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Poética y música en el renacimiento

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María José Vega

Poética y música en el R enacimiento La invención del paradigma clásico

Seminario de poética del Renacimiento Universitat Autònoma de Barcelona Universidad Carlos III de Madrid editorial caronte

madrid - bellaterra MMXI

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Seminario de Poética del Renacimiento

Instituto de Estudios Clásicos Lucio Anneo Séneca de la

Diseño y producción:

Albert Carerach i Trias



© María José Vega



Universidad Carlos III de Madrid

Girona MMXI

Impreso en:

Deposito Legal: ISBN: 4r

Poética y música en el renacimiento La invención del paradigma clásico

Preliminares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. La unión de poesía y música: la fantasía de los orígenes

De un mismo parto en el Parnaso: la teoría del nacimiento de las artes. . . . . . . . . . 17

Música y furor poético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Notitia Dei: interpretaciones cristianas del origen de la música vocal. . . . . . . . . . 26

Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Recapitulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

II. Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos

El debate sobre el humanismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Quiénes son los antiguos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .38

Música e imitación. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .43

Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Virgilio y los músicos: ver con los oídos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 57

La imitación de la palabra: cantar sobre Petrarca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Los libros de madrigales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 III. Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música

Cantar a la viola: la fantasía cortesana . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .77

Música y hombres felices . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .80

Putas y afeminados: la música como arte servil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Sucios cantares en la república cristiana . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .90

Pecar contra el sexto en coplas . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .93 Surda sit: por qué no han de tañer las niñas . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .97

Hacemos música de nuestros vicios . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 103

Coda: las paradojas de la representación. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 107

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Poética y Música en el Renacimiento

IV. La fantasía oratoria: la música poética del Renacimiento tardío

Ars directrix artium. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Joachim Burmeister: del Hypomnematum a la Musica Poetica . . .. . .. . .. . .. . .. 111 Ex rhetorum officina . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 120 Figuras en música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

El análisis y la imitación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Lutero y los músicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Ut oratoria musica . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 134

Bibliografía citada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Indice de nombres y materias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

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Preliminares Este libro versa sobre las estrechas relaciones entre poética y teoría musical en el Renacimiento europeo, desde fines del siglo XV hasta los primeros años del siglo XVII, y, en particular, sobre la influencia de la artes poéticas en las formas de concebir, describir y componer la música vocal profana. Esta vasta materia se trata, sin embargo, en calas modestísimas, que atienden a conceptos y términos compartidos por ambas disciplinas –como el furor poético, la mímesis, la imitación de la palabra o de los afectos, los tropos y figuras- así como a la reconstrucción de una historia y un origen común para ambas artes. Se ocupan, pues, de las representaciones de la unión de música y poesía, así como de la fuerza de las ideas regulativas para determinar la práctica de la escritura y regir las elecciones poéticas de los compositores. Es difícil ponderar en exceso la relevancia de las relaciones entre poesía y música para la historia cultural europea en el largo siglo XVI: para entender, por ejemplo, las prácticas sociales y cortesanas del canto acompañado, las formas de difusión y recepción del petrarquismo en Europa, o la construcción de la teoría de la lírica vernacular y profana. Tampoco podría describirse la teoría musical del Renacimiento sin tomar en cuenta la poética contemporánea, de la que adopta términos y herramientas conceptuales, sin el modelo del poeta Virgilio, que es maestro de sonoridad para los compositores, o sin la adopción, en fin, de los criterios auditivos de la primera poética humanista y de sus principios de imitación del sentido. La teoría musical del Humanismo (y nuestra percepción de la disciplina durante la primera modernidad) está determinada, en gran medida, por la casi total ausencia de música antigua conservada, o, más exactamente, por el hecho de que los poquísimos textos conocidos –fragmentarios y breves- tuvieran una notación ininteligible. Muchos historiadores de las ideas han excluido a la música de los grandes movimientos intelectuales del Renacimiento precisamente por carecer de un paradigma antiguo, por no disponer de sus propios “clásicos” y por no haber emprendido una renovación a partir de los modelos griegos y latinos, como, en efecto, sucedió en otras artes y disciplinas. Podría argüirse, sin embargo, que esa música que no puede oírse sí está descrita en muchos textos que hablan sobre su naturaleza y sus efectos, o que se refieren a sus usos sociales. Su recuperación, o la fantasía de su recuperación, ocupó, de forma colegiada y continua, a muchos de los mejores teóricos del siglo XVI. Es, precisamente, la invención y el hallazgo de ese paradigma clásico el que se relata en estas páginas. La poesía, como se verá, es una parte capital de ese paradigma, y lo es con una posición dominante, como padrona, e non serva de la escritura musical, que ha de estar siempre al servicio de la palabra y de los afectos del texto. Puede, q9

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pues, afirmarse, que los hombres del Renacimiento nunca escucharon la música de los griegos, pero, a pesar de ello, sí supieron construir una representación de lo que muy bien pudiera haber sido. La música antigua constituye una idea regulativa poderosa, paradójicamente ajena a la experiencia sensible, magnificada además por muchos textos latinos, más tardíos y bien conocidos, que detallaban con fascinación sus maravillosos efectos sobre el espíritu y su poder psicagógico y catártico.

El paradigma clásico, para los músicos del Renacimiento, es, por tanto, el producto de una invención, tanto en el sentido etimológico de ‘hallazgo’ cuanto en la acepción moderna de producto de la imaginación y de la fantasía. Es, en gran parte, una fantasía de los orígenes, que fabula cómo hubo de ser el momento auroral del nacimiento de las artes; es una fantasía teológica, que especula sobre las formas primeras de alabanza con las que el hombre se dirigió al creador; es una fantasía anticuaria, porque piensa la música moderna a partir del esfuerzo arqueológico por recuperar la música antigua; y es también una fantasía aristocrática, porque concibe el ocio de los varones instruidos y nobles a partir de las noticias de los antiguos griegos sobre la educación musical y sobre la práctica del canto acompañado. Es, en fin, una fantasía oratoria, porque atribuye a la música el poder afectivo de la elocuencia y describe sus procedimientos sobre el patrón de las artes retóricas latinas. En todas estas representaciones, música y poesía son siempre indisolubles. El primer capítulo de este volumen aborda la cuestión del origen común de la poesía y la música en el pensamiento teórico del siglo XVI, y, ante todo, en las poéticas neoplatónicas y neoaristotélicas, que narran la historia de la poesía a partir de esa supuesta unión originaria. Examina además cómo se formula en el Quinientos el deseo de recuperar ese momento auroral mediante la reunión de ambas artes, o mediante el auspicio de una forma de composición lírica y una práctica de la música vocal que permitiría recobrar el poder psicagógico perdido. Forma parte de estas fantasías del origen la idea de furor poético, tal como la formula Marsilio Ficino, pues es este un concepto que no sólo remite al nacimiento de las artes, y en particular de la música, como hija simbólica del cielo y las estrellas, sino que entraña además una noción musical de la inspiración poética y de la escritura de arte en la que la historia de la crítica no parece haber reparado. El segundo capítulo (Arte poética y teoría musical: Virgilio, Pontano y los músicos) es el más extenso y el que de forma más precisa examina las relaciones entre la teoría musical y la teoría poética desde el primer Humanismo hasta fines del siglo XVI. Parte de la recepción de la teoría musical griega en occidente, de las especulaciones sobre cómo pudo ser la música de los antiguos y sobre la relación imitativa y expresiva de la música y la palabra poética. Sostiene, como tesis fundante, que la descripción del deber ser de la música vocal se rige por el modelo de la teoría poética, y, en particular, por ideas como las de Giovanni Pontano sobre la sonoridad excelente de la 10 r

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mejor poesía latina. Identifica en Virgilio, o, más exactamente, en el Virgilio fabulado por el humanismo pontaniano, el modelo de sonoridad expresiva e imitativa que harán suyo muchos músicos y teóricos del Renacimiento, y persigue la influencia de la teoría poética sobre la musical en los tratadistas más relevantes del siglo XVI. Por último, atiende a la aplicación de estos principios a la composición sobre la poesía de Petrarca, y a la difusión del petrarquismo musical en Europa a través de los libros de madrigales.

El segundo capítulo, por tanto, está dedicado a las relaciones entre poética y teoría musical en el plano de las ideas, y, secundariamente, a la expresión lírica y a los fundamentos del petrarquismo musical. He dejado de lado la compleja cuestión de la ópera y de su nacimiento teórico, a pesar de que demuestra ejemplarmente cómo la fantasía anticuaria de recuperar la tragedia clásica de forma plena, como suma de música y texto, es capaz de generar fenómenos radicalmente nuevos. Es también un caso representativo de cómo la reconstrucción de un género clásico procura una forma de arte impensada. El nacimiento teórico de la ópera, como idea, ha merecido historiadores rigurosos y atentos, y conocemos bien, gracias a las publicaciones de Claude Palisca, entre otros, los documentos, públicos y epistolares, que narran las vacilaciones de su primera invención. En cambio, el modelo poético de las artes musicales y de las formas de imitar la palabra con el sonido ha pasado inadvertido para la crítica, y, de algún modo, es esta una cuestión que antecede a la de los usos dramáticos o líricos de la música, ya que afecta a toda composición construida sobre o para la palabra. El capítulo tercero es un excurso hacia los márgenes de la teoría, ya que no versa sobre la representación conceptual de la poesía en música, sino sobre sus paradójicas representaciones como práctica social (Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música). Su contenido, pues, con ser excéntrico en relación con el resto de los estudios del volumen, da cuenta de la complejidad de los discursos sobre la relación de la música y la poesía en el siglo XVI, que no sólo provienen de artes poéticas y musicales, o de autores, compositores y críticos, sino también de pedagogos, moralistas y teólogos. La poesía en música es materia (aunque sea ocasional) de las rationes studiorum humanistas, de los tratados de cortesanía, de los manuales de confesión, de las instituciones de la mujer cristiana, del discurso moralista; es objeto de interrogación de confesores y materia que ocupa a catequistas y misioneros. Las muchas paradojas de las representaciones morales y sociales de la música se revelan, en gran medida, en este cruce de discursos. En los textos de moralidad y en los tratados de política, por ejemplo, es evidente la depreciación del arte innoble y servil de la música que hoy llamaríamos profesional; la censura de la música profana como forma de ociosidad que conduce al pecado (aunque también de la música religiosa impura o inadecuada); la condena de sonetos y canciones de amores como medianeros de la lujuria, pecados de palabra o instrumentos de robas honras; o las reservas a que mujeres y niñas aprendan a cantar y

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tañer. Estas representaciones censorias conviven, sin embargo, con la exaltación de la poesía en música como arte originario, celeste y divino, con su consideración como forma de ocio instruido (en los términos que pueden leerse en la Política aristotélica) o con la celebración de las bondades sociales y cortesanas de algunas prácticas musicales, como la de cantar a la viola, según decía Boscán en el traslado de El Cortesano. La complejidad de la historia cultural de la poesía en música se revela también en las representaciones morales y sociales del canto acompañado, entendido como acontecimiento, y no tanto, o no sólo, como texto o composición musical.

El cuarto capítulo versa sobre el concepto de música poética que es frecuente en la tratadística musical de la segunda mitad del siglo XVI, y sobre cómo la teoría musical importa el instrumentario conceptual de la retórica para nombrar y describir los procedimientos compositivos de la música vocal (La fantasía oratoria: la música poética del Renacimiento tardío). En cierto modo, todos los capítulos de este libro se refieren, desde distintas perspectivas, a la conceptualización de la música como un texto, y a su avecindamiento progresivo, durante el Quinientos, a las artes sermocinales. Desde mediados del siglo XVI no faltan tratados que elevan esta idea, la de la música poética, al rango de título y que hacen explícita la relevancia del paradigma retórico para pensar la escritura musical. Entienden que si la retórica rige el arte de la palabra y la composición de la oratio, debe regir también la música vocal, que es, de hecho, un discurso particularmente complejo y enfático. El fenómeno más visible y llamativo de la música poética es sin duda el de la importación del inventario de figuras y tropos para describir unas nuevas figuras de la melodía y la armonía, desde el oximoron, por ejemplo, a la reticencia o a la anáfora. Los préstamos conceptuales alcanzan, sin embargo, a todos los aspectos del arte, desde la inventio, a la analysis o a la división de estilos.

El hilo conductor de este capítulo, y el texto del que proceden los ejemplos de figuras, es el tratado de Musica Poetica de Joachim Burmeister, que apareció impreso en los primeros años del siglo XVII, aunque el estudio tiene ciertamente en cuenta otros textos semejantes que le antecedieron. La elección responde, entre otras razones, a que este tratado es el más sistemático en la adopción del paradigma retórico y permite revisar la tradición quinientista, a la que hereda. Por otra parte, no ha de olvidarse que algunos historiadores han asociado la música poética a la tratadística germánica, y han especulado con la posibilidad de que pudiera entenderse como una consecuencia del pensamiento de Lutero sobre la música. Este capítulo, por tanto, a pesar de que versa sobre una cuestión aparentemente técnica –la retórica musical, los estilos, el análisis, las figuras de la melodía, etc.- no puede evitar abordar, aun someramente, esta hipótesis, que, aunque posee un fundamento endeble, ha encontrado eco en la musicología contemporánea.

Los estudios sobre las relaciones entre música y literatura en la primera

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modernidad han tenido en España un lugar secundario, quizá por ser un ámbito fronterizo, que parecía escapar al territorio que musicólogos e historiadores de la literatura reconocen como propio. No menos escasos son los que consideran la música vocal y la relación entre las artes desde la perspectiva de la teoría y de la historia de las ideas literarias. Esta abstención ha lastrado durante decenios nuestra percepción de la producción poética en la era de la imprenta. En los últimos años, sin embargo, varios investigadores han sabido renovar con tenacidad y rigor los estudios interdisciplinarios. Tal es el caso de Luis Robledo, Alfonso de Vicente o Begoña Lolo, desde la ladera de la musicología, o de Juan José Pastor Comín, desde la teoría literaria. Los cuatro estudios de este libro quieren situarse en esta encrucijada de intereses poéticos y musicales, aún poco transitada en la bibliografía española, sin más propósito que el de trazar un itinerario de relaciones conceptuales entre artes y teorías de las artes, y, sobre todo, un mapa de las fantasías y representaciones de la poesía en música.

Reconocimientos

Este libro no hubiera sido posible sin la generosidad de algunos colegas y amigos, que me invitaron a presentar y debatir, en cursos, seminarios y congresos, algunos de los textos que ahora forman parte de él. Quiero recordar particularmente a Pedro Cátedra, que me brindó la oportunidad de exponer algunas de las ideas que ahora componen el capítulo II en un congreso dedicado a Juan del Encina, celebrado en la Universidad de Salamanca. Fue también Pedro Cátedra quien, junto a María Luisa López Vidriero, me invitó a uno de los cursos de verano de El Escorial sobre La voz del texto, donde traté las relaciones entre poética y música a partir del concepto de qualitas sonorum en la teoría de las artes del siglo XVI. Tuve también la oportunidad de presentar algunas de las conclusiones que ahora se exponen en el primer capítulo en un congreso sobre Humanismo organizado por Dolores Rincón en la Universidad de Jaén, y muchas de las consideraciones sobre la imitación de la palabra y la composición sobre textos de Petrarca, que pueden leerse al final del capítulo segundo, fueron expuestas, aunque in nuce, en un ciclo sobre Música y Literatura que dirigió Juan José Pastor en Campo de Criptana, en los cursos de verano de la Universidad de Castilla La Mancha. La primera versión de algunos epígrafes del capítulo cuarto fueron el resultado de una ponencia presentada en uno de los congresos organizados por Edad de Oro en la Universidad Autónoma de Madrid, y debo a Tomás Albaladejo y a Begoña Lolo la amable invitación a participar en un encuentro dedicado, precisamente, a la relación entre las artes de la música y la poesía en el período áureo. La escritura de este libro se ha prolongado, pues, durante muchos años, y algunos de los textos que lo forman han conocido versiones anteriores más breves. Los nuevos q 13

Poética y Música en el Renacimiento

estudios sobre música y teoría musical humanista de los últimos cinco años –como los de James Haar, Stefano Lorenzetti, Thomas Mathiesen, o Gary Tomlinson, por ejemplo- han obligado a repensar, actualizar y corregir las propuestas esbozadas en ocasiones anteriores. Por otra parte, los trabajos que sustentan algunos epígrafes de este libro se inscriben en dos proyectos del Plan Nacional de Investigación. Los que versan sobre la difusión de la lírica europea en los libros de madrigales se llevaron a cabo en el marco del proyecto sobre La formación de la teoría de la lírica en el siglo XVI. Una investigación sobre la teoría de los géneros en el Renacimiento (BFF-2000-0368); y los que conciernen a la censura difusa de la música vocal y de las canciones profanas en los manuales de confesión y los tratados de política forman parte de los estudios vinculados a un proyecto en marcha desde 2010 sobre Poéticas cristianas y teoría de la censura en el siglo XVI (FFI 2009-10704). Ambos forman parte de las actividades de investigación del Seminario de Poética del Renacimiento de la Universidad Autónoma de Barcelona. Por último, la redacción de este libro no habría sido posible sin el marco favorable para la investigación y el intercambio académico que ha propiciado el premio ICREA Acadèmia.

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Música y furor poético en el Renacimiento: La fantasía de los orígenes1* De un mismo parto en el Parnaso

En 1570, Jean-Antoine Baïf fundó en París la Académie de Poésie et de Musique. El proyecto académico se reveló inspirado por las fantasías anticuarias del mismo Baïf y de sus contemporáneos, y por el deseo de recuperar una clasicidad (reconstruida, inventada, magnificada por la imaginación) mediante la unión de la armonía y la palabra. Los versos que figuran en el poema que prologa el primer libro auspiciado por la Académie resumían así estos propósitos: Jadis Musiciens, et Poètes, et Sages Furent mesmes autheurs: mais la suite des âges Par le temps qui tout change a séparé les trois. Puissons nous d’enteprise hereusement aride, Du bon siécle amenant la coustume abolie, Joindre les trois en un sous la faveur des Rois.2

La unión de poesía, filosofía y música recupera el ideal de la poetica theologia, que entiende que la poesía originaria (que habría sido, siempre, poesía cantada y acompañada) encubría bajo el velo de la fábula verdades esenciales, de naturaleza mística o religiosa. El poema prologal de Baïf entraña esta concepción mística y musical del origen de la poesía, al igual que una versión degenerativa de su historia; propone una restauración, o recuperación, de la práctica de los antiguos -de esa coustume abolie- y confía, quizá como corolario, en el regreso de una época mejor y quizá más feliz. Volver atrás es mejorar cuando el presente se concibe como un momento de carencia y pérdida, o como un tiempo de imperfección. Joindre les trois en un, esto es, la reunión de poesía y música y de ambas con la verdad moral, natural y teológica, es el instrumento que permitiría, en el proyecto de Baïf, la restauración de la clasicidad.

Estas ideas saturan, literalmente, el pensamiento musical del siglo XVI, y sostienen una buena parte de la teoría literaria del Renacimiento. La idea del origen, en particular, es capital en la teoría musical y en la poética, pues a ese momento

1* Una primera versión de este trabajo se presentó a los I Coloquios internacionales sobre Humanismo y Renacimiento, dirigidos por Dolores Rincón, y celebrados en noviembre de 2002 en la Universidad de Jaén. 2 En Frances Yates, 1947: 19 ss., 36-76. Sobre los fines de la Académie, vid. quoque Walker (1946; 1948). q 17

Poética y Música en el Renacimiento

se le concede un valor definitorio y esencial, que ha de regir la práctica de artes y disciplinas, y determinar sus efectos o su más perfecto ejercicio.3 La hermandad y nacimiento común de ambas artes, de la poesía y la música, es un topos continuamente reescrito (y ejemplificado) en la literatura del Quinientos. En carta de Luzzasco Luzzaschi a la Duquesa de Urbino podía leerse que “sono la Musica e la Poesia tanto simili e di natura congiunte, che ben può dirsi ch’ ambe nascessero ad un medesimo parto in Parnasso”, y que por ello el poeta se asemeja al músico, y el músico al poeta.4 Al relatar los orígenes de la música en Le Institutioni Harmoniche, Gioseffo Zarlino señala que, antiguamente, los músicos, poetas, adivinos o sabios (indovini et sapienti) eran una misma cosa, essendo che nella Poesia era contenuta per tal modo la Musica, che gli Antichi per questa voce, Musica, non solo intesero questa scienza, che principalmente tratta de i Suoni, delle Voci & de i Numeri: come altrove ho detto: ma intesero ancora con questa congiunto lo Studio delle humane lettere. La onde il Musico non era separato dal Poeta, ne il Poeta dal Musico.5

Pier Vettori, en su comentario a la Poética de Aristóteles, sostuvo en los prólogos que la música se había inventado al servicio de los primeros poemas, y que toda poesía era, antiguamente, cantada;6 Francesco Patrizi afirmó poco después, en la Deca Istoriale, que el canto era esencial a la naturaleza de la poesía, y que ésta había sido cantada fin dal primo suo nascimento.7 Pontus de Tyard, en el Solitaire premier, había defendido, a propósito de los furores divinos de los que hablaba Platón, que la música y la poesía eran como dos ríos que nacían de un mismo manantial y que se dirigían a un mismo océano: la música imita la poesía, y enaltece sus efectos éticos, sin dejar por ello de ser trasunto del orden cósmico y vehículo de las influencias celestes. La doctrina de los furores corroboraría esa hermandad originaria de las artes, o la unidad de inspiración y efecto de música y poesía. Quizá por ello, en el Solitaire second, Tyard definía la música en términos poéticos (“un chant harmonieusement recuillant en soy des paroles bien dites...”) y le atribuía la expresión pasional de la palabra (“l’intention

3 Sobre el valor regulativo de las versiones sobre el origen de las disciplinas, y, en particular, de la poesía, vid. Esteve (2008: passim et praecipue 28-98). 4 Apud Aguzzi-Barbagli, 1983: 87. 5 Zarlino, Inst. Harm, II, vi, 80. De hecho, así contaba Plutarco la institución de la música (De musica, 1132A-F, 1133A-1136A). 6 Victorius, Commentarii in Primum Librum Aristotelis de Arte Poetarum, s. p. 7 Más aún, “per canto crebbe, e prese regno, e menò sua vita cantando sempre, e cantando a morte si condusse, e nel canto quasi fenice rivivendo piú fiate essendosi rinnovellata, altro non si può dire che il canto le sia sì essenziale, e così nella sostanza sua innestato, che poesia non sia, nè essere possa, quella che non è cantata” (Patrizi, Della Poetica, I, 325). Vid. quoque I, 253, 309; II, 167. 18 r

Música y furor poético

de Musique semble estre de donner tel aire à la parole que tout escoutant se sente passioné, et se laisse tirer à l’affection du Poëte”).8 O, en términos más sensibles que éticos, Ronsard aseguraba, en el Abbregé, que la poesía nació para la música, “car la Poësie sans les instrumens, ou sans la grace d’une seule ou plusieurs voix, n’est nullement aggréable”.9 Se trata, en suma, de un topos poderoso, que, como se verá, no deja de tener consecuencias en la práctica del arte y en el juicio sobre la composición musical y poética del Renacimiento.

A riesgo de simplificar, puede afirmarse que en las poéticas quinientistas conviven dos versiones sobre el origen y la historia de la poesía. Ambas la unen a la música en un impreciso momento auroral, de invención de las artes, pero difieren sustancialmente en la representación de ese vínculo. La primera es una versión degenerativa, según la cual al origen nobilísimo del arte, revelado o inspirado, como don divino, siguió una poesía meramente humana, artificiosa, desmembrada e imperfecta, cada vez más lejana de la divinidad y de la revelación, que procura con penoso esfuerzo y aprendido artificio lo que los poetas antiguos conseguían con feliz facilidad, por inspiración o naturaleza. Es ésta la que podríamos llamar versión neoplatónica del origen de la poesía, mediada por la academia florentina y los comentarios de Marsilio Ficino, y repetidisíma en obras sobre poética de toda condición, como la Historia poetarum de Giraldi, cuya extraordinaria difusión contribuyó a generalizarla en Italia, Francia y España. La segunda versión es la que podría calificarse de aristotélica. En el capítulo IV de la Poética (1448b4-20) podía leerse una breve historia de la poesía y de sus especies, que cifraba su origen en un instinto natural del hombre, el de la imitación, que se habría perfeccionado con el tiempo, y que habría mejorado, de forma progresiva, con la continua práctica del arte, a medida que se pulían los defectos de las primeras improvisaciones. Esta singular “historia” partía del instinto natural, aún rudo, de los hombres no menos rudos de la primera edad, y se cerraba cuando la tragedia se constituía en su perfección como especie dramática. Se trata, pues, de una historia progresiva, de perfeccionamiento y mejora, que contrasta abiertamente con la versión degenerativa de las historias (neo)platónicas. En la crítica neoaristotélica, es, en principio, el instinto del hombre el que, sin concurso divino, produce la poesía.10 Por ello, los comentaristas de la Poética aristotélica solían hablar de las dos causas naturales de la poesía -la imitación y la armonía- frente al don divino o al rapto, o a la inspiración de los poetae theologi, que Ficino, Giraldi, Ronsard, Baïf y otros muchos concebían como el momento originario del arte.11 Las dos versiones de los

8 Vid. Howard Mayer Brown (1994: 4-5). 9 Sobre la relación de poesía y música en Ronsard hay una copiosa bibliografía. Una revisión informada en Brooks (1994), que atiende no sólo a la doctrina expresa, sino también a la factura del suplemento musical de los Amours. 10 Sobre la recepción de la historia aristotélica de la poesía en la crítica literaria del siglo XVI, remito a Esteve (2008: 51-93). 11 Quizá el mejor ejemplo es el de la Philosophia Antigua Poetica de Alonso López Pinciano, uno de cuyos interlocutores, Fadrique, afirma a propósito de los furores: “Toda mi vida fui amigo de no ir a mendigar al cielo las q 19

Poética y Música en el Renacimiento

orígenes, tanto la progresiva cuanto la degenerativa, reunían la poesía y la música, bien al relacionar instintos naturales, bien al referirse a la unión indisoluble de ambas disciplinas en la primera práctica del arte.12

Estos dos modelos de historia poética se manifiestan luego con incontables variaciones y, paradójicamente, no es infrecuente que convivan en el mismo texto, a pesar de que sus consecuencias son abiertamente contrarias. La versión platónica es, curiosamente, la que parece haber alcanzado mayor difusión y aplauso, a pesar de la primacía de la poética neoaristotélica para conformar las ideas literarias del Quinientos. Su reescritura admite muchos matices, y conoce formas diversas de periodizar y narrar la decadencia o la degeneración. Cuando Ronsard relata el origen de la poesía en el Abbregé, por ejemplo, no dudó en afirmar que “la Poësie n’estoit au premier aage qu’ une Theologie allegoricque”, como lo demuestran los primeros inventores del arte, Orfeo, Lino, Eumolpo y muchos otros. Son estos los poëtes divins, en conversación con oráculos, profetas, adivinos y sibilas. Mucho tiempo después habrían llegado los poetas segundos, seconds Poëtes, “que j’appelle humains”, porque componen con menos divinidad que esfuerzo. La degeneración sería ya plena en los poetas romanos, que habrían llenado de libros el universo y de peso las bibliotecas, y de los que sólo cinco o seis serían excelentes por artificio y doctrina. Pero la imperfección última llegaría después, cuando la poesía se convierte en mestier y deja de ser ravissement, cuando se ve reducida a arte desmemebrada, separada en sus componentes originarios, cuando se convierte, en fin, en un art penible et misérable, porque se ha dividido en misterio, en amor, en música y en versos.

Es evidente que las ideas axiales que sostienen este breve proceso son neoplatónicas, y que Ronsard relata la pérdida del furor, sustituido por el simple oficio, y la división o imperfección de la poesía por haber perdido sus componentes originarios, pero también por haberse hecho humana y haber dejado de ser divina. En la Ode à Michel de l’Hospital se cumple el mismo proceso: la historia de la poesía es un paso de la inspiración al artificio, de los dioses a los hombres, de lo divino a lo humano: es, en

causas de las cosas que puedo haber más acá abajo. Y así, esto destos furores divinos de Platón no me satisface…” (Philosophia, III, 125). De ahí que otro personaje, Pinciano, se regocije de que Aristóteles “haya tocado esta materia, que verdaderamente me parece que hablando philosophía, no se puede hablar sin él, y adonde él entra, todo parece que lo hinche y lo colma”. Para la invalidación de los furores divinos desde la Poética aristotélica, vid. López Pinciano, Philosophia, III, 124-128. 12 Sólo encuentro un autor de poética con una versión expresa y decididamente cíclica de la historia de la poesía: Francesco Patrizi da Cherso, que, al comienzo de la Deca Istoriale, sostiene que la poesía tiene progresos, declinaciones, muertes, surgimientos: “per istoria” puede trazarse “non pure il nascimento della poesia... ma ancora gli accrescimenti, e lo stato, e le declinazioni, e le morti sue; e spezialmente di secolo in secolo vedere quali maniere e forme di lei venivano sorgendo, per poter poi da queste tutte cose ritrarre e l’essenza del poeta, e i veri uffici suoi” (Deca Istoriale, ii; I, 187; cursiva mía). La concepción cíclica de la historia la aplica Scaligero sólo a la poesía latina en uno de los Poetices Libri Septem. 20 r

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sentido estricto, una suerte de caída, que se articula en cinco fases, desde el primigenio, en el que las Musas inspiraron a las Sibilas en profecía (como una emanación de la divinidad), al de los poetas divinos, o santos, que, sin arte, están animados por el furor del que hablaba Platón (es decir, Museo, Orfeo, Eumolpo, Lino, Homero), y, después, al de los vieuz Poëtes humains, para los que Ronsard utiliza ya el término inequívoco de degenerer: ... la jeune bande des vieux poëtes humains: degenerant des premiers, comme venuz les derniers, par un art melancolique trahissoyent avec grand soing leurs vers, esloignez bien loing de la saincte ardeur antique.

Los versos relatan la pérdida del acompañamiento musical y del antiguo furor, del que describe Platón (y glosa Ficino) en el Ion y en el Fedro, y la conversión del arte originario y divino en un arte melancólico y meramente humano. Pero Ronsard no enuncia una doctrina personal o singular. La idea de degeneración y de separación de las artes recorre la poética italiana, española y francesa, tanto la que se escribe en lengua latina como en cualquiera de las vulgares, e impregna las consideraciones sobre la poesía que se alojan en otro tipo de discursos, menos formalizados que los de artes, tratados y lecciones. La versión neoplatónica de los orígenes puede reconocerse allí donde se afirma que la poesía fue teología (o, alternativamente, que ha de volver serlo), sabiduría primera, prima philosophia, o prisca sapientia, donde se recuerda a Máximo Tirio, que nombró la actividad poética de los orígenes como una antigua filosofía, donde se afirma que la poesía procede directamente de Dios, por inspiración o revelación, y donde se reúne, en el momento primitivo, la música y la poesía (como en Orfeo, Anfión, Lino, Museo, o, en las versiones cristianas, como en Moisés o en David).13 La idea de degeneración permitiría explicar también la composición poética de los contemporáneos, o la radical extrañeza de la idea de furor cuando se

13 Véase, por ejemplo, como reescritura de estos tópoi, la versión de de Anton Maria de’ Conti, que afirma que la poética es una sapientia seu philosophia: abarca todos los conocimientos, humanos y divinos, y reduce al hombre a la docilidad y a la primera virtud; por ella se abandona la feritas, se instituyen ciudades, y se hacen sus habitantes más justos y mansos. La antigüedad -asegura- concede majestad a las cosas, pues las tenemos por más nobles cuanto más antiguas las creemos: Platón consideró a la poesía de tal antigüedad que dijo en las Leyes que los poetas eran del género mismo de los dioses, o casi divinos, et a deis ortum atque etiam a deis agi solitum; y en el Ion, habló de la poesía como de una inspiración divina, y tuvo a los poetas por intérpretes de los dioses (De arte poetica, en Trattati, II, 131-133). Puede variar, de unas a otras reescrituras, el énfasis en el vínculo teológico o en el musical. q 21

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considera la naturaleza de la poesía moderna o la práctica del arte en el presente de los historiadores: esa pérdida irreparable, o esa caída casi irreversible, salva las tesis platónicas y las hace más aceptables para los contemporáneos. Incluso en una obra como los Poetices libri septem, de Julio César Escalígero, poco sospechosa de adhesión a las tesis platónicas, aparece una división de los géneros de la poesía por edades y materias que acusa las huellas de esta versión de los orígenes. En el Historicus (I.ii.4) puede leerse que: Ab aetatem autem tria genera. Vetus illud priscum, rude, incultum: quod fuit tantum suspicionem sine nominis memoria reliquit. nisi in eo tanquam principem Apollinem censeamus. Alterum illud venerandum, a quo primum Theologia & Mysteria. inter quos Orpheus, Musaeus, Linus: Olympum quoque inter vetustos Plato nominat. Tertii seculi Homerus author et parens: Hesiodus quoque et alii...

