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MALDOROR REVISTA DE LA CIUDAD DE MONTEVIDEO. NUMERO

9

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2 RESPIRAR ~/~---1--t 3 SOBRE LOS MECANIS\ __j "11:0S DE LA CRE'ACION

DIRECCION Y REDACCION LUCIEN MERCIER- PAUL FLEURY- JOSE PEDRO DIAZ- AMANDA BERENGUER - RECTOR GALMES - TERESA PORZECANSKI CARLOS PELLEGRINO

--25 EL NAVIO 27 INVASION 29 AVERTISSEMENT

SECCION MUSICAL: ARIEL MARTINEZ SECCION

FR.AJ.~CESA:

30 31 - 32 33 _.34 35 37 39

PAUL FLEURY, GABRIEL SAAD

JEFE DE REDACCION: CARLOS PELLEGRINO. SECRETARIA ADMINISTRATIVA: MARIA TERESA SAND~ TA.P A COK DIBUJO Y DISEÑO DE: FRANCISCO BONILLA CORRESPOKSALES EN EL EXTRAKJERO: FRANCIA: GABRIEL SAADHORACIO AMIGORENA- MARIA PLANELLS. GRECIA: PAUL FLEURY. ESPAÑA: CRISTINA PERI ROSSI.. T"CRQUIA: ANDRE ROUGON. ARGENTINA: LUCIEN MERCIER. BELGICA: JORGE ENRIQUE ADOUM. l\~GERIA: JEAN GALARD.

PUBLICACION DE EDICIOKES MALDOROR. Il\TFORMACION Y PUBLICIDAD: CASILLA DE CORREO

N~>

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ADVERTENCIA: Salvo mención contraria, los materiales publicados en Maldoror, son inéditos en español. Las opiniones expresadas en los textos firmados, so lo comprometen al autor.

7 TIEMPO DE ABRAZAR TIENDA LA CONFIANZA 12 LOS TACUJAS _/ 13 LA :MUERTE DEL ELEFANTE 16 AGUAS SALOBRE'S 20 LA CASA SIN DELIA 2A: HACIA EL SUR -10

NUMERO DEDICADO _ A LOS MECANISMOS' DE LA CREACION

POUSSIERES NOTAS PREGUNTAS PONIENTES DOS POE'MAS DOS POEMAS INICIALES/FINALES LA MASCARA DEL ORADOR EK1 EL ORACULO 40 EL GUARDAMETA 41 PROHIBICIO}..TES Y ANGUS'TIAS 43 CACERIA PARA UN SOLO ENAMORADO 44 TRES POEMAS 45 DOS POEMAS -46 ENTREVISTAS ___ A9 LA INCOMUNICACION... 54 EL CUENTISTA FRENTE AL ESPEJO 58 LAS DOS VANGUARDIAS LATINOAMEWCANAS 65 MAROSA DI GIORGIO 68 ALCHIMIE DU VERBE 70 RE'VISTA DE REVISTAS 72 QUODLIBET Vill

JOSE PEDRO DIAZ EDITORIAL JUAN CARLOS ONETTI TERESA PORZECANSKl CARLOS PELLEGRINO HE..CTOR GALMES MARIO LEVRERO ANIBAL DUARTE MIGUEL A. CAMPODONICO CARLOS CASACUBERTA GABRIEL SAAD PAUL FLEURY JUAN GELMAN AMANDA BERENGUBR -FRANCISCO URONDO IDA VITALB ENRIQUE FIERRO RAQUEL JODOROWSKY· .CARLOS GERMAN BBLLI L.THORNE CR]:STINA PERI ROSSI GUr:i.J:.ERMO CHAPARRO ERNESTO M..>\YANS JUAN CARLOS ONBTTI "'-~"-~~·

