• Author / Uploaded
• Cuauhtémoc Hernández

• Categories
• Musica Tango
• Tango
• Estilos de música uruguayos
• Entretenimiento (general)
• Musica Jazz

Citation preview

LA TRAVIATA

Revista Artística

PINTURA : LA GUERNICA. Pablo Picasso

Astor Piazzolla: Entre el Tango y el Jazz. Autor : Cuauhtémoc Hernández Vazquez.

Astor Pantaleón Piazzolla nace el 11 de Marzo de 1921 en Mar del Plata, Argentina. En 1925 la familia se radica en Nueva York hasta 1936. En 1933 toma clases con el pianista húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov. Poco después conoce a Carlos Gardel que se hace amigo de la familia. En 1936 retorna a la Argentina donde comienza a actuar en algunos conjuntos hasta que en 1939 consigue ingresar en la orquesta de Aníbal Troilo, uno de los grandes intérpretes de bandoneón a quién Astor reconoce como uno de sus maestros. Ejerciendo ya como arreglista de la orquesta de Troilo inicia en 1941 sus estudios con Alberto Ginastera. En 1946 forma su primera orquesta con la que comienza a desarrollar su estilo, un tango distinto y más moderno que empieza a provocar las primeras polémicas entre los tangueros clásicos. En 1949 -a los 28 añossiente la necesidad de disolver la orquesta, apartarse de bandoneón y del tango y mejorar su formación musical. Estudia dirección orquestal con

Herman Scherchen, profundiza en la obra de Bartok y Stravinski y escucha mucho Jazz. En 1953 presenta Buenos Aires

su carrera y el inicio del tango contemporáneo. Con una formación de dos bandoneones, dos violines, contrabajo, cello, piano y guitarra eléctrica, incorpora a (Tres movimientos Sinfónicos) al la orquesta de tango un aspecto concurso Fabien Sevitzky, la obra camerístico y concertante que la desata el escándalo por la incoraleja definitivamente del modelo poración de dos bandoneones a tradicional de formación con una orquesta sinfónica. Gana el cantante y bailarín. Alrededor de primer premio y recibe una beca 1960 conforma el primero de sus otorgada por el gobierno francés célebres quintetos, el denominapara estudiar en París con Nadia do Nuevo Tango (bandoneón, vioBoulanger. lín, bajo, piano y guitarra elécPiazzolla trata en un principio de trica). De todos sus conjuntos el ocultar su pasado tanguero crequinteto fue el más querido por yendo que su destino estaba en Piazzolla, el que más perduró y la música clásica, pero se sincera el que mejor sintetizó su pensaante Boulanger e interpreta para miento musical. ella su tango Triunfal. De ahí surge una recomendación histórica: “Astor, sus obras eruditas están bien escritas pero aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca.” Después de este episodio Piazzolla retorna el bandoneón tratando de incorporar los recursos de la música erudita al Tango. Cuando vuelve a la Argentina (1955) forma el Octeto Buenos Aires que supone un punto de inflexión en

En 1971 forma el Conjunto 9, el gran sueño de Piazzolla, la agrupación de cámara que siempre quiso tener y que produjo su música más elaborada. En 1973 se instala en Italia y forma el conjunto eléctrico: un octeto constituido por bandoneón, piano eléctrico y/o acústico, órgano, guitarra y bajo eléctricos, batería, sintetizador y violín, que luego sería sustituido por flauta travesera o saxo. Esta formación muy diferente a las anteriores- se considera una aproximación al Jazz-rock y con ella grabaría discos memorables como Summit, junto al saxofonista Gerry Mulligan. Alrededor de 1977 Piazzolla empieza a alejarse del Jazz y retoma sus composiciones de carácter cameristico para el Quinteto. En 1982 escribe Le Grand Tango para Cello y Piano, dedicada a Mtislav Rostropovitch y estrenada por éste en 1990 en New Orleans. En 1985 estrena el Concierto para Bandoneón y Guitarra: Homenaje a Lieja, en el V Festival Internacional de Guitarra en Bélgica. En 1986 graba junto a Gary Burton la Suite for Vibraphone and New Tango Quintet,en vivo en el festival de Jazz de Montreux. A principios de

1989 forma el que sería su último conjunto, el Sexteto Nuevo Tango, de características inusuales: dos bandoneones, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y violoncello. Con él realizará una extensa gira por Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Holanda. El 4 de Agosto de 1990, en París, sufre una trombosis cerebral. Después de casi dos años de sufrir las consecuencias de esta enfermedad muere en Buenos Aires el 4 de julio de 1992.