Paradójicamente, estas tres eras se cuentan a partir de un estadio previo, el de la rudeza originaria de los primeros hombres, de los que no se guarda memoria (sine nominis memoria reliquit), que parece recordar el primer estadio de la historia aristotélica. Pero lo que sigue a continuación son dos eras degenerativas en las que el proceso es, en sus líneas maestras, ya que no en el detalle, comparable al que sostiene Ronsard, es decir, que de los primeros poetas venerables, que tratan Theologia et Mysteria (como Orfeo, Museo, Lino) y que Platón nombra expresamente, pasa, a partir de Homero, a los poetas simplemente humanos. A la rudeza de la era sin memoria, sigue una poesía divina, o de la memoria mítica, y una poesía de la que Homero y Hesíodo son padres. La cuestión teológica tiene tal fuerza que impregna también la consideración de la división de la poesía por el subiectium, en, cómo no, otras tres partes: Artis tamen gratia ad summa tria fastigia reducantur. Primum est Theologorum: Cuiusmodi Orpheus & Amphion: quorum opera tam divina fuerit, ut brutis rebus etiam mentem addidisse credantur. Secundum genus Philosophorum: idque duplex, Naturale, quales Empedocles, Aratus, Lucretius: Morale secundum suas partes, ut Politicum ab Solone / Tyrteo, Oeconomicum ab Hesiodo: Commune a Phoeylide, Theognide, Pythagora- Tertio loco ponentur ii, de quibus omnibus mox.

Estas huellas evidencian, en cierto modo, el poder del discurso neoplatónico de los orígenes, o, en general, de la versión degenerativa de la historia.14 Escalígero procura 14 La tesis de la degeneración de la poesía y la música originarias será extraordinariamente duradera. Todavía Rousseau, en el Essai sur l’origine des langues (1754-1761), sostiene el origen común de ambas artes, que se habrían desgajado posteriormente de tal modo que el lenguaje se habría convertido en el instrumento de la razón, y la 22 r

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una versión simplificada, impura en su composición ideológica, que no acude, por ejemplo, de forma expresa, a la pérdida del furor, que es uno de los componentes posibles de esa versión. Es, como se verá, en la elaboración de este concepto, donde aparece quizá de forma más íntima la reunión de las artes. En todo caso, son los poetas músicos, en la figura de Anfión y Orfeo, los mismos que representan, en el Historicus, el estadio divino y la materia teológica de la poesía.

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En el pensamiento neoplatónico del Renacimiento el concepto de furor poeticus concernía por igual y en idéntica medida a la poesía y a la música. La relación era explícita en los textos de Marsilio Ficino y revela hasta qué punto la idea de poesía antigua, o de poesía originaria, que era toda ella entusiasta, entrañaba la unión de ambas artes. Baste aducir algunos pasajes inequívocos, como el que en la oratio VII del De amore determina la naturaleza de los cuatro furores (en este texto, poeticus, mysterialis, vaticinium, amatorius affectus).15 Ficino sostiene en este lugar que el primer furor procede de las Musas; el segundo, de Dionisio; el tercero, de Apolo; y el cuarto, de Venus. El poético, en particular, es el que opera per musicos tonos y per harmonicam suavitatem: Poetico ergo furore primum opus est, qui per musicos tonos que torpent suscitet, per harmonicam suavitatem que turbantur mulceat, per diversorum denique consonantiam dissonantem pellat discordiam et varias partes animi temperet.16

El furor poético procede de las nueve Musas, como la disciplina de la Música, de atender a la genealogía fabulosa que Ficino propone en otros textos; es, por tanto, como ella, el resultado de los cielos todos; su instrumento es el de los tonos, las armonías y las consonancias, y los efectos que se predican sobre el alma (que tempera, o que deleita) son los que se atribuyen tradicionalmente a la música. En el De amore, estos cuatro furores forman una secuencia que culmina en el amor: el poético elimina música, en el de la afección. En ese proceso, el lenguaje dejó de ejecutar maravillas sobre el espíritu del hombre y la música perdió una buena parte de su poder ético: “A mesure que la langue se perfectionnait, la mélodie, en s’imposant nouvelles régles, perdait insensiblement de son ancienne énergie… Alors aussi cessèrent peu à peu ces prodiges qu’elle avait produit lorsqu’elle n’était que l’accent et l’harmonie de la poésie, et qu’elle lui donnait sur les passions cet empça plus dans la suite que sur la raison” (apud Berger, 2006: 314). 15 No procede en estas páginas revisar los tratados quinientistas sobre los furores para demostrar ulteriormente la relación entre música y furor poético: baste adelantar que los textos más relevantes sobre esta materia mantienen, en lo esencial, las tesis ficinianas. Remito, en particular, a Lorenzo Giacomini, Del furor poetico (1587), en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, III, 423, donde se desarrolla de forma paralela la idea de la poesía como entheon o virtud divina. 16 Ficino, De amore, VII, xiv, p. 354. q 23

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la disonancia y templa el ánimo del hombre; el dionisíaco dirige la mente a Dios a través de la expiación y el culto; el apolíneo recoge la mente en su propia unidad, que, en este estado, es capaz de vaticinar; y, por último, el furor de Venus hace que, por amor, sea pleno el deseo de la divina belleza. En otros términos: el primer furor tempera las partes y las acuerda; el segundo hace de ellas un todo; el tercero convierte el todo en unidad, y el cuarto lo conduce hasta la unidad suprema de Dios.17 La naturaleza musical del furor poético se hace aún más evidente cuando Ficino se refiere a los cuatro afectos adulterinos, que imitan falazmente a los cuatro furores: del poético es el reverso y falsa imitación la música vulgar; del mistérico -o dionisíaco- lo es la superstición; del apolíneo o fatídico, las conjeturas falsas, que se siguen de la prudencia meramente humana; y del amatorio lo es la fuerza del deseo: Poeticum quidem musica ista vulgaris que auribus duntaxat blanditur. Mysterialem vana multorum hominum superstitio. Fatidicum, fallax prudentiae humane conijectio. Amatorium libidinis impetus.18

Por otra parte, en el comentario del Fedro Ficino insiste en que han de atribuirse también a la poesía los fines de instruir a los hombres en las cosas divinas, y el de cantar los divinos misterios. Esta observación consagra el himno órfico (o davídico) como el tipo paradigmático de poesía entusiasta y cierra el círculo de la teología alegórica, o la triple relación entre sapiencia, música y palabra que Baïf dirá reconocer en los tiempos antiguos y que Scaliger atribuirá a la primera edad de la poesía. De este modo, si la poética aristotélica se había edificado en torno al paradigma trágico, o, en general, a la poesía dramática, la poética neoplatónica, tal como se formula en el Quinientos, parece edificarse sobre un modelo radicalmente diverso de poema arquetípico: el himno cantado de Orfeo, Museo, Jámblico, Proclo o Porfirio.19 Es éste

17 “Primus itaque furor inconcinna et dissonantia temperat. Secundus temperata unum totum ex partibus efficit. Tertius enim totum supra partes. Quartus in unum, quod super essentiam et super totum est, ducit” (Ficino, De amore, VII, xiv, 356). En el De amore, Ficino menciona a continuación el auriga y el carro del Fedro platónico, y encuentra correspondencia entre los cuatro elementos de la alegoría del auriga y los cuatro furores (vid. VII, xiv, 358-360). Sobre el amor como el mejor de los furores, vid. Ficino, De amore, VI. xv. Ficino también trata acerca de los furores en el comentario al Fedro (sobre el cual, vid. Allen, 1984: passim), en la Theologia Platonica (XIII), en la introducción al Ion y en una epístola de divino furore. No siempre ocupa el poético el mismo lugar entre los cuatro: a pesar de que es el tercero en la nómina platónica del Fedro, Ficino lo antepone en el comentario, al igual que en el De amore. Sobre los comentarios ficinianos al Fedro, en lo que concierne a los furores (es decir, a 245B, 249DE y 265AB), vid. Allen, 1984. La secuencia de furores es la inversa en la epístola. En general, si se exponen en términos del ascenso hacia lo divino, el poético ocupa el primer lugar; si se piensa en el orden de su adquisición, es el tercero, tras el profético y el hierático. 18 Ficino, De amore, VII., xv, p. 360. 19 Es éste himno el que, de atender a Walker (1972: 22-41), querían recuperar y practicar Pletón, Diacceto y Lazzarelli. 24 r

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el que también se atribuye a David el salmista, que es el Orfeo cristiano.20 Los prisci theologi son pues, también, los prisci poetae, y el instrumento de la visión hierática y profética es el lenguaje poético, o, más exactamente, el verso cantado y acompañado.

La música es, en el De amore ficiniano, la única disciplina que merece el nombre de “originaria del cielo” (origo celestis, celestis innata). La versión fabulosa del nacimiento de las artes quiere que éstas fueran un don de los dioses: de Júpiter, el arte de gobernar; de Minerva, el de adivinar y medir, etc. Los numina de los doce signos mediaron en la concesión de las artes a los hombres; sólo la música nace del cielo mismo, íntegro y perfecto, de todas las Musas y de todos y cada uno de los signos y de las esferas. Cuenta Ficino: Praeterea velocissima illa et ordinatissima celorum conversione musicam nasci consonantiam arbitramur atque octo circulorum motibus tonos octo, ex cunctis autem nonum quendam produci concentum. Novem itaque celorum sonos a musica concordia musas novem cognominamus. Huius musice ratione noster olim donatus est animus. Cui enim origo celestis, merito celestis innata dicitur harmonia. Cui enim deinde variis instrumentis et cantibus imitatur. Ideoque munus similiter, divine providentie nobis est amore concessum.21

Es esta armonía cósmica la que se imita con el canto y con la música instrumental, y es ésta también la de la poesía originaria, la de la sapiencia y el vaticinio.22 No es por ello de extrañar que Ficino mismo quisiera practicarla, que ejecutase himnos con la 20 Sobre las relaciones que establece Ficino entre David y Orfeo, vid. Walker (1953; 1954). Sobre los efectos maravillosos de la música órfica y la del salterio, véase también la conclusión órfica iv de Pico della Mirandola, Conclusiones nongentae. 21 Ficino, De amore, V, xiii, p. 180. 22 Los comentarios ficinianos al Timeo son quizá la mejor fuente para el neoplatonismo musical del Renacimiento, y, sobre todo, para historiar el curso de las ideas sobre la composición musical del cosmos, para la organización del mundo mediante las proporciones de las consonancias -como un monocordio- y para la ordenación musical del alma humana, análoga a la del universo. El texto está en deuda con los comentarios de Macrobio al Somnium Scipionis de Cicerón, que constituyó, durante la Edad Media, una de las fuentes más relevantes sobre la armonía de las esferas. En la edición de las obras ficinianas de 1576, a las que remito (Marsilii Ficini Philosophi Platonici, Medici atque Theologi omnium praestantissimi, Operum: in quo comprehenduntur ea quae ex graeco in Latinum sermonem doctissime transtulit, exceptis Platone atque Plotino philosophis, quorum tamen Epitome, seu Argumenta, Commentaria, Collectanea, & Annotationes, quotquot vel edita antea, vel hactenus non visa, magno studio collecta extant: etiam compendij loco adijcere, in Philosophia studiorum gratiam placuit. Basileae 1576), el comentario al Timeo ocupa las páginas 1438 y siguientes. Véanse particularmente: cap. xxix: Cur anima rei compositae comparatur. Cur consonantia musicae (1453); cap. xxx: Propositiones & proportiones ad Musicam Pythagoricam & Platonicam pertinentes (1453-55); cap. xxxi. Quod in musicis consonantijs unum ex multis efficitur, per consonantiam definitur. (1455-56); cap. xxxii. Quae consonantia ex quibus proportionibus oriantur. (1456-58); cap. xxxiii. De harmonica animae compositione (1458-60); cap. xxxiv: Summa numerorum Harmonicorum ad compositionem animae conducentium (1460); cap. xxxv: Per intervalla spherarum Plato intervalla rationum inter animae partes aucupatur (1461) xxxvi. Quomodo repleantur duplorum triplorumque numerorum intervalla. (1461-2). Sobre el eco de estas ideas en el humanismo renacentista, remito a la impecable revisión de Robledo (1998: passim). q 25

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lira, y que creyera devolver a la vida una forma de poesía y música que consideraba noble, antigua y capaz de atraer la vis planetarum.23 Su caso es, ciertamente, extremo, y evidencia cómo la lectura de los clásicos, y, en especial, de Platón y de los neoplatónicos, no posee únicamente un interés filológico y anticuario, sino que busca en los textos remedios para la vida propia y una norma para regular la práctica de los contemporáneos. También él, como hará Baïf casi un siglo después, quiere recuperar lo que supone que fue una coustume abolie, reunir las tres artes, y deshacer el camino degenerativo de la historia para volver a una práctica que se “inventa” como antigua. En todo caso, en la teoría ficiniana del arte, y, por extensión, en la de las poéticas neoplatónicas quinientistas, la poesía y la música ocupan un lugar siempre singular: frente a las artes plásticas, a la arquitectura, o a todas las fabricationes y operationes de los hombres, sólo a ellas corresponde la inspiración y el furor. Sólo en ellas hay rapto, davídico u órfico; sólo ellas son “dones” concedidos, o pueden procurar una momentánea apoteosis, es decir, sólo con ellas el alma podría recuperar, aunque fuera en un momento fugaz, su naturaleza angélica y divina. Sólo las artes del oído están cercanas al alma; sólo ellas son, en suma, y plenamente, artes espirituales.24

Notitia Dei: Interpretaciones cristianas del origen

La construcción neoplatónica del origen de la poesía y la música procura una visión en el que el nacimiento de ambas artes está vinculado a la idea de furor, o, en todo caso, a manifestaciones religiosas, a la mediación hierática, a la alegoría teológica, y a la antigua sapientia. La experiencia de la divinidad es, en última instancia, la experiencia radical y fundante, y la percepción del origen de las artes se asienta, de este modo, sobre premisas absolutamente distintas a las de la antropología aristotélica de Poética IV. La versión divina y degenerativa de la historia poética entrañaba, además, no pocas ventajas: concedía un origen nobilísimo al arte (el cielo mismo, o la inspiración divina) y podía por ello incorporarse a las laudes y defensiones de la 23 Vid. Walker, 1953; 1954; y el volumen de 1958, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, para una descripción de las prácticas ficinianas. Cuando Ficino escribe a Francesco Musano una de las epístolas sobre la música (Epístola I, 609, “Medicina corpus, Musica spiritum, Theologia animum”), recuerda que la música es como un fármaco para el espíritu, y, por ello, análoga a la medicina y la teología, que curan el cuerpo y el alma. El espíritu se restaura con instrumentos tan sutiles y aéreos como él mismo, y de ahí el comercio del fármaco y la cítara. El libro de los himnos de Orfeo no es sólo, por ello mismo, un libro de poesía: sabe también erradicar la enfermedad, y en él se halla la raíz de una vida saludable. Habrían sido éstas las causas por las que adoptó la costumbre de cantar a la lira las armonías órficas. 24 Sobre la supremacía de las artes aurales sobre las visivas en el neoplatonismo renacentista, vid. Walker, 1958: 10; Allen 1984: 25-27; Allen, 1989: 163 ss. Según Allen (1989: 165), esta primacía está relacionada con el acto creacional. El cosmos es una creación musical desde su origen; la palabra de Dios, la palabra armónica de la divinidad, elocuente, poética y musical, es el Logos que crea el universo y su sublime belleza. La interpretación de ese verbo que fue en el principio sostendría -en términos de Allen- que “la ordenación primera del cosmos fue la respuesta del caos al carmen divino”. El canto humano es, por ello, un reflejo de la divinidad: su más fiel semejanza. 26 r

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poesía; y le procuraba además una interpretación religiosa que podía, con algunas modificaciones, ser asimilada por el Cristianismo. De la inspiración a la revelación, con su común origen en la divinidad, de Orfeo a David, y del himno al salterio, hay menor distancia conceptual que entre la revelación cristiana y el instinto imitativo aristotélico. Las tesis platónicas permitían, con no demasiados retoques, defender la mayor antigüedad de la poesía hebrea, o la Biblia como poesía originaria, o la primacía de las laudes divinas sobre la poesía profana (por responder al poema arquetípico), o la idea regulativa de la poesía sacra como modelo del deber ser de la literatura.25

Basta reparar en dos versiones de los orígenes en los que un vago platonismo sirve ejemplarmente, aunque con argumentos diversos, a las tesis cristianas. El primer caso es el de los tres libros de arte poética, en verso, de Girolamo Muzio, que aparecieron impresos en 1561 en las prensas venecianas de Giolito. Allí puede leerse el precepto sabido de que palabra y canto deben guardarse siempre compañía, y acordase entre ellos, y que no hay otra razón para el metro -ni para la rima, el orden de los pies o el de los acentos- que el de una mejor adecuación a la música. La unión de las artes -recuerda Muzio- fue instituida sabiamente por los mejores de los antiguos, y no por razones vulgares, pues encerraron en ello altro mistero: como sabían que Dios era el motor supremo y el creador de un universo proporcionado y concorde, ordenaron honrar a Dios con el concento, que imita, de algún modo, el movimiento del mundo. Con la lengua canta la criatura los más bellos conceptos del alma, y a este canto las almas baten las alas en los dulces giros de los intelectos puros. La unión del sonido y de las voces hace una gratísima armonía, semejante a la del curso de los cielos, que, por ello mismo, es la más apreciada por el creador.26 También aquí de la poesía puede decirse que nace del cielo, porque es imagen del curso de los astros (a la sembianza del corso dei cieli). Girolamo Muzio propone además a sus lectores volver atrás en el tiempo y reparar en el hombre recién creado, que sabe apreciar la inmensa belleza del universo y percibe en él la huella de los dedos de Dios. Ese hombre admirado, que contempla la majestad y el orden del cosmos, y que alaba naturalmente a su creador, es el que postula la antropología estoica y cristiana, es decir, el hombre que de la sola contemplación de la belleza y la disposición del mundo colige la existencia de la divinidad. De atender a la concepción cristiana y estoica, el hombre es el único animal religioso o con noticia de Dios; el único, como querían Cicerón y Lactancio, que levanta el rostro hacia los cielos para contemplar su patria verdadera: el único, por tanto, capaz de percibir la armonía de los cuerpos celestes. No es por ello de extrañar que el primer movimiento del hombre -que es, ontológicamente, spectator mundi,

25 Es esta una de las tesis principales del breve opúsculo de Tomás Correa De antiquitate, dignitateque Poesis et Poetarum Differentia, que apareció impreso en el Globus Canonum de Luis de San Francisco (1586). 26 Vid. Girolamo Muzio, Dell’arte poetica, en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, II, 176 ss., vv. 390-436. q 27

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contemplator coeli- sea, en la peculiar lógica de Muzio, el de la celebración divina, y que imite con el canto el orden mismo del universo que contempla. El origen sagrado de la poesía, en esta versión, no se debe, pues, a que ésta, o la música, sean, en sentido estricto, un don del cielo (o de Dios, o de los dioses), sino en el hecho de que está dirigida por el hombre primigenio a su creador, para alabarlo y honrarlo: sólo es divina en tanto que reproduce, de algún modo, la estructura del universo y el movimiento celestial. La versión incluye ideas neoplatónicas, ciertamente (como la réplica de la música mundana en la humana e instrumental), pero se sustenta, sobre todo, en una reescritura de la antropología cristiana y estoica, que sostiene que la naturaleza del hombre posee la capacidad (propia, y no inducida) de percibir el orden divino, y que, a la pregunta ontológica del cur homo, o por qué el hombre, responde que éste ha sido creado para contemplar y admirar las obras de Dios. De nuevo, pues, la experiencia de la divinidad, ya sea la que propone Ficino o la que se sigue del concepto de hombre primigenio en el pensamiento antropológico “oficial”, es la que funda las artes y la unión de la música y la poesía.

Es distinto el expediente que permite al jesuita Lorenzo Gambara cristianizar la versión divina y degenerativa de la historia poética. En su Tractatio de perfecta poeseos ratione, de 1576, quiere conceder a la cuestión de los orígenes una importancia capital, que trasciende la curiosidad anticuaria. Relaciona, en primer lugar, la autoridad aristotélica, que postula causas naturales para la poesía, y se refiere a renglón seguido a la Geographia de Estrabón, en la que la poética del Quinientos halló una autoridad suplementaria (con Platón y Máximo de Tiro) para justificar la naturaleza de la poesía en música como teología alegórica y alabanza divina. Escribe Gambara: Ex duabus causis naturalibus poesim editam putant, altera imitationis studio, altera harmonia et numero. Eius artem originem ad initio generis humani referunt, ortamque ipsam seu promotam ait Aristoteles ex ipsis extemporalibus et repente inventis sive ex rudi principio. Strabo vero eam solutae orationis usum praecessisse inquit, praeterquam quod eam cum ipsius naturae primordiis extitisse, tanquam e coelo profectam, ubi quidem angeli perpetius laudibus Deum concelebrant, omnium gentium consensu, regum, prophetarum, Salvatoris nostri hymno ecclesiaeque sanctae instituto et receptis ubique sacris cantionibus comprobatur.

Es evidente que el recuerdo de la tesis aristotélica no tiene más valor que el de la referencia erudita. Detrás de Estrabón, que aparece a renglón seguido, se alinean, en cambio, las fuerzas y la autoridad de la ortodoxia: a la poesía nacida del cielo, donde los ángeles celebran incesantemente a Dios, la ratifica el consenso de todos los hombres, de los reyes y los profetas, y, last but not least, de la Iglesia cristiana. De ello se derivan varios corolarios, como, por ejemplo, sobre la poesía bíblica: 28 r

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Quae cum ita sint ac vero et gravissimis testimoniis et rationibus pro comperto habeamus poemata illa gentilium multo postea quam nonnulla quae in Bibliis extant fuisse conscripta, dubitandum non est, quin ea et verior sit atque perfectior poeseos ratio, qua primi illi patres usi sunt, quos ipse alloquebatur Deus.27

La última línea, que afirma que la razón poética más verdadera y perfecta es la que usaron los primeros padres (a los que hablaba el mismo Dios), da cuenta cabal de la importancia de la cuestión del nacimiento de las artes. Muestra, aún más si cabe, que esa idea regulativa de la poesía perfecta, que se quiere cifrar en el origen, no podría derivarse de la rudeza de la improvisación y del primer instinto, ni serviría éste para probar la mayor antigüedad de la poesía hebrea, ni la superioridad del poema sacro, verdadero, sobre los poemas imitativos (narrativos o dramáticos) que versan sobre las acciones fingidas de los hombres. La idea platónica del origen divino sirve ejemplarmente al Cristianismo, y es esto quizá lo que explica que la armonía de las esferas y, en general, los lugares comunes de las laudes y defensiones de la música encuentren acomodo conceptual en las artes e historias de la poesía, y que la versión degenerativa de la historia literaria alcanzara una extraordinaria difusión en toda Europa.

Vestida del color del cielo: el triunfo de las historias platónicas

No deja sin embargo de ser paradójico, al menos para el lector moderno, que hasta los teóricos de la poesía que manifiestan una mayor adhesión a los principios de la Poética aristotélica, o a los de sus comentaristas y mediadores, procuren una consensio en la cuestión de los orígenes, o quieran salvar la idea del nacimiento divino del arte. Desde Robortello, los comentaristas de Aristóteles habían entendido que el instinto natural del hombre era la causa eficiente de la poesía, y que la divinidad estaba totalmente ausente de este relato, hasta el punto de que podía afirmarse que la poética aristotélica era, realmente, una poetica sine theologia. Pero la idea regulativa de la unión de poesía y música, y del origen celestial de ambas, aparece incluso en los autores que adoptan decididamente la versión aristotélica. Me referiré a un solo caso, cuya argumentación es, por representativa, ejemplar: al relato de la historia de la poesía que puede leerse en las Artes de Antonio Sebastiano Minturno, que tuvieron una extraordinaria difusión en toda Europa. Cuando Minturno (que, dicho sea al paso, participó como teólogo en Trento) narra el origen de la poesía al comienzo del Arte poetica Thoscana de 1564, no se aparta un ápice de la letra de Aristóteles:

27 Gambara, Tractatio de perfecta poseos ratione (1576), en Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, III, 227. q 29

Poética y Música en el Renacimiento

Percioche due cagioni fanno, che la poetica imitatione venga dalla natura, l’ esser natio da prim’ anni à gli huomini l’ imitare (consciosia cosa che in questo dagli altri animali sien differenti, come quelli, che naturalmente sono attissimi ad imitare, & imitando cominciano ad imparare) & il prender tutti piacere dell’ imitatione.28

La historia posterior de la poesía es, por ello, la de su progreso y perfección, porque de la natural vena, sin ulterior artificio, no se sigue una poesía perfecta: la quale con tal origine venuta in luce, qual di natural vena trar si poeta, crebbe poi con sì larga e piena fonte per la vertû de gli humani ingegni : che grandissimi & altissimi fiumi se ne sono veduti dirivare, & tutto dí ne dirivano. Perche, come che ella picciola, & ignuda d’ ornamenti, e rozza nascesse, e ruvidi fusser li suoi primi componimenti, nondimeno per l’ arte, e per l’ industria di coloro, che all’ imitatione, & alla compositione erano piû disposti, & acconci; à poco à poco giunse alla sua perfetta grandezza, & ornatissima, e politissima divenne.29

Al igual que un manantial se hace luego río caudaloso, la poesía nació ruda, pequeña y desnuda de ornamentos, pero la industria del hombre la hizo grande, ornatísima, y artificiosa. La analogía del río era también de Aristóteles, que la había usado para explicar la evolución de la comedia: Minturno, por extensión, la aplica a todas las especies, y a la poesía misma. Ahora bien, cuando Minturno, en otros lugares del Arte, habla de la unión de música y poesía, y del común origen de ambas (a propósito de la poesía lírica), vuelve, sin temor a la contradicción, a la idea de la antigua teología, al topos de la armonía de las esferas -y de su réplica en la poesía cantada-, a la inspiración divina y al magisterio órfico. Aunque estas dos historias contrarias no parecen soportar la convivencia en el mismo tratado, Minturno no tiene empacho en contestar platónicamente a la pregunta por el nacimiento de la lírica. El pasaje es extenso, pero conviene reproducirlo por entero: Dal cielo, e da gl’ Iddï. Percioche Iddio creatore del cielo e della terra, e de cose

visibili, e di quelle che non si veggono, havendo gl’ Iddï creato e gli huomini, & ornatogli di meravigliosi doni; cosa ragionevole fù, che l’una e l’altra generatione di tanti beneficï da lui ricevuti dichiarasse, quanto gli era tenuta. E certo a dichiarar questo debito, non par, ch’altro modo trovasse migliore, se non che gli spiriti celesti, se riguardiamo a’ movimenti del corpo, col perpetuo e continovo girare, che fà una sempiterna harmonia; se consideriamo gl’ intelleti, col musico

28 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, I, p. 7. 29 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, I, p. 8. 30 r

Música y furor poético

e ben composto concento delle ragioni, col bellissimo e mirabil modo di quelle voci, la cui maniera è sopra la nostra intelligenza, nè si puô dimostrare; à Dio lor padre e signore gratie rendessero, e di lui cantando con somme lode il celebrassero; e con acconcia misura di tempi, e di parole intellettuali quelle preghiere facessero, che forza havessero di muovere la divina potenza, dov’ essi grati chiedessero, e supplicassero per noi. Conciosia, che à loro s’ appartenga l’ haver cura dell’ humane cose, e lo stare nel cospetto de sommo Rè in aiuto de’ mortali. E tosto che nacquero gli huomini; ò che per divina ragione di natura, quanto l’ origine loro, che dal cielo haveano, era piû fresca e nuova, tanto meglio vedessero il migliore; ò che riducendo à memoria l’ altra lor vita, che fù celeste, qual fù l’ openione di Platone, il costume di coloro, che nel cielo habitano, volessero imitare: stimar possiamo, che d’ altro modo elessero d’honorar Dio, che con la musica, e con la poesia ne’ publici, e ne’ privati sacrificï, nè giuochi à gl’ Iddï consecrati, nelle preghiere, nel render gratie, ne’ sacri conviti, in tutte le feste, cantando parole sotto certa musica legge di piedi legate e ristrette.30

Las líneas finales son las de mayor interés, porque son las que se refieren al origen de la poesía humana. El relato, como sucedía en la poética de Muzio, se remonta a la creación misma, porque es la música la que permite argüir que la poesía procede del cielo y de los dioses. Primero se refiere Minturno, en pocas líneas, a los beneficios que el hombre ha recibido de Dios; habla después de los ángeles, espíritus celestes o intelectos puros, que en sus giros armónicos forman la armonía sempiterna, es decir, la música mundana, de la que hablaban, con Boecio, todos los tratados musicales del Humanismo y el Renacimiento.31 Con ello, declaran los ángeles su deuda con el creador, dan gracias por el universo y celebran a Dios. Después nacieron los hombres, que, por su divina naturaleza, o porque, como quiere Platón, tenían memoria de su vida celeste, quisieron imitar a los ángeles, y eligieron honrar a Dios con la música y la poesía en los ritos religiosos, en las fiestas dedicadas a la divinidad, en la oración y en la acción de gracias, cantando parole.

Ciertamente, Minturno sitúa este discurso a propósito de la poesía mélica o lírica, en la que la presencia de la música es imprescindible, o está en el nombre mismo de la especie, pero no es menos cierto que presenta un relato creacional que no se refiere únicamente al origen de la poesía lírica, sino al de toda poesía. De este modo, la natural vena, pequeña y sin ornamento, que explicaba las causas de la poesía humana, y que daba pie a un relato progresivo y evolutivo, se ha convertido ahora, unas páginas después, en un relato sobre el origen divino, el nacimiento celestial del arte, y la réplica de la armonía mundana en la música vocal. Toda poesía primera es musical,

30 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, III, p. 167. Cursiva mía. 31 La representación que permite sostener esto es la que asimila cada una las siete esferas de los planetas con las siete jerarquías angélicas. q 31

Poética y Música en el Renacimiento

y toda ella habla de Dios: seguirían luego las otras especies, y, en particular, la épica, E però l’ antica poesia tutta era degl’ Iddï, ne’ altro conteneva, che divine lode, e preghiere per racquistar la gratia, & impetrar l’ aiuto loro, e ringratiamenti delle cose felicemente avvenute. Lodava anchora, e pregava gli heroi posti nel numero degl’ Iddï, per l’ ira loro appaghar, ò ottener soccorso. Dapoi si diede à lodare i gloriosi fatti, e le chiare vertû degli huomini illustri.32

Pueden hallarse expedientes para conciliar la versión aristotélica, y humana, con la platónica y divina, bien sea distinguiendo unos géneros de otros, o proponiendo distintas historias según los temas y sujetos de la poesía. O bien proponiendo una modificación de la historia aristotélica para situar, en lugar de los primeros encomios e invectivas (que es la forma de la primera poesía, de acuerdo con la Poética) el himno sacro y la oración, que permiten, además, asimilar a la teología y a la primera sabiduría, de orden divino, las primeras manifestaciones poéticas. En cualquier caso, se trata de una conciliación difícil, por no decir imposible. Quizá la manera más expeditiva de resolver la cuestión sea la que adopta Antonio Riccoboni, y otros con él, cuando asegura a sus lectores que “es doble la causa de la poesía: una divina y otra humana”, y que ésta a su vez se puede dividir en dos, la natural y la artificiosa.33 En el capítulo que dedica a la praestantia poetarum señala que la poesía es antiquísima, y que de todos los hombres de letras, los primeros fueron los poetas: recuerda el carmen mosaico del paso del Mar Rojo, que daba gracias a Dios, y la primacía de David Lyricus, que compuso himnos y poemas a la divinidad, y, entre los griegos, la de los líricos Lino y Orfeo (“recensetur Linus, qui modo invenit Lyricos... Orpheus, qui etiam Lyricus fuit”). Todos ellos unieron música y poesía, o cantaron con la lira: algunos de ellos dominaron así los elementos, como hizo Moisés con el mar, u Orfeo con las bestias. De este modo, la versión platónica, y la del himno como protopoema, domina discursivamente el comentario, que, no obstante, admite todas las causas de la poesía. Con un expediente escolástico, de definición o división, el frondoso árbol de las causas y de los orígenes (pues, aunque no sea lo mismo el origen que la causa eficiente, postulan ambas cosas un modelo para concebir el nacimiento del arte) se va haciendo cada vez más complicado y ecléctico. No es de extrañar, visto lo anterior, que cuando Cesare Ripa, en la Iconologia, figura la doble representación de la Poesía proponga una versión en la que pueden reconocerse las tesis platónicas del origen. La primera figura es la siguiente: 32 Antonio Minturno, L’arte poetica Thoscana, III, p. 168. 33 Vid. apdo. II, De origine poesis. 32 r

Música y furor poético

Donna vestita del colore del cielo, nella sinistra mano tenga una lira et con la destra il plettro, sarà coronata d’alloro et a’ piedi vi sarà un cigno...



