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• Pedro Augusto Camerata

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RILAP RESUMEN INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE DE LAS ARTES PLÁSTICAS

CARRERA DE ARTES FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

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El RILAP (resumen de ―Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas‖, cátedra Schuster) es una obra de producción colectiva para el uso y abuso del conjunto de los estudiantes de la carrera de Artes. Su contenido se corresponde con la bibliografía indicada en el programa perteneciente al segundo cuatrimestre de 2014, pero puede ser de utilidad para compañeros de cursadas anteriores y posteriores. Recomendamos enfáticamente que esta bella herramienta que ponemos a su disposición sea utilizada a conciencia; esto quiere decir, como una posible síntesis de los contenidos de la materia, para ser leída y consultada luego del acercamiento a los textos primarios. Quien ose corromper el noble espíritu de esta opera magna, probablemente sea castigado por el dios del Arte (es decir, Apolo) con un aplazo o con tormentos peores como la muerte. ¡Mucha suerte!

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ÍNDICE Clases prácticas 1. Pintura 5-25 a. La pintura (CARBONELL) 5-7 b. Mímesis (TATARKIEWICZ) 8-11 c. El ojo de la época (BAXANDALL) 12-17 d. Representación (PODRO) 18-21 e. La opción analítica en el Arte Moderno (MENNA) 22-25 2. Expansión de los procesos artísticos 26-53 a. Cuerpo-objeto (ACHA) 26-36 b. Del arte objetual al arte de concepto (MARCHÁN) 37-45 c. Arte y acción (SCHIMMEL) 46-50 d. Los diseños (ACHA) 51-53 3. Vanguardias 54-72 a. La obra de arte vanguardista (BÜRGER) 54-58 b. Dadaísmo y abstraccionismo (DE MICHELI) 59 c. Fotografía conceptual (WALL) 60-63 d. Originalidad (KRAUSS) 64-66 e. El diseño industrial reconsiderado (MALDONADO) 67-72 Clases teóricas 1. Gestalt 74-95 a. Forma visual (HESSELGREN) 74-78 b. Campo visual y mundo visual (GIBSON) 79-81 c. Técnicas del observador (CRARY) 82-85 d. Psicoanálisis de la percepción artística (EHRENZWEIG) 86-95 2. Museos, muestras y teatros 96-110 a. Los museos como medios de masas (HUYSSEN) 96-100 b. Exhibiciones, curadores y conciencia de época (GUASCH) 101-103 c. Disposición estética y competencia artística (BOURDIEU) 104-106 d. El teatro que tenemos en mente (CRUZIANI) 107-110 3. Color 111-127 a. Estética formal del color (HESSELGREN) 111-112 b. Percepción del color (ARNHEIM) 113-119 c. Color y cultura (GAGE) 120-123 d. La luz (MEREDIEU) 124-127 4. Construcción artística de la realidad 128-150 a. La invención del cuadro (STOICHITA) 128-133 b. El realismo (NOCHLIN) 134-138 c. Fotografía y verosimilitud (DUBOIS) 139-144 d. La transfiguración del lugar común (DANTO) 145-150

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Clases Prácticas

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1. Pintura a. La pintura (CARBONELL) Carbonell presenta: 1) Síntesis de opinión sobre los parámetros formales que definen la pintura, y 2) Diversos procedimientos técnicos que están en la base del arte bidimensional del color. Elementos formales: Color, línea, espacio, etc. Los elementos formales pertenecen a la obra en sí, y en cuanto son expresión formal de un arte determinado en un momento histórico concreto y en un preciso contexto, forman parte de lo que se llama ―contenido de la obra‖. Estos parámetros formales están unidos a una ideología, que procede de una mentalidad generada por un contexto histórico determinado, con una estructura social, económica y cultural específica. [La pintura tiene una actuación relevante de agente del cambio social] El objeto temático de la obra de arte viene condicionado por la época, pero sin duda en menor medida que los aspectos estrictamente formales (lo que llamamos ―estilo‖). Forma. La forma es el tema o contenido de la obra o, dicho de otra manera, los elementos plásticos de las artes, y en nuestro caso de la pintura, vienen determinados por una mentalidad que genera el contexto histórico de cada época. El primer problema que se plantea en la determinación de los límites de la pintura es su relación con el dibujo. En toda história de la pintura, siempre se ha interpretado esta relación considerando que el dibujo, que seguidamente era llenado de color. Los límites entre el dibujo y la pintura son difíciles de establecer, sin embargo, la pintura puede ser también considerada como dibujo (como en el caso de Cézanne). Línea. La línea frente al color es más sensorial, se manifiesta de manera más inteligible que sensible, responde a un ordenamiento intelectual y es el resultado del poder de organización de la inteligencia. En la pintura, la línea define la forma de los objetos representados, sea trazando de manera concreta los límites del objeto, o sea sugiriéndolos. Pero al dibujar un objeto, la línea va más lejos: divide el espacio bidimensional en planos y sugiere la tercera dimensión al separar la forma definida del plano soporte. En una obra pictórica, la línea determina la relación espacial de los objetos, los sitúa en el plano y los ordena en relación con el plano de fondo. Color. El color es para la pintura el elemento plástico más importante, y con él se logran los llamados valores pictóricos. El color presenta un carácter eminentemente sensorial. Giovani Paolo Lomazzo define el color como la cualidad visible de la superficie de un cuerpo: cualidad potencial si el cuerpo está iluminado, o cualidad en acto si no lo está. Plinio los divide en naturales y artificiales. Los pigmentos de los naturales se encuentran en la naturaleza, y los artificiales deben fabricarse. León Battista Alverti (1463- Renacimiento) se centra en la idea de principales y secundarios, y nombra así los cuatro colores verdaderos (rojo, azul, verde y amarillo). Leonardo los divide en simples y compuestos. Entre los simples, los principales son blanco y negro, ya que la pintura está compuesta principalmente por el claroscuro. Recién en el siglo XIX se establece la clasificación entre colores primarios (rojo, amarillo, azul) y

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secundarios (naranja, verde, violeta). También están los complementarios, que son los colores secundarios en relación con el 3º color que no interviene en su composición. Por ejemplo: naranja y azul. Los colores primarios y secundarios constituyen el espectro solar, es decir, que la gama de colores deriva de la descomposición de la luz solar a través de un prisma de cristal. Todos los demás colores derivan de combinaciones. El color está indiscutiblemente ligado a la luz. Alberti sostenía que los colores varían según la luz, los colores son alterados por las sombras que al crecer los cierran, mientras que el crecer la luz los colores se aclaran. En el siglo XVI se preferirá una luminosidad que ha venido a definirse como ―luz universal‖, es decir, la luminosidad del cielo sin sol, que se produce cuando la luz predomina sobre la sombra y se difunde por todo el espacio pictórico, aclarando los colores. Si, por el contrario, esta luz procede de un foco concreto, generará zonas contrastadas de luz y sombras, y recibe el nombre de ―luz particular‖ (esto es el ―luminismo‖ en Caravaggio y Rembrandt). Espacio. Las distintas etapas de la historia de la pintura nos ofrecen otras representaciones del espacio pictórico, y se alcanza a comprender la forma plástica, y ésta toma verdadero sentido en el momento en que nosotros, los espectadores, nos situamos en el tipo de espacio que la obra nos propone. El espacio de una obra pictórica es bidimensional, es la expresión de una manera determinada de entender el mundo por la sociedad de un momento concreto, al igual que ocurre, por su parte, con los demás componentes formales que definen un estilo pictórico. La organización del espacio plástico de la pintura modifica y transforma el espacio real y bidimensional del soporte, de forma que el pintor inscribe dentro del espacio real un espacio ficticio. El espacio plástico está ligado a un momento concreto de la civilización que genera el sistema de normas que determinan el lenguaje espacial utilizado por el pintor. El término perspectiva (penetrar con la mirada) es equivalente al griego ―óptica‖. La perspectiva como la ciencia de la representación de lo visto por el ojo se desarrolla en el Quattrocento y define la ―perspectiva artificialis‖ frente a la ―perspectiva naturalis‖, que respondería a la visión propiamente dicha. Viturvio define la ordenación del espacio en arquitectura a partir de la ―scaenographia‖, esto es, una de las tres partes de la dispositio de la arquitectura. Para Viturvio la escenografía es el dibujo de la fachada o de los lados con convergencia de todas las líneas en un punto central. Panofsky propone explicar la pintura mural a partir de una construcción espacial según lo cual los ortogonales de fuga no se dirigían a un punto sino a un eje central. Esta concepción sería coherente con los postulados de Euclides, que no acepta el punto de fuga único, al negar que las líneas paralelas se corten en un punto. Una variante de este sistema sería el llamado ―espina de pez‖: las líneas de profundidad convergen debidamente de dos en dos. Sería para Panofsky una perspectiva aproximada, una representación de un espacio completamente empírica, poco rigurosa; la representación de un espacio que no reproduce la visión óptica del espacio real, puesto que los objetos y los vacíos entre los objetos no están comprendidos dentro de una visión unitaria. Leonardo, que dibujó las ilustraciones para ―De divina proportione‖ de Luca Pacioli y fue, lógicamente, un buen conocedor de las experiencias florentinas, representa el paso a una perspectiva autónoma en su ―Trattato della pittura‖. Leonardo busca el camino de la liberación de la perspectiva de la rigidez geométrica volviendo una y otra vez al análisis del fenómeno no natural y a la experiencia directa. Para Leonardo, la

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perspectiva lineal no es suficiente para representar la compleja realidad. Para ello es necesario que la visión tenga en cuenta la sensación, la esfericidad del organo visual y el medio que se interpone entre el ojo y el objeto del cual dependen las relaciones de luz y color. La fantasía de los artistas no busca sustentarse en la construcción geométrica, que en ocasiones se llego a considerar un obstáculo, y de esta forma la pintura deja de ser una rama de las matemáticas. Proporción. La proporción es un concepto matemático que se da en la poesía, en la música y también en las artes plásticas. La voluntad de fijar unas normas técnicas de representación en las artes plásticas ha llevado a estructurar la figuración según relaciones numéricas entre distintas formas, a partir de una formulación teórica previa. Panofsky define la teoría de las proporciones como un sistema que establece relaciones matemáticas entre los distintos miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos, en la medida en que estos seres se consideran como los objetos de una representación artística. Existen dos tipos de sistemas: el de las proporciones objetivas (aquellos que responden a la realidad) y el de las proporciones subjetivas o técnicas. Estas últimas son las que le interesan al artista, ya que sirven para traducir plásticamente las proporciones objetivas. El sistema de proporciones subjetivas puede desarrollarse bajo supuestos que dan lugar a tres tipos diferentes de representación: 1º) Sistema que intenta representar proporciones objetivas, 2º) Los que rigen por proporciones técnicas y que prescinden de un acercamiento a las proporciones objetivas, y 3º) Los que intentan hacer coincidir proporciones técnicas y objetivas. Tiempo. Las artes plásticas, a diferencia de la música y la poesía, parecen en un principio ajenas al concepto de tiempo, pero en pintura este factor puede hacerse presente bajo diversos conceptos. La forma más simple responde quizás al valor narrativo de gran parte de las obras pictóricas que incluye el parámetro temporal. En el arte griego clásico la actividad del atleta sugiere tensión, pero en ningún momento noción de movimiento. El atleta está a punto de lanzar el disco, como si el tiempo se hubiese parado (Ejemplo: Discóbolo de Mirón). Otra manera de sugerir el tiempo sería la representación de una pluralidad de escenas con los mismos personajes y en la misma obra. Es la técnica que encontraríamos, por ejemplo, en los sarcófagos tardorromanos de friso seguido, donde la figura de cristo aparece sucesivas veces.

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b. Mímesis (TATARKIEWICZ) Genealogía del término y sus seis períodos. A- ANTIGÜEDAD CLÁSICA CONCEPTO RITUALISTA: MIMESIS- como palabra posthomérica, se utilizaba haciendo referencia a los rituales y a los misterios del culto dionisíaco. Mimesis/imitación aplicada sólo al baile, la música y el canto. Significaba EXPRESAR LA REALIDAD INTERIOR. CONCEPTO DE DEMÓCRITO: IMITACIÓN- a partir del siglo V ac. Pasó del culto a la terminología filosófica, comenzando a designar mediante este término a la REPRODUCCIÓN DEL MUNDO EXTERNO. Las diferentes concepciones sobre la función del arte comienzan a confrontarse. Demócrito planteaba que la mímesis significaba la imitación del cómo funciona la naturaleza. En arte imitamos a la naturaleza. Aplicaba el término sólo a las ARTES UTILITARIAS, y tomaba como ejemplos: al tejer imitamos a la araña, al cantar a las aves, etc. En esta misma época para Sócrates, Platón y Aristóteles el arte funcionaba como la copia de la realidad visible, COPIAR LA APARIENCIA DE LAS COSAS, IMITAR LO QUE VEMOS, entonces aplicaban el término a la pintura, escultura y poesía. LA VARIANTE DE PLATÓN: En su libro X de República manifiesta: el arte es una imitación de la realidad (desde la pintura, la escultura y la poesía). Es una COPIA PASIVA y FIDEDIGNA DEL MUNDO EXTERIOR, pero justamente por ello no debe ser aceptada, porque ese camino NO ES EL APROPIADO HACIA LA VERDAD. Es decir, su concepto aborda la mímesis desde un aspecto ontológico y negativo. LA VARIANTE ARISTOTÉLICA: Sostenía que la imitación artística puede presentar las cosas más o menos bellas de lo que son. Es decir, entendía la imitación como UN LIBRE ENFOQUE DE LA REALIDAD, de un modo personal. En esta variante se encuentra la fusión de dos conceptos: el ritualista y el socrático. Además pudo aplicar el concepto a la música, a la escultura y al teatro. La imitación según Aristóteles pasó de referir a la imitación de las actividades humanas, a la imitación de la naturaleza como fuente de perfección. Siglos más tarde, en Roma, hace su aparición esta teoría de la mano de Cicerón, que la contrastó con la idea de verdad. B- HELENISMO Si bien se reforman las dos teorías básicas, predomina la interpretación de la IMITACIÓN COMO COPIA DE LA REALIDAD. Esta concepción es contrastada con la verdad (Cicerón. Teoría Aristotélica), con la imaginación (Filóstrato el viejo: imaginación más sabia que la imitación), la expresión y modelo interno, la libertad del artista, con inspiración y la invención.

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C- EDAD MEDIA Si el arte ha de imitar que imite el mundo invisible (Dios), que es eterno y más perfecto que el visible. Que busque en el mundo visible las huellas de la belleza eterna utilizando SÍMBOLOS. Esta premisa formulada por Pseudo-Dionisio y Agustín, e implicaba entonces una vuelta a la reflexión interior. Tertuliano, Iconoclastas: DIOS PROHÍBE CUALQUIER IMITACIÓN DE ESTE MUNDO. Los Escolásticos: REPRESENTACIONES ESPIRITUALES SON SUPERIORES. Por su parte Tomás de Aquino, el gran aristotélico, pronunciaba en el siglo XII la tesis clásica: ―que el arte imite la naturaleza‖

D- RENACIMIENTO La imitación en su APOGEO (artes visuales). La nueva idea. El arte puede ser MÁS PERFECTO que el objeto que imita, la naturaleza. A finales del siglo XVIII y a principios del siglo XIX descubren Herculano y Pompeya, de este modo IMITAR LA ANTIGÜEDAD SUSTITUYE LA IDEA DE IMITAR LA NATURALEZA. Los italianos utilizaban el término retratar haciendo referencia a que mostraban las cosas tal y como se ven. La representación de las cosas se entendía como una libre interpretación de las cosas sin pretender una escrupulosa fidelidad (Concepción aristotélica). COPIAR (s.XVIII) se sabía que un hombre o un árbol no pueden copiarse ni por la pintura ni por las palabras, esperaban más del arte que solo una copia pasiva. (Leonardo) Pacioli, Piero de la Francesca y Leonardo fueron representantes clásicos de la interpretación cognitiva del arte. Pensaban que el arte presupone el estudio de la realidad, especialmente de las leyes de la perspectiva y la luz. A esta se la llamó la interpretación COGNITIVA: el arte no imita la realidad, la estudia. Miguel Angel pensaba que la naturaleza es tan perfecta que a un artista le es más fácil crear algo que no exista que imitar algo que exista. Zuccaro afirmó que el objeto de la pintura no es tanto el diseño externo sino el interno, o el concepto que se ha formado en nuestra mente. Así se define la teoría PLURALISTA: defendida por los modernos. Las obras de arte imitan la realidad, pero expresan también las ideas y experiencias del aritsta. Por consiguiente pueden seleccionar la realidad e incluso transformarla. El programa de las bellas artes del s.XVII recomendaba aferrarse a la realidad, pero al mismo tiempo seleccionarla, perfeccionarla, embellecerla, sublimarla. Aquí encontramos a la teoría ILUSIONISTA: ilusión de realidad, producida de modo engañoso. ―En arte todo debe ser ficticio pero parecer real‖ (Baldinucci – The life of Bernini 1682) SIGLO XVIII Entonces en el siglo XVII encontramos una versión idealizada de la vieja teoría. En donde el arte imita la realidad, pero solo aquellos aspectos de la realidad que son generales y perfectos. En el siglo XVIII Se presenta la imitación como la propiedad universal de todas las artes. Las artes no imitan toda la realidad, sino sólo la realidad bella. Dos perspectivas acerca del concepto mimético se oponen en el siglo XIX: La que organiza Vischer en 1846 en donde

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sostiene que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de esto. Y la otra posición organizada por Chernyshevsky en 1853 en donde sostiene que el arte no tiene los medios apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar únicamente por lo tanto en la realidad (el arte además explica y valora la realidad). Se hace mención en el texto a otra teoría del pasado: Una obra de arte es una metáfora: no es imitación. Constituyen únicamente los símbolos de la realidad (s.XVII, Emanuel Tesauro) En ocasiones hablaría de una obra de arte como si fuera un símbolo. SIGLO XIX Conflicto de la mímesis. Se sustituye por la palabra REALISMO: imitar la realidad visual. (Cientificista) Según el historiador Hippolyte Taine, el artista se sirve de la realidad, pero seleccionándola. Desentraña la realidad y la interpreta: con esta aserción, Taine dio un nuevo giro a la vieja teoría (documento). Es la época del realismo de Courbet. Naturalismo es otro término que aparece en el mismo siglo, pero con menos carga ideológica. Utilizado por el novelista Zola haciendo referencia no tanto a la imitación sino al estudio de la naturaleza y de la gente (Más investigación de la realidad que descripción). Se consideraban las producciones artísticas como documentos (el novelista como anecdotista del presente). Los impresionistas constituyen la próxima etapa de las artes visuales del siglo XIX, después de Courbet, sentían una inclinación realista, pero sus cuadros ofrecían una realidad evanescente y subjetiva: la realidad tal y como la veía el espectador. Este puede considerarse como el realismo más radical o como una brecha en el realismo tradicional. Rodin quiso someterse a la realidad, por eso la imitó. Él consideraba que el artista no puede imitar pasivamente la realidad, está obligado a poner acentos. Si bien enunciaba que ―el único principio del arte es copiar lo que se ve‖ creía que ―un molde sacado de la realidad es menos verdadero que mis esculturas‖ porque el escultor ―posee la totalidad en la mente‖ y mientras que el molde presenta sólo la apariencia externa, el escultor ―presenta también el espíritu, que después de todo es también un componente de la naturaleza‖. ―Acentúo las líneas que mejor expresan el estado espiritual que yo interpreto‖. De este modo el artista es quien acentúa, interpreta, integra y profundiza. Paul Cézanne, aunque surgió entre los impresionistas, expresó a través de su pintura y elocuciones otra idea aún menos realista. Para él el arte de la pintura comenta y construye la realidad. La naturaleza tiene numerosos aspectos, entre los que el artista puede y debe elegir. Puede acentuar no sólo la disposición fortuita de las cosas, sino también su estructura constante y regular. Cézanne ―presentaba la naturaleza por medio del cilindro, la esfera y el cono‖, de este modo captaba los aspectos de la naturaleza que son regulares y constantes, independientes de una disposición azarosa. Los cubistas lograron alejarse aún más del realismo tradicional. Su teoría, formulada en 1912 por Glezies y Metzinger en el libro Du Cubisme. Según ellos, los realistas clásicos de la

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variedad de Courbet ofrecieron solo una ―representación óptica del mundo‖ deformada, debería rectificarse mediante una ―operación mental‖. Para ellos percibimos objetos no sólo con los ojos. Así fue que intentaron fusionar los aspectos del objeto reuniendo los aspectos y cualidades en un todo orgánico dentro de un solo cuadro. Para conseguir esto, sustituyeron la visión del objeto por una construcción, realizada a partir de los múltiples elementos. Su arte no significó la imitación de las cosas, sino su reconstrucción. Los filósofos-estetas a partir del s. XX, sobre todo luego de la Primera Guerra Mundial, han compartido las nuevas ideas que surgieron de los artistas y hombres de letras, como son: A) El español Jorge Santanaya subrayó que el arte extrae temas, modelos, objetos y formas de la realidad, pero situándola en unas estructuras propias, estructuras que se corresponden mejor con la mente humana y con su modo de ver las cosas. B) El americano S. Langer desarrolló que el arte extrae únicamente estructuras de la realidad (contrario a Santanaya). C) Algunos alemanes y escandinavos como C. Heyl y R. Ekman adhieren a la siguiente noción: El arte emplea el material que la realidad proporciona pero lo generaliza. Su meta es una verdad general, no una biográfica. Esta idea inspirada en el espíritu aristotélico da origen a la tesis que anuncia ―El arte hace uso de la realidad, pero debe modificar la realidad.‖ Los artistas de la vanguardia (Malevich en Rusia -desde 1915- , Mondrian en Holanda -desde 1914-, Glezies en Francia –desde 1912- y Wladyslaw Strzeminski en Polonia -1928-) se organizaron siguiendo la idea más radical que proponía que el arte no debería tener nada que ver con la realidad. El arte se interesa sólo por las formas, y éstas no se encuentran aisladas en el mundo real. La ―pura forma‖ exigía un arte abstracto libre de elementos realistas. En definitiva el concepto de Realismo es inconstante, porque ni el concepto de corresponderse con la realidad, ni el concepto de la realidad misma, es inequívoco. Acostumbramos a identificar la realidad con lo que vemos; pero nuestros ojos deforman aquello que vemos en perspectiva, y por tanto algunos artistas, deseando eliminar las deformidades, construyen una realidad que no esté deformada. Además algunos artistas sostienen que el arte abstracto es realista, ya que revela si no la apariencia de la realidad, sí su estructura. Mondrian interpretó su arte como la ―reconstrucción de las relaciones cósmicas‖ y también pronunciaba que ―no queremos copiar la naturaleza o imitarla, lo que deseamos es poder configurar algo tal y como la naturaleza configura un fruto‖. Kandinsky asociaban las formas abstractas con la realidad espiritual que se expresaba a través de estas formas.

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c. El ojo de la época (BAXANDALL) 1) Percepción relativa El cerebro debe INTERPRETAR los datos brutos que recibe sobre luz y color. Los hace mediante mecanismos natos (la luz entra en el ojo a través de la pupila) y mediante otros mecanismo que son resultado de la experiencia. El equipamiento humano para la percepción es biológicamente uniforme pero culturalmente distinto. La mirada está condicionada por el contexto: las categorías y métodos de inferencia, el entrenamiento en determinadas convenciones representativas y la experiencia surgida de un ambiente que nos dice cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta (por ejemplo, determinadas formas geométricas distribuidas con cierta organización significan el plano de un edificio para un hombre habituado a la arquitectura del siglo XV). 2) Cuadros y conocimiento Para comprender la Anunciación de Piero della Francesca en Arezzo, hace falta reconocer una convención representativa, poseer cierta habilidad interpretativa y utilizar ciertas presunciones surgidas de nuestra experiencia general. 1. Convención interpretativa. Para comprender la pintura se requiere reconocer una convención representativa cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. La convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y recibiera crédito por hacerlo así. En el siglo XV se combinaban ciertas expectativas; éstas variaban de acuerdo a la ubicación del cuadro (una iglesia o un salone), pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad. ―La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar‖ [tratado sobre educación Sobre la conducta del noble, Pier Paolo Vergerio]. 2. Habilidad interpretativa. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro (distinción de colores, relaciones proporcionales y formas). Algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas o un conocimiento funcional de la musculatura de superficie en el cuerpo humano, no encontrarán mucho campo frente a la Anunciación. 3. Presunciones y conocimiento. Uno lleva ante el cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es bastante cercana a la del Quattrocento, por lo cual nos es más difícil advertir cuánto de nuestra comprensión depende de lo que aportamos al cuadro: a) la presunción acerca de la regularidad y rectangularidad en la arquitectura; b) el conocimiento de la historia de la Anunciación. Si uno no supiera sobre la

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Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero; si todo el conocimiento cristiano se perdiera, se podría pensar que ambas figuras, el Arcángel Gabriel y María, están dirigiendo una devota atención a la columna. El pinto podía confiar en que el espectador reconociera el tema con bastante rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de la Anunciación). 3) El estilo cognoscitivo La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por su suposición de que la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés de los cuadros. La percepción real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y compleja de los objetos no surgía de la pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: ―Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo como partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo‖. Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y en su mayoría, culturalmente relativo (en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia). El ESPECTADOR debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, tanto la que son adquiridas en la infancia y de las cuales no se tiene conciencia, como las que son enseñadas, y son específicas de la pintura (competencia que su sociedad tiene en gran estima). El pintor responde a eso; LA CAPACIDAD VISUAL DE SU PÚBLICO DEBE SER SU MEDIO. No se está hablando de toda la gente del siglo XV, sino de una minoría: hombre de comercio, profesionales, príncipes, cortesanos, miembros rectores de las casas religiosas. 4) La función de las imágenes La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Los cuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales específicas. Los cuadros caían bajo la jurisdicción de un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la imagen. La triple función religiosa. Juan de Génova, Catholicon, siglo XIII: ―Existen tres razones para la institución de imágenes en las iglesias. Primero, para la instrucción de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción, que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas‖. 1) Instrucción; 2) Ejemplificación; 3) Devoción y memoria. Fra Michaele da Carcano, 1495: ―Una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta aprender en una narración pintada qué adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es un cuadro para la gente ignorante que lo mire. San Gregoria el Grande escribió estas

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palabras a Serenus, obispo de Marsella‖. Estas razones se convierten en instrucciones para el espectador; lo que resulta es el estímulo accesible para la meditación sobre la Biblia y las vidas de los santos. El cuadro debe narrar su asunto en una FORMA CLARA, ATRACTIVA Y MEMORABLE para los simples y olvidadizos.Existían abusos, tanto en la reacción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatría es una preocupación constante para la teología: existía el temor de que las personas simples pudieran confundir fácilmente la imagen de la divinidad con la divinidad misma. ―Los percibimos no como santos y dioses, sino como imágenes de Dios y de los santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera‖. [Salutati]. En cuanto a los cuadros mismo la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra la teología y el buen gusto en su concepción: ―Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una personas con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. Asimismo, pintar curiosidad en las historias de los Santos es innecesario y presuntuoso‖. [San Antonino]. Temas con implicaciones heréticas, temas apócrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frívolo e indecoroso. 5) ―Istoria‖ El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas, los episodios centrales de las vidas de Cristo y María. La experiencia de los cuadros tenía que ver con una suerte de meditación visual. Zardino de Oration: ―Para fijar mejor en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar más fácilmente sus acciones, es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo, que será la de Jerusalén, utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. Y también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas‖. El pintor no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas (genéricas, intercambiables) y de sitios: de haberlo hecho, habría producido una interferencia con la visualización privada del individuo‖. Sermones. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, los sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor. Durante el curso del año litúrgico, de festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y guiando a los oyentes. En su sermón sobre la Anunciación, distingue tres misterios principales: 1) la Misión Angélica; 2) el Saludo Angélico; 3) el Coloquio Angélico. 6) El cuerpo y su lenguaje La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonomía que de la forma en que se movía. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginación personal, porque en el siglo XV se creía tener una descripción detallada de cómo era: ―Un hombre de altura común o moderada, y muy distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman o le temen. Etc.‖.

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No hay muchos cuadros que contradigan esta descripción. La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello: ¿oscuro o claro? ―María era una aleación de colores, que participaba de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Aunque hay que reconocer que estaba más cerca del lado oscuro, porque era judía, así lo cuentan los retratos de San Lucas y porque Jesús era moreno y un hijo sale comúnmente parecido a su madre‖. Este tipo de descripción al menos deja libertad para la imaginación. En cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca física como emblema de identificación (la calvicie de San Pablo) quedaban habitualmente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. Marcas en el rostro. El humanista Bartolomeo Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra: ―Los ojos son las ventanas del alma. Las personas de ojos largos son maliciosas e inmorales‖. Leonardo desconfiaba de la fisonomía y restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: ―Los hombre con líneas horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas‖. Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y de la mente. Alberti: ―Los movimientos del alma son reconocidos por medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos del alma llamados afecciones: dolor, alegría, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse, mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la mente con las partes del cuerpo‖. Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas: desde el vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios: ―los filósofos no deben comportarse como espadachines‖. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los monjes que hacían voto de silencio y los predicadores. Votos de silencio. Afirmación: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la mano enfrente al observador. Demostración: algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. Vergüenza: cubrir los ojos con los dedos. En Expulsión del Paraíso de Masaccio es Adán quien expresa vergüenza y Eva sólo dolor. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostraran a San José, en la Natividad, con el mentón apoyado en su mano, indicando melancolía (aunque puede ser meditación); pero José era un anciano jovial y así debía ser mostrado. Predicadores. ―Uno debe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: destruid ese templo‖. Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar con horror y excitación, ironía y desprecio, expresión agradable, júbilo y orgullo, disgusto e indignación, alegría. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su cuerpo con movimientos exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lágrimas en el cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregación. Morrir of the World (1520): ―Cuando hables de algo solemne,

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yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice; y cuando hables del algo cruel, cierra tu puño y sacude tu brazo‖. Manejando la misma temática que los predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, los pintores dejaban que las expresiones físicas estilizadas de esos predicadores ingresaran a sus cuadros. En la Coronación de la Virgen de Fra Angelico se aprecia la máxima: ―Cuando hables de cosas sagradas o de devoción, levanta tus manos‖. Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseñaba en libros. En la Primavera de Botticelli la figura central de Venus no está compartiendo la danza de las Gracias sino invitándolas con mano y mirada hacia su reino. 7) Maneras de agrupar las figuras Dentro del relato, la figura desempeñaba su parte por medio de la interacción con otras figuras, por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero él no era el único practicante de este arte de agrupar; tal interés se observaba también en: 1) El drama sagrado: Solía representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe demasiado cómo un actor se comportaba físicamente con otro. Pero dependía a menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relación con la refinada sugestión narrativa del pintor con unas pocas figuras inmóviles; 2) El grabado en madera ilustrando libros: Una tradición vernácula de agrupamientos y gestos exuberante con maneras más vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde la distribución de las personas se apoyaba en la predisposición del espectador a elaborar relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas; 3) La Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminología teórica, donde los bailarines eran concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como los vería un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupación por los movimientos físicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que representa la danza suponía una competencia pública para interpretar agrupamientos de personas, lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretación de los suyos propios. 8) El valor de los colores Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. Código teológico: blanco/pureza, rojo/caridad, amarillo/dignidad, negro/humildad. Código elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua, gris/tierra. Código astrológico: amarillo/sol y plateado/luna. Se anulaban entre sí, cada uno podía ser funcional sólo dentro de muy estrechos límites. NO HAY CÓDIGO SECRETO QUE SEA ÚTIL CONOCER. Si no eran referenciados, no integraban la asimilación de la experiencia visual. Eran poco útiles o importantes en la pintura, más allá de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. Ejemplo: Lorenzo Valla. 9) Volúmenes La clase media tenía determinada habilidad matemática adquirida durante la educación secundaria (el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos partes

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principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y la apreciación de la experiencia visual que las contuviera. El aforo: Calcular rápida y exactamente el volumen de mercadería en envases no estandarizados era una condición del negocio, y cómo lo hacía una sociedad es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Las mismas competencias que cualquier pintor ponía en práctica para analizar las formas que pintaba y el público culto las ponía para entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacías a combinaciones cuerpos geométricos, con una conciencia agudizada del volumen y la forma. 10) Intervalos y proporciones La aritmética: En su centro estaba el estudio de la proporción; en una Italia llena de problemas relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se reducía todo tipo de información. La elaboración teórica de las proporciones del cuerpo humano era algo sencillo a nivel matemático, comparado con lo que acostumbran los comerciantes (cuya proporción geométrica era un método de conocimiento preciso de relaciones). Aunque no todo el mundo andaba buscando series en los cuadros. La educación del Quattrocento atribuía un valor excepcional a ciertas habilidades matemáticas, al cálculo y a la regla de tres. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros; casi todos ellos sabían menos que nosotros. Pero conocían en forma absoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros, hacían juegos y bromas con ella, compraban libros lujos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Esa especialización constituía una disposición hacia la experiencia visual, dentro o fuera de los cuadros, que adquiría maneras especiales: PRESTAR ATENCIÓN A LA ESTRUCTURA DE FORMAS COMPLEJAS. Como tenían práctica en manejar proporciones y en analizar el volumen o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran procesos similares. 11) El ojo moral Es posible que las calidades pictóricas que parecen neutrales teológicamente (la proporción, la perspectiva, el color) en términos morales y espirituales. Sobre los deleites sensibles del cielo, Bartolomé Rimbertino (1498): La cualidad sensible del paraíso. El sentido de la vista es el más importante de los sentidos, y por ello será deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades y beneficios, como una mayor belleza en las cosas vistas (luz más intensa, color más nítido y mejor proporción); una mayor precisión en el sentido de la visión (capacidad superior para distinguir entre unas formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver.

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d. Representación (PODRO) La pintura y la representación. ¿Cómo es el control de la pintura sobre los aspectos del mundo que abstrae, combina y transforma a través de sus propios procedimientos? El pensamiento "en el dibujo" y "en la pintura" no siempre puede manifestarse por la fluidez: puede involucrar una acumulación de ajustes, monitoreo propio, autorevisión. En ambos casos, el asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibujo (no el pensamiento acerca del dibujo, sino del pensamiento interno del dibujo). Este artículo se refiere a un sentido de abstracción, tanto en la pintura contemporánea como en la anterior a ella: el sentido en el que la pintura realiza selecciones del asunto, lo conecta y lo reconstruye en el medio expresivo propio de la pintura y con sus procedimientos. Lo que ve el pintor sólo puede ser visto por el espectador que presta atención a sus procedimientos. En Arte e Ilusión de Gombrich se plantean dos cuestiones fundamentales: 1) ¿Cómo podemos mostrar de modo convincente el aspecto del mundo tridimensional en movimiento sobre lo que conscientemente sabemos que es una superficie bidimensional inmóvil?; 2) ¿Cómo la presencia de la superficie y de la factura de la pintura afecta nuestra visión del asunto representado sobre ella? Podro sostiene que los argumentos acerca de la primera cuestión han sido equivocados y fueron confusos para intentar contestar la segunda. La pregunta correcta sería: ¿Cómo las condiciones que hacen posible la representación son utilizadas por el pintor? 1) Los colores tierra representan oro y las inmóviles imágenes planas objetos tridimensionales ¿Cómo podemos ver el mundo tridimensional en movimiento representado convincentemente sobre una superficie bidimensional inmóvil? ¿Cómo podemos tener convincentes representaciones bidimensionales de objetos tridimensionales? Se podría decir que una tela plana no se ve de igual modo que gente danzando alrededor de un becerro de oro, con lo que esa representación de la escena no puede presentar el problema de pintura y escena mostrándose una como la otra. Para que una cosa represente a otra debe tener la intención de representarla y, además, debe ser vista como tal, o sea como una representación. Y esto involucra cierta convención social: Es un problema de convención el hecho de que usamos superficies planas para representar cosas que tienen la apariencia de esas cosas Lo que no es un problema de convención es el hecho de que somos capaces de hacerlo. Somos capaces de hacerlo porque podemos ejercitar nuestras capacidades comunes de reconocimiento a través de la diferencia, y esto no es una convención sino el sustrato mismo de nuestra vida mental En la Adoración del Becerro de Oro de Poussin, el plano y opaco sector de lienzo pintado en el que se ha representado al becerro no es similar a una reluciente pieza escultórica tridimensional realizada en oro. ¿QUÉ TIPO DE AJUSTE HACEMO PARA VER EL BECERRO DE ORO EN LA PINTURA? Poussin no ha representado el oro con oro (lo hizo con pintura ocre y ocre oscuro). Al no representar el becerro de oro con oro, Poussin ha restringido el aspecto

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de la representación que nos posibilitaría experiencias que el objeto mismo habría proporcionado. Mirando la pintura hacemos un ajuste negativo, restringiendo el tipo de expectativa que tenemos de lo que aparecerá ante nuestros ojos. Al no representar el oro con oro, no ha aislado una propiedad del ídolo o de la escena a expensas de las otras propiedades, como el modelado del becerro, o su posición en el espacio circundante, o su brillo relativo respecto de otras figuras dentro de ese espacio El ajuste que hacemos al mirar el becerro de oro en la representación puede servir como excelente paralelo del ajuste que hacemos cuando consideramos las relaciones espaciales dentro de la representación. Así como no buscamos una experiencia completa de la superficie dorada del becerro a expensas de otras propiedades del ídolo, de la misma manera, cuando miramos una pintura, no buscamos aisladamente la espacialidad que deja una cosa que está más atrás que otra. Las relaciones espaciales de adelante y atrás no están dadas o procuradas aisladamente respecto de otras propiedades. Se dan conjuntamente con propiedades (de forma y color, de claridad y tamaño relativos) del aspecto general de lo que está aconteciendo. Observar relaciones espaciales en una pintura de manera tal que las reconozcamos y lo hagamos convincentemente no requiere la presentación de espacios reales, así como no se necesita la aplicación de oro para dar el efecto de "doradez" al ídolo. Lo que da su convicción a las relaciones espaciales en una pintura son los cambios de escala, la interrupción de una forma por otra, los grados de claridad, la sensación de que una figura parece moverse hacia otra. Figuras danzantes. Los ajustes que hacemos permiten EVITAR CIERTOS CUESTIONAMIENTOS A LOS CUALES LA PINTURA NO PODRÍA RESPONDER: limitan nuestra búsqueda de experiencias acerca del asunto, dejando fuera aquellas que no correspondan al espectro de la representación pictórica dada. Pero nuestros ajustes no son sólo negativos, sino también positivos. Buscamos utilizar figuras de la superficie señalada para resolver el asunto. Figuras danzantes. (Una secuencia espacial puede ser vista como una secuencia temporal). Verlas en movimiento no sólo requiere que evitemos tratar de ver la superficie como en movimiento o intentar ver a las figuras cambiando de posición unas respecto de las otras. También requiere que captemos una sensación de movimiento al prestar atención a la manera en que una figura hace eco de otra, a la postura de una imitando lo que será la postura de otra; así mismo, requiere permitir a la confusión visual de piernas que sugieran la incertidumbre perceptual que provoca ver figuras en movimiento. Incluso nuestra percepción del becerro de oro mismo no sólo requiere adaptación negativa: tenemos que mirar arduamente para tener la sensación de oro. Pues, obviamente, el becerro no brilla en absoluto. Se puede leer el Becerro de Oro a la luz de Baco y Ariadna. En la pintura de Tiziano, el movimiento se extiende hacia abajo, desde el cortejo de Baco a nuestra derecha, y avanza hacia el mismo Baco brincante, y luego hacia Ariadna, cuya figura girada se debe a que mira hacia el mar, donde el barco de Teseo ha zarpado. Seguramente tenemos, y queremos reconocer, el eco de Ariadna en la bailarina vestida de azul de Poussin, y el de otra figura con

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serpientes en el hombre danzante. Pero, primero, me interesa sugerir que estamos dispuestos a percibir, en ambas pinturas, una sensación de movimiento en la disposición estática de las formas, y al hacerlo en el Becerro de Oro, recurrimos no solamente a la experiencia general del mundo visible sino también a nuestra familiaridad con los procedimientos de la pintura y con otra pinturas. 2) El procedimiento de la pintura en el asunto así como el asunto en el procedimiento de la pintura Superficie. ¿Cómo la superficie puede presentarse ella misma en la representación? ¿Cómo comprendemos la relación de nuestra percepción de la superficie de la pintura con el reconocimiento de lo que está representado en ella? ¿Cómo la apariencia de la superficie podría conectarse con el aspecto del asunto? No miramos la pintura sólo para ver el aspecto de lo que está representado en ella, sino para observar la habilidad de la pintura. Tenemos que realizar una adaptación, de sentido negativo, para reconocer las figuras en el dibujo. No sólo vemos las figuras en los trazos de lápiz o en las pinceladas, sino que vemos los trazos de lápiz o las pinceladas, o los intervalos de luz y sombra, en las figuras. O sea que hay una relación simétrica entre medio expresivo y asunto. Procedimiento. El aspecto total del procedimiento del dibujo es un aspecto que no se agota o satura con el reconocimiento de las figuras que vemos en él. Percibimos el dibujo como poseedor de un procedimiento que podría modificarse a sí mismo para mostrar diferentes figuras en diferentes posiciones: reconocemos cierta consistencia en la relación del procedimiento del dibujo con el mundo visible, por lo que podemos concebirlo como apto para discernir diferentes situaciones en ese mundo. Al mirar un dibujo tenemos conciencia del procedimiento, el que podría ser realizado de otra manera. Esto no quiere decir que podría tener otras realizaciones porque cambiamos nuestra relación con él, sino que éste podría haber tenido otras realizaciones si hubiese estado en relación con un mundo modificado, o si hubiese estado relacionado con el mundo de manera diferente. ENTONCES PODEMOS MIRAR EL PROCEDIMIENTO DEL DIBUJO EN LA FIGURA DELINEADA. 3) Cómo son usadas por el pintor las condiciones de representación ¿Cómo nosotros, los espectadores, usamos, o cómo usa el pintor, la interpenetración de la presencia real de la pintura y el mundo proyectado o imaginado? La relación entre el espectador y el asunto está mediatizado por el arte de la pintura y sus procedimientos. El Sacramento de la Eucaristía, nos lleva a ver el magro procedimiento de la pintura para distanciarnos del asunto, disminuyendo nuestra sensación de su presencia corpórea, y, apareciendo en sombras, intima su alejamiento histórico al evadir una sensación de tangibilidad material. Alberti. ―No se debe permitir que el detalle altere la coherencia de la totalidad‖. El pintor no debe ser indulgente respecto de aquellos efectos que podrían trastornar la coherencia

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dramática de conjunto, o desplegar colores que, aunque correspondiesen a sus objetos, no conducirían a la armonía del todo. La mujer en la Adoración del Becerro de oro es una especie de figura de coro que mira hacia atrás, al becerro de oro, y posiblemente más alla de él. En un sentido, ella está fuera de la pintura como un totalidad, y refuerza el sentido de los sucesos al ser trasladada un plano respecto nuestro, sensación que requiere nuestro reconocimiento del procedimiento de la pintura. 4) La variación de Auerbach sobre Baco y Ariadna de Tiziano Frank Auerbach. Artista de la escena contemporánea. Ha trabajado de manera continuada sobre su asunto, no para producir una visión sino una SUMATORIA DE MUCHAS PERCEPCIONES. En la década del sesenta, el mismo procedimiento fue el que estableció la costumbre de trabajar el lienzo cien veces o más, así como hacer innumerables dibujos, raspar el lienzo casi por completo cada vez, y recomenzar hasta que, en una etapa final, el pintor podría mantener la cosa entera in mente en un argumento continuo e ininterrumpido. La sensación de sumatoria, de gradual desmontaje, de cambio de factores que devienen focales y su reconstrucción en una obra con sus propios movimientos conducentes puede seguirse a través de los dibujos. Podría pensarse, entonces, que la pintura misma ha insistido en su propio procedimiento para quitarnos su asunto, en contraste, por ejemplo, con la cabeza de J.Y.M. Hay un sentido en el que la relación de Auerbach con la pintura de Tiziano no es diferente del de Poussin en relación con ella: las obras previas son en sí mismas constitutivas de obras posteriores, así como las percepciones previas y las representaciones previas están aprehendidas en la inmediatez de la nueva interpretación.

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e. La opción analítica en el Arte Moderno (MENNA)

En los últimos años la experiencia estética ha vivido bajo el signo de estas dos constantes: por un lado, el artista se concentra en sí mismo, reflexionando sobre sus propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por el otro, se desparrama en el mundo, penetra en el espacio t lo modifica de alguna manera. Arte conceptual y arte del comportamiento operan dentro de esta estructura bipolar de la centralidad y de la dispersión. Existen una oscilación entre la extroversión vitalista y la actitud más fría del análisis y la autorreflexión. La lógica analítica es la nueva operatoria del arte moderno. El artista adopta una actitud analítica, desplaza los procedimientos, del plano inmediatamente expresivo o representativo, a un plano reflexivo de orden metalingüístico, empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que de una manera concreta, hace arte. En esta operación analítica tropieza con no pocas dificultades inherentes a la naturaleza propia del lenguaje, ya que el procedimiento comporta una especie de disociación entre hacer arte y hacer el discurso del arte. Pero en la práctica de la nueva pintura se realiza una investigación sobre el arte en EL MISMO ACTO en que se hace concretamente arte. Hay que distinguir dentro del área de la analítica entre una investigación sobre el sistema del arte y una investigación sobre el subsistema de la pintura. La institución de un sistema del arte está en el centro de los intereses de la línea analítica del arte moderno. La pintura fija las reglas de su propio funcionamiento asumiendo a la vez las funciones de lenguaje-objeto y lenguaje-sintáctico. 1) Caracterizar la polaridad superficie y representación Superficie/peinture/tela/pigmento y representación/tableau/motivo/cuadro constituyen las dos polaridades complementarias y los dos términos de referencia fundamentales dentro de los cuales se instaura el discurso específico de la pintura. La peinture tiende hacia el polo del sistema, se constituye sobre la base de los signos institucionales, relativamente invariantes, en tanto que el tableau se aproxima a la polaridad del proceso, al hecho lingüístico concreto, singular, variable. Los dos juntos representan las polaridades del procedimiento pictórico que instituye entre ambos relaciones y equilibrios que son siempre nuevos. La peinture se convierte en protagonista cada vez que la práctica pictórica advierte la necesidad de una nueva formulación de su propio lenguaje. En cambio, cuando el código transmitido por la tradición no se discute en sus elementos constitutivos esenciales, sino que es objeto de reajustes y de puestas a punto parciales, entonces predomina la polaridad del tableau (en estos momentos se fragua la tensión metalingüística que distingue los tiempos de ruptura).

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2) ¿En qué consiste el cambio epistémico de la actitud analítica en el arte moderno? Seurat. Cuando construye el cuadro de Le Grande Jatte recurre a un procedimiento típicamente analítico, que descompone el tono en sus componentes elementales y organiza estas unidades sobre la base de relaciones y dependencias internas fundadas en reglas constantes; por el mismo procedimiento, descompone la continuidad del espacio en unidades elementales (líneas verticales, horizontales, diagonales, zonas puntiformes de color) y organiza estas unidades de base en un conjunto altamente solidario. Ha querido explícitamente dejar al cuadro una presencia documental propioa. El procedimiento de Seurat se configura como una OPERACIÓN TÍPICAMENTE ANALÍTICA, que puede descomponerse en tres tiempos: a) un reconocimiento sobre el motivo y la elaboración de un carnet de apuntes; b) una reelaboración de los datos sobre la base de una teoría de la pintura; c) la ejecución material, realizada siempre en el taller, entendida como pura transferencia de la idea sobre la tela. En el proceso de abstracción sistemática al que Seurat somete la pintura, el papel de la ejecución va perdiendo gradualmente importancia. La importancia de la operación de Seurat, para el punto de vista analítico, es la fuerte tensión metalingüística que la involucra y que permite al artista desarrollar simultáneamente el doble procedimiento de hacer arte y de hacer un discurso sobre el arte. Seurat opera siempre dentro de un código icónico, pero su interés dominante no apunta a la imagen o a la representación, sino a los signos básicos del color y de la línea, precisamente porque se da cuenta, lúcidamente, de que a este nivel es posible alcanzar una definición más rigurosa de las invariantes. Cézanne. Quiere afirmar la autonomía estructural del lenguaje pictórico, pero no quiere renunciar a la representación, no quiere simplificar el problema aboliendo uno de sus términos. Su obsesión estriba en jugar la partida en los dos niveles, con lo cual la pintura se convierte en una especie de trampa preparada para aferrar y captar la realidad. Cubismo analítico. La tensión entre peinture y tableau, se modera en la analítica cubista; y ello, necesariamente, por cuanto la actitud analítica por lo general tiende a reducir la cuestión a los elementos más simples y el artista tiende a concetrar la investigación sobre uno de los dos términos del problema. Los cubistas, por lo menos en su primer tiempo, descartan progresivamente el polo de la representación y se concentran, con un exclusivismo no menos encarnizado, en el polo de la superficie. Reconocen a Cézanne el mérito de haber abierto la vía analítica moderna, pero es como si a la vez lo consideraran como el último ejemplo de una cultura que asigna al arte la misión de la captación total de la realidad. Con la abolición de la similitud y de la

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metáfora, EL CUADRO NO SE REFIERE A OTRA COSA QUE A ÉL MISMO. Se convierte en un objeto intransitivo, que no representa sino que se presenta. Se libera de toda referencia. Lo poco que persiste de las imágenes resulta desprovisto de todo valor denotativo, con lo cual los signos icónicos se dan ya como figuras. Desplaza el acento de la visión al de la ideación: operatoria conceptual para pensar el arte desde el arte. Es un arte que va hacia la mente, muestra la metodología del artista más que el ―sentimiento‖ y las semejanzas con la realidad. El arte se empieza a pensar a sí mismo desde el arte mismo (más allá de la mímesis, la historia social) a partir de las vanguardias. Se produce un metalenguaje (reflexión sobre la práctica) a partir de las ―unidades mínimas‖ (se toma el modelo de Saussure). Con el cubismo se termina la perspectiva. El espacio es el espacio de la obra y la pintura ante todo es desparramar pigmentos sobre un espacio bidimensional. Picasso hace de la línea un instrumento para la composición de la obra y practica la fragmentación en planos. 1910: cubismo analítico (división en multiplicidad de partes). 1912: cubismo sintético (síntesis de elementos fundamentales, mínimas siluetas). Está más cerca del polo de la superficie, no le interesa el contenido. Tiene más peso que la representación. Desde el lenguaje del arte se hace un discurso de cómo pintar. EL LENGUAJE SE HABLA A SÍ MISMO: se vuele meta-pintura, reflexión sobre la misma pintura. Se llega al grado cero de la pintura: el cuadro se exhibe a sí mismo. El trompel’oel ha muerto. Nace el tompe-l’espirit. 3) Las críticas a la representación que hicieron los artistas en el siglo XX 1) El gesto denomina las cosas. Representar, presentar, denominar el objeto con términos de referencia, incluso para el ready-made: el gesto de Duchamp que toma el objeto tal cual está y le atribuye el estatuto de arte, plantea una vez más el problema de las relaciones entre realidad y representación. DISCUTEN LA RELACIÓN ARTEREALIDAD. Desmantela el lenguaje, hacer pensar, habla de sí mismo. Instaura el objeto y critica a la representación. Operatoria metalingüística de Duchamp: INSTAURA EL GESTO Y EL OBJETO: el gesto como forma artística, entendido como señalamiento del artista y su capacidad de instaurar la realidad. Descontextualización y re-contextualización: el objeto es desplazado de su contexto habitual a partir del gesto del artista. El objeto se auto-presenta. 2) Paradojas icónicas del hiperrealismo. Se lleva a cabo la representación como paradoja, hasta el extremo absurdo y se muestra la artificialidad. Surge luego de la crisis de la iconicidad. El artista tiende a reducir la imagen al objeto, con un movimiento progresivo de acercamiento de los dos términos, que de esta manera vienen a encontrarse en una relación de contigüidad; la bandera americana es pintada con una

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técnica aparentemente banal, próxima al trompe-l’oeil, y en cuanto tal, tiende a hacerse olvidar como pintura y a poner en primer plano la BANAILIDAD COTIDIANA. 3) Las imágenes traicionan. Magritte planteó en términos radicales la cuestión del ilusionismo pictórico, partiendo de la contradicción entre superficie y representación, entre el espacio bidimensional de la tela y el espacio tridimensional de la realidad externa. Pone en discusión el ilusionismo que se basa precisamente en la confianza de la posibilidad de una homologación de lo real mediante la representación, y a la inversa (contradicción entre código icónico y discurso). 4) La fotografía analítica. Reduce la fotografía a sus elementos de base, experimenta a partir de la captación y fijación de la luz para desmentir que la fotografía es solamente icónica, dado que a la fotografía se le atribuía tradicionalmente la producción de imágenes perfectamente análogas a la realidad. Trabajo analítico sobre el dispositivo fotográfico. Anti-fotos, fotografías y fotogramas obtenidos por medio de diferentes técnicas de détournement.

