinado instrumento: el violín primero canta y los demás le acompañan, hay pasajes contrapuntísticos y diálogos entre instrumentos. Estilo de concierto brillante, violín primero casi con carácter de solitas mientras los demás acompañan combinado con un estilo contrapuntístico propio del cuarteto clásico. Carácter melódico-armónico de las frases. Frases simétricas muy cuadradas. Contexto. Años 20. El estilo brillante nos conduce a Francia. Cuarteto temprano con rasgos clásicos. Las dimensiones son del cuarteto clásico-romántico. Es una obra camerística de un compositor importante español, es uno de los dos cuartetos de Juan Crisóstomo de Arriaga.

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Juan Crisóstomo de Arriaga. Muere en París en 1826 con 19 años por problemas pulmonares, tuberculosis. Fue discípulo de armonía y composición de Fétis en el Conservatorio de París y alumno de violín de Baillot. Arriaga tocaba de pequeño cuartetos con el violín en las veladas. Juan María Guelbenzu, Pianista y compositor español. Se convertirá en profesor de piano de la infanta Isabel "La Chata" y de sus hermanas. Tuvo un papel importante en los conciertos que se celebraron en Palacio en estos años. Estudió en París. Organizaba veladas en su casa. Será el pianista habitual de la Sociedad de Cuartetos de Madrid. Juan María Guelbenzu y Jesús de Monasterio fundan en 1863 la Sociedad de Cuartetos de Madrid, con el propósito de dar a conocer obras de los grandes compositores de música de cámara. Fue pionera en la interpretación de la música camerística del clasicismo y el romanticismo europeo, principalmente, alemán. Jesús de Monasterio. Violinista y compositor español. Estudió en Bélgica. Era un violinista virtuoso, empieza su carrera como niño prodigio dando conciertos. Luego decide quedarse en España como compositor. Participa en el alhambrismo y su labor es fundamental en la introducción de las obras de Wagner en el panorama musical español y uno de los más importantes difusores de la música de cámara. Monasterio forma en España a numerosos violinistas.

 Adiós a la Alhambra  (1855) Para violín y piano, inscrito dentro del movimiento alhambrista, pieza de virtuosismo violinístico para salón, con una bella línea melódica. También realiza una versión orquestal. Es una de las obras más famosas de Jesús de Monasterio. Tópico de lo español, con un color tímbrico vinculado a una expresión. Orientalismo propio de la Alhambra, rasgos orientalistas, rasgos modales, escalas frigias, glisandos, segunda aumentada. Vinculado con el alhambrismo, obras que intentan recrear el ambiente de Alhambra, la mezcla de lo andaluz y lo oriental, vinculado por la fascinación de la Alhambra que surge en el XIX. Lo oriental fundido con lo andaluz. La orquestación que sugiere una atmosfera de ensoñación, con el oboe por ejemplo. Las obras alhambristas tuvieron bastante éxito en la segunda mitad del siglo XIX.

 En la Alhambra Bretón. Combinación de instrumentos de viento madera con el arpa que da una expresión “exótica”, esto unido a unas melodías que quieren expresar ese ambiente oriental. Esta obra fue muy interpretada.

La sociedad de cuartetos de Madrid interpreta el repertorio clásico.

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La música en la segunda mitad del XIX se dividía en: -Música sabia o alemana, considerada solo para entendidos, un repertorio clásico que interpretaba la Sociedad de Cuartetos de Madrid. -Música popular, escrita por compositores contemporáneos. Este repertorio se va uniendo al repertorio clásico de la Sociedad de Cuartetos fundada en los años 80. En 1866, Jesús de Monasterio, Barbieri y Gaztambide fundan la Sociedad de Conciertos de Madrid, orquesta clave en el ambiente musical español, se dedica especialmente a la promoción del sinfonismo alemán. Es la primera orquesta que surge de manera independiente al Teatro. En Centroeuropa hay una gran tradición de composición de música camerística y los compositores siguen cultivado ese género. En este periodo no encontramos fácilmente la instrumentación que se daba por ejemplo con Mozart, ahora domina mucho el cuarteto y sus derivaciones. En Italia y Francia se pone de moda los cuartetos con violín brillante. Baillot gran violinista, profesor del Conservatorio de París, fue maestro de otros violinistas como Arriaga. En su cuarteto toca como primer violín de pie, un violín brillante. Anton Reicha  Praga, 1770 -París, 1836. Fue un flautista, compositor y teórico musical checo. Fue profesor de composición en el Conservatorio de París Onslow. Compositor francés.