Cesare Ripa, “Poesía”, de Iconologia, ed. de 1603.

Cesare Ripa, “Poesía”, de Iconologia, edición de 1764-67, IV, 390. q 33

Poética y Música en el Renacimiento

El cielo, en el color de la túnica, y la lira o la viola en la mano representan ambos ese medesimo parto de poesía y música, y el celestial origen de la armonía y el canto. La segunda representación es muy semejante a la primera y se sustenta sobre los mismos principios: Giovane vestita d’azzurro celeste sopra il qual vestimento saranno molte stelle, sarà coronata d’alloro... con tre fanciulli alati che volandole intorno uno le porga la lira e il plettro, altro la fistola e il terzo la tromba...

Añade Ripa el cielo y las estrellas, y hace así más presente el recuerdo de la celeste armonía, del orden músico del universo, y del movimiento de los astros.34 Los instrumentos, que están en manos de los niños alados o en el suelo, ante la figura principal, representan los géneros literarios: la lira y el plectro están por la poesía lírica, la flauta por la pastoril, la trompa por la épica. El conjunto, pues, es vagamente neoplatónico, y elige, como características iconográficas dominantes y definitorias, la unión de poesía y música, y el celeste origen de ambas artes, o, si se prefiere, su inspiración divina, que ennoblece la disciplina y su práctica.

Recapitulación

La representación de la música vocal y del canto acompañado, de la unión de poesía y música, puebla las fantasías históricas de la teoría musical y poética del Renacimiento, los proyectos pedagógicos y, como se verá, la construcción imaginaria (literaria, pictorial) de las actividades de la nobleza.35 Es una idea regulativa de fortaleza extraordinaria, que acaba por determinar la práctica musical y poética, la reconstrucción savante de lo que pudo ser la música de los antiguos, las representaciones ficticias de la música perfecta (como la música vocal, imitativa y expresiva, que Tomás Moro inventó para sus utopienses), la escritura del verso vernacular (como atestiguan los escritos de Ronsard, de Bernardo Tasso, y de tantos otros poetas), y la composición musical sobre textos poéticos (como enseñan, entre otros, Zarlino o Galilei).36 La unión de música y palabra constituye no sólo un concepto histórico, sino también un ideal prospectivo, pues ha de recuperarse en una nueva práctica; está vinculada a nociones teológicas y religiosas sobre el nacimiento de las artes y también a una idea sobre las formas de los poemas perfectos de la primera edad, sobre la inspiración y el furor o

34 Sobre la representación de la Música (y conceptos relacionados, como la Poesía) en la iconografía de Cesare Ripa, vid. Guidobaldi (1990: passim). 35 Vid. sólo Lorenzetti (1996; 2003) y Vega (2004: 30-33). Sobre la música y el ocio nobiliario, véase el cap. III. 36 Sobre la recuperación de la música antigua, vid. Vega (1998: 217-240). Sobre la ejecución musical en la España del Renacimiento, remito particularmente a Valcárcel (1988). 34 r

Música y furor poético

sobre la intervención divina (o de la parte divina del hombre) en el hallazgo del verso y la armonía. Esa unión, pues, se revela como una encrucijada de discursos: de la teología, de la historia, de la pedagogía, de la cosmología y de la política. La primacía de las ideas pitagóricas y platónicas en los tratados, prolusiones, lecciones, manuales e institutiones musicae no ha de estorbar la consideración de otros textos y formas de escritura, ni la atención a las prácticas sociales de la música unida a la poesía, no sólo tal como nos dicen que fueron, sino también tal como se imaginaron o soñaron, o tal como se sostenía que deberían haber sido. La complejidad de la historia cultural de la poesía en música se revela precisamente en la multiplicidad de aproximaciones posibles. La unión de poesía y música, como fantasía de los orígenes, pero también como fantasía cortesana y aristocrática, regula, como concepto, la práctica poética y musical en la cultura altomoderna: de ahí su relevancia y pertinencia más allá del discurso anticuario sobre la inspiración, sobre los furores y sobre el origen divino o revelado de los primeros versos y de los primeros cantos.

q 35

Poética y teoría musical en el Quinientos: Pontano, Virgilio y los músicos1* El debate sobre el Humanismo musical

La identificación de una teoría musical humanista y la inserción de la música en las grandes corrientes intelectuales del Renacimiento han tenido una historia irregular y controvertida. Es posible que el aislamiento intelectual de los estudios musicales altomodernos se debiera, en gran parte, al hecho de que los músicos del Renacimiento no dispusieran de modelos antiguos a los que imitar o emular, a diferencia de los artífices de otras disciplinas, ya que los escasos textos conservados de música griega tenían una notación ininteligible. De hecho, un prejuicio muy arraigado en la historiografía tradicional sostenía que, a falta de “antiguos” que editar o recuperar, no se habría producido, en la música, una reflexión ordenada sobre su imitación, ni una preceptiva comparable a la de la poética o la retórica, ni un corpus de lugares ejemplares, ni polémicas sobre el estilo como las del ciceronianismo en la prosa latina, ni habría tenido lugar, en fin, la vuelta general hacia la Antigüedad que parece constituir la característica comun de las artes del Renacimiento. Estas observaciones, y otras semejantes, permitieron argumentar que la música había permanecido al margen de las corrientes dominantes en el resto de las disciplinas, así como de los grandes movimientos intelectuales de los siglos XV y XVI.

Cuando, en los años cuarenta, Daniel P. Walker y Frances Yates publicaron sus primeros estudios sobre las relaciones entre la música del Renacimiento y la filosofía neoplatónica, la magia ficiniana y la poesía órfica, contravenían más de medio siglo de discurso historiográfico, que había relegado la música a la periferia de la historia cultural europea.2 En los trabajos pioneros de D. Walker, el humanismo musical aparecía como un fenómeno hermenéutico complejo, esto es, no sólo como una forma de leer y comprender los textos de la teoría musical antigua, que estaban erizados de dificultades matemáticas, sino también como una forma casi experimental y 1* Una primera versión, muy reducida, de los epígrafes 4 y 5 de este capítulo fueron presentados, bajo el título de “La teoría musical humanista y la poética del Renacimiento”, en el congreso Humanismo y Literatura en tiempos de Juan del Encina, dirigido por Pedro Cátedra. Ambos constituyen un corolario de un estudio anterior (Vega, 1992) dedicado a la presencia de la teoría literaria pontaniana en el Renacimiento europeo. Tuve ocasión de debatir una primera versión del epígrafe 6 en los cursos sobre Literatura y Música organizados por Juan José Pastor Comín en la Universidad de Castilla La Mancha, en el verano de 2007: las cuestiones suscitadas en el debate que siguió a los cursos permitieron completar y enriquecer esta exposición. El núcleo inicial del último apartado del capítulo (“Libros de madrigales”) fue el resultado de los trabajos vinculados al proyecto de investigación BFF 2000-0368 del Seminario de Poética del Renacimiento (UAB). 2 Remito a los trabajos seminales, auspiciados por el Warburg Institute, de Walker (1941-42; 1946; 1948; 1953; 1954; 1958; 1978) y Yates (1947 / 1988). 36 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

terapéutica de concebir la música moderna –sobre todo en el caso de Marsilio Ficinoa partir de los principios antiguos que concedían a los modos la facultad de atraer la vis planetaria.3 Ante todo, el humanismo musical aparecía como una empresa filosófica y ética, indesligable, por tanto, del pensamiento humanista en el resto de los ámbitos del saber. Todavía a fines de los años cincuenta, Oskar P. Kristeller consideraba urgente e imprescindible revisar el lugar común que excluía al humanismo italiano de la historia de la música e instaba para ello a adoptar una aproximación supradisciplinar, a reunir algunos hechos bien conocidos para los historiadores de la literatura, la filosofía o la pedagogía, con la valoración de la escritura, la ejecución y la teoría musicales. Invitaba también a considerar cuál fue el lugar de la educación musical en los siglos XV y XVI y a indagar si el predominio de la retórica como disciplina no permitiría contemplar otras muchas actividades humanas, incluida la música, sub specie oratoria.4

Algunos de estos deseos y aspiraciones se han satisfecho en los últimos treinta años, y, en particular, desde que aparecieron impresas las monografías sobre el pensamiento musical humanista de Claude Palisca, James Haar o Thomas Mathiesen, que han sabido renovar nuestra percepción de la historia de la teoría y de las ideas en torno a la disciplina. Palisca y Mathiesen abordaron el humanismo musical a partir de la recuperación de la teoría musical griega, esto es, a partir del estudio de una empresa interpretativa colegiada y extraordinariamente exigente, ya que requiere de quienes la acometen no sólo un buen conocimiento del griego, sino, además, sabiduría musical y matemática, destreza filológica y pericia editorial. Todos ellos, además, entienden que la cuestión capital de la música del Quinientos, tanto en la teoría cuanto en la composición sobre poesía latina o vernacular, es posiblemente la de los poderes emocionales de la música, lo que comporta, de algún modo, la recuperación de los efectos de la música antigua, y la concepción de la disciplina a partir de sus implicaciones éticas y afectivas. Los estudios sobre el pensamiento musical humanista

3 D. P. Walker trascendió los aspectos técnicos de la recepción de la teoría antigua, indagó las relaciones entre magia y música en los siglos XV y XVI y estudió muchos aspectos de la teoría y la composición que son aún hoy capitales para la comprensión de la historia intelectual del Humanismo europeo. Son destacables los que describen las formas de regir la vida cotidiana a partir de las correspondencias entre la música mundana, la humana y la instrumental, o sus estudios sobre las creencias de los neoplatónicos florentinos, sobre las prácticas musicales a la antigua de Ficino, y sobre su forma de intepretar los himnos órficos. 4 Cfr. Kristeller (1956 / 1965: 142), que discute el topos historiográfico que excluye el Humanismo italiano de toda consideración por entender que los centros de innovación musical en los siglos XV y XVI estaban situados en Francia y los Países Bajos. Kristeller propone una aproximación supradisciplinar: “to coordinate a few facts well known to musical historians with a few others that are primarily known to students of the history of literature, philosophy and education” (1956 / 1965: 147). Un estado de la cuestión de los estudios sobre el Humanismo en música, en Palisca (1985, 1988), Tomlinson (2006) y Haar (2006). El programa de perspectivas y posibilidades que trazó Kristeller en “Music and Learning in the Italian Renaissance” partía de la consideración del Humanismo como un movimiento ético y pedagógico. En la investigación actual sobre el Humanismo musical, los estudios de Tomlinson (praecipue 2006) son los que más parecen adherirse al proyecto de Kristeller. q 37

Poética y Música en el Renacimiento

han iluminado, además, de forma insospechada, otras disciplinas, como la cosmología, y otros ámbitos de la actividad filológica, ética e histórica del Renacimiento. Desde la publicación de algunas monografías ya clásicas –como, por ejemplo, Humanism in Italian Musical Thougth de Palisca- el Humanismo musical ha dejado de ser una de las vexatae quaestiones de la crítica y de la musicología, a pesar de que muchos historiadores del Humanismo acostumbren a ignorarlo,5 y a pesar también de que algunas de sus facetas permanezcan aún en la sombra. Una de las que requiere estudio y esclarecimiento es, precisamente, la de la relación de la teoría musical del Humanismo y del siglo XVI con el pensamiento sobre la literatura, y, en particular, con el instrumentario conceptual y terminológico de la poética europea de los siglos XV y XVI. A esta cuestión, y, en particular, a la relación de la poética pontaniana con las ideas de los tratadistas musicales, está dedicado este capítulo.

Quiénes son los antiguos

La escasez de textos de música griega, y, sobre todo, su absoluta opacidad, hace aún más apasionante la investigación del Humanismo musical y de las relaciones entre música y poesía en el Quinientos: o, mejor aún, de las ideas regulativas que rigen la relación entre ambas artes.6 En el siglo XVI, las muestras conocidas de música griega

5 Los panoramas generales del Humanismo europeo (e italiano) de los últimos años suelen dejar al margen la cuestión del humanismo musical y de la recepción de la teoría musical griega, a pesar de la riqueza de su discusión en el último medio siglo. Véase, por ejemplo, frente al estado de la cuestión de Tomlinson sobre el humanismo musical (Tomlinson, 2006), que traslada con acierto la complejidad del debate, la ausencia de toda referencia a la música en los estudios en lengua castellana o en volúmenes como los de Kraye (1998), donde no aparece ninguno de los teóricos musicales del Renacimiento, ni siquiera en el apartado dedicado a las artes (que son escultura, pintura, arquitectura). 6 Hay quien ha sostenido, como Murata (1999), que la ausencia de notación implica necesariamente la ausencia de conciencia histórica. Esto es, si la música se entiende como un arte sin escritura, confiada a la oralidad, o a la tradición y la memoria, no habría posibilidad de construir un discurso histórico de la práctica de la disciplina. La percepción de un presente sin pasado podría haber sido duradera: Murata (1999: 190-191) cree significativo que Tinctoris escribiera, en 1477, que no merecía la pena ejecutar música con más de cuarenta años, pero que apenas dos siglos después ya hubiera recuperaciones históricas de la música anterior. Quizá por ello, suele entenderse que las primeras historias de la música son tardías, de comienzos del siglo XVIII (con un crédito que se otorga a Wolfgang Caspar Prinz, y su descripción histórica del arte del canto, de 1690, porque contiene una cronología de la música; o a la Historia musicae de Giovanni Andrea Bontempi, que es de 1695). Ahora bien, en principio, la música no es un arte sin escritura, por lo que las afirmaciones de Murata habrían de moderarse (pues no es lo mismo carecer de notación que poseer una notación indescifrable), pero no deja de ser cierto que es un arte sin conocimiento directo de los antiguos, a diferencia de la arquitectura, la escultura o la poesía. Ahora bien, como la música sí dispone de una rica teoría musical conservada y de una tradición escolar y universitaria duradera, no puede afirmarse en puridad que carezca de un discurso histórico, aunque no sea una historia de la composición, es decir, entendida de forma post-romántica como una historia de la escritura y la creación. Strohm (2001: 346 ss.) considera, más acertadamente, que la ausencia de notación inteligible sí invalida el uso de la idea de rinascita o de renacimiento en la disciplina musical de los siglos XV y XVI, ya que toda rinascita, ya se aplique a la poesía o a la escultura, implica una posición histórica, o, al menos, un conocimiento o una percepción de obras (digamos) monumentales y, por supuesto, conservadas. Las denominaciones de ars nova o musica nova no vinculaban la 38 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

eran casi insignificantes y hasta la década de los ochenta no se publicaron las primeras ediciones y trascripciones. Sabemos, gracias a la investigación doctoral de Claude V. Palisca, que entre 1579 y 1580 Girolamo Mei sentó las bases para la edición de la música griega en su correspondencia privada con Vincenzo Galilei y con Giovanni de’ Bardi. Fue, en efecto, Vincenzo Galilei, el padre de Galileo, el primer editor de los tres himnos de Mesomedes, que reproduce, transcribe y comenta en el Dialogo della musica antica e la moderna, que apareció impreso en 1581. También Francesco Patrizi incluyó un fragmento de música griega en la primera de las deche que componen su Poetica (la Deca Istoriale) que se publicó apenas cinco años después, en 1586.7 Sólo, por tanto, en el último cuarto de siglo se habría dispuesto de alguna muestra –insuficiente, breve, fragmentaria, de difícil legibilidad- de la música de los antiguos griegos. Los textos conservados de música antigua son, aún hoy, escasísimos, y sobre la autenticidad de algunos de ellos pronto recayeron fundadas sospechas. De hecho, el que durante mucho tiempo se consideró el más antiguo es, muy posiblemente, una falsificación. Se trataba de un fragmento de la música de la primera pítica de Píndaro, que Athanasius Kircher publicó en la Musurgia Universalis de 1650, y que supuestamente habría encontrado manuscrita en un monasterio de Messina. Los que hoy se consideran más relevantes proceden, en primer lugar, de papiros y relieves que se hallaron mucho después, en el siglo XIX, y que se publicaron entre 1890 y 1930. Tal es el caso, por ejemplo, del fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides, recuperado en 1892; de dos himnos dedicados a Apolo, que Théodore Reinach encontró en Atenas en 1893 y 1894; de unos posibles ejercicios de cítara que transcribió el mismo Reinach en La Musique Grecque; de un peán a Asclepio que hizo imprimir Eric Ziebarth en 1891; de un epitafio descubierto en 1883 y publicado poco después, en la Antike Griechische Musik (1891) de Carl Wessely; o de un canto prosódico dedicado a Apolo, que publicó Otto Crusius en 1892.8 En las últimas décadas han aparecido más de cuarenta nuevos fragmentos, que se han datado entre el siglo III a.C. y el IV d.C., y que han propiciado una segunda renovación de las historias de la música antigua.9

innovación a la idea de rinascita, sino a un cambio respecto de la práctica inmediatamente anterior: su alcance es, por tanto, generacional. Aunque algunos músicos del siglo XV pudieron celebrar el incrementum del arte bajo el patronazgo de los príncipes, Strohm (2001: 363) no halla ninguna descripción de esa mejora como un producto de la recuperación de la Antigüedad. 7 Cfr. Galilei (1581: 91 ss.); Patrizi (1586 / 1969: I, 329 ss.); Mei / Palisca ed. (1989: 155). Sobre las ideas musicales de Patrizi, v. Aguzzi-Barbagli (1983). 8 De ahí la renovación de testimonios en las historias de la música griega de la primera mitad del siglo XX, como Die Musik der Antike de Curt Sachs (1928) o como la célebre monografía de La musique grecque de Théodore Reinach (1926). 9 Sobre todo, de las publicadas a partir de los años noventa. Todavía hoy, los historiadores de la música antigua lamentan que del entero corpus de música vocal e instrumental que hubo de acompañar o cantarse en las obras q 39

Poética y Música en el Renacimiento

Ahora bien, la ausencia de ejemplos inteligibles y suficientes de música griega no impidió -y, posiblemente, alentó- la formación de una poderosa idea regulativa sobre su naturaleza. Es más, el paradigma de la música antigua (incluso como término de comparación para juzgar la música presente) parece imprescindible para valorar ajustadamente las ideas axiales de la tratadística musical del Renacimiento. En 1501, Giorgio Valla dedicó las secciones musicales del De expetendis et fugiendis rebus opus a la recuperación de lo que debió ser la música de los griegos;10 el tema principal de los praenotamenta de Carlo Valgulio no es otro que el de establecer la dignidad de la música de los antiguos, determinar sus géneros, inventariar sus modos y describir las circunstancias de su práctica;11 la idea de la música antigua preside desde el título el tratado de Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, al igual que el De modis musicis antiquorum de Girolamo Mei, el Dialogo della musica antica e la moderna de Vincenzo Galilei o el Discorso sopra la musica antica e il cantar bene que Giovanni de’ Bardi presentó ante la Accademia degli Alterati. Por otra parte, la reflexión sobre la música antigua, y más particularmente sobre la griega, es difícilmente soslayable en muchos de los campos de interés del Humanismo: la comprensión de sus principios (o, al menos, el establecimiento de hipótesis razonables sobre la naturaleza de tales principios) es imprescindible para acometer la lectura de muchas obras clásicas, desde la República platónica a la Política de Aristóteles, para entender y comentar la legislación vitruviana sobre la construcción

de Esquilo, Sófocles y Eurípides sólo sobreviviera un fragmento minúsculo del Orestes y otro de la Ifigenia en Áulide de Eurípides, que son, además, los más antiguos conservados. Se ignora, sin embargo, si estos fragmentos corresponden a la música original de la tragedia o a versiones más tardías. El más antiguo, el de la Ifigenia, procede de un trozo de papiro irregular y muy deteriorado, de no más de seis centímetros, que recoge 16 versos con notación musical (vid. la trasncripción, reproducción y comentario en Mathiesen, 1992: 112-115); el del Orestes tiene apenas tres centímetros más, y contiene catorce versos consecutivos de texto con notación (hay transcripción, reproducción y comentario en Mathiesen, 1992: 116-120). Por otra parte, los fragmentos hoy conocidos corresponden a un arco de siete siglos, por lo que se produce cierto aplanamiento de las diferencias cronológicas entre testimonios. En el siglo XVI, la idea de la música de los antiguos era también mucho más plana que la de la literatura antigua. Para una revisión actualizada de todos los fragmentos conocidos, remito al documentado capítulo “The Extant Musical Documents” en la reciente monografía de Hagel (2009: 256-324). 10 Vid. Giorgio Valla, De expetendis et fugiendis rebus opus, Venetia, Aldus, 1501, praecipue lib. V-X. Unicamente me ha sido accesible el ejemplar de la princeps que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid: no me consta la existencia de reimpresiones. La sección armónica procura una historia de la música griega y una revisión sumaria de sus principios técnicos. Es una de las exposiciones más completas y articuladas sobre música antigua, ya que Valla disponía de fuentes inéditas y poseía importantes conocimientos matemáticos: resume textos griegos inaccesibles y realiza una consensio de autoridades en sus intentos de reconstruir el desarrollo de la música y sus genera. Palisca (1985: 85-87) ha juzgado como indiscriminada la utilización de las fuentes griegas en el De expetendis, y ha censurado la tendencia de Valla a conjugar tesis irreconciliables de textos diversos y su desorientación cronológica. Sin embargo, es éste el método, por consensio, de la arqueología textual de principios del Quinientos, y Valla apenas disponía de datos para realizar una ordenación cronológica de los escritores de música que no provinieran de la evidencia interna. 11 Sigo la edición facsimilar de los praenotamenta de Carlo Valgulio al diálogo De musica de Plutarco incluida en Palisca (1989: s. p.). 40 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

musical de los edificios civiles, la teoría aristotélica sobre la imitación, la catarsis y las partes cualitativas de la poesía, o los principios platónicos sobre la armonía inteligible del universo y sobre la composición del anima mundi de acuerdo con las proporciones que rigen las consonancias. Las ideas rectoras de la teoría musical humanista se alojan, en lo fundamental, en los comentarios, praelectiones y praenotamenta de estas fuentes y en los textos que las glosan, las epitomizan y las continúan.

La música antigua es, por tanto, un concepto, o, si se prefiere, una invención: una construcción teórica que, como es obvio, no está basada en la experiencia auditiva, sino en la descripción de su calidad, de su naturaleza y de sus efectos. En este sentido, las ideas musicales del Renacimiento pueden entenderse como un producto netamente filológico, pues proceden del hallazgo, edición, traducción, comentario e interpretación de textos; o como un producto especulativo que se sigue de la exégesis de un conjunto relativamente limitado de obras clásicas. El problema de la imitación de los antiguos debe, por tanto, reformularse para indagar cuáles son las fuentes de las ideas regulativas sobre la música griega y cómo, y en qué medida, esa construcción filológica, teórica y anticuaria determina la práctica y las relaciones con otras disciplinas. Es el propósito de estas páginas argumentar que algunos textos de poética y retórica, tanto clásicos como humanistas, fueron efectivamente las fuentes de tales ideas. Conviene señalar, aun marginalmente, que la influencia ‘musical’ de las fuentes, y, en general, de los textos clásicos que no son tratados musicales antiguos es muy relevante: no sólo porque conceden pertinencia a las ideas musicales en campos dilatados y varios -desde la cosmología a la filosofía civil y moral- sino también porque tuvieron una mayor difusión, tanto manuscrita como impresa, que los escritos técnicos y matemáticos sobre música. Aunque, en principio, es difícil y controvertido hacer una valoración de conjunto de la recepción e influencia de los escritos griegos sobre música, sí parece indiscutible, al menos, que sólo comenzaron a ser conocidos de forma directa en el occidente latino a mediados del siglo XV,12 que apenas si fueron traducidos al latín o a las lenguas vulgares, y que recibieron una escasa atención editorial y comentarística. Hay constancia de que, a lo largo del Cuatrocientos, algunas bibliotecas privadas se hicieron con copias manuscritas de un corpus heterogéneo de textos griegos sobre música que había sido formalizado por editores bizantinos.13 Conservamos hoy cuatro

12 Con la excepción de los Problemata de Aristóteles, que fueron traducidos al latín en el siglo XIII y comentados en el XIV. 13 El arquetipo del que derivarían todos los manuscritos hoy conocidos ha sido datado hacia el siglo X. Se trataría de un códice único que reuniría obras científicas sobre música -y, ocasionalmente, obras con una orientación ética y pedagógica- y cuya composición es semejante a la de la actual edición de Jan de los Scriptores Musici Graeci. Según Alberto Gallo (1960-1992), lo conformarían las obras siguientes: la Sectio canonis atribuida a Euclides; los Harmonicarum Elementorum libri III de Aristóxenos y fragmentos sobre el ritmo; los De musica libri tres de Arístides Quintiliano; el De musica de Plutarco; el Harmonices Manuale de Nicómaco; la Harmonica introductio q 41

Poética y Música en el Renacimiento

codices musici medievales que preservaron la teoría antigua, aunque los más relevantes para la transmisión de la teoría griega en el Humanismo italiano son los que se custodian en la Biblioteca di San Marco en Venecia, y, en particular, el que poseyó el Cardenal Bessarion.14 Hay, además, testimonios de que algunos de los tratados que los componen fueron traducidos al latín, pero la mayoría de las versiones de las que hay noticia parece haber sido comisionada con fines estrictamente privados y, de hecho, ninguna de ellas se abrió paso hasta la imprenta.15 La historia editorial de estos textos comienza realmente en el siglo XVII, con la impresión de colecciones de auctores musicae, y rara vez de obras singulares.16 Con anterioridad al siglo XVII, sólo llegaron a imprimirse dos traducciones latinas: la versión de Giorgio Valla de un tratado atribuido a Euclides (1497) y la de Carlo Valgulio del diálogo De musica, atribuido a Plutarco (1507), que, a juzgar por el número de reimpresiones, es el único que parece haber tenido éxito editorial.17 Hay, por tanto, noticias suficientes sobre la de Gaudencio y el Introductorium harmonicum atribuido a Cleónides; los Harmonicorum Libri tres de Ptolomeo, con un comento de Porfirio; la Introductio Musica de Alypius, una obra del mismo título de Bacchius, y varios anónimos, entre ellos, la Scriptio de Musica. En el ámbito bizantino, estos textos habían tenido una difusión mayor; algunos de ellos, especialmente los de Aristóxeno, Cleónides, Nicómaco y Ptolomeo, no eran ignorados entre los tratadistas árabes. Ha de notarse que esta colección comprende obras muy varias, escritas en un arco de tiempo no inferior a ocho siglos, que plantean, por ello, problemas filológicos e interpretativos notablemente diversos. Su tratamiento de forma unitaria es una consecuencia de su transmisión e historia editorial. Una recensión completa de los manuscritos de teoría musical griega, en Mathiesen (1988) y, con una descripción del contenido, Mathiesen (2002). Sobre los accidentes de su transmisión, Mathiesen (1990: 19-27). 14 Sobre los códices venecianos, vid. Mathiesen (1992). Fueron fuente de muchas copias griegas manuscritas, lo que demuestra que debió existir cierto interés, o cierta demanda, por los tratados de música. De hecho, conocemos la identidad de algunos de los copistas (Rhosus, que trabajó para Bessarion, Francesco Gonzaga y Lorenzo de’ Medici, o Constantino Láscaris, por ejemplo, al igual que Valeriano Albini, Bartolomeo de Zanettis, Honorios, el copista de la Vaticana, o el scriptorium de los dos Vegecios: sobre los copistas y sus clientes, remito de nuevo a Mathiesen, 1999: 18 ss.). 15 Generalmente, las traducciones fueron encargadas por músicos profesionales, como Franchino Gaffurio, Nicola Mantovano y Gioseffo Zarlino. Entre 1494 y 1499, Gaffurio parece haber comisionado a Johannes Franciscus Burana el anónimo Scriptio de musica, el De musica libri tres de Arístides Quintiliano y, posiblemente, la Introductio Musica de Bacchius, y a Nicolaus Leonicenus, la traducción de los Harmonicorum Libri III de Ptolomeo. De algunas de estas traducciones sólo hay constancia por referencias indirectas en cartas y prefacios, y ninguna de ellas llegó a imprimirse: la fuente más habitual para valorar esta tarea es la lista confeccionada por Gaffurio de las obras que habrían sido traducidas a instancias suyas (De harmonia musicorum Instrumentorum, Milán, 1518, 1vº). No hay que excluir que la relación haya sido exagerada, que incluya textos que el autor querría ver traducidos y no llegaran a completarse, o bien que sólo se hubieran traducido de forma fragmentaria. En cualquier caso, los encargos fueron estrictamente privados. Antonius Hermannus Gogava, a invitación de Zarlino, habría completado, entre 1560 y 1565, la traducción de Aristóxeno, y, de creer la única noticia de la Bibliotheca Universalis de Gesner (en la edición de 1574), también los Harmonices de Nicómaco. Si llegaron a realizarse, permanecieron inéditas. 16 Dos colecciones son destacables, la de Ioannes Meursius de 1616, Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, Auctores Musicae Antiquissimi hactenus non editi, que apareció en las prensas elzevirianas de Lyon, y, sobre todo, la de Marcus Meibom o Meibomius, de 1652, Antiquae Musicae Auctores Septem (Amstelodami, apud Ludovicum Elzevirium, 1652). La princeps de los Harmonicorum Libri III de Claudio Ptolomeo apareció en las prensas oxonienses en 1682. V. q. Karl van Jan, (1895 / 1962). 17 Sobre la historia editorial del diálogo de Plutarco, vid. los estudios introductorios de François Lasserre (1954) y Leopoldo Gamberini (1979). 42 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

existencia de manuscritos y de traducciones privadas: la dificultad estriba únicamente en valorar el alcance de la difusión manuscrita y el conocimiento de estos textos por parte de los tratadistas, ya que la mera alusión o la mención de nombres, obras e incluso de algunos datos del contenido no es significativa.18 Sabemos que ejercieron una fascinación perdurable entre músicos y filólogos: posiblemente por la riqueza filosófica y ética que concedían a la disciplina, o por sus implicaciones teológicas, o quizá también por las muchas dificultades de comprensión. Claude Palisca ha ponderado la relevancia de los scriptores musici Graeci en el Renacimiento, como clave indispensable de un nuevo Humanismo musical. Pero Kristeller o Alberto Gallo, en cambio, estimaron que apenas estuvieron presentes en la docencia universitaria, y que su difusión, a falta de editores y traductores, fue muy restringida.19 Ahora bien, los modelos de pensamiento sobre la música antigua no sólo habrían de buscarse en los textos clásicos que sí versaban directa y explícitamente sobre música, sino también, como proponen estas páginas, en otras disciplinas, como la poética, de las que se importa el paradigma de la práctica antigua y de la excelencia compositiva.

Musica e imitación

A riesgo de simplificar pueden aislarse dos aproximaciones dominantes a la música en el Renacimiento: una platónica y cosmológica y otra, que es la que aquí interesa en mayor grado, poética y fundamentalmente aristotélica. La primera concibe la música como ciencia del número, se ordena en torno a la especulación sobre la constitución armónica del universo y del alma del hombre y se basa en el conocimiento de las correspondencias y de las rationes y proportiones pitagóricas. La segunda, en cambio, aproxima la música a las artes sermocinales más que a las reales o del número, y se ordena en torno al concepto de mímesis y a la comprensión de la música como arte afectiva e imitación de pasiones. La separación de estas dos aproximaciones es, ciertamente, artificial y escolar, porque se refiere, ante todo, a una cuestión de

18 Así, por ejemplo, la relación de monumenta de la teoría musical griega que cita el tratado de Gaffurio, Theorica Musice, podría haberse elaborado a través de referencias indirectas de fuentes latinas tardías: la mención de Porfirio, Ptolomeo, Aristóxeno, Nicómaco, Epicuro o Arístides Quintiliano no implica necesariamente el conocimiento de sus escritos, sino una reunión de noticias dispersas de, entre otros, Platón (Leg., 670b1; Resp., 4.424c), Ateneo (Deipn. 2.513A, 14.624C et al.), Aulo Gelio (Noctes, 5.15.3-8), Macrobio (In Somn. Scip., 1.14), Valerio Máximo (Mem., 9.10) o Capella (De Nuptiis, 9.493.5). Confirma esta hipótesis el hecho de que, en muchos casos, se concede el mismo tratamiento a los tratados conservados y a los perdidos, como el De musica de Teofrasto (al que se refieren tanto Plinio, Hist. Nat., 2.95.209, como Capella, De nuptiis, 9.493.3, y, secundariamente, Aulo Gelio, Noctes, 4.13.2), o los escritos de Aristo ateniense y Albino (que sólo pueden ser conocidos a través de Platón, Leg., 670b1, o Boecio, De Inst. Mus., 1.12.199). Es evidente, por tanto, que la mera mención e incluso el resumen de tesis sostenidas por teóricos griegos no conduce a conclusiones firmes sobre su difusión y conocimiento. Sobre la recepción mediada de estos textos a través de Boecio, vid. Potiron (1961). 19 Remito a Palisca (1988), frente a las observaciones de Kristeller (1956 / 1965) y Gallo (1960/ 1992). q 43

Poética y Música en el Renacimiento

énfasis: ambas están entrelazadas en muchos aspectos, y, además, la adhesión a la idea de la música como imitación no implica la renuncia a un marco general platónico y cosmológico que, desde Boecio, parecía imprescindible en la transmisión de la disciplina. En primer lugar, porque los autores de tratados sobre música, en el Renacimiento, suelen proceder mediante una consensio de autoridades clásicas. Y también, en segundo lugar, porque ambas pueden convivir si se entiende que el fundamento matemático de la disciplina (en sus aspectos trascendentes, en sus implicaciones teológicas y cosmológicas) se refiere a un plano conceptual diverso al de la experiencia auditiva sensible. En cualquier caso, ya sea mayor el énfasis en la imitación o en el número, ambas concepciones, a pesar de sus divergencias, parecen alentadas por los mismos propósitos prácticos: el de restaurar la antigua dignidad de la música e incrementar el poder ético de la moderna.