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2. Expansión de los procesos artísticos a. Cuerpo-objeto (ACHA) Los Cuerpo-Objetos. Esculturas, artesanías, diseño (industrial – urbano – arquitectura). Son tridimensionales, por lo tanto tienen mayores relaciones espaciales y topológicas. Presentan una totalidad vista desde varios puntos de vista. Los cuerpo-objetos suscitan un mirar hacia su interior, otro en su perímetro y un tercero hacia sus relaciones con el medio ambiente. Los cuerpo-objetos no pueden ser utilizados para narrar, informar o entretener con imágenes de la realidad visible, a diferencia de las superficie-objeto. Las esculturas solían ser usadas para representar dioses y eternizar hombres, pero más que todo simbolizó hechos y hombres, nunca narró. El trabajo manual que demanda la escultura la aleja de la narración e información. Los cuerpos objetos tienen funciones práctico utilitarias (salvo la escultura). Son producto de una estatización que siempre emprendió el hombre en toda producción manual de utensilios y que con mayor razón busca hoy la tecnología. El tiempo estetiza los utensilios, cuando pierde actualidad su función práctico utilitaria y queda predominando su estructura artística. • Las disimilitudes entre las superficie-objetos y los cuerpo-objetos no terminan con lo dicho. Sucede que la tridimensionalidad se traduce en sensaciones táctiles, o sea manuales o corporales. En toda superficie captamos lo visual y lo visivo-táctil de los volúmenes y espacios virtuales que ella representa. • La percepción visivo-táctil es igual para el volumen real que para el virtual; si no fuese así sería imposible hablar de ilusión o engaño visual. Es cambiante, y por ende, más rico. Además, nos ofrecen sus relaciones espacio-ambientales, de suyo emisoras de sensaciones espaciales de tipo o lectura corporal. • Los cuerpo-objetos pueden dividirse entre: artísticos (esculturas), los que concilian la estructura artística con la funcionalidad (artesanía y diseños), pudiendo señalar a la arquitectura como emisora de efectos corporales y el resto de los cuerpo-objetos como visivotáctiles o táctiles. Podemos dividirlos también en manuales, muebles e inmuebles, y estos últimos en cerrados (arquitectura) y a cielo abierto (diseño urbano y escultura transitable). El Espacio. Los cuerpo-objetos se correlacionan siempre con el espacio ambiental y suelen contener vacios, además de ocupar indefectiblemente un lugar, estamos obligados a ver qué es el espacio, cómo lo conceptuamos y percibimos y cuáles son sus diversos usos. El espacio tridimensional, real, físico y objetivo, está indisolublemente unido al tiempo (su cuarta dimensión), y existen dondequiera que haya materia. En si, el espacio es imperceptible por ser visualmente vacío, con mayor razón será imperceptible su interminable totalidad. Pero lo percibimos de manera indirecta: a través de los objetos y distancias. Logramos conocerlo y organizarlo, transitarlo y habitarlo, transformarlo y significarlo. Lo ocupamos biológicamente con nuestro cuerpo. Incluso lo imaginamos isotrópico, continuo o infinito.

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Gracias a esta concreción y traducción, experimentamos sensaciones de espacio. El idioma mismo nos proporciona palabras para designarlo, palabras que son depositarias y transmisoras de las experiencias dejadas por las innumerables y milenarias prácticas sociales que implican los diferentes usos humanos del espacio. Tales sensaciones son históricas, dado que están regidas por nociones, sentidos y significaciones de espacio que cambian con el tiempo y la cultura. El hombre de hoy tiene un sentido continuo del espacio, en virtud de los medios de comunicación y los viajes interplanetarios, mientras que su sentido del tiempo es discontinuo, por la actual contraposición de generaciones, que equivale a rupturas con el pasado. No hay noción innata o a priori de espacio. Es genética (J. Piaget). La formación de dicha noción en el niño consta de varias etapas. No comienza con la visión euclidiana, sino con la percepción sensiorio-motriz o topológica del espacio, la que pone atención en los accidentes, pormenores o sensaciones inmediatos y pluridimensionales. Los adultos seguimos usando cada una de estas tres percepciones por separado, sin que ninguna exista pura. Recurrimos a la topológica cuando nos encontramos ante un lugar desconocido o ante una obra de arte, mientras que en la vida diaria identificamos los estaciones con la proyectiva o nos atenemos a sus medidas y significaciones. El espacio lo percibimos visual y auditivamente, olfativa o táctilmente. De acuerdo con el erguimiento de nuestro cuerpo, encuadramos automáticamente cada lugar y objeto entre un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, un cerca y un lejos. Si intelectualmente el espacio es isotrópico, fisiológico y psicológicamente se torna anisotrópico, pues no es lo mismo el arriba que el abajo ni la izquierda que la derecha. Estas percepciones requeridas por el uso biológico del espacio (transitar y habitar) van acompañadas de la que registra la volumetría de los objetos en virtud de nuestra visión binocular que percibe simultáneamente el frente y parte de la profundidad de los bultos. Los volúmenes entran entonces en relación con los vacíos. Estos y los volúmenes no existen ni están distribuidos porque si. Obedecen una organización de espacios. El arte, mientras tanto, tiende sobre todo a contradecirlos parcialmente, más que a confirmarlos en su totalidad. Las figuras geométricas constituyen, por naturaleza, un medio de producción para la tecnología y las ciencias naturales, igual que los números. La lucha que el hombre sostiene con la naturaleza para subsistir, obliga a usar, transformar y organizar los espacios y volúmenes. Al producir utensilios, la tecnología transforma de hecho la topología, pero mayor es el cambio cuando organiza la agricultura y el transporte y construye habitaciones, senderos y lugares de reunión pública. Para todos estos trabajos, la artesanía usó siempre la geometría. La necesidad de organizar la vida pública la llevó a regular los usos y transformaciones de los espacios y, por ende, impuso condiciones a la vida privada. La organización social resulta igual que la articulación de sus espacios. La artesanía fusiona arte y tecnología, pero una vez separados, la tecnología más desarrollada se ve en la urgencia de racionalizar la socioestetización y crea el diseño industrial, arquitectura y el diseño urbano. Para ello utiliza la geometría, tanto la ortogonal como la curva o aerodinámica. La socioestetización de sus productos persigue, como siempre, lo complaciente de las proporciones, ritmos y simetrías.

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En primer término, nos encontramos con las significaciones antropológicas que tiene el uso de las diferentes distancias en las relaciones interhumanas, a cuyo estudio se dedica la proxémica. Aquí intervienen los sentidos de territorialidad del individuo en sus diferentes actividades. Se trata de las distancias que nos separan y acercan a nuestros semejantes y que nos resultan agradables o desagradables, según confirmen o contradigan nuestros hábitos, los que pueden haber sido adquiridos a distintos niveles, como el étnico, la clase social y la edad. Toda sociedad, época o cultura transforma materialmente el espacio. Pero no solamente esto: también lo significa y lo significa culturalmente o sociopolíticamente. Toda cultura y toda época posee un protocolo de distancias, el cual jerarquiza a los individuos y establece límites en el uso social del espacio. Nuestros medios de vida personal y familiar, así como nuestras relaciones con vecinos y extraños, responden a la posisión que tengamos en la estratificación socioeconómica de nuestra colectividad. Tales modos determinan, a su vez, nuestros hábitos y preferencias espaciales en el uso de las distancias. Estos hábitos y preferencias dependen de la cantidad de espacio biológico que usemos y de la clase de espacios sociales que frecuentemos, cantidad y clase cuyo acceso no es igual para todos. Hay, por tanto, en el lenguaje de las diferencias, un complicado entrecruzamiento de hábitos, preferencias y accesibilidad a los diferentes espacios que nos impone la sociedad, de la misma manera que registramos una interdependencia entre el acceso a los espacios y las significaciones de cada uno de ellos. Somos producto de nuestro medio, en tanto que éste nos crea hábitos de preferencias según el principio de homeostasis que llevamos adentro como todo organismo viviente. Pero la socioestetización de que se vale la tecnología para persuadirnos y manipularnos no se contenta con halagar dichos hábitos y preferencias. Desarrolla todo el tiempo innumerables recursos psicosociales para dominar inadvertidamente nuestra mente y sensibilidad, al mismo tiempo que refuerza las significaciones escondidas detrás de las imágenes y volúmenes que colman los recintos. Al significar los espacios, la sociedad crea una topología cultural, esto es, diversas isotopías culturales. Aunque no sólo crea, sino que también las mantiene en transformación o resignificación. Los espacios o lugares culturales operan por oposiciones: sagrado y profano, industrial y humano, popular y elitista, urbano y rural, artístico y cotidiano, natural y cultural. Las significaciones de los espacios y de los objetos hállanse determinadas por las oposiciones, las cuales condicionan a quienes pasan de un espacio a otro. De lo expuesto, nos es dable deducir que los objetos y los espacios pueden ser leídos en diferentes niveles: 1) Su estructura de naturaleza artística, que equivocadamente y por lo regular identificamos exclusivamente con la buena calidad y la importancia artística, 2) Su estructura tecnológica o práctico-utilitaria, 3) Sus posibles significaciones, de cuyo estudio se ocupa la semiótica, 4) Las ideologías prácticas o inconscientes que sostienen y animan a las significaciones y que son estudiadas por la sociosemiótica junto con las condiciones sociales de producción y de consumo de las significaciones. No existe el objeto puramente artístico,

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tecnológico o científico. Por otra parte, todo objeto posee significaciones y las ideologías se materializan en cada uso que hacemos de los objetos y de los espacios. • La Escultura: Contamos con varios criterios para el estudio de las transformaciones que ha experimentado la escultura durante los últimos cien años. El más usual tiende al agrupamiento de las manifestaciones escultóricas según tendencias pictóricas. La pintura influyó sobre la escultura, ésta la ha retroalimentado también y desde hace un tiempo sigue su mismo curso. Disponemos más bien de varios marcos de referencia combinables, algunos de los cuales incumben asimismo a las artes visuales por estar todas correlacionadas. El figurativismo y el abstraccionismo conforman el primer marco, ya que la supresión de la figura, igual que las multiples transformaciones de ésta, proviene la búsqueda de nuevos senderos a que estuvo obligado el arte por presiones de la fotografía y sus derivados, así como el desarrollo de la tecnología de la información y del entretenimiento icónico-verbal. El segundo marco de referencia lo constituye el cinetismo, que es la introducción del movimiento y la luz reales en las obras escultóricas, como el realismo que se aboca a los problemas del tiempo, junto con los del espacio. La escultura va hacia la sucesión de movimientos de formas abstraccionistas y hacia el entretenimiento de los juegos luminíticos. El tercer marco lo tendríamos en los cambios de materialidad, la cual es insignificante en las superficie-objetos por actuar como soporte, pero que deviene vital para la escultura, hasta el punto de determinarle una dependencia matérica: la materia condiciona sus formas. Nos referimos al remplazo de los materiales tradicionales por nuevos elementos, lo que permite la renovación de las formas y los espacios escultóricos. La materialidad hállase estrechamente ligada a los elementos formales, propios de la escultura: masa y volúmenes, superficies y huecos, planos y filamentos o bandas. Tales elementos son aplicables en el primer marco. El contexto espacial a que está destinada la obra escultórica sería el cuarto marco de referencia, contexto que determina las dimensiones y las mayores o menores relaciones espaciales de la escultura. Tendremos, así, obras manuales, muebles, inmuebles y transitables. El tercer marco de referencia es el apropiado para el análisis de la escultura desde el ángulo de sus transformaciones materiales y formales. El bloque y el volumen nos dan la totalidad de la masa y del perímetro. La superficie nos lleva a las formas cóncavas y convexas, productoras de luces virtuales y de sombras, más los esporádicos huecos. • El Figurativismo: El verdadero iniciador de la escultura moderna es A. Rodin para la mayoría de los estudiosos. La evolución de su obra misma atestigua el difícil comienzo del proceso de cambio, que a la sazón consistía en restituirle a la figura escultórica la vida, que habñian esclerosado el academismo y el neoclasicismo durante mucho tiempo y que había falseado el sentimentalismo finisecular. Porque en A. Rodin hay diferencias notables entre El Beso (1886) y su Balzac (1898), obra esta última que es rechazada por quienes la habían encargado. Las

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vibraciones claroscuristas aligeran las masas simplificadas y el personaje adquiere vida interior. La masa insinúa más que representa el cuerpo humano y las concavidades y convexidades disminuyen en número, se alargan y actúan estratégicamente. Si bien A. Rodin y A. Maillol seguían mirando al pasado glorioso de la escultura occidental para retomarla en sus mejores momentos renacentistas, aportan innovaciones en la forma y en el contenido. Vivifican los volúmenes, pese a conservar el contrapunto concavidad/convexidad como referencia básica. En corto tiempo la figura escultórica se libera de compromisos realístico-visuales, siendo luego acelerados los afinamientos artísticosy la eliminación final de la figura. Como aporte a la evolución de la escultura, registramos en la década de los veintes la tersa limpidez volumétrica y la sensual redondez de O. En la década siguiente, la figura vuelve con nuevos arrestos. Es la época de la postguerra y la campea el existencialismo. A. Giacometti inicia el nuevo figurativismo en la escultura. En sus figuras se acentúan el alargamiento de W. Lehmbruck, se uniforma la rugosidad impresionista y se entrecruzan ambas tendencias en una estilización elocuente. El proceso de los cambios materiales y formales de la escultura figurativa va hacia la cada vez mayor eliminación de los pormenores visuales de la realidad y hacia el abandono de la masa, reemplazándola por planos, filamentos y huecos. Pero no todo queda en anti-ilusionismo. La simplicidad, el dinamismo, la estilización y la desmaterialización están también entre sus metas formales, las cuales obedecen a otros contenidos. La figura deviene así, esquemática, un símbolo o un signo, y expresa realidades sociológicas. Indudablemente, el hombre ha caído en descrédito. No sólo el antropocentrismo y el antropomorfismo, sino también su potencialidad espiritual. Con el pop y el hiperrealismo vuelve la figura, pero retorna la crítica social. En lugar de la idealización del cuerpo humano, tenemos ahora la censura del hombre actual. Aparece el sarcasmo o la escuela tecnológica. • El Biomorfismo: La escultura denominada biomórfica media entre el figurativismo y el abstraccionismo. En realidad, dista mucho de ser figurativa, si nos remitimos a los criterios de figura como representación de una realidad visible y reconocible, tal como se la utiliza en las superficie-objetos. El biomorfismo se queda flotando y nos demuestra lo relativo y convencional de las designaciones o rótulos. Sin embargo, pisa terreno firme y nos resulta fácil advertir similitudes en sus volúmenes con la naturaleza, esto es, con realidades mineralógicas, vegetales y zoológicas y, por eso, le atribuímos un carácter orgánico o biótico. Ante la escultura biomórfica y sus relaciones con la geometría de los objetos tecnológicos sentimos la oposición maquinismo-vitalismo como la actual versión del eterno antagonismo naturaleza-cultura. Aquí nos encontramos con superficies tersas, imponiéndosenos la masa orgánica con sus concavidades y convexidades, huecos y hendiduras. Hay belleza en la pureza del bosque y el dinamismo de los volúmenes acumulados, pero ella es elemental, rudimentaria. La escultura biomórfica fusiona, como ninguna, la materia con la forma y se suscita el vaivén entre el objeto artístico y el volumen natural. Muchos tachan esta belleza de formalista, sin pensar en su posible contenido: apego a la naturaleza. Porque sus formas nos dan a conocer las formas

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naturales y nos enseña a justipreciar su belleza. Y para justipreciarla, recorremos visualmente la tactilidad de sus volúmenes sensualmente contorneados. A pesar de sus virtudes y posibilidades, la escultura biomórfica decae en los ’70 igual que la figurativa. La escultura busca ahora fines más ajustados a las necesidades de nuestra época. • La masa o los volúmenes: Sólidos geométricos muy simples casi siempre paralelepípedos y de diferentes tamaños se yuxtaponen aquí para formar entrantes y salientes, y tomar direcciones limitadas a la vertical y la horizontal. Son bloques de contornos geométricos que a simple vista se nos presentan arquitectónicos por su estructuración ortogonal, pero que son centrífugos, aunque sus componentes suelen abrirse para crear espacios internos. La supresión de la figura con el fin de limitarse a la escultura-objeto como única realidad artística, conserva aquí la masa como lo específico de la escultura y es dotada de una mecánica de direcciones. Pero sus efectos ambientales en espacios cerrados o habitales, es posible considerar al minimalismo como la estación terminal del proceso de cambios de una escultura tradicional de volúmenes geométricos que busca el espacio real. Con igual criterio de realismo podemos ver la escultura pop como la terminal de la figurativa. La biomorfica se dirige, de por si, a la realidad de las formas naturales de tipo orgánico. Sin embargo, el proceso de cambios no termina con el minimalismo, el biomorfismo o el pop para muchos artistas que sienten de otra manera nuestra época y sus necesidades artísticas. Porque la biomórfica es transformada por los escultores postminimalistas y la figurativa por el arte de las acciones corporales. Así también el minimalismo es superado por las estructuras seriadas y conceptualistas. Muchos artistas del minimalismo devinieron en conceptualistas. Igual que en el biomorfismo, importan las relaciones espaciales a dos niveles: el biológico y el de las significaciones o conceptos del espacio. El arte deviene cada día más un proceso de transformaciones que se instituyen en proposiciones y van dejando enseñanzas sobre las posibilidades sensitivas de los objetos. Va quedando atrás, por consiguiente, el arte como proceso de cambios dirigido a imponer objetos o a desembocar en un objeto solucionador de todos los problemas artísticos. • Los planos: Los escultores del plano no se limitan a este, lo combinan con el filamento y, asimismo, suelen limitarse a éste, según necesidades constructivas y expresivas. A simple vista parecia que el renunciamiento a la masa y al volumen obedece a un deseo de pictorizar la escultura. El móvil real, sin embargo, es eminentemente espacial: delimitar, insinuar, o mostrar vacíos mediante lo bidimensional del plano, vacios que, de suyo, aligeran la escultura haciendo que se confunda con la pictorización. La escultura planimétrica persigue algo más que las direcciones de la volumetría. En otras palabras, exigen romper los límites de la escultura tradicional, y por ende, destruir los que separan la pintura y escultura. La frecuencia de ver pintura, la falta de sentido espacial y las ideas establecidas sobre arte contribuyen decididamente a que tomemos esta escultura como pictorizada. V. Tatlin inicia la escultura de planos. Construye muchos relieves, pero también obras frontales sin soporte y las destinadas a los rincones. Similitudes encontramos en la mayor preocupación formal y en el sentido clásico de I. Puni. En los años sesenas, los planos se aquietan y simplifican en A. Caro, quien ensambla diferentes elementos, con frecuencia en sucesión

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horizontal. Otros escultores acumulan planos rectos y curvos en un bloque. La horizontalidad, como un gesto anti-formalista y también abstracto-expresionista, será utilizada por la escultura postminimalista. De este modo vemos la importancia artística y escultórica del plano, que luego ayudará a la escultura a seguir nuevos caminos: el del cientismo y el de la escultura transitable. • Los filamentos: Con el filamento, la escultura llega material y formalmente a su mayor abstraccionismo, a su mayor desnudez. Se concreta así, a unos espacios (o vacios) reales y libres, apenas delimitados por la monodimensionalidad del filamento. Si con el plexiglás se fusionan el espacio y la superficie, porque la transparencia hállase circunscripta por la línea del canto del material, es lógico que habrá mayor delimitación espacial con la línea sola del alambre, destruyéndose todo resto de ilusionismo. La línea incursiona en el espacio y va desarrollando formas y vacíos, desapareciendo todo residuo de pesantez. Sensorialmente unimos el tiempo y el espacio cuando recorremos las líneas, sus ritmos y proporciones. Con este grafismo escultórico se llega al mínimo de material y máximo de espacio. La escultura filiforme abarca, de este modo, lo máximo de los espacios, pero éstos son más visuales que visivo-táctiles. Si sus obras emiten estos últimos efectos será por el dinamismo de los filamentos, esto es, por el movimiento virtual y sus connotaciones espaciales, temporales y, por ende, corporales. Experimentamos complacencia con su dinámica formal. Sin embargo, no incide con fuerza en lo biológico y lo significante del espacio en torno. Sigue siendo objeto de lectura visual, aunque de efectos táctiles. • Las esculturas transitables: Aquí pisamos terrenos movedizos. Al fin y al cabo, tenemos que enfrentarnos a una manifestación nueva, cuyos límites son difíciles de establecer no sólo por ser reciente, sino también por estar próxima a manifestaciones conocidas. Si denominamos transitable a esta escultura es porque la designación elegida debe señalar alguna de sus características más saltantes. Se trata de una escultura pública, diferente al monumento, pues éste casi nunca es transitable y, si lo es, nos lo impide el inevitable pedestal que lo sostiene. La escultura transitable estaría, consecuentemente, a ras del suelo y quedaría integrada por una pieza o varias. Al ser transitable, comprenderá espacios amplios con relación al hombre y también abiertos, diferenciándose del espacio habitable y cerrado de la arquitectura y de las ambientaciones. En lo que denominamos a esta ―escultura pública‖, actualmente registramos acentuadas preocupaciones por ella en muchos artistas e instituciones, con las ventajas que estas últimas acarrean. Porque el problema práctico está en que sus realizaciones dependen del Estado o instituciones oficiales o edilicias. Al mirar el cuadro de las diferencias manifestaciones y transformaciones de la escultura, nos explicaremos tales preocupaciones: al proceso vertical de los cambios de cada modalidad se suma el vector que va de izquierda a derecha y que termina en lo más actual: la estructura transitable. Estas preocupaciones evidencian la necesidad de trazar las características principales de esta escultura, óptese por la designación que se quiera. Y su trazo debe partir de las relaciones espacio-ambientales y los consiguientes efectos visivocorporales que acusen las obras realizadas cuando las recorramos somáticamente, esto es, cuando transitemos entre sus elementos o debajo de ellos.

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* En síntesis, la escultura transitable muestra las siguientes características: 1. Sus obras constan de un cuerpo de varios elementos o de varios cuerpos a ras del suelo. 2. Sus tamaños son tales que podemos transitar entre los elementos o cuerpos. Por tanto, permiten una lectura corpóreo-táctil de sus relaciones espacio-ambientales, que son las más importantes, además de la lectura visual y la visivo-táctil de los elementos o cuerpos. 3. Sus obras son públicas o semipúblicas y casi siempre útiles; utilidad que va de la señalización a los fines prácticos, como el almacenamiento de agua, pasando por los recintos para efectuar espectáculos. La esultura transitable viene a materializar la mayoría de los esfuerzos que hace la escultura moderna para posesionarse del espacio real. Porque entre todas las transformaciones hasta ahora vistas, la transitable es la que más tiene que ver con las dimensiones biológicas y cognoscitivas del espacio real. Al abrirse en espacios transitables, exalta el tiempo y rebasa todo formalismo y objetualismo. • El cientismo: Hacer visible el movimiento, considerado lo más vital de todo ser animado, fue uno de los ideales artísticos de las épocas prefotográficas, especialmente las del barroco. Las artes tradicionales se abocaron, entonces, a representar personajes en acción, cuyos movimientos serían después fijados y reproducidos en imágenes aisladas por la instantánea fotográfica. Posteriormente, el entusiasmo maquinista y a concebir volúmenes escultóricos que emitan sensaciones de movimiento, más que acciones humanas. Después del precedente de M. Duchamp con su rueda de bicicleta (1913), que más tiene Ready-made que de esultura movible, aparecen dos manifiestos que enfocan la introducción del movimiento y la luz reales en la escultura: el realista de N. Gabo y A. Pevsner, y el dinamismo- constructivo de L. MoholyNagy y A. Kemeny. Es al finalizar los años cincuentas cuando el cientismo entra en apogeo y proliferan los grupos en los países europeos, cuyos programas incluyen por igual el geometrismo y el arte óptico o movimiento virtual. Vemos desfilar entonces las obras movibles que es necesario impulsar manualmente: las móviles que dependen de las fuerzas naturales, las motorizadas, las hidráulicas, las neumáticas, las químicas, las locomotivas,, las magnéticas, las luminocinéticas, las ambientales, que entran en correlación con lo percebible y cambiante del espacio ambiental y que suelen estar computarizadas. El auge del cientismo obedece, entre otras causas, a un antiformalismo. Porque el cientismo busca la producción artística razonada, más que la humanización de la máquina. La busca como contraposición al informalismo, tendencia aparecida en 1945 como justificada reacción contra el racionalismo y la tecnología, pero cuyo apogeo por más de una década mostraba ya un franco esclerosamiento y comenzaba a incomodar a las nuevas generaciones.

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El cientismo dista, sin embargo, de surgir y crecer por mero contragolpe o por simple contrainformalismo. Lo animan múltiples factores artísticos y, por consiguiente, diversifica el empleo del movimiento, tal como lo acabamos de ver. Sus resultados artísticos son también variados. Como en toda tendencia, sus prácticas oscilan entre las permanencias y los cambios artísticos de diferente calado. En el cientismo encontramos formas que se mueven o, en su defecto, movimientos que configuran. En otras palabras, los movimientos afirman al cientismo como escultura o bien la niegan como tal. En síntesis, se contraponen ideas viejas y nuevas de realidad y movimiento, de tiempo y de arte. Los cientistas que buscan nuevos y explícitos modos de percibir y conceptuar la realidad, son más consecuentes con la naturaleza del movimiento y les tiene sin cuidado la negación de la realidad material de la escultura a favor de imágenes y volúmenes virtuales que suele producir el movimiento. Aquí la escultura cinética parece retornar al ilusionismo del arte óptico y perder la especialidad y el realismo que busca el resto de la escultura, pero n esencia va tras el movimiento real, impregnándole virtudes sensitivas. Estamos ante una nueva estética del movimiento y por ende, del tiempo. El movimiento mismo es sometido a nuevos criterios y deviene protagonista. Para esta estética, el movimiento real no sólo está caracterizado por la sucesión, también hasta ahora ignorados que contravienen el pensamiento lineal, la idea de tiempo irreversible y los patrones de los entretenimientos comerciales. El movimiento se da en el tiempo y en el espacio por igual y muchos cientismos, como el lumínico, se proponen unir perceptualmente el movimiento con el espacio circundante, que es donde se da mejor la simultaneidad y la retroalimentación, aparte de lo ambiental y el sentido de proceso inherentes a todo concepto de retroalimentación. • El tiempo y el movimiento: Si objetivamente no existe tiempo sin espacio y a la par son distintos, será lógico esperar que ambos tengan más propiedades comunes que diferencias. Así encontramos que el tiempo es también continuo, infinito, isotrópico y visualmente imperceptible. Nuestra realidad somática será la que convierta el espacio y el tiempo en dimensiones anisotrópicas. Porque el arriba y el abajo, la izquierda y la derecha son entre sí tan diferentes para nosotros como el pasado, presente y futuro, con la diferencia de que el tiempo está más unido a la subjetividad y por eso se nos presenta como un flujo, de suyo irreversible y unidimensional; propiamente lo vivimos en forma irreversible porque tenemos coincidencia de la finitud de nuestra vida. Sin embargo, el concepto de irreversibilidad es hoy amortiguado por la idea de retroalimentación. El tiempo es inseparable del contenido y constituye una experiencia instrospectiva. En pocas palabras, el tiempo nace de mi relación con las cosas, pues hállase unido a la subjetividad más que el espacio. Mi experiencia introspectiva refleja la realidad física del tiempo. El tiempo astronómico es el natural para nosotros, puesto que percibimos el tiempo físico a través de los fenómenos astronómicos. La observación de estos fenómenos permite desarrollar, en todas las culturas, calendarios muy ligados a la agricultura que señalan los ciclos de los años, estaciones, meses, semanas y días como fuel reflejo del sistema solar o del tiempo físico. El tiempo calendárico sirve de base, como sabemos, a toda organización,

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utilización, transformación y significación que la sociedad le da al tiempo. Como resultado, los conceptos de permanencia y cambio, de lo eterno y lo efímero se combinan en nuestra percepción y acentúan el tiempo circular sin desmedro de la irreversibilidad. Nuestras relaciones sensitivas con la duración de las sucesiones y movimientos que nos rodean diariamente hállanse, pues, reguladas por las duraciones astronómicas, es decir, la realidad objetiva se refleja en nosotros. A la par que organiza y utiliza el tiempo, la sociedad lo transforma. Nos referimos al tiempo astronómico, no al físico. El astronómico es transformado, por ejemplo, por la luz artificial. En especial aludimos a las duraciones o velocidades de los medios de transporte y de información que influyen en nuestros conceptos y sentidos de espacio y de tiempo. El tiempo sociológico es también el del reloj e incumbe a la organización y utilización del tiempo o, lo que es lo mismo, de las actividades sociales y privadas de los miembros de la colectividad. La reglamentación del tiempo equivale aquí también a la organización social, aunque esta reglamentación esté más atada a procesos de la realidad que la del espacio, esto es, depende más de las estaciones, la duración diurna y la satisfacción de necesidades primarias. Como vimos, la tecnología de la información y de los entretenimientos icónico-verbales tiene esta finalidad y refuerza ideologías. El movimiento cinematográfico y el televisual de las imágenes vienen a sumarse a los espectáculos en la creación de los hábitos de duración que rigen nuestros comportamientos. Nuestros conceptos de tiempo dependen de las duraciones habituales de los movimientos circundantes y se encuentran en correlación con nuestros intereses de permanencia y cambio. La sucesión sigue siendo lo más importante – si no es lo único – del movimiento y del tiempo. Todavía nos falta recurrer un buen trecho para llegar al concepto de proceso en todas direcciones, que es movimiento serial o generativo: el que va desarrollando nuevas e imprevisibles transformaciones o movimientos laterales a medida que se desarrolla linealmente en el tiempo. El tiempo psicológico concierne a los hábitos y preferencias que nos imprimen las duraciones de nuestro ámbito y que entran en correlación con nuestra cosmovisión y nuestros conceptos de pasado, presente y futuro, con nuestras experiencias, país, clase social. Ahora bien: ¿cómo incide el cientismo en nuestro sentido de tiempo impuesto por la sociedad? La respuesta es negativa, sin duda, puesto que el cientismo es ajeno a las cuestiones sociológicas, desde el momento en que toma el movimiento real como un medio de enriquecer simplemente la estética renacentista y dinamizar el constructivismo. Porque el cientismo es una versión del espiritu racionalista del constructivismo, antes que la postulación de una estética del movimiento y de las duraciones. Por eso casi siempre confirma los hábitos y preferencias temporales, o sea, exalta la sucesión a imagen y semejanza de las artes de tiempo tradicionales y de los esparcimientos tecnológicos. • La luz: En principio existe una sociología de la luz, dado que la sociedad la utiliza y la organiza, la transforma y significa, sea la luz natural o la artificial. Pero nos resulta imposible establecerla, mejor dicho, separarla del espacio y del tiempo con los que siempre va unida. Su realidad es intangible e invisible en sí, no obstante, ser visual por esencia y excelencia en

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cuanto nos deja ver los objetos. En todo ambiente hay iluminación que, como tal, permite la visión necesaria y despierta estados de espíritu favorables a los fines prácticos del lugar iluminado. La luz también expresa, significa o señala. Incluso tuvo siempre connotaciones poéticas y simbólicas. Constituye, pues, un elemento ambiental y a la vez ambientador. El arte óptico, como sabemos, aprovecha la luz natural y los diferentes fenómenos ópticos para darnos sensaciones de movimientos y luces. El cientismo, mientras tanto, emplea la luz artificial con variadas finalidades. Encontramos la utilización de la luz estática de los tubos fluorescentes con propósitos puramente ambientales y también conceptuales. Es a través de la luz que el cientismo llega a la supresión del objeto y de sus consiguientes formas, en beneficio de unas luces intermitentes, simultáneas y ambientales. Ahora el color es habitable, penetrable y nos envuelve. Esto es lo nuevo. Y lo es gracias a que ha pasado de pigmento a la luz, la cual fue siempre ambiental y ambientadota. Pero cualesquiera que sean sus logros artísticos, la luz coloreada no pasa de ser un elemento visual del espacio. He aquí su corteadad artística en comparación con el espacio real. Pero las ambientaciones o penetrables lumínicos nos dan a conocer la importancia sensitivo-visual y también tal de la luz y sus variantes.

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b. Del arte objetual al arte de concepto (MARCHÁN) Introducción Arte objetual. Desde ya hace varios años asistimos a la aparición y desarrollo de nuevos comportamientos artísticos. Las tendencias dominantes, que alcanzaron reconocimiento en los años sesenta, no disimulaban en general la euforia tecnológica o consumista propia del momento histórico de sus respectivas sociedades. Debemos insertarnos en el estudio de las diversas facetas del arte objetual, de los ambientes neodadaístas, de los ―happenings‖, espacios lúdicos y arte de acción en general. Las tendencias objetuales se refieren a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Si el ―pop‖ aceptaba en ocasiones con entusiasmo este mundo objetual y su instrumentalización consumista, las manifestaciones que estudiaremos lo ponen en cuestión. El arte objetual había puesto en cuestión el objeto artístico tradicional y el arte aislado de caballete, ya que se extendió a acontecimientos (happenings y fluxu), ambientes de diversa índole, espacios lúdicos y de acción, acciones, etc. en los años setenta, la polarización ha girado en torno a la recuperación del objeto artístico tradicional, po un lado, y a su superación a través de las últimas manifestaciones objetuales y de sus desmaterializaciones: arte de comportamiento, body art y arte conceptual, por otro. La obra tradicional seguirá teniendo sentido dentro de una clara conciencia de sus propios límites. En la alternativa objetual-antiobjetual asistimos a un cuestionamiento del objeto artístico tradicional que una superación absoluta del objeto. Desestetización de lo estético. La expansión del arte puede analizarse como desestetización de lo estético, entendida como esta apropiación de realidades no artísticas tan característica desde la experiencia de Duchamp. Alcanza relevancia la noción de azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. También fue importante en algunas manifestaciones la revaloración del sujeto. Luego se presenta un desplazamiento de la subjetividad a la objetividad, como puede apreciarse en el arte ―procesual‖, arte de comportamiento, body art fenomenológico y, cinésico, es decir, en la ―conceptual performance‖ y en el arte conceptual. La inversión cultural se convertía en la justificación moral de una promoción social. La crisis financiera de 1970 emerge en el momento en que las diversas instituciones empezaban a sustituir el mecenazgo privado y a favorecer las experiencias recientes de la desmaterialización. En la etapa del capitalismo monopolista, se tiende a convertir la propia vanguardia en arte ―oficial‖. La reacción antigalería, antimuseo, antiobjeto, antivalor de cambio de muchas de estas experiencias, es una protesta contra la reducción y el aislamiento de ―bella apariencia‖ de la obra de arte. La posibilidad de concentrar nuevos canales de distribución frente a los mecanismos habituales es lo que más preocupa a los creadores más conscientes. Estas prácticas, en sus dimensiones creativas, receptivas y en los niveles de sus obras están poniendo en cuestión la práctica dominante del arte, es decir, la burguesa y capitalista y apuntan a una actividad artística protosocialista.

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EL ―PRINCIPIO COLLAGE‖ Y EL ARTE OBJETUAL I) Recuperación del “collage”. 1. “Collage”. En los últimos años hemos sido testigos de una reivindicación sorprendente del ―principio collage‖ como categoría artística que transciende los limites históricos de sus origines cubistas para devenir el punto de partida de un proceso operante hasta nuestros días. El lugar de la abstracción está a punto de ser sustituido por el collage. El fragmento prefabricado, aceptado fuera del contexto de arte, se declaraba obra de arte. Dándose así los primeros pasos para el arte objetual independiente. El ―collage‖ insertaba los materiales reales en el ámbito del cuadro y una elaboración de los mismos en este contexto. El ―collage‖ era consecuencia lógica de la concepción cubista de la obra: objeto autónomo y estructurado. Un aspecto a subrayar es la significación alcanzada por el material en cuanto sustancia, manteniéndose como tal. En todas sus cualidades sensibles. Las experiencias cubistas son los albores del desarrollo del ―principio de collage‖ que se extenderá durante todo el siglo XX: desde los pictóricos a los plásticos del collage, de acontecimientos como ―happenings‖ a los espaciales como los ―ambientes‖ objetuales. El ―collage‖ inauguraba la problemática de las relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos niveles. Los materiales reales cambian de sentido gracias a su agrupación. 2. El objeto es declarado arte. Entre 1912 y 1924 se experimentaron las técnicas futuras del ―collage‖ en un sentido amplio y se establecieron las bases del nuevo género vigentes en las últimas manifestaciones. El paso decisivo corrió a cargo de Duchamp cuya recuperación está siendo de lo más espectacular, tanto en el campo del arte ―objetual‖ como en el del ―conceptual‖. Duchamp ofrecía en 1913 la ―Rueda de una bicicleta‖, algo cotidiano, profano, desprovisto de la aureola artística y con una clara intención provocatoria. Toma un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista: ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto. La Fuente fue uno de los tantos objetos que Duchamp selecciono y declaró obras propias, ready mades o ready mades aidés, si añadía alguna otra cosa. La acción de Duchamp ha generado consecuencias en el arte del siglo XX. Profundiza en la propuesta cubista de superación de las técnicas tradicionales y aún más en la aproximación del arte a la realidad, ya que en estos objetos ésta es representada sin residuos imitativos. Se inaugura la práctica habitual hoy en día de las declaraciones artísticas, re realidades extraartísticas, así como la problemática epistemológica básica de la apropiación crítica y consciente de la realidad, alterando esquemas de comportamiento y formulando la integración y fusión arte=vida. Duchamp libera a los objetos de sus determinaciones de utilidad y consumo. Vuelve a recuperar en el objeto su apariencia formal sometiéndolos a una descontextualización semántica que provoca toda una cadena de significaciones y asociaciones.

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En el arte objetual, el proceso artístico posibilita la realización de obras sin las premisas del conocimiento manual tradicional, apoyándose en la relación selectiva, lúdica, libre y reflexiva del mundo de nuestra realidad artificial. Para Duchamp, el gesto alcanzaba la categoría de una provocación artística contra el concepto y objeto de arte burgués. Y este gesto de provocación es considerado como arte. Acentúa la voluntad y decisión, la elección del creador, que declara el objeto en obra de arte. Es el pionero del arte objetual y el del conceptual. Los dadaístas consideraron la simultaneidad entendida como una sucesión sin coordinar casual, como principio dominante en la vida cotidiana. Aceptándola acudieron al ―collage‖ en todos sus géneros, pensando que el empleo de materiales no artísticos abocaría al ―anti-arte‖, a una superación de la frontera ―arte-vida‖. Schwitters crea los primeros ―objet truvé‖ y ensamblados a base de cerillas, etiquetas, alambres, carrtes de coser, productos textiles o metálicos, etc. 3. El “objet trouvé” y el azar. El surrealismo con la tradición antiburguesa y antiartísitica del dadaísmo. Está más interesado en una revolución del espíritu, en el acto y la provocación permanente de la liberación individual. El arte objetual surrealista, el ―collage‖ material, responde a su práctica general. El surrealismo se sirve del concepto de azar tal como cristaliza en el ―objet trouvé‖. En este se desconoce su fin y utilidad. El objeto en el ―trouvé‖ se encuentra liberado de toda determinación especifica funcional, rechazando cualquier residuo de operaciones instrumentales racionales, orientadas a un fin. El ―objetualismo‖ surrealista puso gran énfasis en el azar como relación individual del hombre con sus vivencias. El azar entendido como una elección inconsciente y como conquista de nuevos grados de conciencia mediante asociaciones provocadas. El ―objet trouvé‖ se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad, en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial. II) El arte “objetual” desde 1960 Desde 1960, el arte objetual ha sido uno de los polos de atención de las experiencias creativas. Desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes del mismo arte ―conceptual‖. 1. El arte del “assemblage”. Comienza su relevancia en la exposición ―The art of assemblage‖. El ―assemblage‖ está compuesto de materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configuradas obedeciendo a unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente al azar. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Supera los límites de la pintura y de la escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, es un ―medio mezclado‖. En la escena americana durante la fase neodadaísta del ―pop‖ se advierte un interés por la estética del desperdicio, vinculada a los intentos de unir el arte y la vida. Las obras más conocidas del arte objetual americano son las ―combine-painting‖ o ―pinturas-combinadas‖ de Rauschenberg, síntesis de pintura y de montajes materiales. Las composiciones casuales, deudoras a la ―action painting‖, acogen fragmentos de carteles, fotografías, manteles, toallas, etc. que

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muestran sus aspectos formales y significativos liberados del dirigismo consumista, a veces con una gran carga de humor e ironía. Los fragmentos pegados, construidos o contiguos dejan un ámbito de acción al gesto pictórico, incluso a veces se convierten en elementos pictóricos, fomentando las interferencias y superposiciones continuas. Las ―pinturas-combinadas‖ denunciaban la transformación experimentada en el neodadaísmo de las propuestas originarias de los ready-mades , objet trouvé y la reunión del azar de Schwitters. El ―assemblage‖ americano es deudor como punto de partida a Duchamp, recibió un estímulo estilístico de la ―action-painting‖ y la poética del azar y conectó con una realidad sociológica concreta amenazada por la civilización mecánica. Gran parte del arte ―objetual‖ subraya el aspecto ―Kitsch‖ de la mayoría de los objetos que nos rodean. 2. La acumulación en los “nuevos realistas”. La acumulación de objetos de la misma familia es una modalidad ―objetual‖, próxima al ―assemblage‖ en la que los objetos de uso de igual o de distinta naturaleza son amontonados en una disposición en relieve o son coleccionados en cajones y cofrecillos de plexiglás, conservando cada uno sus peculiaridades (forma, color, dimensión), generando un mundo de fantasía, atractivo a partir de principios compositivos repetitivos o caóticos y casuales. El ―nuevo realismo‖ sintió la influencia dadaísta y surrealista, pero ha retrocedido hacia los objetos encontrados con gran valor estético y formal. III) El arte objetual y su contexto 1. Las diferentes modalidades reseñadas del arte ―objetual‖, desde el ―collage‖ cubista, los ready-mades, hasta los movimientos recientes, identifican los representación y lo representado, borran las diferencias establecidas por los principios tradicionales ilusionistas de la representación. El arte objetual alcanza su plenitud en sus posibilidades imaginativas y asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto u objetos desencadenan toda una gama de procesos de dación de nuevos significados y sentidos en el marco de su banalidad aparente.Si las vanguardias primitivas se consideraban como una demostración antiarte, una provocación y su inclusión en la ―vida real‖ era como una garantía para un arte antiartístico y antiburgués, las experiencias neodadaístas han estado más preocupadas por una provocación en los dominios del arte y de sus mecanismos, aunque inevitablemente hayan incidido en los demás reinos. El ready-made y cualquier otro tipo de montaje objetual se han convertido en un estímulo perceptivo y mental. L actividad disminuida del artista se ha convertido en una elevada actividad del espectador. El artista se limitado a transformaciones escasas, combinación, etc. Lo conceptual, cuanto remite más allá de sí mismo y deviene instrumento de ampliación y extensión de la conciencia. 2. Algunas cargas sociológicas del arte objetual lo contextualizan en sus connotaciones dentro de nuestro sistema social global. Lo objetos son tan importantes como la naturaleza. Frente a la vida cotidiana y el trabajo alineado se propugna el juego lúdico con objetos y fragmentos de la realidad, portadores de significados sometidos a un proceso de degradación semántica y social. El arte objetual se alza contra la identidad del mundo del arte y la mercancía, ya que en esa apropiación objetual se niega tanto la hipótesis tradicionalista empirista de la prioridad del valor utilitario de los objetos como la de la función social del objeto, convertido en signo en su

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doble vertiente de función social distintiva como política o discriminatoria de clase. El arte objetual se ha situado en el polo ―no afirmativo‖ de la ideología del consumo. En el minimalismo, la obra convertida en puro objeto acaba desde esta perspectiva celebrando la pura cosificación). El arte objetual ha sido el primer punto de partida de la reivindicación del principio de collage y de la apropiación de la realidad convertida en obra de arte. IV) Arte objetual y otras recuperaciones antropológicas La recuperación del principio de collage y la ampliación de la sensibilidad, derivada del mismo, está suscitando toda una serie de reivindicaciones de ámbitos descuidados. Se despertaba interés por el kitsch, al arte de los enfermos mentales y al arte infantil. El vivo interés por estas formas expresivas posee razones sociológicas e históricas. AMBIENTES Y ESPACIOS LÚDICOS Ambiente. El término ambiente puede emplearse como referencia a la inclusión y apropiación creativa de las dimensiones físicas reales del espacio circundante, adquirir una carga, un clima psicológico, o limitarse a un sentido arquitectónico rígido y una extensión hacia el exterior. Implica un espacio que envuelve al hombre y a través del cual este puede trasladarse y desenvolverse. Lo fundamental es la extensión y expansión transitable de la obra en el espacio real. Es la instauración de una realidad en una situación espacial. El espectador se verá envuelto en un movimiento de participación e impulsado a un comportamiento exploratorio respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se sitúan en él. El futurismo había lanzado la idea de meter al espectador en el propio cuadro. Lo ambientes de los años sesenta sintonizan con Schwitter. Su objetivo es la obra de arte total, en donde desaparece la alternativa arte-no arte mediante la integridad de todos los materiales imaginables con todas sus relaciones posibles dentro del espacio ocupado. De este modo se desarrollaba el principio collage y el espectador cesaba de estar frente a para situarse en, moviéndose a través del espacio y entre los objetos. La Gran exposición surrealista de 1938 ofrece ejemplos de la extensión del arte objetual al espacio. La reanudación del ambiente en sus diversas modalidades aflora al mismo tiempo que el arte objetual, tanto en el neodadaísmo como en los neoconstructivismos. II. De los ambientes neodadaístas a los hiperrealistas 1. Ambientes neodadaístas y pop. El ambiente contemporáneo aflora en el contexto neodadaísta y pop ramificacndose y practicándose después de otras tendencias. El ambiente es una forma artística que ocupa un espacio determinado y envuelve al espectador, el cual ya no está frente, sino en la obra. Está compuesta por todos los materiales posibles: visuales, táctiles, etc. El assemblage se expansiona hasta llenar el vacío. Su diferencia con el ambiente se debe a sus dimensiones. En el ensamblado andamos alrededor de, en el ambiente penetramos, estamos, nos movemos dentro de. Los objetos elegidos en los ambientes denuncian algunos principios recurrentes como objetos de uso cotidiano, desperdicios industriales, etc. los objetos son los media para la realización y sus contenidos temas. El