En la música de cámara de Alemania siguen un sistema más de contrapunto Schubert compuso bastante música de cámara. -Cuartetos. Se conservan 10 cuartetos completos. “La muerte de la doncella”, basado en un lied. -Quinteto con piano, “La trucha”. Tema con variaciones, cada variación la lleva un instrumento. Mayor equilibrio entre los instrumentos que en la música de Arriaga. Un quinteto con piano, tiene la formación del cuarteto de cuerda (violín I, violín II, viola y chelo) a la que se añade el piano. Schumann Contrapunto típico de la música de Schumann.

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-Quinteto con piano. Equilibrio entre todos los instrumentos, la melodía va cambiando: celo, piano. -Cuarteto con piano, formado por tres instrumentos de cuerda más el piano. -Tres cuartetos

Mendelssohn Tiene música de cámara variadísima. Utiliza un lenguaje contrapuntístico. -Octeto opus 20. La instrumentación es toda cuerda, formada por un doble cuarteto. - Tríos de violín, celo y piano. Muy famosos.

Brahms Es el principal heredero de los compositores de música de cámara alemán, Brahms es reconocido como uno de los compositores más importantes en lo que se refiere a la música de cámara, género en el que destacó desde su juventud. En los años186065 compone una serie importante de obras camerísticas: -Dos sextetos de cuerda. Sexteto nº 1 en si bemol mayor op. 18 -Quinteto con piano en fa menor, op. 34, verdadera síntesis del clasicismo romántico. Obra de las más admiradas de Brahms. La textura es densa y muy contrapuntística, típico en Brahms. Combinación y equilibrio de todos los instrumentos.

En la segunda mitad del XIX se generaliza este género en otros países que no habían entrado. Aparecen muchísimas sociedades de cámara, tocan cuartetos de cara a un público cada vez más amplio. También surgen escuelas nacionales. Durante el siglo XIX se sigue respetando la forma clásica de este género de cuarteto de cámara en IV movimientos, con un lenguaje universal y una estructura parecida. Los compositores buscan diferenciarse unos de otros. Surge el concepto de nación, nación diferenciada, un movimiento de búsqueda de la identidad propia en los países. Ese término requiere toda una construcción, hay una parte de invención en ese proceso de construcción de la identidad nacional; también hay una base en las manifestaciones culturales de un país, la lengua, la cultura con rasgos propios… En el ámbito de la música bohemia, Chequia, pertenece al imperio austro-húngaro, los compositores querían diferenciarse recurriendo a los rasgos propios del folklore para crear su lenguaje propio. Al igual que en España, su música estaba muy influenciada por Italia.

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Rusia Borsak y Grieg se formaron en Alemania. Borsak o Dvořák  Fue un compositor natural de Bohemia territorio entonces perteneciente al Imperio austrohúngaro—, posromántico y considerado el principal representante del nacionalismo checo en la música. Tiene una colección de cuartetos muy grande. -Cuarteto núm. 12. Cuarteto equilibrado, con mucho contrapunto, muy alemán. La melodía y el ritmo basadas en ritmos y melodías bohemias y no alemanes. Voz propia y definida diferente en Europa. Grieg fue un pianista y compositor noruego.  Borodín  destacado dentro de los compositores del nacionalismo ruso, también conocido por formar parte del Grupo de los cinco.

En España incluso Chapí o Bretón cuando hacen sus cuartetos a finales del XIX queriendo hacer música española recurren a melodías basadas en colores españoles, pero respetando la forma o la estructura centroeuropea.  Cuarteto núm1 Chapí. Lenguaje contrapuntístico, melodía y ritmos de carácter muy español, imitación incluso de unas guitarras.

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Guitarra

Articulo de Pajares. La música española del XIX. En el siglo XIX en Centroeuropa se consideraba la guitarra un instrumento menor, por ser más minoritario, por la sonoridad más pequeña que el piano o el violín, no había una tradición tan importante como en España e Italia, donde más destaca la guitarra. A partir de los años 60 el repertorio combina las fantasías de ópera con fantasías sobre temas populares. Fantasías sobre motivos de Verdi. Fantasía sobre la jota aragonesa. Repertorio muy de corte romántico, jotas, boleros, variaciones, etc…

Aguado

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Fue un compositor y guitarrista español. Desarrolló su método de enseñanza titulado “Escuela de Guitarra”, publicado en Madrid en 1825. Este método es considerado como el antecesor de los métodos publicados en el siglo XX. Trinidad Huerta El Paganini español con la guitarra. Tocaba el tema de moda, fantasías sobre temas de ópera. Julián Arcas Guitarrista que triunfa con motivos populares españoles y fantasías. Antonio Cano Tomás Dama Tárrega

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