JOSEPH CHRZANOWSKI ENR!QUE.ANDERSON IMBERT ANGEL RAMA ALEJANDRO PATERNAIN GBORGBS LAPASSADE GABRIEL BRBNCIC

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José Pedro Díoz

vamente Europa-; y de lo que allá 'ocurría sólo nos llegaba, en definitiva, un rumor lejano. A nuestras espaldas, América Latina era un territorio seguramente pintoresco pero vastamente desconocido, del que, en todo caso, algunos textos nos aportaban diferentes noticias. De este modo todo tenía necesariamente, para nosotros, una fisonomía literaria, sea aquella Europa que algunos pocos amigos habían entrev:i!Sto ,en viajes siempre demasiado breves, sea esta América que nos representábamos con las figuras y los colores de Ui1.a tela del Douanier Rousseau. Para muchos de nosotros ir al encuentro de la realidad era leer una novela de Malraux o unas páginas del Journal de Gide; la palabra escrita era para nosotros lo real; Pero no es éste ya· el mismo río, ni son las mismas las manos que se hunden en sus aguas. El balcón sobre el río ya no nos vale; la historia no es un rumor Lejano, y todos sabemos ya aquícon qué fuerza, no inhumana, sino precisamente humana y por ello tanto más-repugnante, puede golpear.

. Hace ya muchos años no concebíamos tarea más importante qÚe esta de la es~ritura, y a su realización, así como a la preparación de ediciones en las que poníamos también nuestro trabajo manual, dedicamos mucho esfuer-. zo. Entonces. creíamos que la historia ocurría lejos de nosotros, y que nuestra ciudad portuaria era sólo un balcón propicio para asomarnos al mundo -el mundo era casi exclusi;.. . 2

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• sobre. los mecanismos de la ·creac1on

res·p•rar

Escribir, ahora, es otra cosa. Menos importante quizá, pero también menos inocente. Todo cambió tanto que en algún momento temimos que Maldoror no pud~era publicarse. Sin embargo es lo cierto que en cuanto a mutilaciones ya alcanza con las impuestas, y que quizá nuestra obligación sea, por el contrario, mantener mientras tanto todas las actividades que nos sea posible. Mantener por ello nuestra publicación a pesar de todo, que tiene un doble significado: el que sus propios textos le otorguen y el de la voluntad de mantener tma cierta respiración. setiembre 1973.

Los mecanismos de la creacwn no entregan jamás su última palabra. La obra de arte una vez acabada, presenta una superficie lisa. El poeta ha borrado las huellas. Es preciso buscar el tratamiento en la textura de la obra. (Es el trabajo de Ricardou sobre Poe: El Escarabajo de Oro). Esta paciente escritura -o trabajo !=\el texto- es la ú '1ica .. condición para que la obra funci.one. La lectura consiste en reencontrar algunas de esas pistas. No se acaba jamás, porque, porque para ello hay que contar con el último hilo que es el signo del cuerpo mismo. Pasando por una calle de Amsterdam, he sido golpeado (dónde habré sido golpeado) por un cuadro representando al artista frente al espejo. Sentado de espaldas en medio de la tela sobre un banquito de cocina, tenía en una mano el pincel, y en la otra el cuadro que estaba en tren de finalizar. Sin embargo el personaje en el espejo (que se presentaba de frente) no tenía en la mirada la calma concentración del obrero en su trabajo. Se pintaba más bí1en cierto horror alucinado provocado por una aparición entrevista detrás de la puerta. ¿No había en et abrirse de esta puerta otra mirada más ardiente dirigida a su nuca o el brillo de un revólver? La oscuridad del corredor, como un rastro sombrío en el rincón superior derecho del espejo, no permitía identificar con certeza la causa de la alteración.

PAUL FLEURY.

Todo proceso creador es irrreversible. Por consiguiente, la prolija tarea de reconstruirlo, hurgando incidencias y coincidencias, resulta, paradójicamen~e, estéril, a no ser que por su originalidad se la considere una nueva manifestación creadora (que complicará el problema en lugar de resolverlo). Podemos investigar circunstancias socio-económicas, sicológicas, lingüísticas, sin que se tenga jamás la seguridad de cómo funciona verdaderamente. ·Sospecho que la parte vital del meca:q.ismo debe ser una caja negra (único color admisible) que no se puede abrir sin que se destruya por completo lo que esconde en su interior. Desde tiempo inmemorial la creación, desde la del mundo hasta la de la más modesta vasija, .:;stuvo siempre asociada a un mito, po,r lo que creo que la idea de mecanismo aplicada a la creación, no es otra cosa que un nuevo mito, producto de nuestro cctidiano terror ante la implacable divinidad de la máquina. Deus est machina, o mejor dicho, machina est deus. HECTOR GALMES.