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ambiente tiende al abandono de la estructuración estético-formal y sus métodos más frecuentes son la mezcla y la yuxtaposición casual. Siempre se ha creado con arreglo a un plan. Los ambientes neodadaístas se orientan a los sentidos y a la manipulación de los objetos. El espectador es invitado a recrear el proceso a la misma obra. A medida que aumenta su actividad creativa en los fragmentos informes de la realidad se consolida la tesis de la identidad ambivalente entre arte y vida. El ambiente pretende la superación de los géneros establecidos y no ha disimulado su enemistad hacia los canales institucionalizados de comunicación artística. 2. Dos tendencias. La evolución posterior del ambiente ha cristalizado en dos tendencias cuyas estribaciones llegan hasta nuestros días. En el pop se sufre una inversión objetivista. Los materiales encontrados y los objetos de deshecho son sustituidos por el material artísticamente transformado según las técnicas lingüísticas propias del pop. Las obras que despertaron mayor interés fueron las de Segal y las de Kienholz. En el primero, el punto de partida es la situación cotidiana presentada a dos niveles de realidad cosal está dotada de una gran plasticidad y precisión, la figura humana en yeso en una actitud absorta, distanciada. La tendencia de Kienholz, inicia unas obras provocativas que traspasan los límites formalistas y perceptivos del primer momento, más próximo a la estética del desprecio, de lo encontrado, del kitsch, del surrealismo. Esta atento a lo efímero de los objetos, las situaciones y de la vida. En Vostell, a través de la simultaneidad y confrontación de fragmentos de la realidad diferentes y hasta contradictorios socialmente, el espectador descubre analogías y relaciones que le hacen reflexionar estéticamente sobre la realidad histórica. En la actualidad, los ambientes oscilan entre las alternativas realista, hiperrealista y de mitologías individuales, junto con las de la nueva abstracción. Es evidente el distanciamiento respecto a las propuestas neodadaítas iniciales. La tendencia realista en España tiene dos representantes: Calabuig y Morrás. El primero recurre indistintamente a objetos encontrados o transformados, así como a otros medios como diapositivas, sonidos, etc. Su objetivo es provocar una conciencia clara de los acontecimientos cotidianos, una reflexión y potenciación de la capacidad crítica sobre el entorno social, sobre la alineación, etc. Morrás es más emotivo en su lenguaje de grandes ampliaciones fotográficas, montajes, etc. a partir de experiencias vividas, el tema urbano es abordado desde coordenadas de conflictos sociales explícitos, de represiones localizables resultado del dominio de estructuras históricamente identificables. II) Ambientes psicodélicos. La tendencia psicodélica ha conocido un amplio desarrollo en los ambientes. Aceptaron las posibilidades de los medios mezclados. Un ambiente es psicodélico cuando reconstruye los efectos de una experiencia psicodélica o intenta inducir a un estado anímico psicodélico. Todo ambiente lumínico tiene algo de psicodélico en cuanto tiende a una experiencia de la conciencia transformada. El psicodélico acentúa esta transformación, introduce la espontaneidad y la creación de una situación no-racional, provocando ilusiones placenteras y agradables. Transforma la percepción. La intención de estos ambientes donde coexisten películas, diapositivas, etc. compromete al espectador en un modo total. Los diferentes medios se integran, provocan reacciones sobre el sistema nervioso o emociones asociadas a

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experiencias psicodélicas, a evocaciones psicosomáticas. El movimiento psicodélico ha sido una corriente subterránea del underground, derivado de la subcultura hippie. La discoteca ha sido el campo de aplicación preferido del psicodelismo, instrumentalizado y descontextualizado de sus premias antiburguesas primerizas. Este ambiente afecta todos los sentidos, excita al público por una inmersión en los acontecimientos totales del espacio. Sus experiencias son con preferencia sensoriales. Y tienden a la provocación de estados similares al éxtasis o al trance sensorial. Los ambientes psicodélicos se han impuesto como moda. Contribuyen a la expansión del arte, se familiarizan con la utopía del cambio en la percepción y comportamiento, ya que tienden a la liberación de la funcionalidad y la técnica utilizada. La percepción se vería orientada a lo nuevo. No podría reducirse al esquema de un aprendizaje perceptivo, ya que de otro modo se anularían los factores de espontaneidad, cambio y azar. La supuesta liberación creativa del singular de ser un acicate para una nueva sensibilidad ha devenido instrumento político de hipnotización y hasta de idiotización del propio sistema sensorial y perceptivo que se pretendía recuperar. III) Ambientes Neoconstructuvistas y tecnológicos En el marco de las experiencias neoconstructivistas, los minimalistas aspiraban a la ocupación del espacio total. La propuesta ambienta se ha manifestado con vigor en las modalidades ópticas y aún más en las cinéticos-lumínicas y tecnológicas. La proporción implícita a todas ellas parece ser: el arte debe ofrecer un juego de estímulos que el espectador se encargará de estructurar. 1. Ciertas experiencias se han ocupado del espacio interno en el marco de la tradición óptica y perceptiva. En muchos, el resultado es un espacio ambiguo por la inversión aparente de valores perceptivos y volumétricos. 2. Ambientes lumínicos y cibernéticos. En los años recientes se han multiplicado las experiencias de una praxis estética orientada a la comunicación entre el arte y el medio ambiente. Se acusa una tendencia metódica y científica a una visualización más sistemática de los contextos complejos de función entre movimiento, luz, color y el espacio circundante. Las experiencias más decisivas hacia un ambiente intermedial y espectáculo total han recurrido a otros sentidos, en especial el oído y el olfato, a la integración de las diferentes percepciones. Un grupo de artistas se ha centrado en el estudio de los modos puros de aparición de la luz. El empleo de las técnicas más avanzadas, ya sea la cibernética, los rayos láser, etc. está influyendo en los ambientes tecnológicos más recientes.La participación del espectador tiende a convertirlo en co-creador. IV) Ambientes implicados y su estrategia transformadora Algunas experiencias han abordado su inserción en la arquitectura y el urbanismo. Estas propuestas tratan de romper los canales institucionalizados de distribución e invadir el espacio

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arquitectónico e incluso urbano. El ambiente produciría la tesis de unión del arte y la vida, con el objetivo de transformar todo nuestro entorno en una obra de arte y sin plantearse excesivas reflexiones sobre las condiciones de su realización. Se extiende cada días más una concepción intervencionista sobre la expansión del arte, que considera como una función social la apropiación y cambio estratégico futuro de la realidad. La estrategia transformadora del arte se está extendiendo a la propia naturaleza. En diversos medios artísticos se habla de la transformación estética del medio ecológico como otro de los campos de extensión del arte. A medida que perece el verdadero significado de la Naturaleza, el ambiente ecológico intenta su reconstitución, su simulación. V) Espacios lúdicos La relación arte-juego polariza en dos posiciones críticas: la primera considera el juego como uno de los aspectos fenoménicos con los que el arte se expresa. La segunda concibe el arte como uno de los momentos de la actividad lúdica del hombre. Las dos actividades se ejercitan por el puro placer en el juego y en la creación, como satisfacciones en sí mismas. En el arte, la producción de objetos lúdicos, con finalidad didáctica o de goce estético, recurren a disciplinas que determinan su forma y contenido. 1. Manifestaciones. Las propuestas ―situacionistas‖ no tuvieron tanta repercusión como se podía esperar en el campo de las experiencias, sobre todo en los momentos de su aparición. Con el transcurso del tiempo han sido uno de los principales estímulos de reivindicaciones lúdicas posteriores. El elemento lúdico está presente en numerosas ocasiones. Se aprecia en diferentes tendencias, distanciadas entre sí y referidas a la introducción del azar, ampliación de la fantasía y nueva ―sensibilidad‖. Ha alcanzado relevancia en algunos ambientes psicodélicos de los ―cinéticos-lumínicos‖ o del ―happening‖. Las experiencias centradas explícitamente en el problema lúdico se han manifestado en diferentes direcciones. El urbanismo unitario es una especie de ―ambiente implicado‖ y la teoría del conjunto de ares y técnicas concurrentes a la construcción integral de un medio en ligazón dinámica con experiencias del comportamiento y de la creatividad lúdica. Se convierte en la base indispensable del desarrollo de situaciones como juego. Es una crítica al urbanismo. Una de las modalidades lúdicas es aquella representada por las experiencias que profundizan en la superación de la contemplación pasiva, en los diseños de objetos industriales en la creación de objetos y situaciones lúdicas. Toda una serie de experiencias se están orientando al instinto lúdico del hombre, en espacial de los niños. El espacio es un lugar donde el niño puede obrar libremente con los materiales puestos a su disposición. El material es variado y el niño puede hacer con él lo que le apetezca. El espacio no se limitaba a la sala, sino que se prolongaba a cualquier lugar en donde pudieran realizarse acciones. Muchas de las propuestas de los espacios lúdicos sintonizan con las prácticas del arte objetual y el de arte de acción.

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2. Paréntesis sobre “arte y juego”. La referencia a los espacios lúdicos remite a dos hechos. Primero, al interés por los problemas de la educación y práctica estética o artística infantil está ligado a los posibles desarrollos de la creatividad y a las concepciones del juego desde perspectivas pedagógicas y estéticas. Por otro lado, la concepción artístico-teórica del juego se está convirtiendo en una de las premisas de numerosos movimientos: happenings, arte de comportamiento, acciones, etc. En la actualidad, las propuestas lúdicas pueden tener tanto un carácter anticipatorio como ser una ilusión. La organización social actual, el carácter del trabajo no permite en general el desarrollo del juego, la actividad artística es privilegio de minorías, así como el carácter mercantil de sus productos. La experiencia artística, tematizada como lúdica, arrastra consigo una contradicción entre la belleza y la vida real. Los espacios y cualquier otra actividad lúdica apuntan a lo estético y artístico como forma posible de una sociedad libre. La realidad se convierte en una obra de arte y el arte sería una fuerza productiva de la transformación cultural y material. Principio collage. Sacar algo de la vida cotidiana y se inserta en la obra de arte. Todo lo que se relación con lo objetual. El arte crea un sujeto que lo piensa. Todo es consecuencia del principio de collage.

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c. Arte y acción (SCHIMMEL) Posguerra. Schimmel realiza un repaso exhaustivo de los trabajos producidos en el período que comprende de 1949 a 1979, a partir de este nuevo enfoque centrado en el acto. Una transformación en la conciencia tuvo lugar en todo el mundo tras la segunda guerra mundial, el holocausto y la bomba atómica. La posibilidad de una destrucción a escala planetaria hizo más conscientes que nunca a los seres humanos de la fragilidad de la creación, sujeta como estaba a unas fuerzas destructivas de una magnitud sin precedentes. En este sentido, este hecho también hizo cobrar conciencia a los hombres de la primacía de la acción, idea que se convirtió en una de las preocupaciones centrales del existencialismo, la corriente filosófica más influyente de las que surgieron en el período de la posguerra. Este legado social, político y filosófico estimuló un movimiento importante de las artes visuales en Estados Unidos, Europa y Japón. Debido a las transformaciones políticas y económicas que se operaron durante la segunda guerra mundial, y después de ella, los artistas tuvieron la posibilidad de viajar fuera de sus países en un grado sin precedentes en la historia. De forma paralela a esta creciente movilidad, se operó un crecimiento espectacular de las clases medias, cuya voracidad se extendió a las artes visuales. Durante este período, un abrumador número de artistas comenzaron a definir su producción en términos de la dialéctica de la creación y la destrucción. El orígen y el final se convirtieron en el tema de estos artistas; se trataba de un tema impulsado por una preocupación absoluta por la dimensión temporal del acto. El tránsito de la modernidad desde los gestos heróicos del expresionismo abstracto hasta la desobjetualización del arte conceptual, pasando por las tendencias reductivas del minimalismo, tiene su paralelo en las obras basadas en la acción de esta exposición. Las actividades, acciones y performances llevadas a cabo por los artistas durante este período cobraron la forma, sucesivamente, de pinturas, esculturas e instalaciones; de objetos, elementos de atrezzo, vestigios, fotografías, películas y cintas de video que documentaban acontecimientos efímeros; y, por último, en algunos casos se convirtieron simplemente en elementos que transformaron las percepciones siempre cambiantes de los espectadores. Las acciones realizadas con la finalidad de producir objetos dieron lugar a la ejecución de acciones preformativas cuyo objetivo primordial era más el proceso de creación que la producción de objetos. Se trata de un corte específico a través de la historia del arte que se articula alrededor de la convicción de que las performances, las acciones, los happenings, acontecimientos y actividades asociados con el acto creador tuvieron un impacto enorme en los objetos que surgieron de ellos. LOS ORÍGENES Este clima de destrucción estimuló e incubó actividades que rompieron con la relación tradicional entre el artista y el objeto. El proceso de creación se fue convirtiendo de forma gradual en el tema del arte. Jackson Pollock bailaba sobre lienzos dispuestos horizontalmente en el suelo, haciendo gotear y chorrando pintura para crear campos de color; John Cage utilizó los principios del azar y la indeterminación para crear composiciones que eran ejecutadas de una manera distinta cada vez que se interpretaban; Lucio Fontana perforó y rasgó la superficie pictórica, en lo que fueron unos gestos violentos, aunque elegantes, y Shozo Shimamoto creó pinturas abstractas a partir de actos cada vez más destructivos. Todos ellos buscaron liberar su obra de las limitaciones de la objetualidad.

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Jackson Pollock. Sostuvo la idea de que la pintura era la plasmación material de una acción, que otros experimentos menos espectaculares y no tan bien solucionados han merecido escaso reconocimiento. Pollock causó impacto sobre todo como un pintor arquetípico que desarrolló una actividad creativa ritualizada, pero también incontrolada, brutalmente directa y explosiva. Las evidencias visuales sugieren que Pollock aplicó sus salpicados y sus chorreos con una minuciosidad elaborada y pictórica y que, incluso, se valió del pincel para conseguir composiciones coherentemente estructuradas. Con Pollock se operó un cambio de dirección en la pintura. Con algunas excepciones notables, los pintores habían tendido a ocultar el hecho de que sus obras eran el resultado de un proceso a favor de la creación de unas composiciones equilibradas que mostraban fragmentos del mundo cuidadosamente seleccionados que podían ser apreciados como imágenes. Se deseo por mantener contacto con el lienzo transformó esencialmente el papel del artista, quien pasó a ser alguien situado fuera del lienzo para convertirse en un actor cuyo tema son sus propios actos. Alan Kaprow afirma en un ensayo sobre Pollock: ―Lo que tenemos entonces es un tipo de arte que tiende a perderse fuera de sus límites, que tiende a llenar nuestro mundo; se trata de un arte que por su significado, sus miradas y su impulso parece romper bastante rotundamente con una tradición pictórica que se remonta hasta los griegos‖. Pollock nos dejó en un punto en el que debemos permanecer abstortos e, incluso, fascinados ante el espacio y los objetos de nuestro mundo cotidiano, ya sean nuestros cuerpos, ropas o habitaciones, ya sea, si hace falta, la amplitud de la calle 49. Insatisfechos con la sugestión por medio de la pintura de nuestros otros sentidos, debemos utilizar las sustancias específicas de la vista, el sonido, los movimientos, la gente, los olores, el tacto. Estos creadores audaces no solamente mostrarán el mundo que nos ha rodeado siempre, pero que hemos ignorado, sino que también nos revelarán happenings y acontecimientos completamente insólitos, que se encuentran en cubos de basura, archivos policiales, vestíbulos de hoteles: que son visibles en los aparadores de las tiendas y en las calles; que se experimentan en sueños y en accidentes terribles. John Cage. Es un compositor y artista estadounidense que a través de su trabajo y sus enseñanzas influyó en el vasto registro de los artistas que terminaron por vincularse a movimientos como el neodadaísmo, los happenings. Cage comenzó su carrera como músico y compositor en los años 30. Su estudio de la filosofía oriental a finales de los cuarenta lo animó a replantear de forma radical las convenciones de la música occidental, al introducir el azar y, posteriormente, la indeterminación en el proceso de composición e interpretación. Al renunciar al control completo sobre la realización final de la composición, Cage puso énfasis nuevo en la primacía de la interpretación en la constitución de la obra. Su utilización del ―piano preparado‖ influyó en la obra de artistas como Nam June Paik, entre otros. Mediante sus obras, Cage buscaba 1) disolver la oposición entre arte y vida, 2) refutar las relaciones jerárquicas entre compositores e intérpretes y entre intérpretes y público, y 3) conferir una mayor significación al proceso creativo que a la producción de objetos. Este legado tuvo un efecto tremendamente liberador para la gran cantidad de artistas que recibieron su influencia.

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Lucio Fontana. Nacido en Argentina pero trasladado a Italia en 1947 – estaba poniendo en cuestión el estatus tradicional de la pintura como una superficie estática bidimensional. En sus buchi (agujeros) y sus tagli (cortes), Fontana desafiaba las pretensiones de la pintura de crear la ilusión de un espacio tridimensional en una superficie bidimensional. Al perforar y lacear, respectivamente, los planos monocromos de sus lienzos pintados para revelar la existencia de un espacio semejante al vacío, producido por una capa de gasa negra, detrás de la superficie pictórica. Esta violación del lienzo fue quizás más revolucionaria que la obra de Pollock. Los ―conceptos espaciales‖ de Fontana, tal como denominó a sus pinturas, eran el resultado directo de los conceptos teóricos que analizaba en el Manifiesto blanco, que escribió en 1946 con 10 de sus alumnos en la Academia de Altamira en Buenos Aires. En él, propugnaba el arte integral (arte definido como gesto y no como objeto), Fontana abandonó el mito de la tradición de la constucción de objetos y la perennidad del lienzo pintado a favor del ―acto del espíritu liberado de toda materia‖. Fontana sostiene: ―Hago un agujero en el lienzo para dejar detrás de mí las viejas fórmulas pictóricas, la pintura y la visión tradicional del arte, a medida que escapo simbólicamente de la prisión de la superficie plana‖. Shozo Shimamoto. Realizó en Japón sus pinturas-collage pioneras, de su serie Holes. Shimamoto inició esta serie de forma tímida y modesta al pegar varias capas de papel de periódico unas sobre otras. Este proceso revelaba cierta semejanza con la tradición del papel tensado japonés con el que se elaboran los biombos shóji. Como muchos experimentos artísticos que comenzaron como operaciones al azar, el acto accidental fue repetido hasta devenir un recurso formal que erosionaba el plano pictórico y dejaba un registro de la actividad física del artista. Aunque no revelaban un carácter tan gestual como las obras de Fontana, las superficies resquebrajadas y agrietadas de Shimamoto mostraban ciertas afinidades con ellas. A partir de estos inicios modestos y discretos, Shimamoto elaboró ―A work to de walked on‖, 1956. Construida de forma descuidada y con una escasa base ingenieril, esta obra era una pasarela inestable y chirriante elaborada con diversos cuadrados de madera, del tamaño de un pie, dispuestos sobre resortes, sobre los que se animaba a la gente a intentar caminar. Esta obra tenía que ser experimentada activamente en vez de ser contemplada de forma pasiva. Shimamoto y sus compañeros recrearon por un solo día su obra preformativa anterior en una exposición de Gutai organizada expresamente para los fotógrafos de Life. Hacia finales de los 50 y entrados los 60, Shimamoto prácticamente había abandonado la utilización del cañón y, en cambio, llenaba recipientes con pintura, que lanzaba contra lienzos sin tensar, colocados en el suelo. Su técnica avanzó al mismo ritmo que la teatralidad de sus creaciones. Trabajando cerca del lienzo, cubierto de la cabeza a los pies y llevando anteojos de protección, Shimamoto creaba cascadas de pintura con sus explosiones. EN RESUMEN: Pollock, Cage, Fontana y Shimamoto compartían un deseo común de transgredir o perforar la superficie pictórica, para poner en cuestión la autoridad del plano pictórico y para introducir el azar, la indeterminación y el incosciente en la actividad creativa; en suma, para saltar al vacío. Estos artistas estaban creando una visión perturbadora, basada en la temporalidad, que era una respuesta directa a la destrucción de la segunda guerra mundial y a la consecuente conciencia de la fragilidad de la humanidad en el mundo posterior al holocausto y a las bombas atómicas. Gutai. Creada en Japón en 1954 por Jiró Yoshihara, la asociación de arte Gutai estaba compuesta por diversos artistas que habían vivido las experiencias devastadoras de la segunda

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guerra mundial. Sus obras mostraban unas afinidades asombrosas con la pintura de acción y del informalismo, una forma de abstracción gestual que adquirió preeminencia en Europa durante la posguerra. Yoshihara animaba a sus alumnos a transformar la pintura en un medio de mayor orientación procesual e improvisación de inspiración teatral. En los mejores casos,las obras de Gutai más poderosamente evocativas: son tanto objetos como acciones. Shiraga. Fue el vínculo más claro entre Pollock y la pintura de acción, Yves Klein y los nuevos realistas, y los accionistas vieneses – realizó unas acciones que se plasmaban de forma espectacular en el cine. Los medios de comunicación pudieron describir con displicencia a Shiraga, tal como pasó con Pollock, con una sola frase: mientras que Pollock recibió el mote de Jack the Dripper. Shiraga fue el artista que ―pintaba con los pies‖. Nadie fue capaz de alcanzar la singularidad de las técnicas de cada uno de ellos nuevamente. Tras cubrir sus pies con pintura, Shiraga se suspendía de una cuerda y se balanceaba sobre un lienzo desplegado sobre el suelo, aplicando la pintura durante el proceso. Akira Kanayama. Produjo obras que eran intencionadamente contrarias a las de Shiraga: ―Yo estoy interesado en el concepto‖. Kanayama fabricó un coche de juguete a control remoto que transportaba un contenedor lleno de pintura. Su uso de la acción mecánica no únicamente se demostró profético para las obras mecánicas de los sesenta, sino, incluso de una forma más directa, para obras de los noveta como Running Time de Tatsuo Majima, en la que se utilizaron coches motorizados con diodos digitales, o como Wandering Position en la que los senderos de los hormigas eran trazados con tiza en el suelo. Lo que había comenzado para los artistas de Gutai a mediados de los cincuenta como un ataque absoluto a la tradición de la pintura se transformó, hacia el final de la década, en una orientación comercial más tradicional de la actividad creativa de los artistas. El hecho de que se conserve mucha más obra de gran parte de estos artistas, de finales de los cincuenta y principios de los sesenta que del período crítico de sus primeras innovaciones pone en evidencia la relación cambiante respecto al propio objeto artístico. Es particularmente doloroso constatar que después del cierre de la primer exposición de Gutai, los artistas participantes decidieron hacer una hoguera y quemar sus obras. A pesar de los motivos prácticos que pudieron haberlo motivado, este acto volvía a centrar la atención del público en la primacía creativa de la acción por encima del objeto. Nouveau Rèalisme. En 1954, un año antes de las innovaciones críticas de los artistas de Gutai, el artista francés Georges Mathieu creó su primera pintura preformativa completa, ―La batalla de Bouvines‖. Enfundado teatralmente en ropa de trabajo de artista, con un casco de tela y con tiras de tela enrolladas en los pantalones para evitar que le estorbasen, Mathieu elaboró un monumental friso gestual que trataba acerca de una batalla poco conocida de la historia de Europa. Representó una lección de historia en la que el lienzo (posición vertical en un caballete desplegado) era utilizado como una pizarra, toda una generación completa antes de las investigaciones de Beuys más sombrías y socialmente comprometidas. Yves Klein fue otro artista de características similares. Klein fue quizá el artista más famoso asociado con este movimiento. Viajó a Japón a principios de los años 50 pero es imposible que Gutai hubiese tenido un impacto directo en su evolución artística cuando él llegó a Japón en

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septiembre de 1952. El hecho de que una sombra humana pudiese conservarse después de la muerte inspiró profundamente a Klein La primera vez que utilizó la figura humana como pincel viviente tuvo lugar en la cena en casa de un amigo, estos son los conocidos ―pinceles de carne‖. Esta dicotomía entre el trasfondo conceptual de la obra de Klein y los medios obviamente teatrales y sensacionalistas empleados para ejecutarla crearon, naturalmente, un malentendido acerca de las intenciones del artista. Por un lado, Klein quiso crear una distancia entre él mismo y lo que consideraba los trucos teatrales utilizados por artistas como Mathieu. Por el otro, optó por crear un espectáculo más allá de la ejecución de la obra que podría haber elaborado perfectamente en la privacidad del estudio en vez de hacerlo en público durante una cena. Los meta-matics o máquinas de dibujar de Tinguely (amigo íntimo de Klein) fueron una serie de esculturas mecánicas elegantes, larguiruchas, torpes y energéticamente dinámicas que creaban unos dibujos de apariencia infantil cuando eran actividades. De Manzoni al arte povera. Quien acentuó la dimensión preformativa de los objetos que creó a finales de los cincuenta y principios de los sesenta fue Manzoni; sin embargo, su obra poseía un carácter radicalmente distinto. Manzoni se interesó particularmente por investigar las implicaciones filosóficas de la línea recta. A principios de los 50, Fontana había introducido la línea en el repertorio del arte de la posguerra a partir de sus telas laceradas. Sin embargo, Manzoni se convirtió en el defensor más riguroso de la línea, cuyo único rival potencial era el compositor La Monte Young. Considerando la línea desde una perspectiva temporal, él afirmaba ―la línea se desarrolla únicamente en longitud, ella se dirige hacia el infinito: su única dimensión es el tiempo‖. Por otro lado, Michelangelo Pistoletto fue un artista asociado al movimiento del arte povera. En 1996, Pistoletto realizó una gran bola de papel maché; el artista circulaba en un descapotable con esta esfera, la cual se convirtió en un accesorio de las acciones que realizó. Él utilizó la esfera en una serie de acciones-performance que tuvieron lugar en las calles de la ciudad y en espacios expositivos no convencionales, como restaurantes y bares. Los happenings. En 1950, Allan Kaprow presentó el primer happening, en la Reuben Gallery de Nueva York. Los happenings era representaciones que se diferenciaban de las producciones teatrales tradicionales por el hecho de que no seguían las estructuras narrativas convencionales, solían requerir de la participación activa de los miembros del público y se caracterizaban por su acusada dimensión visual. El que los happenings fueren presentados frecuentemente en galerías de arte subrayaba el hecho de que tenían su origen en la tradición de la pintura y la escultura modernas, y específicamente, en la de la pintura de acción y el ensamblaje. Kaprow tuvo receptividad frente a otros artistas debido a su capacidad para articular verbalmente su filosofía y por su celo proselitista hacia el happening. Desempeñó una función clave al posicionarse en la tradición de Pollock, Gutai y los artistas del ensamblaje. Después de estudiar pintura y las teorías sobre el push-pull de Hans Hoffman y composición musical con Cage, Kaprow pasó de la pintura de acción a las obras de ensamblaje-collage que lo condujeron directamente hacia su primer happening.

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d. Los diseños (ACHA) Diseños. Los diseños son fruto de una nueva división técnica del trabajo estética especializada que comenzó a germinar cuando la cultura de Occidente necesitó profesionales capaces de introducir recursos estéticos en los productos industriales. Los diseños conjuntan al trabajo estético con el industrial masivo o lo insertan en la base material de la sociedad. Los diseños se alinean como un fenómeno sociocultural y estético. Son prolongaciones de los procesos de las artes pero con una nueva dirección. El diseño gráfico y el industrial. Introducen recursos estéticos en los productos tipográficos y en los de la industria masiva respectivamente. Producen modelos de objetos o mercancías y giran en torno a la belleza formal, en torno al objeto bello. También hay un acuerdo en considerar diseño al estructural y al urbano. En ambos encontramos la actividad proyectiva, también la directoral pues el arquitecto o el urbanista, además de proyectar su obra, dirige o supervisa la realización de ésta. Los productos audiovisuales y los icónico-verbales también lo son. Los segundos comprende tiras cómicas y la fotonovela, la prensa en general y la literatura de entretenimientos, todas relacionadas con el diseño gráfico. Los diseños en general se dirigen al embellecimiento de la vida diaria del hombre común y esta vida en la actualidad no puede existir sin el tiempo libre, ni sin los entretenimientos audiovisuales ni las informaciones icónico-verbales. Por otra parte los medios masivos y la industria cultural también son diseños y su fuerza principal reside en los efectos persuasivos de los entretenimientos y de las informaciones, en favor del dominio de la mayoría. Los audiovisuales son más diseños que todos los demás pues se dirigen a públicos en verdad masivos y es notoria su estrecha unión con la tecnología. Orígens. Uno de los factores principales del fenómeno sociocultural de los diseños es la fotografía. Esta nace en 1839, la anteceden las lentes y la cámara oscura, todos productos del renacimiento. A fines del siglo XIX apareció el rollo y en la década del 30 se perfeccionaron los aparatos portátiles, en 1945 se inició la verdadera producción gráfica y masiva de la fotografía con el periódico. No puede hablarse de nacimiento debido que su constitución llevo un proceso de 500 años. Es difícil hablar de ―nacimiento‖ en una actividad como la de los diseños. En las artes, con los nacimientos de escuelas y tendencias, existe el mismo problema. En 1851 se llevó a cabo una exposición donde se exhibieron los productos industriales más dispares y de las más diversas procedencias. En esta, se hizo conciencia de la necesidad de embellecer los productos de la industria. Masas y fotografía. Los diseños girarán en torno a los dos factores más importantes de fenómeno sociocultural que ellos entrañan: las masas y la fotografía. Estos dos factores ya fueron señalados por Benjamin al formular el fin del arte con un aura y el advenimiento del arte de reproducción mecánica que lo supera. Las masas crecen y obligan a la industria a masificar su producción, como sus productos con mejoras tecnológicas y mediante el abaratamiento de los mismos y la publicidad. El consumo promueve el crecimiento de las masas. Las masas constituyen un nuevo personaje histórico, o el elemento social, en torno al cual giran los diseños, así como las artes tuvieron como eje al individuo. En el factor cualitativo se mezclan la

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emancipación y la elevación del nivel cultural de las multitudes, el gregarismo y los individualismos de todo tipo, la burguesía y el socialismo discrepan acerca de las masas. No pueden existir los diseños sin masas. La meta principal de los diseños estriba en lograr el embellecimiento de la cotidianidad del hombre común. La fotografía puede tener usos estéticos o comunicativos. Factores principales. La segunda mitad del siglo XIX ofrece el testimonio del desarrollo del cartel, de la fotografía y de la aparición del cine; con ellos se iniciaron los audiovisuales de nuestros días, los diseños icónico-verbales nacieron con las tiras cómicas publicadas por los diarios a partir de fines de siglo. Debemos esperar hasta 1950 para apreciar la difusión de la televisión y el auge de los diseños. Íntimass relaciones existentes entre la tecnología, los diseños y las artes. Tres factores principales de los diseños: el proceso industrial, en artístico y el de la aparición, crecimiento, constitución y dinámica de las masas. El diseño es un complejo fenómeno como producto de la cultura estética de Occidente, tiene lugar en el siglo XIX y XX. Dos operaciones. Una de las actividades de los diseños se caracteriza por estar constituida por dos operaciones: la concepción de innovaciones configurativas de efectos estéticos, y el acto de hacerla visible, por medio de las transformaciones necesarias, en un proyecto que puede cubrir a un objeto, una información, unos espacios o unos entretenimientos y cuya ejecución final será industrial. Los diseños no engloban la ejecución manual de los productos proyectados; ejecución que sí consumían las artesanías y las artes. La producción de los diseños se limita a proyectar la configuración de un producto, el cual ha de contener recursos estéticos capaces de presentar atractivos visuales y táctiles, mediando así entre la producción y el consumo. Los fines específicos de la producción son consecuentemente de naturaleza estética. Diseñar significa respetar los intereses económicos del fabricante, la utilidad práctica del producto y las posibilidades tecnológicas de la fabricación. Lo específico de los diseños. En la producción de los diseños confluyen el lucro de lo industrial, las posibilidades tecnológicas de la industrialización masiva del producto, la utilidad práctica y pública de éste y sus atractivos estéticos. Sin embargo, lo específico de los diseños estará en los recursos estéticos, cuyo valor depende de la efectividad persuasiva de los mismos. Las características de la producción definen a los diseños pues hace falta considerar a lo singular de sus productos y de sus productores, de su distribución y de su consumo, sin estos elementos la producción no existe. Las innovaciones separan a los diseños de las artesanías, la naturaleza estética diferencia a los diseños de las ciencias y de las tecnologías que demandan la primacía de la razón. Los diseños se distinguen de las artes, buscadoras de innovaciones estéticas, porque éstos proyectan los productos mientras que las artes los ejecutan. Definición. Las definiciones de un fenómeno como el de los diseños, son posibles hacia arriba, es decir, señalando lo común con otros fenómenos. Cabe conceptuar los diseños como productos culturales o comunicativos; una verdad que algo nos dice, pero no lo suficiente; tampoco alude a las diferencias: constituye una abstracción o, mejor dicho, una ‖desdefinición‖. La única definición posible consiste en la oposición complementaria y dialéctica de unas y otras.

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Materiales. La producción de los diseños constituye un trabajo pues transforma materiales, utiliza medios de producción y obtiene productos. Los materialistas utilizan el trabajo en general, como matriz de las facultades humanas y de las artes. Los diseños son la tarea de diseñadores y no de ingenieros. El producto constituye una innovación configurativa y para su evaluación debemos considerar sus efectos estéticos y sus relaciones con la función práctica o valor de uso. Los productos de los diseños pueden agruparse en utensilios, espacios y entretenimientos. Los primeros los primeros cubren las informaciones tipográficas, la publicidad y los demás productos tipográficos propios del diseño gráfico; este les inserta recursos estéticos en sus planos y en términos de bellezas visuales; esto por un lado, por el otro, los productos industriales del diseño industrial en cuyos volúmenes y planos encontramos los recursos estéticos de belleza, tanto visuales como táctiles. Los espacios pertenecen a la arquitectura y al diseño urbano y se encuentran muy cerca de las necesidades biológicas. Los entretenimientos comprenden a los audiovisuales (cine y televisión) y a los icónico-verbales (historietas y fotonovelas), todos ellos dirigidos a cubrir el tiempo libre del hombre; en los entretenimientos pueden intervenir todas las categorías estéticas, no sólo la belleza. Lo específico de los diseños consiste en la innovación de las configuraciones provistas de elementos estéticos y hermanadas con el valor de uso de los productos industriales y masivos. El diseño industrial articula la materialidad de una variedad de utensilios masivos y de usos prácticos y embellece la caparazón de los productos mecánicos, eléctricos y electrónicos. Diseñador. El diseñador como productor de innovaciones configurativas, se nos presenta, como un profesional asalariado; se diferencia del artesano y el artista. Las actividades del diseñador presuponen una preparación muy particular. Se encamina al manejo profesional de las formas, con fines utilitarios y masivos e implica acopio de informaciones tecnológicas; estas informaciones son escasas en el caso del diseñador gráfico y en el que está dedicado a los audiovisuales o a los productos icónico-verbales. El diseñador no es libre como el artista, pero se acercan a este el diseñador gráfico y el ocupado en las manifestaciones audiovisuales o en las icónico-verbales. En sus obras el diseñador ha de imprimir efectos persuasivos de acuerdo con los objetivos y con el público que se dirija. El diseñador obedece a una nueva situación histórica que aún no ha superado y que interpreta a través de ideas viejas. El diseño es un proyecto intelectual que se desarrolla con una industria con una industria masiva. Distribución. La distribución, la segunda etapa de los diseños es la más social. La producción y el consumo está vinculado a lo más estético de los diseños. Muy rara vez los museos exhiben conjuntos de diseños. Los diseños postulan el embellecimiento del mundo y de la vida; todo producto humano ha de ser bello o entretenido. Se dirigen a todos los hombres, a la sensibilidad del hombre común durante su vida cotidiana y la festiva. Los diseños exigen una educación especial, se dirigen a un consumo espontáneo e inconsciente de acuerdo con la cultura estética del consumidor. Al consumo de los diseños lo singularizan el empirismo y la cotidianeidad, las mayorías demográficas como sus destinatarias y el ocupar el tiempo libre de éstas. El receptor se atiene al valor de uso del objeto diseñado o al entretenimiento que ofrece.

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3. Vanguardias a. La obra de arte vanguardista (BÜRGER) El texto fue publicado en 1974 y comenzó a circular en nuestro medio en los años ochenta, siendo citado frecuentemente en los escritos teóricos de la época. Peter Bürger se doctoró en 1970 en la Universidad de Erlangen-Nuremberg, Alemania. Tiene vastas publicaciones sobre arte y literatura y fue co-editor de los Cuadernos para una ciencia crítica de la literatura. En Teoría de la vanguardia aborda el tema de la vanguardia desde el punto de vista teórico y, a la vez, reflexiona sobre los efectos sociales del arte contemporáneo. Recupera y debate con las ideas de la Escuela de Frankfurt (especialmente de Benjamin y Adorno) y se centra en los problemas del concepto de vanguardia, al que aborda en tanto categoría que se relaciona con el desarrollo del arte burgués. De gran densidad teórica, consta de cuatro capítulos, de los cuales el tercero (―La obra de arte vanguardista‖) es el de lectura obligatoria pero se puntualizarán en este comentario algunas ideas que se desarrollan en otros capítulos que pueden ser de ayuda para su comprensión. En el primer capítulo circunscribe la vanguardia a algunos movimientos: el dadaísmo, el primer surrealismo, el constructivismo posterior a la Revolución Soviética (y al futurismo italiano y al expresionismo alemán con restricciones) y no incluye a todos los movimientos que suelen llamarse ―vanguardias históricas‖. Para él son verdaderas vanguardias las que no se limitan a rechazar procedimientos artísticos sino las que rechazan el arte de su época en su totalidad, sus instituciones y el alejamiento de la praxis vital. Su tesis central plantea que únicamente la vanguardia –en el sentido planteado- permite reconocer categorías generales de la obra de arte, sus estadios precedentes, dado que la vanguardia constituye el momento auto-crítico del arte en la sociedad burguesa. Al criticar la institución arte también critica a la estructura social en la que se da. La institución arte es la que dicta y controla la producción, la distribución y el consumo, por eso el dadaísmo es la vanguardia por excelencia ya que cuestiona a toda la institución. Su concepto histórico de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas. El objetivo de la vanguardia es devolver al arte al ámbito de la praxis vital, que en la sociedad burguesa se había perdido a partir de establecerse sobre el atributo de la autonomía. En las sociedades anteriores, la finalidad del arte era ser objeto de culto o representación de una cierta sociedad, pero el Estado burgués se desliga de esas funciones, la sociedad burguesa y su sistema político-económico se desligan de lo cultural, aparece un saber estético específico y desaparece la función social específica. Tanto la producción como la recepción pasan a ser individuales (pone como ejemplos típicos la novela y el cuadro de caballete) y el burgués se encuentra con el arte en una esfera separada, donde busca encontrarse a sí mismo como hombre. Esta es la principal crítica que le hace el dadaísmo a la institución arte.

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CAPÍTULO III En el cap. III comienza analizando cuál es la categoría de obra que destruye la vanguardia, la compara con la obra tradicional y analiza críticamente lo que sucede en la post-vanguardia. Y a pesar de que considera que el proyecto de la vanguardia fue un fracaso, reconoce que en su momento fue revolucionario porque destruyó el concepto de obra de arte ―orgánica” (en la que la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones) y lo sustituyó por otro que él caracteriza con las categorías siguientes: lo nuevo, el azar, la alegoría y el montaje. Tener en cuenta que son categorías con las que constituye la obra de arte de vanguardia, concepto clave en su teoría de la vanguardia. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS A. Se opone a la institución arte. B. Es internacional, cosmopolita. C. Es efímera, con un clara autoconciencia histórica. Se opone al pasado pero no lo desconoce. Busca lo nuevo, no como ―moda‖ sino como ruptura con la tradición. D. Tiene una condición dual: es crítica, pero a la vez constructiva. E. Plantea un nueva relación entre teoría y praxis: redacción y publicación de Manifiestos. Manifiestos como textos programáticos. Teoría y práctica se relacionan de manera dialéctica. F. Plantean nuevas relaciones entre arte y vida. La OBRA DE ARTE VANGUARDISTA A. Propone una nueva categoría de obra de arte. B. Rompe con el espacio plástico tradicional, aunque lo recupere después. C. Rechaza la idea de arte como representación de la realidad. El arte ya no tiene como fin último la reproducción. Por lo tanto: surge la ABSTRACCIÓN. D. El artista aparece como operador, no como genio creador. E. Incorpora nuevos materiales y procesos. Experimentación con las técnicas y los límites de las disciplinas CATEGORÍA DE OBRA Oposición a la institución del arte. El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas: ―La descomposición de la tradicional unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal como tendencia colectiva de la modernidad‖. La vanguardia destruye el concepto limitado de arte. Se opone a cierta unidad: la orgánica (obras de arte simbólicas). En las obras de arte orgánicas la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras inorgánicas (alegóricas), entre las que se encuentran las obras de vanguardia, hay mediación. La obra de vanguardia no niega la unidad en general (aunque incluso esto intentaron los dadaístas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo característica de la sobras de arte orgánicas. Se

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trata de la liquidación del arte como una actividad separada de la praxis vital. Los movimientos de vanguardia se refieren negativamente a la categoría de obra. Se plantean como obras contra la categoría de obra de arte (es decir, contra la institución social del arte). Cuando Duchamp firma los ready mades supone una clara referencia a la categoría de obra. La firma hace a la obra individual e irrepetible, se estampa sobre el producto en serie. SE CUESTIONA PROVOCATIVAMENTE EL CONCEPTO DE ESENCIA DEL ARTE TAL Y COMO SE HA CONFORMADO DESDE EL RENACIMIENTO COMO CREACIÓN INDIVIDUAL DE OBRAS SINGULARES. El acto de provocación mismo ocupa el puesto de obra. La provocación de Duchamp se dirige en general contra la institución social del arte. Nuevas relaciones entre arte y vida. Intención de re-ligar el arte a la praxis vital. Develar (des-velar) las operaciones de la institución-arte, evidencian este distanciamiento entre el arte y la praxis vital. Esta intención no significa realismo, ni regreso a la idea del arte como representación. Resistencia de la institución del arte. El arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardista caracterizada por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. La institución-arte resiste a la ruptura de las vanguardias. El ataque se ha mostrado como institución y ha descubierto su principio en la relativa discontinuidad del arte en la sociedad burguesa. La restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican que la vanguardia hoy ya es historia. Los happenings ya no pueden alcanzar el valor de protesta de los actos dadaístas. La recuperación de las intenciones vanguardistas y de los propios medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto distinto, volver a alcanzar el efecto restringido de las vanguardias históricas. En tanto que el medio con cuya ayuda esperan alcanzar los vanguardistas la superación del arte ha obtenido con el tiempo el status de obra de arte, su aplicación ya no puede ser vinculada legítimamente con la pretensión de una renovación de la praxis vital. LA NEOVANGUARDIA INSTITUCIONALIZA LA VANGUARDIA COMO ARTE Y NIEGA ASÍ LAS GENUINAS INTENCIONES VANGUARDISTAS. En lo concerniente al efecto social de la obra, el artista ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra, sino del status de sus productos. El arte neovanguardista es arte autónomo en el pleno sentido de la palabra, y esto quiere decir que niega la intención vanguardista de una reintegración del arte a la praxis vital. Así como las intenciones políticas de los movimientos de vanguardia (reorganización de la praxis vital por medio del arte) NO HAN SOBREVIVIDO, su efecto a nivel artístico es, en cambio, difícilmente exagerable. Desde este punto de vista la vanguardia ha sido revolucionaria porque ha destruido el concepto tradicional de obra orgánica y ha ofrecido en su lugar otro, que es el que se trata de delimitar a continuación. Nuevo. En el centro de la teoría de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categoría de lo nuevo: ―En una sociedad esencialmente no tradicionalista (o sea, burguesa) la tradición estética es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo históricamente necesario‖. Lo nuevo según lo entiende Adorno no es la variación dentro de un género, ni el «efecto sorpresa» ni la renovación de procedimientos. Implica la ruptura con la tradición: «Es la radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente. Ya no se niegan los principios operativos y estilísticos de los artistas, válidos hasta ese momento, sino la tradición del arte en su totalidad». Para Adorno la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito

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artístico del fenómeno dominante en la sociedad de consumo. Cuando el arte se acomoda a la superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con pesar que debe servirse precisamente de tal mecanismo para oponer resistencia a la propia sociedad. (―la reproducción de 100 latas Campbell’s implica resistencia contra la sociedad de consumo sólo si se quiere entender así). Se muestran así los límites de la utilidad de la categoría de lo nuevo para la comprensión de los movimientos históricos de vanguardia. Si se tratara de comprender una transformación de los medios artísticos de representación, entonces la categoría de lo nuevo sería aplicable. Pero cuando los movimientos históricos de vanguardia han obrado una ruptura de la tradición, de cuyas consecuencias se desprende una transformación de los sistemas de representación, entonces tal categoría ya no es apropiada opera reflejar la situación. El concepto de lo nuevo es general e inespecífico, no ofrece la posibilidad de distinguir entre la moda (cualquiera) y la innovación históricamente necesaria.. Anula la «linealidad» y la concepción «evolutiva» del desarrollo de procedimientos y técnicas artísticas (no hay una vanguardia históricamente superior a otra).Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesión histórica de procedimientos y estilos en un simultaneidad de lo radicalmente diverso. Azar. ―El fervor entusiasta por el material y su resistencia contra el azar es, desde las poesías de Tristán Tzara a base de recortes de papel hasta los modernos happenings, no causa, sino consecuencia de una situación social en la cual la falsa conciencia sólo respeta las manifestaciones de azar, libres de ideología, no estigmatizados por la total cosificación de las relaciones vitales‖ (Köhler). Azar objetivo de los Surrealistas: Dos sucesos se ponen en conexión en base al hecho de que muestran una o más coincidencias. Se basa en la selección de elementos semánticos concordantes en sucesos independientes entre sí. Descubrir lo que cae fuera de toda expectativa. Descubrir momentos de imprevisibilidad. Incorporación de nuevos materiales y procesos. Experimentación con las técnicas y los límites de las disciplinas. Distinto es localizar el AZAR en la obra de arte y no en la realidad, en LO PRODUCIDO y no en LO PERCIBIDO. Producción mediada por el azar (no es lo mismo que la producción inmediata, propia del tachismo o action painting). Hay un cálculo en el medio, pero el producto es bastante imprevisible. La construcción renuncia a la imaginación subjetiva a favor de un abandono de la construcción al azar. Alegoría. Benjamin desarrolla su teoría de la alegoría en dos contextos fundamentales: en su libro sobre el barroco y en sus trabajos sobre Baudelaire, pertenecientes estos últimos al complejo del proyecto sobre los Pasajes. El tópico de la alegoría atraviesa, de este modo, el itinerario completo del pensamiento benjaminiano. En el libro sobre el barroco se la estudia en el contexto una perspectiva teológica que sanciona a la alegoría como modo de expresión de una época que atraviesa el proceso de desalojo de la trascendencia, un proceso de secularización y de descomposición del sentido. En este contexto, la alegoría es una manera de comprender el fin de una época en las guerras de la religión de la modernidad temprana. Los trabajos sobre Baudelaire se comprometen en la formulación de un concepto decididamente moderno de la alegoría. Aquí también expresan un vaciamiento, pero en este caso ya no genéricamente moderno (la calavera como lo profano ya irredimible), sino lo específicamente capitalista (la mercancía como fetichismo de lo muerto, sex appeal de lo inorgánico). En cualquiera de los dos

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casos, bulle en la alegoría el ―carácter destructivo‖ que disuelve la bella apariencia y propone ciertas claves de ―representación‖ dislocadas (el jeroglífico, el emblema, la cripta, el cadáver, la prostituta), que dan cuenta de lo muerto y del imperio del mal, de un mundo carente de redención. Benjamin establece una oposición entre alegoría y símbolo. Si el símbolo prescribe, ya desde su propia etimología, la unidad reconciliada entre forma y contenido, la alegoría se demora en las opacidades de esta relación, se muestra como un movimiento violento de desintegración. Benjamin detecta las posibilidades disruptivas y antiestéticas de la alegoría y las vuelve contra el ideal clásico de la bella apariencia, oponiendo el ―desmembramiento alegórico‖ a la idea simbólica de totalidad. ―Es difícil imaginar algo que se oponga más encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen de la totalidad orgánica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen gráfica alegórica. Una tarea central de la teoría de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgánicas. Semejante tarea puede iniciarse a partir del concepto de alegoría de Benjamin, que es una categoría especialmente rica por poder referirse tanto al aspecto de la producción como al del efecto estético de las obras de vanguardia. La alegoría arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla. La alegoría es en esencia un fragmento. Crea sentido al reunir esos fragmentos aislados. Es un sentido dado. Es una expresión melancólica. Fragmento muerto, incapaz de irradiar sentido ni significado. Representa la historia como decadencia: «en la alegoría reside el aspecto fúnebre de la historia como primitivo paisaje petrificado de lo que se ofrece a la vista». La categoría de ―alegoría‖ reúne dos conceptos de la producción de lo estético, de los cuales uno concierne al tratamiento del material (separación de las partes de su contexto) y el otro a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de sentido), con una interpretación de los procesos de producción y recepción (melancolía en los productores, visión pesimista de la historia en los receptores). Ya que permite distinguir en el plano del análisis los aspectos de la producción y el efecto estético, sin dejar por ello de pensarlos como unidad, el concepto de alegoría puede ser apropiado para ocupar la categoría central de una teoría de las obras de vanguardia. Aplicación de la alegoría de W. Benjamin para pensar las obras de vanguardia: 1) En relación al tratamiento del material (separación de las partes de su contexto); 2) En relación a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de sentido) con una interpretación de los procesos de producción y recepción. Montaje. El concepto de montaje no introduce ninguna categoría nueva, alternativa al concepto de alegoría. Se trata, más bien, de una categoría que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegoría. El montaje supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la constitución de la obra. Obra como PRODUCTO, ARTEFACTO. Logrado mediante el MONTAJE. El material es un SIGNO VACÍO a través de la operación de MONTAJE se destruye la unidad de la obra. En la instancia de producción, niega la síntesis, y en cuanto al efecto estético, renuncia a la reconciliación (shock). «La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. [los cuadros] no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad».

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b. Dadaísmo (DE MICHELI) PRIMER MANIFIESTO DADÁ 1918 (FRAGMENTO) La magia de una palabra —DADA— que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B,C. Irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común. DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal. Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.