Varios textos clásicos y tardolatinos coinciden en describir los prodigiosos efectos de la música antigua sobre sus oyentes y en ponderar su capacidad psicagógica para mover pasiones, incitar a la acción o al reposo, y, en general, para determinar el ánimo de los hombres. Apenas hay libro de música en el Quinientos que no se refiera, por alusión o por extenso, a un repertorio de ejemplos legendarios sobre el extraordinario poder de la música sobre las afecciones, sobre el alma y el cuerpo del hombre y sobre la conducta de los animales.20 De hecho, la idea de musica antigua está siempre acompañada por la convicción (con distintos grados de firmeza) de su capacidad real

20 Las fuentes más destacables de estas noticias suelen ser las tardolatinas, que configuran un conjunto topicalizado de ejemplos legendarios. En general, los más repetidos inciden en el poder civilizador de la música (el canto atrae a los bárbaros a la razón: Quintiliano, Inst. Orat., 1.10, Horacio, Ars, v. 391-396), tiene poder para calmar a las fieras o doblegarlas, como demuestran los casos de Orfeo, Arión y Anfión (Plinio, Hist. Nat., 2.95.209 y 9.8.28; Capella, De Nuptiis, 9. 492-494; sobre el efecto en los elefantes, las serpientes, los pájaros y los cisnes y sobre la caza con música, Capella, De Nuptiis, 9. 492; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.10; Casiodoro, De mus., 1212a; Isidoro, Etym., 3.17.3); la lira de David dominaba el espíritu e incluso ponía en fuga al diablo, y Virgilio celebró a Museo, que toca para los bienaventurados en los campos elíseos; Timoteo excitó e inflamó las almas de los hombres con armonías vehementes y luego los devolvió a las calma con las dulces; en un banquete ofrecido por Alejandro, tocó en el modo frigio, y logró así que Alejandro se excitara hasta tal punto, que se levantó para tomar las armas, pero Timoteo cambió de melodía y le hizo volver al banquete (Plutarco, De mus., 1141C-F; Tinctoris, De invent., 3); los pitagóricos lograban calmar con sus melodías a los jóvenes airados (Boecio, De inst. mus., 1.1.185) y Damón sosegó a los violentos con melodías graves (Capella, De Nuptiis, 9. 492); la música puede calmar a los sediciosos que se levantan contra el gobierno legítimo y apagar las rebeliones (Capella, De Nuptiis, 9.492). Es más, la música acompaña a los ejércitos por su poder para levantar las pasiones más adecuadas para la batalla: los lacedemonios combatían con música, al igual que las legendarias amazonas y que los cretenses, que luchaban al sonido de la cítara (Quintiliano, Inst. Orat, 1.10.14; Plinio, Hist. Nat., 8. 42.157; Capella, De Nuptiis, 9. 492; Boecio, De inst. mus., 1.1.186; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.9) La música tiene poderes curativos sobre el cuerpo, y no sólo sobre el alma, dada la afinidad entre ambos (Gelio, Noctes Atticae, 4.13.4): así, Tales de Creta ahuyentaba con determinadas melodías de la cítara las enfermedades contagiosas, Hierófilo asucultaba musicalmente las venas y los pulsos, y con la música dominaba su cadencia; Asclepíades volvía en sí a los frenéticos. Podrían curarse también las fiebres, las heridas, la mordedura de víbora (Plinio, Hist. Nat., 29.1.6; Capella, De nuptiis, 9. 493). Los tratadistas musicales del siglo XVI conceden especial importancia a la capacidad para mover pasiones, y, secundariamente, para curar las enfermedades del cuerpo (con especial atención a Platón, Resp. 401d-e). 44 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

para conseguir maravillosos efectos sobre la voluntad, y también, como corolario, por el proyecto de reformar la moderna música, que se percibe, por comparación, como imperfecta e ineficaz.21

En los tratados del Quinientos, la reflexión sobre la armonía de las esferas y sobre las implicaciones cosmológicas de la música suele ser, por una parte, una continuación de Boecio, que había abierto el De Institutione con la consideración de la musica mundana para seguir después con la musica humana, que concierne a la constitución del alma y a su unión con el cuerpo. La especulación sobre la música supralunar, por tanto, no puede en absoluto considerarse como un aspecto diferencial del Humanismo, sino más bien como una continuación de la larga tradición boeciana, en unión con otras fuentes latinas, y, fundamentalmente, con Cicerón, Macrobio, Marciano Capella e Isidoro. No obstante, ha de concederse al neoplatonismo renacentista, y particularmente a Marsilio Ficino, una renovación de estos intereses a partir de la difusión de la traducción y el comentario de el Timeo y la República, y de la atenta relectura, a la luz de las obras platónicas, del Somnium Scipionis.22 En el pensamiento de Ficino, la música no sólo procuraba al alma el recuerdo de la armonía inteligible de los cielos o de la música divina que se encuentra en la mente eterna de Dios, sino que era también el instrumento privilegiado de las influencias celestes. La eficacia de la música para atraer la vis planetaria se planteaba, por ello, como una consecuencia lógica de la construcción armónica del universo y del alma: si la música sublunar replica los niveles superiores de la jerarquía del universo, las proporciones que se corresponden con las atribuidas a los cuerpos celestes tendrían la potestad de ejercer sobre el espíritu el influjo que les es propio.23 21 Vid. el capítulo “Quali cose nella musica abbiano possanza da indurre l’huomo in diverse passioni” en las Istitutioni harmoniche de Zarlino (II, iv-vii), que sintetiza los lugares comunes sobre el poder psicagógico de la música antigua (del que la moderna música carecería). Galilei entiende, tras revisar los efectos de la música antigua, que por ella se ve “l’imperfettione di questa nostra” (Dialogo della musica antica, p. 86). Muchas fuentes clásicas consideraban que la música de su tiempo era ya una degeneración o una corrupción de la música anterior, que percibían como más eficaz, y, sobre todo, más grave (e.g., Platón, Resp., 424c; Cicerón, De leg., 2.38-39). 22 El pensamiento de Ficino sobre la música ha sido el centro de la investigación sobre la teoría musical humanista, especialmente en la dirección instaurada por los trabajos de Walker (1953, 1954, 1958) y Kristeller (1947 / 1965): vid. quoque Tomlinson (1993) y el estado de la cuestión en Berger (1995). Sobre la pervivencia de ideas boecianas sobre la musica mundana, y, en general, sobre la recepción de Boecio, vid. Grafton (1981: 410-419) y, secundariamente, White (1981: 162-205). Una revisión general de la idea de música mágica en el Renacimiento, en el más reciente Tomlinson (1993). 23 Ha de notarse que, en la tradición boeciana, la influencia musical se explicaba a través del ethos modal, más que por las correspondencias con las esferas celestes. El sistema de correspondencias está nítidamente expuesto en las obras de Gaffurio y Ramos de Pareja, y, durante el siglo XVI, se incorpora a los tratados musicales junto con el valor ético de los modos. Véase, Ficino, In Timaeum Commentarium, pp. 1438-1464 y, sobre todo, las epístolas sobre la música a Francesco Musano (Epist. Lib. I, p. 609, “Medicina corpus, Musica spiritum, Theologiam Animum”), a Antonio Casiniano (Epist. Lib. I, p. 650-651, “De Musica”) y a Bastiano Foreio (Epist. Lib. VI, p. 822, “Non est harmonice compositus qui harmonia non delectatur”). Ficino fue también músico práctico: estudió los himnos órficos y los ejecutaba con la lira y sus composiciones estuvieron regidas por los principios de la música q 45

Poética y Música en el Renacimiento

En los primeros estudios sobre humanismo musical, como los de Daniel P. Walker o Frances Yates, las ideas neoplatónicas sobre la música, la noción de música mágica, al modo ficiniano, y la recuperación del paradigma órfico recibieron una mayor atención que la teoría de ascendencia poética y aristotélica.24 No es descabellado afirmar, sin embargo, que en el siglo XVI puede rastrearse un desplazamiento del interés de los tratadistas hacia la reflexión sobre la imitación y el discurso, que se manifiesta en la asimilación progresiva de la dicción musical a la poética, en la adopción del utillaje conceptual de la retórica y en el avecindamiento de la música a las artes sermocinales. Es éste también un cambio de énfasis en las fuentes: no son ya capitales, como se verá, Cicerón, Platón y Macrobio o la tradición boeciana renovada, cuanto Aristóteles, Ateneo, Dionisio de Halicarnaso y, entre los humanistas recentiores, Trebisonda, Pontano y los autores de artes poéticas. En principio, las teorías imitativas, en el ámbito musical, podrían describirse como el producto de la lectura e intepretación conjunta de la Poética aristotélica y del De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, de varios pasajes de las Leyes de Platón, de la Política de Aristóteles, de los Deipnosofistas de Ateneo y del diálogo De musica de Plutarco: es decir, de textos que, en su mayoría, fueron desconocidos en occidente hasta el siglo XV. Ha de añadirse a esto la consagración de la música vocal o de la unión de música y texto como modelo básico para pensar la música antigua. La reconstrucción anticuaria del Humanismo presume que la música originaria, la del pasado más remoto y la del modelo órfico, es siempre la música vocal,25 y que, por tanto, sólo la unión del poder psicagógico de la música y de la palabra podría restaurar los prodigiosos efectos descritos por las autoridades clásicas. Varios textos autorizan esta idea y enfatizan la unión necesaria y deseable entre el texto musical y el verbal: Platón, por ejemplo, subordina la música a la palabra a la vez que presume su unión íntima, y Aristóteles acomuna la palabra y la armonía como medios o instrumentos de la imitación poética y hace de la melopea una parte esencial o cualitativa de la poesía. La disciplina de la música habría sido abrazada por los grandes poetas: los que la instituyeron habrían sido escritores de versos a los que después añadieron melodía,

astrológica. Sobre la relación de la teoría musical y el orfismo, vid. Walker (1953: 100-120). 24 Las relaciones entre música y poesía han recibido una atención parcial: la musique mesurée à l’antique y la academia de Baïf han sido estudiadas por Walker (1946; 1948: 141-163) y Yates (1947 / 1988: 36-94). También sobre Francia -y, particularmente, sobre el grupo de la Pléiade- hay trabajos de Lebègue (1954 / 1973: 105-120) y Thibault (1954 / 1973: 79-88). A la relación entre poesía y música en los círculos bembistas y en la Camerata Fiorentina han atendido, fundamentalmente, Mace (1983), Palisca (1983) y Pirrotta (1994). El intento de Winn (1981) de historiar las relaciones entre música y poesía es excesivamente sumario en lo que concierne al Renacimiento. Con algunas excepciones, los estudios sobre tales relaciones inciden más en las obras en sí que en las teorías poéticas y musicales. 25 Vid. supra “La unión de música y poesía: la fantasía de los orígenes”. 46 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

como hicieron Terpsícoro y los antiguos líricos.26

De este modo, la música vocal, o la poesía en música, se erige en objeto de los esfuerzos de reparación o restauración de la dignidad y los efectos de la música. No es extraño, por ello, que los tratadistas de poética sientan como una “degeneración” la separación de la música y el texto, o que incluyan la música en la definitio essentialis de la poesía in genere y, también, muy particularmente, en la de algunas de sus especies. Los primeros escritores sobre lírica, desde Minturno a Torelli, describen la poesía no cantada como el resultado histórico de una pérdida o de un abandono y manifiestan su deseo de restaurar su antigua naturaleza; algunos comentaristas de Aristóteles señalaban que toda poesía estaba acompañada originariamente de armonías adecuadas;27 la reconstrucción histórica de Patrizi, en la Deca istoriale, insiste en acomunar la palabra y la melodía;28 los esfuerzos de algunas academias por repristinar la tragedia antigua acudían a los textos clásicos para dirimir la naturaleza del acompañamiento musical.29 La poesía en música, en suma, se constituye en el modelo originario de creación y en el fin último de los intentos de aproximación o de imitación de las prácticas antiguas.30 El énfasis en la necesidad de unir música y palabra no es privativo de la teoría literaria. Los tratadistas de música, reescribiendo a Platón, no vacilan en incluir la palabra, el verso, la oratio o la favella, cuando definen los términos música o melodía.31 Aristóteles, además, había establecido tres instrumentos de la imitación poética: la armonía, el ritmo y el logos, que suele traducirse como palabra, oratio e incluso lenguaje. La descripción del deber ser de la música moderna, sobre el modelo de la antigua, acude frecuentemente a la letra de este pasaje con algunas adiciones de otra procedencia. Los prodigiosos efectos de la música serían el resultado del adecuado

26 Así, por ejemplo, describe Plutarco la institución de la música (De mus., 1132A-F, 1133A-1136A). Vid. quoque Gaffurio, Theorica Musice, I, i, 1 y 11; Zarlino, Inst. Harm., II, vi, 80. 27 Así, por ejemplo, Vettori, Comm., s. p. 28 Patrizi, Della Poetica, I, 325; vid. quoque I, 253, 309; II, 167. 29 Zarlino y Galilei afirman que, en la antigüedad clásica, toda tragedia se cantaba en su totalidad (“Havevano medesimamente per costume di rappresentare le Tragedie & le Comedie loro cantando”; Inst. Harm., II, iv, 74; vid. quoque Galilei, Dialogo, 100). Patrizi, en la Deca Istoriale, sostiene que la tragedia griega estaba puesta en música necesariamente, según se sigue de las noticias conservadas (I, 328, 331, 333, 336; II, 33). Hacia 1570, se funda la Académie de Poésie et de Musique de Baïf y Courville, que se propone recuperar la antigua música griega y restaurar su dignidad y efectos (Yates, 1947 / 1988: 1-94; Walker, 1946: 91-100). La Camerata Fiorentina y la Accademia degli Alterati acometen también el estudio de la música dramática. 30 Los resultados más conspicuos y estudiados de esta concepción afectan a los géneros dramáticos, y, particularmente, a la tragedia: se ha sostenido, repetidamente, que la ‘innovación’ del drama en música, y de lo que llegaría a ser la ópera, es el producto de una restauración de las prácticas antiguas, que exigirían el acompañamiento musical. En estas páginas se dejará a un lado el problema de la música dramática, y se abordará la cuestión general de la poesia per musica, con especial referencia a la lírica. 31 Vid. Platón, Resp., 398c23 ss. Así, según Zarlino, “melodia si è detto un composto di Oratione, di Harmonia e di Ritmo” (Inst. Harm., 71-72; vid. quoque Galilei, Dialogo, 80-83). q 47

Poética y Música en el Renacimiento

restablecimiento de esta unión. O, de otro modo, la suma de los medios o instrumentos de la imitación, tal como los enumera la Poética, procurarían una explicación posible del extraordinario poder que las autoridades clásicas atribuían al arte. La práctica musical de Ficino era el resultado de sus lecturas platónicas (y neoplatónicas) y de su especulación anticuaria sobre los himnos órficos: del mismo modo, la comprensión de los efectos de la música antigua como producto de una imitación de acciones y de caracteres parece ser el resultado de una suma de lecturas en la que cabe a la Poética aristotélica un lugar principal.

Así debió estimarlo Zarlino, cuando argumenta que la utilización, por separado, de los instrumentos imitativos, esto es, de la palabra por sí sola, sin acompañamiento musical, o de la música sin texto, tiene una virtù o una possenza notablemente mermada. La armonía puede disponer el ánimo intrínsecamente hacia una afección – escribe Zarlino-, y el número puede reforzar este poder. Pero la virtud de suscitar pasiones extrínsecas (esto es, que dispongan a la acción) estaría reservada para la unión de armonía, número y palabra. Para lograr los maravillosos y casi increíbles efectos que se dicen de la música antigua, se necesita unir la armonía “che nasce dalli suoni o dali voci”, con el número y con la oratione o vero il parlare. Conviene citar por extenso: … percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna altra cosa, non haverà possanza alcuna di fare alcuno effetto estrinseco degli sopranarrati: ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor l’anima intrinsecamente ad esprimere più facilmente alcune passioni, overo effetti... ma non è però indutto da lei ad esprimere alcuno effetto estrinseco... over fare alcuna cosa manifesta. Ma se à tale Harmonia aggiungiamo il Numero determinato e proportionato, subito piglia gran forza, e muove l’animo, come si scorge ne i Balli.... Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cioè, il parlare, il quale esprima costumi col mezzo della narratione di alcuna historia o favola, è impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose aggiunte insieme.32

32 Zarlino, Istitutioni Harmoniche, II, vii, 84. En este pasaje, el término numero vale por metro (“il Numero determinato contenuto nel verso, il qual nominiamo Metro”), pero, ocasionalmente, adopta el significado de danza (“il Numero... come si scorge ne i Balli”), que es la interpretación que se concede al término ritmo de la Poética aristotélica. En general, el sentido de número varía en los textos de teoría musical, al igual que en los de retórica y poética, si bien dentro de márgenes reducidos: puede entenderse como quantitas de la dicción, definido frecuentemente como “temporis spacia ac momenta”, y, por reducción, metro (e.g., Furió Ceriol); puede entenderse de forma ampliada, como referido a la quantitas (in corpore et in tempore) y a la qualitas (in tenore et in sono) de la dicción, como propone Scaliger o como se sigue de los textos de Pontano o de Herrera, o, por útimo, puede ser la traducción de uno de los instrumentos de la imitación de la Poética aristotélica en alternancia con ritmo. Lo más frecuente es que el número se aplique a la cantidad, que por definición es numerable o mensurable, y no a la cualidad de la dicción. De hecho, ya las Categorías aristotélicas ejemplificaban la cantidad con el ejemplo del lenguaje, que puede medirse o numerarse (Cat., 4b20-25), y a ellas, al igual que al capítulo xiii del quinto de la Metafísica, acuden algunos teóricos de la poesía para definir el numerus. Vid. Furió Ceriol, Institutionum 48 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

No es desemejante la posición de Bardi cuando comenta lo que de la música se dice en la Poética de Aristóteles: imperoche quegli antichi musici furono per lo più finissimi poeti, o grandissimi filosofi, che non tanto a stuzzicar gli orecchi come i moderni pensavano, ma ad imprimere nell’intelletto parte nobilissima dell’uomo secondo il soggetto o allegrezza o dolore o altra passione. E ciò avveniva imperoche i versi fatti dal poeta

eran seguiti da essi secondo il ritmo, e accompagnati dal suono di voce e strumento con tanta destrezza e dolcezza, che d’esso verso non si perdeva parola...33

Esta unión de palabra y música se describe siempre como imitativa o mimética. Para lograrla cabalmente, los tratadistas recomendaban seguir el precepto general de que la música imite el sentido o la materia del discurso, de que represente o ponga ante los ojos los conceptos contenidos en el texto y de que induzca las pasiones descritas por la oratio. La idea misma de que la música es arte imitativa se seguía de forma clara de la lectura de la Poética y la Política de Aristóteles. En la Poética podía leerse, de manera inequívoca, que la música es imitación, al igual que lo es la pintura o la poesía. En la Política se repite la misma observación, y el filósofo precisa, además, que la música es imitación del carácter y que posee efectos emocionales que, como los de la poesía trágica, pueden calificarse con propiedad de catárticos.34 No es de extrañar, por tanto, que en las clasificaciones de las disciplinas la música pueda aparecer como arte fattiva (esto es, poética) o arte imitativa, y no únicamente como ciencia del número, de la proporción y el sonido.35 Desde mediados del siglo XVI comienza a extenderse,

Rhetoricarum libri III, I, 37; Scaliger, Poetices libri Septem, V, lxv-lxvi, 205b-207b; Pontano, Actius, 146; F. de Herrera, Anotaciones, H-271, 420. Cfr. quoque San José Lera, 1996. 33 Bardi, Discorso sopra la musica antica: cito por la edición de Palisca (1983: 339). 34 Todo el que presencia o escucha imitaciones -se lee en la Política- tiende a adoptar el estado de lo que se imita. Los ritmos y melodías contienen representaciones (de la cólera, la mansedumbre, el valor, la temperancia, y, en general, de todas las cualidades morales y de sus opuestos) y cuando escuchamos esas representaciones cambia nuestra alma. La música imita lo interior, frente a la pintura y la escultura, que imitan lo exterior; la música contiene imitaciones del carácter, mientras que las obras plásticas imitan los signos del carácter y no el carácter mismo (Pol., 1340a-b, vid. quoque 1321b-1342b y Plutarco, De mus., 1136C-1137A). En los Problemata (19. 919b) se confirma que la melodía posee carácter. Nótese que la Poética define la poesía como imitación de la acción, y no del carácter, y precisa además que si la poesía imita el carácter, lo hace de manera secundaria, porque se sigue de la acción. La unión de poesía y música procura, por tanto, una imitación unitaria de acción y pasión. 35 La asimilación de la música a las artes del discurso, la retórica y la poética, y, sobre todo, a las artes de la imitación, supone una inflexión muy relevante en la forma de concebir la actividad musical, ya que la disciplina formaba parte del quadrivium, y, habitualmente, se la clasifica como arte spectativa, especulativa, o real (realis), propia del intelecto contemplativo, que no conduce a actividad práctica (vid. White, 1981: 161-205). Como tal, comparte categoría con la metafísica, la física, la matemática, la aritmética, la geometría, la astrología, frente a las artes racionales (la dialéctica, la retórica, la poética), esto es, las artes del intelecto práctico activo o razón inferior. En 1995, Klaus Wolfgang Niemöller llegó a hablar de un cambio de paradigma para describir la retorización de la disciplina (en un trabajo que me ha sido inaccesible: “Zum Paradigmenwechsel in der Musik der Renaissance: q 49

Poética y Música en el Renacimiento

además, la denominación de musica poetica para aludir al arte de la composición, tomando, ciertamente, poesis en sentido etimológico, pero importando a la vez algunos preceptos generales de la disciplina retórica, de la Poética aristotélica y del Arte de Horacio, especialmente en lo que concierne al decorum.36

A la asimilación, por parte de la teoría musical, de algunas ideas y conceptos capitales de la Poética de Aristóteles, daba pie la idea de música imitativa y catártica que podía leerse en la Política. Propicia, además, la adopción de la terminología retórica para nombrar algunos procedimientos de la composición, como, por ejemplo, la aplicación a la música de los géneros o estilos, de las partes de la oratio, o de las figuras del ornato. De hecho, algunos tratadistas de fines del siglo XVI, como, por ejemplo, Simonius y Burmeister, encarecerán la utilidad de tomar prestados, de la retórica, los términos que permiten nombrar los artificios musicales, dada la penuria de nombres propios y específicos; y Cochlicus había afirmado que la verdadera música estaba reservada para los que cultivan el genus Poieticorum, y para quienes saben combinar la inventio con la elocutio adecuada.37

Voluptas aurium: la cualidad sonora de los versos

Ni los textos de Platón, ni los de Aristóteles, ni los muchos de entre los antiguos que exigían al compositor que imitara, con el sonido, el sentido de las palabras, el carácter o las emociones y los afectos del poema describían de manera precisa el artificio de la imitación del significado, ni detallaban las formas de composición que habrían permitido la adecuación de la música al texto. En los tratados de música más tempranos, de comienzos del siglo XVI, el poder imitativo se confiaba sumariamente al ethos modal, que se describía de forma tópica. Andando el siglo, y a la hora de establecer preceptos y recomendaciones más precisos, los tratadistas musicales parecen, en cambio, volverse hacia otras fuentes y modelos, y en particular hacia la teoría poética de Pontano. Esto es, se vuelven hacia la nueva lectura humanista de los versos clásicos, y, más precisamente, a la que puede encontrarse en un diálogo de Von numerus sonorus zur musica poetica”, en Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, 3 (1995) 187-215, pero cuyas tesis principales comenta Strohm, 2001: 346-347. 36 Sobre la música poética, remito al capítulo final de este volumen. Cabe adelantar que Nicolás Listenius habló de la musica poetica a comienzos de los años treinta, en los Rudimenta musicae planae; que Heinrich Faber utilizó la expresión para titular un tratado manuscrito datado en torno a 1548; que Gallus Dressler compuso igualmente unos Praecepta musicae poeticae, y que Calvisius publicó, en 1592, una Melopoeiia... quam vulgo Musicam Poeticam vocant. Hacia finales del siglo XVI y en los primeros años del siglo XVII, Joachim Burmeister publica los textos más copiosos sobre los principios de la música poética, los Hypomnematum musicae poeticae (1599) y el vasto Musica Poetica (1606). En todos ellos, como se verá más adelante, puede advertirse la tendencia a adoptar el utillaje conceptual de la retórica para describir los problemas y artificios de la composición musical, y a asimilar principios generales de la teoría poética neoaristotélica y horaciana. 37 Véanse los testimonios más significativos en el capítulo IV, “Ex rhetorum officina”. 50 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

Pontano, el Actius, que inaugura, o “inventa”, una forma de escuchar e interpretar la sonoridad del verso virgiliano. Algunos tratadistas, como Gioseffo Zarlino, parecen haber concebido la música vocal a partir de lo que la poética pontaniana especula sobre la función de la sonoridad verbal en la escritura de versos, y haber transferido luego a su disciplina la doctrina sobre la cualidad de las consonantes y las vocales y sobre su valor para imitar, representar o figurar el contenido o la materia de un texto. La presencia de la poética pontaniana en la tratadística musical europea y, sobre todo, en la italiana del siglo XVI, es inequívoca, pero ha pasado inadvertida a los investigadores del Humanismo y de la teoría musical del Renacimiento.38 Conviene, por ello mismo, describir sus rasgos más sobresalientes, y los que permiten percibir mejor su incidencia en la escritura musical del siglo XVI.

En principio, la atención sistemática al sonido verbal y a su valor poético, o a la cualidad sonora y auditiva de los textos literarios, es un fenómeno propio del Humanismo cuatrocentista en Italia.39 En términos textuales, podría entenderse como una consecuencia de la difusión en el occidente latino, hacia mediados del siglo XV, del De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, o, de forma más exacta, como una consencuencia de la reflexión sobre el sonido verbal a la que invita el texto de Dionisio, que propone una forma de escuchar el verso homérico que era desconocida en occidente. El De compositione verborum ofrecía a sus lectores, entre otras cosas, observaciones sobre el melos oratorio (y, por tanto, una forma musical de concebir la oratio), una descripción de los valores imitativos y representativos de cada sonido elemental de la lengua griega y una aplicación de estos principios al análisis de la textura sonora de los versos de Homero. Contenía, pues, una revisión somera de las letras que son blandas y duras, dulces o ásperas, agrias, muelles, oscuras, ofensivas o placenteras, y sostenía a continuación que los autores más artificiosos disponían los sonidos en el verso –en las sílabas, en las palabras- de tal manera que produjeran un buscado efecto sonoro. Para demostrar la excelencia de este procedimiento, Dionisio comentaba varios pasajes de la Ilíada y la Odisea en los que creía reconocer que la conformación tímbrica del hexámetro imitaba el contenido de los versos: pone así ejemplos de un sonido verbal semejante al del mar, de sonidos dulces y ásperos, del ruido de las aguas que confluyen en un torrente, o del sonido adecuado de los versos que narran la ascensión y la caída de Sísifo.40

38 Hay dos estudios globales sobre la poética pontaniana: el de Ferraú (1983), centrado en la crítica de Pontano, y el de Vega (1992), sobre la poética pontaniana y su influencia en España y Europa. 39 Sobre las formas de escuchar los textos en la tradición retórica anterior, vid. Vega (1992: 6-15). 40 Cfr. De compositione, passim et praec. 11. 13-14; 14. 7-12; 15. 11-13; para el comentario de Homero, Od., 5. 402; 6. 137; 6. 162-3; 11. 593-8; Il., 2.210; 4.452-3; 17. 265, vid. De compositione, 16.10. q 51

Poética y Música en el Renacimiento

La princeps del De compositione salió de las prensas aldinas de 1508, en el célebre volumen de rétores griegos que incluía también la Poética de Aristóteles. Pero, hacia 1508, su difusión y asimilación era ya plena, aunque por otras vías. A mediados del siglo XV, el emigrado bizantino Jorge de Trebisonda, o Trapezuntius, había redactado una extensa retórica en lengua latina (la primera retórica secular y comprehensiva del humanismo italiano), que ganó notoriedad a su autor en todas las universidades de Europa: los Rhetoricorum Libri Quinque. En el quinto y último libro, el Trapezuntino había incluido un epítome muy selectivo de la obrita de Dionisio, había defendido la crítica de las sonoridades como una forma nueva, refinada y plena, de lectura de los antiguos, y lo había aplicado al análisis de los versos de Virgilio.41 En los Rhetoricorum Libri, pues, podía hallarse, medio siglo antes de que se publicara el De compositione, una reflexión sobre el melos oratorio, la descripción del valor sonoro de las letras griegas y latinas (de la aspereza de la R, de la suavidad de la L, de la excelencia y grandeza de la A y de la O, de la oscuridad de la U, etc.) y una invitación a oír el verso clásico para apreciar cómo los autores excelentes habían sabido adecuar el sonido al contenido de sus versos. El manual del Trapezuntino abundaba en ejemplos: no sólo reproducía una buena parte de los de Dionisio, sino que añadía otros de Homero y, sobre todo, de Virgilio, que habría sido, de atender a Trapezuntius, el autor latino más consciente de este artificio y el que habría construido todos y cada uno de sus versos para servir a la voluptuosidad del oído. Ni una sola letra, ni una sola sílaba, ni un solo sonido del verso virgiliano habría sido dejado al azar: no habría nada, en los hexámetros de la Eneida, que no respondiera a una causa, que no sirviera a un efecto o que no se acomodara a la materia: “nihil apud eum (sc. Virgilium) unquam invenimus, quod non certa ratione pro ut res postulat compositum sit”.42 Aunque ya lo hizo Homero, asegura, la excelencia de Virgilio reside en que explica las cosas con el sonido mismo (“hic quoque Poeta res ipso vocis exprimit sonitu”).43

Cuando Trapezuntius se refiere a los efectos del sonido verbal, o cuando encarece el acierto de la disposición de las vocales y las consonantes en un verso, reaparece siempre la idea de que el sonido expresa, representa, hace ver, pone ante los ojos, significa o muestra las cosas (exprimere, ante oculos ponere, expressare, subijcere res oculis, ostendere, significare). Extremando la sinestesia, afirma que el sonido imita las cosas, magnifica el significado, lo subraya auditivamente, o procura una representación suplementaria en la que reside el mayor y el más refinado artificio del arte de la poesía. Que la voz afecte al oído –escribe- como el sentido al espíritu.

41 Georgius Trapezuntius, Rhetoricorum Libri Quinque, V, 470-484. Sobre la recepción de Dionisio de Halicarnaso en la poética y la retórica latina del XV, cfr.Vega (1992: 17-23, 97-104). 42 Rhetoricorum Libri, V, 480. 43 Rhetoricorum Libri, V, 483. 52 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

Esta lectura de los textos virgilianos es la primera que atiende de forma prioritaria, por no decir exclusiva, a la sonoridad del verso y a los valores de los sonidos elementales que lo componen. Encabeza cronológicamente otras muchas, que serán cada vez más frecuentes en la poética del siglo XVI y que acabarían por construir el topos crítico de la sonoridad virgiliana como excelente, imitativa y representativa. La disertación de Trapezuntius sobre la sonoridad verbal era, no obstante, muy breve, y estaba inserta en la discusión sobre la compositio y la naturaleza de la elocución. Es mucho más relevante, por ambición, extensión y capacidad teórica, un diálogo de Giovanni Pontano, el Actius, que se escribió a fines del siglo XV y se editó, póstumo, en 1507. El Actius sistematizaba los presupuestos de la lectura sonora, y encarecía hasta el extremo el virtuosismo de Virgilio, que, en la reconstrucción pontaniana del acto de escritura, habría limado infinitamente sus versos -o lamido, ursino more- para servir a la voluptuosidad del oído y a las representaciones sonoras de la materia.44 Homero era el ejemplo de sonido imitativo para Dionisio de Halicarnaso. A partir de Pontano, el modelo indiscutible de la sonoridad apta, en la poética de los siglos XV y XVI, sería el de la Eneida virgiliana.