Astor Piazzolla, su infancia en Nueva York

Poca cosa recuerdo de mi infancia, sí el olor a cloroformo de los hospitales, me quedó en la nariz. Pues a los dos años me hicieron unas seis operaciones en una pierna, había sufrido una parálisis. Luego una operación de garganta. Ese olor me quedó mucho tiempo. Esto ocurrió en Estados Unidos donde vivía con mis padres. Debo decir que ambos me mimaban mucho.

el fondo, después de un patio había una ventana y de ella salía el sonido de un piano que me hipnotizaba, no me movía debajo de ella. Después, supe que era una obra de Bach y el pianista practicaba todos los días nueve horas, era Bela Wilda, al poco tiempo mi maestro. Con mi padre fuimos a golpearle la puerta y al abrirla, me deslumbró un piano de cola y el paquete de cigarrillos Camel que fumaba. Otra vez los olores, que «Mi madre trabajaba, pegaba pelo por pelo, esta vez me atraían y yo pensaba que lindo en una peletería que fabricaba pieles artifies llegar a grande y poder tocar el piano y ciales. Y mi padre era peluquero y se pasaba fumar cigarrillos. todo el día en el trabajo. No me gustaba estar solo y en las calles de Nueva York, mi padre trabajaba hasta los domingos aten«Como mamá no tenía plata y también tradiendo a las esposas de los gangsters, italiabajaba de manicura pactó como pago de las nos o judíos, que tenían sus casamientos. clases hacerle las manos, gratis, claro y, dos «Fui a cuatro colegios hasta terminar la pri- veces por semana, una fuente de ñoquis o maria, me echaban por camorrero. Pero, en ravioles, las pasta le encantaban al maestro. uno de ellos me encontré con la música. «En casa, papá sólo tenía discos de Carlos Una profesora nos ponía ejemplos con disGardel y de Julio De Caro, hoy me alegro cos. Nos hacía escuchar la tercera sinfonía que hayan sido de este músico y no de otros de Brahms, o bien, el segundo movimiento tangueros, músicos mediocres. Si bien esta de una sinfonía de Mozart. Y en una clase música no me llegaba para nada, yo, un pibe siguiente uno debía reconocer cada una de callejero y ya jugador de pase inglés, descuellas. bría en la música un mundo extraño, místi«La encontré pero no la descubrí. Las expli- co. caciones me entraban por un oído y me salían por el otro. No paraba de reírme y «Mi viejo era muy alto, uno noventa, y muy hacer reír a mis compañeros. La descubrí delgado, buen mozo. Su tipo era el de un después, tenía, unos 12 años. italiano del Adriático. Le gustaban las mo«Vivíamos en una casa muy larga y allá, en tos, corrió algunas carreras. En cambio mi

madre era como yo: ñata, petisona, muy fuerte, muy trabajadora. Era hija de toscanos y tenía una ternura muy particular. Fueron las personas más buenas que conocí en mi vida.

«En Nueva York tenía un amigo que tocaba el piano, un argentino, Andrés D’Aquila. Él conocía el teclado del bandoneón y me lo enseñó. Wilda, mas tarde, en las clases de música me hacía tocar Bach en el bandoneón. Me pasaba la música para piano y me indicaba lo que debía hacer y lo que no debía hacer. Muy pronto mi padre me compró uno. Años más tarde, ya de regreso al país, en Mar del Plata, me perfeccioné con Líbero Pauloni, mi goce era tocar Mozart, Bach o Schumann. Nunca, hasta que llegó Gardel a Nueva York, había tocado un tango. «Conocer a Gardel fue cosa de mi padre que lo admiraba. Un día hizo un muñeco de madera —tallar fue otra de sus pasiones—, me empilcharon bien y me mandó a los departamentos de Bellas Artes, donde vivía Gardel en la calle 48, en Broadway, para regalárselo. Era un gaucho con una guitarra y tenía una cara un tanto goyesca. «Fui con la condición que me diera dos fotos con su firma, para mi padre Vicente y para mi madre. Cuando llegué no entré por la puerta. En el ascensor me encontré con Alberto Castellanos que venía con dos bote-

llas de leche. Le pregunté donde iba, como no sabía hablar en inglés me respondió en castellano:

—¡Ah! Usted habla español.

neón casi se muere. Desayuné con ellos, café con leche y un budín con pasas que mandó a comprar. Casi un año estuve junto a él. Yo hacía de traductor cuando iba a tiendas importantes a comprarse mucha ropa, andaba con bastante dinero.