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c. Fotografía conceptual (WALL) Wall studia los modos en los que artistas conceptuales se ocuparon de la fotografía, el modo en el que ésta se realiza a sí misma como arte modernista en los experimentos de los 60 y los 70. El arte conceptual jugó un rol importante en la transformación de los términos que denominaban a la fotografía como arte y su relación con las otras artes. Para la generación de los 60 la fotografía artística se mantenía cómodamente enraizada en las tradiciones pictorialistas del arte moderno. Todavía no había llegado a ser una vanguardia como las otras artes. No había logrado su auto-destronamiento. A partir de la autocrítica, la pintura y la escultura se apartan de la práctica de la representación, que históricamente había sido el fundamento de sus valores estético y social. La fotografía no podía encontrar alternativas a la representación, como podían las demás artes. Está en la naturaleza física de ésta el representar cosas. La fotografía solo puede poner en juego su condición de ser unarepresentación-que-constituye-un-objeto. El arte conceptual esperaba re-conectar el medio al mundo de un modo nuevo y vital. Varias direcciones surgieron. La primera involucra al replanteo y re-funcionamiento del foto-reportaje, el tipo dominante del arte fotográfico a comienzos del 60. La segunda se trata del cuestionamiento de la habilidad o pericia del artista en el contexto definido por la industria cultural y controvertida por aspectos del arte pop. I) Del Fotoreportaje a la Fotodocumentación La fotografía entra en su fase post-pictorialista (post-stieglitziana) a través de una exploración de los márgenes de la imagen utilitaria. En esta fase, que comenzó alrededor de 1920, fue hecho un importante trabajo por quienes rechazaban la empresa pictorialista y buscaban la instantaneidad y el momento evanescente como factores de valor pictórico a partir del modelo de distintos tipos de fotoperiodismo. La fotografía pictorialista estaba hipnotizada por el espectáculo de la pintura occidental e intentó imitarla en sus actos de pura composición. Hacia 1920, fotógrafos interesados en el arte habían comenzado a quitar la mirada de la pintura, incluso de la pintura moderna, y dirigiría hacia lo particular de su propio medio, y hacia el cine, para descubrir una vez más esa apariencia no anticipada, sorpresiva de la imagen que demandaba la estética moderna. En ese momento aparece el concepto del fotoreportaje como arte, la noción de que el arte podía ser creado imitando el fotoperiodismo. Esta imitación se hizo necesaria por la dialéctica de la experimentación vanguardista. Bürger argumento que la vanguardia emerge históricamente como la crítica del esteticismo del arte moderno del siglo XX. El fotoperiodismo se creó en el marco de trabajo de las nuevas industrias de la publicidad y las comunicaciones y generó un nuevo tipo de imagen, utilitaria en tanto estaba determinada por demandas editoriales y novedosas en su captación de lo instantáneo, de los eventos-noticia en la medida que sucedían. El reportaje empuja a la fotografía hacia el descubrimiento de sus cualidades intrínsecas, cualidades que distinguen a ese medio de los otros y a través de cuya autoexploración puede surgir la fotografía como arte modernista en un mismo plano con las demás artes.

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Fotoconceptualismo. El concepto de fotoreportaje como arte es una formalización teórica acerca de la condición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Debía proponer un nuevo modelo de imagen. El fotoconceptualismo fue capaz de traer nuevas energías de las otras bellas artes a la problemática del fotoperiodismo. Se estableció el escenario para el revival del íntegro drama del reportaje dentro de la vanguardia. Fotografía como arte. A pesar de la complejidad interna de la estructura estética del arte fotográfico, su momento de reconocimiento como arte en la sociedad capitalista no había ocurrido todavía. La fotografía pudo surgir socialmente como arte solo en el momento en que sus presupuestos estéticos parecían atravesar una crítica radical, una crítica enfocada a cerrar cualquier estetización o ―artificación‖ del medio. El fotoconceptualismo condujo al camino hacia la completa aceptación de la fotografía como arte autónomo, burgués, coleccionable, merced a su insistencia en que ese medio debía ser privilegiado como modo de negación de esa aquella idea. Inscripta en un nuevo vanguardismo, y fusionada con elementos de texto, escultura, pintura o dibujo, la fotografía se volvió el ―anti-objeto‖ por excelencia. El arte de la fotografía, en el 70, había desarrollado una estructura mimetica, en las cual los artistas imitaban el fotoperiodismo para crear sus imágenes. Condujo a la fotografía al frente y permitió volverse un paradigma de todo pensamiento estéticamente crítico acerca del arte. El fotoconceptualismo llevó a cabo muchas de las implicancias de esto, a tal punto que pareciera que muchos de los logros esenciales del arte conceptual son tanto creados bajo la forma de fotografías como mediados por ellas. Subjetivación del reportaje. El reportaje es introvertido y parodiado en algunos aspectos del fotoconceptualismo. El gesto del reportaje es extraído del campo social y asociado a un evento teatral putativo. La subjetivación del reportaje se hizo manifiesto en dos direcciones importantes. Primero, condujo a la fotografía a una nueva relación con los problemas de la imagen posada o escenificada a través de los nuevos conceptos acerca de la perfomance. Segundo, la inscripción de la fotografía en prácticas experimentales condujo a una relación distanciada y paródica con el concepto artístico del fotoperiodismo. Las fotografías de Long y Nauman son representativas de la primera. Estas documentan gestos artísticos previamente concebidos, acciones o ―eventos de estudio‖, que se erigen auto-concientemente como conceptuales. Por ejemplo: England. Ésta es una intervención en un sitio desolado y pintoresco que deviene un escenario completado artísticamente por el gesto y la fotografía para la cual este acto es llevado a cabo. Long no fotografía eventos en el proceso de su desenvolvimiento, sino que escenifica el evento para beneficio de un efecto fotográfico preconcebido. La imagen es como una ―fotodocumentación‖. Se mueve en dirección opuesta al fotoreportaje. En Nauman, las fotos de estudio tienen los mismos elementos. El estudio del fotógrafo y el complejo genérico de la ―fotografía de estudio‖ era la antítesis pictoralista contra la cual se había erigido la estética del reportaje. Logra actos de reportaje cuyo objeto o tema es una ―obra teatral‖ auto-conciente, auto-centrada, que se desarrolla en el interior del taller. La fotografía de estudio no es más aislada del reportaje: es reducida analíticamente a la cobertura de cualquier cosa que suceda en el estudio, ese lugar alguna vez tan controlado por las fórmulas y la tradición. Las fotgrafías, films y videos de Nauman de este período son de dos tipos. El primero

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esrústicoo, en blanco y negro. El otro se basa en efectos lumínicos de estudio, está realizado en color. Los dos mitos reinantes de la fotografía (el que afirma que las fotografías son ―verdaderas‖ y el que afirma que no lo son) se basan en la misma praxis, se consiguen en el mismo lugar, el estudio. El fotoperiodismo como institución social. Puede definirse del modo más simple como la colaboración entre un narrador y un fotógrafo. La relación de Dan Graham con las tradiciones clásicas del reportaje es única entre los artistas conceptuales. Graham localiza su práctica en el límite del fotoreportaje. Sus fotografías sobre arquitectura suburbana refieren a modelos estructurales de la experiencia intersubjetiva. Sus obras son modelo de lo social y no representaciones de lo social. Mientras Graham y Smithson conciben sus obras a través de la mimesis y parodia de las formas del fotoreportaje, del modelo del producto acabado, publicado, Huebler parodia la causa, la demanda, el motivo, el proyecto o empresa que sostiene el entero proceso de toda documentación en funcionamiento. Al vaciar la práctica fotográfica de contenido, Huebler recapitula aspectos importantes del desarrollo de la pintura modernista. Muestra todas las limitaciones de las virtudes que caracterizan la indiferencia por la técnica del fotoconceptualismo, su voluntario amateurismo. Lo que es creativo en estas obras son los objetivos escritos, los programas. La obra es comprendida entre dos negaciones, que producen un ―reportaje‖ sin evento y una escritura sin narrativa, comentario u opinión. II) Amateurización La fotografía está fundada en la habilidad, pericia e imaginación de sus practicantes. Fue el destinos de todas las artes acceder a la modernidad a través de una crítica de su propia legitimidad, cuestionando las técnicas y habilidades más íntimamente identificadas con ellas. La fotografía no constituye una representación debido a la acumulación de marcas individuales, sino debido a la operación instantánea de un mecanismo integral. La representación es el único resultado posible del sistema de la cámara, y la imagen formada por la lente es el único tipo de imagen posible en una fotografía. Versiones “de autor”. A mediados de los 60 numerosos artistas y estudiantes de arte jóvenes se apropiaron de la fotografía, desviaron su atención de las versiones ―de autor‖ de su práctica y forzaron el medio a una inmersión a gran escala en la lógica del reductivismo. La reducción esencial se ejerció en el nivel de habilidad. Hacia 1955, la revalorización y re-evaluación de los lenguajes vernáculos de la cultura popular habían emergido como parte de una nueva objetividad. Esta nueva tendencia crítica continuaba un proyecto fundamental de las vanguardias tempranas: la transgresión de los límites entre arte ―elevado‖ y ―bajo‖, entre artistas y el resto de la gente. La cuestión era si el arte debía se había modernizado o no, disolviéndose en las nuevas estructuras culturales de las masas. Anaestético. Las desconstrucciones radicales tomaron la forma de búsqueda de modelos de ―lo anaestético‖. Lo anaestético encontró su emblema en el ready made. Los espacios de las clases trabajadoras, las clases medias bajas, lo suburbano y las clases desposeídas fueron purgados de las imágenes, representaciones, figuraciones y objetos utilitarios relevantes que

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violaban todos los criterios modernistas canónicos de gusto, estilo y técnica. La pura apropiación de lo anaestético, la realización imaginaria del gesto de proyectarse hacia el antiarte, es el acto de internalización de la indiferencia de la sociedad hacia la felicidad o la seriedad del arte. Amateurismo. El amateurismo aparece como el estilo o modalidad fotográfica que involucra la separación de tres grandes normas de la tradición pictórica occidental: la formal, la técnica y la relacionada con el rango del tema (como los viola Duchamp con el ready-made). Los films y los estilos e imágenes fotográficas amateurs señalaban hacia tradición documentalista; sin embargo, su resonancia más profunda se produce en relación con la obra de los verdaderos amateurs: la población, la gente. Algunos planteaban que las masas habían sido excluidas del arte por barreras sociales, internalizando su identidad como ―no talentosa‖ y ―no artística‖. No era necesario separarse de la gente mediante la adquisición de habilidades y sensibilidades fundadas en la secreción y la exclusividad de los gremios artesanales. El ―todo hombre es un artista‖ pudo aplicarse en la fotografía, a través de la imitación de la realización amateur. El medio a través del cual la fotografía pudo unirse y contribuir al movimiento autocrítico del modernismo fue la cámara de producción masiva. En los 60s comienzan a verse turistas con cámaras profesionales. La mimesis se produce en el umbral de una nueva situación tecnológica que iba a generar un salto sustancial en la capacidad productora de imágenes del ciudadano común. Si ―todo hombre es un artista‖, y ese artista es un fotógrafo, se tornara tal durante el proceso en que el equipamiento fotográfico de alta resolución se libera de su elitista posesión por parte de los especialistas y se vuelve disponible para toda una tanda creciente de consumidores. El amateurismo se revela como una categoría social móvil en la cual la competencia limitada se transforma en un campo de investigación abierto. Para el artista habilidoso y talentoso, imitar a una persona con habilidades limitadas se transformó en un acto de creación subversivo. Fue una experiencia que corría a contrapelo de todas las ideas aceptadas en el arte. Muchos ejemplos de la mimesis amateur puede encontrarse en el fotoconceptualismo. Los Ángeles fue el mejor escenario para las complejas reflexiones y confluencias entre el Pop Art, el reductivismo y su término medio, la cultura de masas. El amateurismo es una metodología reductivista radical, en tanto, es la forma de una personificación. El fin del Viejo Régimen. En el fotoconceptulismo, la fotografía postula su escape de los criterios del arte fotográfico a través de la performance del artista como no-artista que está obligado a realizar fotografías. Estas fotografías pierden su carácter de representación ante los ojos del público. La pérdida de lo sensorial en el arte era un estado que debía ser experimentado. El fotoconceptualismo fue el último momento de la prehistoria de la fotografía como arte y el fin del Viejo Régimen, el intento más sustancial y sofisticado para liberar al medio de su relación distanciada del radicalismo artístico y de sus lazos con la imagen occidental. Al fracasar en este intento, revolucionó nuestro concepto de la representación y creó las condiciones para restauración de ese concepto como categoría central del arte contemporáneo alrededor de 1974.

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d. Originalidad (KRAUSS) La Originalidad de la Vanguardia: una Repetición Postmoderna Luego de la muerte de Rodin, se exhibió en una muestra un vaciado de Las Puertas del Infierno, por lo que muchos de los presentes sintieron estar frente a una falsificación. A su muerte, Rodin legó al estado francés la totalidad de su sucesión (los derechos de reproducción, sus obras). Las Puertas del Infierno no se encontraba terminada, era un rompecabezas. Nunca fue acabado ni vaciado. El primer bronce fue realizado en 1921. No existe ningún ejemplo que ayude a saber cómo es terminado. Todas Las Puertas del Infierno son copias sin original. La noción de autenticidad se vacía de todo su sentido cuando se le aplica a esos medios cuya esencia es la multiplicidad. Rodin nunca retocó las ceras a partir de las cuales los bronces debían ser colados; nunca controló el acabado y el patinado de sus obras, que eran embaladas y enviadas al cliente. El ethos de la reproductibilidad técnica no se aplica sólo a las consideraciones técnicas ligadas al fundido de sus obras. Habita en el corazón mismo del taller de Rodin y sus muros cubiertos de yeso. Porque los yesos son los mismos vaciados. Y es de esta multiplicidad de donde nació la proliferación estructural que está en el fundamento de la impresionante obra de Rodin. Cada figura en Las Puertas es muchas veces repetida, reasociada, etc. sería absurdo preguntar cuál es el original. Rodin privilegia el principio de la reproducción y ésta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura. El culto del original ha logrado imponerse en el mercado de la fotografía; la copia ―auténtica‖ es definida como ―la más próxima al momento estético‖: realizada por el fotógrafo mismo y luego de la toma. Visión esquemática de la paternidad artística: no da cuenta del hecho d que ciertos fotógrafos son menos competentes para copias que sus asistentes; de que ciertos fotógrafos recopian y reeencuadran ciertas fotografías mucho tiempo después de haberlas tomado y, por consiguiente, resucitar el aspecto de una vieja fotografía: la autenticidad es independiente de la historia de la tecnología. La fórmula que define una copia original como aquella ―próxima al momento estético‖ es una fórmula que se enlaza con la noción de un ―estilo de una época‖, nacido de la historia del arte, y que sirve de criterio al conocedor. El ―estilo de una época‖ designa un tipo particular de coherencia de la cual uno no podría escapar. Un individuo no podría divisar conscientemente un estilo. Las copias ulteriores se traicionan porque no han sido producidas en la época. Es a ese concepto mismo de ―estilo de la época al que violenta el vaciado de Las Puertas del Infierno. El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia. No ha habido más que una única invariante en el discurso de la vanguardia: el tema de la originalidad. La originalidad es concebida como un origen, un nacimiento. El yo como origen es preservado de la contaminación de la tradición por una suerte de ingenuidad originaria. La práctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar que esta ―originalidad‖ es una hipótesis de trabajo emergente obre un fondo de repetición y de recurrencia. Una figura que dará el ejemplo es la de la retícula. Esta posee muchas propiedades estructurales que han permitido

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su apropiación por la vanguardia. Una de esas es la impermeabilidad de la retícula al lenguaje el estancamiento de la retícula subrayan su hostilidad a la narración. Prohíbe la proyección del lenguaje en el dominio de lo visual. Resultado: el silencio. Ese silencio significa la retícula contra el discurso. La retícula era el emblema del desinterés de la obra de arte, de su ausencia total de finalidad. Intensificaba el sentimiento de haber nacido en un espacio nuevo. El sentimiento de un comienzo, es el que condujo a artistas a trabajar a través de la retícula, utilizándola como si acabase de descubrirla, como si el origen que habían hallado, fuese su propio origen, y el hecho de descubrirla fuese un acto de originalidad. Una de las características de la retícula es la de ser siempre un descubrimiento, descubrimiento único. Si se examinan las carreras de los artistas más interesados en la retícula, se podría decir que a partir del momento en que se han sometido a esa estructura, su trabajo ha cesado de evolucionar para alistarse en la vía de la repetición. El artista de vanguardia reinvindica por sobre todo su originalidad como un derecho. Están su yo en el origen de su obra, esa obra será tan única como él mismo. Pero ningún artista puede nombrarse como creador de la retícula, esta figura ha caído al dominio público. La retícula no puede ser más que repetida. La retícula moderna es múltiple: un sistema de reproducción sin original. Recobrando las nociones de autenticidad, de original y de origen, el discurso de la originalidad es compartido tanto por museos como por los historiadores y los practicantes del arte. Esas instituciones se han concertado para definir la marca, la garantía, el certificado de autenticidad del original. La idea de que una copia ya siempre anida en el corazón mismo del original era mucho más aceptable a comienzos del siglo XIX. Lo pintoresco es descripto comúnmente como una especia de torzada alrededor de la cuestión del paisaje en tanto que releva o no una experiencia originaria del sujeto. Cuando se encuentran sus efectos en el mundo real, su tratamiento natural no aparece sino como la repetición de otra obra, de un ―paisaje‖ que existe ya en otra parte. El paisaje no es estático, sino que recompone en diversos cuadros, distintos y singulares, por ejemplo, no se contempla la misma escena bajo dos luces diferentes. En los cuadros, la anterioridad y la repetición son la una y al otra necesarias a la singularidad de lo pintoresco porque para el espectador ésta no existe si no la reconoce en tanto que tal y este re-conocimiento no es posible sino por un ejemplo anterior. La definición de lo pintoresco es circular: lo que hace aparecer como singular un momento cualquiera de la percepción es precisamente que se conforma en el tipo, en lo múltiple. Privilegio de la originalidad. El discurso estético privilegia la originalidad y tiende incluso a evacuar la noción de repetición o de copia. El siglo XIX organiza su práctica artística alrededor de la copia para suscitar es posibilidad de reconocimiento que lo llamaban gusto. Delacroix creó un muso de copias en 1834. Tenía 157 pinturas al óleo copias tamaño natural. El toque rápido que en Monet funcionaba como signo de espontaneidad, dependía de una elaboración de las más calculadas: ningún signo más falsificado que el de esa espontaneidad. La ilusión del instante distinto, único, es el producto de un procedimiento enteramente calculado desarrollado por etapas, efectuado fragmento a fragmento sobre muchas telas a la vez. Se trata de un trabajo en serie, de un trabajo en cadena. La producción de espontaneidad a través de

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constantes retoques hechos sobre sus telas revela esa misma economía estética que hemos visto operar en Rodin, y que reposa sobre el apareamiento de la singularidad y de la multiplicidad, de la unicidad y de la reproducción. El discurso de la originalidad del que participa el impresionismo rechaza y desacredita el complementario de la copia. El postmodernismo se desprende del campo conceptual de la vanguardia y considera al abismo que lo separa de ella como la marca de una ruptura histórica. El periodo que englobó vanguardia y modernidad está cerrado, toda una concepción del discurso lo ha conducido a su fin, al igual que todo un complejo de prácticas culturales, en partículas una crítica desmitificante y un arte postmoderno.

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e. El diseño industrial reconsiderado (MALDONADO) 1. LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA Durante el siglo XIX era frecuente que los estudiosos escritores y artistas adoptaran una posisión de crítica, e incluso de neta oposición, frente a la máquina. Los casos más conocidos fueron Poe, Dickens, Ruskin, Melville, Baudelaire. La rápida difusión de la locomotora, que se produce en Inglaterra entre 1830 y 1850, cambia radicalmente el panorama visual de la sociedad victoriana. Y no solamente visual; el lenguaje cotidiano, y por tanto la literatura también, se satura demetáforas mecánicas de toda clase, a las que se suele recurrir para descripciones de tintes negativos o despectivos. La ―naturaleza‖, tan celebrada por los románticos, aparece ahora amenazada por un ingenio que a menudo se define como maléfico. Por primera vez el hombre victoriano constata la irrupción, que considera ultrajante, de lo mecánico en lo orgánico. Y esta reacción inmediata se encuentra en cualquier lugar en el que la locomotora deja sentir su presencia, tanto en el paisaje de la ciudad como en el campestre. Uno de los primeros poetas que miró la locomotora con otros ojos fue Walt Whitman, allí donde los poetas victorianos sólo hallaban fealdad, él vislumbra una belleza nueva exaltante. El tema de la locomotora retonará en las primeras décadas de este siglo, con idénticos términos apologéticos, aunque acompañado de nuevos protagonistas: el automóvil, el aeroplano, el transatlántico. Pero ahora ya no se exalta solamente al objeto técnico, sino también los hombres que lo inventan, lo construyen, lo producen, lo usan. Los futuristas proponen un cambio global de la cotidianidad del hombre, y no solamente del fragmento relativo al arte o a la fruición del arte. Lo que les interesa es el hombre que, en contacto con la máquina, cambia o es inducido a cambiar, por así decirlo, hasta sus raíces. Unos años más tarde, M. Duchamp y F. Picabia dedican a la máquina un tratamiento algo distinto. Duchamp y Picabia se esfuerzan por mostrar la carga poética de la fusión entre lo mecánico y lo orgánico. En cierto sentido, se retorna al tema de los autómatas del siglo XVIII: mediar entre naturaleza y artificio. Se busca la hibridación de la actitud ―bióptica‖ con la actitud ―tecnotópica‖. Pero esta vez, la clave es la del humour noir. Por medio de sutiles operaciones de sinonimia visual y verbal, se consigue fantasear sobre la máquina, atribuyéndole una presunta fisonomía voluptuosa. Hoy, ya nadie niega la estética que surge de la industria moderna. Las construcciones industriales, las máquinas, se definen cada vez más por sus proporciones, por el juego de los volúmenes y de los materiales, hasta el punto que muchas de ellas son verdaderas obras de arte, porque implican el número, es decir, el orden. Ni los artistas ni los industriales se dan suficientemente cuenta de ello; el estilo de una época se encuentra en la producción general y no, como se cree con demasiada frecuencia, el alguna rara producción hecha con fines ornamentales, y que no es más que un añadido superfluo a una estructura que por ella misma ha dado vida a los estilos.

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Ahora se trata de inspirarnos en las máquinas. Pero esto se ha de entender en un sentido bastante restringido: para Le Corbusier, inspirarse en las máquinas a menudo quiere decir hacer que algunas propiedades formales de las máquinas sean propiedades formales de las obras arquitectónicas, pictóricas o escultóricas. Los futuristas italianos que, en teoría, habían proclamando la posibilidad de un cambio global de lo cotidiano sin recurrir a las artes, sino al contrario, rechazándolas, en la práctica acaban por adoptar una posición muy parecida a la de Le Corbusier. Revolución cultural. Existe otro aspecto: la ―revolución cultural‖. No se produce sustituyendo una mímesis naturalista por una mímesis técnica, sino haciendo confluir la creatividad artística en la producción socialista. Lo cual, en definitiva, significa la liquidación del arte como acto autónomo ―puro‖. E igualmente la volatilización de la idea burguesa de ―obra de arte‖, es decir, aquellos pequeños o grandes monumentos que consagraban la hegemonía cultural de una clase. Pero el ambicioso programa de ―revolución cultural‖ tal como lo habían concebido hombres como Brik, Gan y Arvtov, no ha tenido lugar en la realidad. En definitiva, ésta ha sido la más dura y humillante derrota de la vanguardia histórica rusa. Aunque los historiadores no se hayan puesto todavía de acuerdo sobre cuáles han sido las causas de lo sucedido, es evidente que las teorías formuladas en aquel momento resultan particularmente útiles en los problemas que hoy tenemos que abordar. Nos referimos sobre todo a los que están relacionados con la crisis de la cultura material en nuestra sociedad, últimamente agudizada por la crisis ambiental. 2. EL DEBATE SOBRE LA RELACIÓN PRODUCTIVIDAD-PRODUCTO En los años que precedieron a la primera guerra mundial, exactamente de 1907 a 1914, el problema de la productividad industrial es abordado en Alemania en términos de racionalización y de tipificación de los objetos destinados a la producción en serie. En aquellos mismos años, en Estados Unidos el planteamiento era bastante distinto. La productividad industrial estaba considerada como un problema relativo a la ―totalidad‖ del proceso productivo, considerado como un sistema de relaciones causales entre la organización científica del trabajo en la fábrica y la configuración formal del producto. En Alemania se descubre en aquella primera fase un enfoque no sistemático del proceso de producción, caracterizado sobre todo por la tendencia de aislar el problema de la ―forma‖ del producto. Y ello explica que el debate sobre la racionalización y tipificación se presentara en Alemania sobre todo como un debate sobre el aspecto exterior de los objetos de uso, y en particular sobre la influencia de los estilos decorativos de moda entonces respecto a las exigencias de la productividad. ¿A qué se debía que la sociedad Guillermina permaneciera obstinadamente aferrada a una tal tradición de gusto? La explicación debía buscarse en las ―pretenciosas actitudes de parvenu‖ de una determinada clase social, la de los burgueses mejor situados, obsesionados por el deseo de aparentar más. La exteriorización de la riqueza mediante la adquisición ostentatoria de objetos costosos. Los objetos costosos son examinados desde un ángulo nuevo: como agentes de la dinámica clasista de la sociedad. Pero el auténtico gran mérito de Mathesius estriba en haber pasado más allá de la interpretación socio-cultural de estos objetos, es decir, en haber examinado también las posibles implicaciones económico-productivas. El

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problema no consiste tano en rechazar el ornamento, como en sustituir el ―inmoral‖ de los estilos tradicionales por el ―moral‖ del estilo ―moderno‖. Se equivocaría quien quisiera ver en este debate solamente una querelle d’artistes, solamente un conflicto entre los seguidores del ―orden‖ y los de la ―aventura‖, entre los seguidores de la ―norma‖ y los de la ―libertad‖. En suma, entre clásicos y románticos Conscientemente o no, sus protagonistas habían planteado el problema fundamental del capitalismo moderno: ¿La producción industrial ha de apuntar hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado? ¿Ha de orientarse hacia una estrategia de profundización controlada o de expansión incontrolada? ¿Hacia una estrategia de pocos o de múltiples modelos de productos? Hemos de recordar que la característica distintiva del capitalismo alemán en los primeros veinticinco años de este siglo ha sido su avance errático; oscilante, pendular, entre una alternativa y otra. El fenómeno se explica, por lo menos en parte, por el hecho de que, a diferencia de lo que sucedió en Estados Unidos, ni una ni otra iniciativa fue tratada en términos económicos, sino que siempre se insertó en un discurso vagamente ―cultural‖. Bahrens examina la relación a menudo conflictiva entre las exigencias estético-expresivas del artista y las técnico-funcionales del ingeniero. El ideal de Behrens consiste en poder fundir arte y técnica en una sola realidad. ―La técnica a la larga no puede considerarse como una finalidad en sí misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más adecuado de una cultura‖. Y a esta propuesta no habría nada que objetar, si por fusión él no entendiera una subordinación de la técnica al arte: ―Una cultura madura habla solamente con el lenguaje del arte‖, lo cual significa, en la práctica, proponer de nuevo al artista como último juez de la producción de la cultura material. Pero es que el texto de Behrens está lleno de tales desconcertantes y bruscas inversiones. Quien examine el desarrollo de la producción capitalista de 1930 en adelante podrá constatar que el fordismo no ha salido vencedor. Todo lo contrario. ¿Dónde ha ido a parar, por ejemplo, la filosofía fordiana del producto, es decir, la ideal del producto como objeto tan estudiado y construido que ―nadie se vea en la necesidad de sustituirlo‖? ¿Dónde su rechazo de la caducidad anual de los modelos? ¿Y la importancia atribuida a los factores técnicoeconómicos, técnico-constructivos, técnico-productivos? ¿Y la defensa de la utilidad y de la función contra el decorativismo? ¿Y el sueño de un modelo universal? Las razones de este fracaso son numerosas, pero la más importante se ha de buscar en la crisis económica que se inició en 1929 y que culminó en 1932, con doce millones de desocupados. No es necesario recordar aquí que la gran depresión convulsionó el desarrollo del capitalismo norteamericano, y no solamente norteamericano. El tema ha sido ampliamente tratado en los últimos decenios, sobre todo por economistas, historiadores y sociólogos. Pero existe un aspecto que hasta ahora ha quedado olvidado. A nuestro juicio, pocos estudiosos han dado una respuesta convincente a una cuestión que aquí es fundamental: ¿Cómo (y por qué motivo) la crisis ha obligado a la gran industria a abandonar precisamente aquellas “máximas de acción” que tanta influencia habían ejercido sobre el encauzamiento y sobre la ulterior consolidación de la prosperidad de los años veinte? La pregunta tiene importancia primordial para nuestro tema, porque entre las muchas ―máximas de acción‖ repudiadas están las que tienen un papel básico en la doctrina productivista de Ford,

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en particular, como hemos visto, las que tratan directamente del problema de la configuración formal del producto. No cabe duda de que el fordismo ha contribuido a la prosperidad de los años veinte, pero esta misma prosperidad se ha vuelto en contra suyo. Todos aquellos que, como Ford, insisten en la búsqueda de una mayor productividad, no podrán resistir el ritmo de la competencia, en especial si sus productos no corresponden ya a los gustos del público. Este fenómeno se suele explicar por el hecho de que ―en la euforia de la prosperidad interesa menos el precio que el estilo y el confort‖. Pero si éste es el motivo ¿por qué la crisis de 1929 abre la vía del reforzamiento en lugar de la de la debilitación del enfoque antifordista? Una cosa es cierta: mientras que antes de la crisis la industria norteamericana en el sector de los automóviles y de los electrodomésticos estaba orientada sobre todo hacia una política de pocos modelos de larga duración, después de la crisis se orienta hacia una política de muchos modelos de poca duración. En definitiva, se trata del nacimiento del styling, es decir, de aquella modalidad de diseño industrial que procura hacer el producto superficialmente atractivo, a menudo en detrimento de su calidad y conveniencia; que fomenta su obsolescencia artificial, en vez de su fruición y utilización prolongadas. Es evidente que el styling constituye una extraña respuesta de la crisis, pero es una respuesta, observese bien, muy coherente con las premisas de una estrategia competitiva muy particular. Nos referimos a aquella estrategia que ha consentido pasar del capitalismo tradicional competitivo al actual capitalismo monopolista; de una estrategia que apunta a la reducción del precio a otra que se basa en la promoción del producto. En este contexto, el styling aparece como uno de los principales expedientes para la promoción de ventas, y asume indirectamente el papel de ―centro neurálgico‖ de aquel ―gigantesco sistema de engaño y de especulación‖ que es el capitalismo monopolista. En resumen, uno de los agentes más activos del ―metabolismo basal‖ del sistema. Algunos han defendido el styling como expresión de creatividad popular auténtica. Otros han preferido ligarlo a la problemática del Kitsch. Ambas interpretaciones han sido sometidas a críticas. A la primera se le ha imputado cierta ingenuidad de juicio, al considerar el styling como un testimonio de la creatividad popular. A la segunda, cierta superficialidad en el examen al establecer un vínculo que ignora la complejidad socio-cultural de la problemática del Kitsch. El fordismo había introducido el puritanismo en el trabajo y en la vida del trabajador. En realidad, la organización científica del trabajo y el control de la vida privada del trabajador había contribuido a domar al operario, transformándolo en el famoso ―gorila amaestrado‖ de Taylor. Pero l ―gorila amaestrado‖ corresponde el producto amaestrado. Al ascetismo en el trabajo y en la vida del trabajador, corresponde el ascetismo en la forma de los bienes producidos. Pero si bien el gorila amaestrado puede ser siempre útil, el producto amaestrado se ha convertido en un obstáculo para las nuevas exigencias del capitalismo monopolista. Ahora éste exige la irracionalidad del merca. La consecuencia de la nueva estrategia es el ―producto irracional‖, es decir, el producto capaz de implicar la mayor cantidad de trabajo improductivo posible.

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DISEÑO INDUSTRIAL Y SOCIEDAD El diseño industrial no es un fenómeno de naturaleza aerolítica, algo insólito y casi inexplicable en la historia, sino al contrario, es un fenómeno que deriva de los mejores y más fructíferos recorridos de la cultura del pasado y que apunta sin vacilaciones hacia objetivos claros y bien definidos. En el desarrollo dialéctico de la cultura experimental de nuestros días, el diseño industrial constituye sin duda el punto de unión de las propuestas estéticas más singulares y renovadoras, el objetivo de muchas de las propuestas más estimulantes en las relaciones entre arte y técnica. Pero a la vez viene a ser como la culminación de varios siglos de exploración científica tenaz, sobre las condiciones objetivas y subjetivas de la actividad práctica humana. El diseño industrial, si bien aparece como vinculado claramente con la vasta problemática del desarrollo artístico contemporáneo, no se puede afirmar que dependa de esta problemática; no es, como cree la opinión corriente, una manifestación aplicada, menor de unos determinados principios estilísticos, de un arte jerárquicamente superior. Este malentendido, este equívoco persistente, que se complace en establecer jerarquías en la creación de formas, este “fetichismo de lo artístico”, ha de ser superado por todos aquellos que aspiren a captar el significado último de una nueva visión de nuestra cultura. Porque si lo ―artístico‖ todavía es vigente, se debe a que la ideología idealista sigue ejerciendo una fuerte influencia entre todos nosotros. El mito de lo artístico quiere hacer creer que el arte es una realidad metafísicamente apartada, solitaria, incongruente con otras realidades de nuestra hora, de espaldas a las conquistas de la ciencia y de la técnica y al mundo creador de la vida social. El diseño industrial parte del principio de que todas las formas creadas por el hombre tienen la misma dignidad. Una pintura realiza una función distinta de una cuchara, pero la forma cuchara también es un fenómeno de cultura. No en balde los etnógrafos, cuando intentan describir una cultura determinada, recurren con preferencia a los utensilios domésticos, en los que el estilo se revela sin los atributos retóricos propios de la ideología oficial. El diseño industrial aparece hoy como la única posibilidad de resolver, en terreno efectivo, uno de los problemas más dramáticos y agudos de nuestro tiempo, y que es el divorcio que existe entre el arte y la vida, entre los artistas y los demás hombres. Las causas de este divorcio son muy complejas, y éste no es el lugar más adecuado para analizarlas, pero no cabe duda de que muchas de las responsabilidades subjetivas de este conflicto se han de atribuir también al mito de lo ―artístico‖. Pero de la misma manera que lo ―político‖ puede superarse por medio de una politización total del hombre, lo ―artístico‖ solamente desaparecerá cuando el arte consiga extenderse hasta tal punto, que incluso las cosas más recónditas y secretas de la vida cotidiana puedan ser fecundadas artísticamente. Es evidente que esta revolución únicamente va a ser posible con el concurso omnipresente del diseño y no, como quieren, de buena fe y con los mejores propósitos, los partidarios del ―art

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engagé‖, mediante un cambio puramente temático en el ambiente restringido de las obras de arte. Hasta ahora las artes visuales creían estar imitando la vida, cuando en realidad, lo que imitaban eran unas convenciones artísticas más o menos inmediatas o lejanas. Esto ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias en las tendencias todavía figurativas del arte moderno. Para los artístas de estas tendencias, el problema del arte siempre ha precedido al problema de la realidad, Guernica no es la excepción. En el futuro, el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en sí mismo, y ha de abandonar de una vez para siempre el circuito esterilizante al que hoy se halla sometido, porque de esta manera, y solamente de esta manera, liberándose de este yugo, puede recuperar su función social. Su nuevo objetivo ha de consistir sobre todo en inventar formas que pueden ser disfrutadas intensamente por todos los hombres. Y de ello no se ha de deducir que esta propuesta tenga algo que ver con un retorno artístico a la era aparentemente idílica del preimpresionismo, a la pintura de Millet o de Courbet, o peor todavía, a la pintura de género histórico de la época de Napoleón III. El artista futuro ha de mirar a nuevos horizontes de creación, entrando en el universo de la producción de objetos en serie, objetos de uso cotidiano y popular, que en definitiva, constituyen la realidad más inmediata del hombre moderno.

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Clases Teóricas

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1. Gestalt a. Forma visual (HESSELGREN) EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA Percepciones visuales. Integraciones de las percepciones de forma, color y luz (modalidad de percepción). La textura puede ser más complejo. Dimensiones principales de una figura plana: ancho y altura. Si algo se inclina diverge de la sensación principal de altura o de ancho. Altura y ancho: pertenecen al campo de la percepción y no al estímulo físico. PERCEPCIONES DE PROFUNDIDAD Factores secundarios 1) Superposición: un objeto próximo tiende a oscurecer al que se encuentra más distante. 2) Tamaño y perspectiva: ley de perspectiva: un objeto distante es más pequeño que un objeto más próximo. En un dibujo, las líneas que convergen hacia un punto se perciben como líneas paralelas que se cextieden en dirección de la profundidad de la figura. 3) Luz y sombra: Da Vinci fue el primero en estudiarlo. 4) Perspectiva aérea: podemos determinar por medio de la atmósfera, diferencias en la distancia respecto de varios edificio es que aparecen sobre una línea común. 5) Distancia llena y distancia vacía: una extensión llena de detalles se ve más grande que una que se encuentra vacía (misma distancia física). La distancia llena se percibe mayor. 6) Paralaje de movimiento: reemplaza la visión estereoscópica. 7) Perspectiva reversible. El vértice sobre el cual fija su atención el observador se ve más próximo. 8) Ubicación en altura. Cuando más próximo se halla un objeto al horizonte, tanto mayor la distancia a la que se percibe. Relaciones de profundidad. Están dadas por las vértices y diagonales. Los factores secundarios ayudan a ver. Se ve a través de los atributos (relaciones entre las cosas). Los ojos son los depositarios de los atributos. Según Hesselgren, la fenomenología es lo que hace posible la percepción. Aquello que se observa a primera vista. Percibimos a través de factores. Contenidos de la percepción: son una relación de estructuras. La percepción no es conocimiento, es estructura. Los atributos son las propiedades que se le atribuyen al objeto (forma, color, etc.). Factores primarios de la profundidad. 1) Convergencia ocular: Cuando miramos un objeto, los ojos convergen hacia él de modo tal que los ejes ópticos se cruzan en el objeto. El enfoque del ojo contribuye a la sensación de profundidad. 2) Acomodación: La distancia focal del ojo varía al observar objetos situados a distancia diferentes. Esto contribuye a dar una sensación de profundidad, lo que se demuestra mediante la observación monocular de dos lápices sostenidos a distintas distancias.

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3) Estereoscopia: como los ojos están separados ven los objetos son alguna diferencia. Ciertos detalles que no distingue el ojo derecho son claramente discernibles para el ojo izquierdo y viceversa. Estas dos imágenes oculares distintas constituyen el estímulo para la percepción visual de profundidad. Visión binocular. Los factores primarios resultan válidos para la visión binocular y pueden ser aplicados cuando el estímulo de la percepción de profundidad es un espacio físico.Los factores secundarios son aplicados a la visión binocular. Percepción de profundidad. Pertenece al campo de la percepción y su estímulo son los factores ( los factores secundarios son más importantes que los primarios) (el más importante es la superposición que se relaciona con las leyes de la forma de la Gestalt). Ley de percepción de la profundidad. En cuanto un estímulo pueda, de acuerdo a los factores enumerados, dar una percepción de profundidad, surge realmente la percepción. Direcciones principales: arriba y abajo, derecha e izquierda, atrás y adelante. Sentidos según Hesselgren: visual; acústico; táctil; gustativo; olfativo; háptico (sentido ligado al táctil, implica el movimiento del músculo, pone el músculo en acción). Centro del campo visual: primario, de aquí son derivadas las direcciones. Línea vertical es más larga que la horizontal. La línea que se percibe como recta no lo es geométricamente. Ilusiones ópticas. Desacuerdo entre sensación y estímulo. La relación entre sensación y estímulo es ambigua cuando se trata de determinar el largo de una línea recta. Percepción de ángulos. Fenómeno de pregnancia. Lo más chico frente a lo más grande genera pregnancia. Es un foco de mayor atención, atracción de dirección. Líneas curvas: pertenece a las ―ilusiones ópticas‖. Gestalten. Colores, perfiles, líneas, puntos y manchas: se combinan para formar Gestalten. Gestalten: factores formativos: factor de adyacencia o el principio de la menor distancia; direccional; de similitud; de movimiento común o de destino común; de simetría; de cierre; de la buena curva o la buena Gestalt; de experiencia. Contorno: es visto si el observador actúa de determinada manera. Los ojos siguen el contorno. El contorno está ubicado sobre el contorno y se pasa por él. Es parte de la percepción. Da lugar al análisis estructural. Área: tiene cierto ancho. Gestalten de la forma visual no se experimenta como figuras lineales (excepto las letras). Figuras de volumen: primera figura se coloca encima de la segunda: se experimenta una impresión de la profundidad a pesar de que sea bidimensional. Nuestra percepción prefiere una experiencia de volumen antes que una superficie. Magnitud aparente: se manifiesta en relación con un objeto conocido, particularmente con los seres humanos. Depende del campo total de la percepción. Percepción de tamaño: casi constante. No existe una correlatividad fija entre el estímulo y la percepción cuando se trata del tamaño del objeto.La percepción visual del objeto da lugar a una concepción visual del mismo objeto. Luego las repetidas percepciones del objeto son a su vez influidas por esa concepción. Los objetos conocidos motivan perceptos normales que transmiten la mayor cantidad de información posible respecto de sí mismos. No

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existe ninguna correlatividad exacta entre la forma física de un objeto y la forma visual percibida. Acto perceptivo. En el momento que lo hago tengo un contenido de la percepción. Luego, un percepto (lo percibido, materia con conocimiento). Angular y redonda: una figura plana puede ser angular o redonda, atributos que a primera vista aparecen como opuestos, pues no existe transición entre ellos. Experiencia de la proporción: problema de la estética formal. La profundidad debe ser tenida en cuenta como la extensión en ancho y alto. Reconocimiento del ángulo recto: depende su situación en el campo total de la percepción. Simetría: depende de que la forma tenga un eje destacado o no. Uno de los factores estructurantes más importantes en la modalidad de la forma visual. Percepción: no puede ser dibujada. Figura-fondo: una figura que se destaca del resto del campo de la percepción que es luego concebido como es fondo de la figura. A veces se puede hacer ajustes mediante el cual podemos ver uno u el otro. CONSIDERACIONES DE SCHUSTER: Mundo lo utilizo como aquello que conocemos y recortamos de la realidad. La realidad es un conjunto casi infinito de cosas y el mundo sería aquella realidad que uno comienza a llamar por nombres. La representación nunca es la cosa sino la apariencia de la cosa. La percepción establece la relación con el mundo y el conocimiento es lo que institucionaliza el mundo (lo ordena, establece cómo debe mirarse, a través de qué, etc.). El ojo no ve si no hay luz. Este sería una gran primera consideración respecto de nuestra dependencia sobre factores externos. La percepción establece el vínculo y la representación establece la apariencia de las cosas. Asimismo, la percepción está adosada a la representación, sin la cual no es nada. La percepción contiene en sí misma tres momentos: el acto de la percepción, el contenido y el percepto (la unión de ese acto y ese contenido). Hesselgren es un trabajo sobre las invariantes, es decir, las cosas que no cambian. La visión en la percepción visual está sostenida por dos sistemas diferentes: los factores primarios y los secundarios. En los primarios estarían los ojos (normales), que permiten la consideración de la convergencia: los dos ojos se ponen de acuerdo y miran al mismo tiempo un objeto. La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX. Las leyes de la Gestalt se apoyan en el principio de que EL TODO ES MAYOR QUE LA SUMA DE SUS PARTES. La mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a través de los canales sensoriales (percepción), o de la memoria.

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Principios de percepción: •Relación fondo y figura: Lo principal se contrapone a lo secundario. •Semejanza: Agrupar elementos similares en contraste con los diferentes. •Proximidad, conectividad y continuidad: Agrupar y ordenar por cercanía y lejanía. •Destino común: Relacionar elementos que se mueven en una misma dirección. •Cierre: Agrega elementos faltantes para completar una figura Las percepciones visuales son integraciones de las percepciones de forma, color y luz. La forma es contenido y el todo es más que la suma de las partes. 1) El todo es más que la suma de las partes, un concepto que utilizan teóricos de distintas procedencias. La psicología experimental se encontró con el problema de que para capturar la totalidad de una obra musical, teatral o cinematográfica, había que considerar el factor tiempo (es decir, había que esperar, en el caso de la música, 3 minutos si era una canción, o 2 horas y media si era una sinfonía). Para poder entender lo artístico, tanto en las obras espaciales, las obras temporales o las obras espacio-temporales, el concepto de totalidad sigue pulsando para llegar a esa comprensión. 2) Ley de figura y fondo, la cual precisa entender el concepto de superficie. Cada figura se recorta de una superficie, y para que se produzca ese recorte, deben identificarse relaciones entre factores secundarios. 3) La ley de la buena forma, implica identificar la simpleza de una forma para reconocerla y crear un orden. Ejemplo: Dadas las siguientes dos figuras ¿cuál se llama taquete y cuál balumba? En principio empiezan a establecerse relaciones entre el sonido de la palabra y lo visual: taquete tiene un sonido ―más recto‖ y por eso se asocia a las formas rectas. Están relacionándose las formas y creando una correspondencia aunque originalmente no tuvieran ninguna. En este gesto fenomenológico, Heselgreen propone que estemos atentos a ver si encontramos estructuras que pueden ser homólogas aunque provengan de campos diferentes. El sonido de la palabra con la forma sería un ejemplo de esto. 4) Ley de proporción. 5) Ley de proximidad. 6) Ley de igualdad o equivalencia. 7) Ley de cerramiento. La percepción no entra en la relación con la verdad sino con la experiencia, la vivencia, con la acción. Éste es el primer lugar en relación con la percepción para poder entender lo artístico. Es el lugar en el que todavía el movimiento de las cosas está empezando a aparecer sin

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pensar que eso tiene una referencia con algo, o que refiere a algo de la realidad. Se refiere a algo que está incluido en ese objeto, pero quien le coloca la estructura es el sujeto. Los factores secundarios de profundidad. Los llamados factores ―secundarios‖ son en realidad más significativos que los factores ―primarios‖, cosa que los artistas, a diferencia de los científicos, entendieron y utilizaron a través de los tiempos. Los factores primarios son constitutivos del cuerpo y los secundarios son la experiencia desplegada a través de esos primarios. Superposición. Tamaño y perspectiva. Luz y sombra. Perspectiva aérea. Distancia llena y distancia vacía. Paralaje de movimiento. Perspectiva reversible. Ubicación en altura. Los factores primarios de profundidad. Convergencia ocular, acomodación y estereoscopia. Direcciones principales. Arriba/Abajo. Derecha/Izquierda. Adelante/Atrás. Los factores primarios son constitutivos del cuerpo y los secundarios son la experiencia desplegada a través de esos primarios. El concepto de magnitud requiere que se produzca una comparación. Los dos textos que tienen, el de Hesselgren y el de Gibson, son trabajos técnicos. En principio, tenemos que el sistema perceptivo tiene dos problemas importantes: el factor del cuerpo (factor fisiológico ligado con el ojo) y el factor secundario que tiene que ver con las estructuras de apropiación que ese ojo en relación con todo el sistema fisiológico del cuerpo como condición del ver establece con las cosas del mundo. Todo este sistema de Hesselgren, hace surgir la pregunta sobre el cómo vemos las cosas.