El tema general del diálogo Actius es la excelencia poética y la perfección de la escritura, y también, podría añadirse, la perfección que se mide en los detalles, esto es, en la elección de las vocales y consonantes y en su disposición en el verso. Así, por ejemplo, cuando Pontano explica el verso virgiliano Exoritur clamorque virum, clangorque tubarum (Aen. II, 313), el personaje de Syncerus, que es el trasunto de Sannazaro, no se detiene en las cuestiones que, desde Servio, ocupaban a los comentaristas virgilianos. Trata más bien lo admirable del encuentro sonoro, la disposición de las palabras clamor y clangor, que comienzan en sílabas duras y terminan con sombría aspereza, y la simetría sonora de virum y tubarum, que concluyen en sílabas de vocales y consonantes oscuras y que inducen a horror. Recuerda que de un artificio semejante se sirvió el poeta cuando escribió clamorque virum stridorque rudentum, y reflexiona a continuación sobre el efecto de multiplicación del sonido, que concede un tono general de sombrío horror a todo el hexámetro.45 Este tipo de análisis, centrado exclusivamente en la textura tímbrica, sólo contaba, a comienzos del siglo XVI, cuando se publicó el Actius, con el precedente parcial de la retórica de

44 Pontano, Actius, 146-190. Sobre la crítica pontaniana, vid. Ferraù (1983) y Vega (1992: 25-94). 45 Pontano, Actius, 150-151. Hay un comentario de este y otros pasajes semejantes en Vega (1992: 29-35). Además de comentar la textura sonora de los versos, Pontano valora auditivamente los textos virgilianos mediante propuestas de sustitución estilística y mediante hipótesis que deshacen la supuesta labor limae del autor. Esto es, desanda el camino de (supuestas) correcciones y pulimientos del verso para demostrar que todas las elecciones virgilianas responden a una intención significativa y que las decisiones estilísticas obedecen a un criterio exclusivamente sonoro. Conviene recordar que Pontano inventó una nueva figura, la aliteración, para dar cuenta de los efectos sonoros de la repetición de vocales y consonantes. Sobre la invención de la allitteratio, vid. Vega (1992: 38-41). q 53

Poética y Música en el Renacimiento

Jorge de Trebisonda, y se distinguía netamente de los comentarios virgilianos de la tradición tardolatina, de la medieval y también de la del Humanismo cuatrocentista anterior. Por vez primera, la rigidez y dureza de CL, la oscuridad profunda de UM, la aspereza hórrida de la R y su posición en el verso, al servicio siempre del significado, se convertían en el aspecto capital de la explicación del texto. Trapezuntius, que se limitaba a adaptar a Dionisio de Halicarnaso, manifestó ya una clara conciencia de la singularidad de estas lecturas sonoras, y advirtió que, por la novedad de la doctrina (nova et inaudita), muchos podrían acusarle de desvarío. Pontano, que les dedica ya un extenso diálogo, es aún más claro sobre la originalidad de su aproximación al texto clásico: esta materia, escribe, es nueva, selectísima, ignorada por muchos, exquisita, apenas divulgada, y quizá no susceptible de serlo totalmente. Propone una lectura a la que pueden acceder muy pocos, detecta un artificio refinadísimo y secreto: es la suya una doctrina rara, affabrefacta, exquisitissima, parum observata, perexigua, poco adecuada para los oídos vulgares e ineducados. Y cuando, tras una larga exposición sobre los valores sonoros, los interlocutores del diálogo instan a Actius Syncerus, el personaje que le da nombre, a continuar con la materia, le invitan a descubrir lo oculto y lo celado, la mercadería más preciosa, la que se custodia en el fondo del arca del conocimiento poético.46 En la obra de Pontano, como en la de quienes adoptan y reescriben su doctrina en el Quinientos, Virgilio es el modelo de perfección sonora. Ya Trapezuntius había afirmado que no había un solo sonido en su obra, ni en la de Homero, que hubiera sido dejado al azar, o que no respondiera a las exigencias de la materia. Pontano extrema esa consideración: la perfección sonora virgiliana se debería a su modo de escritura, fundado en la continua meditación y ponderación de los valores auditivos de las letras, esto es, de sus cualidades sonoras; en la continua cogitatio et cura; en el cuidado extremo en la elección de las vocales y consonantes; en la maturitas y studium que exige servir a los oídos y a la materia. La imagen de Virgilio que resulta de esta descripción es la de un poeta técnico y artificioso, de corrección obsesiva, plenamente consciente de todas sus elecciones estilísticas, cuya excelencia es fruto del estudio y el trabajo continuo, y cuya perfección puede apreciarse no sólo en la traza general de la obra, sino, ante todo, en el detalle y en la excelencia de lo aparentemente menor. Virgilio no escribiría sólo para la razón, sino también para el deleite de los oídos y la expresión sonora.47 Trapezuntius atribuía al sonido que se adecua a la materia

46 Véase sólo Pontano, Actius, 147, 162, 181 y 184. Es, además, doctrina para letrados y entendidos. Ya Dionisio de Halicarnaso afirmaba que el refinamiento de significar con el sonido era un principio conocido por muy pocos (así, en De compositione verborum, iv.6), y que trata misterios reservados a los “iniciados en los ritos del lenguaje”, y de los que, por tanto, no puede hacerse partícipe a la multitud. 47 Sobre la perfección virgiliana, y la representación de Virgilio como poeta técnico, vid. sólo Actius, 147, 154, 168, 188. 54 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

la función precisa de representar, hacer ver, mostrar o poner las cosas ante los ojos; Pontano, en el Actius, concede a la textura sonora del verso dos funciones capitales: la de la expresión y la del placer sonoro, la voluptas aurium.48

La lectura sonora de Pontano tuvo una recepción desigual en el Quinientos. Quienes, en la primera mitad del siglo, adoptaron su aproximación (digamos) musical, o auditiva, al texto virgiliano, lo acogieron con extraordinario entusiasmo. Después de 1550, la doctrina de las sonoridades parece multiplicarse y extenderse en los tratados de poética de Italia, España y Francia, quizá por la tarea de mediación y amplificación que le concedieron Antonio Sebastiano Minturno, en el De Poeta y en L’arte poetica Thoscana, Fernando de Herrera, en las Anotaciones a Garcilaso o Torquato Tasso en los Discorsi dell’arte poetica y en los del poema eroico.49 Quizá el más prolijo de los seguidores de Pontano fuera Bartolomeo Maranta, que dedicó a la excelencia sonora de Virgilio un monumental tratado, los Lucullianae Quaestiones Libri Quinque, que aparecieron impresos en Basilea en 1564. En él, como rezaba el subtítulo, se explicaba con detalle el desconocido artificio sonoro de la escritura virgiliana, y se examinaban miríadas de ejemplos, al modo pontaniano, que permitían establecer las cualidades dominantes de los sonidos elementales, así como las cualidades del verso que resultaban de su disposición y mezcla.50

No es este el lugar para detenerse en la recepción de la obra pontaniana. Baste señalar que, en la segunda mitad del siglo XVI, es ya común la doctrina de la voluptas aurium, la exigencia de que la textura sonora del verso exprese, o se ajuste a las cosas que se narran, la reflexión sobre el poder de las qualitates sonorum, esto es, sobre el valor de las vocales, de los consonantes y de sus encuentros, y la excelencia de quienes saben, como Virgilio, “representar” con el sonido. Más aún, de la lectura conjunta de las poéticas y de algunas retóricas se sigue que la descripción de las qualitates acudía siempre a las mismas

48 El placer sonoro aparece de forma recurrente en el texto (Actius, 147, 148, 159). Además de voluptas aurium, Pontano utiliza otras expresiones semejantes, algunas de ascendencia ciceroniana: implere aures, satisfacere aures, delectare, auribus subblandiri, mulcere aures y sus compuestos (demulcere, permulcere). La voluptas aurium es una fórmula que ya podía leerse en el De oratore, III, 178-180. 49 Por no mencionar los ecos pontanianos que pueden rastrearse en el De arte poetica de Marco Girolamo Vida o en los Poetices libri septem de Scaliger. Sobre las huellas de Pontano en la poética del siglo XVI, vid. Vega (1992, passim). 50 Ciertamente, las Lucullianae contienen muchas más cosas que se alejan del estricto tecnicismo estilístico de Pontano, ya que la especulación sobre el sonido conduce a Maranta a una consideración del Cratilo platónico (en el libro II: vid. Lucullianae, pp. 78-163), de la hipótesis no convencional del origen del lenguaje y de la antigua idea del Virgilio Platónico; además, en el libro III (vid. Lucullianae, pp. 162-237), reflexiona sobre la vis elocutionis y sobre los testimonios acerca del poder del himno órfico. Por último, en el libro V, que contiene una apoteosis de Virgilio, suscita una cuestión capital, el de la oposición entre furor y ars en la concepción de la escritura. Los elementos diferenciales más notables de la crítica virgiliana de Maranta es el interés por el platonismo, el orfismo y la tradición hermética, ausente en Pontano. Y, además, su dedicación al concepto de latens pronuntiatio, con la que explica cómo percibimos el sonido de un texto en la escritura muda. q 55

Poética y Música en el Renacimiento

sinestesias abruptas (que, por repetición, acabaron por convertirse en tecnicismos), y que se constituyó un corpus de versos virgilianos para explicar, ejemplarmente, el artificio de la sonoridad expresiva. Así, por ejemplo, la R es de cualidad áspera: es letra hórrida, especialmente apta para representar el ascenso dificultoso, los impedimentos y obstáculos o los trabajos; conviene para describir la ira, la tempestad, la violencia de los vientos, el movimiento tumultuoso, las cosas acerbas y vehementes, la indignación y la rabia. Ronsard llegó a calificarla de letra heroica, y apropiada para la épica. Por el contrario, la L es dulce y suave, como ya había dicho Dionisio en el De compositione: es delicada y gratísima, especialmente cuando se combina con vocales; es lene y muelle, propia de la futilidad y la volubilidad; es clara y blandísima, y se usa para cantar dulzuras, o cose d’amore. La M, sin embargo, es oscura: representa la magnitud y también las tinieblas.51 De otro modo: los sonidos elementales tienen diversas cualidades; son ásperos, duros, blandos, suaves, dulces, claros, oscuros, vastos, humildes, heroicos, etc. Estas cualificaciones han de entenderse, en principio, como analogías, porque acuden a campos distintos de la percepción y, sobre todo, al del tacto, pero en la poética del siglo XVI acabaron por tener un uso unívoco. El resultado de la adaequatio o accommodatio a la materia de estas qualitates sonorum se expone, además, en artes y tratados, con términos semejantes: es el de describir, expresar, mostrar, representar, hacer ver las cosas o ponerlas ante los ojos, subiicere rem oculis.

Es sabido que la tradición retórica latina adscribía el efecto de ‘poner ante los ojos’, o de suscitar la visión, a la figura de la hipotiposis, evidentia o enargueia, y también a algunas formas de la descriptio, como la descripción por enumeración de detalles, o lo que Castelvetro solía llamar l’arte di particolareggiare.52 La figura nombraba la capacidad de un texto para suscitar imágenes tan vívidas que generan la ilusión de que las cosas narradas o descritas están presentes, y de que se ven como si se tuvieran ante los ojos. Al atribuirse a la textura tímbrica adecuada cierta capacidad de representación, se le avecindaba, por así decir, al dominio conceptual de la evidentia o enargueia: de hecho, algunos teóricos de retórica y poética de fines del siglo XVI juzgaron que el sonido apto formaba, de algún modo, parte de esas estrategias de representación y acogen por ello los efectos de la sonoridad verbal con el nombre de hipotiposis o de evidentia realizada con la imitazione del suono. Cuando Juan Luis Vives define, en su retórica, la descriptio evidentissima, recuerda que la figura se denomina evidentia porque, de algún modo, hace ver las cosas como si las tuviéramos presentes, y señala que en esa virtud 51 Además, las combinaciones sonoras procuran representaciones complejas. Así, por ejemplo, Bartolomeo Maranta sostenía que para representar sonoramente la tempestad, Virgilio había combinado magistralmente el movimiento de la R y la S, la fractura de la D y la T, la oscuridad de la U y la M, y que, cuando había descrito la erupción del Etna, había conjugado artificiosamente la T, la R, la S y las vocales más amplias y vastas (vid. Vega, 1992: 71). 52 La denominación de arte di particolareggiare es de Castelvetro, Poetica d’Aristotele, I, pp. 78-79, 221. 56 r

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fue excelente Virgilio, pues no se limitaba a poner la materia ante los ojos mediante el significado de las palabras, sino también con el sonido mismo y la composición de las voces (“ut non solum significatione verborum rem subijciant oculis, de qua loquuntur, sed sono ipso et compositione vocum”).53 Cuando Daniello Barbaro se pregunta, en el Dialogo della eloquenza (que se publica hacia 1557, casi dos decenios después del De ratione dicendi de Vives) cómo logra el orador poner ante los ojos las cosas que narra o describe, menciona también la posibilidad de representar (dipingere) con el sonido, porque “non solamente le parole fanno l’effetto, ma le sillabe e le lettere stesse”. Por ello sería posible, por ejemplo, pintar la oscuridad con algunas letras que, como la U, son lentas, bajas y oscuras.54 Y mucho tiempo después, Torquato Tasso, al hablar de la enargueia, recordará en particular a Virgilio, porque es capaz de imitar con el sonido.55

Ya sea, pues, a propósito de la compositio, de la elocución adecuada, o de la figura de la evidentia, enargueia o hipotiposis, el precepto de excelencia de que el sonido exprese o signifique, con sus qualitates, de forma suplementaria y adecuada al sentido estaba bien establecido en la poética del siglo XVI, asociado siempre a las teorías de Pontano, a la perfección virgiliana, a la lectura del verso clásico y al mayor refinamiento del arte de la escritura. Más aún, había comenzado ya a aplicarse a la lectura del verso vulgar, como hizo Minturno, al escuchar el verso petrarquista como Pontano había escuchado el virgiliano, o Herrera, que juzgó la textura tímbrica de los endecasílabos de Garcilaso, y de los suyos propios, siguiendo de cerca la doctrina del Actius.

Virgilio y los músicos: ver con los oídos

La teoría poética sobre la imitación sonora es capital para comprender la teoría musical del siglo XVI. Es, de hecho, la tesis principal de estas páginas que la poética pontaniana, y los modos de oír a Virgilio, determinaron la reflexión sobre la adecuación del sonido a la palabra en una buena parte de los tratadistas musicales del Renacimiento. Para comenzar, en la teoría musical del siglo XVI se reencuentran los mismos términos y principios que en la poética, si bien no referidos a vocales y a consonantes sino a los intervalos o, indistintamente, a la armonía. Se reencuentran la expresión qualitas sonorum, para juzgar sinestésicamente el valor expresivo de los intervalos, los preceptos de la adecuación o acomodación (adaequatio, accommodatio) de las cualidades, el modelo y los ejemplos virgilianos y la descripción de efectos

53 Y añade: como muestra, con muchos ejemplos, Jorge de Trebisonda (“… sicuti multis exemplis docet Georgius Trapezuntinus”: Juan Luis Vives, De ratione dicendi, pp. 172-173). 54 Daniello Barbaro, Della eloquenza, II, p. 443, a propósito de unos versos de Dante (Purg., XVI, 1-3). 55 “Ne l’espressione de le cose nondimeno, ed in quella che i greci chiamano energia, fu meraviglioso ed uguale ad Omero, e co’l suono e co’l numero le imita in guisa che ce la pone innanzi a gli occhi, e ce la fa quasi vedere ed udire” (Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico, VI, 367). q 57

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de ‘visión’ o ‘presencia’ con las mismas fórmulas que en la teoría poética (exprimere, imitari, ostendere, subiicere rem oculis).

Vincenzo Galilei recomendaba, en el Dialogo della musica antica e la moderna, suscitar en el oyente las pasiones no sólo con movimientos veloces y tardos, sino también con las cualidades de los intervalos (“le passioni possono esser cagionate nell’uditore non solo con il suono acuto & grave, & col veloce & tardo movimento, ma con la diversa qualitá degli intervali”). Procede luego a calificar tales intervalos según los pares mesto / lieto y, fundamentalmente, aspro / dolce, aspro / soave, duro / molle, que son los mismos pares sinestésicos, fundados en metáforas táctiles, que, desde Trapezuntius, se aplican a los sonidos elementales. De este modo, puede afirmarse que el intervalo de diapente es dulce, o todas las disonancias son ásperas, si bien, en algunos casos, puede mudarse la cualidad según el movimiento ascendente o descendente de la melodía.56 También Zarlino, en las Istitutioni Harmoniche, había concedido cualidades a los intervalos, si bien de forma asistemática: precisaba, por ejemplo, que hay modulaciones ásperas, que son apropiadas para textos que hablan de crueldad, o que a la queja, la aflicción y el llanto le convienen movimientos descendentes de semitonos.57 En todos los casos, se atribuyen cualidades a determinadas unidades simples que entran en combinación, y la descripción de tales cualidades está dirigida a la adecuación a la materia con fines expresivos e imitativos.58 Zarlino describe este procedimiento de adecuación en varios lugares de las Istitutioni. En uno de ellos, señala, como precepto general, que fa dibisogno, ch’ancora noi facciamo una scelta d’Harmonia & di Numero simile alla natura delle materie, che sono contenute nell’Oratione; accioche dalla compositione di queste cose messe insieme con proportione risulti la melodia secondo’l proposito.59

Y más adelante, al desarrollar esta idea de la armonía simile alla natura delle materie o de la melodia secondo ‘l proposito, especifica lo siguiente: Et debbe avertire d’accompagnare, quando potrà, in tal maniera ogni parola, che dove ella dinoti asprezza, durezza, crudeltà, amaritudine, & altre cose simili, l’harmonia sia simile à lei, cioè, alquanto dura et aspra... Similarmente, quando

56 La sexta mayor es dura, frente a la menor, men dura, anzi languida; el intervalo de diapente es el de mayor dolcezza; es más aspra, de entre las disonancias, la séptima que la semidiapente, y ambas más que el tritono, etc. Galilei, Dialogo, 68-70, 76. 57 Vid. Zarlino, Inst. Harm., IV, xxxii. 58 Para las qualitates de los intervalos, véase también Vicentino, L’antica musica, 86rº. 59 Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, IV, xxxii, 439. Un pasaje paralelo sobre cómo lograr un contrapunto languido o mesto, en McKinney (2010: 44). 58 r

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alcuna delle parole dimostrerà pianto, dolore, cordoglio, sospiri, lagrime & altre cose simili, che l’harmonia sia piena di mestitia” (Ist. Harm., IV, xxxii, 439)60.

Posiblemente el tratadista inglés Thomas Morley había leído a Zarlino con detenimiento, porque en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), parece recuperar a la letra este precepto de imitación sonora: dispose your musicke according to the nature of the words you are therein to

express, and whatsoever matter it be which you have in hand, such kind of musicke you must frame to it... You must then when you would express any word signifying hardness, crueltie, bitterness and other such like, make the harmonie like unto it, that is, somewhat harsh and hard... Likewise when any of your words shal express complaint, dolor, repetance, sighs, tears and such like, let your harmonie be sad and doleful... You must take care that when your matter signifieth ascending, high heaven and such like, you make your musicke ascend: and by the contrarie, where your dittie speaketh of descending, loweness, depth, hell, and others such, you must make your musick descend…61

También, como Zarlino, recomienda ajustar el tempo y las figuras,62 e ilustrar algunas palabras capitales de la composición, como por ejemplo, los suspiros, siempre presentes en los textos favorecidos por los madrigalistas, mediante pausas estratégicas y brevísimas.63 60 Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, IV, xxxii, 439. Y continúa: “Il che farà ottimamente, volendo esprimere li primi effetti, quando usarà di porre le parti della cantilena, che procedino per alcuni movimienti senza il Semituono, como sono quelli di Tuono, & quelli del Ditono, facendo udire la Sesta, overa la Terzadecima maggiore, che per loro natura sono alquanto aspre, sopra la chorda più grave del concento, accompagnandole anco con la sincopa di Quarta, o con quella della Undecima sopra tal parte, con movimiento alquanto tardi, tra i quali si potrà usare etiandio la sincopa della Settima. Ma quando vorrà esprimere li secondi effetti, allora usarà (secondo l’osservanza delle Regole date) li movimenti che procedeno per il Semituono: & per quelli del Semiditono, & gli altri simili: usando spesso le Seste, overo le Terzedecime minori sopra la chorda piú grave della cantilena, che sono per natura loro dolci, et soavi; massimamente quando sono accompagnate con i debiti modi, & con discrettione & giuditio”. 61 Thomas Morley, An Easie and Plaine Introduction, p. 177. Continúa observando la incongruencia de la composición que contraviniera las formas más simples de este principio: “it will be thought a great absurditie to talke of heaven and point downwarde to the earth: so it will be countes great incongruitie if a musician upon the wordes hee ascended into heaven shoulde cause his musicke descend, or by the contrarie upon the descension should cause his musicke to ascend” (ibid. pp. 177-178). Comenta este lugar, entre otros muchos, Siemens (1968: 153). Nótese que una buena parte del pasaje es casi una traducción literal de las Istitutioni. 62 Así, por ejemplo, el contraste entre la alegría y el lamento: “If the subiect be light, you must cause your musicke go in motions, which carrie with them a celeritie or quicknesse of time, as minimes, crotchets and quauers; if it be lamentable, the note must goe in slow and heavie motions, as semibreves, breves and such like, and of all this you shall finde examples everywhere in the workes of the good musicians” (Morley, And Easie and Plaine Introduction, 178). 63 “When you would express sighes, you may use the crotchet or minime rest at the most, but a longer than a minime rest you may not use, because it will rather seeme a breth taking then a sigh, an example whereof you may q 59

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Hay un indicio aún más significativo de que la teoría poética es el modelo de la teoría musical en cuanto concierne a la imitación y expresión de las palabras. Cuando algunos tratadistas disertan sobre la composición y la música práctica, proponen como modelo no a un compositor sino a un poeta, Virgilio; los fines y efectos que atribuyen a la sonoridad apta son, como en los textos de Trapezuntius, Pontano, Minturno y los críticos quinientistas, los de expresar, mostrar, hacer ver, describir o poner ante los ojos; el término, por último, con el que designan la descripción musical es el de hipotiposis o enargueia, que procede de la poética y la retórica, y que también en estas disciplinas había acogido la imitación sonora como uno de sus procedimientos. Gioseffo Zarlino, en la apertura misma de Le Istitutioni -es decir, en lugar primero y conspicuo- exhorta al artífice a hacer, con la voz modulada y continua, lo que Virgilio había hecho con la voz humana discreta, es decir, adecuar la sonoridad de tal modo a la materia que la ponga ante los ojos: … si come per tutto il suo poema ha osservato Virgilio; percioche... accommoda la propria sonorità del verso con tale arteficio, che propriamente pare che col suono delle parole ponga davanti a gli occhi le cose, delle quali egli viene a trattare: di modo che dove parla d’amore, si vede arteficiosisimamente haver scielto alcune parole soavi, dolci, piacevoli, & all’udito sommamente grate: & dove gli sia stato di bisogno cantare un fatto d’arme, descrivere una pugna navale, una fortuna di mare, o simil cose, ove entrano spargimenti di sangue, ire, sdegni, dispiaceri d’animo & ogni cosa odiosa, ha fatto scielta di parole dure, aspre & dispiacevoli: di modo che nell’udirle & proferirle arreccano spavento.64

Sigue a esta observación una larga serie de versos virgilianos que Zarlino comenta y en los que hace observar que las vocales y consonantes, bien dispuestas, imitan el llanto, la rapidez, la aspereza, la guerra o el galope de caballos. Ninguno de ellos

see in a very good song of Stephanus Venturi to five voices upon this dittie quell’aura a che spirando a Paura mia? for comming to the worde sospiri (that is sighes) he giveth it such a natural grace by breaking a minime into a crotchet rest and a crotchet, that the excellency of this judgment in expressing and gracing his dittie doth therein manifestlie appears” (Morley, And Easie and Plaine Introduction, 178). 64 Gioseffo Zarlino, Ist. Harm. I, ii, 7-8. El pintor francés Nicolas Poussin siguió a la letra este precepto cuando procuró aplicar los modos musicales a la pintura. En carta del 14 de noviembre de 1647, escribió, casi traduciendo a Zarlino: “Les bons Poetes ont usé d’une grande diligense et d’un merveilleux artifice pour accommoder aux vers les paroles et disposer les pieds selon la convenance du paroles. Comme Virgile a observé par tout son poeme, parceque à toutes ses trois sortes de parler, il acommode le propre son du vers avec tel artifice que proprement semble qu’il mette devant les yeux avec le son des paroles les choses desquelles il traicte, de sorte que ou il parle d’amour l’on voit qu’il a artifieusement choisi aucunes parolles douces plaisantes et grandement gratieuses à oir, de là où il a chanté un fet d’Arme ou descrit une bataille navale ou une fortune de mer il a choisi des parolles dures aspres et déplaisantes de manière que en les oyant ou pronansant ils donnent de l’epouventement, de sorte que si he vous avois fet un tableau ou une telle manière fust observée vous vous imaginerés que je ne vous aimerois pas” (Apud Montagu, 1992: 234). 60 r

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dejaba de aparecer en las artes poéticas del siglo XVI como ejemplo paradigmático de la imitación del sentido con el sonido verbal. Recuerda Zarlino, por ejemplo, que Virgilio interrumpe con pausas algunos versos para significar el llanto; que escoge dáctilos ligeros para referirse a la irreparable fuga del tiempo, o que, para enfatizar el silencio y la cautela con que los griegos asaltaron Ilión, prefirió los lentos espondeos (“li quali sono piedi per sua natura atti alla tardità et alle cose deboli & ociose”) y el encuentro de consonantes y nasales: Invadunt urbem somno vinoque sepultam…65

Es evidente que Zarlino propone como paradigma musical a Virgilio, o, más exactamente, al Virgilio perfecto de Pontano y los tratadistas de poética: a una representación, pues, de Virgilio, que es producto de la especulación anticuaria de los lectores humanistas y de su deseo de recuperar con plenitud el verso clásico. No es menos evidente que Zarlino adopta la teoría poética sobre la sonoridad verbal como paradigma teórico para pensar y describir el deber ser de la música práctica. Esta tendencia de la teoría musical hacia la adopción de paradigmas poéticos se muestra de forma no menos clara en un pasaje de la Musica Poetica de Joachim Burmeister, en el que el artificio musical de la imitación del significado (el que distinguiría a los ‘auténticos artífices’) recibe el nombre de hipotiposis o enargueia. Burmeister lo define así: Hypotyposis seu enargeia est illud ornamentum, quo textus significatio ita deumbratur ut ea, quae texti subsunt et animam vitamque non habent, vita esse praedita videantur. (...) Exemplum est in Orlandi Benedicam Domicum altera parte ad textum et laetentur. Alia videantur apud eundem in Confitemini secunda parte ad textum laetetur cor; item in Deus qui sedes ad textum laborem et dolorem…66

También en la poética quinientista la adecuación del sonido al sentido podía ser descrita como una forma de evidencia, enargueia o hipotiposis, en virtud de su efecto de presencia y visión. En el pasaje de Burmeister, la imitación musical del sentido adopta ese nombre, que procede del instrumentario retórico, para designar el procedimiento y el efecto, y toma como modelo de este tipo de imitación la poesía de Homero y de Virgilio. En este caso, el Virgilio en música es Orlando di Lasso (aunque Josquin, Marenzio y Rore también recibieron ese crédito durante el siglo XVI). Los ejemplos se refieren a la rapidez y ondulación de la melodía sobre las sílabas lae- (en et laetentur del Benedicam Domini) y -te- (en laetetur cor del Confitemini), que se percibe (o se propone) como afín a la noción general de alegría y regocijo, por contraste con la composición estrictamente silábica del texto inmediatamente anterior y posterior. Sobre la música que acompaña al dolorem et laborem del Deus qui sedes, de Orlando di

65 Gioseffo Zarlino, Ist. Harm. I, ii, 8. 66 Joachim Burmeister, Musica Poetica, p. 175. q 61

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Lasso, vuelve Joachim Burmeister en su Musica autoschediastiké, en el que lo propone como ejemplo de la capacidad de la música para tocar el corazón, suscitar los afectos, “poner ante los ojos” la significación de la cosa y hacerla “viva”, y pondera luego la eficacia de este artificio que estaría por encima del poder suasorio de la oratoria de Cicerón y Demóstenes. El efecto de presencia que produce la imitación musical se describe como mayor que el de la evidentia retórica e incluso que el de la pintura misma de Apeles: Is certe textum, laborem et dolorem, etc., tam artificiose explicavit, imo depinxit, ut ipsis intervallorum contortis flexibus ad oculum rei significantiam statueret, ac si viva oculis appareret. Hoc certe artificium nuda consonantiarum aequabilis textura non exprimit... Non mehercle Apelles exactissima artis suae peritia, non Demosthenes, non Cicero, persuadendi, flectendi, movendi, eloquendique artificio laboris pondus et lamentationem magis composite ad oculos poneret, in cor ingereret, quam harmonico hoc artificio Orlandus fecit.67

Estas observaciones no constituyen casos aislados. Glareano, en el Dodecachordon, había elogiado a Josquin por haber hecho en música lo que Virgilio hizo en sus versos: imitar con el sonido la materia de los textos y poner así ante los ojos las cosas representadas. Nadie, escribe, logra expresar las pasiones del alma como Josquin, que sigue en ello a Virgilio: pues Virgilio sabe poner ante los ojos de sus lectores la materia que trata, escoger el sonido de las palabras, meclar según lo exige el sentido los dáctilos y espondeos, Nemo hoc Symphoneta affectus animi in cantu efficacius expressit… Ut enim Maro naturae felicitate carmen rebus aequare est solitus, quemadmodum res graveis coacervatis spondeis ante oculos ponere, velocitatem mens dactylis exprimere. Ita hic noster Jodocus aliquando accelerantibus ac praepotibus, ubi res postulat, notulis incendit, aliquando tandantibus rem phthongis intonat.68

Giovanni del Lago recomienda que la armonía constituya la imitación musical de las afecciones que el texto describe, y aconseja hacer la musica che convenga alle parole; Bernardino Cirillo sugiere que la música práctica debe adecuar la cualidad de los intervalos al sentido de los versos; Cochlicus afirma que el músico verdadero no es el que indaga el número y las proporciones, sino el que conoce los secretos de la imitación y de la adecuación a la palabra.69 No es necesario multiplicar los ejemplos: 67 Joachim Burmeister, Musica autoschediastike, p. 235. 68 Apud Strunk, 1981: ii, 220-221. 69 O también, ‘che convenga alla materia’, ‘ut cantus consonet verbis’, ‘considerare à che fine, et à che proposito 62 r

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en todos los casos, se recomienda que la dicción musical represente, imite y ponga ante los ojos, o que construya el efecto de la hipotiposis o la enargueia con medios no verbales. Ocasionalmente, se apostilla que es éste el artificio que distingue no sólo a los versos virgilianos sino también al músico excelente.70

Estos principios de la música imitativa recorren los tratados más importantes del siglo XVI y parecen afianzarse en la primera mitad del siglo.71 Claude Palisca relacionó estas innovaciones conceptuales con la musica reservata, un término que suele referirse, aunque de forma imprecisa, a las nuevas formas de composición de mediados del siglo XVI, especialmente a las armonías y al cromatismo que se aplican expresivamente al verso vernacular. O, más exactamente aún, a una música que podría calificarse, sin inexactitud, de experimental: la propia de los seguidores de Josquin des Près, o de Adrian Willaert, y la que logra innovar las formas de composición a través del propósito de la expresión del texto.72

quella potissimamente istituiscono et componghino, cioè à quali effetti d’animo con quella cantilena movere debbino” (cfr. Harràn, 1973: 114). La idea recurre en la correspondencia manuscrita estudiada por Harrán (1973) y en su único tratado Breve introduttione di musica misurata (Vinegia, 1540; facsímil de Bologna, Arnaldo Forni, 1969, Bibliotheca Musica Bononiensis, II nº XVII; cfr. Harrán, 1973: 110, 114-115, 121). Vid. quoque Strunk, 1981: II, 29-37; Casares, 1975: 13; sobre Cirillo, vid. Palisca (1988: 468). 70 Otros ejemplos sobre la expresión de la palabra, en Vickers (1984: 44-46). 71 En ningún caso me refiero, al hablar de la ‘música imitativa’, al sentido de imitación que se ha generado en una buena parte de la historiografía musical del renacimiento a partir de los años sesenta, y, sobre todo, de los estudios de Loockwood (1966), y que entiende por imitatio toda forma de cita, alusión, parodia o construcción sobre un motivo ajeno. Se trata de un sentido extraordinariamente restrictivo, que no rinde la complejidad de los usos del término en los tratados del Renacimiento: un estado de la cuestión sobre el problema de la imitación, así entendida, en Meconi (1994). Tampoco parecen adecuarse al uso de las fuentes los términos que, para la imitación, en sentido lato, utilizan Bukofzer (1939-1940), que prefiere allegorism; Samuel Rubio (1974: 135, 137), con representación simbólica de efecto pictórico-descriptivo, o Pagnini (1974: 49, 74), con potencialidad sígnica. Sobre la denominación madrigalismo, vid. Tomlinson (1982: 584-586; 1987: 60-65) y Mace (1983: 133-134). 72 Sobre la musica reservata versaron los primeros trabajos de Claude Palisca (pero véase, sobre todo, Palisca 1994/2001: 239 ss.). El término carece de definición precisa, si bien los usos más frecuentes entre los tratadistas del siglo XVI apuntan a la idea de un cultivo intencionado de procedimientos tenidos por artificiosos, ‘reservados’ o poco conocidos, especialmente en el contrapunto, en los cromatismos y enarmonías, en la irregularidad e impredictibilidad de las propuestas (licencias, cadencias inospechadas, ruptura de expectativas). La Astrologia de Taisnier (1559) que estudia Palisca la define como moderna, nova dicta sive reservata, de mayor dificultad, que se aplica al texto profano o al motete, y que cambia del género diatónico al cromático. La distinción de Nicola Vicentino, en L’antica musica ridotta alla moderna prattica, es si cabe más signficativa, porque distingue los usos sociales de la música riservata: “a molti Signori e gentilhuomini intender facciamo la dolcezza di questa armonia, di cui senza modo invaghiti, si sono con ogni esquisita diligenza per impararla affaticati; perche con effetto comprendono che (come li scrittori antichi dimostrano) era mertamente ad altro uso la Cromatica ed Enarmonica Musica riserbata che la Diatonica, perche questa in feste publiche e in luoghi communi a uso delle vulgari orecchie si cantava: quelle fra li privati sollazzi de Signori e Principi, ad uso delle purgate orecchie in lode di gran personagg et Heroi s’adoperano” (L’antica musica, II, iv, 10v). Sobre el uso de riservata o riservato para los solistas, vid. Palisca (1994 / 2001: 271); sobre el sentido de ritmo continuo, que evita las cadencias, también Palisca (1994 / 2001: 275).Vickers (1984: 15), en cambio, asocia la musica riservata con un término no menos controvertido, el de manierismo, y no lo percibe, a diferencia de Palisca, como un movimiento exclusivamente retórico o de retórica musical. q 63

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Los preceptos de cómo debe ser la música práctica parecen, por tanto, la consecuencia de una construcción teórica en la que la influencia de la poética parece tener un lugar no menor. Es incorrecta, por tanto, la afirmación de que en la música del Renacimiento no hay imitación de los antiguos por la simple razón de que no hay antiguos a los que imitar: puede aventurarse que se imita una idea de la música antigua, o una imagen laboriosamente -y filológicamente- construida, o una representación de lo que debió ser o pudo haber sido.73 De hecho, la teoría musical parece mediar las prácticas imitativas, y es, a su vez, producto de una consensio de autoridades clásicas y recentiores entre las que se encuentran, de forma conspicua, las que se ocupan de la dicción poética.