—Soy argentino, me contesta. —Y yo también. —Uuuy, me venís muy bien pibe, me olvidé las llaves y no puedo entrar. Haceme el favor, andá por la escalera de incendios y entrá por la ventana, hay un señor que está durmiendo, él es Gardel, despertalo y decile que me abra la puerta. «Yo tenía 13 años y me resultó una pavada. Lo desperté, pero no era Gardel. Era Alfredo Le Pera, que tenía muy mal carácter. En otra cama estaba Gardel, él era otra cosa. Enseguida me preguntó:

«Un día ofreció un asado que él mismo hizo y allí toqué el bandoneón, pero no tangos. Cuando me atreví con algunos, me dijo: “¡Pibe, tocás una maravilla, pero haciendo tangos tocás como un gallego!”. Comimos juntos varias veces, siempre en el mismo lugar, en una cantina en el Greenwich Village que se llamaba Santa Lucía, hoy ese local cambio de nombre, es Puerto Rico. Y también vino una tarde a casa, fue un te y mamá preparó buñuelos».

—¿Quién sos? —Soy un pibe argentino que vive acá. —¡Qué maravilla!

«Y cuando agregué que tocaba el bando-

Nota a Astor Piazzolla extraída de La Opinión Cultural, efectuada por Carlos Rodari y escrita por Julio Ardiles Gray y Blas Matamoro, publicada el 30 de mayo de 1976.

DE NUEVA YORK A MAR DE PLATA

Regresé a la Argentina a los 15 o 16 años, no recuerdo bien. Directo a Mar del Plata. Y allí escuché al poco tiempo al Sexteto de Elvino Vardaro, recibí la primera puñalada en el hígado. Yo quiero hacer esto. Me dije. «Después escuché a Aníbal Troilo y me vino como un ataque. Lo mismo me pasó con otras orquestas como la de Pedro Laurenz y la de Pedro Maffia. Las propuestas de Francisco Canaro y Juan D'Arienzo no me interesaron. «En 1937, vino a la ciudad la orquesta de Miguel Caló para actuar en la confitería Porta, en el muelle de pescadores, cerca de la Playa Bristol. Me escapaba de noche para ir a escucharla. Me enloquecí otra vez. Me acerqué a los músicos y les preguntaba a Julio Ahumada, a Argentino Galván y a los otros, como era Pichuco, como ponía las manos. Era muy pegajoso, quería saber todo. En esa época yo deliraba, tocaba “Rapsodia en blue”, de Gershwin, sin adaptación, tal como estaba escrita, hinché tanto que finalmente me escucharon. Ahumada me preguntó si estaba loco. Cuando me escuchó Caló, me aconsejó que viajara a Buenos Aires que él me iba a dar trabajo.

«Papá me dio 200 pesos, cuando se acabaran debía volver. Me trajo un amigo de mi padre. Fui a vivir a una pensión de Sarmiento 1492, tercer piso. Todos los días me iba al Café Germinal a escucharlo a Troilo. Me aprendí su repertorio de memoria.

«Al otro día que llegó, fuimos a comer a su casa de Soler 3280, cocinó la madre, una maravilla. Finalmente, mi viejo le dijo a Pichuco: “Señor Troilo, lo único que le voy a pedir por favor, es que me lo cuide al pibe, sólo tiene 17 años y trabajar de noche a su edad no me gusta. Así que depende de us«Un día se enfermó Juan Miguel Rodríguez, ted, ya sabe, los cabarets, las mujeres”. El “Toto”. Hugo Baralis, que fue mi primer Gordo le contestó: “Don Vicente, quédese amigo le dijo al “Gordo” que me probara. tranquilo, yo lo voy a cuidar al pibe”. CuanTroilo contestó: “No, es muy chico, no va a do agarraron la moto y se fueron, le dije: poder tocar esto”. “Mire que puedo”, le “¡Che Gordo!, ¿Esta noche nos vamos al respondí. Baralis insistió. Y yo también. “Doble tres” de Avellaneda a jugar al pase “Dejame Pichuco, dale”, le dije. Entonces, inglés?”. “Tenés razón gato” —ya me llamame preguntó si sabía leer música. “Si sé ba así—, y fue mi comienzo bajo los cuidatodo de memoria”, ahí aflojó. dos de Troilo. «Cuando debuté en el Germinal toqué todo de memoria y Orlando Goñi con su eterna cargada empezó a mirarme de costado. “¡Qué! ¿sos norteamericano vos?”, me había escuchado en Rapsodia en blue. “¿Qué hacés con esos acordes raros?”. Empezaron a mirarme como a un bicho. Después del trabajo llegaba a mi casa y me ponía a estudiar música, porque el secundario lo había dejado. Le escribí a mi padre con la noticia y se vino a Buenos Aires con un cuñado en moto. Ya Troilo me había contratado.