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b. Campo visual y mundo visual (GIBSON) La gran pregunta que se hace Gibson es ¿cómo hacemos para percibir la riqueza del mundo con la pobreza de nuestro sistema visual? En principio, la luz, que no le pertenece ni al ojo ni a las cosas, es la que nos permite relacionar ambas partes. A partir de la luz aparece la relación con las cosas y va a determinar dos situaciones complejas: nos permite descubrir las formas y descubrir el color. Para Hesselgren y para Gibson es muy importante encontrar cuáles son las primeras estructuras de asociación de las cosas. Muchas veces lo artístico va a jugar con las primeras aproximaciones de apropiación de las cosas porque va a reflexionar sobre ellas. Estas estructuras iniciales son, por ejemplo, la superficie, cuyo concepto requiere para ser entendido que haya algo grande, que haya un contorno que lo diferencie de eso que es un continuo. Para Hesselgren, sensación y percepción están unidas. El estímulo es algo que aparece en esa situación. Uno podría pensar que para Hesselgren la percepción es un conglomerado entre estímulos, sensaciones y percepciones. El problema entender cómo es el vínculo que se establece. La relación entre un ojo pobre y un mundo rico es una definición de un vínculo. Lo que une a estos dos autores es el concepto de significante, que podemos pensar como lo que la materia exterioriza. Para estos dos perceptivistas el concepto de estructura es muy fuerte porque es una organización de elementos que por sí mismos se constituyen en una materialidad; por sí misma la estructura tiene un sentido inmanente. Lo que la materia ordena es el concepto de estructura fuerte y estructura débil, y a partir de allí, la tensión y la distensión. Estructura fuerte se refiere a la que se genera fácilmente por la asociación de formas con alta pregnancia. Por ejemplo, si tengo un ángulo de 90 grados y uno de 57 grados, ustedes reconocerán fácilmente el ángulo de 90 grados porque tiene mayor pregnancia, es decir, configura algo rápidamente. Gibson dice que ver es la suma de la intervención de la luz, la película retinal, el ojo abierto (al respecto Gibson dice que los ojos son los únicos órganos perceptivos que tienen protección: tienen los párpados). También está en la suma del ver, los estímulos nerviosos y la aceptación del cerebro para que devuelva la relación con la cosa. La primera hipótesis en la teoría del terreno es la superficie y el contorno. La segunda es que la imagen retiniana contiene un sistema que permite que podamos comprender la tridimensión. La retina tiene una zona llamada mácula y ésta a su vez presenta la fóvea. La fóvea es la que permite mirar a la distancia y la mácula permite ver el detalle. Gibso dice que este sistema complejo del ojo tiene en sí mismo aspectos que posibilitan establecer relación con el mundo. Eso sería la segunda ley que tiene esta teoría del terreno. La tercera sería que esa imagen retiniana no tiene una correspondencia de reflejo de que a la manera de la constitución de la imagen retiniana se ve el mundo, es decir, que la imagen retiniana se adapta de acuerdo a lo

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que tiene fisiológicamente en relación con las cosas que el mundo le provee. Con esto me refiero a que cuando el ojo ve la profundidad, en realidad ésta es una construcción a partir de los gradientes de la entrada de luz, la pupila funciona como una cámara fotográfica que regula la entrada de luz y tiene la posibilidad de generar la relación con la distancia. Como cuarta ley o hipótesis importante, tenemos que la imagen retiniana establece dos maneras de estructurar el mundo: el mundo de los esquemas literales (el mundo sustancial y espacial, las cosas como aparecen) y el mundo esquemático (el mundo de las cosas, que no podremos aprehender en su totalidad sino parcialmente). Esto nos lleva a considerar el problema del mundo visual (literal) y del campo visual (mundo esquemático). Mundo visual: el mundo que tiene 360 grados, el mundo de lo que es sustancialmente el espacio y está ligado con la experiencia de ese mundo como una superficie continua. Campo visual: el mundo esquemático, en el que podemos pensar como el lugar donde nos ponemos para poder mirar. Este es el mundo del artista porque está haciendo foco y construyendo algo que altera a ese mundo sustancial y espacial. Es muy importante considerar que el mundo visual está relacionado con el mundo de los significantes y el campo visual con el de los significados o la significación de las cosas porque establece un recorte, propone un aspecto del mundo para mirarlo y una manera de hacerlo, etc. Lo que hace el mundo contemporáneo es entender que una cosa son las pregnancias perceptivas y otra cosa son las formaciones de estructura visual. TENSIÓN ENTRE EL MUNDO VISUAL Y EL CAMPO VISUAL. Tanto la cuestión fenomenológica de Hesselgren como la psicofísica de Gibson, tienen una preocupación inicial que es la teoría gestáltica. La Gestalt significa configuración. Se le conoce como teoría de la forma pero en alemán sería equivalente a forma formante, por ello hablaremos de configuración. La teoría de la gestalt sobre todo tiene que ver con las escuelas de psicología que discuten sobre la constitución del yo. La teoría gestáltica que se basa en el yo, considera es una estructura de la cual partimos y de la cual después tenemos que sostener nuestras acciones, nuestros sentidos y emociones. La teoría gestáltica surge en 1874 cuando se descubre que escuchando música hay una tensión entre una totalidad que se necesita empezar a capturar para poder entender el concepto de la melodía y la armonía que van a devenir la estructura general de la pieza que se está escuchando. Así se descubre que para capturar una obra musical primero hay que capturar una totalidad por más que en el sistema musical la comprensión de la totalidad sea a posteriori de la acción de escucha. Este primer descubrimiento, permitió establecer que dado un elemento que cambia en el orden de una estructura previa, produce una nueva estructura. Cualquier variación del orden de los elementos entre sí, transfigura y transforma una totalidad diferente. En Gibson es que siempre en el mundo visual también está el campo visual, SIEMPRE EL MUNDO VISUAL ESTÁ INTERFIRIENDO EN EL CAMPO VISUAL. El mundo visual tiene los elementos que necesita el campo visual para ordenarse poder hacer foco donde lo quiera hacer.

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Es interesante que cuando uno busca algo siempre piensa que detrás de algo siempre hay cosas. Cuando estoy dando la clase frente a ustedes, veo cuerpos eclipsados por otros antepuestos, pero sé a priori que esa porción que veo tiene una continuidad. El eclipsarse de las formas es una tensión psicofísica de la situación: se recupera la totalidad por más que no esté a la vista, y esto es gracias a una suerte de consideración promedio de lo que son las figuras humanas. Acá como punto importante que surge es que en la teoría gestáltica, decir cuerpo no es lo mismo que decir hígado+bazo+mano+ojo+etc.; cuerpo es un concepto diferente a hablar de la suma de las partes. Acá aparece el concepto de post-imagen. Para el caso de Gibson y de Hesselgren, el primer vínculo es la estructura, y lo que debemos encontrar es el concepto de estructura para poder establecer un vínculo. Podría pensarse en el sistema artístico de la abstracción a través de la relación figura-fondo, pero aunque un artista no trabaje expresamente con el problema de la figura-fondo, en nuestra vista, eso va a aparecer para crear un orden. El punto clave para no caer en reduccionismos, tiene que ver con que el mundo visual que ya genera este tipo de estructuras y con el campo visual (por ejemplo, el artístico) que va a estar todo el tiempo tensionando estas relaciones. Vamos a tener que suspender de alguna manera las teorías gestálticas para poder reflexionar lo artístico, porque lo artístico es más que una estructura simple a la cual llegamos Gibson desarrolló la teoría del terreno, que postula que siempre estamos parados en relación a otra cosa, por lo que no podemos ver de ninguna manera si no estamos en vinculación con objetos lejanos o cercanos. Con Hesselgren y Gibson estudiamos el problema de estructuras y problemas cognoscitivos de las estructuras. El gran dilema de estos dos actores era cómo conocemos el mundo, cómo lo aprehendemos. Para Hesselgren, las primeras estructuras deben ser aprehendidas a través de la experiencia, en la que la impresión genera esas estructuras. Para Gibson, en cambio, se trata de un proceso un poco más complejo donde hay una conciencia y hay una elaboración de esa estructura, hay una psiquis que va hacia esa estructura.

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c. Técnicas del observador (CRARY) Crary en ―Técnicas del observador‖ y ―Suspensiones de la percepción‖, dedicados al problema de la percepción desde la mitad del s. XIX en adelante, discute fundamentalmente como hipótesis de trabajo que entre 1820 y 1830, aparecen caracterizaciones de un nuevo sujeto. Crary reflexiona sobre cómo es el sujeto, de qué manera aprehende la realidad para vincularse con el mundo. Para Crary va a ser fundamental encontrar un tiempo histórico para poder hablar de esto: 1810 – 1840, en este período él encuentra que sucede algo que termina resuelto en un sistema de conocimientos que va a permitir, por ejemplo, la creación del cine. Considera que en este período se produce un cambio perceptivo en el observador, que hay determinados materiales perceptivos que no provienen del problema pictórico a partir de Manet (alrededor de 1870), un hito de la visión puesto que después de Manet apareció el impresionismo y todas las corrientes que transformaron el problema visivo. Para Crary será fundamental que una percepción que puede ser anacrónica (de otro tiempo), puede ser residual (que puede ir acumulándose a través del tiempo), y puede ser tangente. Crary señala que en la realidad conviven constantemente lo anacrónico, lo residual y lo tangente. La pintura fue considerada en los sectores elitistas como la causante de la ruptura de la manera de mirar de toda una época con la perspectiva, sin embrago, Crary considera que no es a partir de Manet sino entre 1810 y 1840. Hasta ese período referido por Crary (1810 – 1840), la visión no era el sentido principal. Los historiadores de arte no tenían sistemas reproductivos para mirar las obras, no tenían fotografías, no tenían escáneres, no tenían nada, entonces ¿qué tenían que hacer? Tenían que ir a los lugares. Para conocer a la Gioconda no la podían mirar en una pantalla o en una impresión, tenían que ir hasta ella. Los historiadores del arte no se ocupaban de una gran cantidad de géneros y muchos de ellos se internaban en Italia durante varios años para estudiar las obras y luego se devolvían a sus países. La materia estaba presente constantemente pues era la manera de conocer. El concepto de distancia que se manejaba antiguamente está en relación con el concepto de tiempo, que también era totalmente diferente. Un viaje de hoy en día, no se compara con los 4 o 5 meses que pudieron haber durado los viajes en barco de aquella época. En el libro Historia de la percepción burguesa, de Donald Lowe, se discute la transformación de los sentidos a través de las prácticas sociales imperantes. Considera que hay cuatro sistemas: el anagógico (relacionado con la palabra: el momento en que la palabra de dios era una sola palabra, la que configuró al mundo), ligado con la escucha hacia una sola persona, una escucha horizontal, sobre todo en el mundo medieval, de aquí el refrán ―yo respeto la palabra‖ o ―te doy mi palabra‖, porque en aquél tiempo la palabra era la firma del acto o la prueba de que estabas diciendo la verdad. Después aparece el concepto de lo quirográfico, cuando aparecen los primeros escribas o los primeros reductos elitistas, es decir, aparece la elite de los que poseen el conocimiento. Lo quirográfico empieza a instalar un sistema de lectura, por lo

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que para poder aproximarse al conocimiento debe haber alguien que sepa leerlo. El sermón empieza a ser leído, ya deja de ser relatado. El tercer sistema es el tipográfico. A partir del invento de Gutemberg comienza a haber una masiva circulación de la lectura, de allí que al menos alguien de la familia tenía que saber leer y escribir para poder encargarse de los asuntos comerciales, sociales, etc. El cuarto sistema sería el electrónico, que mide la relación del conocimiento a través de los bits, los cálculos matemáticos, los esquemas, etc., ligado a lo electrónico. Materiales sensibles: *Sentidos *Sensaciones *Cuerpo Materiales históricos: *Temporalidad *Espacialidad Materiales técnicos: *Instrumentos (utilizados como herramientas para poder conocer el mundo). PARA CRARY TODOS ESTOS SISTEMAS CONSTRUYEN LA PERCEPCIÓN, por tanto considera que entre 1810 y 1840 aparece todo un sistema de descubrimiento de la visión que hace que se supere el concepto de la cámara oscura: La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas cámaras oscuras. Consiste en una caja cerrada con papel fotográfico y un pequeño agujero. Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente. Para Crary este es un CORTE FUNDAMENTAL porque en 1810 aparecen grandes sistemas que la física empieza a encontrar. Al fenaquistiscopio, al zoótropo, a la rueda mágica, etc., los consideran los antecesores del cine y se saltan la fotografía como problema. Se afirma que el punto que llega a culminar en el acto del cine está ligado con el descubrimiento de una nueva visión. La temporalidad que construye la pintura es completamente subjetiva. El punto central es que todos estos entretenimientos que circulan en aquella época, estaban basado en el principio de la postimagen. Esta ejemplificación que introduce Gibson como algo muy importante, se relaciona con el descubrimiento que se hizo en 1810: hay algo que no está ni en el cuerpo (el sujeto) ni en el objeto y se construye en el medio. En el juego del taumatropo donde vemos un pájaro dentro de una jaula con sólo girar los dibujos, aparece el concepto de lo fantasmagórico. Este concepto da cuenta de algo que aparece pero que no está en ningún lugar y tiene una materialidad propia.

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Podríamos pensar que la visión en vínculo con la realidad está en discusión con el mundo visual, mientras que la visión en vínculo con la representación está discusión con el problema del campo visual, cuya estructura es más compleja que las que encontramos en el mundo visual, es decir, las primeras estructuras. En el caso del concepto visión-representación, estaríamos llegando al caso extremo que es el caso artístico: cuando Gibson considera el campo visual lo hace considerando como ejemplo el mundo del artista, pero así como podemos tomar como ejemplo el mundo del artista también lo podemos hacer con el mundo de las especificidades: el mundo del investigador, del biólogo cuando mira por un microscopio, etc. En nuestra materia, lo que más nos va a interesar es cómo mira el artista para generar sus procesos creativos, para categorizar el mundo: visión-representación. El campo de la realidad y la representación podríamos decir que es el campo de lo estético, de la expresión, y la vinculación entre la visión y la representación es el campo de lo artístico, porque en la visión ya hay una mediación con la realidad, ya hay una instancia subjetiva incluida en el concepto de visión; la visión implica un cuerpo, no es un concepto abstracto sino que está incorporada a alguien que está mirando. Hay otra modernidad que me parece interesante considerar para nuestra materia, y sería la modernidad en lo artístico, que según Crary, no empieza con la modernidad en lo económico, lo social o en los modos de vida, sino que lo artístico tuvo que pasar por las distintas modernidades para poder ser reflexivo y dar cuenta de ellas al incorporar la tecnología, técnicas diferentes, consideraciones en relación a los nuevos modelos de vida y las nuevas maneras de aprehensión del mundo. Para la mayoría de los historiadores del arte que buscan el origen de la modernidad en lo artístico, Manet se convierte en una referencia, un pintor francés que le va a dar paso a los impresionistas al ser uno de los primeros pintores que salen del taller para pintar al aire libre o a cielo abierto. Acá nace la noción de la pintura de pequeñas proporciones, produciéndose un choque violento al trasladarse la pintura de los murales y los recintos religiosos a formatos más trasladables. Otro cambio contundente que nos sirve para poder entender este asunto es que el haber salido al aire libre o a cielo abierto, el artista incorpora a su trabajo la luz solar, una luz muy diferente a la luz que lograban mediante combustibles orgánicos dentro de sus talleres. De modo que este fue un cambio trascendental de lo artístico porque se transforma el concepto del aquí y ahora, de boceto, de la reflexión, de delay (el concepto de temporalidad en la elaboración de una pintura y su posterior exhibición), se produce un alejamiento del modelo humano para acercarse a la naturaleza como modelo, aparece el paisaje y la acción directa de pintar. CONDICIONES DE PRODUCCIÓN Entre 1820 y 1830 aparecen las nuevas concepciones de observador, más importantes que las consideraciones del arte a través de Manet para considerar que un nuevo observador se estaba constituyendo como tal. Es más importante las consideraciones de un Herbert que se formó con un Kant que las consideraciones de lo artístico como tal y como sistema autónomo de producción. Esto es, la consideración de que hay algo previo mucho más contundente que es la generación de nuevas técnicas ligadas con la observación que van a presentar una hipótesis mucho más contundente que lo que Manet, Monet, Renoir, etc., reflexionan (algo que

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ya estaba presupuesto en el sistema social de aprehensión de la realidad). Todos los experimentos están basados en la transformación del espacio y del tiempo, la transformación del movimiento y la incorporación del cuerpo como tal. Por lo que aparecen distintos dispositivos como el Fenaquistiscopio, el Estroboscopio, el Zoótropo, el Proyector fenakitoscópico, el Praxinoscopio, el Zoopraxiscopio, etc., todos aparatos llamados también ―maravillas‖ porque no solamente eran hermosos sino que hasta formaban parte del mobiliario de las casas. La popularización de estos descubrimientos generó la concepción de que el sujeto ya no contempla (acción pasiva) en el sentido de la experiencia de lo sublime (Kant) ante lo cual el cuerpo se somete. En cambio, aparece el concepto de observación: un acto más analítico donde aparece el detalle, el sujeto no mira pasivamente sino que toma una decisión en la captura de las imágenes.

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d. Psicoanálisis de la percepción artística (EHRENZWEIG) LA FALACIA DEL PSICÓLOGO William James, Sigmund Freud y la Teoría Gestalt atrajeron la atención (aunque cada uno por su lado) hacia la tendencia articulante que se deja sentir en el seno de nuestra percepción. Tendemos mayoritariamente a percibir formas simples, compactas y precisas, al mismo tiempo que eliminamos de nuestra percepción las formas vagas, incoherentes e inarticuladas. La Teoría Gestalt denomina ―tendencia gestalt‖ a esta tendencia articulante; la forma articulada que propondremos a percibir posee las propiedades formales de la simplicidad, la compacidad, la coherencia, etc. que se integran en un gestalt estéticamente bueno. Freud consideró que las experiencias formales procedentes de los estratos inferiores de nuestra mente, como nuestras visiones oníricas, solías ser inarticuladas; aparecían ante nuestra mente superficial observadora como algo completamente caótico y eran difíciles de captar. William James vio en la tendencia de la mente observadora a percibir sólo formas articuladas una grave limitación epistemológica que obstaculizaba la comprensión directa de nuestras experiencias formales inarticuladas. Esas experiencias formales o bien parecen totalmente vacías, como huevos o interrupciones de la corriente de la conciencia, o bien adquieren retrospectivamente una estructura demasiado definida y articulada. Podemos confundir fácilmente esta visión distorsionada de las formas inarticuladas con su estructura original, cometiendo así lo que William James llama ―falacia del psicólogo por excelencia‖. La Teoría Gestalt, al observar por doquier gestalt articulado y no prestar idéntica atención a las experiencias formales inarticuladas, cometió la ―falacia del psicólogo‖ casi como cuestión de principio, pese a lo cual no fue censurada por los seguidores de James. Freud ha mostrado que las experiencias formales inarticuladas son mensajeras de la mente inconsciente; nuestra falta de disposición a concederles la atención debida quizá esté relacionada con nuestra reticencia general a reconocer el papel que lleva la mente inconsciente en nuestra vida mental. El psicoanálisis nos enseña que, al examinar los productos formales de la mente inconsciente no tenemos derecho a menospreciar lo que a primera vista parece un detalle accidental o irrelevante. El psicoanalista está en condiciones de invertir esa actitud de sentido común que sólo presta atención a lo obviamente significativo y coherente del sueño o el arte, y estará alerta ante el detalle aparentemente fortuito, accidental e impertinente; lo más probable es que ese detalle oculte el contenido inconsciente más significativo. [Los sueños y el arte son productos de la mente inconsciente].

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En general, el arte nos impresiona por su estricto orden y su interconexión estrecha entre formas que parecen no dejar nada al azar. Por esta razón, los psicólogos gestalt consideran el arte como la manifestación suprema de ese anhelo de gestalt articulado propio de la mente humana. Sabemos que el arte tiene que ser tan simbólico como el sueño. Pero al contrario que el sueño, que se construye mientras nuestras funciones superficiales están paralizadas durante el acto de dormir, el arte se crea y disfruta en estado de vigilia. Es posible que durante la percepción artística, la mente superficial funcione vigorosamente para cubrir las formas simbólicas inarticuladas con un buen gestalt. Las actuales psicologías del arte prestan demasiada atención al obvio orden superficial del arte y a su atractivo estético, con lo que se incapacitan para apreciar los numerosos fenómenos formales inarticulados que caen fuera de la superestructura estética del arte. Tal análisis se apartará de la estructura conscientemente compuesta de la pintura y observará los garabatos aparentemente accidentales que se ocultan en las formas inarticuladas del ―manuscrito artístico‖. En general, los artistas modernos muestran una mayor sensibilidad hacia la importancia de la forma inarticulada. Pero no es sólo el artista moderno quien conoce experiencias con formas inarticuladas: cualquier acto de creatividad en el arte o en la ciencia se caracteriza por este tipo de experiencias siempre que la conciencia creativa descienda a los estratos más profundos de la mente. Será posible demostrar que cualesquiera experiencias formales inarticuladas, sean en el sueño, en el ensueño, en el chiste, en la visión creativa, etc. emanan de los estratos inferiores de la mente; se producen siempre que estos estratos inferiores son estimulados. La alternancia de vigilia y sueño puede entrañar un desplazamiento más intenso y duradero de la energía mental entre la mente superficial y la profunda. Pero la conciencia despierta conoce también alternancias más superficiales y rápidas que dan idénticos resultados: un avance temporal de las precedencias inarticuladas de tipo onírico. Un ensueño se ―olvida‖ fácilmente o aparece como una mera ―ausencia mental‖ una vez hemos vuelto desde nuestras fantasías inertes a la ordinaria tensión racional de la conciencia cotidiana. Tanto el ―olvidar‖ como la impresión de una ―ausencia de la mente‖ se deben a la estructura inarticulada del ensueño. Reconstruir la fantasía de un ensueño ya pasado requiere unas dores particulares para ―mirar hacia dentro‖ a las experiencias formales e inarticuladas de uno mismo. El estado creativo se parece al ensueño en que tiene a ser rememorado más tarde como una simple “ausencia mental” (interrupción de la conciencia). Esto se debe una vez más, a la estructura inarticulada común a los dos, que la mente superficial no puede captar. Por tanto, no tenemos que extrañarnos de que la literatura psicoanalítica haya descrito casi siempre los estados creativos como interrupciones de la conciencia.

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William James dice sobre la primera variedad de la ―falacia del psicólogo‖, la que confunde las percepciones inarticuladas del pasado con una ausencia de la mente o una interrupción de la conciencia. James se ocupa de la búsqueda de un nombre olvidado que en vano intentamos recordar. ―El estado de nuestra conciencia es peculiar. Hay un hueco interior. Pero no un simple hueco. Se trata de un hueco intensamente activo. Hay en él una especie de espectro del nombre, que nos guía en una dirección determinada, haciéndonos sentir en ocasiones la comezón de nuestra proximidad y dejando a continuación que nos hundamos sin alcanzar el anhelado término‖. La principal idea que se debe en este punto a la agudeza filosófica de William James es la evaluación epistemológica de la incapacidad de la mente superficial para captar las percepciones inarticuladas. ―Que alguien intente partir un pensamiento por la mitad y contemplarlo en sección, y verá cuán difícil es la observación introspectiva de las vías transitivas. El empuje del pensamiento es tan precipitado que casi siempre nos lleva a la conclusión antes de que podamos detenerlo, o bien, si nuestro propósito es lo bastante ágil y lo detenemos, cesa inmediatamente de ser el mismo. Como el cristal de un copo de nieve dentro de la mano cálida deja de ser cristal para convertirse en una gota, así también, en lugar de captar el sentimiento de relación que se mueve hacia su término, comprobamos que solo hemos captado una cosa sustantiva, normalmente la última palabra que estamos pronunciando, captada estáticamente y con su función, su tendencia y su significado particular en la frase completamente evaporados‖. Nuestra mente superficial observadora solo tiene a su disposición estructuras gestalt estáticas y plenamente articuladas para su tarea de captar las estructuras absolutamente móviles y fluidas, que se elevan desde los estratos más profundos de la mente gracias a las oscilaciones de la conciencia. La “falacia del psicólogo por excelencia” es la razón principal de que no consigamos descubrir la estructura inarticulada de la forma artística. Freud también era consciente del problema epistemológico implícito en lo que él llamaba “traducción” de los contenidos inconscientes en términos racionalmente inteligibles. Incluso comparó la tarea del psicoanálisis con la crítica epistemológica de la percepción externa de Emmanuel Kant, pero a continuación afirmaba que, después de todo, la percepción de nuestro mundo interior era más fácil que la percepción del mundo exterior; vencer las “resistencias” garantizaba la interpretación correcta de los procesos conscientes. El estilo y la belleza del arte es una superestructura que sirve para ocultar y neutralizar el peligroso simbolismo escondido en las estructuras inarticuladas y no estéticas que las fundamente. Los procesos creativos se dan en estos estratos ocultos. De ahí que pasar por alto el carácter secundario y destructor del placer estético experimentado en un chiste tenga el efecto de seccionar el análisis formal del arte desde el ángulo de la psicología profunda. Hasta determinado límite la obra del artista sigue siendo un proceso primario que se limita a suministrar el material formal inarticulado que es característico de la mente profunda; se deja al público el proyectar en él una estructura más articulada y al mismo tiempo estética. El artista

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no puede determinar rígidamente el futuro disfrute “pasivo” de su obra por parte del público; él simplemente estimula los procesos de articulación secundaria dentro de ciertos límites presentando a la percepción del público un material inarticulado que en sí mismo es inadecuado para la percepción superficial articulada; de ahí que el público tenga libertad para proyectar una nueva estructura articulada y un significado racional sobre la obra de arte, proyección cura naturaleza puede cambiar a lo largo de los siglos. La visión inarticulada primaria no es totalmente traducida a ideas definidas, formativas y articuladas. El proceso creativo permanece a un nivel inarticulado e inconsciente en el que las percepciones inconscientes se comunican directamente a la mano del artista que trabaja ―automáticamente‖. El ciclo del proceso creativo se cierra con las proyecciones secundarias del público cuya percepción superficial no puede sino transmutar el material formal semiarticulado del arte en un gestalt más articulado. La tarea primaria del artista es desintegrar la percepción superficial articulada y racional y evocar en el público los procesos secundarios que restaurarán la estructura articulada y contenido racional de la percepción superficial. El problema que Freud tenía ―in mente‖ ya en 1896 puede delinearse hoy con más claridad; se trataba de conectar la historia de las funciones simples del ego con el desarrollo del aparato mental. Aquí se presenta el concepto de ―represión‖ que él esboza. Lo que la literatura del psicoanálisis suele llamar represión es la censura del superego dirigida contra los contenidos específicos que se ocultan en la mente inconsciente. Si estos contenidos afloran a la superficie, son ―censurados‖; han de someterse a ciertas distorsiones que garantizan que se auténtico significado no será reconocido: son ―simbolizados‖. Sin embargo, la represión estructural es inherente a la estratificación de los contenidos y las formas mentales; esto significa que sin la debida ―traducción‖ de su estructura primitiva los contenidos mentales permanecen totalmente inaccesibles a la mente superficial. La represión ―estructural‖ de las percepciones inarticuladas puede ser más fundamental y antigua que el superego humano y su censura de los contenidos mentales. Al parecer, los organismos suelen inhibir y reprimir percepciones más arcaicas que sobreviven en estado durmiente en un nivel inferior del funcionamiento mental o fisiológico.Esta represión estructural nos recuerda la represión mental. Observemos que durante el sueño, cuando las funciones mentales superiores están temporalmente fuera de juego, las funciones primitivas durmientes de la mente inconsciente saltan por encima de ese estado latente. Tanto la represión del superego como la represión estructural pueden ser manifestaciones de un principio general de represión inherente a la evolución del organismo. Las funciones más diferenciadas no tienen por qué destruir las más arcaicas; simplemente las reducen a un estado de hibernación del que pueden despertar siempre que las funciones superiores dejen de actuar. Todo acto de creatividad en la mente humana entraña la parálisis temporal de las funciones superficiales y una reactivación más o menos larga de las funciones arcaicas y menos diferenciadas.

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FORMA ARTÍSTICA GESTALT-LIBRE Aquí se llama la atención de que algunos ejemplos de arte moderno no se ajustan a las enseñanzas de la Teoría Gestalt. En la pintura tradicional se dan dado siempre algunos rasgos formales que atraen la mirada o la atención inmediatamente. Constituyen el núcleo de la composición. El artista construye alrededor de ellos las demás formas, menos llamativamente, en una yuxtaposición clara y bien definida. Esta estructura simple e incisiva del arte tradicional se acomoda a las enseñanzas de la Teoría Gestalt, según la cual toda percepción o creación de formas está sometida a una tendencia hacia la percepción o la producción de estructuras tan simples y penetrantes como sea posible. El ojo, como órgano sensorial, sólo registra un mosaico caótico y desorganizado de puntos; el cerebro proyecta esa configuración definida sobre el caos que percibimos dando lugar así a las formas y los contornos que nos rodean. El ojo, o más correctamente, el cerebro, elegirá de una masa de puntos unos cuantos que configuren un pattern o que pueda interpretarse como una forma humana o animal. Cuando contemplamos las nubes que pasan, las llamas de una fogata o un trozo de corteza arrugada, fácilmente proyectamos en ellas estas fantasías formales. Si el material formal posee ya un orden, el cerebro proyectará en él un orden más perfecto todavía. La pintura tradicional excluye el ―errar‖ del ojo gracias a que utiliza un buen gestalt. Al ojo se le presenta un pattern coherente que lo atrae inmediatamente proporcionándole así un centro de atención estable. Todo escrutinio de la pintura, sea un análisis del esquema de colores, de la distribución de la luz y sombras o de la armonía lineal, se iniciará indefectiblemente por, y retornará a, los mismos rasgos que atraen la mirada. En las pinturas modernas, estos rasgos formales dominantes no existen. Hay muchas formas con idéntica fuerza que atraen la mirada, y ello no nos permite saber con certeza a dónde hemos de dirigir nuestra atención en primer lugar. El efecto de ―repulsión de la mirada‖ se basa en primer lugar en la falta de rasgos atractivos y en la igualdad de formas simples, y en segundo lugar en una superposición de formas idéntica a la que se da en la pintura moderna. La superposición de varios dibujos no resultaría patente al mirar cada unidad simple de no ser por su repetición. La ambigüedad de la estructura del pattern resulta patente cuando permanecemos enfermos en la cama, en el aplastante aburrimiento que nos lleva a estudiar el papel de la pared. Pronto descubrimos que puede interpretarse de diferentes maneras y que sus formas simples son susceptibles de agruparse en patterns distintos que ahora nos aparecen solapándose y superponiéndose. La vista, siempre ansiosa de percibir un buen gestalt, será repelida por el empapelado de la pared como si la empujasen hacia los cuadros reales, respecto a los cuales el empapelado es sólo un fondo neutro. Sin embargo, la estructura inarticulada gestalt-libre de la pintura moderna no es nueva, ni siquiera comparada con la estructura tradicional. Recordemos que el empapelado gestalt-libre sirve como fondo que repele el ojo hacia otros objetos. De modo similar, las formas de fondo de la pintura tradicional aparecen a menudo difuminadas, abocetadas y totalmente carentes de un

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buen gestalt; solamente las figuras del primer plano poseen el gestalt requerido por la Teoría Gestalt. De ahí que sea correcto afirmar que la moderna pintura gestalt-libre muestra por doquier la estructura de fondo. El principio gestalt, tal como lo formula la Teoría Gestalt, sólo puede ser bueno para la percepción superficial consciente. Para ser justos con los logros de los psicólogos experimentales gestalt, no debemos olvidar que nunca pretendieron ofrecer con su teoría más que una psicología superficial que no tenía en cuenta los fenómenos mentales que se desarrollan en los estratos más profundos de la mente. Al apartarnos de la superficie de la mente gana fuerza un nuevo principio formal: la negación de la teoría gestalt, por ser tan opuesta a esta. Por ello, las visiones oníricas no aspiran nunca a la precisión, la simplicidad y la falta de ambigüedad, sino muy al contrario la vaguedad, la difusión y la ambigüedad. Freud menciona estas diferencias en las percepciones de la mente superficial y la mente profunda en relación con la elaboración secundaria del recuerdo de los sueños por la mente despierta, que es cuando se dejen sentir más estas diferencias. En el arte, la interacción entre percepción superficial y percepción profunda se da a una escala mucho mayor y adquieren gran importancia las diferencias técnicas. En el sueño, lo imposible pasa a ser posible. Las imágenes oníricas a menudo parecen contener varias formas objetuales totalmente diferentes, por ejemplo, un coche de niño, un ataúd y un cañón al mismo tiempo, como si sus contornos se superpusieran. Nuestra mente profunda se aferra todavía a las pasiones espontáneas de la niñez y su técnica preserva las funciones infantiles, entre ellas también la técnica infantil de la percepción. La vaguedad y ambigüedad de las visiones oníricas adquiere una significación más profunda si intentamos colocarnos mentalmente en la situación de un niño. Los psicólogos de la infancia deducen, a partir de la manera como el niño toma nota de lo que lo rodea, para él las cosas del mundo aparecen mucho menos diferenciadas que para el adulto. Para el niño muy pequeño sólo existe una cosa que llena todo el universo: es el ego del niño mismo que todavía no ha aprendido a diferenciarse del mundo exterior. La estructura gestalt-libre de la pintura moderna se explica por la total inactividad de la mente superficial. El artista moderno tiende a crear cada vez más automáticamente, con menos control consciente de la forma, que artista tradicional. Al principio sólo sabe vagamente, si es que lo sabe, lo que va a producir; su mente está curiosamente vacía cuando contempla pasivamente las formas que van creciendo bajo su pincel. El control automático de la forma significa que la mente profunda ha tomado posesión de la producción formal que, por tanto, refleja ahora la estructura gestalt-libre de esa mente profunda. De ahí la falta de una configuración coherente que atraiga la mirada, la superposición, el solape y la ambigüedad general de formas que nunca podrían lograrse con el control consciente de la forma. El artista tradicional produce sus formas en parte mediante el control consciente y en parte automáticamente; la proporción entre el control consciente y el control automático de la forma determina la proporción de forma gestalt-ligada y forma gestalt-libre que contiene la obra de arte tradicional. Las diminutas formas de la técnica y las formas vagas de fondo son gestalt-

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libres o gestalt-débiles; sólo los perfiles y superficies grandes de los objetos reales que representa el cuadro en primer plano son gestalt-ligados. El control formal del artista tradicional es más automático de lo que pueda parecer. LOS PUNTOS DE INFLEXIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE OCCIDENTAL En algunos casos, el arte se ajusta a un realismo auténticamente ―libidinoso‖ al llegar al mismo punto de su evolución, tendrá que hacer concesiones a una comprensión parcial de los aspectos gestalt abstractos de las cosas reales. Tal parece ser el caso del arte del antiguo Egipto, que había nacido del arte geométrico abstracto de la imaginería neolítica y que tras algunas vicisitudes cristalizó en ese estilo semi-realista que hoy conocemos tan bien. Los egipcios eran perfectamente capaces de llegar a nuestro realismo científico pero prefirieron mantener su estilo peculiar que constituye un compromiso entre un realismo todavía ―libidinoso‖ y una consideración parcial de los aspectos gestalt abstractos. Por otra parte, es muy posible que en los primeros y exuberantes experimentos que se hicieron con la perspectiva durante la primera parte del Renacimiento, el doble significado de la perspectiva se hubiera aproximado todavía más a la superficie y que los artistas hiciesen un uso casi consciente del mismo. La ambigüedad se deja sentir plenamente y es explotada emocionalmente, tanto si el achatamiento del cuerpo es ―real‖ como si se trata solamente de un juego de perspectiva. La perspectiva ambigua en sí misma y sus distorsiones del tamaño y las proporciones constantes pueden interpretarse a menudo de más de una manera. El ―descubrimiento‖ de la perspectiva es aclamado como un logro racional del arte que enriquece nuestro conocimiento de la naturaleza. Pero psicológicamente no es nada de eso. Permitió que la ambigüedad plena que prevalece en la mente profunda se introdujera en el mundo racional y perfectamente ordenado de las constancias objetuales. La visión creativa primaria que ―descubrió‖ las distorsiones objetual-libres de la pintura realista no presentaba ni un ápice de la precisión y la racionalidad que hoy asociamos al descubrimiento científico; compartía esa falta de diferenciación, esa ambigüedad y esa carga simbólica que caracterizan cualquier percepción profunda creativa. El pintor realista empleará los manierismos realistas principalmente por dos razones que pertenecen ya a esa etapa secundaria de reificación. La primera es el enorme prestigio que estos manierismos alcanzaron como descubrimientos científicos, bajo la forma de ley de perspectiva o similar. Esta presunción en cuanto leyes científicas permitió a los profesores de arte exigir su aplicación en nombre de la ciencia. El pintor que se empeñaba en seguir su propio camino corría el riesgo de que se le acusase de infringir las leyes fundamentales de la visión. El punto de inflexión de la historia de la pintura occidental llega cuando los procesos secundarios de la articulación gestalt y la reificación empiezan a fallar y se ponen de manifiesto los elementos formales subyacentes gestalt-libres y objetual-libres. La asimilación puede fracasar por dos razones; o bien porque la libido del objeto que sustenta una constancia particular resulte demasiado fuerte, o bien porque la constancia, como medio de

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represión ―estructural‖ sea en sí misma lo bastante fuerte para impedir la instrospección en las percepciones reprimidas. Existen constancias que no hemos mencionado todavía y que seguramente somos incapaces de vencer incluso con la ayuda de los más sofisticados equipos de laboratorio. Una constancia de este tipo es la ―constancia de localización‖. Compensa los movimientos de la imagen de nuestra retina que no están causados por un movimiento real sino por el de nuestros ojos. Cuando éstos o todo el cuerpo se mueve, como por ejemplo en un ferrocarril, los objetos exteriores, en realidad estacionarios, parecen moverse y en realidad se están moviendo en nuestra retina. Comprenderemos ahora por qué no se puede permitir que esta importantísima constancia deje se funcionar ya que es la que garantiza que nunca seamos capaces de llevar esta tormenta inconsciente de las imágenes hasta la conciencia superficial. La ―constancia de localización‖ es la base misma de nuestro concepto superficial de espacio estable. La cinematografía moderna puede imitar hasta cierto punto el movimiento distorsionador del espacio, propio del ojo, moviendo la cámara filmadora. Los potentes efectos emocionales de esta técnica cinematográfica tienen seguramente mucho que ver con su oculta relación con la tormenta inconsciente de imágenes en nuestra retina y explota su significado irracional y objetual-libre. La cámara también puede enfocar un objeto situado lejos, en el fondo, y mediante un brusco golpe de zoom traerlo a primer plano de modo que se nos revelan terroríficos detalles; la impresión que produce esta revelación se refuerza con la agresividad del falso movimiento del objeto hacia nosotros. La afinidad de una técnica determinada de la expresión artística y un modo inconsciente de la visión no constituye en sí misma una garantía de que esta técnica nos impresiona como ―realista‖; es necesario también superar, al menos parcialmente, la ―represión‖ ejercida por las constancias que mantienen inconsciente a ese modo de percepción. No es el artista quien debe aprender del psicólogo, sino el psicólogo del artista, y muy particularmente de las formas irracionales de la pintura y la música “modernas” que pueden revelarnos el funcionamiento más íntimo de la percepción inconsciente. LAS DISTORSIONES DE CÉZANNE Y LA VISIÓN PERIFÉRICA En la historia del arte occidental, el punto de ruptura del proceso de asimilación realista llegó en la forma deliberada y coherente de las distorsiones que Cézanne, el ―padre‖ del arte moderno, introdujo por primera vez en la pintura. Constituyen la primera ruptura decidida con una larga tradición realista y sin duda, pusieron en movimiento el rápido proceso de destrucción objetual que, aparte de las distorsiones aún más violentas de Picasso, condujo al arte abstracto y abiertamente objetual-libre. A primera vista, las distorsiones de Cézanne parecen tan alejadas de nuestra experiencia consciente de la realidad como las distorsiones, más extremadas, de Picasso. Sin embargo, mientras la visión espacial-libre y temporal-libre de Picasso probablemente eludirá para siempre nuestra experiencia inmediata de la realidad, esto no tiene por qué ocurrir igual con las distorsiones de Cézanne. Podríamos entrenar hasta cierto punto nuestra visión superficial para ver la realidad exterior a la manera ―distorsionada‖

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en que Cézanne nos la presentaba y luego sería posible experimentarla incluso como algo superior en su ―realismo‖ al arte anterior. La pintura de Cézanne seguramente no ha sido bien interpretada a causa de los imitadores de su estilo. Cuando la obra de Cézanne llegó a ser bien conocida del público, el realismo estaba ya en plena desintegración y sus admiradores se sintieron alentados por el ejemplo de este pintor para distorsionar ―decorativamente‖ las formas ―naturales‖. Cézanne veía realmente las distorsiones de la forma con esa inmediatez que caracterizó antes a los impresionistas en su visión de las distorsiones del color. Las distorsiones de Cézanne no pueden explicarse refiriéndolas a esas percepciones ―auténticas‖: seguramente son de la misma índole que las dislocaciones picasianas del cuerpo humano. Al intentar explicarlas, llegamos al concepto de un modo inconsciente de visión que embolla, por decirlo así, la imagen ―auténtica‖ de la retina; supusimos una etapa intermedia que combina varias vistas sectoriales en compuestos ―equivocados‖. Las distorsiones de Cézanne están relacionadas con los compuestos ―erróneos‖ de Picasso por cuanto aparecen vinculados al estrecho foco de nuestra visión que nos fuerza a construir la imagen de cualquier forma mayor a partir de varias vistas sectoriales. Parece extraño que un órgano biológicamente tan importante como el ojo, que ha alcanzado tras una larga evolución una cuasi perfección fisiológica, nos obligue a escrutar incluso un objeto pequeño mediante una serie de vistazos que luego se integran en una imagen compuesta en nuestra memoria. Esta imperfección aparentemente fisiológica está íntimamente relacionada con la dinámica psicológica de la percepción y la ―secuencia de fase‖ contenida en ella. Nuestra percepción aparece innecesariamente compleja debido a la restricción extrema de nuestro preciso campo de visión central. Una zona de visión precisa está rodeada por una amplia orla de visión vaga y groseramente distorsionada. Podríamos comparar el campo visual con la visión a través de una lente que da una imagen clara y sin distorsiones sólo en su foco. La mayoría de las distorsiones de Cézanne nos resultarían de alguna manera ―correctas‖ si intentáramos ver sus formas estáticamente, mediante un solo vistazo pero abandonándonos al movimiento inherente a sus distorsiones. Las distorsiones de Cézanne producían cierta tensión que obligada a los ojos del observador a recorrer caminos muy definidos dentro del cuadro. Si intentamos olvidar el tradicional realismo estático y nos abandonamos al movimiento, puede ocurrir algo casi milagroso. En consecuencia, la distorsión puede venir determinada en el arte por dos factores: por su adecuación a los modos inconscientes (objetual-libres) de visión, y éste es el caso de la distorsión de Cézanne; o por la presión distorsionadora de un simbolismo inconsciente, como ocurre en gran parte del arte primitivo. Las distorsiones del arte moderno proceden de estas dos fuentes. Las de Picasso y Giacometti son más afines a la distorsión simbólica del arte primitivo. Las de Matisse se encuadran en la tradición realista de Cézanne; a veces dependen de la distorsión periférica. Matisse se fija en un foco, en una sola línea de la vista, y pinta apasionada, intensa, cambiantemente lo que el ojo percibe en este acto inmediato. De lo cual

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se deduce que los resultados de tal método deben contemplarse con la misma visión inmediata. Al mirar un cuadro de Matisse debemos fijar nuestra vista en un punto central, mantener ese poco y el resto del cuadro que, para la visión analítica parece distorsionado sin sentido, ocupa ahora su puesto, adquiere su significado y su adecuada relación. La figura de Matisse garantiza una perpetración de la larga tradición del realismo en el arte moderno. Muchos pintores, que rebotan desde ese máximo de destrucción del objeto que supone el arte abstracto, tal vez encuentren una nueva fuente de inspiración en Cézanne y en la veracidad de su visión.

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2. Museos, muestras y teatros a. Los museos como medios de masas (HUYSSEN) “Escapar de la amnesia: los museos como medios de masas”. La batalla contra el museo es común en la cultura modernista. Apareciendo en forma moderna en al época de la Revolución Francesa, el museo ha venido a ser la sede institucional privilegiada de esa ―querella de los antiguos y los modernos‖ que dura ya tres siglos. Con sus archivos y colecciones disciplinares, contribuyó a definir la identidad de la civilización occidental. El museo moderno ha sido atacado como síntoma de la osificación cultural por quienes hablaban en nombre de la vida y de la renovación cultural frente al peso muerto del pasado. El éxito del museo podría ser uno de los síntomas sobresalientes de la cultura occidental en la década de 1980: se proyectaron y construyeron cada vez más museos. El papel del museo como lugar de conservación elitista, bastión de la tradición y de la alta cultura, dio paso al museo como medios de masas. Este sorprendente cambio de papel merece reflexión, porque parece haber tenido un impacto sobre la política de la exhibición y la contemplación. Estrategias museísticas como la colección, la cita, la apropiación, han invadido incluso las prácticas estéticas contemporáneas no es que estas sean procedimientos novedosos, pero sí que si reciente paso a primer plano a punta a un fenómeno cultural de notable proporciones que ha sido adecuadamente desinado con el nombre de ―museización‖. El museo se ha convertido en un paradigma de las actividades culturales contemporáneas. Las nuevas prácticas museísticas y de exhibición corresponde aun cambio de las expectativas del público. El museo se ha convertido en un espacio híbrido, mitad feria de atracciones y mitad grandes almacenes. El museo de antes y el orden simbólico. El museo es un efecto de la modernización, no algo que sea exterior o marginal. No es la conciencia de tradiciones seguras lo que marca los comienzos del museo, sino su pérdida, combinada con un deseo estratificado de reconstrucción. La modernidad es impensable sin su proyecto museístico. La modernidad funda un museo de arte moderno cuando el modernismo no había siquiera recorrido su camino: el Moma de Nueva York, en 1929. Hasta se podría sugerir que la necesidad de un museo moderno estaba ya presente en las reflexiones de Hegel sobre el fin del arte. El museo sirve como cámara sepulcral del pasado y como sede de posibles resurrecciones. Por mucho que el museo, consciente o inconscientemente, produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un excedente de significado que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y la memoria antihegemónica. Es la sede de un diálogo apreciativo y no problemático con otras culturas o como el pasado. El museo parece satisfacer una necesidad vital de raíces antropológicas: permite a los modernos negociar y articular una relación con el pasado que es también una relación con lo transitorio y con la muerte, la nuestra incluida. Frente al discurso antimuseo que sigue prevaleciendo entre los intelectuales, cabría incluso ver al museo como nuestro propio memento mori, y en ese sentido como una institución más vitalizadora que momificante en una época empeñada en la negación destructiva de la muerte: el museo como sede y campo de pruebas de reflexiones sobre la temporalidad y la subjetividad, la identidad y la alteridad. La crítica tradicional del museo y sus variantes

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posmodernas parecen bastante inútiles en un momento en que se fundan más museos que nunca, y en que más gente que nunca se agolpa en los museos y las exposiciones. La muerte del museo, anunciada en 1960m no era la última palabra. La vanguardia y el museo. El concepto de ―vanguardismo‖, la modernización, han sido debatidos en los últimos años. La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, era comprensible si recordamos que el discurso sobre el museo se desarrollaba entonces dentro de un marco de cambio social y político radical. Ese rechazo vanguardista del museo ha seguido siendo de rigor en los círculos intelectuales hasta el día de hoy. La crítica total del museo no se ha liberado aún de ciertos supuestos vanguardistas arraigados en una relación históricamente concreta entre la tradición y lo nuevo que es diferente de la nuestra. Alternativas: el Museo y lo posmoderno. Los románticos construyeron un museo alternativo, basado en su necesidad acuciante de recoger y celebrar aquellos artefactos culturales que habían sido marginados y excluidos por la cultura dominante del siglo anterior. La construcción de la identidad cultural de la Alemania moderna fue de la mano con las excavaciones museísticas que más tarde formarían el cimiento del nacionalismo alemán. El pasado selectivamente organizado se reconocía como indispensable para la construcción del futuro. Solo comprendiendo y reconstruyendo la historia sería posible sacudirse el pasado como carga y pesadilla, como monumento asfixiante o archivo momificado. Marx y Nietzsche entendían perfectamente la dialéctica de pulsión innovadora y deseo museístico, la tensión entre la necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Los textos de uno y otro testifican por sí mismos de la productividad de un pensamiento que se coloca en esa tensión entre la tradición y la anticipación. Podemos sugerir que la mirada museística estaba presente dentro de la propia vanguardia. Podríamos ver el cuadrado negro de Malevich como parte de la tradición del ícono, más que ruptura total con la representación. El vanguardismo es impensable sin su miedo patológico al museo. El odio de la vanguardia al museo expresaba el miedo profundo e inconsciente a su propia momificación futura y su fracaso final, es un argumento que explota la ventaja de la mirada retrospectiva y que sigue preso en el ethos del propio vanguardismo. La muerte de la vanguardia en el museo ha sido un tópico muy común. Muchos lo hayan vistos como la victoria final del museo en su batalla cultural; y desde esa óptica los muchos museos de arte contemporáneo no han hecho sino agravar el delito. El destino de la vanguardia está ligado a la transformación reciente del museo. Quizá el declive del vanguardismo como ethos dominante de las prácticas estéticas de la década del 70 haya cooperado con la creciente borrosidad de los límites entre el museo y los proyectos de exhibición, que parece caracterizar el panorama museístico en el día de hoy. Cada vez es más frecuente que los museos entren en el negocio de las exposiciones temporales, una serie de exposiciones ―de autor‖ de la década del 80 se presentaron como museos. Hoy di ato curate significa movilizar las colecciones, ponerla en movimiento dentro de los muros del museo al que perteneces y por todo el planeta, así como en las cabezas de los espectadores. El museo ya no es simplemente el guardián de tesoros y artefactos del pasado, discretamente exhibidos

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para el grupo selecto de los expertos y conocedores. Estandartes y carteleras en sus fachadas indican lo mucho que el museo se ha acercado al mundo del espectáculo, del parque de atracciones y el entretenimiento de masas. Es cada día más frecuente que la posición de director del museo se divida en las funciones distintas de director artístico y directo presupuestario. Cultura y política. Se ha desarrollado una intimidad nueva entre cultura y política. La primera se sirve del museo para mejorar la imagen de la ciudad o de la compañía. Se han creado redes culturales y organizativas nuevas dentro y fuera de instituciones culturales como el museo o la academia. Hay otros modos en los que una nueva intimidad entre cultura y política puede abrir caminos a prácticas museísticas alternativas. Ejemplo la ―tesis de calidad‖, el cual está perdiendo terreno en una época que no presenta ningún consenso claro sobre lo que debería estar en un museo. La tesis de la calidad se desmorona cuando la documentación de la vida cotidiana y de las culturas regionales, la colección de artefactos industriales y tecnológicos, muebles, juguetes, ropa, etc. aparece como proyecto museístico cada vez más legítimo. Pudo haber sido el emborronamiento vanguardista de las líneas divisorias entre el arte y la vida lo que ha contribuido a la caída de los muros del museo. El señuelo de la polémica. La musiomanía y la locura de las exposiciones han aumentado la velocidad con que la obra de arte pasa del estudio al coleccionista, del marchante al museo y a la retrospectiva. Como en todos los procesos de aceleración de esa clase, algunas de las etapas han sido victimizadas tendencialmente por esa velocidad vertiginosa. La función principal que le quede al museo en este proceso es la de validar la obra de unos cuantos superartistas jóvenes para surtir al mercado, elevar el precio y servir la marca de fábrica del genio joven a los bancos subastadores. El museo contribuye a encarecer el arte por encima de sus propias posibilidades. La aceleración también ha afectado a la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de los objetos exhibidos. La disciplina impuesta a los cuerpos asistentes a la exposición en aras del aumento de las estadísticas de visitantes trabaja con instrumentos pedagógicos tan sutiles como la visita guiada con walkman. Aceleración también a lo largo de toda la década de 1980, en la expansión de los antiguos y venerables, en la comercialización de camisetas, carteles, tarjetas navideñas, etc. el museo se entrega a la red de la cultura posmoderna, el mundo del espectáculo. El público de hoy debe esperar varias horas en una cola para poder ingresar a museos importantes. Tres modelos explicativos. Hay tres modelos que pretende explicar la manía de los museos y exposiciones de los últimos años. Primero está el de orientación hermenéutica, de la cultura de la compensación, desarrollado por una serie de filósofos neoconservadores de Alemania. Según la cual, la erosión de la tradición en la modernidad genera órganos de reminiscencia tales como las humanidades, las sociedades dedicadas a la conservación histórica y el museo. En segundo lugar está la teoría posestructuralista y apocalíptica, de la museización como cáncer terminal de nuestro siglo. Y en tercer lugar, está el modelo más sociológico y orientado a la Teoría Crítica, que sostiene la aparición de una nueva etapa del capitalismo de consumo.