La imitación de la palabra: cantar sobre Petrarca

Un pasaje del Dialogo della musica antica de Vincenzo Galilei que realiza una vívida censura de la música ‘moderna’y de los excesos contrapuntísticos de sus contemporáneos puede entenderse también como una descripción de la contrapartida práctica de estas teorías ‘poéticas’ de la música. Aunque es un texto muy extenso, conviene reproducirlo en su totalidad, ya que permite valorar la repercusión, en la creación musical, de una idea de la poesia per musica y, particularmente, de una forma de tratar, mediante la imitación musical del sentido, los textos de Petrarca: Dicono adunque, anzi tengono per fermo i nostri pratici Contrapuntisti, di havere espressi i concetti dell’animo in quella maniera che conviene, et di havere imitato le parole, tutta volta che nel mettere in musica un Sonetto, una Canzone, un

Romanzo, un Madrigale o altro: nel quale trovando verso che dica, per modo d’essempio, Aspro cuore e selvaggio e cruda voglia, che è ... di Petrarca; haveranno fatto tra le parti nel cantarlo, di molte settime, seconde, et seste maggiori; et caggionato con questi mezzi negli orecchi degli ascoltanti un suono rozzo, aspro e poco grato. Altra volta diranno imitar le parole, quando tra quei lor concetti vene siano alcune che dichino fuggire, ò volare; le quali proferiranno con velocità tale & con si poca gratia, quanto basti ad alcuno imaginarsi; & intorno à quelle, che haveranno detto sparire, venir meno, morire ò veramente spento; hano fatto in un’instante tacere le parti con violenza [...]; quando poi haveranno detto solo, due, o insieme, hanno fatto cantare un solo, due e tutt’insieme con galanteria inusitata. Hanno altri nel cantare questo particolar verso di Petrarca Et col bue zoppo andrà cacciando Laura, proferittole sotto le note à scosse, à onde, & sincopando, non altramente che si eglino havessero il singhiozzo: & faccendo mentione il concetto che egli hano tra mano (come alle volte occorre) del

73 Disiento de nuevo de Meconi (1944: 163), que afirma que, frente a las artes del discurso -la poética y la retóricala música del Renacimiento no pretende realizar ningún tipo de restauración de la antigüedad (“Music had no such goal of stylistic restoration”). 64 r

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romore di Tamburo, ò del suono delle Trombe, ò d’altro strumento tale, hanno cercato di rappresentare all’udito col canto loro il suono di esso, senza fare stima alcuna d’haver pronuntiate tali parole in qual si voglia maniera inusitata [...] & altra volta che un verso haverà detto così Nell’inferno discesse in grembo a Pluto, haveranno per ciò fatto discendere talmente alcune delle parti della Cantilena, che il cantore di essa ha piu tosto rappresentato all’udito... uno che lamentandosi voglia impaurire i fanciulli[...]: dove per il contrario dicendo Questi aspirò alle stelle, sono ascesi nel proferirle talmente in alto, che ciascuno che strida per qual si vogli dolore interno ò esterno, non vi aggiunse giamai. Sotto la parola che dirà, come alle volte occorre, Piangere, Gridare, Stridere, overamente falsi inganni, aspre catene, duri lacci, monte alpestro, rigido scoglio, cruda donna ò altre sì fatte cose; lasciando da parte quei loro sospiri, le disusate forme & altro, le profferiscono per colorire gli impertinenti e vani disegni loro, ne piu in soliti modi...

Se ha sostenido que este pasaje está destinado a desacreditar la práctica de un autor singular -probablemente Rore- y no sólo a desaprobar, en general, un modo de composición, ya que el mismo Galilei utiliza los artificios que censura. No parece descabellado sostener, sin embargo, que describe una práctica que se concibe como la aplicación llevada al extremo (e incluso la trivialización) de las teorías de la imitación y de la poética de las sonoridades: esto es, de los mismos principios que aprueban Glareano o Cirillo y que Zarlino coloca bajo la advocación virgiliana. De hecho, la revisión de algunos pasajes de música vocal renacentista evidencia que la descripción no es desajustada. Cuando Giuseppe Caimo pone música al verso la dolente sampogna à pianger volta, ilustra la palabra pianger con un lento movimiento descendente de la melodía por semitonos; esto es, con el mismo artificio que Zarlino legisla y que Galilei censura.74 Critica también Galilei que con velocitá inusitata pretendan los modernos imitar el contenido de palabras como fuggire o volare y, efectivamente, cuando Lasso pone en música el verso de Petrarca Il tempo passa e l’ore son sì pronte o cuando encuentra las palabras ogni cosa al fin vola al final de la sextina de las visiones, recurre a esa técnica.75 Cuando Marenzio compone un madrigal en el que ocurren las palabras mormoravan l’onde, utiliza, para onde, un movimiento ondulante de la melodía, muy semejante al que usa para ilustrar los versos de Tasso su l’ampia fronte il cresp’ oro

74 “E se tu riva udisti alcuna volta / Humani affetti, hor prego: O accompagni / La dolente sampogna a pianger volta”. Vid. Einstein (1971: II, 562). 75 Petrarca, Canz., CCCXXIII, v. 55. La apreciación de celeridad o tardanza suele ir acompañada de variaciones de tempo y medida, y de la proporción de las duraciones. Así, por ejemplo, la composición de Petrucci sobre la sextina de Petrarca Mia benigna fortuna e ‘ l viver lieto (CCCXXXII), ilustra el segundo verso, “I chiari giorni e le tranquille notti” demorándose largamente sobre el término tranquille (cfr. Einstein, 1971: II, 559). Con una dilatación de duraciones ilustra Lasso el “ch’io son si stanco” del soneto de Petrarca Amor che vedi ogni pesier aperto (CLXIII, v. 8). q 65

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lucente / spars’ ondeggiava.76 Es éste también el procedimiento que adopta Gesualdo para imitar las llamas del verso Gel’ ha Madonn’ in seno e fiamm’ il volto, y no está lejano del que, con variación de duraciones, imita la gioia (frente a la sucesión cromática lenta y descendente de languire, semejante a la prescrita para el llanto, el cansancio o el abatimiento) en los versos Moro per te, mia vita, ma ‘l morire / Gioia divien, dolcissimo il languire.77

Galilei había descrito un uso imitativo de las simultaneidades al censurar que si el texto decía solo, due, insieme, se hicieran callar o intervenir las partes: efectivamente, cuando Cipriano de Rore lamenta la ausencia de Alfonso, hijo de Ercole II, duque de Ferrara, compone con una sola parte el verso perchè da noi signor hor ti scompagne, y las restablece todas cuando tutte le nimphe festejan el retorno.78 Zarlino recomienda y Galilei censura el sonido rozzo, aspro e poco grato con que ‘nuestros prácticos’ acompañan el soneto de Petrarca Aspro cuore e selvaggio e cruda voglia o palabras como aspre catene, cruda donna, etc.: en efecto, con intervalos ásperos ilustra Marenzio las aspre catene del poema Dolorosi martir79 y sobre la estancia Crudel, acerba, inexorabil morte80, que recibió música de Arcadelt (1538), Bodeo (1549), Gero (1550, 1556), Lasso (1551), Rore (1557), Wert (1588) y Marenzio (1599), parecen desarrollarse procedimientos cada vez más virtuosos de imitación de la asprezza. Desaprueba también Galilei los ‘modos insólitos’ y desusadas armonías que adoptan i nostri practici para ilutrar textos que indican lo extraño y peregrino: no desmienten esta descripción las composiciones de Marenzio sobre los versos de Sannazaro O fere stelle homai datemi pace / E tu, Fortuna, muta il crudo stile, y sobre el verso de Petrarca muti una volta quel suo antico stile (del O voi che sospirate).81

76 El movimiento ondulante de la melodía acompaña a las menciones de la serpiente del paraíso, de la ondulación de las aguas, las llamas y los cabellos. 77 Veáse también el análisis de Brown (1976: 361) de la composición Moro lasso de Gesualdo, con descenso cromático lentísimo. Un procedimiento no desemejante, en la composición sobre las palabras ch’io son si stanco del soneto “Amor che vedi ogni pensier aperto” de Petrarca (cfr. Fenlon & Haar, 1988: 141, 324; Einstein, 1971: II, 490-491). 78 A este artificio -i.e., al unísono y al silencio de una o varias partes- recurren también las canciones que describen el beso, como la de Marenzio sobre el soneto de Tasso De nettare amoroso ebbra la mente, en la que describe l’’atto nel quale vide baciarsi due donne amate di lui (cfr. Einstein, 1971: II, 668-669): el procedimiento se repite en la música sobre otros textos de Tasso, como Amoroso godimento y Desiderio d’amor reciproco, y sobre la canción de los besos de Guarini, Baci soavi e cari. 79 Sigo en este punto el texto reproducido por Brown (1976: 355). 80 “Crudele, acerba, inexorabil Morte / Cagion mi dài di mai non esser lieto, / Ma di menar tutta mia vita in pianto, / E i giorni oscuri et le dogliosi notti. / I miei gravi sospir’ non vanno in rime, / E ‘l mio duro martir vince ogni stile”. Es la segunda estancia de la sextina Mia benigna fortuna e ‘ l viver lieto (CCCXXXII, vv. 7-12). No es infrecuente que, en las composiciones extensas, como canciones y sextinas, el compositor seleccione una sola estancia sintácticamente cerrada. 81 Cfr. Friedmann (1995: 325-327) para la predilección de Marenzio por la poesía de Sannazaro y la crítica del muta il crudo stile. Vid. quoque la edición de Einstein (1971: III, nº 50, con observaciones en II, 666). 66 r

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No todas las ‘imitaciones’ parecen estar basadas en el mecanismo de la expresión de la palabra, ni se dejan reducir a la simplicidad de la descripción de Galilei: en algunos casos, parece ilustrarse el hecho mismo del contraste o de la oposición de conceptos, y es muy frecuente que se superpongan distintos procedimientos imitativos en una sola composición. Así, cuando Lasso pone en música la canción de Petrarca de las seis visiones, Standomi un giorno solo alla finestra (CCCXXIII), utiliza el paso del reposo a la animación, de la consonancia a la disonancia -junto con las posibilidades de un tempo flexible- para enfatizar el contraste entre las seis visiones de la serenidad, la calma y la belleza y el desastre insospechado, de destrucción y muerte, que sobreviene en todas ellas. El soneto que celebra el retorno a Ferrara de Alfonso, hijo de Ercole II, con música de Cipriano de Rore, contrapone la tristeza de la ausencia y la alegría de la vuelta: los cuartetos recuerdan la partida, mencionan la tristeza del Po, de las llanuras, de los campos y de las ninfas; en los tercetos, que narran el retorno de Alfonso, vuelve también la alegría de los árboles y valles, hacen fiesta las ninfas y el río se alza del lecho y se complace en su espuma y en sus cristales puros:82 Rore enfatiza musicalmente el contraste de los cuartetos y los tercetos e ilustra también el mesto fiume y la gioia del Po; elimina voces para rendir la separación -scompagne-; imita con una ascensión la altezza y con un descenso i valli, y, en general, realiza una representación compleja tanto de palabras singulares como de la oposición entre la tristeza y la alegría y entre la ausencia y el retorno. No habría de descartarse que la predilección de los músicos prácticos por ciertos textos pueda deberse a que identifiquen términos y conceptos más fácilmente imitables, o que se perciban como tales. Está por hacer, a pesar de las aproximaciones parciales, una valoración de conjunto de las elecciones poéticas en la musica vocal profana, pero quizá pueda avanzarse que el éxito de algunos textos -como, por ejemplo, el de la sextina Crudel, acerba, inexorabil morte- pueda explicarse de este modo, es decir, a partir del lugar dominante que se concede a ciertos conceptos -como la asprezza - en los juicios de la cualidad.83 Los compositores parecen preferir, figuralmente, los poemas 82 “Quando signor lasciate entro a le rive / Mesto il fiume più bel ch’Italia bagne / restar gl’arbori tutti e le campagne / Di fior, di frond’ e di vaghezza prive, / La figlia di Latona e le campagne / Dire s’udiro d’ogni gioia schive / Perchè da noi, signor, hor ti scompagne? / Perchè del maggior ben nostro ne prive? / Ma poi che vostr’altezza a noi ritorna / Ripiglian l’honor suo gl’arbor, le valli, / E festa fan tutte le Nimphe insieme. / Alza dal molle suo letto le corna / Il Po e ripieno di leggiadra speme / Si gode a pien tra i suoi puri cristalli”. Sigo la edición de música y texto de Luoma (1977), si bien corrijo la métrica en los vv. 12-13, ya el que “Il Po” no concluye el v. 12, sino que encabeza el v. 13. Luoma (1977: 135, 141) comenta el contraste modal entre los cuartetos y tercetos. 83 Una primera orientación sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catálogos de Fenlon & Haar (1988). No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresión de música plantea importantes problemas técnicos (v. Brown, 1976: 100), y que seguía siendo el manuscrito el medio de difusión más importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones académicas (segun testimonio de Doni estudiado por Fenlon & Haar (1988: 77-79). Por ello, toda evidencia extraída de catálogos es provisional, ya que la recuperación de textos manuscritos ha sido extraordinariamente lenta. q 67

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construidos sobre la antítesis, el oxímoron, y, en general, sobre fuertes contrastes y oposiciones de términos, y métricamente, los madrigales cortos, los sonetos y las estancias, a pesar de las dificultades técnicas iniciales para poner música a este tipo de estrofas.84 La poesía de Petrarca fue la más favorecida, y no ha de excluirse que el auge del petrarquismo se deba también al hecho de que fuera percibido como particularmente adecuado al virtuosismo de la imitación por el sonido.85 Algunos testimonios parecen corroborar que existe, en efecto, una idea suficientemente precisa, por parte de los escritores, de cuáles son los artificios retóricos y los términos y temas más apropiados para el canto.86

84 La composición sobre la métrica petrarquista del endecasílabo, y, particularmente, sobre el soneto, el madrigal y la estancia, suele concebirse como una composición continua, sin repetición, totalmente alejada de la estuctura musical de la lírica tradicional en verso breve, o, en general, de la que se basa en la repetición de refranes y mudanzas con vueltas o represas. Frecuentemente se divide el soneto en dos partes netas -de cuartetos y tercetospero este apoyo en las estrofas menores no puede apenas aplicarse a estancias y madrigales breves. Buena muestra de esta dificultad es el hecho de que Petrucci incluyera una matriz de música, sin texto, con la indicación “modo per cantar sonetti”; o la práctica habitual de poner música a los cuartetos (vid. Haar, 1981: 173). Un caso significativo es el del soneto de Petrarca Non po far morte il dolce viso amaro, con música de Verdelot (1520): el compositor sólo atendió a los ocho primeros versos, y repite los vv. 1-2 al final de los cuartetos (sobre esta composición, vid. Haar, 1981: 184-191; Fenlon, 1988: 202, 280n). De este modo, el soneto parece aproximarse a una forma de composición fija, con una especie de vuelta (v. 8) y de represa (vv. 1-2). 85 Ya Einstein (1971: I, 121) diagnosticó la predilección por Petrarca, y la juzgó como indicio de una imprecisa “mejora del gusto” literario de los músicos quinientistas. Los libros de música de Petrucci contienen ya poemas de Petrarca (vid. Brown, 1976: 106) El hito más importante es la publicación de la Musica de meser Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarca (Fossombrone, 1520). Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoración aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente: el número sería mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en música más de una vez. Esta cifra se refiere a música impresa y a manuscritos con descripciones suficientes; ha de tenerse en cuenta que muchos manuscritos no se han conservado o descrito y que esta cifra no puede considerar la práctica de los improvvisatori. Junto a los de Petrarca, Haar (1981: 179) testimonia la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio en este período. Según Fenlon (1988: 29) los textos de Petrarca habrían sido adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de León X. Frente al éxito de Petrarca, ya Einstein (1939: passim; 1971: I, 202 ss.) señaló el escaso número de textos de Dante que fueron puestos en música en el Renacimiento: tan sólo la canzon petrosa Cosí nel mio parlar voglio esser aspro y seis versos de la Commedia en los que Dante y Virgilio traspasan la puerta del infierno (“Quivi sospiri, pianti ed alti guai / Risonavan per l’aer senza stelle, / perch’io al cominciar ne lagrimai. / Diverse lingue, orribili favelle, / Parole di dolore, accenti d’ira, / Voci alte e fioche, e suon di man con elle”, Inf. III, 22 sq.), ya que no se ha conservado el experimento monódico de Galilei sobre el lamento de Ugolino en la Torre della Fame. Nótese que ambos textos parecen especialmente adecuados para la imitación musical de la palabra. 86 En carta al príncipe de Salerno, Bernardo Tasso afirma que, aunque no tiene conocimientos de música, sí sabe reconocer las composiciones que contienen figuras poéticas más aptas, figure accommodate a l’armonia, y que ha atendido, al componer sus versos, “al grandissimo artificio, affine che soddisfacciano al mondo, perche eziandio ch’io non habbia giudizio di musica, ho almeno giudizio di conoscer quali debbiano esser le composizioni che si fanno per cantare” (Lettere, Vinegia, 1549, p. 270). En el ragionamento settimo de I Marmi de Doni, Visino recita un madrigal fundado en la antítesis. Otro interlocutor comenta: “come vi si farebbe sopra il bizzarro componimento di musica e far con le note combatter quell’ acqua e quel fuoco, e poi unire quei due contrarii...” En este caso, las ‘figuras’ más adecuadas a la armonía parecen, efectivamente, reconocerse en la antítesis y el oxímoron (far combatter / unire i contrarii). Me refiero con más detenimiento a este pasaje en el epígrafe “Figuras en música” del capítulo IV. 68 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

Puede concluirse, en todo caso, que los preceptos de la imitación del sentido con el sonido musical tuvieron una contrapartida práctica, aunque no pueda juzgarse cabalmente su alcance. No ha de descartarse, sin embargo, que influyeran, secundariamente, en los modos de escribir poesia per musica, que, para algunos, es la única que merece realmente el nombre de poesía. La teoría musical del Renacimiento contruyó una idea de la música como arte imitativa, ligada a la palabra, serva e non padrona del texto poético, subordinada a los contenidos que debe ‘ilustrar’, ‘representar’, ‘imitar’ o ‘poner ante los ojos’, y justifica sus principios con ejemplos literarios (como, por ejemplo, el virgiliano) y con las autoridades de poéticas y retóricas clásicas cuya recepción está mediada por la reinterpretación humanista de los siglos XV y XVI. Se trata de una teoría musical que acude a Platón, Aristóteles, Dionisio y Plutarco, que asimila la música a la dicción, que predica la unión necesaria de harmonia y favella y que extiende a la composición musical las ideas sobre el sonido verbal y sus funciones que se siguen de la asimilación progresiva del De compositione verborum y de su aplicación al verso virgiliano.

Libros de madrigales

La producción editorial de los libros de música vocal en Europa, la geografía de su impresión y la selección de sus destinatarios procurar nuevas evidencias sobre la forma de percibir la composición sobre el verso vernacular y sobre el éxito del petrarquismo a través de los músicos y de los libros de madrigales. Sabemos bien que, en Italia, la producción de libros de música sobre lírica vernacular fue incesante, sobre todo a partir de los años treinta,87 y que estos muestran a las claras la predilección de los compositores por los versos de Petrarca, Tasso, Guarini, Sannazaro, Cassola, Bembo, Ariosto, Poliziano, Michelangelo Buenarroti, Alamanni y Machiavelli.88 No menos continua e intensa fue la difusión de la lírica italiana en música fuera de Italia, y, en particular, de los madrigales para sonetos, cuya forma musical (que no métrica) era 87 Véanse los catálogos de manuscritos e impresos de Fenlon & Haar (1998). 88 Una primera orientación sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catálogos de impresos de Fenlon & Haar (1988). No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresión de música plantea importantes problemas técnicos (Brown, 1976: 100), y que seguía siendo el manuscrito el medio de difusión más importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones académicas (segun testimonio de Doni estudiado por Fenlon & Haar (1988: 77-79)). Ya Einstein (1971: I, 121) diagnosticó la predilección de los madrigalistas por Petrarca, y la juzgó como indicio de una imprecisa “mejora del gusto” literario de los músicos quinientistas. Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoración aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente, si bien el número sería mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en música más de una vez. Haar (1981: 179) demuestra también la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio en este período. Según Fenlon (1988: 29) los textos de Petrarca y Bembo habrían sido adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de León X. Vid. quoque Friedmann (1995: 325-327) para la predilección de Marenzio por la poesía de Sannazaro. q 69

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entonces un hallazgo reciente. El primer soneto en francés puesto en música parece haber sido obra de Jacques Arcadelt sobre un texto de Mellin de Saint-Gelais (“Au temps heureux que ma jeune ignorance”) y formaba parte del Sixiesme livre contentat xxvij chansons nouvelles que publicó Pierre Attaignant en 1539.89 Pero por esas fechas ya se habían impreso en Francia sonetos musicales en italiano, como el O passi sparsi de Petrarca con música de Sebastiano Festa, que apareció en las Chansons musicales à quattre parties (1533) de Attaignant, y también se habían difundido otros muchos a través de los libros italianos de música. Le Vingt deuxièsme livre contenant xxvj chansons nouvelles (1547), también de Pierre Attaignant, contenía una versión a cuatro voces del soneto CCCXXXVIII de Petrarca (“Lasciato hai, morte...”) en traducción de Marot (“Mort sans soleil tu as laissé le monde / Froid et obscur..”),90 y en el Trentiesme livre... de 1549 apareció, con música de Janequin, un madrigal anónimo inspirado en los dos primeros versos del soneto CLIX de Petrarca (“In qual parte del ciel, in quale idea / Era l’esempio, onde Natura tolse...”). En 1550 se imprimirían ya Les Odes de Ronsard, donde el poeta se presenta a sí mismo como el premier auteur lyrique François, es decir, como el primero en escribir para la música, en disponer métricamente el texto para facilitar el canto y la ejecución, y en resucitar el modelo antiguo de los músicospoetas. En el plano ideológico, pues, la lírica exige la ejecución musical, a la vez que la generalización de la nueva poesía de la Pléiade y la difusión supranacional de Petrarca y del petrarquismo (ya sea mediante textos italianos o en traducciones e imitaciones francesas) parece indesligable de la difusión de los libros de música y de la técnica de composición sobre sonetos. De ahí que en la edición del primer libro de los Amours, una colección de 183 sonetos y una canción que apareció impresa en 1552, Ronsard dispusiera un suplemento con música para seis modelos de sonetos, para la Ode à Michel de l’Hospital y para el Hymne triumphal sur le trespas de Marguerite de Valois.91

En los libros españoles de vihuela podían hallarse romances y villancicos junto a salmos, odas horacianas, fragmentos de Virgilio, sonetos castellanos y toscanos,

89 Véanse las noticias sobre sonetos musicales impresos en Francia en McClelland (1993). 90 Véanse los anejos de McClelland (1993: 95 ss.) 91 Todas ellas eran composiciones polifónicas a cuatro, de Pierre Certon, Clément Janequin, Claude Goudimel y Marc-Antoine Muret, y posiblemente podían adaptarse a cualquier tipo de ejecución, y, en particular, al solo acompañado. A todos los géneros líricos reunidos en el volumen les correspondía una estructura musical del suplemento. La música de los sonetos se presentaba como un repertorio de seis modelos que, teóricamente, podían adaptarse a todos los del poemario. Debajo de cada texto musical se especificaba, de hecho, cuáles eran los versos que se ajustaban a él. Este procedimiento, de incluir composiciones musicales vacías, sin texto propio, pero adaptables a varios, parece enfatizar las exigencias métricas y prosódicas de los compositores (a costa de las del contenido, la expresión o el pathos, como era común entre los madrigalistas italianos), y perpetuar lo que había hecho muchos años antes el impresor veneciano Ottaviano Petrucci, que había incluido en sus libros de frottole un esquema musical vacío, sin texto, bajo el rubro de modo de componer sonetos. Dos análisis de la composición musical de Janequin para Nature ornant la dame qui devoyt, en Brown (1994) y Brooks (1994). Sobre el soneto en música de Ronsard remito a Ouvrard (1988: 149-164). 70 r

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canciones o epístolas.92 El libro de vihuela de mano de Luis Milán (1536) contenía, por ejemplo, seis poemas italianos (de Sannazaro, Petrarca y otros) y los tres libros de cifra para vihuela de Alonso Mudarra (1547), que pueden tomarse como caso representativo, reunían versos latinos de Horacio, Virgilio y Ovidio, salmos, romances vernaculares, sonetos italianos de Petrarca, fragmentos de Sannazaro, y textos de Boscán, Jorge Manrique, Garcilaso y Montemayor. La colectánea procura un buen indicio de la variedad lingüística, métrica y temporal de los versos cantados, de la rápida incorporación del verso garcilasiano a los libros de música,93 y también de la difusión de los versos petrarquistas o en metro italiano en la España de los años cuarenta. Proporciona además un buen ejemplo de la extraordinaria coincidencia de los gustos literarios de los compositores europeos, y también del hecho, relativamente común, de que de algunos poemas épicos se desgajen fragmentos “líricos” para el canto. Mudarra incluye en sus libros de vihuela la lamentación que Virgilio puso en boca de Dido inmediatamente antes de su suicidio (“Dulces exuviae, dum fata deusque sinebant, / accipite hanc animam meque his exolvite curis...”, vid. Aen. IV, 651-665): son estos unos hexámetros de los que poseemos versiones musicales de Josquin Desprez, Jehan Mouton, Mambriano de Orto, Filippo de Lucano, Adrian Willaert, Jakob Vaert, Theodoricus Gerardo y Orlando di Lasso,94 y, de creer a Baldassarre Castiglione, son también estos los versos que Isabel Gonzaga solía recitar acompañándose de un órgano de alabastro. En el libro de Mudarra, el Dulces exuviae acompaña al Beatus Ille de Horacio o a los versos de Petrarca y Garcilaso, por lo que podría afirmarse que de la épica imperial de Virgilio procede, por desgajamiento,

92 Entre 1536 y 1580 se imprimen en España varios libros de música para vihuela: en 1536 apareció en Valencia el Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, de Luis Milán; de 1538 son Los seis libros del Delfín de música en cifra... de Luis de Narváez; en 1546 aparecen en Sevilla los de Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela, y el año siguiente, en Valladolid, la Silva de Sirenas de Valderrábano. En Salamanca se imprime, en 1552, el Libro de música de vihuela de Diego Pisador y, de nuevo en Sevilla, en 1554, la Orphénica Lyra de Miguel de Fuenllana. El Parnaso, de Esteban Daza, se estampó, por último, en 1576. Sobre los indicios que procura el repertorio vihuelístico sobre la ejecución musical de la poesía renacentista, vid. Valcárcel (1988: 143-160). Sobre la ejecución de villancicos, en particular, vid. Cabero Pueyo (1998: 77-93). 93 Pisador incluye composiciones garcilasistas (“Pasando el mar Leandro...”, “Flérida para mí dulce y sabrosa” y un fragmento del inicio la Egloga I, el “O más dura que mármol...”) y un soneto y la epístola de Boscán. Valderrábano pone en música madrigales de Juan Vázquez y Fuenllana, de Cetina. Daza también acude a sonetos de Garcilaso (“Escrito está en mi alma vuestro gesto”) y a versos de su Egloga II. Una cumplida nómina de los versos incluidos en los libros de vihuela, en Valcárcel (1988). El estudio preliminar de Pujol a su edición de Alonso Mudarra incluye una valoración comparativa de la presencia de los textos castellanos en los libros de música del siglo XVI. Sobre Garcilaso en música, vid. Randel (1974: 67-79). 94 Seis composiciones sobre el Dulces Exuviae en Le Chant de Virgile. Les poètes de l’Antiquité dans la musique de la Renaissance, Registro sonoro. Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel, Arles, Harmonia Mundi, 2001. Las composiciones flamencas adoptan los modos frigio e hipoeolio, que los tratadistas musicales (y, entre ellos Zarlino) consideraban más aptas para las materias lagrimevoli e pieni de lamenti y para los casos de amores que contienen hechos desdichados. Las piezas de Vaert y Lasso incluyen pasajes homofónicos, en el que la voz femenina de Dido canta en solitario. q 71

Poética y Música en el Renacimiento

un poema que, paradójicamente, se percibe como “lírico” cuando no “elegíaco”, y apto para el canto, del mismo modo que del Orlando de Ariosto o de la Gerusalemme de Tasso los músicos “extraen”, por así decir, piezas breves para la composición de madrigales, como, por ejemplo, “La verginella è simil’ alla rosa” o el célebre aire de Rugiero.95