«Extrañaba mucho a mis padres. En aquella pensión lloraba al pensar en ellos, estaba muy solo. Fue por eso que un día le dije a Baralis que me quería poner de novio y casarme. Y fue Hugo quien me presentó a Dedé, en su casa, un 21 de septiembre. Yo no andaba con mujeres de la noche, de cabaret. Me daban lástima, aparte los consejos de mi viejo no se apartaban de mí. Yo tenía 19 años y ella 17, era 1940. Al año nos casamos. Ella estudiaba pintura y yo seguía loco con la música. Y loco me puso Stravinsky, cuando una chica me regaló “La con-

sagración de la primavera” y yo me dije: “¿Quién será el loco este?”. En todas las cosas, mi oreja fue Baralis, a él le contaba todo. «Por ese tiempo Rubinstein vino a tocar al Colón, yo había escrito un preludio para piano cuando estaba de novio con Dedé y me mandé para su casa. Una manera de decir, vivía en la mansión de los Alzaga Unzué, en la calle Arroyo. Yo era un caradura. Cuando leyó el regalo me dijo: “¡Usted tiene que estudiar! ¿Quiere estudiar?”. “Por supuesto”, contesté. “Muy bien, le voy a recomendar a Juan José Castro”. Lo llamó por teléfono, pero como no podía me nombró a Alberto Ginastera y fui su alumno dos veces por semana a partir de las ocho de la mañana. Me acostaba a las cinco porque seguía con Troilo. Apenas dormía. Así pasaron cuatro o cinco años y estudié todo.

Había de veinte a treinta bailes por mes, vivíamos de eso y siempre debía haber un poco de chac chac chac. Un día me cansé y me fui, era 1944.

disfrutar del swing que tenía el tango y es entonces, cuando me meto con el jazz. Art Tatum, Stan Kenton, Miller, Peterson, los mezclaba con los clásicos y así salían armonías atrevidas. “Para lucirse” lo hice en 1951 «Los músicos que trabajaban conmigo eran y me fascinó, pero escribía un tema por musicalmente cero y, además, destructivos. año. En 1952 “Prepárense”, y después “Lo Me manchaban o rompían los deberes que que vendrá”. Pero aún no era un creador, llevaba para Ginastera. sólo un arreglador.

«Descubro a Béla Bartók y comienzo a no perderme los ensayos de la Sinfónica Nacional en la sala del Gran Rex. Otra vez pegajoso con los músicos preguntándoles de todo. Seguía con el tango, dirigiendo la orquesta de Francisco Fiorentino. Estábamos, en “El Marabú”. Hice un arreglo muy lindo del tango de Mores “Copas, amigos y besos”. Escribí la introducción con un solo de cello. Cosa de locos. Las mujeres que trabajaban allí, cuando escucharon se pusieron a bailar imitando a las bailarinas clásicas. Me toma«Comencé arreglando para Troilo, lo prime- ban el pelo. Y saqué la introducción. A Fiore ro fue “Azabache”, el que arreglaba era tampoco le gustaba. Me cansé otra vez, era Galván, pero trabajaba mucho y no le que- 1946 y me fui. Formé mi propia orquesta. daba tiempo para todo. Ese arreglo lo grabó «A mí me preguntaban por lo melódico, Pichuco. El segundo fue “Inspiración”. El nunca por lo rítmico, pero cuando descubro arreglo de “Azabache” fue una bomba. Utilia Astor Piazzolla, o sea a mí mismo, fue cé los violines haciendo escalas arriba, cosa cuando arreglaba para Troilo y para Basso y que el “Gordo” nunca había hecho. “¡No te compongo “Para lucirse”. Allí descubro que pasés!”, me decía y corregía. No quería mulos elementos melódicos tenían, en una chas sutilezas para que la gente bailara. segunda parte, un fondo rítmico y empecé a