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1) Teoría de la compensación. Hermann Lubbe afirmaba que la museización era central para la cambiante sensibilidad temporal de nuestra época. La museización estaba ligada a la institución en el sentido estricto, si no que había impregnado en todas las áreas de la vida cotidiana. En la teoría de la compensación, el museo compensa la perdida de estabilidad. Ofrece formas tradicionales de estabilidad cultural a un sujeto moderno desestabilizado, aparentando que esas tradiciones culturales no se han visto ellas mismas afectados por la modernización. Al extenderse el consumo de masas hasta los últimos confines de las sociedades modernas, la clave ha venido a ser la diversificación. En el terreno de consumo cultural podemos observar un cambio de las estructuras de la percepción y la experiencia: el pase rápido para haberse convertido en el objetivo de la experiencia cultural que se busca en las exposiciones temporales. Los modos d percepción estética están ligados modos de la vida moderna. El giro hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el privilegio de lo no-sincrónico y heterogéneo, el deseo de conservar, de prestar un aura histórica a objetos que de otro modo estarían condenados al desecho, a la obsolescencia: todo eso puede efectivamente leerse como reacción frente a la velocidad acelerada de la modernización, como un intento de escapar al torbellino vacío presente cotidiano y vindicar un sentido del tiempo y la memoria. El museo y el mundo real permanecen separados y el museo se recomienda como el lugar de ocio, la calma y la meditación necesarios para afrontar los estragos de la aceleración que se da fuera de sus muros. La tesis de la compensación al final deja sin explicar el cambio interno del propio museo, y sigue sin la ver la múltiple borrosidad de las fronteras entre lugares museísticos y no museísticos de la producción y el consumo de hoy. Teoría de la simulación. La teoría de simulación y catástrofe de la museización tal como la han desarrollado los teóricos franceses Jan Baudrillard y Henri Pierre Jeudy. Ven el museo como otra maquinaria de simulación más: el museo como medio de masas y maquinaria de circulación no se distingue ya de la televisión. Al igual que los teóricos de la compensación, Braudillar y Jeudy parten de la observación de la expansión aparentemente ilimitada de los museístico en el mundo contemporáneo. Jeudy habla de la museización de enteras regiones industriales, la restauración de los centros urbanos, el sueño de proveer a todo individuo de su propio museo personal mediante colección, conservación y videocámaras. Baudillard analiza una serie de estrategias museísticas: la congelación etnográfica de museización, pasando por la duplicación de un espacio museístico original, etc. La museización es el intento patológico de la cultura contemporánea de conservar, controlar, dominar lo real para esconder el hecho de que lo real agoniza debido a la extensión de la simulación. La museización simula lo real y al hacerlo contribuye a su agonía. Museizar es lo contrario a conservar; para Baudrillard, y análogamente para Jeudy, es matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y descontextualizar. Son eslóganes de la viaje acrítica que desdeña el museo como cámara sepulcral. En su desesperado deseo de apocalipsis, no reconoce siquiera ninguno de los intentos vitales de rescatar pasados reprimidos o marginados ni los diversos intentos de crear formas alternativas de actividad museística. La reliquia no es un signo de muerte, es portadora del secreto. El crecimiento y la proliferación de la actividad cultural se interpretan más bien como agente de la modernización, representativo de una etapa de la sociedad de consumo de Occidente.

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Teoría Crítica. Aborda el problema de la industria de la cultura cuando sugiere que los medios de masas, sobre todo la televisión, han creado un deseo insaciable de experiencias y acontecimientos, de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la televisión no puede satisfacer. El nivel de expectativas audiovisuales de nuestra sociedad se ha elevado a un punto en el que el deseo escópico de la pantalla se muda en deseo de otra cosa. Coloca al museo en una posición de ofrecer algo que no se puede dar por la televisión. El nexo del museo como medio de masas y la televisión se mantiene, pero sin sacrificarlo a una lógica de falsa identidad. El auge de los museos ha coincidido con el cableado de la metrópoli: cuantos más programas de televisión hay en oferta más fuerte es la necesidad de algo diferente. Lo que se perseguía con la exhibición era olvidar lo real, sacar el objeto de su contexto funcional original y cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un dialogo potencial con otra épocas: el objeto de museo como jeroglífico histórico más que mera pieza banal de información; su lectura como acto de memoria, su propia materialidad como soporte de su aura de distancia histórica y trascendencia en el tiempo. En el mundo posmoderno esa venerable técnica museística se aplica a nuevos fines. La necesidad de los objetos con aura, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo fuera de lo común, parecer ser indisputablemente un factor clave de la museofilia. Cuanto más viejo sea un objeto, más presencia puede encarnar. Cuanto más momificado este un objeto, más intensa será su capacidad de brindar una experiencia, una sensación de lo auténtico. Por frágil y oscura que se la relación entre el objeto museo y la realidad que documenta, en la forma en que esté exhibido o en la mente del espectador, en como objeto comporta un registro de realidad que ni siquiera la retransmisión televisiva en directo puede igualar. No tiene sentido describir al museo posmoderno como otro objeto de simulación. Incluso cuando el museo utiliza la programación de video y televisión en formas complementarias y didácticas. La materialidad de los objetos mismo parece funcionar como una garantía contra la simulación peor su propio efecto amnésico no puede jamás escapar de la órbita de la simulación, y se ve incluso realzado por la simulación de la mise-en-scene espectacular. Redescubrir el museo como un espacio para el olvido creador. La popularidad del museo es un síntoma cultural importante de la crisis de la fe occidental en la modernización como panacea. El museo tiene que seguir trabajando en refinar sus estrategias de representación y ofrecer su espacio como lugares de contestación y negociación cultural.

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b. Exhibiciones, curadores y conciencia de época (GUASCH) 1.

Las exposiciones de la posmodernidad Para la posmodernidad, las exposiciones son lo que para las vanguardias históricas fueron los manifiestos y lo que para las neovanguardias generadas en la posguerra representaron las proclamas de historiadores y críticos. Sean promovidas por iniciativa pública o privada, las exposiciones de las dos últimas décadas han sido las manifestaciones principales de toda política cultura: medios polivalentes, encumbrar artistas y configurar nuevos modelos museográficos. Las exposiciones de la posmodernidad se podrían comprar a ecosistemas (sistemas de naturaleza interactiva que no sólo contienen a los creadores, sus obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de las galerías, museos, entornos públicos, sino que los ponen en relación con el espectador y la crítica. Activan otros proyectos y discursos. Las exposiciones han pasado a formar parte de la conciencia de nuestra época. Han llevado a situaciones didácticas en las que los discursos de las obras provocan respuestas por parte del público, las cuales al mismo tiempo se convierten en elementos integrantes de la exposición y contribuyen a la REALIZACIÓN COMPLETA de la obra de arte con su presencia activa.

2.

Las exposiciones como instrumento de poder cultural En los últimos años la exposición se ha convertido en un poderoso y eficaz instrumento de poder cultural, instrumento hábilmente manejados por perspicaces comisarios como Ammann, Achille Bonito Oliva, Celant, Rudi Fuchs, etc., que se han convertido en auténticos ORÁCULOS ARTÍSTICOS capaces de hacer y deshacer tendencias. Se han convertido en figuras casi ineludibles en la escena artística contemporánea, apuntadores y actores principales en la comedia del arte. Ruptura de barreras. Han roto las barreras que le separaban del artista; firman sus obras/exposiciones, dejando su impronta en todos los pasos del proceso (desde el concepto a la teorización del montaje). ―Es como si el comisario se expusiera él mismo, ofreciendo un espectáculo de sus propias visiones y obsesiones, manipulando a los artistas y utilizando la exposición como puro instrumento de poder‖. “Tesis de autor”. Las exposiciones han dejado de ser neutros almacenes de objetos para metamorfosearse en ―tesis de autor‖ que desarrollan discursos cargados en muchas ocasiones de energías primordiales. Los textos de los catálogos de las últimas décadas dan cuenta de una historia artística desprovista de teleología, superadora de la idea de progreso, valoradora de la descentralización, la dispersión, lo indeterminado y lo plural, y negadora de las metanarrativas y los grandes relatos.

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3.

Principales exposiciones (1980-1995) 1981. A New Spirit in Painting, Londres. Celebrada en ―territorio neutral‖, la exposición confrontó el quehacer del ―arte de los lugares‖ (neo-expresionismo) con los ―viejos maestros‖. La exposición se propuso reafirma la vitalidad de la pintura sobre otros desarrollos contemporáneos y dejar constancia del nuevo concepto de pintura de los años ochenta: interés por someter el pasado a procesos de cita, deconstrucción y eclecticismo. 1982. Zeitgeist, Berlín. Pretendió definir e incluso encarnar el nuevo ―espíritu de los tiempos‖, un espíritu que despedía a la razón y daba la bienvenida a la subjetividad, lo visionario, lo erótico y lo alucinatorio. Fue uno de los primeros y más notables intentos de plantear la exposición como objeto de culto a partir de la estrategia de choque estético, seducción y la consideración del comisario como ―sumo sacerdote‖ (exposición de autor). 1982. Transvanguardia: Italia/America. Bonito Oliva lanzó internacionalmente una tendencia que no era sino expresión voluntaria de una personalidad nacional autóctona, la transvanguardia italiana. Los transvanguardistas se caracterizan por un eclecticismo subjetivo, en el que los artistas vuelven a un lenguaje pictórico clásico. Recurren a temas mitológicos clásicos como el minotauro o el cíclope y a temas heroicos con gran expresividad cromática. Otra de sus características es el "nomadismo", el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores. Realizan obras generalmente figurativas, con referencias iconográficas, con gusto por lo fragmentario (fragmentos de obras del pasado). Se los considera neomaniestas porque u principal influencia viene del Manierismo, así como del Renacimiento y el Barroco. Aunque rechazan la vanguardia, toman elementos de artistas del siglo, principalmente de las vanguardias históricas. El resultado es una mezcla indiscriminada de temas y estilos ("pastiche"). Mediados de los ochenta. Voces disidentes y ―artistas inexpresivos‖. En Estados Unidos surgieron voces disidentes que conectando con los presupuestos del arte conceptual y con las estrategias del simulacionismo y el apropiacionismo, apostaron por el impacto de la fetichización de la mercancía y la fascinación por los mass media. También los denominados artistas ―inexpresivos‖, vinculados al arte conceptual, tanto como a las nuevas preocupaciones semióticas del arte posmoderno, difundieron una estética plural y heterodoxa, una neoobjetística de vitrina surgida del paisaje artificial y consumista de una sociedad altamente industrializada. 1988. Zeitlos, Berlín.

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Los alemanes fueron los primeros en ser expresionistas y en reivindicar el derecho de impetuosidad, a lo místico, erótico e irracional; también fueron los primeros en dejarlos de ser. Zeitlos, comisariada por Heerald Szeemann, presenta obras que se apropian de lo ambiental e invocan lo lejano, atemporal y eterno cerrando el ciclo del Zeitgeist iniciado en 1982. Se observa en las obras de los últimos veinte años una sensibilidad estética que el proceso de desmaterialización de la obra de arte había puesto en entredicho. Wolfgang Laib es un artista conceptual alemán quien trabaja primordialmente con materiales naturales. Su obra es considerada adscrita al movimiento Land Art y muestra influencias minimalistas. Hace uso de materiales naturales como la cera de abeja y arroz. Es notable el uso de grandes cantidades de polen de intenso color amarillo que colecta a mano y esparce sobre una gran superficie sobre el suelo o formando montículos cónicos. 1990. The Decade Show, Nueva York. La generalizada crisis de finales de los años ochenta propició que la entrada en los noventa condujese, en especial en Estados Unidos, a un arte social cuestionador del mercado y del fetichismo del objeto artístico, directamente implicado en el posmodernismo activista o alternativo. En The Decado Show se utilizó el enviroment cultural como esencial elemento discusivo. 1993. Culture in Action, Chicago. Paralelamente se produjo la emergencia de espacios expositivos alternativos: ―anti-exposiciones‖ o ―exposiciones expandidas‖. Exposiciones realizadas en lugares públicos, inmuebles abandonados, naves industriales abandonadas, talleres, apartamentos e incluso hoteles. 4.

Temas de la primera mitad de los años noventa Experiencia del cuerpo y estereotipos sexuales. Coexiste junto a la sensibilidad social otra sensibilidad vinculada a la experiencia del cuerpo, las prácticas autocomplacientes y el narcisismo: ingeniería genética, placer, cirugía plástica, ejercicio físico, cosmética, dolor, enfermedad, prótesis, escatología, sexo. Se llevan a cabo debates en torno a los estereotipos masculinos y femeninos, y tiene lugar en el arte el discurso feminista que problematiza la diferencia sexual. Diversidad cultural y actualidad política. La aceptación de las diferencias culturales, sociales y étnicas también tuvo presencia en numerosas exposiciones llamadas ―exposiciones transculturales‖, que conciben el espacio expositivo como lugar de coexistencia, cohabitación y diálogo entre artes y culturas dispares: diálogo entre el primer y el tercer mundo. La aceptación de la diferencia se reveló igualmente como un reto en acontecimientos políticos tan relevantes en esa época como la caída del muro de Berlín, la guerra en el territorio de la antigua Yugoslavia, la descomposición de la URRS. Se reflexiona sobre el devenir de la historia.

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c. Disposición estética y competencia artística (BOURDIEU) Bourdieu, “Disposición estética y competencia artística”. La categoría de los objetos de arte se definiría por el hecho de que reclama ser experimentada según su intención estética, es decir en su forma en vez de su función. Es imposible saber en qué momento un objeto fabricado por el hombre se convierte en una obra de arte, es decir en qué momento la forma se impone por sobre la función. La percepción y la apreciación de la obra dependen también de la intención del espectador, que a su vez está en función de normas convencionales que rigen la relación con la obra de arte en una determinada situación histórica y social, así como la aptitud del espectador para conformarse a esas normas, y por lo tanto de su competencia artística. La disposición estética como institución. La distinción en las obras de arte y el resto de los objetos fabricados por el hombre y la definición de la forma estética de abordar los objetos socialmente designados como obras de arte, es decir como objetos que exigen y merecen a la vez de ser percibidos según una intención propiamente estética, capaz de reconocerlos y de constituirlos en obras de arte, se imponen con la necesidad arbitraria, y no reconocida como tal, y por lo tanto aceptada como legítima, que define la institución. El ideal de la percepción ―pura‖ de la obra de arte como la obra de arte es producto de un largo trabajo de ―depuración‖ que se inicia a partir del momento en que la obra se despoja de sus funciones mágicas o religiosas, y que es correlativa a la constitución de una categoría socialmente diferenciada de profesionales de la producción artística, cada vez más propensos a no conocer otras reglas que las de la tradición que han heredado de sus antecesores y cada vez más liberados de toda servidumbre social. La invención del modo de percepción propiamente estética acompaña la transformación del modo de producción artística que está ligada a la autonomización del campo de producción: a la ambición demiúrgica del artista, capaz de aplicar la intención pura de una búsqueda artística a un objeto-cualquiera. El corte que el museo, como el espacio cerrado y separado, opera entre el mundo sagrado del arte y el mundo profano de los objetos cualquiera, objetivamente definidos por el único hecho de su exclusión al no ser dignos de ser conservados y expuestos a la admiración, no debe hacer ignorar el eclecticismo de las elecciones operadas en el seno del universo globalmente designado como sagrado. El museo hace un llamamiento a la universalidad práctica de la mirada estética (―Aquello que puede aplicarse a toda cosa como digna de ser percibida estéticamene‖) Las condiciones del desciframiento. La obra de arte considerada como bien simbólico sólo existe como tal para aquel que está en posesión de los medios de apropiarse de ella mediante el desciframiento, es decir para el que posee el código históricamente constituido, que reconoce socialmente como la condición de la apropiación simbólica de las obras de arte ofrecidas a una sociedad determinada en un momento determinado en el tiempo. La percepción propiamente estética se distingue de la percepción ingenua, por el tipo de rasgos que retiene como pertinentes, en función de un principio de selección que no es más que la disposición propiamente estética. La percepción estética se remite a las características estéticamente pertinentes, a las que caracterizan en relación con el universo de posibilidades estilísticas, una forma determinada de tratar las hojas o las nubes, es decir un estilo como

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forma de representación en la que se expresa la forma de percepción y de pensamiento propia de una época, de una clase, de una fracción de clase o de un agrupamiento artístico. La capacidad para percibir y descifrar las características estilísticas está en función de la competencia artística adquirida mediante la frecuentación de obras o mediante un aprendizaje explícito de los esquemas clasificatorios que permiten situar cada elemento de un universo de representaciones artísticas en una categoría propiamente artística. La percepción de las características estilísticas que definen la originalidad estilística de las obras de una época en relación con las de otra época, las obras de una escuela o de otra, etc. Es indisociable de la percepción de redundancias estilísticas, es decir de tratamientos típicos de la forma pictórica o lingüística que definen un estilo. Como productos de la historia reproducidos por la educación difusa o metódica, los sistemas de clasificación disponibles para una época y una clase social determinadas constituyen el principio de diferenciaciones pertinentes que los agentes pueden operar en el universo de las representaciones artísticas: cada época organiza el conjunto de las representaciones artísticas en función de un sistema dominante de clasificación que le es propio, acercando obras que otras épocas diferenciaban, separando obras que otra épocas acercaban, de forma que a los individuos les cuesta concebir otras diferencias que las que el sistema de clasificación disponible les permite concebir. La idea que nos hacemos de un artista depende de las obras que se le atribuyen y, lo que queramos o no, esa idea global que nos hacemos de él tiñe nuestra mirada sobre cada una de sus obras. La historia de los instrumentos de percepción de la obra es el complemento indispensable de la historia de los instrumentos de producción; en efecto, toda obra se hace, de alguna forma, dos veces, por el productor y por el consumidor o por el grupo al que pertenece el consumidor. La legibilidad de una obra de arte está en función de la distancia entre el código que exige la obra y la competencia individual, definida por el grado en que código socialmente imperante se domina. Las obras de arte exigen códigos desigualmente complejos y refinados. Cada individuo posee una capacidad definida y limitada de percepción de la información propuesta por la obra, capacidad que está en función del conocimiento que tiene el código genérico del tipo de mensaje considerado, ya sea la pintura en su conjunto, ya sea la pintura de determinada época, de determinada escuela o de determinado autor. Cuando el mensaje supera sus posibilidades de percepción, al espectador, incapaz de recibir la información, solo le queda la elección de desinteresarse de lo que percibe como un abigarramiento sin ton ni son, como un juego de formas o de colores desprovisto de toda necesidad. Al no disponer de los instrumentos indispensables para discernir los rasgos estéticamente pertinentes que una obra comparte con la categoría de obras del mismo estilo y sólo con estas, los espectadores menos cultivados se ven en la imposibilidad de considerar la obra de arte como tal. Al no estar en posesión de los instrumentos de apropiación simbólica que permiten percibir las obras de arte en lo que configura su especificidad, estos espectadores aplican a las obras, de forma inconsciente, el código que es válido para descifrar los objetos del mundo familiar, es decir los esquemas de percepción que orientan su práctica: la interpretación asimiladora que lleva a aplicar a un universo extraño todos los esquemas de interpretación disponibles se impone en este caso como único medio para restaurar la unidad de una percepción integrada. La percepción ingenua se basa en ―la experiencia existencial‖, es decir

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en las propiedades sensibles de la obra o en la experiencia emocional que tales propiedades suscitan. Los más desprovistos culturalmente, al carecer totalmente de este arsenal de palabras que, en primer nivel de la iniciación artística, permiten al menos nombrar las diferencias y constituirlas como tales al darles nombre, nombres propios de pintores célebres que funcionan como categorías genéricas o nombres de escuelas o de épocas como ―los Impresionistas‖, ―el Renacimiento‖, se ven abocados a percibir como indistintas todas las obras que no proporcionan inmediatamente un sentido cuando se les aplica el código que permite dar sentido al mundo cotidiano. La amnesia de la génesis. La competencia del ―conocedor‖, dominio práctico de los instrumentos que es producto de una lenta familiarización y que funda la familiaridad con las obras, es un ―arte‖ que, como el arte de pensar o el arte de vivir no puede transmitirse mediante preceptos o recetas y cuyo aprendizaje equivale al contacto prolongado entre el discípulo y el maestro en una enseñanza tradicional, es decir el contacto repetido con las obras. De la misma forma el aprendiz o el discípulo puede adquirir inconscientemente las reglas del arte. El gusto ―académico‖ por representaciones conocidas y reconocidas coincide con el gusto ―popular‖ por exigir una representación acorde con los cánones de un estilo ya dominado, y por rechazar el arte moderno que, al afirmar sin concesiones la autonomía absoluta del modo de representación tiende a vedar la interpretación asimiladora que autoriza la multifuncionalidad de la pintura tradicional y a exigir ser contemplado únicamente en sus propiedades formales. Una obra aparece como ―semejante‖ o ―realista‖ cuando las reglas que rigen su producción coinciden con la definición vigente de la representación objetiva del mundo o, de la forma más precisa, con el sistema de normas sociales de percepción insensiblemente inculcadas por la frecuentación prolongada de representaciones producidas de acuerdo con esas mismas normas. La legibilidad de una obra contemporánea en primer lugar en función de la relación que los productores mantienen, en una época determinada, en una sociedad determinada, con el código exigido por las obras de la época anterior, relación que a su vez está en función de la relación que el artista mantiene con los consumidores, con sus gustos y sus demandas, la transformación de los instrumentos y de los productos de la actividad artística precede y condiciona forzosamente la transformación lenta y laboriosa puesto que se trata de desenraizar un tipo de competencia artística para sustituirlo por otro, por un nuevo proceso de interiorización, forzosamente largo y difícil. El hecho de estar desprovistos de las claves no predispone en modo alguno a comprender las obras que exigen únicamente que se rechacen todas las claves antiguas para esperar de la propia obra que proporcione la clave de su desciframiento, se trata de la actitud que los más desprovistos ante el arte están menos dispuestos a adoptar. La capacidad de poner en suspenso todos los códigos supone el dominio práctico del código de códigos que regula la aplicación adecuada de los diferentes códigos sociales objetivamente exigido: por el conjunto de las obras que se ofrecen en un momento determinado y que, a pesar de su universalismo aparente, debe su rareza y valor al ser un producto de una situación histórica determinada y de condiciones sociales de excepción.

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d. El teatro que tenemos en la mente (CRUZIANI) 1. El teatro a la italiana, es decir el teatro. El teatro a la italiana es una totalidad orgánica de tipologías arquitectónicas, funciones sociales, formas de sala y escenarios, elementos funcionales que asumen valores simbólicos; es decir una verdadera y propia cultura teatral que informa a diferentes civilizaciones de teatro y se vuelve una forma mentis hegemónica. Es un modelo reconocible entre miles de teatro esparcidos por Europa y luego por el mundo, todos entre ellos diferentes. Los elementos que la caracterizan son una cierta estructuración de la sala y la escena, a nivel de organización material los elementos que lo caracterizan son el telón y el arco de proscenio y los palcos que, en sus diferentes formas, envuelven la sala. Los palcos que rodean el ―cilindro‖ de la sala son unos huecos en donde se colocan los ojos que miran y determinan la sala como un volumen orgánico en que el espacio niega a su ser definido por las paredes, en que el perímetro del envase espacial es lugar activo de tensiones. Se mira desde los palcos y se miran los espectadores en los palcos: el espacio de la sala se realiza como lugar de la mirada en todas las posibles implicaciones, existe como ―interior‖, mundo autónomo y separado de la vida extra cotidiana del espectador, lugar poblado de presencias potenciales antes de ser llenado: significante antes de los espectáculos. La sala morfológicamente es un cilindro cerrado por el arco del proscenio y el telón que continúan los palcos. Los palcos no son funcionales al ver la escena, se miran recíprocamente. Son un lugar para mirar y para ser mirados, confín entre situación pública y situación privada, interna; más o menos secreta. Son pequeñas estancias, a veces con antesala. La sala del teatro a la italiana es un campo de fuerzas, un volumen que se llena y se construye de relaciones. El espacio del teatro a la italiana es absoluto: autosignificante. La gran araña es un objeto estético que ―marca‖ el volumen espacial, es una máquina porque la necesidad de despabilar las velas, encenderlas y sustituirlas, conlleva el mecanismo necesario para bajarlo y levantarlo. Antes de espectáculo y durante los intermedios está bajo para una mejor difusión de la luz, pero es elevado durante el espectáculo, para crear una diferencia de iluminación y una semioscuridad. El telón es utilizado para marcar el inicio de la representación. Ese completa el cilindro de la sala cerrando la zona de la escena y es enmarcado por el arco del proscenio más o menos adornado y arquitectónicamente desarrollado. Es a menudo pintado, con alegorías, como el techo y cuando está cerrado se integra a la sala como un gran cuadro. Es una señal para llamar la atención sobre la escena. Sobre el escenario todo está en función del espectador. Prevalece la maquinaria desde arriba que utiliza entonces todo el volumen de la escena y no solo el piso del escenario; debajo del escenario está a menudo el almacén o el cuarto de máquinas. La iluminación tiende a aumentar el efecto de la escenografía. Es un teatro para el gran espectáculo. 2. Los orígenes en Italia. Tiene sus orígenes en la ―invención‖ del teatro que el Renacimiento italiano opera, entre prácticas representativas y cultura de lo antiguo, entre la fiesta y la corte. Pero el teatro del Renacimiento italiano no está del todo en los orígenes del teatro a la italiana, tampoco por lo que concierne al espacio. ―Teatro‖ se vuelve el lugar de las posibilidades expresivas, lo teatral con implícitos fuertes valores metafóricos que se expresa en una

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multiplicidad de formas y funciones, más allá de la actuación dramática. La idea del teatro, lugar emblemático y metonímico de la ciudad, asume en sí otra tradición de lo imaginario: la representación del espacio urbano en perspectiva. La historia del teatro en el Renacimiento es la definición de una forma, el pasaje del ―lugar de los espectáculos‖ al teatro, de los espacios para las representaciones al espacio del teatro, cualificado y significante antes de su empleo; es el punto de arribo de tensiones complejas y no unívocas, de experimentaciones e intentos. El edificio teatral es un monumento de la ciudad, un lugar de la cultura, aún antes que se precise el empleo. El lugar y la escena son elementos portadores de sentido autónomo, que corresponden al más amplio contexto del acontecimiento festivo: sala y escena ―representan‖ la totalidad de la fiesta. Entre el espacio de las representaciones y el espacio del teatro está la idea del teatro, con su incertidumbre de formas específicas y la necesidad de la praxis. El teatro Olímpico de Vicenza fue iniciado en 1580. La monumental Scenae frons arquitectónica une el arco triunfal. La columnatio con las tres puertas y las versurae a los lados en que se abren otras dos puertas; dentro de las cinco puertas se desarrollan las perspectivas construidas con la central que es triple. Las perspectivas construidas interpretan la ―escena de ciudad‖. Delante de la rica pared arquitectónica está el proscenio. Enfrente están las gradas, el cielo es separado en dos zonas, una sobre el proscenio y una sobre la cávea o división del graderío. Es un espacio que consagra un siglo de reflexión teórico-práctica sobre el teatro antiguo. La escena tenía perspectivas fijas. El público estaba en un hemiciclo de cinco gradas de madera, curvilíneas, con una galería practicable en el centro para el príncipe y las mujeres. A partir de mediados del quinientos se define el espacio artificial del teatro. 3. Entre el quinientos y el setecientos en Europa. El espacio teatral es el lugar para los espectáculos, no el lugar de los espectáculos. La idea de forma del espacio teatral es un éxito de la cultura teatral y no la consecuencia de las prácticas escénicas que de vez en cuando allí acontecen. Y por lo tanto, la historia del espacio escénico no coincide con la historia de los espectáculos. Entre el quinientos y el setecientos, en Europa, los espectáculos fueron hechos, además de los lugares de representaciones, en los teatros de las academias, en los teatros de corte o de los nobles y luego en los teatros públicos. Es una historia europea que se define perfectamente en Italia. El melodrama se va a convertir en importante, en el espectáculo de la música, canto y visión. Otro punto de referencia de la historiografía es el nacimiento de los teatros por taquilla. El primer teatro público en Italia se encuentra en Venecia. En Italia se empiezan a construir edificios teatrales cada vez más numerosos por todo el seiscientos y progresivamente se define la tipología del teatro barroco: una platea en forma de U. Los teatros son obra de arquitectos o de arquitectos-escenógrafos y a menudo son équipes y proyectos que interactúan. La historia de los teatros en Italia, es una historia compleja que se prolonga con vivacidad por todo el siglo XVIII: lo que interesa subrayar aquí es que alrededor de 1640 el teatro a la italiana está definido: es un espacio de relación, interior y absoluto, un ambiente que deriva y funda una forma mentis del teatro. Es una forma mentis europea

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El teatro isabelino tiene ―forma de anfiteatro romano‖: el ―cilindro‖ del teatro tiene más galerías sobre puestas para los espectadores, y el frente del escenario atrás de los actores es arquitectónico, con dos pisos decorados. Se presenta como dos edificios arquitectónicos autónomos, sobre puestos pero no unificados: el anfiteatro cubierto para los espectadores, a la antigua; al ―casa‖ de la escena, con su cobertura, como plataforma colocada adentro del anfiteatro y apoyada sobre un arco de círculo. El teatro en España es el corral, patio de posada, se funda sobre costumbres y modalidades específicas pero tiene una disposición espacial con elementos que no se oponen a la estructura del teatro a la italiana: es un espacio rectangular con un tablado al fondo hay una galería que corre alrededor de las paredes, y al fondo del escenario una pared con una puerta y un piso superior, ambos utilizables como lugares escénicos. 4. Teorías del espacio teatral y prácticas de los escenógrafos. La historia del espacio teatral a la italiana, parece ser la historia de los edificios los espectáculos, los arquitectos y los escenógrafos. El arquitecto teatral es inventor y técnico, responde a una promotoría múltiple y la realiza a través de ejecutantes. En mediados del 80, llega el término escenógrafo. El escenógrafo es interrelacionado con el arquitecto, que se presenta en términos todavía menos unitarios. Es el inventor del espacio escénico, pero su obra se realiza con colaboradores y maestros obreros. Hay también tramoyistas y el pintor de la escenografías, decoradores, artesanos del papel maché y el yeso, luminotécnicos y hasta especialistas de vestuario. El equipo escénico requiere equipos, cuadrillas de trabajo, y los requiere cada vez más con la definición de un repertorio tipológico recurrente de los lugares a representar. El horizonte de espera es otro elemento importante, el imaginario relativo al espacio teatral y al espacio escénico, así como la construcción y difusión de los teatros existentes y las escenas, sobre todo siendo conocidos a través de publicaciones de diseños, proyectos, grabados que reproducen escenografías. La sala del siglo XVI, con el montaje en forma de U y gradas de la sala, se enfrenta a un escenario en que la escena es construida con dos hileras de bastidores laterales y un telón de foro, construidos o pintados; la reflexión y la práctica se centralizan sobre la perspectiva. La escenografía barroca se separa de la arquitectura y se especializa: por la multiplicación de bastidores, el escenario se vuelve profundo, las escenas son construidas casi siempre sobre el escenario mismo y representan una perspectiva al infinito, la mutación se obtiene con bastidores planos deslizables sobre carritos y rieles. Se construyen talleres para la escenografía donde se preparan las escenas; se enriquece los almacenes. En los ochocientos el empleo de telón entre actos hace menos necesario los cambios de vista y se desarrollan técnicas y espacios para disminuir los tiempos de listamientos de las escenas sobre el escenario entre acto y otro. Las escenas preponderantes son del tipo ―escena-cuadro‖, disminuyendo el uso de los bastidores e incrementando los telones de foro. La ―parrilla‖ es más equipada y puede desarrollarse hasta contener una escenografía ya preparada para sustituir aquella con que se está actuando, se desarrollan máquinas hidráulicas y mecánicas. La iluminación de gas y luego eléctrica. Las candilejas y la araña central, como el telón o los palcos, se vuelven una tipología del teatro a la italiana.

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5. Norma y triunfo del modelo. Los edificios teatrales son construcciones que se fundan sobre el pasado para existir en el futuro, son hechos para durar en el tiempo. Algunos son construidos para ser reconstruidos,. No bastan los incendios para hablar de reconstrucciones sino también de una necesidad de tener lugares teatrales más adecuados a la idea de teatro, de volver a proponer el acto significante del construir e inaugurar teatros. Hacer teatro es también construir teatros. Las instancias en la construcciones de los teatros se hacen más técnicas y más ideológicas: se privilegian cada vez más los problemas de la acústica en un teatro en el que el espectáculo de máquinas y de maravilla tienden a ceder el paso al espectáculo de las pasiones, de los actores y el espacio teatral celebra la propia función social dilatando el espacio de los servicio, escaleras, atrios, salas. La gran fuerza hegemónica del ―teatro a la italiana‖ es en los cientos de teatros en su conjunto en Europa. Hay especificaciones de la sala barroca. Como el modelo francés que privilegia la anchura de la platea. 6. La gran tradición. La sala teatral barroca del setecientos ya no expresa, en el ochocientos, el modelo de teatro sino su tradición repetida y aceptada, de gran éxito y gratificante para el gran público. En el siglo XIX, se vuelve una costumbre difusa: en la segunda mitad del siglo en los salones se habla de teatro, el teatro es considerado el medio más eficaz para tener fama y honores, ir al teatro es vida de sociedad. El teatro del ochocientos no es ni el espacio pedagógico invocado por los iluministas y planeado por los jacobinos: es el monumento de la burguesía fundado sobre el empresariado y organizado como lugar de la ciudad y los teatros que se construyen tienen casi todos modificaciones estilísticas o de amplitud o relación urbana, pero no una creadora definición del espacio teatral. La escenografía encuentra un propio arreglo institucional en el repertorio de escenas, en una simplificación de las modalidades del seiscientos-setecientos que tiende a construir atmósferas adecuadas al texto, potenciando el realismo de los efectos ilusionistas. Al final del setecientos se instaura el uso de cerrar el telón entre un acto y otro y decaen las prácticas de los cambios de vista. La escenotécnica se vuelve el punto de fuerza del espacio escénico, tanto por las nuevas posibilidades tecnológicos como por la sustancial revolución que llevan las nuevas técnicas de iluminación. Los edificios teatrales, bien marcados como monumentos urbanos, se hacen cada vez más grandes y celebran cada vez nuevas calidades de óptica y acústica. Es espacio teatral se conserva como espacio social, se define como monumento urbano, se enfoca sobre las funciones de la escena. Existen intentos por romper el modelo, sobre todo en formas y funciones diferentes del escenario o en la sala. También por todo el siglo se encuentran pequeños teatros privados en las casa y en los salones. El espacio teatral en el siglo XIX ya no es solamente el burgués teatro a la italiana. La tradición del teatro a la italiana, ya no es tradición viva, ya no es el espacio del teatro creativo; y sin embargo, en la memoria, queda el espacio del teatro, un lugar mental de la cultura europea, con que el teatro creativo puede confrontarse como todo tipo de teatro, se confronta, creándolo con el propio pasado.

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3. Color a. Estética formal del color (HESSELGREN) Sensación y estímulo. Color encierra dos significados: sensación y estímulo. El color existe en la mente de que lo percibe. La correlación entre la experienciai del color y su estímulo físico se llama correlación psicofísica. Si se incluyen en los atributos de color la transparencia y el lustre, el color es una percepción. Si los atributos se restringen a luminosidad y tinte el color sería considerado una sensación. Los modos de aparición de los colores. El objeto siempre se encuentra caracterizado por la forma y el color. El color del objeto parece pertenecer al objeto y se lo piensa como algo unido a él. Se piensa que las modificaciones del color local del objeto se deben a las variaciones de la luz y sombra, a la iluminación y no que pertenecen al objeto en sí. El lustre, la reflexión, el centelleo y el resplandor son modos de la apariencia del color que en algunos aspectos pertenecen a la clase de los colores luminosos. Tienen un efecto desintegrador sobre el carácter del color de un objeto en cuanto color superficial. Superficie y volúmen. Un objeto puede ser transparente y se lo percibe como dotado de color, éste parece llenar el volumen total del objeto, dando lugar, a la experiencia color volumen. El color superficie y el color volumen pertenecen al objeto. Los colores pueden experimentarse independientemente de los objetos como colores de película. La diferencia entre color de superficie y color de película puede ser aclarada en las sig. afirmaciones: si la superficie de un objeto es arrugada, el color de superficie seguirá las arrugas. Color de fondo. Un color de película es el azul del cielo en un día sin nubes. Si el fondo no está compuesto por otros objetos fuera de un campo ilimitado, y este fondo es monocromáticos, su color aparecerá como un color de película. Reducción del color completa e incompleta. la reducción del color incompleta significa que el color se abstrae del objeto y se reduce a la iluminación de la pantalla reductora o, al punto blanco que domina el campo de la percepción relacionado con la pantalla reductora. Cuando hay una reducción completa de color, solamente se encontrará la presencia de los colores brillantes. Condiciones para los varios modos de experiencia. El mismo color local puede varias sus modos de apariencia según las circunstancias externas. Pueden influir en la textura, la Gestalt de forma, la posición dentro del otro campo. Sólido de color de Munsell: basó su sistematización del color en la concepción de que los colores podían representarse más fácilmente en una esfera donde un polo es blanco y el otro negro y el eje ocupado por los grises de diferente claridad, mientras que en el ecuador hay un círculo completo compuesto por los colores de ―croma‖ más alto. Es un esfuerzo por representar los colores que están a una misma distancia entre s, que difieren uno del otro en la misma medida con respecto a los tres atributos de color: tinte, claridad y saturación.

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Sólido de color de Johansson: cuatro colores son prominentes en relación con los otros: el amarillo, el rojo, el azul y el verde. Todos los otros tintes se perciben como amarillento, rojizo, etc. El mismo tinte puede variar en prominencia en dos colores y tienen distinta saturación. Los colores más saturados son los que se consideran profundos. Los colores grises no tienen tinte, no tienen saturación. Los colores que se encuentran en el borde superior de una sección de tinte único son brillantes, los colores que están por debajo, son los bajos. Los atributos del color son autónomos: la sensación cambia de distintas maneras de acuerdo con el campo de percepción circundante. El color es acromático cuando disminuye la intensidad y la saturación hasta desaparecer. El intervalo de color: si se colocan dos colores grises de diferente claridad uno al lado del otro, la relación de claridad entre ellos forma un nuevo elemento de percepción que se llama intervalo de color. Puede ser intervalos simples o complejos. ALGUNOS FENÓMENOS DE LAS SENSACIONES DE COLOR Blanco y negro. son pregnantes (la experiencia muestra que los juicios son casi unánimes acerca de los que es blanco y es negro dentro de un campo determinado de percepción). Colores primarios. constituye un fenómeno de pregnancia similar a aquel del ángulo recto. Los tintes siempre se juzgan en relación con los colores primarios. Hay cuatro tintes que tienen su nombre propio a saber, amarillos, rojo, azul y verde, no hay otros nombres autónomos de tintes, sino que se refieren o a estos cuatro o a objetos conocidos cuyos colores locales se piensa que están establecidos en la conciencia general. Todo tinte tiene su tinte opuesto: amarillo-azul y rojo-verde. La ―clara desviación‖ de un color pregnante: una figura tiende a aparecer del color más pregnante posible, es decir, totalmente su tinte; en consecuencia, pone en marcha una resistencia a su color sin tinte hasta que su contribución cromática sea tan grande que pueda aparecer como un color nuevo, aproximadamente un ―color preganate. Yuxtaposición de tintes: si se colocan dos colores distintos y si la diferencia entre sus tintes es pequeña, se observará un efecto análogo al que se produce cuando se estudia la desviación entre un ángulo recto y otro casi recto. Constancia de color. El mismo objeto casi siempre aparece como del mismo color cuando la iluminación es variada. Se ha formado muchas teorías para explicar el fenómeno de constancia de color. Como el de los colores impresos en la memoria (la nieve siempre es blanca). Inducciones por contraste: el intervalo de color se ve incrementado con la claridad. Estética formal del color. La valoración estética formal existe respecto del carácter de los colores, y que para que este carácter, los colores pregnantes parecen ser los puntos de transformación. El intervalo entre dos colores es la distancia o grado de desigualdad, y de grado de similitud. Los intervalos de claridad siempre están presentes. El intervalo cambia su carácter cuando uno de los dos colores del intervalo pasa por un tinte primario.

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b. Percepción del color (ARNHEIM) Arte y percepción visual. Cap. 7 ―El color‖ De la luz al color. La percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea su edad, formación o cultura. Salvo en casos patológicos individuales, como es la acromatopsia, todos tenemos la misma clase de retina, el mismo sistema nervioso. Sin embargo, si se pide a varios observadores que señalen determinados colores dentro del espectro, los resultados pueden diferir debido a que el espectro es una escala móvil. Los nombres de los colores son vagos debido a los innumerables matices La diferencia más importante que se observa en la conceptualización del color se refiere al desarrollo cultural. Según los estudios antropológicos, la nomenclatura más elemental distingue entre oscuridad y claridad, y cuando una lengua cuenta con un tercer nombre de color se trata siempre del rojo. Forma y color. Todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Los límites que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre sí zonas de luminosidad y color diferentes (se puede distinguir una línea si es de un color diferente al del papel). Sin embargo, siendo la forma y el color distinguibles el uno del otro (un círculo azul es tan circular como un círculo rojo), se pueden comparar en cuanto medios perceptuales. El número de colores que somos capaces de reconocer con seguridad y facilidad apenas excede los seis. Las cuatro dimensiones de color que podemos distinguir con confianza son la rojez, la azules, la amarillez y la escala de los grises. A la hora de distinguir los colores secundarios, sólo una yuxtaposición inmediata ofrece garantías. La forma es un mejor medio de identificación que el color, no sólo porque ofrece muchas más clases de diferencia cualitativa, sino también porque sus caracteres distintivos son mucho más resistentes a las variaciones ambientales. Las formas son un medio más seguro de identificación y orientación que el color, a menos que la discriminación cromática se reduzca a los primarios fundamentales. Un cuadrado rojo, ¿es más parecido a un cuadrado azul o a un círculo rojo? Una respuesta posible es que el color produce una experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. Cómo se producen los colores. Newton describió los colores como producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas. Goethe proclamó la aportación de los medios y superficies materiales que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador. Schopenhauer intuyó la función de las respuestas retinianas de los ojos. Generativos y fundamentales. Los colores primarios y la complementariedad subyacen a la óptica, fisiología y psicología de las diversas teorías del color. Hay que distinguir entre los primarios generativos y los primarios fundamentales. Por primarios generativos entendemos los colores que se necesitan para producir una gama de colores amplia, física o fisiológicamente; mientras que los primarios fundamentales son los colores puros básicos sobre los cuales el sentido de la vista construye perceptualmente la organización de esquemas cromáticos. Los

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primarios generativos hacen referencia a los procesos mediante los cuales se producen los colores; los primarios fundamentales son los elementos de lo que vemos una vez que en el campo visual aparecen colores. Los primarios generativos. Todos los sistemas de teoría del color y todos los procedimientos prácticos para la generación de colores se basan en el principio de que es suficiente un pequeño número de matices para producir por combinación un número completo o suficientemente elevado de los mismos. Helmholtz ponía en duda la convicción de que los mejor dotados para la tarea fueran el rojo, el amarillo y el azul, y propuso como primarios generativos más probables para la visión cromática al rojo, al verde y al violeta. Para Maxwell sirven tres colores cualesquiera, siempre que ninguno de ellos resulte de la mezcla de los otros dos. Adición y sustracción. Cuáles sean los colores que mejor generen toda la gama depende también de si se han de combinar por adición o por sustracción. SÍNTESIS ADITIVA: La síntesis aditiva trabaja con la sumatoria de energías lumínicas (colores luz) dando como resultado mayor luminosidad, es decir, el resultado es más luminoso que cada uno de sus componentes y en condiciones óptimas, esa suma da el color blanco (máxima luminosidad). Su punto de partida es la oscuridad absoluta (no existe en un principio fuente lumínica). Se proyectan tres haces de luz (rojo, verde y azul, denominados colores primarios generativos) sobre una superficie blanca, que aparece negra por la ausencia de luz. A medida que se va agregando un haz de luz, el color cambia en el área de superposición por un color más cercano al blanco como consecuencia del aumento de luminosidad. En la zona de superposición del verde y el azul se obtiene el cyan. En la zona de superposición del azul con el rojo se obtiene el magenta. En la zona de superposición del verde y el rojo se obtiene el amarillo. Los colores obtenidos se denominan secundarios porque cada uno está formado por la fusión de dos colores luz primarios. En la zona de superposición de los tres haces juntos se obtiene el blanco (máxima luminosidad). Mediante el estímulo simultáneo de las tres clases de receptores de color colocados uno al lado de otro en la zona central de la superficie retiniana causará la sensación de blanco. Los colores recibidos por el sentido de la vista son el resultado de un proceso aditivo. SÍNTESIS SUSTRACTIVA: La síntesis sustractiva trabaja con ―colores pigmento‖ correspondientes al cyan, magenta y amarillo. Cuando estos tintes se mezclan sobre una superficie blanca pierden luz, se oscurecen. Esto tiene que ver con la característica material del color. Al ser el color un pigmento absorbe parte de la luz para reflejar sólo lo que le corresponde a su longitud de onda, por ende, pierde luz en el proceso y al mezclar dos o más matices se sustrae más luz. La zona de mezcla del cyan con el magenta forma el azul. La zona de mezcla del amarillo con el magenta forma el rojo. La zona de mezcla del cyan con el amarillo forma el verde. La mezcla de los tres colores primarios pigmento da como resultado el negro (ausencia total de luz). Esta tríada se utiliza en todos los sistemas cromáticos de impresión, fotografía y todo lo que se refiera a la gráfica, a los que se le agrega el negro como una cuarta tinta. Este sistema de cuatricromía (CMYK) permite lograr todos los colores.

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Los complementarios generativos. Al ser la adición y la sustracción de colores procesos tan diferentes, requieren diferentes condiciones para la complementariedad. Los complementarios generativos son colores que en combinación producen un blanco o un gris monocromo. Los complementarios fundamentales son colores que, a juicio del ojo, se requieren y completan mutuamente. Los complementarios generativos se pueden verificar por diversos métodos. A primera vista no habría por qué esperar que los colores que en la combinación de luces dan sumados blanco o gris sean los mismos que dan esos colores cuando se hacen girar superficies coloreadas sobre una rueda. Sin embargo, los diferentes métodos aditivos arrojan todos los mismos resultados. La búsqueda de armonía. ¿Qué relaciones vinculan unos colores a otros? Casi todos los teóricos se han planteado este interrogante en el sentido de qué colores se acoplan armoniosamente. Aunque de distinta forma, los diversos modelos de clasificación de los colores se basan todos en el mismo principio. El eje vertical central presenta la escala de valores de luminosidad acromática, desde el blanco más claro, en el extremo superior, hasta el negro más oscuro, en el inferior. El ecuador, o el contorno poligonal que corresponde a él, contiene la escala de matices a un nivel medio de luminosidad. Cada sección horizontal del sólido presenta todos los grados de saturación obtenibles para todos los matices a un nivel dado de luminosidad. Cuanto más próximo al borde exterior de la sección, más saturado es el color; cuanto más próximo al eje central, más mezclado está con un gris de la misma luminosidad. Munsell basó su teoría de la armonía en el principio de elementos comunes. Todo círculo horizontal en torno al eje de su modelo cromático representaba un conjunto de colores armoniosos, porque contenía todos los matices de igual luminosidad y saturación. Sintaxis de las combinaciones. Hay que diferencias las mezclas en las que los dos fundamentales están equilibrados de las que uno de ellos es predominante. AZUL

violeta

azul+rojo

morado

ROJO

ROJO

rojo amarillento

anaranjado

amarillo rojizo

AMARILLO

AMARILLO

amarillo verdoso

verde

azul verdoso

AZUL

Estas mezclas pueden servir como estadios de transición entre los fundamentales. En comparación con las columnas de mezclas primera y tercera, las mezclas equilibradas de la columna del centro son bastante estables y autónomas. Las otras seis mezclas, en la que uno de los fundamentales predomina sobre el otro, muestran una tensión hacia la pureza (hay igual que las notas sensibles en música). Las mezclas están enlazadas por sus elementos comunes, pero al mismo tiempo pueden repelerse. Hay semejanza estructural cuando el mismo color es el que predomina o está subordinado; si en un caso ese mismo color está subordinado y en el otro es dominante (en el amarillo rojizo el rojo está subordinado y en el morado es dominante), se repelen.

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COMBINACIONES: ·

Semejanza del dominante Cada par es equidistante de los polos que determinan el color de los dominantes.

·

Semejanza del subordinado Cada par es equidistante de los polos que determinan el color de los subordinados.

·

Contradicción estructural de un elemento común Cada par está situado asimétricamente con respecto a los polos; el color compartido por las dos mezclas de cada par está cerca de su polo para una de las mezclas (dominante) , y lejos de él para la otra (subordinado).

·

Inversión estructural Sucede cuando el color que hace de subordinado en una de las mezclas es el dominante en la otra y viceversa (violeta y morado).