'•Se L:venta más de la cuenta por falta de fantasía. También la verdad se inventa". Antonio Machado.

Si bien el oficio de escritor como 1cualquier otro, puede hacernos meditar sobre\ la experiencia creativa, es la realidad misma en constante transformación, la que nos impulsa a no ser indignos de lo que nos sucede. La forma que adopta ese impulso es el cambio radical, el dar un nuevo origen a lo que somos, y ésto c.ircunscripto o no al fenómeno literario, es la creación. 3

La vivencia del yo como eje de la individualidad creadora, es una experiencia dialéctica entre el tiempo interior y el espacio exterior, experiencia del límite que nos separa, a través de su permeabilidad. ( 1)

La libertad que realmente tenemos es una función de nuestra capacidad de elegir altBrnativas de acción. Alternativas que el ejercicio del lenguaje permite identificar con un au· mento de la conciencia; de nuestro estar enel-mundo. Se expr.esa como una crítica de las ideas abstractas, que postula la legitimidad de lo concreto. Los seres y las cosas objetos de nuestro conocimiento, nos permiten ejercitar las elecciones de dichas alternativas, por medio de una determinación que es negación de lG que no somos, de lo que no conocemos, o no hacemos. En este sentido, puede suponerse que escribir es un acto de libertad, aunque al descubrir las leyes del juego al que :Qos hemos obligado, se comprenda que no hay peor suerte que la de los dados marcados. En todo caso, lo que hace que los dados estén marcados y los conceptos convertidos en mercancías, son las condiciones que el mismo hombre impone al hombre, por lo que mucho de nuestro tiempo debe ser empleado en modificarlas. CARLOS PELLEGRINO.

La propuesta del tema nos es formulada con cierta prepotencia, como incitándonos a aceptar de antemano que hay mecanismos; mi respuesta inmediata es que si los hay, los desconozco. Sólo puedo ofrecer reflexiones que bordean el tema. Supongo que debe haber alguna diferencia esencial entre la creación de automóviles en serie y, por ejemplo, ciertas formas de la literatura; tal vez esta diferencia radique sólo en la intención, y por ese lado podría escarbar·

sa. NOTA 1: "Todo el contenido del espacio interior está topoló· gicamente en contacto con el contenido del espacio exterior en los limites de lo vivo. Lo vivo vive en los limites de si mismo, sobre su limite. La polaridad característica de la vida está al nivel de la membrana celular. Es en este lugar donde la vida existe de manera esencial como topología dinámica. En topología no hay distancia. El hecho de formar parte del medio de interioridad no significa solamente estar dentro, sino estar del lado interior del limite", Gilbert Simondon; "L'Indivídu et sal genese phsyco-bíologique. P u F. 1964, pág. 260-4.

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¿Qué signirfica la palabra creación? Que los Iengüistas nos ayuden; yo pienso en Antonio Machado, opinando que tal vez Dios no creó otra cosa que la Nada, como un pizarrón negro con toda su posibilidad de libertad y de angustia, y que el "Diccionario Hispánico Unirversal" de la editorial Jackson señala que la palabra "nada" proviene del latín "res· nata'', ''cosa nacida". Por otra parte me tienta el juego de palabras que no es tal: crear, criar, creatu. ra, criatura. Crear es arrojar al mundo algo que antes n~ estaba, o también, ,Y sobre ~odo, criarlo, es decir, alimentarlo, educarlo. Y dentro de esta comparación con lo biológico: 1) lo que "antes no estaba'', ¿no estaba, realmente, como plan genético? y 2) ¿.no es este "echar al mundo'' un proceso ''mecánico" (o más bien automático)? y 3) lo que "antes no estaba", pero que estaba de alguna manera, no pasa a transformarse en algo realmente nuevo o realmente real, realmente existente, a partir de es,e tratamiento de la "crianza"? Felisberto Hemández, en la explicación falsa de sus cuentos, advierte el automatismo de ese proceso interior dende el escritor es apenas una especie de jardinero que observa, riega y poda. ¿Puede hablarse de "creación" si no es estrictamete en el sentido de "crianza''? (Hablo del plano del hombre, no de Dios). Justamente en los productos más auténticos, como la obra de Felisberto, veo el resultado de un proceso diría fisiológico del espíritu, si se me permite el diiSparate. Un proceso espiritual de ingestión, asimilación y excreción. Es cierto que de alguna manera se selecciona lo que se ingiere, con cierta libertad o falta de libertad consciente o inconsciente, dentro de las lirniitaciones de lo que nos es dado e impuesto; y está la sensibilidad (justamente, lo que distíngue a un escritor auténtico de otro que no lo es, o de un no escritor, lo que hace posible apreciar la diferencia que extste entre la fabri. cación de automóviles y la literatura), que, per· mite advertir el proceso, observarlo sin distorsionarlo demasiado; y está la capacidad de anotarlo con mayor o menor fidelidad, sin dejar nada en el tintero, podando los brotes viciosos y arrancando los yuyos; y, aún, la capacidad de estimular conscientemente no sólo· el proceso, sino incluso una cierta dirección en el ptoceso automático; y la intuición para percibir cuáles son las mejor:es semillas (o, en la metáfora fisiológica, los mejores alimentos). Después viene el oficio, que en sí mismo no es innoble. En cuanto jardinero, conviene co-