En los Países Bajos, la difusión impresa de la lírica italiana en música fue cuantitativamente más importante que en España o Francia. Los talleres tipográficos de Amberes producían anualmente libros nuevos de madrigales italianos y canciones francesas, y contribuyeron a difundir un repertorio de obras líricas sobre textos de Sannazaro, Ariosto, Guarini, Bembo, Petrarca y Tasso.96 Sólo entre 1555 y 1620 se imprimieron en los Países Bajos más de ochenta y cinco volúmenes distintos de madrigales italianos en italiano, por lo que puede afirmarse que, a finales del siglo XVI, el nuevo estilo madrigalista se había generalizado plenamente en la Europa del Norte llevando consigo los textos que servían de base a la composición, y que estos libros de música fueron, en gran medida, los responsables de su sostenido éxito y de su continua presencia en las literaturas vernaculares de Europa.97 Los catálogos de Plantin para las ferias de Frankfurt entre 1597 y 1618 presentaban entre tres y diez nuevos libros de música en la primavera y el otoño de cada año, ya fueran antológicos, como el arboreto di madrigali que publicó Pierre Phalèse, o de autor, como el Convito musicale di Horatio Vecchi.98 En cualquier caso, los estudios catalográficos 95 El desgajamiento de fragmentos “líricos” de un poema épico es frecuente en el caso de la Gerusalemme Liberata, de la que sólo Monteverdi extrajo dos ciclos. Sobre los fragmentos desgajados de la Liberata, vid. Tomlinson (1987: 58-72). Remito también a Vassalli (1986), que incluye una relación muy completa de los textos de Tasso en música, ya fueran églogas, madrigales, sextinas, canciones, u octavas de la Gerusalemme. Este catálogo permite comparar el éxito de las piezas singulares que componen las Rime y evidencia la práctica continua del desgajamiento de fragmentos brevísimos de las obras mayores. No es infrecuente que, como sucedía con Petrarca, se fragmenten canciones y sextinas, de las que se canta una sola estancia. Del poema caballeresco de Ariosto, Orlando Furioso, proceden muchos madrigales: vid. Maynard (1986: 48). 96 Una rigurosa valoración cuantitativa de la producción impresa de libros de música de Amberes, en Hoekstra (1994: 164-165), que incluye un catálogo en apéndice. El primer libro de música de Waelrant (de 1558) contenía cinco poemas de Petrarca sobre un total de ocho madrigales; y cinco de las diecinueve composiciones de Turnhout y cinco de las ocho de Duquesnes se basaban también en textos del Canzoniere. Los libros de música favorecían además la creación de nuevas melodías para los mismos textos, multiplicando su difusión: es posible, por ejemplo, que las dos composiciones de Jean de Castro sobre un texto de Guarini, Tirsi morir volea, que se publicaron en 1588 y 1594, no sean indicio de familiaridad alguna del compositor con la obra del autor italiano, sino más bien de su conocimiento de una (extraordinaria) composición previa de Luca Marenzio, que se cantó en toda Europa, y que figuraba de forma prominente en todas las antologías de canciones. 97 Vid. quoque Pirrotta (1980/1997: 13-42). 98 Vid. Hoekstra (1994: 157). La difusión más habitual de la poesía en música se produjo bien mediante antologías (como la Musica Divina de 1583, la Harmonia Celeste, de ese mismo año, la Symphonia Angelica de 1585, la Melodia Olympica, de 1591), bien mediante la publicación de libros de madrigales italianos de un solo compositor (Jean de Castro, por ejemplo, o Jacob van Turnhout) o bien mediante la frecuente reimpresión, con pocos cambios, de los libros de música salidos de las prensas venecianas (como los de Antonio Gardano, Luca Marenzio, Horacio Vecchi, etc.), que se convirtieron en fuente habitual de los impresores europeos. 72 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

evidencian que, gracias al libro de música, la circulación de los textos poéticos superó eficazmente los límites lingüísticos y nacionales, y que fueron los versos italianos (de Petrarca, Tasso, Guarini, etc.) y latinos (como el virgiliano Dulcis exuviae, algunas odas de Horacio, fragmentos de Ovidio, o versos de Catulo) los más favorecidos por este fenómeno.99

No menos rápida y ejemplar fue la expansión musical de la lírica italiana en Gran Bretaña.100 Los libros de poesía en música publicados en Inglaterra contenían, además de versos ingleses, canciones francesas y sonetos y madrigales italianos, si bien los impresores británicos prefirieron favorecer la sistemática traducción de los versos, para satisfacer así a quienes querían entender los textos que cantaban con la música de Marenzio o Ferrabosco. Nicholas Yonge, por ejemplo, incluyó en la Musica Transalpina de 1588 cincuenta y siete madrigales de Petrarca, Bembo, Ariosto y Tasso, pero hizo traducir los versos al inglés para que caballeros, damas, jóvenes instruidos, ejecutantes profesionales y auditorios nobles pudieran deleitarse cabalmente, con plena comprensión de lo que oían o decían.101 Del mismo modo, cuando Thomas Watson publicó, en 1590, The first sett of Italian Madrigal Englished, aclaró que la traducción de los poemas italianos no atendía sólo, ni principalmente, al sentido de los versos, sino, sobre todo, a las afecciones de la melodía, puesto que no estaban dedicados a la lectura, sino al canto (“Not to the sense off the original dittie, but after the affection of the Notae”). La definición de madrigal que puede leerse en A Plaine and easie introduction to practicall musicke (1597), de Thomas Morley, señala inequívocamente que así se nombra la música que acompaña a canciones y sonetos que son “como los de Petrarca”, y evidencia con ello hasta qué punto el petrarquismo

99 Los madrigales comenzaron también a abrirse paso en los libros de tablatura para láud o vihuela. En España, esto sucede desde los años treinta. Hay algunas indicaciones explícitas en los títulos del catálogo de Brown (1965); en los Países Bajos, los libros de laúd de los años cincuenta incluían ya textos italianos (así, por ejemplo, son ya cuatro los poemas italianos que forman parte del Hortus Musarum de Phalèse, que apareció en Lovaina en 1552). 100 Casi todas las misceláneas poéticas que se publicaron en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVI estaban destinadas al canto (así Song and Sonettes, The Court of Venus, A Handefull of pleasant delites, The Paradyse of daynty devises, The Phoenix Nest, Englands Helicon y tantas otras): solían reunir canciones cortesanas, madrigales, sonetos y baladas octosilábicas y, ocasionalmente, algunos textos destinados sólo a la lectura. Una célebre ‘gavilla de delicias’ se presentaba de este modo en su edición de 1584: A Handefull of Pleasant Delites, Containing Sundrie New Sonets and delectable Histories, in divers Kindes of Meeter. Newly devised to the newest tunes that are now in use, to be sung: everie Sonet orderly ponted to his proper Tune. With new additions of certain Songs, to verie late devised Notes, not commonly knowen, nor used heretofore.. El impresor dedica el libro no a los lectores de versos, sino a todos aquellos “that in Musicke do delight your minds for solace”. 101 De creer a Yonge, satisfacía así una demanda del público: “yeerely sent me out of Italy and other places, which beeing for the most part Italian songs, are for sweetness of Aire, verie well liked of all, but most in account with them that understand that language. As for the rest, they doe either not sing them at all, or at the least with little delight. And albeit there be some English song lately set forth by a great Maister of Musicke... yet because they are not many in number, men delighted in varietie, have wished more of the some sort”. Es testimonio que reproduce Maynard (1986: 40). q 73

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y la música vocal profana iban de la mano en los libros de madrigales de toda Europa: ... the best kind of it (sc. de la música profana) is termed madrigal, a word for the etymology of which I can give no reason; yet use showeth that it is the kind of music made upon songs and sonnets such as Petrarch and many poets of our time have excelled in.

Es éste, nótese, el sentido que dicta el uso, y no el que entraña la etimología, y también el que se refiere a la práctica poética de los contemporáneos (poets of our time), y no, como era frecuente entre los tratadistas franceses e italianos, a las costumbres de los antiguos. Prosigue Morley con otras consideraciones sobre el contenido de estos poemas, su ocasional obscenidad o irreverencia, y el carácter de la melodía, y aunque la cita es extensa, conviene reproducirla por entero, ya que da cuenta de cómo se entiende que ha de ser esa música que acompaña al verso petrarquista: This kind of music were not so much disallowable if the poets who compose the ditties would abstain from some obscenities which all honest ears abhor, and sometimes from blasphemies to such as this, “ch’altro di te iddio non voglio”, which no man (at least who hath any hope of salvation) can sing without trembling. As for the music it is, next unto the motet, the most artificial and, to men of understanding, most delightful. If therefore, you will compose in this kind you must possess yourself with an amorous humor (for in no composition shall you prove admirable except you put on and possess yourself wholly with that vein wherein you compose), so that you must in your music be wavering like the wind, sometime wonton, sometime drooping, sometime grave and staid, otherwhile effeminate; you may maintain poets and revert them, use triplas, and show the very uttermost of your variety and the more variety you show the better you shall please. In this kind our age excelleth, so that if you would imitate any I would appoint you these for guides: Alfonso Ferrabosco for deep skill, Luca Marenzio for good air and fine invention, Horatio Vecchi, Stephano Venturi, Ruggiero Giovanelli, and John Croce, with divers others who are very good but not generally good as these.102

Frente a la referencia inespecífica a los poets of our time, los músicos excelentes cuyas composiciones son dignas de imitación se mencionan por su nombre. El pasaje da fe, además, de la percepción del verso petrarquista como poesía per musica, de la predilección por la temática amorosa y de la expansión extraordinaria de la

102 Morley, A Plaine and easie introduction to practicall musicke, III, 294. 74 r

Poética y teoría musical en el Quinientos

lírica italiana en Europa gracias a composiciones como las de Ferrabosco, Vecchi o Marenzio.

Los versos líricos italianos recorren pues los libros de música de Europa, y, por tanto, los salones, academias y estrados. El evento social del canto y la ejecución musical construye también la idea misma de poesía lírica, adaptada al uso de los contemporáneos y asociada a la práctica compositiva de los madrigalistas. El libro de música presenta los versos profanos como antologías y colectáneas fragmentarias, de textos breves y sueltos, con la métrica del endecasílabo y con una notoria preferencia por el soneto y la estancia. Quizá por ello, son sonetos y canciones los metros de los modernos que más claramente se perciben como líricos, ya que son éstos los que más a menudo se ponen en música y los que la llevan, por así decir, incorporada a su nombre. Así lo hace Ronsard, cuando apostilla -a uno de sus poemas, que apareció en una antología de Jacques Peletier, de 1547- que “telle ode est imparfaite” porque no es adecuada para ponerla en música, ni es “propre à la lyre”.103 O cuando escribe, en el Abbregé, que los poemas debían hacerse “afin que les Musiciens les puisent plus facilement acorder”. Conviene recordar que Girolamo Muzio señalaba en su arte poética que las formas de las rimas “fatte son per accordarle al canto”;104 o que también Bernardo Tasso apuntaba que, aunque carecía de conocimientos musicales, sí sabía muy bien cómo hay que escribir los poemas que se hacen para ser cantados;105 o ese pasaje de I Marmi de Doni, en el que uno de los personajes pondera las posibilidades de virtuosismo y bizarría que las antítesis y oxímoros de un poema ofrecen a los compositores, que pueden hacer combatir “con las notas” los afectos contrarios del texto, para representar armónicamente su reunión final; o cómo, en el Dialogo de la musica antica e la moderna, Vincenzo Galilei observaba también que los modernos contrapuntistas expresaban de forma extrema el afecto del verso de Petrarca o de los petrarquistas, y que por ello mismo los escritores los construían ya para satisfacer las preferencias de los compositores y propiciar su lucimiento. También Cascales entendía que la especie lírica está formada, fundamentalmente, por “sonetos y canciones”, es decir, por los versos que suelen poseer acompañamiento musical en la tradición quinientista.106 103 Para la relación entre Ronsard y Peletier, vid. Brooks (1994: 66-67). 104 Dell’arte poetica, en Trattati, II, 175. 105 Bernardo Tasso, Lettere, 270: sobre las figuras aptas para la armonía, vid infra. 106 Hay también referencias a “balatas y madrigales”, y una continua alusión a “Petrarca lyrico”, que evidencia que la práctica de los contemporáneos se ha impuesto, en la teoría, a los ejemplos de los antiguos: el soneto, como dice Cascales, “es la poesía más común que oy tiene España y aun toda la Christiandad” (Tablas poéticas, 239-240, 253). Séverine Delahaye (2000: 274) ha hecho notar que en la España del Siglo de Oro, el uso de lírico, en la lengua común, estaba regularmente ligado al canto, de modo que hasta los romances podían recibir esa calificación cuando el autor los escribía para la ejecución musical. Tal es el caso de los epígrafes que acompañan a los romances gongorinos en uno de los manuscritos, que indican, por ejemplo “de los Lyricos: Híçose para cantar...” o “de los q 75

Poética y Música en el Renacimiento

En cualquier caso, la moda del madrigal italiano parece inseparable del triunfo de la lírica vernacular, y entraña además, en los modos de composición, una suerte de poética musical, expresiva y de los afectos. Si entendemos que son las clases privilegiadas las que rigen el gusto y los pasatiempos sociales, no habrá de sorprendernos que la lírica, al modo de Petrarca, ganara progresivamente estima y presencia en el siglo XVI a través de la poesía en música.107

Lyricos... Híçole el Poëta para la vihuela... a devoción de cierta Dama principal”. 107 Para la conformación de la teoría de la lírica en el siglo XVI que es, en gran medida, una construcción que incluye la idea de canto y acompañamiento instrumental, vid. Vega & Esteve (2004). 76 r

Excurso sobre la ociosidad: la representación moral de la poesía en música1* Cantar a la viola: la fantasía aristocrática

Yo –dijo don Quijote- sé algún tanto de toscano, y me precio de cantar algunas estancias del Ariosto. Miguel de Cervantes

El proyecto de reunir la poesía y la música vertebra la teoría musical y las artes poéticas del siglo XVI. Esa deseable unión era, en principio, un gesto anticuario, o de regreso a los orígenes, a una mítica edad en la que toda poesía era cantada. Que la poesía originaria y primitiva, inspirada o entusiasta, era, en cierto modo, una forma de lírica divina se seguía, como corolario, del pensamiento neoplatónico sobre la invención del arte, que elevaba el himno órfico o davídico a la condición de protopoema. Pero la unión de palabra y armonía era también la representación de una práctica social y cultural cortesana, que se inspira, ciertamente, en modelos clásicos, pero que se refiere sobre todo al canto del verso lírico vernacular. Sabemos que, además de los libros de música, circulaban repertorios melódicos “vacíos” que podían reutilizarse con textos líricos de autores diversos (son los modos para cantar sonetos, estancias, octavas...); que la recitación y el canto convivial eran una práctica cortesana o descrita como tal, y que el deber ser del ocio en soledad del hombre instruido incluye la representación del cantor o del instrumentista que interpreta lírica latina y vulgar. Aenea Silvio Piccolomini, en el Della institution morale, se refiere a la “recreación” del espíritu de los que desean estar solos en alguna ocasión, que acomodan la voz al instrumento, y tañen y cantan “qualche oda di Oratio, o qualche Elegia Latina, o Canzone Toscana, o simile altre cose di gran diletto”.2 El breve elogio que dispensa Gonzalo Fernández de Oviedo a Garcilaso de la Vega en las Batallas y Quinquagenas es por ser, a la vez, “buen caballero” y “gentil músico de arpa”, y también Fernando de Herrera considera pertinente señalar en las Anotaciones que Garcilaso “fue muy diestro en música, y en la vihuela y harpa con mucha ventaja”.3 El buen cortesano, según se leía en el diálogo 1* El estudio de la censura de las canciones deshonestas, y de la proscripción de cantares amorosos y coplas livianas, que constituye el núcleo de este capítulo (epígrafes 3-6), forma parte de los trabajos vinculados al proyecto de investigación FFI2009-10704, Poéticas cristianas y teoría de la censura en el siglo XVI, del Seminario de Poética del Renacmiento (UAB). 2 Apud Lorenzetti (2003: 181). 3 Gonzalo Fernández de Oviedo, Batallas y Quinquagenas, II, Batalla I, Quinquagena III, Diálogo XLIII, p. 408 (debo esta noticia a Rosa Navarro). De Fray Luis de León también sabemos que aprendió a leer y a cantar a la edad de cinco o seis años (Delahaye, 2000: 247). q 77

Poética y Música en el Renacimiento

de Castiglione, “hará el caso que sea músico, y demás de entender el arte y cantar bien por el libro, ha de ser diestro en tañer”, y no sólo las piezas más simples, sino también madrigales y composiciones complejas, que permitan cantar en compañía y cantar recitando: “cantar por vihuela”, como quería Boscán, o cantare alla viola, como en realidad había escrito Castiglione, que era él mismo un laudista virtuoso.4 Ese tipo de recitación y canto conviviales es la que aparece, embellecido y magnificado, en la fantasía neoplatónica de Gli Asolani de Pietro Bembo, que recrea escenas como la siguiente: ... due vaghe fanciulle per mano tenendosi, con lieto sembiante al capo delle tavole, là dove la Reina sedea, venute, riverentemente la salutarono; et poi che l’hebbero salutata, amendue levatesi, la maggiore, un bellisimo liuto che nell’ una mano teneva al petto recandosi et assai maestrevolmente toccandolo, dopo alquanto spatio col piacevole suono di quello la suave voce di lei accordando et dolcissimamente cantando, così disse: Io vissi pargoletta in festa e ‘n gioco...

Detta della giovane cantatrice questa canzone, la minore, dopo un brieve corso di suono della sua compagna che nelle prime note già ritornava, al tenor di quelle altresì come ella la lingua dolcemente isnodando, in questa guisa le rispose: Io vissi pargoletta in doglia e ‘n pianto.5

El ambiente nobiliario, la elección de nobles instrumentos -como el láud bellísimo de la joven- y de voces femeninas, y el canto alterno de versos vernaculares parece reproducir, en la ficción cortesana, la escena ideal de la poesía como evento, y su necesaria unión con la música.6 Las doncellas interpretan dos poemas consecutivos

4 Vid. Castiglione, El Cortesano, I, 47. Sobre las ideas musicales en este diálogo, remito al detallado estudio de Haar (1983: 165-189) y al más reciente de Lorenzetti (2003). Sobre los improvvisatori y la frottola, Haar (1986: 48, 86). 5 Pietro Bembo, Gli Asolani, I. iii. Sobre la relación entre neoplatonismo y música en Gli Asolani, vid. Kidwell (2004: 105). Este pasaje ha sido objeto de un comentario detenido y muy revelador por parte de Lorenzetti (1994; 2003), que ha historiado con gran acierto los usos nobiliarios de la música en la Italia del Quinientos, y a quien sigo de cerca en estas páginas. 6 El mismo tipo de descripciones se reencuentra en el traslado de la cortesanía al ambiente pastoril. Ha de enfatizarse la idea de traslado, ya que los instrumentos pastoriles no condicen con los cortesanos ni tienen las mismas implicaciones simbólicas. Véase, por ejemplo, la representación del canto en el primer libro de la Diana de Montemayor; o las protestas de cortesanía de Gaspar Gil Polo al referirse a la música pastoril de algunos personajes femeninos: así por ejemplo, las observaciones sobre el canto de Diana, que son tales “que parescían salidas de la avisada corte” (Diana enamorada, 77). Más explícito es Cervantes, cuando relata el encuentro de Sancho y el cura con Cardenio, que canta versos en las soledades de Sierra Morena: “Porque aunque suele decirse 78 r

Excurso sobre la ociosidad

sobre el amor feliz y el infeliz, y al ser dos las voces que participan, podría entederse la ejecución como una suerte de (mínima) representación teatral. Es ésta, además, una actividad de clase, por así decir, inserta en un ritual de lugares, saludos, gestos y jerarquías, en el que el canto no es un expediente para introducir versos en una obra en prosa (pues, de hecho, los poemas no se reproducen), sino el hecho mismo que se narra: la ejecución musical del verso lírico como una forma de refinado entretenimiento cortesano, o, si se prefiere, la afirmación -desde la ficción literariadel deber ser de las prácticas sociales de las clases cultivadas.7 Por ello, Don Quijote, que quiere ordenar su vida según el modelo caballeresco y noble, declara saber un tanto de toscano y se precia “de cantar algunas estancias del Ariosto”.8

Estas ideas -difusas- sobre la música vocal profana como evento social y cultura de clase no aparecen en el discurso fuerte, institucional y doctrinal sobre las disciplinas, ni en los proemios de artes y tratados teóricos, ni en las prolusiones universitarias, ni en la descripción de las artes liberales. Pueden, en cambio, rastrearse en los manuales pedagógicos, en los libros de cortesanía, en los tratados de comportamiento o en la ficción literaria.9 La evidencia catalográfica sobre la impresión y circulación de los libros de música en la Europa moderna sugiere que, en efecto, la difusión del verso lírico de los poetas en lengua vulgar fue, sobre todo, musical, y es posible que este hecho influyera en la formación de la idea de género lírico en el Renacimiento.10 Los historiadores de la literatura tienden a olvidar que la lírica moderna (y, en particular, el petrarquismo europeo) se percibe, en gran medida, como poesía en música o para la música, y que el éxito de los grandes madrigalistas determinó el auge creciente e imparable de la composición sobre textos de Petrarca, Bembo, Ariosto o Tasso. El libro de vihuela de Alonso Mudarra, con su referencia a los ejercicios nobles de música en la casa de los duques del Infantado, reúne, por ejemplo, versos latinos de Horacio, Virgilio y Ovidio, salmos, romances, sonetos italianos de Petrarca y fragmentos de Sannazaro, textos de Boscán, Manrique, Garcilaso y Montemayor. La colectánea es

que por las selvas y campos se hallan pastores de voces extremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades; y más cuando advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino de discretos cortesanos” (I, xxvii). Sobre la representación de la música en la ficción cervantina remito a los estudios de Pastor Comín (2007; 2010); sobre la música en la ficción caballeresca, vid. Pastor Comín (2009: 27 ss.). 7 Sobre los juegos musicales en Italia, vid. James Haar (1988). Delahaye (2000: 94-100) ha resumido los juegos sociales de naturaleza musical basados en el canto ex tempore y los que aparecen en El Cortesano (1561) del vihuelista Luis Milán y en la Fastigina (1605) de Tomé Pinheiro da Veiga. 8 Cervantes, Don Quijote, II, lxii. Sobre este pasaje del Quijote, vid. Pastor Comín (2009: 37-49).Véase también el pasaje en el que Don Quijote afirma que todos los caballeros andantes fueron “grandes músicos”, por ser esta una habilidad propia de enamorados (I, xxiii). 9 Véase Lorenzetti (1994; 1996), para cuanto concierne a la música en tratados de comportamiento, manuales de cortesanía y prácticas nobiliarias. 10 Sobre la formación de la teoría de la lírica en el Renacimiento, Vega & Esteve (2005). q 79

Poética y Música en el Renacimiento

un buen indicio de la variedad lingüística y temporal de los versos cantados, y el predominio de Petrarca en los libros de música de toda Europa (tanto en los impresos en Venecia como en los que salen de las prensas de Amberes o de Londres) da cuenta de la difusión capitalísima de la poesía petrarquista en forma de canto acompañado.

La representación de la ejecución musical de la poesía vernacular como actividad decididamente cortesana, o como ocio ejemplar de las clases instruidas o nobles, puede seguirse en muchas instancias (incluida la ficción). Se trata de una representación literaria, que convive con otras muchas que asocian el ejercicio musical a la prostitución, al pecado capital de la lujuria, a la medianería, y tanto a la buena cuanto a la mala educación. Todas ellas están fuera del discurso institucional sobre la música y la poesía, esto es, de las artes poéticas y de los tratados musicales, y permiten entender más cabalmente la conformación social de las relaciones entre las artes: evidencian también la necesidad de una aproximación múltiple a un fenómeno complejo y poliédrico. Todas tienen, además, un elemento común, el de la ociosidad –en relación estrecha con la práctica musical- y quizá su cambiante naturaleza determine el juicio sobre la poesía en música. En las páginas que siguen propongo una revisión digresiva e irregular, no exhaustiva, de la representación de la poesía en música en libros sobre la educación de niños y niñas, en diálogos de cortesanía, en manuales de confesión, en el material liminar de los libros de madrigales y en algunas ficciones en prosa: su propósito no es el de ofrecer un estudio completo para cada uno de estos grupos de textos, sino el de procurar, más bien, calas suficientes, que ofrecen, sobre música y poesía, un punto de vista diverso, y contribuir así a trazar su historia cultural desde la periferia de las historias oficiales de la teoría musical y literaria. Conviene, no obstante, comenzar con un texto clásico -el de la Política de Aristótelescuyo recuerdo parece determinar insistentemente la percepción del lugar de la música vocal e instrumental en el ocio cortesano, como uno de los deleites honestos de los hombres instruidos y libres.

Música y hombres felices

En el libro octavo de la Política podía leerse que conviene al hombre educado saber música. No la especulativa y técnica -la que concierne a los principios numéricos y a las rationes de las consonancias- sino la música práctica, esto es, el canto y la ejecución instrumental. En el diseño general de la obra, el libro octavo era el que establecía un programa educativo para el niño y el joven, basado en disciplinas y ejercicios precisos, y aunque la música no figura entre las disciplinas dirigidas a la utilidad, sino al placer, Aristóteles considera deseable y conveniente su aprendizaje, ya que nos hace

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Excurso sobre la ociosidad

más felices.11 Los antiguos, escribe, incluyeron ya la música en la educación, pero no porque fuera una disciplina necesaria, ni un saber útil, sino porque es una ocupación noble, feliz y deleitosa.

Esta concepción de la práctica musical parece en principio ajena a la tradición pitagórica y platónica (con la que quizá quiera establecer un deliberado contraste): los efectos de la música son de orden ético, y un corolario de su naturaleza imitativa, y no, en principio, la manifestación de una correspondencia entre la armonía del universo y la del alma del hombre. La música, como la tragedia, tiene un efecto pasional y catártico, porque imita los caracteres (y no, como la poesía, de la que es complementaria, las acciones de los hombres);12 tiene poder balsámico, y es, por ello, una suerte de medicina del alma. Es también la música el placer libre y noble por excelencia, porque es puro, sin dolor alguno, y de naturaleza intelectual. Apenas podría encontrarse nada más deleitoso que ella, ya sea instrumental o acompañada por el canto.13 En la música se halla el reposo de otras fatigas y la necesaria recreación para el espíritu educado. Por ello los jóvenes han de aprender a apreciarla, y a obtener de ella un honesto placer. No deben, sin embargo, superar este límite para convertirse en instrumentistas de oficio: la felicidad suplementaria que concede la música a la vida se detiene precisamente en ese punto, en el que el placer de los hombres libres es tal sin mezcla alguna. Esta frontera entre el noble deleite de la música y la actividad del músico de oficio, que hace profesión de una habilidad largamente adquirida, es de orden social, y no ontológico, porque no se deriva de la naturaleza misma de la música o de la ejecución instrumental. Traza, pues, un límite que no se sigue de la disciplina, sino de una previa concepción de los placeres lícitos y de las formas del ocio aristocrático.14

La Política de Aristóteles determinó, en buena medida, la discusión sobre la música en los tratados cuatrocentistas de educación, como los que escribieron Leonardo Bruni, Pier Paolo Vergerio o Enea Silvio Piccolomini. También, de forma quizá más débil, la de los specula principum y los tratados sobre la formación del gobernante. Cierto es que, en estos textos, la lección aristotélica se complica a veces con otros argumentos, derivados de los principios cristianos sobre el ocio honesto y de las ideas platónicas sobre la constitución musical de las repúblicas, pero, en general, puede

11 Aristóteles, Politica, VIII.3, 1338ª. 12 Aristóteles, Politica, 1341b-1342a. 13 Aristóteles, Politica, 1339b. Vid. Lorenzetti (2003: 49-53). 14 De hecho, cuando Simón Abril traduce la Política aristotélica, escribe que la música es digna de hidalgos: “Consta pues aver alguna abilidad i dotrina, la qual an de aprender los hijos no como util, ni como necessaria: sino como abilidad digna de hidalgos, i ilustre”. Pues, como escribe más adelante el filósofo, “procurar en todas las cosas el provecho no quadra bien a los hombres magnanimos i libres” (Pedro Simón Abril, Los ocho libros de la República del filósofo Aristóteles, VIII, iii, erróneamente paginado p. 268rº en la princeps). q 81

Poética y Música en el Renacimiento

reconocerse en todos ellos el fondo distintivo de la doctrina política. En los textos humanistas de studiis et litteris aflora el legado del pensamiento aristotélico en las recomendaciones sobre la formación musical del joven, al igual que en las reflexiones sobre la naturaleza del placer que procura el canto o la ejecución instrumental, sobre su valor para acrecentar la felicidad, o sobre su idoneidad como forma de ocio elevado. Son éstas también las ideas que se abren paso, no sin ajustes, en los diálogos y manuales de cortesanía y comportamiento que se escribieron en el siglo XVI. El opúsculo pedagógico de Pier Paolo Vergerio, de comienzos del Cuatrocientos, recomendaba, por ejemplo, el ejercicio musical en términos no lejanos a los de la Política, y vinculaba la música tanto a la poesía (como Aristóteles) cuanto a la aritmética (en la tradición pitagórica y como arte del cuadrivio), es decir, a letras y afectos, y a la imitación y al canto, tanto como a la especulación numérica y a la representación del cosmos.15 A las letras aproxima el ejercicio musical Maffeo Vegio (en el De liberorum educatione) o Enea Silvio Piccolomini (en el tratado de idéntico título), y abundan ambos en la idea de que la música modera pasiones, dulcifica el espíritu, procura ocios honestos y es reposo de las fatigas del alma y del cuerpo.16 Cicerón, en las Tusculanas (1.2.4), había censurado la rudeza de Temístocles con una sola descalificación que valía por todas: que no sabía música. Y esta anécdota, mil veces repetida, y sumada a otras del mismo tenor (que podían leerse por decenas en el diálogo De musica, atribuido a Plutarco), se convertiría en moneda corriente en los textos pedagógicos y en los tratados quinientistas. Vergerio insistía especialmente en que la música resuelve de forma ética e intelectual la pregunta por el ocio de los hombres cultivados, que es diverso al de la plebe y superior a él. La práctica musical aparece así como una suerte de (digamos) marca de clase, que condice con el interés de los hombres instruidos y honestos por las letras, la elocuencia y la poesía.17 El canto y, sobre todo, la destreza

15 Sobre la relación entre música y filosofía moral en el proyecto educativo del De ingenuis moribus et liberalibus adulescentiae studiis, de Vergerio, vid. Stoessel (2009: 107-128). La consideración de la música no comparece en las páginas dedicadas a los estudios y las armas, o a la revisión de las disciplinas, sino en las que versan sobre el ocio (De otio et vacatione: vid. De ingenuis moribus, pp. 84 ss.) 16 Remito particularmente al De ingenuis moribus et liberalibus adulescentiae studiis liber, de Pier Paolo Vergerio; al De studiis et litteris liber, de Leonardo Bruni; al De educatione liberorum de Maffeo Vegio; al De liberorum educatione, de Piccolomini; y al De ordine docendi et studendi, de Battista Guarini. Hay edición conjunta de todos ellos, de Craig W. Kallendorf, bajo el título común de Humanist Educational Treatises. La discusión más pormenorizada sobre el aprendizaje musical del futuro gobernante, en Piccolomini, De liberorum educatione, 246 ss. Todos ellos evidencian una impostación anticuaria, discuten ejemplos clásicos (Nerón, Augusto, Filipo, Temístocles, Sócrates, Licurgo) o, secundariamente, algún caso veterotestamentario (David). Sobre los límites del aprendizaje musical del hombre instruido, que ha de ser siempre moderado (o cognitio mediocris), vid. Piccolomini, De liberorum educatione, 248: “Qid nos in tanta rerum varietate dicemus, cum alii suadeant hanc disciplinam, alii disuadeant? Sed certe non ars despicitur, neque illius reprenditur usus, sed nimius usus excludendus est. Non esset ergo huius disciplinae mediocris fugienda cognitio, si praeceptores non vitiosi reperirentur.” 17 Junto a la música, dispone Vergerio la equitación y la caza, la conversación o el coleccionismo (por ejemplo, de conchas o de guijarros): vid. De ingenuis, 82-85. 82 r

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instrumental, aventajan, con gran distancia, a otras formas de pasatiempo social que son abiertamente plebeyas o villanas (como lo son, por poner un ejemplo entre muchos, los dados y los juegos de azar). De este modo, la elaboración y reescritura de las ideas espigadas de la Política aristotélica procuraban una representación social de la práctica musical que aparece junto a las trilladas correspondencias cosmológicas de las armonías instrumentales y vocales. La versión unitaria de los orígenes de música y poesía, y, por tanto, el proyecto de recuperación de la poesía originaria, aparece así vinculado a una práctica académica, cortesana y nobiliaria o que, al menos, se describe y presenta como tal.18

La idea de la música como forma distintiva de ocio noble y honesto, feliz y balsámico, recurre insistentemente, junto a los topoi de las laudes musicae, en las dedicatorias de los libros de música a nobles y hombres principales. El caso de Alonso Mudarra puede entenderse como representativo. Mudarra pone, en principio, sus Tres libros de música y cifra para vihuela (1546) bajo la advocación de figuras clásicas, esto es, bajo la autoridad horaciana y la representación de Mercurio con el caparazón de la tortuga, como legendario inventor de instrumentos, y reúne apretadamente en los prólogos noticias y exempla de la Política de Aristóteles, de las Tusculanas de Cicerón y de las Instituciones de Quintiliano, aderezadas con anécdotas del De musica de Plutarco. En la carta nuncupatoria a Luis Zapata suma, a ese despliegue anticuario, su precisa correspondencia moderna, recordando el ejercicio aristocrático del canto acompañado en las casas de Diego Hurtado de Mendoza y de Íñigo López. El libro octavo de la Política queda trasladado al presente, y son los casos contemporáneos los que corroboran la conveniencia de la música para los hombres excelentes e instruidos: la idea de “los griegos”, que ponían “en los cantos de las bozes y el sonido de las cuerdas la suma erudición”, y el ejemplo de los capitanes antiguos, que se preciaban de cantar y tañer, revive y se muestra de modo ejemplar en la casa de los Duques del Infantado. La epístola nuncupatoria de los Tres libros para vihuela se funda en las mismas autoridades clásicas (aunque reescritas de diverso modo) a las que acude Cristóbal de Villalón cuando, en El Scholástico, pone en boca de Pérez de Oliva una menuda descripción de cuál ha de ser la formación del varón educado para que en todo

18 Son ideas duraderas. Todavía comparecen, con los mismos límites, en obras vernaculares de fines del siglo XVI. Baste el ejemplo de López Pinciano, que aconseja la poética y la música al gentilhombre, pero ateniéndose a la cognitio mediocris que ya recomendaba Vergerio. El interlocutor Fadrique recuerda primero los términos de la Política de Aristóteles: “Tres provechos traen estas artes (como, por ejemplo, de la música Aristóteles, en sus Políticos, enseña): el uno, alterar y quitar las pasiones del alma a sus tiempos convenientes; el segundo, mejorar las costumbres; el tercero es el que agora dijimos, divertimiento y entretenimiento”. Y el interlocutor Pinciano establece a continuación los límites: “… justo es que un gentil hombre, por lo que dicho habéis, entienda a la poética y música, pero que no las ejercite más que en la lección y oído… A esto me persuade lo que los antiguos hablaron de Júpiter, los cuales nunca le hicieron músico ni poeta” (Philosophia Antigua Poética, II, 90). q 83

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esté perfecto. El personaje de Oliva prescribe, junto al de las ciencias principales, el conocimiento de la música, repitiendo las razones de la Política aristotélica, las noticias de Quintiliano, Cicerón y Plutarco y las ideas platónicas que pueden leerse en el comentario macrobiano al Somnium Scipionis. “Platón y Aristótil quieren que el varón sabio de su república sea músico, y no sin gran razón”, porque es ciencia que engrandece el ánimo, que esfuerza para comprender cosas altas, que colma de honrado deleite a quien la practica, y porque, según escriben los sabios, “todo el mundo, el çielo y la tierra, se conservan y rigen conforme a música y armonía ordenada”.19 De este modo, la idea social de la música como marca de clase, como proyecto educativo y como elemento de reflexión política, convive, en el mismo discurso, con la música mundana y humana y con el sistema de las correspondencias platónicas y pitagóricas (pues en la armonía se representa “la primera creaçión del universo y la fábrica çelestial, la composiçión de nuestro material cuerpo y las partes de nuestra ánima, porque en la verdad todo fue criado conforme a música conçertada”).20 Los regimientos de príncipes perpetúan también estas ideas, y recomiendan el aprendizaje de la música porque se cuenta entre los deleites honestos, porque dispone a las virtudes políticas (por analogía entre la armonía musical y la república), porque acentúa la devoción y porque mueve a reflexión sobre las verdades eternas: es la música, en suma, como quería Alfonso de la Torre, refección y nudrimento del alma, o cibus y alimento espiritual, como había sugerido Ficino.21

Putas y afeminados: la música como arte servil

I Romani avevano la Musica per arte servile e ignobile Alessandro Tassoni.