CONSIDERACIONES DE SCHUSTER La relación entre el celeste o el rosa consiste en una cuestión cultural, de aquí que acá en la materia hago el chiste de prohibir el uso de ―celeste‖ y ―rosa‖ para empezar a hablar de azul con valor alto y rojo con valor alto, respectivamente, con la intención de que empecemos a manejar términos técnicos y comenzar a considerar que el color tiene tres atributos internos que le corresponden a su propia materialidad. Decir la denominación, la palabra que conllevan determinados pigmentos a diferencia de otros, no alcanza para determinar qué significa el color. El color tiene tres atributos: Tinte (la denominación), Valor (alto o bajo, según si es claro u oscuro) y Saturación (que surge de la relación entre los dos primeros). Se trata de una materia tanto luz como pigmento: el Color Luz (rojo, verde y azul, la mezcla es aditiva y la unión de todos da blanco) y el Color Pigmento (amarillo, rojo, azul, está determinado por los minerales, la mezcla es sustractiva). Arnheim habla de los colores primarios fundamentales, es decir, los que perceptivamente se diferencian del resto, es decir, que tienen independencia de todos los demás. Por ejemplo, en el naranja uno ve algo de rojo y algo de amarillo, en cambio, en el rojo uno no ve componentes que no sean solamente del rojo. Aquellos colores que se autoabastecen perceptivamente son los colores primarios y que Arnheim llama Fundamentales primarios. Hay un color sobre el cual todavía se discute: el verde, porque perceptivamente está lejano al azul y el amarillo, y por eso un niño al preguntarle sobre la constitución de ese color duda más que con el violeta o el naranja. Después tendremos colores más complejos que van apareciendo a medida que también avanzan las técnicas de fabricación del color (p. Ej. el turquesa). Leonardo da Vinci consideraba que el verde era un color primario, diciendo que el verde lograba su independencia perceptiva y que también tenía independencia lingüística, porque ninguno de los cuatro se referían a cosas, ni el verde, ni el azul, ni el rojo, ni el amarillo,

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mientras que los demás colores, llamados secundarios o complementarios, se referían a cosas, por ejemplo, el naranja a una fruta, el violeta a una flor, el turquesa a una piedra, etc. Da Vinci decía que aquellos que constituyen independencia del lenguaje son los que adquieren categoría de colores primarios fundamentales. A partir de aquí estudiaremos consideraciones contrapuestas a través de Hesselgren que postula el verde como un color primario y de Arnheim que dice que el verde no es un color primario fundamental, sino que es un color primario generativo. Arnheim divide entonces los colores primarios entre los primarios fundamentales y los primarios generativos. Los primarios generativos son aquellos que sirven para realizar mezclas. Entonces no van a ser solamente el rojo, el amarillo y el azul sino que se amplía el espectro, porque determinados colores que no van a ser puros van a dar unas mezclas específicas que servirán para armar otros colores, en esta categoría se incorporan por ejemplo el violeta rojizo, el verde amarillento, etc, en este sentido, se separan las situaciones: unos son los colores que perceptivamente se constituyen como tales y otros los que en la práctica del pintor van a ser mejores para constituir los colores, de aquí que se considere que un azul cobalto sea mejor para generar un verde X que un azul ultramar. Esta determinación de colores primarios generativos va a ser producto de la práctica, lo que da cuenta que hay artistas que trabajaron con el temple (pintura al huevo), con el óleo (aceite), con el acrílico (sintético), etc., en función del momento en que la industria avanza en la fabricación de colores y que determina toda la gama de colores que tenemos hoy. Hoy en día el beige como color quedó muy lejos en la denominación, hoy se dice color maíz, color trigo, etc., pero decir beige ya no alcanza para definir, porque la industria logró en las mezclas hacer un proceso. Hablar del color cultural es hablar de las costumbres y los usos, esto supone las costumbres futbolísticas, las banderas, las nacionalidades, los partidos políticos, y fíjense que curiosa la relación del rojo con la izquierda, pues, cuando aparece el partido colorado en Paraguay uno tiene que tratar de determinar que no es la izquierda porque generalmente es asociado con determinados usos políticos, en principio, seguramente por determinaciones culturales (rojo=fuego), porque siempre las relaciones son arbitrarias, el lenguaje es arbitrario (Chomsky discute en el mundo contemporáneo sobre los problemas del lenguaje, si es innato o no, etc.), pero las teorías que más se sostienen son las que hablan del lenguaje como convencionales, ahora, el problema sería pensar qué se utiliza para crear convenciones, cuál es el acto de la intención que hace que el rojo derive del fuego, aún cuando podemos ver que a veces el fuego es rojo, a veces amarillo, a veces anaranjado, etc., pero seguramente por determinados usos de la naturaleza, las maderas que se utilizaban para hacer fuego producían un color rojizo más intenso, y eso generó seguramente en la convención de que el rojo fuese el color más pregnante de todos. Hesselgren dice que en los actos más pregnantes de la percepción, esta se constituye si hay luz, forma y color. Se dice que el color es lo primero que se percibe, antes que la forma. Cuando decimos que algo es azul, rojo, etc., estamos identificando, pero cuando ya tenemos una práctica más técnica, discriminamos. Así que en la relación tenemos dos movimientos: identificación y discriminación. La identificación tiene que ver en la forma con el cuadrado, el

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círculo y el triángulo, y en el color con aquello que se constituye con independencia de los demás colores, por ejemplo, el naranja, que por más que provenga del rojo y el amarillo, pues tiene una constitución independiente por sí mismo. El problema es cuando aparecen colores como ―maíz‖ ¿cómo es el color maíz? ¿Es trigal, está en la gama de los tierra? Aquí aparece el primer problema que tiene el color: se dice que el color nunca alcanza a ser teoría sino que es pre-teoría, porque en realidad vemos más de lo que podemos enunciar del color. Es decir, tenemos más capacidad perceptiva que lenguaje para determinar ante qué color estamos. Cuando alguien dice ―azul traful‖ ¿cómo se definiría tal color, siendo que algunas personas cuando van al lago Traful lo ven más bien verde? Estos son siempre intentos de lograr alcanzar una tensión entre la identificación y la discriminación. Gibson dice que el medio ambiente también modifica la percepción del color. En este sentido, para nosotros poder hablar del color, por ejemplo en el teatro, tenemos que hacer una ecuación entre la luz ambiente, la luz eléctrica y la industria textil. En el teatro, un escenógrafo debe ponerse de acuerdo con el iluminador para lograr que los colores se vean como lo desea. También en el cine hay directores de arte que se preocupan por el tema del color y de allí que se realicen una serie de procedimientos a través de la luz y la postproducción. Entonces, en este proceso de identificación y discriminación debemos tener claro que se produce una tensión entre color luz y color pigmento porque cada uno tiene un comportamiento distinto. La saturación es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la pureza del color; un color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos saturado parece más descolorido y gris. Sin saturación, un color se convierte en un tono de gris. La saturación de un color está determinada por una combinación de su intensidad luminosa y la distribución de sus diferentes longitudes de onda en el espectro de colores. Si la intensidad luminosa disminuye, la saturación también. Para desaturar un color en un sistema sustractivo (como en el óleo), puede agregársele blanco, negro, gris, o su color complementario. El tinte más el valor que le corresponde en la escala de valor es lo que va a dar la correcta saturación de cada tinte. Es decir, que cada tinte va a tener una gradación de valor determinada. Aquél color saturado va a ser el que está en equilibrio entre el valor y el tinte. Color superficie, color volumen y color película. Al problema de los atributos internos del color (tinte, valor y saturación) se le van a agregar algunos conceptos más que van a determinar una variación en relación a como ver los colores: el concepto de brillo, de centelleo, de reflejo, que van a estar determinados por los materiales. Los colores se presentan entonces de tres maneras: color superficie, color volumen y color película. El color superficie tiene que ver con lo exterior plano, siempre que el color no se altere en relación con el volumen (por ejemplo, el pizarrón). El color volumen, puede verse, por ejemplo, en ese tacho de basura azul, que se ve modificado perceptivamente por las condiciones del espacio envolvente, de aquí que no vemos un azul sino varios azules. El color película, por ejemplo, es el color del cielo, es decir, un conjunto heterogéneo de gases de distintas densidades que se arman como una capa homogénea que da el azul cielo que podemos ver desde abajo. Dentro del color superficie puede haber pintores que trabajen al modo de color volumen o de color película, por más que la base esté pensada como un color superficie, el problema es la trampa que puede hacer el

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pintor al ojo para poder reflexionar desde el color.El color no existe si no está adosado a una forma. Para hablar de la interacción del color (qué les pasa entre sí, cómo uno altera al otro), tenemos primero que entender las combinatorias. Estas se resuelven en un círculo donde están integrados todos los colores: amarillo en el valor más alto (parte superior), el azul en el valor más bajo (parte inferior), el verde y el rojo. Esta combinatoria incorpora al verde como color primario. A partir de aquí vienen las relaciones entre los colores: entre el amarillo y el rojo está el naranja, entre el rojo y el azul está el violeta, entre el azul y el verde está el turquesa, y entre el verde y el amarillo está el amarillo limón. Ahora bien, entre el amarillo y el rojo pueden diferenciarse miles de naranjas, dependiendo de cuánto amarillo y cuánto rojo haya en la mezcla. De igual modo con los otros colores. La relación entre el amarillo y el naranja será una relación de alternos, asimismo, el naranja con el rojo, el rojo con el violeta, el violeta con el azul, el azul con el turquesa, el turquesa con el verde, el verde con el amarillo limón, y el amarillo limón con el amarillo. Los alternos son los que se relacionan cuando nada de un color está contenido en el otro. Entre lo que no es del todo amarillo y lo que no es del todo naranja, es decir, que el amarillo tiene algo de naranja o viceversa, se llama análogos o adyacentes. Cuando ya el amarillo es amarillo anaranjado es análogo o adyacente, cuando el amarillo es amarillo y se relaciona con un naranja ―naranja‖, sin que en el componente de uno o de otro haya mezcla, ahí es alterno; cuando hay mezcla se llama análogo o adyacente. Los colores análogos son aquellos que se encuentran a ambos lados de cualquier color en el círculo cromático, son los colores vecinos del círculo cromático los cuales, tienen un color como común denominador. Los análogos del rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado. Los colores verde y rojo son complementarios y opuestos al mismo tiempo. Si el verde tiene un poco más de amarillo, perceptivamente se va a acercar más al rojo y se convertirá en complementario, en lugar de generar repulsión, generará atracción. Pero eso es un problema perceptivo. Si el amarillo que se opone al violeta se acerca un poco al rojo, se convierte en complementario del violeta. Los colores opuestos son aquellos que en su constitución no tienen nada de otro, p. Ej., en la constitución del violeta (rojo+azul) no hay nada del amarillo, por tanto, son opuestos y se separan perceptivamente.

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c. Color y cultura (GAGE) El color, fuente de intensas experiencias sensoriales, es también vehículo de la transmisión cultural. En Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la abstracción, John Gage muestra cómo la percepción del color, en apariencia inmediata y atemporal, tiene una dimensión histórica. El estudio, centrado en la historia del arte, nos remite a un horizonte más amplio, vinculando la obra de los artistas a la investigación científica, la filosofía o la mentalidad religiosa. El autor reconstruye, con impresionante erudición, los avatares de la teoría y la práctica del color desde la Antigüedad. Sucesivamente desfilan los términos y teorías de los griegos, el color en los mosaicos bizantinos y en la ornamentación del islam, las vidrieras góticas inspiradas en la filosofía neoplatónica de la luz, la terminología y el simbolismo de la heráldica. En el Renacimiento, el color desempeña un papel en el debate frente al disegno en pintura –con Alberti, Ghiberti, Leonardo o los tratadistas venecianos– y, por otra parte, en la iconografía de la alquimia. La época moderna asistirá a la escisión de la teoría del color en una ciencia positiva (desde Newton) y una filosofía de la sensación subjetiva (de Goethe a las teorías expresionistas). En este apasionante recorrido histórico –acompañado por doscientas veintitrés ilustraciones, ciento veinte en color– se insertan episodios de interés perenne: la fascinación por el arco iris, las cualidades de los pigmentos y las técnicas de su elaboración; la evolución de la paleta en la pintura o la comparación entre la música y el color. Completa el estudio una bibliografía de más de dos mil cuatrocientos títulos. Lo importante es la amistad, y Gage lo sabe muy bien. ¡GAGE ES LO MAS! 1. La era de Newton: el color bajo control. En el siglo XVII tuvieron lugar los más radicales y ambiciosos cambios en la concepción europea del color como fenómeno físico. Según una enciclopedia científica alemana que seguía los planteamientos aristotélicos y medievales, los colores más ―nobles‖ eran el blanco, el amarillo, el rojo, el púrpura, el verde, el azul y el negro, y sólo el blanco y el negro eran colores ―simples‖. Había dos tipos de colores los ―verdaderos‖ de las sustancias y los colores y los ―aparentes‖ del arco iris y otros fenómenos luminosos. También había dos tipos de luz que se correspondían con los conceptos medievales lux y lumen. En el siglo XVIII se planteaba que el blanco y el negro no eran colores al no producirse en la refracción de la luz (el fenómeno que daba origen a los colores), y que los colores ―primarios‖ eran el rojo, el amarillo y el azul. Por otra parte, todos los colores eran igualmente irreales, ya que no existían más que en nuestros ojos. Johannes Kepler había afirmado en Praga en 1604 que la distinción entre unos colores ―aparentes‖ y otros ―verdaderos‖ no tenía fundamento y que todos los colores, excepto el negro y el blanco, eran transparentes. Descartes rechazaba estas distinciones en su obra Dioptrique (1637). Había ido extendiéndose la idea de que los colores no dependían de la interacción del negro y el blanco, sino de los diferentes grados de refracción luminosa y de que eran, de hecho, inherentes a la luz. Newton adhería, en sus primeros experimentos, a esta idea, y expresaba: ―Ningún color es el resultado de la mezcla de blanco y negro puros; pese a que las imágenes dibujadas con tinta o las estampas parezcan de colores a cierta distancia, los bordes sombreados parezcan coloreados y el negro de humo y el blanco de España produzcan colores, dichos colores no son el resultado de una mayor o menos reflexión o de la combinación de sombra y luz‖.

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Una de las principales doctrinas cromáticas cromáticas del siglo VII, a la que hacía referencia Hoogstraten, era la sugerida por la práctica de los artistas: el hecho de que todas las tonalidades podían reducirse a tres colores ―primarios‖. La tríada rojo-amarillo-azul, se convirtió en la primera mitad del siglo XVII y para muchos pintores europeos en un principio central de la organización cromática. Esto puede ser ejemplificado por La sagrada familia de Poussin. Pese a las diversas concepciones acerca de cuáles eran los colores primarios y cuáles los secundarios, y bajo qué condiciones se formaba cada uno, Cage nos direcciona a saber que en Inglaterra se insistía repetidamente en las ventajas tecnológicas y comerciales que implicaba tal reducción de los colores: el rojo, amarillo y azul, junto con el blanco, permitían obtener ―toda la gran variedad de materiales colorantes que conocemos‖. El problema de los colores primarios se mantuvo hasta mediados del siglo XIX. Newton logró impactar con sus investigaciones ópticas, demostrando que todas las radiaciones del espectro –incluido el verde, el naranja y el violeta- eran expresiones cromáticas independientes que no podían considerarse resultado de la mezcla de otros colores; el número de colores ―simples‖ o ―primarios‖ era, por lo tanto, INFINITO. André Fèlibien, el principal portavoz de la facción poussiniste, situaba la investigación científica sobre el color fuera del alcance del pintor, al que, según él, sólo le interesaban sus ―efectos‖. Cage nos muestra la llegada de la era moderna en la que la creciente especialización y profesionalización de las artes y las ciencias trajo consigo una fragmentación en el estudio del color; este estudio ha proseguido a través de distintas vías independientes. 2. La oscuridad visible. El período en el que el color fue relegado definitivamente a una posición subordinada, para los pintores fue básicamente el siglo de la oscuridad. Se define también por la entrada a una época materialista en la que la preferencia del negro en las clase pudiente del siglo XVII era tal que retratistas de Holanda y Francia, lograron desarrollar capacidades perceptivas para distinguir hasta 27 negros distintos. En la década de 1650 se asociaba a la parte oscura con la parte más noble de la Creación. La manifestación más explícita de esta nueva valoración de la oscuridad fue una importante tendencia pictórica creada por Caravaggio que se extendió desde Roma a toda Italia y desde Italia a toda Europa: el tenebrismo. ―Esta escuela tiene la peculiaridad de iluminar (el cuadro) con una luz unificada, sin reflejos, procedente de la parte superior, como un una habitación con las paredes pintadas de negro en la que solo hubiese una ventana, de tal modo que las luces muy claras y las sombras muy oscuras proporcionan al cuadro la sensación de relieve, pero de un modo que no resulta natural, impensable en siglos anteriores y en pintores como Rafael, Tiziano, Correggio y otros‖. 3. El problema de las escalas cromáticas. Una de las innovaciones más sorprendentes de la cultura artística del Barroco italiano es el interés generalizado por identificar los estilos artísticos. Aquí se hacen notar la intensa yuxtaposición de la luz, las bóvedas pintadas al fresco y los oscuros lienzos sobre las paredes demuestran la enorme gama de tonalidades de que disponía el pintor moderno. Fue en las grandes decoraciones ilusionistas de los techos del Barroco romano, en los que el espacio parecía abrirse en una distancia infinita hacia el más alto cielo.

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Han sido muchos los esfuerzos por establecer una escala cromática. Las escalas lineales del Renacimiento plantearon organizaciones más refinadas de los valores cromáticos. Los problemas de coordinación los resuelve Clisson, él inventó el primer esquema cromático tridimensional, antecesor de todos los sistemas modernos. En cuanto a la puesta en práctica, los artistas del período solían pensar en el espacio paisajístico en términos de cuidadosas gradaciones de colores. Y muchas veces utilizaban la observación de los paisajes como una descripción de la estructura cromática de tales efectos naturales. Una nueva actitud respecto a las mezclas tenía necesariamente una dimensión estética. Aunque todavía estaba muy difundida por toda Europa la concepción medieval de la armonía de los colores yuxtapuestos, tal como lo planteó Alberti, comenzaba a extenderse la nueva idea de la creación de una armonía mediante la mezcla de todas las tonalidades de una pintura, idea que se anunciaba ya en el concepto de claroscuro de Leonardo. 4. La óptica de Newton y las funciones de la clasificación. El interés pictórico por las mezclas, por la oscuridad y por la escala cromática entre el blanco y el negro se opone a la principal investigación sobre la luz y el color que tiene lugar en el siglo XVII y que culmina en 1704 con la publicación de la Optica de sir Isaac Newton. Taylor intentó poner en práctica el diagrama de mezclas que Newton había propuesto en 1669-1670, y al hacerlo no sólo descubrió que los colores claros se oscurecían, sino que los resultados de la mezcla de pigmentos eran bastante imprevisibles. La Óptica de Newton parecía prestarse a todo tipo de interpretaciones. Hasta ese momento, el color sólo tenía aplicaciones científicas en el campo de las técnicas de diagnóstico médico, pero ahora la comunidad científica lo necesitaba para emprender la catalogación de todo lo creado. Aunque hubo un momento a finales del siglo XVII en que pareció que el color podía proporcionar por sí mismo una idea de los principios de la clasificación vegetal, esta conjetura fue pronto superada. El intento más ambicioso de establecer un conjunto unitario de normas cromáticas iba dirigido a los naturalistas, pintores, fabricantes, artistas y artesanos. Su enfoque principalmente científico ha sido fuertemente criticado por los artistas. 5. El color y el espacio de Newton a Seurat. Newton legó a la posteridad dos ideas en especial seductoras: 1) Para visualizar las relaciones entre los colores lo mejor era organizarlos en un esquema circular, y; 2) La idea de la complementariedad.La relación que pretendía Newton era la de ―enroscar‖ el espectro prismático. En ella, el lugar que ocupa cada tonalidad depende de su íntima relación con las tonalidades que hay a sus lados. La primera utilización del término ―complementario‖ aparece en 1794 en un escrito del científico americano Benjamin Thompson, sobre el color de las sombras (complementario del color de la luz que las causa) y la armonía cromática: dos colores eran armoniosos cuando uno de ellos se equilibra por la suma de los dos restantes primarios. La contraimagen de una macha parecía ser su color complementario, tal como afirmaba en muchos escritos sobre armonía, sobre todo en Goethe y confirmaba que la vista ―demandaba‖ ciertos emparejamientos. ―Tiziano, Giorgione, Murillo y Rubens concían el círculo cromático de seis colores, ya que todos los efectos complementarios y todas las armonías que pueden lograrse con este círculo pueden contemplarse claramente en sus obras, y sólo logran la armonía aquellos que conocen los opuestos‖.

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Los experimentos del químico francés Michel Eugène Chevreul en la década de 1820, con la sugerencia del físico Ampère, presentó sus descubrimientos en forma de leyes ―En caso de que el ojo tenga que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos, éstos serán lo más diferentes que sea posible, tanto en lo que respecta a su composición óptica como a la intensidad tonal‖, y ―La combinación de complementarios supera a cualquier otra en la Armonía del Contraste‖. Chevreul también refería que ―para imitar fielmente el modelo es necesario copiarlo de manera diferente a como lo vemos‖. En 1839 estas leyes son editadas, para ser aplicadas a la pintura, las artes aplicadas, la jardinería y el vestido. Ante esto Delacroix expresó: ―Me horroriza la manera de proceder de los científicos… se abren paso a codazos en la antecámara del santuario donde la naturaleza esconde sus secretos, y siempre están esperando que aparezca alguien más capaz que ellos mismos que les abra un poquito la puerta… Los científicos deben vivir en el campo, en contacto con la naturaleza; sin embargo, prefieren charlar alrededor de las verdes mesas de las academias del Instituto acerca de cosas que todos conocen y que todos han experimentado; en el bosque o en las montañas se observan leyes naturales, no es posible dar un paso sin encontrarse con algo admirable‖. Delacroix se encuentra con el crítico Charles Blanc, quien consideraba al color como la parte ―femenina‖ del arte, de importancia secundaria frente al dibujo ―masculino‖. Según él los grandes maestros del color eran los orientales en la rama de las artes decorativas. En 1857 un físico y crítico aficionado, Jules Jamin, había afirmado que el tan cacareado ―realismo‖ de la escuela paisajista francesa era en cierto modo una utopía: al contrario que el científico, al pintor sólo le interesaba producir una impresión, y los poderes de la naturaleza eran muy distintos a los poderes del arte. Para interpretar al Impresionismo, Gage cita a Eugène Verón (1878) que presentaba en su libro L’Esthetique los descubrimientos sobre las mezclas de Hemholtz en forma de tabla, aunque dejaba bien en claro que dicha tabla sólo podía utilizarse en el contexto del contraste óptico. Así llegamos a Georges Seurat y a su cuadro Un domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte. Esta fue identificada como la ―primera pintura conscientemente homogénea, así como en la primera que se sirve de una teoría óptica para justificar el uso de una técnica‖. (Seurat responde a la lógica de Goethe). Lejos de marcar el comienzo de una estética científica, las preocupaciones ópticas de los neoimpresionistas señalaron su ocaso, y contribuyeron a asentar ese desdén hacia los métodos y descubrimientos de las ciencias naturales que había tenido importantes consecuencias para el estudio pictórico del color en el siglo XIX.

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d. La luz (MEREDIEU) Opacidad y transparencia. La luz. La problemática de la luz atraviesa toda la historia del arte del siglo XIX y del siglo XX. Desde la aparición de la fotografía y del luminismo de Seurat, hasta los neones de Dan Flavin y al video arte de los años 60 a los 80, pasando por los futuristas, el arte lumino-cinético de los años 60, los muros de picos Bunsen y las pinturas a fuego de Yves Klein, los juegos de sombras y de luces de Boltanski, la luz será enjaulada, milagrosamente capturada y encerrada en las retículas de la obra. Porque la función de la luz ya no es sólo la de aclarar, de hacer visible una obra o un objeto. La luz es, sin embargo, tratada como objeto, o totalmente como material. Incluso sugiere, al principio de este siglo, el título mismo de las obras. De allí al carácter caleidoscópico y cambiante de esta materia singular que, desde los impresionistas hasta los futuristas y a los defensores del arte óptico, jugará con el conjunto de sus reflejos, pasajes de lo visible a lo invisible, de la sombra a la luz. E inversamente. Breve historia de la luz. Si insistiéramos en la pregunta ¿qué es la luz?, estaríamos obligados a confesar que no hay nada definido, existente en sí mismo, a lo que razonablemente darle ese nombre. Por lo tanto no le queda a este término más que la significación de ―ausencia de la oscuridad‖, la misma significación que le atribuyeron los filósofos hace dos mil años. Lo que se solía llamar resplandor o brillo contiene dos fenómenos luminosos distintos y complementarios: la luminosidad (o grandeza física) y el resplandor (o grandeza psíquica). El fenómeno de la adaptación progresiva a la oscuridad, utilizada así por los artistas en ciertos entornos, confronta al visitante a lo que él considera primero como una zona de oscuridad total, para llegar poco a poco a discernir una luz física muy tenue pero sin embargo real. En cuanto a lo que concierne a la acción de la luz sobre los otros materiales, pueden distinguirse, en lo esencial, tres casos de la figura: la luz puede ser absorbida (lo que corresponde a un fenómeno material), reflejada (se tratará, entonces, de fenómenos de brillo o de reflejo) o si no atravesar el cuerpo que toca (tendremos entonces el caso de la transparencia, más o menos intensa). La luz y el arte clásico. Sobre el plano de lo que podemos llamar una estética pictórica, la traza, la mancha o la pincelada pigmentaria no es vista, entonces, en su materialidad si no como simple elemento fragmentario participando de una obra percibida como reflejo, copia o simulacro. Esta oposición entre lo real y la apariencia, entre lo material y no inmaterial, que encontraremos sin cesar en el corazón de nuestro propósito, es además totalmente característica de un cierto corte que se establece entre el arte clásico y el arte moderno, éste último no renuncia, ciertamente, a la apariencia, al simulacro o al engaño, pero integra cada vez más, en el seno de la obra, la dimensión de la realidad física del material. El impresionismo. El impresionismo nació del éxtasis solar, de un abandono panteísta en el flujo de las apariencias a la soberanía de la luz. Para traducir materialmente la vibración de los reflejos y el estremecimiento de la atmósfera, creó el color puro y la pincelada dividida, medios profundamente antinaturales que se desarrollan seguidamente en factores autónomos. La simulación de la luz se presenta aquí bajo un doble aspecto: natural y artificial. Se apoya

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primeramente en el espectáculo siempre cambiante del cielo, del paisaje, de los reflejos de la luz solar reflejándose sobre las superficies líquidas y luego de la atmósfera luminosa y fantasmagórica de la gran ciudad. La luz natural será uno de los objetos privilegiados de los estudios impresionistas, luz cambiante de los paisajes del Norte, luz cruda del mediodía. Es la época en que los artistas dejan el espacio cerrado y confinado del atelier para pintar el motivo al aire libre. Seurat y el iluminismo. ―Estas pinceladas se componen en la retina en una mezcla óptica. Por lo tanto la intensidad luminosa de la mezcla óptica es mucho más considerable que la de la mezcla pigmentaria. Es lo que la física moderna expresa diciendo que toda mezcla sobre la paleta es un acercamiento hacia el negro‖ (Félix Fénéon). Las formas y los contornos están diluidos, amortiguados, vibrantes. Esto puede llegar hasta el cuasi-estallido de la figura, como en los estudios que datan de 1886-1887, que se confunden o desprenden del fondo siguiendo por continuidad lo que uno toma en el movimiento de avance o de retroceso de la luz. Por ejemplo, el cuerpo de la mujer no es más que un sembrado de pinceladas coloradas, una profusión de estallidos luminosos. La fotografía: el cuerpo de la luz. ―De un cuerpo real, que estaba allí, partieron radiaciones que vienen a tocarme a mi, que estoy aquí. Poco importa la duración de la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a tocarme como los rayos diferidos de una estrella‖ (Roland Barthes) Uno de los grandes descubrimientos del siglo XIX, posible gracias a la fotografía, es la dimensión física, y no sólo la metafórica de la luz. La fotografía aparece claramente en este sentido como la materialización, condensación y precipitación del cuerpo imponderable de la luz. Nadar se maravillaba de los singulares poderes de la fotografía, que parece dar, por fin, al hombre el poder de crear él también, a su torno, materializando el espectro impalpable que se desvanece, tan pronto es percibido, sin dejar una sombra en el cristal del espejo, un estremecimiento en el agua del estanque. La fotografía como materia. ―La materia, que se transformó en imagen gracias a la fotografía, se convierte en materia dotada de memoria visual‖ (Tom Drahos). Por lo que tomaba de lo inmaterial y de lo espectral, la fotografía casi siempre se vio refutada en su status de materia. Lo llano del cliché, la ausencia de pigmento, de toda materia grumosa o pastosa, llevaron a considerarla como una imagen. Sólo una imagen. Una copia. Un reflejo que, por ser percibida, no estará menos desprovista de cuerpo, de carne o de materia. Producto desencarnado de una operación de naturaleza mecánica. Pero esta aprehensión fantasmal desconoce ciertas cosas. Primero, la dimensión química de la fotografía, la invención de esta se debe tanto a los química como a los especialistas de la óptica. Las sales de plata que permiten la fijación de la materia luminosa presentan ciertamente, ellas mismas, un carácter imperdonable; estas no certifican una dimensión menos material. La fotografía procede entonces a una sublimación y a una transformación de las material. La madera, el hormigón, la tierra, el sol, todo se ensombrece y aterciopela, el universo se cubre de brillo, la oropel, al material más insignificante en pura materia luminosa. La fotografía juega frecuentemente con el encuentro de una materia real, con material simuladas.

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El fotógrafo devuelve asó paradójicamente carne y sangre a la imagen, reduciéndola y consumiéndola. Le retribuye peso, una apariencia carnal. Sin duda, es todavía luz, pero solidificada, opaca, terrosa. La luz se convierte en sombra, la transparencia enmudece en un perfecto mate. Imagen paradojal, a la vez espectro y materia, ficción y realidad, la foto se encuentra así estrictamente reintegrada al seno de un circuito de naturaleza biológica y cósmica. Ya no se trata de sutilizar, de volatilizar, o de sublimar la materia del mundo reduciéndola a cualquier esqueleto luminoso, sino todo lo contrario, darle a las imágenes su carne y su densidad, de restituirlas a este humus donde ellas nacieron, en una palabra, de reencarnarlas. De allí la fase opaca, espesa, ciega de la fotografía, tomada en su dimensión puramente material. La escultura de la luz. ―Mi segundo estudio, es la luz. No sus efectos, sino ella misma, querría reproducirla tal como es en formas y en colores, como yo la veo. Luego me gustaría experimentar las sustancias uniformes que se encuentran en las diferentes esferas del espacio. Serán comprimidas y modeladas por mí y coloreadas por rayos de diferentes soles‖ (Zoltan Kemeny). Es necesario hablar aquí de la influencia del teatro y de la escenografía sobre las artes plásticas de principio de siglo, en el interior de esas grandes corrientes que fueron el expresionismo, el constructivismo, el futurismo. Desde las Tres luces de Fritz Lang hasta el Exhibidor de sombras de Arthur Robinson, el cine expresionista despliega toda una magia luminosa fuertemente influenciada por las arquitecturas y las luces. Luz y modernidad. La aparición de la luz eléctrica a finales del siglo anterior modificó profundamente la relación con la luz y vio surgir una mitología muy abundante. Enamorado de la sombra, el novelista japonés Tanizaki se hará eco, en los años 30, de estos cambios importados a su país por los occidentales. Desde 1909 y en la prolongación de las búsquedas de los neo-impresionistas, el ruso Larionov comienza sus trabajos sobre las relaciones del movimiento y de la luz. ―La luz es el estado de los movimientos coloreados, nada más que un aspecto particular de la materia pictórica‖. Los futuristas rusos e italianos insistirán, sin embargo, sobre la dimensión de modernidad de esta luz que va a inundar todo y harán la apología metálico, la invención de rayos como las correspondientes al desarrollo económico de la ciudad‖ y conjuntamente de ―ubicar al sol, en tanto hoguera que alumbra, en el sistema del mundo de la verdura, de la carne y de los huesos‖, mundo antiguo a repudiar en provecho de este mundo nuevo que parece nacer. Video, hologramas, imágenes numéricas: El espectro de la luz. ―A través de las tramas, las velocidades, los colores, el video nos hace dar cuenta que la realidad es un fenómeno ondulatorio.‖ (Paul Virilio). La luz es, sin duda, el elemento fundador del videoarte, su propia materia. Nueva luminaria de los tiempos modernos, la televisión funciona no solamente como fuente de información sino también como fuente de iluminación; constituye un verdadero módulo luminoso. La imagen es, sin embargo, una imagen-luz, iluminada desde el interior y dentro de su misma trama. El videoarte inaugura así una nueva materia y un nuevo astro artificial.

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Luces materiales – Luces inmateriales. ―Las diferentes luces que he disfrutado me volvieron más exigente para imaginar la luz espiritual de la que hablo, nacida de todas las luces que he absorbido‖ (Henri Matisse). De manera más frecuente, la luz es observada bajo un doble aspecto, material e inmaterial, pasando por todos los grados de concreción o de solidificación de imponderable presencia. Matisse había notado bien esta doble dimensión. La dimensión física, carnal, de la luz, según él decía que esta debía ser vista como materia pura, fue en Tahití donde él puso probarla. El cuerpo a cuerpo con la luz ocurre, de todas maneras, en el siglo XIX y a principios de este siglo, por una transmutación del pigmento. Se trata de fabricar luz a partir de la opacidad, con la materia más opaca que exista, lo que hará decir a Picasso que Manet era el más poderoso, que hacia luz con el negro. El combate de la sombra y de la luz debe permitir al hombre, como prisionero de la caverna platónica, salir en pleno día: ―La aurora, la noche domina todavía. La luz débil trata de vencerla. Se siente la opresión del esequilibrio noche-día, claro-oscuro. Es la aspiración hacia el equilibrio. La esperanza-desesperanza. La incertidumbre. Es la espera del día pleno: unidad por equivalencia de claridad y de sombra‖. Ninguna obra clásica puso llegar a esta plena luz solar que fue en el principio la única a dar la gracia a sus ojos, porque en ellas todas las formas se juntan y concentran, logran su plena densidad. Las más bellas obras del pasado solo lograron alcanzar la luz lunar, pálido reflejo de la del día pleno.

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4. Construcción artística de la realidad a. La invención del cuadro (STOICHITA) 1. La tela blanca Stoichita comienza su texto citando el discurso titulado Acerca del ojo en La Dióptrica de Descartes. Esta obra de Descartes de 1637 comienza a preguntarse sobre ¿Qué es el método? Y de esta manera, Descartes se responde: ―Lo que entiendo (…) por método, es el conjunto de reglas ciertas y fáciles, por cuya exacta observación uno estará seguro de no tomar jamás un error por una verdad‖. En suma, en esta obra, el propósito de Descartes era mostrar de qué manera ha intentado guiar su razón. Stoichita menciona aquí la curiosidad de que sea esta obra de Descartes, una autobiografía, la que abre paso a un nuevo capítulo del pensamiento occidental. Lo que nosotros llamamos hoy puesta en abismo conforma el esqueleto mismo del texto cartesiano. Fábula, cuadro, historia, El discurso del método es una representación en cuyo seno se halla la proposición fundamental que la refleja miniatura: cogito, ergo sum. Se perciben en Descartes síntomas de una revolución que afecta no sólo a la manera de pensar, sino también a la manera de ver. ―A decir verdad sabemos cómo utilizar la intuición intelectual al compararla con la visión ocular. En efecto, quien quiera mirar de una sola ojeada varios objetos al mismo tiempo no consigue ver ninguno diferenciadamente; y de la misma forma, quien tiene el hábito de prestar atención a muchas cosas a la vez, en un solo acto de pensamiento, no es sino un espíritu confuso. En cambio, los artesanos que trabajan en obras de precisión, y que tienen el hábito de dirigir atentamente su mirada a cada punto, adquieren con el uso el poder de distinguir a la perfección las cosas más pequeñas y más sencillas, de igual forma que aquellos que no dispersan jamás su pensamiento sobre diversos objetos al mismo tiempo y lo concentran siempre enteramente en analizar las cosas más pequeñas y las más sencillas, adquieren perspicacia‖. Ojo. El problema que le interesa a Descartes es el mencionado por Gracián: ―El ojo puede verlo todo, con una única e importante excepción: No puede verse a sí mismo‖. Descartes entiende al ojo como una máquina de representación y lo asemeja a una cámara oscura (adhiere al modelo del ojo kepleriano) El propio funcionamiento del ojo kepleriano y más tarde el del ojo cartesiano se ve como la escenificación de un trabajo pictórico. La imagen (―Pintura en Kepler, ―Pintura‖ o ―cuadro‖ p en Descartes) se forma sobre la pared blanca de la retina, es decir, sobre la tela blanca que se encuentra en el fondo del ojo. La pupila es una ―ventana‖, el iris una ―tapicería‖, el ojo, en su conjunto una CAJA PERSPECTIVA. En el discurso V de La dióptrica de Descartes ―Acerca de las imágenes que se forman sobre el fondo del ojo‖ se interroga ¿Cómo se puede ver la vista? Ya que el ojo no puede verse a sí mismo, Descartes demuestra que podemos ―pensar el ojo en general‖, se puede ver su funcionamiento, la pintura (Imagen, o cuadro) que se forma en el fondo de ―otro ojo‖, se puede ver la vista como mecanismo y en consecuencia ―pensarla‖ en toda su verdad. ES ESTO POSIBLE ENTONCES A TRAVÉS DE UN PROCESO

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DE DESDOBLAMIENTO. Por un lado, se tiene un “ojo objeto” (un ojo muerto que funciona como si estuviera vivo) y por el otro un “ojo sujeto” que contempla la pintura formada sobre la retina del ―ojo objeto‖. (Con el grabado que se adjunta tanto en el libro de Descartes como en el de Stoichita, se pronuncia la tematización de la contemplación de la vista.) Stoichita sitúa una tendencia de INTERTEXTUALIDAD PICTÓRICA del siglo XVII bajo el signo del ―ojo metódico‖, a través de Kepler y Descartes. El método intenta descubrir las reglas del ―buen sentido‖. En la polaridad del campo pictórico, compuesta por la ―vista curiosa‖ y la ―vista metódica‖, se describe un conflicto de paradigmas, en los que los criterios geográficos y religiosos desempeñan un lugar importante. Aunque pese a la distancia que las separa, la cultura del método y la cultura de la curiosidad entran a veces en contacto (España, Francia e Italia son implicadas en esto). Es la pintura holandesa la que encarna la ―vista metódica‖, mientras que a cultura de la curiosidad se funda en los cuadros flamencos de gabinete de aficionado. La cultura del método preferirá experimentar con la cámara oscura. Holanda entonces se vuelve cuna de la cultura metódica por como sus artistas supieron tematizar el acto de la percepción pictórica en la percepción autoreflexiva. De igual modo que en el pequeño personaje de La Dióptrica cartesiana tenía la mirada clavada sobre ―el cuerpo blanco‖ donde surgía la imagen de la retina, el pintor holandés se instala ante su lienzo para ver ―Qué es la pintura‖. 2. Cuadros Mecánica de la ficción. Stoichita se interesa por el conflicto básico de la pintura del siglo XVII, el que opone la cultura de la curiosidad a la cultura del método. La sorpresa de la imagen desdoblada surge en el espectador en primer lugar y se extiende (como forma de comportamiento en el espectador) tanto ante las imágenes combinadas de los gabinetes flamencos, como ante las representaciones metapictóricas holandesas. En la mayoría de los casos, la deconstrucción de la imagen en piezas evidencia una mecánica de la ficción (marcos verdaderos o ficticios, cortinas, hundimientos, huecos, ―fueras de textos‖, etc.) y participa ya del paradigma metódico. Stoichita se propone estudiar la imbrincación de la cultura de la sorpresa y de la cultura del método en el seno de la meta pintura del siglo XVII. La mayoría de las pinturas holandesas que utilizan el recurso de encajar un cuadro dentro de otro cuadro, son escenas que representan un interior burgués y una actividad cotidiana. Una imagen (escena religiosa o alegórica, paisaje, escena de género o, muy raramente, otro interior) cuelga de una pared y se relaciona, en cierto modo, con la escena de interior. El interior es el espacio de exposición de una imagen, a veces de dos, o incluso de tres. Cada una dialoga monádicamente con la imagen-marco. Este discurso holandés encierra una paradoja (paradoja que ya existía en la creación de la escena de interior como género pictórico): El interior es como un espejo del espacio que lo acoge y para el que ha sido creado. En estos casos para los interiores de las habitaciones burguesas, por lo tanto si se destinan estos cuadros a colecciones de museos, no sólo se atenúa la paradoja, sino que se descontextualizan las escenas de interior. Las escenas de interior se crean para el espacio doméstico y, al mismo tiempo, lo refleja. En la galería pues, las obras se presentan como un fragmento de la historia del arte; en la casa holandesa, parecen objetos de uso doméstico de un imaginario que se

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integra en el metabolismo de la existencia burguesa. A la vez, estos dos espacios mencionados (Galería y habitación burguesa) suplen el espacio que tradicionalmente se consagraba a la imagen, es decir, la iglesia. En la escena interior la vida cotidiana se pone en abismo y, en consecuencia, representa su momento autorreferencial. De lo que se deduce debemos considerar dichos cuadros como simples espejos neutros, que recogen e inmovilizan el flujo vital más allá de su superficie. Dichas obras constituyen imágenes operantes en la medida en que su reflejo se proyecta sobre el espacio que las acoge. También se interpretaba la escena interior como prolongación del espacio vital, como visión-a-través-del-marco-de-una-puerta. Así pues se establece la consubstancialidad entre la imagen y el espacio en el que se expone, evidenciando el umbral entre el mundo real y el mundo pintado. Modo de funcionar frente a una conciencia que la observa. En el análisis de las obras Stoichita descubre una pregunta: ¿Qué relación existe entre la escena de interior y el cuadro trasladado? ¿El cuadro trasladado forma parte del mensaje de la obra, o se trata de un simple objeto de decoración? ¿Cabe considerar la ambigüedad o la sobreinterpretación como la deformación profesional de la disciplina denominada historia del arte? O bien, ¿Es el propio cuadro el responsable de condicionar y provocar sólo lecturas hipotéticas e insuficientes? ¿Era el espectador de la época capaz de captar un mensaje que hoy nos resulta inaccesible? O bien ¿él también se dejaba llevar por el mismo tipo de interpretaciones cojeturales que los historiadores del arte actuales? Aquí lo único evidente es que nos hallamos ante una imagen concebida de tal forma que exige una reacción interpretativa por parte del espectador. Entonces, lo más importante en relación al cuadro dentro del cuadro no es tanto su significación, sino el modo de funcionar frente a una conciencia que la observa. Parecen suficientes la estructura del cuadro y los elementos propios del ambiente para el que fue concebido para responder a las cuestiones más acuciantes a saber: ¿con qué fin fue creada esta obra y a qué expectativas del público respondía? Según el análisis, determina Stoichita que la producción del sentido es la tarea principal que se confía al discurso trasladado. El cuadro-en-el-cuadro, aquí y allí, resulta difícilmente inteligible sin la focalización de un nuevo tipo de signo que apunta en el siglo XVI para florecer plenamente en el XVII: el emblema. Se ha discutido mucho en estos años sobre las posibilidades de una lectura emblemática de la pintura realista del siglo XVII. Se ha perdido de vista que el emblema desde su invención se propone como un signo forjado para ser citado. Es decir, el emblema es la cita moderna por excelencia. La tarea del emblema es indicar cómo encontrar, bajo el velo de lo real, una significación. La inserción emblemática: ―hace pensar y razonar a aquellos que contemplan las imágenes‖ ―procura al lector que finalmente descubre su objetivo un placer extraño, muy semejante a la sensación que experimenta quien, tras una larga búsqueda llega finalmente a descubrir un hermoso racimo de uvas bajo un espeso follaje‖. LO IMPORTANTE ES LA BÚSQUEDA EN SÍ. El emblema es considerado como un signo polisémico, el mismo emblema puede tener una explicación social, amorosa, religiosa, que varía según el contexto en el que se inserta. (El mecanismo emblemático es parecido al trabajo del sueño). En el cuadro de Vermeer que se ha utilizado para el análisis Mujer con una balanza Stoichita distingue finalmente entre todas las formas marco que se utilizan a la que resulta ser la alteridad absoluta: La pared. Que funciona como elemento anicónico, frente a otro pictórico (el

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cuadro). La sucesión de planos, en dirección al espectador (pared blanca/ cuadro religioso/ representación de interior), su progresión (desde la superficie blanca de la pared hasta la superficie pictórica del cuadro mismo) convierte la obra de Vermeer en la puesta en escena de una dialéctica de la representación pictórica. ―La representación de un cuadro en el cuadro puede considerarse como una operación que apunta a un discurso meta-artístico, que pone en funcionamiento los valores extremos tanto de la pared desnuda como de la imagen pictórica; esta operación plantea con el recurso a la inserción emblemática el problema de la construcción de sentido‖. Stoichita ahora, se dispone a analizar dos cuadros de Gabriel Metsu: Jóven escribiendo una carta y Muchacha leyendo una carta. Estas dos escenas son concebidas como independientes y comunicantes al mismo tiempo. Se trata de una conexión ejemplar ya que evoca el propio proceso comunicativo. Y hoy se encuentran dispuestos uno al lado del otro en la misma colección. Los dos cuadros presentan la misma estructura de instantánea. Su tiempo es el presente. El transcurso del tiempo se percibe sólo al contemplar los dos cuadros conjuntamente. El espectador ve los dos momentos SIMULTÁNEAMENTE. El tiempo se sitúa en el intersticio que separa una imagen de la otra. El interés de la yuxtaposición de las imágenes no consiste en la reconstrucción del tiempo en blanco que las separa (el transporte de la carta), sino en la carta misma. En realidad, presenciamos la escenificación, por la imagen pintada, de un proceso comunicativo centrado sobre una ausencia de texto o, para ser más exactos, sobre su inaccesibilidad. Las citas/cuadros son aperturas hacia un trabajo intertextual al que el espectador se ve forzado y que tiene como objetivo introducirlo en el mismo engranaje comunicativo y ofrecerle al espectador el esquema topológico del cuadro. El mecanismo del ensamblaje implica la reflexión en torno a la condición de la imagen, es decir, implica la autorreflexión. 3. Mapas Las imágenes que, según la Lógica de Port-Royal, se presentan inmediatamente como signos son tres: el cuadro, el mapa y el espejo. ―La relación visible que existe entre estas tres clases de signos y cosas, marca claramente que cuando se afirma del signo la cosa significada se quiere decir no que este signo sea realmente esta cosa, sino que lo es en significación y en figura. Y así se dirá, sin más preámbulos, de un retrato de César que es Césarm y de un mapa de Italia que es Italia‖. El cuadro, el mapa y el espejo son también las tres superficiesrepresentaciones que, proyectadas en las profundidades del campo pictórico, entablan, en el siglo XVII, un discurso intertextual, es decir, un diálogo dirigido al estatus mismo de la representación. El arte holandés (y el español) del siglo XVII sería, pues, el fruto de un “impulso cartográfico”, traducido a una poética de la descripción. Stoichita procede a analizar la obra Vista y plano de Toledo de El Greco. En este cuadro se nos brinda a demás de la vista de Toledo, su representación simbólica. En el extremo derecho del cuadro un joven despliega ante los ojos del espectador otro Toledo, es decir, su representación cartográfica. El trozo de pergamino sobre el cual se ha trasladado repite, sobre una superficie vertical, lo que el cuadro representa en profundidad. ¿Qué relación existe entre la vista de Toledo y su imagen cartográfica? ¿Cómo y por qué son ambas posibles (y necesarias) en el seno de un mismo

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cuadro? La vista es el dominio de lo representativo, de lo simbólico; el plano es el ámbito de la exactitud. El verdadero Toledo no se encuentra ni en la vista ni en el plano: es el punto hacia el cual convergen ambas representaciones. El mapa en el cuadro de El Greco no se hace contexto, sino intertexto. El mapa no es un mapa real, sino un mapa pintado: el ―trampantojo de un mapa‖. No es una hoja de pergamino pegada sobre el cuadro o colgada a su lado, sino una superficie de representación, pintada ―en‖ el cuadro mismo. Su función real parece ser la de imponer al espectador una escisión de la mirada, un vaivén repetido entre representación en profundidad y representación en superficie, en suma, una especie de viaje óptico (y mental) entre dos sistemas de representación. La época de la Vista y plano de Toledo coincide con la expansión de la producción cartográfica en Europa. Y así este cuadro inaugura el diálogo entre pintura y cartografía. Una vez terminado el mapa puede enrollarse, extenderse sobre una pared, pero sea cual sea su utilización, no proporciona jamás una ―vista a través‖ como el cuadro sino una ―vista sobre‖. Las cualidades de un buen mapa son su exactitud y su capacidad de acumular (y de transmitir) información. Entre paisaje y mapa no hay continuidad. El mapa es el fruto de una panorámica conceptual. Es una neta ruptura de nivel. El mapa participa de la imagen y del texto a la vez. Los primeros mapas pintados que aparecen en una escena de interior se dan en Haarlem hacia 1610-1620. El ―mapa en el cuadro‖ sigue siendo una especialidad en Haarlem hasta comienzos del cuarto decenio del siglo XVII, a partir de este momento es adoptado también por los pintores de Amsterdam y de Delft. Por ejemplo, por Willem Buytewech, el primer pintor que, al parecer, lo incorpora a su obra para convertirlo en un accesorio frecuente de sus célebres Alegres compañías. El espectador accede a un interior donde varios personajes suelen agruparse en torno a una mesa. Sobre la pared del fondo figura un mapa. Esta escenificación juega evidentemente con la superficie del cuadro. El mapa se sitúa en el centro y queda encerrado en un marco rectangular, paralelo al plano del cuadro. 4. Espejos El mapa, el cuadro y el espejo tienen, en su calidad de signo, algo en común: ―La relación visible que existe entre estas tres clases de signos y las cosas muestra claramente que cuando se afirma del signo la cosa significada se quiere decir no que este signo sea realmente esta cosa, sino que lo es en significación y en figura. Y así se dirá sin más preámbulos de un retrato de César que es César y de un mapa de Italia que es Italia‖. ―La imagen que aparece en un espejo es un signo natural de aquello que representa‖. Stoichita cita esta frase de la Lógica de Port-Royal y luego añade la siguiente cita ―Cuando se mira cierto objeto no más que como representante de otro, la idea que se tiene es una idea de signo, y este primer objeto se llama signo. Es así como de ordinario se miran los mapas y los cuadros‖. La imagen en el espejo (más imagen que signo) se encuentra exactamente opuesta al mapa (más signo que imagen). Según la Lógica la imagen del espejo es un ―signo natural‖, eso quiere decir que no sustituye exactamente a la cosa significada (como hacen el mapa de Italia por Italia, el retrato de Cesar por Cesar), sino que la representa al reflejarla.