nacer las herramientas y el comportamiento de las plantas: hay una técnica de la jardinería. Pero son legión quienes aprenden la técnica, adquieren el oficio y lo manejan a voluntad. No son jardiíileros. No son creadores. Su volun. tad no está al servicio de las plantas. Puede parecer horrible la propuesta: el escritor auténtico (el creador en general), un ser casi ajeno a un proceso automático que casi le es dado; el escritor de oficio (oficial, oficina), ejerciendo casi libremente su voluntad. Pero los casi pueden cambiar esencialmente el sentido de las cosas. Es la presencia del Espíritu, con perdón de la palabra, lo que diferencia dos hechos apa. rentemente similares (dos textos con igual calidad de oficio). Hay quienes inventan, es decir, descubren, aunque inventen la pólvora en la era atómica; hay quienes aprenden una téc. nica y la usan, pero no pueden inventar; el Es· píritu no puede copiarse. En un Universo que mantiene planteadas todas las preguntas primordiales del hombre, donde el Misterio, digan que no, sigue impo. niéndose como el primer día, es dífícil (amén dt! desmedidamente pretencioso) no ser un ins· trumento. El creador, como jardinero al servicio del· jardín, como instrumento de un proceso automático, me parece un bello instru. mento. Otros instrumentos, muy bien afinados, útiles, voluntariosos, pueden estar al servicio de otros intereses y, en última ii'1stancia, ser definitivamente vanos. Es una cuestión de au· tenticidad. Y de intención, como decía antes. Descubro ahora, que me interesan más las intenciones que los mecanismos.

MARIO LEVRERO

Primero el carpintero tomó dos poClmas de azufre y una pizca de gallina, masacrado tc.do al amanecer, y lo digirió enfáticamente. Luego, hizo girar el tronco, lo irguió a la altu. ra de tres hombres. Concibió, lentamente, la segura medida de la esfinge, mojó sus dedos en resina y se empapó la frente en tintas. El enorme árbol empezó a cambiar con el calor G.e la sangre que subía y que lo ahogaba; sintió blanda la madera como nube, arena, algodón, pienso. Cuando las herramientas fue-

ron pocas metió sus grandes manos en las curvas y entresacó madera; fundido con el tronco, emergió en esferas grabadas cada vez más complejas; comenzaron a reproducirse y vio ante sus ojos atónitos el infinito acto sexual de la madera, la savia que volvía a correr por esas venas. Partes hijas se colocaron en genética armonía con sus padres, abuelos; tatarabuelos hechizados a veces sucumbían de admiración ante los descendientes de totem tan intenso, que en clanes y en imperios había tardado siglos y allí, en ese minuto florecido increíble de solo mirarlo con ojos, carpintero. Días se fueron sin hambre sueño o ganas de orinar: construir siempre la forma contenido de un altar devocionario, nuevo ser original no creado antes de ahora porque ahora nunca estuvo antes de ahora aquí mismo, el hijo, el huevo que puso la bataraza, el sudor, las ganas, así de nuevo este altar que ya es autóno· mo y crece porque quiere y ya no es tuyo ni más ese momento en que era tu goce como un parto interminable de hacer y de cambiar este universo accesible y profano, el serrucho, la sierra, en un motivo de respiración o de pausa; esta mesa podía ser napalm o una torta de chocoláte con crema de bananas. TERESA PORZECANSKI