«En 1954, en París, yo me sentía feliz, un verdadero genio musical y le mostré mi música a Nadia Boulanger. Ella la miró un rato y me dijo: “Esta es una música muy bien escrita, pero ¿Aquí dónde está Piazzolla?” En ese momento se terminó el genio. Me preguntó a qué me dedicaba, que otra música hacía. Con mucho trabajo llegué a decirle que tocaba el bandoneón y hacía tangos. Me pidió que le tocara uno de los míos en el piano, instrumento que no dominaba. Toqué “Triunfal”, escrito poco tiempo antes. Y ella me dijo: “¡Ahí está Piazzolla, nunca lo deje!”. «Las palabras de la vieja maestra no me humillaron. Me estaba engañando a mí mismo. “¡Qué genio, qué maravilla! es este tipo haciendo música sinfónica”, eso decían. Hasta el famoso crítico Jorge D’Urbano habló bien de una obra mía, una sinfonietta. Mi sueño era ser pianista y tocar y dirigir un

concierto para piano y orquesta.

nen que comer. Eduardo Rovira tuvo que dejar sus experiencias por su situación eco«Con Gershwin me siento identificado. Sin nómica, por su falta de trabajo. Es muy duapartarse de lo popular compuso preludios, ro. Hay que tener siempre al lado de uno, “Rapsodia en blue”, “Concierto en Fa”, alguien que nos de ánimos. Yo la tuve a “Porgy and Bess”. La música argentina care- Dedé, mi primera mujer. Si comíamos, coce de identidad nacional. En el tango no míamos y si no, no. Pero nos fuimos a Franhubo intentos de algo distinto, como lo hizo cia a estudiar y tuve la gran suerte que mis Gershwin. Sí, algunos intentos de composi- padres se quedaran con los dos chicos en tores llamados cultos, pero fueron un Buenos Aires, les dieran de comer e incluso desastre. No era tango, ni música. nos mandaran dinero. «Creo que el tango es más importante que el folklore. Son escasos lo que pueden llamarse músicos de avanzada, o no hay ninguno, nadie. Un intuitivo como Atahualpa Yupanqui es lo más destacado y no es de avanzada, pero hace una música auténtica. El “Cuchi” Leguizamón hace cosas muy lindas, me gustan, pero no son de avanzada. Waldo de los Ríos, como Manolo Juárez — que es un gran músico—, podrían haber hecho dar un salto a la música folklórica. Juárez, me parece que es más músico que folklorista. «En el tango hay mucha gente capaz, pero no pueden hacer lo que quieren pues tie-

Nota extraída de La Opinión Cultural, efectuada por Carlos Rodari y escrita por Julio Ardiles Gray y Blas Matamoro, publicada el 30 de mayo de 1976.

Astor Piazzolla : Octeto de buenos aires y la revolución Postfrancesa

En 1957, Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires, integrado por figuras de primerísimo nivel, tales como Enrique Mario Francini y Hugo Baralis en violines, Atilio Stampone en piano,Leopoldo Federico como segundo bandoneón, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica, José Bragato en violoncello y Juan Vasallo en contrabajo.

entre ellos al octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban, ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos de tango. Como resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. En los inicios de esta formación, Roberto Era necesario sacar al tango de esa monotoPansera ocupó el, lugar que después Piazzo- nía que lo envolvía, tanto armónica como lla asignó a Federico y Aldo Nicolini fue el melódica, rítmica y estética. Fue un impulso contrabajista, pero no llegaron a grabar con irresistible el de jerarquizarlo musicalmente el Octeto. y darles otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que Este notable conjunto alcanzó un nivel de el tango entusiasme y no canse al ejecutancreatividad que el propio Astor conseguiría te y al oyente, sin que deje de ser tango, y posteriormente muy rara vez igualar. que sea, más que nunca, música».