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Metáfora especular. En la cultura de la semejanza, cada cuadro se presenta, de uno u otro modo, como un espejo de la realidad. Por esta razón la metáfora clave de la imagen pictórica europea fue, desde el Renacimiento, la metáfora especular. Muchos teóricos del arte como Alberti, Brunelleschi, Paolo Pino y Leonardo da Vinci, hasta Caravaggio –entre el siglo XV y el siglo XVII- han hablado de la pintura como espejo de la realidad, y han utilizado el espejo como metáfora o instrumento de la pintura. La novedad que aporta el siglo XVII reside en el recurso al espejo como paradigma del trabajo mimético. Samuel van Hoogstraaten define la pintura como el ―espejo de la naturaleza‖. El espejo en el siglo XVII ha de convertirse en un instrumento semiótico. A través del análisis del problema de los cuadros con espejos, Stoichita distingue al espejo como una superficie de representación, en las naturalezas muertas se constituye como ―representación dentro de la representación‖ como un instrumento y signo de la metapintura. El espejo funciona como signo e imagen a la vez. El espejo nos hace cobrar conciencia de lo que, pese al ilusionismo habitual en toda naturaleza muerta, el espectador percibe claramente como una pintura El espejo nos muestra esta pintura como haciéndose ante nuestros ojo. Nos ofrece la paradoja del cuadro que se autocontiene. El cuadro Dama a la espineta de Vermeer, nos ofrece un sudo-retrato de la mujer que nos da la espalda y, a la vez, el resto de un posible autorretrato del pintor. Este cuadro es un ejemplo límite de la dialéctica ―presencia-ausencia‖. El espejo en algunos casos puede tratarse de un elemento del mensaje, de un fluido de comunicación convertido en mensaje, de una huella cuadro del propio destinatario en el corazón mismo de su discurso. (Haciendo referencia a El tambor de Nicolas Maes).

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b. El realismo (NOCHLIN) SER DE LA PROPIA ÉPOCA El artista de su tiempo. La exigencia de contemporaneidad fue una de las cuestiones centrales, si no la esencial, del realismo del siglo XIX. ―Il faut être de son temps‖ se convirtió en el grito de guerra del movimiento realista militante que se agrupaba en torno a Courbet. El consejo de que el artista fuese de su tiempo no fue un invento de los realistas. La pintura del siglo XVII había progresado en el manejo de la luz y del color respecto a lo conseguido por Radael, Tiziano y los otros grandes del siglo anterior. La misma concepción progresista antiancien se encuentra en Rembrandt y en su defensa de la veracidad frente a la naturaleza en oposición a la obediencia servil a la Antigüedad. En ella se basó la postura de los modernes franceses. Romanticismo. Fue con la llegada de los teóricos románticos de principios del siglo XIX que el ser de la propia época se consideró no sólo como un bien posible, sino como una DECIDIDA VENTAJA. Algunos románticos exageraron diciendo que no ser de la propia época llevaba a fracasos literarios. Para los románticos ser de la propia época llevaba implícito un amplio espectro de valores escasamente coherentes: la rebelión contra las reglas establecidas, el alejamiento consciente de ―lo correcto‖, el retorno al habla común y el lenguaje ordinario, el contacto directo con la naturaleza, no repetir lo ya hecho, no aprobar lo que ya había conseguido aprobación, una posición relativista que halló la sanción ideológica final en la periodicidad de la historia misma. Para Hipólito Taine el consejo de la contemporaneidad era innecesario, pues artistas y escritores estaba condenados, lo quisieran o no, a ser contemporáneos, por no poder escapar a aquellos factores determinantes como medio, raza y momento. En el siglo XIX la multitud de intentos deliberados de ser actual, de encarnar los ideales, aspiraciones, actitudes o acontecimientos de la época en una forma artística o literaria idónea, atestigua tanto la conciencia idiosincrática de la época acerca de sus propias características y necesidades particulares qua época histórica, como la falta de unanimidad por parte de los artistas y escritores en lo tocante a lo que constituía, o bien la comprensión apropiada de esas características históricas particulares o bien la forma de expresarlas. Los tres caminos. En general existen tres caminos por los que los artistas y escritores pueden acceder a la contemporaneidad; 1) intentar expresar los ideales, logros y aspiraciones de la propia época en la retórica simbólica o alegórica del arte o la literatura tradicionales; 2) hacer hincapié en que la contemporaneidades entrañaba un abordaje objetivo de las experiencias, acontecimientos, costumbres y aspectos concretos característicos de la propia época, a la vez que una encarnación seria y no idealizada de los mismos; 3) ir a la cabeza de la misma (avantgarde). Es obvio que el mero tratamiento de un tema o problema contemporáneo difícilmente constituye en y por sí mismo el ―ser actual‖ en el sentido realista del término. Ser avanzado o actual en ideas o política no implica en modo alguno un punto de vista equivalentemente

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progresista a la hora de pintar cuadros. Manet: ―Llama la atención como los republicanos se convierten en reaccionarios cuando hablan de arte‖. Son un fracaso a la hora de captar la objetividad del momento la mayor parte de los intentos de conmemorar los logros industriales y científicos que constituían la suprema distinción del siglo XIX (tanto el Vapor como la Locomotora). Está claro que para los realistas el único modo de acercamiento válido a la hora de crear un arte de su época y para su época era el segundo camino: ABORDAR EXPERIENCIAS Y ASPECTOS CONCRETOS DE SU PROPIA ÉPOCA CON UN MODO DE REPRESENTACIÓN FRESCO Y APROPIADO Y UNA ACTITUD FORMAL Y SERIA. Rechazaron tanto la pomposa retórica como los grandiosos temas del pasado, ninguno de los cuales poseía, en su sentir, relevancia alguna para la vida moderna, y se dirigieron a aquellos ámbitos nuevos o hasta entonces postergados de la experiencia moderna, como el destino de los trabajadores pobres, tanto rurales como urbanos, la vida diaria de las clases medias, la mujer moderna, el ferrocarril y la industria, la ciudad moderna, sus cafés, teatros, trabajadores y paseantes, parques y bulevares y la vida que en ellos se llevaba. EL HÉROE TRABAJADOR 1848. El campesino entregado a su trabajo había aparecido en el arte, aunque en posición subordinada, ya desde la Edad Media, adornando catedrales. En el siglo XIX, en Francia, el estatus artístico de las clases trabajadoras fue promovido de algún modo en los años treinta, pero la revolución de 1848 fue la que elevó la cuestión laboral a una gran importancia por primera vez. El derecho al trabajo se convirtió en cuestión crucial. Para los realistas franceses de los años cincuenta, la implicaciones artísticas de la revolución de 1848 no estaban en la creación de alegorías basadas en sus ideales, sino más bien en volverse hacia un tema más humano, auténtico y popular, en enaltecer la naturaleza llana y la dignidad de los hombres y mujeres que trabajan dentro de ella. Tras la revolución, la imagen del obrero se convierte en la predominante en el arte realista, participando tanto de la grandeza del mito como de la concreción de la realidad. Proletariado campesino y urbano. En 1971 todavía dos tercios de la población vivía en el campo: la gran mayoría de los pobres y la mano de obra pertenecía más aun proletariado campesino que urbano. Ni la propia distinción entre proletariado campesino y urbano estaba aún claramente definida. Había gran número de obreros fabriles a tiempo parcial que trabajaban los campos parte del año y en la industria el tiempo restante, mientras que las mismas fábricas solían ser pequeñas según el criterio moderno, con frecuencia poco más que talleres ampliados, y todavía se hallaban dispersas por las áreas rurales, más que concentradas en centros urbanos. Le peuple, la clase trabajadora de la época podría encarnarse igual de bien en la figura del prensista urbano que en la del esquilador rural. Las espigadoras, El sembrador, El picapedrero y El hombre de la azada de Millet muestra a los campesinos haciendo tareas rutinarias, extremadamente bajas, incluso para los criterios del trabajo agrícola. Picar piedra siempre ha constituido el destino de los más humildes de la sociedad, una actividad no susceptible de redención ni por referencia a la nobleza del trabajo ni por el ciclo de las estaciones. El picapedrero constituía el mismo epítimo del trabajo gratuito e

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insignificante. Se convirtió en un tema popular para aqullos artistas interesados en crear una imagen del trabajador rural. A pesar de la concepción más rigurosamente realistas de su tema, Los picapedreros de Courbet puede considerarse como la base de todo un movimiento que abarcó Europa desde mediados del siglo XIX en adelante, que ansiaba crear una imagen dignificada, precisa, serie y favorable del trabajo rural. Otro de los temas trabajados en torno a la pobreza fue el de la caridad, donde se retrataba mayormente a las clases bajas en un papel receptivo (salvo en la subvariante de la caridad de pobres con pobres). Heroísmo. Los realistas, a la vez que creaban un compendio visual de las injusticias sociales, también hallaban formas de expresar el heroísmo, la dignidad y la probidad del trabajo manual. El trabajo de Ford Madox Brown pone de manifiesto el HEROÍSMO DEL TRABAJO, concepción bastante nueva en la época. La obra resultó extremadamente actual en la cuestión que planteó, aunque, paradójicamente, también en cierto modo nostálgico por ensalzar la destreza física justo en el momento en la máquina estaba convirtiendo la fuerza viril en un anacronismo. Otro modo de crear los realistas una amalgama adecuada de lo heroico y lo cotidiano consistió simplemente en seleccionar una ocupación del momento que fuera heroica sui generis: los militares y sus virtudes (sacrificio, entrega, obediencia) y los bomberos (dirigiéndose al fuego). ENTRE EL CAMPO Y LA CIUDAD Naturaleza y moda. Mientras que el movimiento realista encontró inspiración en el mundo del labrador o el proletariado urbano en los años que siguieron a la revolución de 1848, el arte moderno de los años sesenta y setenta en Francia se desarrolló en el muy diferente medio del parque y el picnic, del parque de atracciones suburbano, la playa o el hipódromo: coyunturas de la naturaleza eterna y la moda mundana transitoria. Este desarrollo el realismo apareció merced a la convergencia de la pintura plein-air y los temas del momentos: temas ni enteramente urbanos ni enteramente rurales, y tan alejados de plantear cuestiones inoportunas referentes a la pobreza y la explotación industriales como de ensalzar las sólidas virtudes de quienes se encuentran atados a la tierra y obligados a trabajar con las manos. El tema de la naturaleza y el significado de la pintura al aire libre a mediados del siglo XIX es un asunto complejo y generalmente mal entendido. Picnic. Si bien Déjeuner de Monet no fue pintado al aire libre, podía perfectamente haberlo sido. La luz constituye una presencia pictórica tangible. El picnic era un tema idealmente actual para los realistas de los años cincuenta y sesenta, pues proporcionaba un modo natural de combinar figuras del tiempo, naturaleza muerta y paisaje a la luz del aire libre, una escena de gran informalidad que englobaba a amigos y familiares en una intimidad desenfadada, captados como si no se apercibiesen de ello en posturas cómodas y despreocupadas. Playa. La playa ofreció a los realistas un ámbito ni urbano ni rural, de naturaleza domesticada, accesible y elegante, incluso mundano, gracias a la presencia de los buscadores urbanos de placeres. La misma idea de la costa como punto de reunión, como lugar idóneo para la busca

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de placer más que para las arriesgadas ocupaciones de marineros y pescadores, con sus casinos, entablados a la orilla del mar y sus casetas de baño portátiles. Hipódromo. Con su apasionante amalgama de muchedumbre llena de colorido y a la moda, caballos de raza y dinamismo en una atmósfera al aire libre cargada literalmente de tensión, brindó un tema por excelencia a los artistas y escritores realistas, en tanto que la velocidad de los purasangre competidores planteó un desafío a los pintores que anhelaban crear un equivalente del movimiento con pintura sobre el lienzo, así como a un fotógrafo inquieto y de mente científica. EL MEDIO URBANO Ciudad moderna. La ciudad y el campo han operado como términos de una dicotomía mítica. Con la llegada de la Revolución Industrial y la evolución del complejo urbano-industrial moderno, el conflicto entre los valores encarnados por la ciudad y los del campo se intensificó. La ciudad pasó a concebirse imaginativamente como el corazón de las tinieblas del momento, un apasionante infierno —tensión, trampa y castigo a un tiempo— secular destructora de las costumbres tradicionales, creadora de novedades, del anonimato, generadora de las extendidas enfermedad moderna de la alienación, una selva de ladrillo, piedra y humos, con sus codiciosos depredadores y apáticas víctimas, su indiferencia brutal tanto respecto al valor comunitario como al sentimiento individual. Las imágenes de la ciudad moderna desempeñaron un papel muy importante en la obra de la mayor parte de las figuras literarias del siglo XIX: Balzac, Dickens, Baudelaire, Zola, Flaubert. París. Para Manet y los jóvenes artistas de los años sesenta (los impresionistas de los setenta) el ámbito parisino brindaba un caudal inagotable de motivos pictóricos actuales. Las representaciones que hicieron los impresionistas de los bares, los bailes, las lavanderas, los bulevares, los cafés-concierto, los teatros y los paisajes urbanos, carecían de partidismo político o social. Era su misma elección de temas y compromiso con los mismos y su innovadora manera de concebirlos lo que constituía un gesto radical en la época. Degas. Apuntó informalmente su programa radical de temas urbanos en su cuaderno de notas y en innumerables bocetos y dibujos. ―Sobre el humo, humo de fumadores, pipas, cigarrillos, puros, humo de locomotoras, de altas chimeneas, de fábricas, de vapores. Destrucción del humo bajo los puentes. Vapor. Al anochecer. Temas infinitos. En los cafés, diferentes valores de las sombras de los vasos reflejados en los espejos‖. Su serie de cafés-conciertos, su representación del ambiente teatral urbano (sobre todo el ballet), así como sus lienzos y pasteles de sombrereras y lavanderas, constituyen realizaciones cuando menos parciales de estas aspiraciones que eran contemporáneas en cuanto al tema y nuevas en lo referente al punto de vista. Impresionistas. Lo que ocurre con Manet, los impresionistas y en general el realismo francés posterior, es que un conjunto nuevo y diferente de fenómenos, contemplados de un modo también nuevo y diferente, y que demanda nuevos modos de composición y notación, se ha

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convertido en motivo para pintar. Los artistas realistas rechazaron tanto las antiguas categorías de realidad como los antiguos modos de encarnarlas en el arte, y al actuar de este modo se vieron obligados a crear una estructura completamente nueva para el arte en su conjunto. Fue en un medio urbano donde esta nueva estructura del arte salió a la luz, y en ninguna parte de forma más viva que en la s representaciones de la misma esencia de la experiencia urbana, el panorama metropolitano (calles, bulevares). La imagen de lo apresurado, de lo fortuito y de lo disyuntivo tan característica del medio urbano moderno, incrementada en París por los amplios panoramas y las espaciosas y abiertas places recientemente creadas por Haussmann, era también connatural a la fotografía. A partir de la década del ochenta los elementos de contemporaneidad y concreción tan esenciales a la persepctiva realista se habían abandonado en nombre de valores a la vez más eternos y más evanescentes. Para los antiguos miembros del grupo impresionista, ―il faut être de son temps‖ había dejado de implicar la necesidad de capturar la apariencia efectiva y el carácter de la propia época en el lienzo, como había ocurrido en los años cincuenta, sesenta y setenta, cuando los artistas de todo el mundo, con Francia a la cabeza, intentaron crear un equivalente pictórico de las nuevas e importantes experiencias de su propia época.

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c. Fotografía y verosimilitud (DUBOIS) Toda reflexión sobre un medio cualquiera de expresión debe plantearse la cuestión fundamental de la relación específica que existe entre el referente externo y el mensaje producido por ese medio. Se trata de la cuestión de los modos de representación de lo real o la cuestión del realismo. Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotográfico ―rinda cuenta fiel del mundo‖. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y esta virtud del testimonio descansa en la conciencia que se tiene del proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de constitución y de existencia: lo que se ha llamado automatismo de su génesis técnica. La fotografía al menos ante la doxa y el sentido común, no puede mentir. La necesidad de ―ver para creer‖ se encuentra satisfecha. La foto es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua la existencia de lo que da a ver. Se propone en este texto hacer un recorrido histórico de las diferentes posiciones sostenidas a lo largo de la historia por los críticos y teóricos de la fotografía respecto a este principio de realidad propio de la relación entre la imagen fotoquímica y su referente. Este recorrido de articulará en tres tiempos: 1) La fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mímesis). El efecto de realidad ligado a la imagen fotográfica se atribuyó de entrada a la semejanza existente entre la foto y su referente. La fotografía es percibida por el ojo natural como un ―análogo‖ objetivo de lo real. Es por esencia mimética. 2) La fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la deconstrucción). Pronto se manifestó una reacción contra ese ilusionismo del espejo fotográfico. El principio de realidad fue designado entonces como una pura ―impresión‖, un simple ―efecto‖. La imagen fotográfica es un útil de transposición de análisis, de interpretación, incluso de transformación de lo real. 3) La fotografía como huella de un real (el discurso del índex y la referencia). Algo singular subsiste a pesar de todo en la imagen fotográfica, que la diferencia de los otros modos de representación: un sentimiento de realidad del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su elaboración. 1. La fotografía como espejo de lo real Se trata del discurso primero sobre la fotografía. Empezó desde comienzos del siglo XIX. La fotografía es considerada la más perfecta imitación de la realidad. Esa capacidad mimética la obtiene de su misma naturaleza técnica, de su procedimiento mecánico, que permite hacer aparecer. Una imagen de forma ―automática‖, ―objetiva‖, casi ―natural‖ sin que intervenga la mano del artista. Se opone siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio y del

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talento manual del artista. A partir de esta divergencia (foto contra obra de arte) y de esta concepción mimética, todo el discurso sobre la foto de la época comienza a funcionar y a resaltar, tan pronto en la denuncia como en el elogio. Según Baudelaire, el ―nuevo sol‖ adorado por la multitud idólatra es sin dudas la luz que entra en la caja oscura, imprime la imagen, sin que el fotógrafo esté allí para nada: él se contenta con asistir a la escena, no es más que el ayudante de la máquina. Una parte de la creación se le ha escapado.Se marcaba bien las diferencias entre el arte de la pintura y la industria (la foto). Baudelaire: ―la industria al hacer irrupción en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusión de funciones impide que ninguna sea bien cumplida. Si se permite a la fotografía suplir el arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es necesario que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes‖. Realiza la división entre la fotografía como simple instrumento de una memoria documental de lo real y el arte como pura creación imaginaria. El papel de la fotografía es conservar las huellas del pasado o ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor la realidad del mundo. Es una ayudante de la memoria. Una obra no puede ser para Baudelaire, artística y documental a la vez, puesto que el arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real. Su reacción ante la fotografía va unida al hecho de que reconoce en la mayoría de las producciones fotográficas de su época la fuerte imposición de la ideología naturalista. Las posiciones contrarias a Baudelaire, proclaman la liberación del arte por la fotografía. Estos discursos positivos, descansan en la misma concepción de una separación radical entre el arte, creación imaginaria que tiene su propio fin en sí, y la técnica fotográfica, instrumento fiel de reproducción de lo real. La fotografía se ve designada para tomar a su cargo todas las funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejercidas por el arte pictórico. Es así como veremos a los antiguos retratistas oficiales convertirse en fotógrafos profesionales. En el mismo sentido se verá florecer, a lo largo de todo el siglo XIX, una argumentación según la cual, gracias a la fotografía, la práctica pictórica pueda en adelante conformarse a los que constituye su misma esencia: la creación imaginaria desprendida de toda contingencia empírica. La pintura de alguna forma liberada de lo concreto, de lo real, de lo utilitario y de lo social. La repartición queda clara: para la fotografía, la función documental, la referencia, lo concreto, el contenido; para la pintura, la investigación formal, el arte, lo imaginario. Esta bipartición oculta una oposición entre la técnica y la actividad humana. La fotografía seria el resultado objetivo de la neutralidad de un aparato, mientras que la pintura sería el producto subjetivo de la sensibilidad de un artista y de su habilidad. Lo quiera o no el pintor, la pintura transita inevitablemente por una individualidad. El sujeto pintor hace pasar la imagen por una visión, una interpretación, una manera, una estructuración, en resumen, por una presencia humana que marcará siempre el cuadro. La foto, en lo que se refiere a la aparición misma de su imagen, opera en la ausencia del sujeto. Diversas investigaciones se dirigen hacia el dispositivo fotográfico mismo, a fin de mejorar sus ―performances‖. Estas investigaciones estarán siempre orientadas en un perfeccionamiento de las capacidades de mimetismo del médium. Las investigaciones para lograr una fotografía binocular, tendiente a restituir lo mejor posible nuestra percepción del relieve, se desarrollaron también con rapidez e intensidad.

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Cuando a finales del siglo XIX, algunos fotógrafos quisieron oponerse a toda la tradición que se acaba de avocar, es decir, cuando pretendieron hacer de la fotografía un arte, el resultado fue el pictorialismo. Estos no pudieron proponer otra cosa que una simple inversión: tratar la foto exactamente como una pintura, manipulando la imagen de todas las maneras; efectos sistemáticos de indefinición como en un dibujo, puesta en escena y composición del tema, etc. el pictorialismo no hace otra cosa, que demostrar negativamente, la omnipotencia de la verosimilitud en las concepciones de la fotografía en el siglo XIX. Este discurso de la mímesis, tendrá numerosas repercusiones en el siglo XX. Bazin opina que la originalidad de la fotografía respecto de la pintura reside en su objetividad esencial. Todas las artes están basadas en la presencia del hombre, en la fotografía gozamos de su ausencia. La semejanza, para Bazin, no es más que un resultado, una característica del producto fotográfico. Lo que a él le interesa no es la imagen hecha, sino más bien su hacer mismo, sus modalidades de constitución. La idea de la huella, de la marca, está implícitamente presente en este tipo de discurso. La fotografía manifiesta la existencia del referente pero esto no implica a priori que se le aparezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no de su carácter mimético. 2. La fotografía como transformación de lo real El siglo XX insiste sobre todo en la idea de la transformación de lo real por la fotografía. La corriente estructuralista constituye una especie de punto culminante de todo ese vasto movimiento crítico de denuncia del ―efecto de realidad‖. Esta se impone en tres sectores del saber: en primer lugar, en los textos de teoría de la imagen que se inspiran en la psicología de la percepción y que son muy anteriores al estructuralismo francés de los años 65; luego, en estudios posteriores a éste o contemporáneos; por último, en los discursos que se refieren a la utilización antropológica de la foto. En todos estos casos se tratará de textos que se levantan contra el discurso de la mimesis y de la transparencia y subrayan que la foto es codificada. Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se podría llamar el principio de una verdad interior. La fotografía es incapaz de dar cuenta de toda la sutiliza de los matices luminosos, y no sólo reduciendo el espectro de los colores a un simple juego de degradados del negro al blanco. La imagen fotográfica presenta muchas otras fallas en su representación pretendidamente perfecta del mundo real. Arnheim propone una enumeración sintética de las diferencias aparentes que la imagen presenta respecto de lo real: en primer lugar la fotografía ofrece al mundo una imagen determinada a la vez por el ángulo de visión elegido, por su distancia respecto del objeto y por el encuadre; a continuacion, la fotografía reduce, por una parte, la tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional y todo el campo de las variaciones cromáticas aun contraste entre blanco y negro; por fin la fotografía aísla un punto preciso del espacio-tiempo y es puramente visual, con exclusión de toda otra sensación, olfativa o táctil. Esta deconstrucción del realismo fotográfico está basada en una observación de la técnica fotográfica y de sus efectos perceptivos. Se mantiene en una actitud negativa del proceso. Mientras que Bazin postula una postura más positiva en cuanto a las consecuencias teóricas

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de estos datos técnicos, lo que anuncia a los actuales ―discursos de referencia‖. La caja oscura fotográfica no es un agente reproductor neutro sino una máquina que produce efectos deliberados. Otro ejemplo en el plano ideológico de estos discurso deconstructores del efecto de real: todo el trabajo de los Cahiers du Cinéma en los años 70. Contiene una sección sobre la fotografía. Los autores se esfuerzan por desmontar y denunciar justamente este tipo de foto dad como el colmo de lo real captado en vivo, en su intensidad bruta y natural. Bergala denuncia toda la parte de la ―puesta en escena‖ de las imágenes, toda la dimensión ideológica de sus dispositivos de enunciación siempre ocultados; insiste en los modos de integración del fotógrafo en la acción, en el efecto de detención sobre la imagen, en el papel del gran angular, etc. ―El espacio de la representación fotográfica no debe dejarse entrever como espacio de enunciación‖. En otra categoría de estos discursos de codificación se encuentran las declaraciones por los usos antropológicos de la foto y que muestran que la significación de los mensajes fotográficos está hecho culturalmente determinada, que no se impone como una evidencia para todo receptor, que su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de lectura. Todos los hombres no son iguales ante la fotografía. El dispositivo fotográfico es por tanto un dispositivo culturalmente codificado. La fotografía deja de aparecer como transparente, inocente, realista por esencia. Una consecuencia importante de estos discursos de deconstrucción de los códigos de la imagen fotográfica y que nos mostrará como han desplazado, de manera notable, la cuestión del realismo. La foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior (no empírica). Es el artificio mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzará su propia realidad interna. Es a través del artefacto,, asumido como tal, de la pose, como los sujetos alcanzan su realidad intrínseca, ―más auténtica que la natural‖. Esta es la antítesis de la foto-tomada-en-vivo, de la foto-tajadade-vida, de la foto tomada de improvisto. Contra la imagen cazada, Arbus (una fotógrafa que sigue este régimen) actúa la imagen convocada y construida. Contra la espontaneidad, la pose. Contra el azar, la voluntad y la elección. A través de la imagen ―plástica‖ que quieran dar de sí mismos y que el artista los lleva a producir, se revela la ―verdad‖, la ―autenticidad‖ de los personajes de Arbus. Este es el desplazamiento. La interiorización del realismo por trascendencia del código mismo. Este tipo de posición teórica, ha conocido un gran número de defensores, en todas las épocas y un poco en todos los campos, pero especialmente, por supuesto, entre los retratistas. Es la apuesta misma del retrato fotográfico reposar sobre este principio de una realidad o de una verdad interior revelada por la foto. Se encuentran afirmaciones que van en este sentido en casi todos los fotógrafos de retratos. Se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la objetividad, la neutralidad y la naturalidad del médium fotográfico en su reproducción de la realidad empírica. Lo que se expresa es la concepción de una fuerte dicotomía entre realidad aparente y realidad interna, una concepción que remonta hasta el mito platónico de la caverna. Desembocó en un retorno en favor al artefacto, una intervención deliberada-exhibida del artista en los procesos mediáticos.

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3. La fotografía como huella de una realidad. Lo que se trata en esta son las teorías que consideran la foto como perteneciente al orden del índex (representación por contigüidad física del signo con su referente). Y esta concepción se distingue de las dos precedentes, porque implica que la imagen indicial está dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y solo por éste: huella de una realidad.Es espectador se ve forzado a buscar en esta imagen una pequeña chispa de azar, de aquí y ahora, gracias a la cual lo real, ha quemado el carácter de imagen; y le hace falta encontrar el lugar imperceptible se esconde aun el porvenir y tan elocuente que, con una mirada retrospectiva, podemos reencontrarlo. Campo ideológico. La fase de deconstrucción de los códigos se había estructurado en dos ejes, uno semiótico y otro ideológico. En el campo ideológico, se vio nacer una discusión sobre el peso de lo real, más allá de los códigos, en la fotografía. Bonitzer reconoce la legitimidad del proceder de este último, dice comprender la necesidad y la importancia de las deconstrucciones del efecto de real, sostiene las apuestas ideológicas que llevan a demostrar los dispositivos de enunciación de los mensajes visuales pero al mismo tiempo dice que no puede evitar, ante la vista de esas fotos-documentos, experimentar una molestia. La fotografía no tiene nada que ver con la pintura: la forma en la que el objeto es capturado es totalmente diferente. Campo semiótico. Barthes denomina a algo ―referente fotográfico‖ a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y a falta de la cual no hubiera habido fotografía. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Es el primero en saber que la fotografía está atravesada por todo tipo de códigos. En su esencia, la fotoestá marcada como inscripción referencial: en la pureza de su denotación (génesis automática) la declara mensaje sin código. Peirce, por medio de sus consideraciones sobre el índex abrirá el camino a un verdadero análisis del estatuto de la imagen fotográfica. El punto de partida es la naturaleza técnica del procedimiento fotográfico, el principio elemental de la huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química. En términos tipológicos, significa que la fotografía está emparentada con esa categoría de signos que tienen en común el hecho de ser afectados por su objeto. Se diferencian de los iconos (que se definen por una relación de semejanza y de los símbolos (que definen su objeto por una convención general). La foto se observa como una simple huella luminosa. Es una composición de luces y sombras puramente plástica, sin apenas semejanza, donde solo cuenta el principio del depósito, de la huella, de la materia luminosa. Por otra parte, el principio de huella solo marca un momento en el conjunto del proceso fotográfico. Antes y después de ese momento del registro natural del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos culturales, codificados, que dependen por completo de opciones y decisiones humanas. El estatuto de índex de la imagen fotográfica implica que la relación que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial esté siempre marcada por un principio cuádruple de conexión física, de singularidad, de designación y de atestiguamiento. La imagen indicial únicamente remite a un solo referente determinado: el mismo que lo ha causado y del cual es resultado físico y químico. A través de las cualidades de la imagen

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indicial se desprende la dimensión pragmática de la fotografía; pertenece a la lógica de estas concepciones considerar que la fotografía no tiene significación en sí mismas; su sentido es exterior a ellas, está esencialmente determinado por su relación efectiva con su objeto y con su situación de enunciación. La lógica de índex goza de la distinción entre sentido y existencia: la foto-índex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa, pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representación. CONCLUSIÓN 1) La primera de estas posiciones ve en la foto una reproducción mimética. Verosimilitud: las nociones de semejanza y de realidad, de verdad y de autenticidad de recubren y se superponen según esta perspectiva: la foto es concebida como espejo del mundo. 2) La segunda consiste en denunciar esta facultad de la imagen para convertirse en copia exacta de lo real. Toda imagen es analizada como una interpretación-transformación de lo real, como una creación arbitraria, cultural, ideológica y perceptualmente codificada. La imagen no puede representar lo real empírico. La foto es un conjunto de códigos, un símbolo en la terminología peirciana. 3) La tercera manera de abordar la cuestión del realismo fotográfico señala un cierto retorno hacia el referente, pero desembarazado ya de la obsesión del ilusionismo mimético. La referencialización de la fotografía inscribe al médium en el campo de una pragmática irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia. La foto es ante todo índex. Es sólo a continuación que puede llegar a ser semejanza y adquiere sentido.

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d. La transfiguración del lugar común (DANTO) El autor comienza dando un ejemplo de una exposición en la cual él mismo es el curador. La exposición se trata de obras de arte en las cuales el soporte material presenta un único color, el rojo. Sin embargo, los títulos de los cuadros presentan una gran variedad de temas: pintura histórica, retrato psicológico, paisaje, abstracción, arte religioso y naturaleza muerta. Luego, a este relato, el autor suma un artista, al que llama ―J‖, quien sostiene que se da una injusticia de rango al llamar a todos los objetos de la exposición como ―obras de arte‖. Por lo tanto J pinta una obra que se parece a un rectángulo de pintura roja, e insiste que su obra también puede ser llamada ―obra de arte‖, por lo tanto exige que el curador la integre en su exposición. Sin embargo, el curador le dice que su obra le parece un tanto vacía en comparación con otras obras que él mismo ha elegido para su exposición. La palabra ―vacío‖ aplicada a las obras representa un juicio estético y una valoración crítica, y presupone que aquello a lo que se aplica es ya una obra de arte, por muy inescrutables que sean las diferencias entre éstas y los meros objetos, no siendo lógicamente susceptibles de tal predicado en tanto que clase. Sus obras están literalmente vacías como el resto de las obras de la exposición, pero sin embargo el curador continúa pensando que las obras de J valen menos que las de su exposición. Por lo tanto, le pregunta cómo titula a su obra, y J responde ―Sin título‖. Esta clase de títulos es bien distinta de una mera constatación de hecho, como sucede a veces que un artista se olvida de titular su obra, o cuando resulta que no sabemos el título que se le dio. Se puede observar que la mera cosa por cuya causa política J creó su obra, también carece de título, pero esto es por culpa de una clasificación ontológica: las meras cosas no tienen derecho a un título. Un título es más que un nombre; con frecuencia es una orientación para la lectura o la interpretación, lo cual no tiene por fuerza que resultar útil, como cuando alguien da el perverso título de ―Anunciación‖ a unas manzanas. Pero el título de J es indicativo en tanto la cosa que se presenta no tiene necesidad de ser interpretada. Y tal como era de nuevo previsible, cuando el curador le pregunta sobre qué trata su obra, J dice que sobre nada. J agrega que su obra está vacía de pintura y trata menos de la mímesis de la vacuidad que de la vacuidad de la mímesis, así que repite, que su obra se trata sobre la nada. Pero el autor puntualiza que la obra se trata de una cosa, y las cosas, en tanto que clase, carecen de referente por ser sólo eso: cosas. Sin embargo, ―Sin título‖ es una obra de arte, y es típico de las obras de arte referirse a algo. Por eso hasta la ausencia de contenido puede ser deliberado, como en el caso de J. Por otra parte, no solo basta con que J sea un artista, pues no todo lo que el artista toca se convierte en arte. Esto deja una única opción, la de declarar obra de arte a la controvertida superficie roja. ¿Y por qué no? Si Duchamp lo hizo, J tiene el mismo derecho. Entonces ahora todo en la exposición son obras de arte, pero nada ha quedado claro, comparado con lo que se ha conseguido. La naturaleza del límite queda filosóficamente a oscuras.

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El autor da otro ejemplo de diferentes cuadros de Giotto que narran la predicación de cristo, en los cuales predomina su figura con un brazo en alto, sin embargo, en las seis diferentes obras la temática es diferente. En el terreno de la teoría de la acción resulta muy revelador preguntarse (Wittgenstein) qué es lo que queda cuando, del hecho de levantar el brazo, se sustrae el hecho de que el brazo va hacia arriba. Wittgenstein se inclinaría a resolver esta pregunta para-aritmética con un ―cero‖, esto es, que levantar el brazo y llevar el brazo hacia arriba son idénticos. La diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal tiene muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa, de suerte que aquella pregunta sustractiva de antes nos serviría ahora para preguntarnos qué es lo que queda cuando a aquel cuadrado rojo le sustraemos el cuadrado rojo del lienzo. Y uno está tentado a decir que no queda nada, que el cuadrado rojo es sólo ese cuadrado rojo de lienzo, o es más que el material de que está hecha. Los wittgensteinianos se dieron cuenta, en la esfera de la acción, de que algo quedaba después de todo. Esto dio lugar a la fórmula de que una acción sería un movimiento del cuerpo más x, la cual, por paridad de estructura, daría la fórmula de que una obra de arte sería un objeto material más y. Y el problema, en casa caso, es resolver x e y de un modo filosóficamente aceptable. Una acción es un movimiento corporal que sigue cierta regla. Pero esta solución desde luego dejaba sin resolver la distinción entre estos movimientos corporales tan voluntarios que habían sido interiorizados según una regla. Dando por sentado que éstos no cumplen reglas porque no son acciones, concluimos que ser una acción es un requisito para cumplir cierta regla. Paralelas perplejidades se reproducen en la correspondiente teoría del arte, según la cual un objeto material se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte. Pero la teoría institucional del arte deja sin explicación por qué ese urinario en particular ha sido objeto de tan espectacular promoción, mientras otros urinarios, iguales a él en todo, permanecen en una categoría ontológica inferior. Lo cual nos deja con dos objetos, por lo demás indiscernibles, uno que es una obra de arte, y otro que no lo es. El impulso de Wittgenstein sobre la filosofía de la acción fue lo suficientemente claro. Al degradar las acciones a movimientos corporales, pretendía escapar a las contaminaciones dualistas de las teorías tradicionales de la acción para las que un movimiento corporal es una acción cuando su causa es algo interior o, lo que es lo mismo, un evento mental como una volición o una razón. Los wittgensteinianos, al ser críticos con el ―mundo interior‖, y al identificar mentalismo y dualismo, prefirieron desplazarse a los márgenes institucionales antes que aceptar las ambiguas interioridades de la vida mental, cuando se dieron cuenta de que una identificación radical era muy resbaladiza. Traeremos esta teoría a colación sólo por su clara simetría con las teorías de la acción que los wittgensteinianos repudiaban: es correcto decir que una obra de arte es expresión, en la medida que es causada por un sentimiento o una emoción de su autor, los cuales expresa de hecho. Una acción y una obra de arte se distinguirían entonces por sus respectivos tipos de causa mental y otras diferencias, al conformarse a una intención y expresar sentimientos.

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Supongamos que el año pasado, inspirado por las conocidas teorías del arte ya sugeridas por Platón y Shakespeare, J. exhibió un espejo. El mundo del arte estaba preparado para un evento de este orden y nunca se suscitó la cuestión de si era una obra de arte, si bien la pregunta acerca de qué habilitaba al espejo para serlo no carece de interés filosófico. Lo chocante es que a pesar de ser una metáfora natural de la teoría del arte como imitación, este espejo pervierte la teoría al no ser en sí mismo imitación de nada. El curador dice que él es la última persona en el mundo que se negaría a honrar a ―Espejo‖ como obra de arte, ya que su única preocupación es investigar cómo se accede a esa categoría. Sin embargo, está claro que aunque un espejo puede ser una obra de arte, es evidente que el que aquí lo sea nada tiene que ver con el hecho de ser un espejo; y es curioso que la teoría de que ―el arte es un espejo de la naturaleza‖ sea irrelevante para la condición de obra de arte de este espejo, en la misma medida en que ser un espejo parece muy poco relevante para dicha condición. Platón y Shakespeare adelantaron, a través de las voces de Sócrates y Hamlet, la idea de que el arte es un espejo de la realidad. De esta metáfora común derivaron concepciones antagónicas del estatuto cognitivo del arte. Desde luego no es fácil decir hasta qué punto es irónico Sócrates cuando invoca los espejos, astuto contraejemplo para rebatir la teoría que los espejos ilustran, puesto que se da cuenta de que las imágenes de cosas reales en el espejo no son propiamente obras de arte. La teoría dice que el arte es una imitación de la realidad, y la misma imitación se caracteriza sólo en términos de duplicación de una realidad preexistente; si no se preguntara más que esto acerca de la obra de arte, no habría criterio alguno para distinguir las imágenes del espejo de otras formas más corrientes de mímesis; por lo que se debe buscar otra condición más. Y en el mejor de los casos tendríamos una condición necesaria de lo artístico. ¿Quién necesita y cuál puede ser el sentido o el propósito de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? ¿Quién necesita imágenes separadas del sol, las estrellas y todo lo demás, cuando ya podemos ver estas cosas, y en el espejo no aparece nada que no esté ya en el mundo y puede verse sin la ayuda de aquél? La finalidad alcanzada al separar las apariencias del mundo, y representarlas en una superficie reflectante, era algo que escapaba a la comprensión de Sócrates. Y si todo lo que esta mímesis implicaba era una pasiva duplicación de apariencias, su extrañeza ante dicha condición del arte estaba más que justificada. Todo esto, no obstante, parece reflejar una comprensión más bien superficial de la estructura del autoconocimiento, tal como ésta puede ser analizada a la luz de las teorías de Sartre sobre el asunto. Sartre distingue el conocimiento directo e inmediato que uno tiene de los propios estados de conciencia, frente al conocimiento que se tiene de los objetos, de los cuales puede uno muy bien ser consciente de ellos como objetos, en tanto que cosas del propio mundo, sin ser consciente de uno mismo como objeto o, lo que es lo mismo, como una cosa en el mundo. Es del dominio público que el parecido, incluso el parecido exacto entre pares de cosas, no convierte a una en imitación de la otra: todos los ejemplos de la exposición de superficies rojas

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requerían, por la lógica misma del principio rectos que ilustraban, parecerse unas a otras; pero cada una de ellas, tal como las han descrito, es independiente de la otra, y ninguna imita a la otra. De modo análogo, la cama de J. se parece a cualquier cama vieja, pero no es imitación de ninguna: se trata sólo de una cama de verdad y no de una imitación, como por ejemplo, la pintada por Van Gogh. ―La visión de ciertas cosas nos produce desagrado, pero disfrutamos con sus imitaciones más logradas, incluidas las formas de animales que nos desagradan sobremanera y hasta cadáveres‖ (Aristóteles, Poética). El conocimiento de que se trata de una imitación o, lo que es lo mismo, la conciencia de que no es real, debe entonces presuponerse en dicho placer. De modo que el placer en cuestión tiene cierta dimensión cognitiva, no demasiado distinta a la que a menudo tienen los placeres más intensos. Parte del placer sexual está seguramente en la convicción de que se tiene con la pareja adecuada, o al menos con el tipo de pareja adecuada, y no está claro que el placer sobreviva al reconocimiento de que dicha convicción que se tuvo por cierta era falsa. Es curioso que la fuente de placer, en el caso de las imitaciones, deba entenderse como lo contrario de lo real, y que el concepto de lo real se presuponga asumido por cualquiera que obtenga placer de las imitaciones. Es posible que los niños sientan menos placer por la imitación que los adultos, dado que no tienen tan desarrollado el sentido de la realidad y aunque las imitaciones de hecho les produzcan placer, no será por su condición de imitaciones, en el sentido que apuntaba Aristóteles. Lo que Platón afirmó con precisión no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético era pernicioso, si bien de un modo demasiado difícil de captar sin tener en cuenta las complejas estructuras metafísicas que constituyen el núcleo de la teoría platónica. Para empezar, aquel tipo de arte estaba condenado a permanecer siempre a una odiosa distancia de la realidad, por la cual Platón entendía, en primer lugar, la realidad de lo que él llamaba formas. Sólo las formas son definitivamente reales, en tanto que inmunes al cambio: las cosas van y vienen, pero las formas que estas cosas ejemplifican no se mueven, está claro que ganan y pierden ejemplificaciones, pero existen por sí mismas, independientes de éstas. Así la forma de la cama debe distinguirse de las camas particulares, hechas por los carpinteros y que participan de esta forma común: le deben su ―cualidad de cama‖ a tal participación, y son menos reales que las formas que ejemplifican. Se podría leer la historia de todo el arte posterior como la respuesta a esa triple condena, e imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontológico que implica, por lo pronto, superar la distancia que separa el arte y la realidad, subiendo peldaños en la escala del ser. El pintor americano Rauschenberg dijo una vez: ―La pintura se relaciona tanto con el arte como con la vida (yo intento trabajar en ese espacio que hay entre ambos)‖. Quizás no sea casual que en una ocasión Rauschenberg expusiera una cama, como si el arte no fuera sino una colección de notas a pie de página de Platón: una cama en la que, con toda seguridad, nadie podría dormir, adosada en vertical a la pared y embadurnada de pintura.

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Quizás debiéramos entonces reconsiderar la historia del arte: si todavía persiste aquella separación y, por otra parte, la manera en que J. la supera no hace más que abrir una nueva distancia entre sus obras de arte y las cosas reales que más exactamente se le parecen, entonces la separación misma puede ser más interesante que lo que acontece en cada uno de sus márgenes. Tanto ―es un sueño‖, como ―es un reflejo‖ o ―es un eco‖, sirven para neutralizar las contradicciones con el sistema de creencias estable y conservador que define un mundo, desviándolas hacia un espacio de entidades antológicamente tan distintas que, si se admitieran en el mundo, complicarían inmensamente el sistema. Está claro que, aunque estemos equipados con tales conceptos, no siempre es fácil aplicarlos a ejemplos concretos, sobre todo cuando tales ejemplos se parecen tanto a lo que serían sus homólogos en el mundo real que somos incapaces de aplicarlos con propiedad. Consideremos el papel de una expresión del tipo ―mi intención no era ésa‖ aplicado a una acción. Sirve precisamente para separar dicha acción del marco de interpretaciones y reacciones a las que una acción en apariencia similar (pero intencionada) estaría sujeta. Es el mismo caso de ―era una broma‖ o ―sólo estaba jugando‖ o, en fin, ―es una obra de arte‖. ¿Pero qué diremos del caso de la cama de J. que, aunque es una obra de arte, se parece exactamente a una cama corriente porque lo es? J. nos anima a comprobarlo: acuéstese en ella, está hecha para eso, etc. Con mucho cuidado lo complacemos, con cuidado porque aunque tenemos muy claro qué es lo que hay que hacer con las camas que resultan ser obras de arte. Lo que es seguro es que sólo hemos avanzado cierto trecho en la comprensión de la imitación al analizarla por esta vía, pues además de aludir a cosas falsas, las imitaciones cumplen un papel más importante: el de representar cosas reales. Pero el mismo concepto de representación posee una ambigüedad que haremos bien en escrutar antes de seguir adelante. Los dos sentidos concretos de representación que se acotan aquí derivan de las especulaciones de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia en los primeros y originales rituales dionisíacos. Se puede conceder que la identificación de algo como religioso lo excluye al menos de las realidades habituales y, en consecuencia, se puede trazar algún paralelismo lógico entre los límites de algún recinto sagrado y el recinto por el cual se entra en la categoría oficial del arte. Según la teoría de Nietzsche, en primer lugar hay que tener en cuenta que los rituales dionisíacos eran acontecimientos orgiásticos, en que los celebrantes se ponían a tono mediante la embriaguez y la exaltación sexual hasta alcanzar un estado de arrebato desde entonces asociado con Dioniso. Se trataba de un esfuerzo, en suma, por suspender las facultades racionales y las inhibiciones morales, por romper las barreras de la identidad personal, hasta que, en el momento del clímax, el dios mismo se hacía presente ante sus celebrantes. Se creía que estaba literalmente presente en cada ocasión, y éste es el primer sentido de representación: re-presentación. Sin embargo, con el tiempo este ritual fue reemplazado por la misma acción simbolizada, que era el drama trágico. Los celebrantes ya no se comprometían tanto con los ritos como en imitar la danza, hasta que llegó a ser una especie

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de ballet. Como antes, en el clímax del ritual hacía su aparición, no ya el propio Dioniso, sino alguien que lo representaba, y justo de aquí arranca la idea nietzscheana del héroe trágico como una evolución de la antigua epifanía subrogada. Y éste es el segundo sentido de representación: algo que está en lugar de otra cosa, igual que nuestros congresistas nos representan por delegación de poderes. La diferencia entre la aparición mística de un auténtico dios, y la representación simbólica de alguien que meramente imita a dicho dios es inmensa. Pero aquí el interés va menos por el lado histórico o psico-religioso que por el conceptual, y lo que me impresiona es que estos dos sentidos de representación encajan a la perfección con el doble sentido de apariciónapariencia. Según el primero, la cosa misma aparece, como cuando decimos que el lucero del alba aparece en el cielo, y aparece de un modo que sería absurdo decir que es ―sólo la apariencia‖ del lucero del alba y no el propio lucero del alba; y de acuerdo con el segundo, contrastamos de hecho la apariencia con la realidad y decimos que lo que se tomó por el sol era ―sólo la apariencia‖, quizás una efigie solar o una luz brillante. El artista tenía poder de hacer presente de nuevo una realidad dada en un medio que le era ajeno, como un dios o un rey en la piedra: la crucifixión en efigie es contemplada por los verdaderos creyentes como el acontecimiento mismo, hecho milagrosamente presente de nuevo; como dotado de una identidad histórica compleja, el mismo acontecimiento podía tener lugar en distintos lugares y momentos, más o menos como se creía que el dios Krishna era capaz de hacer el amor al mismo tiempo con infinidad de campesinas, según cuenta la leyenda. No cabe duda de que el concepto mismo de mímesis se funde con la voluntad de inducir a la ilusión, y es el peligro de esta posibilidad el que en parte se proyecta sobre la desconfianza de Platón hacia el arte mimético; pero la propia mímesis, al hacer estas convenciones o sus distorsiones queden claras para la audiencia, es la que inhibe aquellas creencias que se activarían sin dichas convenciones. Resulta entonces que es esa confianza en que las convenciones son comprendidas la que permite al artista llevar la mímesis hasta el límite, al mostrar dentro de ese significativo paréntesis todo lo que, en la medida de sus posibilidades, más se parezca a lo que se da en la realidad. Y su principal problema podría ser enunciado así: hacer cualquier cosa que, entre paréntesis, sea tan semejante a la realidad que asegure la identificación espontánea de lo imitado. Por supuesto, siempre cabe la posibilidad de que el proyecto yerre el tiro: podemos imaginar a un actor apuñalando de verdad a otro, y cuando los actores salen a saludar, el cadáver sigue en el proscenio tumbado en medio de un charco de sangre, mientras el público aplaude inocentemente, pensando que se trata de un ejercicio de realismo y de un concepto sorprendente para prolongar la ilusión después de que el telón ha caído. Los paréntesis son unos inhibidores de la creencia muy poderosos.

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FIN

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