Se puede hablar mucho sobre los "mecanis· mas de la creación", pero convendría definir exactamente los términos. El problema de la "creación", sobre todo, resulta muy tergiversado y discutíible. No me animaría a entablar tan riesgosa discusión. Me limito a lanzar algunas ideas desordenadas. Bien se sabe que no hay origen absoluto. El de ''creación" es un concepto teológico. No hay ningún ·creador. En literatura, sólo hay productos. La literatura se hace a partir de la literatura. Toda obra está hecha con citas y plagios, como ya lo sabían los clásicos y como volvemos a descubrirlo ahora. Todos los escritores imitaron a Hor:h.ero, el cual no exisitió. Para ''crear", el "creador" tendría que haber sido creado, pero precisamente lo que lo crea a él es su pretendida "creación''. Cuando Flaubert declaraba ''Madame Bovary, soy yo'', él no quería decir: "Yo creé a Madame Bovary, con mi propia personalidad'' (tal vez quisiera decir ésto, pero en realidad decía otra cosa). 5

"Madame Bovary, soy yo" quiere decir: "Yo soy el producto de esa novela que se llama Madame Bovary". Y el produ:::to no quedó acabado. Bouvard y Pécuchet vinieron después Y tuvieron que trabajar mucho para intentar realizar a Flaubert. · Toda obra sale a la conquista de su título, como las batallas caballerescas y como los ·. combates pugilísticos. El lector (no voy a comentar el actual lugar común: el lector crea la obra, etcétera) lee primero el nombre del autor, después el título del libro, en fi.1 el libro. Pero es evidente que el título es el fin del libro y el nombre del autor otro título producido por uno o varios títulos. El ejemplo de Proust resulta bastante instructivo. La búsqueda del tiempo perdido no termina en la recuperación del tiempo, sino en la conversión del tiempo en espacio: el espacio del libro, el "volúmen", ese objeto que se titula: "En busca del tiempo perdido". Tal como Madame Verdurin ccnquistó el "título" de '"princesa" y el ''nombra" de Guermantes, Marcel Proust C"Madame Verdurin, soy yo") conquistó un título y un nombre a través de una obra. La "creación", es el tiempo. El tiempo del trabajo, de la elaboración, de la reflexión o el sueño, tendrá sus "mecanismos'' (?) pero ¿dónde estarán esos mecanismos, si no en esa "máquina" que es el libro? Una obra es un sistema de funciones. Se puede analizar el tiempo del escritor, descubrir unas complejas interferencias entre su inconsciente y la "realidad", pero no se llegará a ningún objeto que pueda llamarse "creación''. La máquina funciona (bien o mal) y su funciona:rntento no tiene ninguna existencia distinta fuera de ella rnisma. Se puede estudiar las circunstancias de la "creación" (¿qué hizo el escritor en tal momento? etc.) pero dichas circunstancias en ningún caso pueden dar cuenta de la obra, ya que justamente a la inversa la obra es lo que les da sentido. Llegar a un conocimiento objetivo de la creación: esta ilusión se hace manifiesta en el hecho de que también se llama "creación'' a la obra misma. (''Madame Bovary'' es una gran creación). El único objeto es la obra. Y la obra tiene sus 'mecanismos", pero no exactamente a la manera de una "máquina". Extraña máquina, máquina en la misma medi ·';."i'!%fi

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ONIENTE DEL MIERCOLES 19 DE MARZO

pREGUNTAS

"lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra" dijeron las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina mientras movían sus pechos con una dulzura tan parecida a Dios ¿y si Dios fuera una mujer? alguno dijo ¿y si Dios fuera las Selis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno. ¿y si Dios moviera ·sus pechos dulcemente? dijo ¿y si dios fuera una mujer?

corrían rumores acerca de las Seis las habían visto salir de hospedajes sospechosos con una mirada triste en la boca las habían visto en una cama del Bat Hotel las habían visto fornicando con sastres zapateros carniceros de toda Pickapoon ¿y acaso Dios no sale de los hospedajes con 1.lna mirada. triste en la boca? alguno dijo ¿y si Dios fuera una mujer? ¡tetas de Dios! ¡blancos muslos de Dios! ¡lechosos! dijo ¡leche de Dios! gritaba por los techos de toda la ciudad