riencia que tuvo como objetivo la presentación de nuevas composiciones y arreglos para nueve instrumentistas, con la participación de talentosos arreglistas, como Gil Evans, el mismo Mulligan, John Lewis, John Carisi y solistas como Lee Konitz y Miles Davis, bajo cuyo nombre se editó dicho disco. Otra formación que hizo popular el nombre de Mulligan fue su cuarteto sin piano, que permitía una mayor libertad a los solistas improvisadores, por cuanto no estaban atados a la armonía preestablecida por los acordes del piano. Tal como había ocurrido con sus formaciones anteriores, las actuaciones del Octeto Buenos Aires eran muy esporádicas y, por lo tanto, resultaba difícil mantenerlo en actividad. Sus integrantes se veían obligados a participar, en otras agrupaciones para obtePiazzolla cuenta en la contratapa de uno de Gerry Mulligan fue un arreglador e intérpre- ner la satisfacción económica que jamás el los discos del Octeto que «en 1954, estando te del saxo barítono, que se destacó en el nivel creativo de ese octeto podría, llegar a en París, tuve la oportunidad de ver y escu- jazz moderno por su participación en la gra- proporcionarles. Desafortunadamente, sólo char a muchos conjuntos de jazz moderno, bación de The Birth of the Cool, una expepudo grabar dos larga duración, el segundo

con una deficiente calidad técnica de grabación. En el primer disco, registrado para el sello Disc Jockey, incorporó las composiciones "Haydée”, “Neotango”, “Anoné”, “El entrerriano", “Tangology", "Marrón y azul", "Los mareados", "El Marne" (¡de nuevo Arolas!), "Arrabal" y "A fuego lento". Todos ellos son de gran calidad, pero sobresalen los cinco últimos porque en ellos la creatividad de Astor se despliega en todo su esplendor. Narró Piazzolla: «... Se me había metido en la cabeza que un día iba a tocar “Arrabal”, un tango de José Pascual que en la versión de Vardaro me sonaba a celestial. Nada es casual en la vida. A mi vuelta de París, en 1955, el primer tema que arreglé para el Octeto Buenos Aires fue justamente ése, “Arrabal"». En el disco posterior, un LP de 25 cm, el mismo diámetro de los 78 rpm, grabado para el sello Allegro, el nivel de excelencia es parejo, y los seis tangos que incluye lo ubican como uno de los hitos fundamentales de la discografía tanguera. Ellos fueron: "Boedo", "Mi refugio", "Taconeando", "Lo que vendrá", "La

revancha" y "Tema otoñal". Son piezas escritas, respectivamente, por Julio De Caro, Juan Carlos Cobián, Pedro Maffia, Piazzolla, Pedro Laurenz y Francini; es decir, un puñado de creadores excelsos en la historia del género.

disco del Octeto grabado para Allegro, escribió: «La vigencia de rígidos moldes tradicionales, inexorablemente superados por el tiempo, ha venido postergando el natural y necesario proceso de adaptación del tango a la influencia de renovadoras corrientes evoluExiste otra versión de "Taconeando" por el cionistas, recogidas y asimiladas ya definitivaOcteto, incluida en un CD de Music Hall que mente, por las más importantes manifestalleva por título «Piazzolla/Berlingieri». Adeciones musicales de otras latitudes, a través más de tangos interpretados por la orquesta de la inquietud de talentosos espíritus creadel pianistaOsvaldo Berlingieri, en el disco se dores (Bartók, Villa-Lobos, Chaves) que han encuentra esa diferente interpretación del adecuado revolucionarios criterios de vanmencionado tango de Maffia, como también guardia a las expresiones originarias de los "Quinto año nacional" (de la banda de sonido distintos géneros». de la película homónima) por el quinteto (1960); "Lo que vendrá", "Prepárense" y «El Octeto Buenos Aires —prosigue Sierra—, "Negracha" por la orquesta de cuerdas y ban- en sus modernas concepciones estéticas y doneón (1957). Lo habitual: la edición no avanzadas realizaciones técnicas, rompe toinforma fechas ni personal, como si se tratara talmente y sin concesiones con regresivos de datos sin importancia. convencionalismos, que anquilosan al tango, en sus potenciales riquezas de contenido y Luis Adolfo Sierra, gran conocedor, de refina- forma.» Dada la importancia del Octeto Buedo gusto y de tradición decareana, que fue el nos Aires como hecho de ruptura y elemento encargado de comentar en su contratapa el fundamental en la evolución de la música de

Buenos Aires, también merece la pena citar a Carlos Kuri en su libro Piazzolla. La música límite: «No podría compararse el estallido inédito que provocó la multitud de hallazgos musicales del Octeto Buenos Aires con los tanteos del mismo Piazzolla en los arreglos para Troilo, tampoco con la entrada de Salgán en el universo orquestas, y ni siquiera con el grupo de obras con que Piazzolla en el inicio de los '50 precedía un golpe inaugural; obras ya distintas y sugestivas, pero todas conciliables con las orquestas típicas de ese momento».

pués de Piazzolla».