Porqué hunde usted su ..cabeza cortada en el filo del agua azul marino su cabeza entre pájaros suspensos nubes alas pendientes del tono fiñal de las guindas porqué desctende usted rojo al patíbulo del horizonte señor dei día poderoso y vencido soporto la sombra del engaño las pesadillas los murciélagos el soplo negro que llega del mar porque sé que renace usted sin escrúpulos mañana al amanecer.

eso es todo así acabaron con los temblores mortales e inmortales en Carolina y otros sitios de Dios ¿y si Dios fuera una mujer? ¿y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno

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ONIENTE DEL JUEVES 24 DE FEBRERO

Plomo derretido el ailre cae piedra el cielo cae sobre el agua salada amarga y negra cae estamos para asomarnos al pozo más profundo las dunas se aprietan algunas re:ntañ espaciosas tortugas de silencio si lloviera habría cortocircuito o la artillería quemaría la espera color de bala de metal curtido sobre el ardor quieto agazapado me incrusto en mi país en su costa amurallada ahora es la hora que mas duele dura y fría por si acaso tuviéramos suerte y pudiéramos atravesar esa breve fisura en carne viva así no importa la imaginación no vale la palabra se encanta y también cae estamos para callarnos estamos para la noche.

así que lo quemaron hicieron una hoguera alta al pie de la colina del Este y también quemaron a las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon todas eran rubias y cada día habían visto a la muerte trabajar

JUAN GELl\-IAN

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~·orit.qrir. cc•ror.a de p::>:íses que las circundan, trasladan las consecue:-cias ele su sist-ema de runturas y regen-:racioneS' a todas las regiones que tocan. La. ruptura laatinoamericana coincide y se agra-

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va con la ruptura que llamamos, por mera comodidad, universal, pero se sitúa en distinto nivel, pues en ta::to la conformación de la socisd8.:i latinoamsricana implicaba una ruptura interna y propia que prcm.ovía su avance, la rectificación de caminos, la ampliación de sus potencialidades, sobre -ella se depositaba. otra ruptura trasladada de los csntros imperiales a su periferia. Ella distorsionaba ·el nro~eso al asuxirlo en su beneficio, atrayéndolo al círculo de su presu::to universalismo, lo que no pueds· producirse de otro modo aue mediante denendencia o, desde luego, por aniquilación de natria original. La vanguardia latinoamerina se movió dentro de e::ta duplicidad. Para algunos la creación vanguardista fue una palabra, una obra que los forzó a aprehe:-dor conjuntamente el sistema literario europeo en que se habían constituido los modelos que maneja iJa, re.alizando por lo tanto dos operaciones simultáneas de apropiación. Aunque -ssto se .les planteara nítidamente como una opción favorable, creo que e:~ cambio no fue claro para ellos que la adopción del sistex:1 litsrario euroneo arrastraba Ir; importación de otros sustratos -culturales que iban desde las formas más ostensibles de dependenciá, como ser la apropiación de una lsngua -extranjera, hasta la aceptación pasiva de una estructura de valore;: o. incluso, el servicio a ur.a sociedad ajena cuya dema:-da se deslizaba dsntro de la creación literaria aím en aquellos casos ·en que esta s-e cons:agraba a elucidar un universo exclusivamente latinoam•sricano. El ejemplo extremo es proporcionado por los· poemas escritos en lengua francesa por Vicente Huido·bro, ''no tanto por este hecho, episódico •en su carrera, sino por lo que tiene ele indicador de una nosición "universalista·• a la cual seguirá fíel tanto en Altazcr como en las Tres inmensas novelas que comienza a escribir con Hans Arp e:-.. Arcachón y publica en Santiago de Chile ·en 1935, pudiéndose quizás rastrear aquí las divergencias que lo •snfrentan a Pablo Neruda. Este E:e sitúa, desde su obra inicial, en una. recurrencia al sistema literario racional que tcdavía se verá más acentuada en el otro Pablo, Pablo de Rokha. El otro ejemplo lo proporciona la notoria dificultad que empieza a dominar a Borges -en su neríodo narrativo, desde Tlon, Uqbar, Tertius Orbi:J ( 1938) para apropiarse de su propio contorno si no es a través de transposicio::-•ss E:imbólicas que le permitan inscribirse en el sistema literario -europeo. A ci-;:;rta altura de su carrera registra crecientes fricciones cuando intenta aproximarse a su cotidianidad la que sólo puede transitar por la caricatura sarcástica de sus escritores s•scretos. Pero no debe buscarse exclusivamente en el manejo de los temas esta t-scripción dentro de un sisb-::ma literario ·europeo Clo que ha parcializado las críticas que a Borges dirigieran los nacionalistas argentinos) porque la utilización del r.epertorio temático latinoamericano fus·, corr.o dijimos, una línemta que determina el estilo d'"l •escritor de toda América Laina, -según Carpe:·i-or-. :-;ubyace la anrol)iación del "istema literario •3uroneo · su axiología Y hasta el público que lo. integra. Por~ que d~ hecho ·=1 escritor no esti hablando nara el públic~ aue lo integra. Poraue de hecho el escritor no esta hablando nRra el público cubano que le rodea (como hací'l Hsine para su público europeo) y para el cual ceiba y papayo son realidades inmediatas. mentadas tnmspare:-temente por -el signo linguístico, sino para el público europeo qv,s· no conoce e~_os ürboles y a auién él. con honda vocación amencana. pero también der.:endientte. auiere hacén-·3los voor. La eceptación inicial del si"tema literario pre:e::-didamente universal -y en los hechos local europeo elevado apodícticamente a esa cat•egoría d-e lo universal por razones de mero noderíolleva por una pendi,oonte a aceptar también -su núblico. la sociedad europea aue lo ha fraguado, y a trabajar, a elaborar un estilo, con los ojos puestos en él_

Pero .iunto a esh! vanguardia h8.Y otra. simu1t8.nea. de hombres qu.-o también pudieron vivir e::- París o aue acaso no llegaron a integrar la "generación perdicJa", pero cuyas obras se co:-struyeron rlen.tro del o:istems), je m'étaisdéja exercé a écrine avant d'entrer en transe, -avant de découvrir 'en méme temps la liberté d'écrire et le plaisir d'arrang.sr les mots corrime des taches sur une toille (si j'étais psintre je n'écrirais pas)

avant de découvrir a quarante cinq ans que j'avais moi aussi, le droit d'écrire au gré de mon plaisir et méme d:>· me faire librement l'esclave de l'écriture avant de con..-:aitre la jouissance d'écrire sans autr~ contrainte que la correction de la forme. J'hésite quelquefois devant un mot, je le trouve inadequat ou bien il sonne mal dans la phrase que je veux construir-e. Je ne peux pourtant pas prolo:·ger trap longtemps la rschercre du mot qui me vient, paree qu'alors la !transe serailt tres vite suspendue je connaitrais a nouveau la sécheresse, jusqu'a la prochaine transe. Parfois quand j'écris, je me paralyse. Je suis impuissa:::t devant la feuille blanche et immobile comme lorsque j'assistais en spectateur aux danses de possesio2. La bas j'ai cherché le secours de l'alcooi pour oser tomber en transe ( on tombe en transe, a Río, comme on peut tomber tres bas, au milieu des immondices J. M. 'A. et s.es amis althusseriens ne com:!_aitro:ot jamais la transe. Ils sont d'une autre clas~e. A Rio comme ailleurs, la trans·e .1'áppartient qu'au peuple. Mais je savais déja comment on pEut se défoncer dans .les bas -fonds des métropoles J'étais pret a dans•sr avec les negres, a baiser dans les favelas, j'étais prat pour la trans·e. A Rio, les délires de ma vie persolli-:•elle et nocturne sont devenus pour moi tres vite, la voie royale de la transe. Mos séjors dans les favelas m'ouvrai_ent les portes de l'extase. Il me fallait m'abandonner totalement aux negres pour qu'ils consentent u:-~ jour a m'ouvrir les portes de la macumba. Je r.eno:-.-;ai a étre le sociologue, l'observateur attsntif et respecté comme le sont toujours les étrangers, l•3S gringos pour m'·enfoncer parmi le peuple brésilien des médiums, entrer en tra~ses et róder des nuits entiéres avec- les fideles du rite dans les sentiers obscurs de la favela. Et voici maintenant que mon désir d'écrire, ce soir, s'est épuisé. L'os mots ne viennent plus. Je me réveille. Tous les doutes sont revenus. Il me semble que je ne pourrai jamais plus écrire. J•e n'e:tends plus les tamstams de la macumba. Et tout est gris. J'ai sacaggé déja dss textes que j'écrivais dns la chaleur brésilienne. J.:; suis r.evenu vers le froid de l'hiver. Ma possibilité d'écrire ne tient encare que par des fils tres fragiles, je n'ai ríen a transcrire d'autre que quelques souvenirs de Tanger ou de Río. Je peux aussi, int.:;rm.t:·abl·ement, dire ce qui m'empeche encare de les transcrire comme je voudrais pourtan.t le faire. J'ai la, pres d·e moi, sur cette table, la masse des f·suilles manuscrites: j'écrivais a Río tous les jours. Quand .ie vais les re~ prendre, a peus pres tout, je le sais déja, sera changé. J'ai fait des extraits, que j'ai laissés a Dominique. Je voudrais qu'il l·es publie. Il me semble que si je publie une fois quelques pages de ces tentatives que .ie fais, irrégulier.em:;nt, pour me guérir par l'écriture, ensuite tout sera plus facile. S'ils commencent a me voir tel que je suis, je na serai plus tout a fait hors du monde. Je ne sais plus exactem;snt pourquoi j'écris. Et si le continu.e oe soir, c'est seulement paree que je ne trouve meme plus la maniere de terminer ces :oages. Il faut que ce chapitre soit termi~é. Si de:r:ain je le reprends, j'écrirai un autre texte, et tout rera a refaiN·. Et si je r!e le publie pas bientót, .certai·