Y añadía Sierra: «Sobre la piedra angular del clásico sexteto de tango... se aumentaban las dimensiones numéricas y expresivas con el aporte del cello y la llamativa incorporación de la guitarra eléctrica. Pero no se trataba de estructurar fríamente un conjunto instrumental de ocho ejecutantes para luego barajar los nombres de sus componentes. No creo, por ejemplo, que Piazzolla pensara en la guitarra eléctrica sin tener presente el nombre de Malvicino; lo mismo con Francini, Bragato, Baralis, Stampone. Hay un sentido orgánico y funcio«Este es el punto exacto —afirma Kuri— don- nal en esta constructiva iniciativa. No se trata de se inscribe el nacimiento del tango conde ofrecer la caprichosa originalidad de no temporáneo, punto de no retorno, inicio de la tener cantores y engolfarse en la pedantezca última mutación en, el interior del tango... No actitud de que se escuche y no se baile. Se ha de ser únicamente por la cantidad de ele- trata de todo un itinerario en la revalorización mentos técnicos que pone en la trama de sus estética». arreglos: la politonalidad, la diversidad rítmi- Horacio Malvicino, al evocar ese período, dica, variaciones bandoneonísticas en quintillo y ce: «Conocí a Astor en un club de jazz, en donseisillo de fusas; ninguno guarda el secreto de por 1955 se reunían todos los amantes de que engendra una época, pero aquí comienza las nuevas corrientes jazzísticas: el Bop Club.

línea bop, que había arrancado en Estados Unidos en 1947 con Charlie Parker y otros músicos que estaban en la avanzada del jazz. Astor iba todos los jueves y ahí nos encontrábamos. Un día me oyó improvisar: «Eso es lo que quiero en mi octeto, un tipo que sepa improvisar.», me dijo y me llevó con él. Sabiendo de antemano hasta dónde daba yo con mi instrumento, escribió partes improvisadas para mí, sobre todo los finales. Encima de una gran instrumentación que tenía todo el conjunto, yo tenía libertad de ir improvisando. Todo esto enfureció a los tangueros... era la locura total». En cambio, Piazzolla, viendo un costado más amargo, recordaría tiempo después: «El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue un impacto artístico, pero el trabajo no duró mucho. Para grabar hubo que hacer concesiones, prácticamente regalar los derechos. Lo mismo me pasó con otro LP, Tango en hi-fi. La gente no conoce ni le importa quién es el empresario que lo pone a la venta, pero sí sabe y admira al artista que lo hizo. El que puso el dinero de

n 1999 se cumplieron cuarenta años de la creación de “Adiós Nonino”, la obra más representativa de Astor Piazzolla. Compuesta en 1959, con motivo de la muerte de su padre, se convertiría en un clásico. Su autor, de prolífica obra de compositor, tiene composiciones más importantes y de mayor aliento, pero “Adiós Nonino” es y será, para siempre, sinónimo de Piazzolla.

procurarle la difusión necesaria y hacen que esa composición se hospede para siempre en los oídos y en la emoción de amplios auditorios. «Aparte de los valores técnicos y estéticos, lo cierto es que a través de todo ese contexto un determinado trabajo de composición concluye siendo para su autor una especie de resumen de su personalidad artística.»

siempre —repetimos— sinónimo de Piazzolla. Así este interpretada por orquestas dentro de un estilo más tradicional, como la impecable versión que dejó grabada Leopoldo Federico, o bien como la que escuchamos recientemente en Chivilcoy por el trío de cámara del violoncelista Diego Sánchez, en arreglo especial de José Bragato.

“Adiós Nonino” fue compuesto hacia 1959, cuando Astor andaba en gira por CentroaY a este concepto que dejé expresado en mi mérica. En esos momentos recibió la noticia trabajo sobre Abel Fleury (GraFer, Chivilcoy, de la imprevista muerte de su padre, don 1995), lo podemos aplicar con certeza y con- Vicente Piazzolla, a quien apodaban Nonino. vencimiento a la obra que mas identifica a Piazzolla en todo el mundo y en todos los Llegado de Nueva York, de vuelta de esa niveles: “Adiós Nonino”. gira, en un momento de profunda tristeza, de angustias económicas —puesto que su Su producción autoral, copiosa, digna y vaviaje al Norte había significado un fracaso, riada, dentro y fuera del tango, ya que incur- como fracaso también resultó su intento de «Razones de impacto en el gusto popular, la sionó en composiciones realizadas conforme imponer el jazz-tango—, se sumaba ahora la aceptación y la incitación que provoca en los a otras estructuras de carácter europeo, desaparición de su padre, allá lejos, en la ejecutantes que, al incluirla en sus reperto- exhibe obras de gran proyección. Pero sosArgentina. Es cuando escribió “Adiós Norios, crean los canales indispensables para pecho que “Adiós Nonino” es y será para nino”. Bajo la presión de semejante estado «Todo compositor, por más vasta que sea su producción, tiene siempre alguna obra que, sin ser la mas lograda, es la que define su estilo. En ella, por exacta y armoniosa conjunción de ciertos valores, el autor ha exteriorizado su sensibilidad, ha desnudado sus raíces, evidenciando su formación y desarrollado su capacidad creativa, logrando en esa síntesis la identidad de toda su labor.

de ánimo brotaron espontáneamente las inmortales notas.

Y como a un verdadero clásico, se le dedicaron muchísimas grabaciones. Conjuntos Recompuso el primitivo “Nonino”, tango reducidos, orquestas compuestas por nuque había compuesto en París en 1954 (hay merosos músicos, y solistas también, han una grabación de esa obra por la orquesta brindado las más variadas versiones de deJosé Basso, de julio de 1962), del cual “Adiós Nonino”. conservó la parte rítmica. Reacomodó lo demás y agregó ese prolongado y melódico La primera es la del autor con su quinteto: fragmento, de notas largas y sentidas, en el Piazzolla en bandoneón, Jaime Gosis en que subyace un profundo, ahogado y angus- piano, Quicho Díaz en contrabajo, Horacio tioso lamento. Malvicino en guitarra eléctrica y Simón Bajour en violín, conjunto que lo registró en el El llanto contenido y el dolor del hijo, a tan- sello Antar-Telefunken (Montevideo), en el ta distancia, se manifestó en ese triste y año 1960. Y ese tramo melódico y emotivo acongojado pasaje. En esas dos frases de de la composición, reservado casi siempre a ocho compases (cuatro más cuatro), que se la cuerda —que es la que mejor puede exrepiten formando un precioso tramo de presarlo—, estuvo a cargo de la formidable dieciséis compases, está el auténtico senti- interpretación de Simón Bajour, uno de los do y justificación de la obra. mejores violinistas que ha tenido el tango. La dulzura de su sonido, la delicadeza de su El artista, sin lágrimas, lloró esa noche, pero interpretación y su extraordinaria sensibilia través de su arte. Y dejó para la historia de dad supieron captar y exponer el mensaje la música argentina una de sus más bellas e de dolor que el autor dejó implícito en ese imperecederas páginas. fragmento, en forma admirable.

Creo que ese pasaje no fue superado nunca. Enrique Francini, Hugo Baralis, Elvino Vardaro, Fernando Suárez Paz, Reynaldo Nichele,Mauricio Marcelli y muchos otros han dejado registros bellísimos de ese trozo. Pero —desde mi apreciación, que seguramente resultará opinable—, sigo sosteniendo que el arco de Bajour, al menos en ese registro, esta por encima de todos. No pretende este comentario subestimar el irreprochable despliegue bandoneonístico de Piazzolla repitiendo el mismo pasaje, ni la labor pianística de Jaime Gosis, pero sigo aferrado a mi concepto y a mi oído: lo de Simón Bajour es inmejorable. Originalmente publicado en Tango y Lunfardo Nº 148, Año XVII, Chivilcoy, 16 de enero de 1999.

“La música es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música no. Una vez que te casas, es tu amor eterno, para toda la vida y te vas a la tumba con ella encima .” ASTOR PIAZZOLLA