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nement je ne le publierai jamais. Je n'ai pas encare la patience, ou le goüt, de r.sprendre ·et de recommencer le níéme 'texte. J'écrirai autDs- chose je ne sais quoi encare, je ne sais pas si j'écrirai demain. Lorsqüe nous sommes revenus au borde! andalou en septembre il n'y avait persnnne. La nuit était froide; La pluie avait crevé le plafond, et tout était rouillé. ·Un air de misere et de mort s'impo.

sait a nous. Sur les· fauteuils crevés de l'antichambre l·es folles catalanes reviendront l'été s'ásseoir pres des adolesc·e~:ts, et la vie reviendra. Il est mi· nuit. Ce soir dans 1ss favelas de Río, on tire les rideaux devant l'autel des orixas, le rite des Exus va commencer. Je suis loin de Tanger, et loin die Rio~ Attendr·e. Dormir. Attendre. Ecrire. La vie n'a pas encore comm•sncé. Bordes, le 9 décembre 70

EL ESCARABAJO DE ORO (Junio 1973) A pesar de su evidente tentativa de ofrecer un material que muerda en la realidad a~tual de la Argentina, este número de "El Escarabajo de Oro" se muestra particularmente distante de ese empeño. La polémica que abre el fuego a manera d€" editorial sobre "El peronismo y los intelectuales" salvo alguna Intervención (de Castillo, por ejemplo! no logra superar las generalidades mas o menos compartibles y previsibles. El resto es casi siempre t:tanscripción de otras iuentes (polémica. e:ptre Cortázar y Viñas tomada del N9 1 de HISPAMERICA) o la sorprendente inclusión de un cuento de Rilke que no se justifica en el contexto general de la publicación. Son disfrutables, agudas y hasta aprovechables algunas de las "Citas citables" a Pe· sar del inevitable resabio de Reader's Digest del título. El "l'estimonio de un suboficial que intervino en los sucesos de Trelew", de Humberto Costantini .apunta y acierta en el blanco de ese crimen, sin tono panfletario y con una verosímil visión de lo que pudo haber sido esa matanza. Hugo Garc.ia Robles.

LATINOAniERIC..I\ (Año I, Número 1, diciembre 1972)

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HISPAl"IERICA, (Año 1, n9 2 - 1972). Dirección Saúl s~)Sl10\VSki. HISPAMER!CA tiene el mérito de reunir materiales diversos, qué reflejan la rica y contradictoria realidad latinoum~e­ ricana. Perspectiva de nuestro desgarrado continente que puede apreciarse desde el otro lado del Río Grande, !