Junto a la sólida tradición de pensamiento que estima la música como pasatiempo de hombres libres y como instrumento de felicidad, esto es, que reescribe la Política de Aristóteles y la traslada a la realidad presente –a la representación de la vida cotidiana de cortesanos, nobles y príncipes- se afirman algunos topoi en contrapunto, de menor presencia, o, mejor, con una presencia diferencial, porque se alojan en textos de diversa naturaleza. En alguna ocasión, incluso, se abren un tímido paso en el discurso de 19 El Scholástico, IV.xiii. 20 El Scholástico, IV.xiii. Sobre música y lírica, remito al capítulo que dedica Pastor Comín a “El pensamiento teórico literario: Vives, Fernán Pérez de Oliva y Cristóbal de Villalón”, en Pastor Comín (2007: 151 ss.). 21 Vid. León Tello (1962: 294-300) y Robledo (2003: 1-19). Remito particularmente a la revisión de Robledo, que recorre la fortuna de la alegoría musical del estado (que es de origen platónico) en los textos castellanos de los siglos XV, XVI y XVII. 84 r

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la reglamentación de la educación y la conducta, aunque sea para ser confutados. Conviene recordar a este propósito el pasaje de El Cortesano de Castiglione en el que se cuentan, también “con Platón y Aristótil”, los beneficios de la música. El diálogo es, en este punto, un compendio de lugares clásicos mil veces repetidos: a saber, el de la música como ocio noble del hombre libre y cortés, y como óptimo pasatiempo convivial para las clases instruidas; los recuerdos ciceronianos de los filósofos y guerreros que aprendieron a tañer instrumentos, como Sócrates o Aquiles, y los principios cosmológicos comunes en las laudes musicae. El cortesano -según se lee en versión de Boscán- “hará el caso que sea músico y, demás de entender el arte y cantar bien por el libro, ha de ser diestro en tañer”. En este contexto, uno de los personajes observa que la música, como pasatiempo social, es particularmente eficaz para ablandar y enternecer doncellas, y esta inclinación de las mujeres a los hombres músicos bastaría, en palabras del Conde, para hacer recomendable el arte. La música no sólo es un descanso honesto, o un remedio de las fatigas del cuerpo y el alma: es buena para desenfadar en cortes de príncipes, y, sobre todo ello, para servir y dar placer a las damas, “las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y enternecen con ella”. Son las mujeres las que manifiestan una notoria inclinación hacia los hombres músicos, y las que se han “holgado estrañamente” con oír tañer y cantar bien.22 Así pues, la música, que se relata con Platón y Aristóteles, y en términos heredados de los pedagogos cuatrocentistas, se presenta también como eficaz instrumento amoroso. Anuncia, o deja adivinar, consecuencias menos castas de las que predican las laudes musicae y produce no tanto un honesto deleite en los hombres libres (que tañen) cuanto una extraña holganza en las mujeres (que escuchan). Junto a los lugares aristotélicos de la Política, asoman también otros, complementarios y contrarios: el de la música como vanidad lasciva, como arte de o para mujeres, como pasatiempo voluptuario y estraño.23 Basta reparar en una de las réplicas de Gaspar Palavicino: La música, pienso yo que, como otras muchas vanidades, es muy conforme a las mujeres, y aun quizá también a algunos que parecen hombres mas no lo son; los cuales no debrían por ninguna vía con semejantes deleites y regalos ablandar ni enternecer sus corazones, de manera que se enflaqueciesen y se hiciesen medrosos (El Cortesano, I, 47, pp. 187-188)

22 El cortesano, I, 47. 23 No hace falta que las mujeres sean diestras, en cambio: les basta tener, como en el resto de las disciplinas, algunos rudimentos que le permitan la relación social con los varones. La dama debe “alcanzar algún conocimiento” de aquello que ha de saber el cortesano, sobre todo para saber “alabar y preciar” las habilidades de los galanes, y juzgar los méritos de cada uno. Así la dama “tendrá noticia” de letras, y de música, y de pintura, pero sólo noticia, frente a la destreza, habilidad y sabiduría varoniles en esas mismas artes (El Cortesano,, III, 9, pp. 355 ss.). q 85

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La idea de que la música es arte muelle, que afemina a los hombres y es “conforme a las mujeres”, se abre paso en muchos textos renacentistas y no precisamente como un topos menor, ni como un contrapunto de la defensio musicae, sino como una suerte de prevención moral sobre el aprendizaje y la práctica de la música profana. Es posible que la idea del afeminamiento procediera de la lectura de Polibio y, sobre todo, de Diodoro Sículo, que relataba una noticia erudita: a saber, que los egipcios prohibían la música a sus jóvenes, por temor a que crecieran menos viriles. El dato comparece en el De rebus inventoribus de Polidoro Virgilio, que, en el discurso sobre los poderes éticos de la música antigua, y sobre la religiosa piedad de su primera invención, desliza las líneas de las pocas autoridades que parecen disentir en la celebración de la disciplina: Caeterum musicam quam Aegyptii, ut Diodorus testis est, tanquam virorum effoeminatricem prohibebant iuvenes perdiscere, et Ephorus, autore Polybio in proemio suarum Historiarum, ad deludendos ac fallendos homines inventam tradidit...24

La música, pues, es don celeste, y la única ciencia o arte dispuesta e inventada por Dios mismo, pero también arte amatoria, afeminada y falaz, como repetirán, con el De inventoribus, otros muchos textos de los siglos XVI y XVII.25 Polidoro Virgilio había glosado, sobre todo, y contradictoriamente, una bondad del arte del canto, o de

24 Polidoro Virgilio, De inventoribus, I, xiv, pp. 120-122. Sobre las fuentes de Polidoro Virgilio, vid. la anotación de Brian Copenhaver (2002: 524). En la traduccion castellana de Vicente de Millis: “Ephoro (como lo dice Polybio en el libro primero de sus Historias) quiere que la musica (segun lo siente Diodoro) porque envilecía y affeminaba los corazones y ánimos de los hombres, no consentían los Egypcios que sus mancebos la aprendiessen, porque dezian que avia sido inventada para engañar a los hombres” (Los ocho libros de Polidoro Vergilio, I, xiv, 33vº-34rº). 25 Es noticia persistente, quizá por el gran éxito editorial del De inventoribus. La rechaza Mario Equicola en el Libro di natura d’amore: “Se gli Egitij (secondo Diodoro) come effeminatrice de’ virili animi la prohibivano, gli Hebrei sapientissimo et religiosissimi sempre l’honorarono…” (V, 294). La recuerda, por ejemplo, el Guzmán de Alfarache, en la segunda parte: “Es verdad que los Egipcios tuvieron el uso de la música por peligroso, y de gran perjuicio para la república. Y escribe Diodoro Sículo que jamás la quisieron admitir. Daban por razón que el canto encanta, divierte grandemente de los demás buenos ejercicios, y así ocupa el tiempo debido a cosas de mayor importancia…” (II, vii). La relata con detenimiento Suárez de Figueroa, en su singular versión de la Plaza Universal de Garzoni (XL, 190): “Si los Persanos, Medos, Egipcios y las mujeres de los Siconios persiguieron la música y Polibio la detestó, como a demasiado lasciva, sucedió por ser la Música un arte que se puede usar assí en bien como en mal, y, por ventura, porque en aquellos tiempos la usaban sus professores para incitar los animos humanos sólo a sensualidades”. También Alessandro Tassoni, en los Dieci libri di pensieri diversi (X, p. 525) menciona que “gli Egiziani, come scrive Diodoro, l’havevano per una corruttela della gioventú”. El tardío Gobierno general, moral y político, hallado en las aves…, de Andrés Ferrer de Valdecebro parecería reescribir de cerca el pasaje del De inventoribus: “Que los Egipcios prohibieron el que la aprendiessen sus hijos, porque dezian los bolvian blandos y afeminados los animos. Y porque Polybio Megalopolitano, según escriven Ephoro y Ateneo, escribe que la halló el engaño y la falsedad de los hombres, con el exemplo de las mugeres de Ciconia persiguieron a Orfeo crudamente para matarlo, porque dezian que con lo suave y blando de su música maleava y engañava a sus maridos…” (Gobierno general, V, xxx, digresión x, p. 166). Los ejemplos podrían multiplicarse. La mayoría de los textos que ofrecen esta noticia reescriben de cerca el De inventoribus. 86 r

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la música vocal, a saber, que acompañaba la miseria del hombre desde su nacimiento, de la que era su único alivio.26 Es la música el único artificio que logra hacer más liviano el duro trabajo del hombre, que ayuda a sobrellevar el esfuerzo y la fatiga, y, lo que es más, el único que logra calmar el llanto desdichado del recién nacido, que, como atestiguaba una larga tradición moral y naturalista, es el indicio cierto de la infelicidad que le espera en este mundo. La música balsámica recorre el capítulo XIV del De inventoribus, y la idea de que la poesía no es más que una de las partes de la música cierra la disertación. La música voluptuaria y effoeminatrix sólo aparece al paso, para ser confutada con una galería de hombres -filósofos y guerreros- que habían cultivado la música sin detrimento de su virilidad. El descrédito de Temístocles, calificado de indoctus, según Cicerón, sólo porque no sabía tañer, cierra la refutación de la música que afemina.

Es posible que en la formulación quinientista de esta noción de la musica effoeminatrix pesara el recuerdo de un pasaje platónico de la República (III, 410c-d), en el que se recomienda que sea medida y muy prudente la formación musical que se concede a los guardianes del estado ideal, porque, con ser ésta conveniente, su exceso podría ablandarlos. En cualquier caso, importa destacar que esta contraposición entre Apolo y Venus, o entre los defensores de la música y sus detractores, acabaría por convertirse en un lugar común en las misceláneas y polianteas de fines del siglo XVI y de comienzos del XVII, donde las noticias clásicas –de Plutarco a Polibio, Suetoniosobre la inadecuación de la música encuentran copioso acomodo.27 La idea dominante de que la música es doble, esto es “un arte que se puede usar assí en bien como en mal”, según diría Suárez de Figueroa siguiendo a tantos antiguos y modernos, justifica la prevención ante muchos de sus usos, especialmente entre mujeres y jóvenes.

26 Así Polidoro Virgilio: “Sed artis origo nihilominus in dubio versari videtur: igitur expedit ut quaestio eiusmodi tandem aliquando plana fiat. Itaque natura iam inde a principio mortalibus musicam velut muneri dedisse videtur quando id ad tolerandos humanae vitae labores plurimum valet. Siquidem homo statim natus cum in cunabulis vagire incipit, continuo nutriculae cantitatis voce sopitus dormitat” (De inventoribus, I, xiv, 5, p. 118). Reencuentro esta reflexión en el Gobierno general de Ferrer, claramente elaborada a partir de este texto: “Han querido muchos Autores, escriviendo contra la música, manchar feamente su elección y su gusto: porque si entre los quebrantos y calamidades desta vida ay algún consuelo y resguardo a la naturaleza para que no se rinda a la opresión, es sólo la Música, que alivia, divierte, alegra, suspende y dispone los ánimos y las passiones como si fuera prenda del homenaje de las potencias y sentidos” (Gobierno general, V, xxx, dig. X, 166). 27 Véase solo la larga exposición del discurso IL (De los músicos, assi Cantores como Tañedores…) de la Plaza Universal de Todas las Ciencias de Tommaso Garzoni, que cito por la traducción -con adiciones- de Cristóbal Suárez de Figueroa. En general, el texto contrapone la afición griega por la música al recelo romano por la disciplina (así Suárez de Figueroa, por ejemplo: “De los romanos refieren todas las historias que la tuvieron en sumo desprecio, dándola de mano en especial Scipión Emiliano y Catón, como profesión ajena a las buenas costumbres romanas”, 189r; o Tassoni: “I romani…. Havevano la Musica per arte servile e ignobile, benche Catone dicesse Quos si simpliciter canere non erat servile opus. Ne si legge che innanzi a Boezio Severino alcun cittadino Romano scrivesse mai cosa alcuna di musica…”, 524). La idea de que la música no condice con las virtudes romanas implica que no es adecuada para los varones. q 87

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La estrategia argumentativa de Castiglione, en El Cortesano, no era desemejante a la de Polidoro Virgilio, cuando a la música voluptuaria oponía una colección de lugares platónicos sobre la armonía de las esferas, del alma y de las repúblicas bien ordenadas. Pero el aparato ideológico de las correspondencias cede, en El Cortesano, ante la fuerte representación de la música y el canto como evento social: por ello discierne el texto qué instrumentos y prácticas convienen más en la corte (cantare alla viola o “cantar con una vihuela”, como traduce Boscán, ocupa el primer lugar en la elección cortesana),28 qué canto es más afín al recitado, o qué valor diferencial añade este o aquel instrumento; por ello también hay edades que condicen más con la música, o se señala que el cortesano viejo debe abstenerse de algunos tipos de ejecución musical. En estas observaciones, el decoro cortesano de la música como pasatiempo convivial desplaza el discurso sobre sus poderosos efectos éticos (que habrían movido a Sócrates a aprender, ya anciano, a tocar la lira) o sobre la armonía instrumental como trasunto terreno del orden del universo. Aunque no forme parte del discurso fuerte, institucional y doctrinal, sobre la música y la poesía, conviene no abandonar esta idea sólo aparentemente menor de la música femenina, que es arte muelle, de vanidades, que predispone o alienta el deseo amoroso. Ciertamente, esta música voluptuaria es marginal, en el sentido de que no ocupa el centro de los discursos oficiales sobre la música o la poesía, como los proemios, manuales y tratados teóricos, las prolusiones universitarias o la descripción de las artes liberales. Puede, sin embargo, rastrearse en la escritura literaria, y, en particular, en novelas y diálogos, y también en la pintura, en los manuales de confesión y en los escritos moralistas sobre la recta conducta de las mujeres. E incluso comparece en la ordenación de los saberes y actividades del hombre. Así sucede, por ejemplo, en L’ idea del teatro de Giulio Camillo Delminio, que dispone todas las disciplinas y oficios en un vasto anfiteatro mnemotécnico. Inicialmente, el teatro de Delminio se concibió como una invención, o como un objeto memorístico de complejo funcionamiento, atestado de símbolos, que reproducía, en escala reducida, un edificio alegórico que nunca llegó a construirse. Sabemos de su existencia por el epistolario de quienes lo visitaron (pues podía cobijar a dos personas), y conocemos el detalle de la traza por la descripción que su autor publicó en 1550. El Teatro quiere encerrar el mundo y compendiarlo, ordenar las cosas según su naturaleza y almacenar cuanto puede ser expresado por la palabra o concebido por el pensamiento. El orden es el de los

28 El Cortesano, II, 13. La idea de que algunos instrumentos (la vihuela, el arpa, el laúd) condicen con las prácticas cortesanas, frente a los instrumentos plebeyos (como la guitarra, y, en general, todos los de percusión y viento) está muy extendida. Da fe el artículo Flauta del Tesoro de Sebastián de Covarrubias, en el que puede leerse “la música de flauta no es ejercicio ni entretenimiento de hombre noble, por cuanto priva de poder hablar, teniendo ocupada la boca con el instrumento, y lo mismo se entiende de los demás instrumentos de boca, como chirimía, sacabuche, bajón, dulzaina, etc”. El mismo Don Quijote canta un romance a la vihuela (II, xlvi). 88 r

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planetas, y, por tanto, se divide en siete partes, o siete secciones presididas por la puerta de un dios, y también por las siete alturas del graderío.29 En la economía del edificio, la música aparece en la grada más alta (que es la de las artes, ya sean nobles o viles) de la puerta (o sección) de Venus, con Baco y Narciso, esto es, con el aderezo y los afeites, la bebida y los perfumes, la holganza y el placer, y también con las artes viciosas del Minotauro: es decir, con el rufianismo y los burdeles. Fente a la poesía y la profecía, artes hermanas que están dispuestas en la puerta de Apolo, la de Venus reúne siete imágenes mnemónicas: Cerbero, como emblema de los convites, los gusanos de seda, o el refinamiento y el lujo del vestido y los tintes, Hércules en los establos, que es representación a contrario de los baños, el aseo y el aderezo personales, una doncella con un vaso d’odori, con aceites y bálsamos, el Minotauro, que es “arte viciosa”, y “arte meretricia”, Baco con el asta cubierta de hiedra, y, por último, Narciso, que es la figuración de la autocomplacencia, del detenimiento voluptuoso y la contemplación en el espejo, de “l’arte de’ belletti” y de la seducción.

La música, pues, aparece en compañía voluptuaria, al servicio de Venus, lejana de las artes solares de la poesía y la profecía, de las Musas y las Gracias que acompañan a Apolo; lejos también de los símbolos de las artes nobles, y de la medicina y las artes de gobierno, que son también solares o apolíneas. En vecindad con la prostitución y la seducción, se reúne con otros placeres del cuerpo y de los sentidos, y, sobre todo, es parte de los aparejos de las mujeres -el vestido, el cosmético, el perfume, el baño, la música- como proemios necesarios de las artes de Venus, o como sus hijuelas y concurrentes. Esta asociación entre música y vicio es, en parte, el resultado de la lectura moral de algunos textos clásicos, como la República platónica y el diálogo De musica de Plutarco, a la vez que una derivación de algunos preceptos comunes de los manuales y tratados de confesión, que, bajo los pecados de palabra contra el sexto mandamiento, enumeraban los libros lascivos y los cantares deshonestos. El ideal nobiliario y cortesano de la ejecución musical ha tenido historiadores copiosos y diligentes.30 Conviene por ello detenerse en la representación en contrapunto, es decir, en la representación que se halla en los textos políticos, en los confesionales y en las instituciones de la mujer cristiana, porque procuran una visión de la música del Quinientos que ha sido preterida por los críticos y que constituye el reverso de las incansables alabanzas de la disciplina en tratados, prolusiones y laudes musicae.

29 Frances Yates representó esquemáticamente, en anfiteatro, el proyecto de Delminio (Yates, El arte de la memoria, desplegable final), y prestó una notable atención al texto (cap. vii, “La memoria renacentista: el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo”) y a su fortuna en medios venecianos (cap. viii: “El Teatro de Camillo y el Renacimiento veneciano”). Manejo aquí la edición de L’ idea del teatro que cuidó Lina Bolzoni para Sellerio (1991). Sobre el lugar de Delminio en el pensamiento renacentista, remito a los estudios más recientes de Lina Bolzoni, 1995: ad indicem. 30 Remito, ante todo, a Lorenzetti (2003). q 89

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Sucios cantares en la república cristiana ya no es tenida por canción la que caresce de desonestidad Juan Luis Vives

Entre los textos clásicos que parecen autorizar la vecindad entre música y licencia sexual, pocos son tan conocidos como un lugar de Plutarco, en los Moralia, que, a propósito de las alegorías de la poesía griega, se refiere al sentido último de los amores de Venus y Marte: ca el ayuntamiento de Venus enseña a los que paran mientes que la viciosa música y los sucios cantares y palabras de argumentos torpes hacen las costumbres malas e incorrigibles y la vida muelle y los hombres amigos de deleytes y delicadezas y de mugeres y de trages y del baño y del lecho.31

El pasaje de Plutarco parecería entrañar el programa del teatro de Delminio, porque procura esa asociación de ocio, molicie y degradación moral (trajes, baños, lecho, perfume) que se reproduce en la puerta de Venus. Pero también en los tratados de política es frecuente el recuerdo de los lugares platónicos que proscriben de la república bien ordenada la poesía ociosa, vana y deshonesta, o la que no invita ni a la virtud ni al culto. Esta condena se extiende a los cantares deshonestos o lascivos y a las coplas licenciosas, que procurarían al cuerpo social y a las costumbres de los jóvenes los mismos males que la poesía. El recuerdo platónico no es, sin embargo, un simple gesto anticuario, sino una reflexión sobre los males (mayores) del presente, que se atenuarían si adoptáramos lo que los antiguos habían dispuesto. Ya Vives, según se lee en la Instrucción de la mujer cristiana, de 1524, aspiraba a que, en nuestros tiempos, se prohibiera cantar “por las cibdades e lugares metro ni copla ni otra cosa deshonesta”, porque se había llegado a tal estado en que “no paresce poderse cantar cosa que no sea llena de fealdad y tal que ningún bueno la pueda oír sin vergüença, ni ningún sabio sin escándalo”.32 Más aún: ya no es tenida por canción –aseguraba- la que carece de deshonestidad. Diego de Simancas recuerda a la letra la recomendación platónica a propósito de la deseable prohibición de los libros obscenos, cuando se refiere, en su República, a los males políticos que acarrean las musas voluptuosas de

31 Cito por una edición tardía, de 1571: Plutarco, Morales… traducidos de lengua griega en castellana por el secretario Diego Gracián, Salamanca, Alexandro de Cánova, 1571, p. 227vº. Concluye Plutarco, platónicamente, “que de los hombres prudentes y sabios han de tomar los músicos y poetas argumento para escribir sus obras…”. 32 La cita es de la traducción latina de Juan Justiniano: Instrucción de la muger Christiana, I, 31-32. Compara a continuación Vives a los que cantan tales canciones con los que envenenan las fuentes públicas. Sobre estos pasajes, vid. Gagliardi (2004). 90 r

Excurso sobre la ociosidad

cantares y poemas, que harían que el dolor y la lascivia se antepusieran a la razón y la ley (“Si voluptuosam musam in canticis et carminibus acceptaveris: voluptas ac dolor in civitate pro lege et ratione dominabuntur”).33 Puede reconocerse, bajo de esta condena, la traducción ficiniana del décimo de la República, cuando afirma Platón: Si voluptuosam musam in canticis et carminibus acceptaveris voluptas in civitate ac dolor, pro lege et pro illo quod semper optimum visum est, ratione scilicet, dominabuntur.34

La teoría política y los trataditos de moral del Quinientos repetirán sin excesivas variaciones lamentos como los de Vives y Simancas, e invocarán, con no menor literalidad, la autoridad de la República platónica. Un ejemplo significativo, y singular, es el del carmelita José de Jesús, autor de varias obras morales y, para lo que aquí interesa, de un extenso tratado sobre la castidad, en el que repara en los estragos que causan las pinturas deshonestas, los libros lascivos y los versos sucios, sobre todo entre mozos, y cómo el demonio, tras emponzoñar la historia y la poesía, envenenó también la música. Desterró de las repúblicas –escribe- los instrumentos graves, como las vihuelas (o como “los que aconseja Platón”), en los que se tañían cosas útiles y honestas, y en su lugar sacó las guitarras de las cavallerizas (propio lugar suyo) por ser instrumento más acomodado para letras desembueltas y sones libianos y deshonestos. Y juntamente comunicó a los Poetas el veneno de tantas composiciones lascivas como vemos que inventan cada día para poner en las guitarras, con que tienen emponçoñado el mundo. Y aun no se ha contentado con esto el demonio, sino que desde las mismas Indias donde le desterraron, ha traydo y trae a España sones y letras deshonestas y lascivas, para abrasar en sensualidad los coraçones, porque sea más propia su venganza.35

Como tantos de sus contemporáneos, fray José se refiere a la corrupción del presente, que percibe como mayor y más dañina, o como creciente y singular; considera, con el divino Platón, la bondad de las rigurosas leyes de su república, que prohibieron “todo género de canciones”, e invita a los príncipes cristianos a promulgar leyes

33 Diego de Simancas, De Republica libri novem, VI, xxvi, 273. 34 Cito por la edición lionesa de 1557 de las obras de Platón, en la traducción latina de Ficino: Divini Platonis Opera Omnia Marsilio Ficino interprete: Resp., X, p. 452. Esta musa voluptuosa da título a un ensayo sobre la censura de la lírica de Gagliardi (2004) que estudia la reprobación de la lírica amorosa en las letras españolas del Quinientos. La invocación de esa musa voluptuosa es frecuente en las condenas de la música vocal profana. 35 Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad, IV, xiii, p. 780. q 91

Poética y Música en el Renacimiento

severísimas, cortadas por las platónicas, que eviten la lascivia de los poetas y el olvido de la virtud. La aspiración a una música virtuosa, sacra y heroica, está, como en Vives, en Simancas, o en tantos otros, traspasada de tensión censoria: en todos los casos, la legislación platónica procura una guía para la condena de malos músicos y de peores poetas. No es distinto el parecer de Castillo de Bovadilla, cuya Política para corregidores, a propósito de la necesidad de preservar la virtud en la república, acude también a Platón, y al libro VII de la Política de Aristóteles,36 para justificar una propuesta censoria que no sólo limpiaría la ciudad de vicios y malas obras, sino también de la torpeza y deshonestidad en las palabras: Porque fácilmente hablando suzia y lascivamente se desliza la sensualidad a la operación dello (que por esto Ulisses cerrava los oydos al canto de las Serenas) y que esto se ha de evitar mucho en los moços, que ni lo digan ni lo oyan, so graves penas, y lo mismo advirtio Platón. Y por una ley Real esta assi mismo proveydo que ninguna persona cante, ni diga de noche ni de dia por las calles y plaças ni caminos ningunas palabras suzias ni deshonestas, ni pullas, ni otros cantares suzios y deshonestos, so pena de cien açotes y destierro de un año.37

El pasaje contiene una pieza relevante de teoría de la censura, que acomuna la ley presente con los principios de la república platónica: importa, ante todo, que no se limita a condenar los cantares deshonestos en términos estrictamente morales o religiosos, al modo de los tratados de confesión o de las guías del cristiano (es decir, como pecado individual, como forma de corrompimiento e incitación absolutamente personal al deseo) sino también en términos colectivos y políticos, como un elemento de desorden que afecta a la totalidad del cuerpo social. Le acompaña el lamento por la disolución presente de las costumbres, al modo de Vives, por los muchos cantares lascivos que importunan a los justos, e invita, como sus predecesores, a los ministros de justicia a reprimir esa práctica y a impedir, junto a ella, la lectura de los libros obscenos. Pero ay en esto el dia de oy tan gran dissolucion y rotura en los cantares y çarabandas y palabras suzias, que de noche y de dia se dizen y cantan por

36 Además de al lugar de la República sobre los males de los cantares deshonestos, es también frecuente la referencia al segundo libro del De legibus, en el que Platón afirma que el ethos modal afecta a la totalidad de la república. Juan de Santa María lo explica, por ejemplo, en estos términos: “Ni un nuevo son en la música, ni cantar nuevo permitían las leyes de Egipto, sin que primero lo examinassen los que governavan, porque (como afirma Platón) la República se muda con la mudança de la música, y que para huyr este daño no se ha de permitir que se introduzca nuevo género de sones y música, con que también se mudan las costumbres” (Tratado de república y policía Christiana, 204vº-205r). 37 Castillo de Bovadilla, Política para corregidores y señores de vassallos, 525. 92 r

Excurso sobre la ociosidad

hombres y mugeres y muchachos, que causa gran corrupcion en las costumbres, y da sospecha de grandes males, ver que no se remedie ni castigue…38

En cualquier caso, la repugnancia entre música y virtud, o la música como invitación al mal, o a la corrupción de costumbres, es un argumento tanto pedagógico como político y censorio, que tiene que echar cuentas con dos representaciones tradicionales de la disciplina: la que la estima como don divino, como arte originaria, procedente del cielo, y la que la rebaja a arte amatoria y procaz. Esa doble consideración se aprecia con especial nitidez en un pasaje del Tratado de república y policía Christiana del franciscano Juan de Santa María: Aristóteles aconsejava a los que quieren ser virtuosos que no usen de músicas e instrumentos, que los incitan a ser viciosos, porque siendo ella don divino, y muy poderosa para mover a los coraçones de los hombres y persuadir lo que se canta, si se acostumbran a tañer y cantar cosas santas y honestas se acostumbrarán a ser honestos y virtuosos… Finalmente con ella se arroban muchas almas, y se roban muchas honras, y muchos y muchas por ella se perdieron, porque es mucho lo que puede, y la fuerça que haze en las costumbres… 39

Las razones censorias de fray Juan se fundan en los mismos recelos que suscitaba la poesía en los críticos más severos del Quinientos: su capacidad psicagógica, esto es, la de robar almas. Si lo de robar almas conduce a robar honras, la cuestión deja de ser sólo un mal político, para tratarse también en los confesionarios.

Pecar contra el sexto en coplas

La doctrina política sobre la música viciosa es en todo paralela a la reprobación de los cantares livianos y deshonestos en los tratados de confesión y manuales de penitentes, que sostienen que estas músicas y canciones pecan contra el sexto porque inducen a la lascivia. El célebre Manual de confesores y penitentes de Martín de Azpilcueta recomendaba a los confesores que preguntaran al pecador “si cantó deshonestos cantares, o dixo palabras deshonestas, o hizo gestos de cuerpo lascivos”, o si, incluso sin propósito de obrar, se deleitó de algún modo “en hablar, cantar o oyr palabras

38 A continuación, acude a la autoridad mosaica, que habría exterminado, literalmente, a los que cantan canciones lascivas, de atender al texto del Exodo: “Y en el Exodo se dize que quando Moyses baxava del monte con las tablas de la ley, oyo los cantares y musicas que tenia el pueblo en lo llano, y hallo que festejavan a un bezerro, animal lascivo, con cantares lascivos, y assi por aver hecho el bezerro, y cantado lascivamente, los passo a cuchillo casi a todos.” (Política para corregidores…, 525). 39 Juan de Santa María, Tratado de república y policía Christiana, 205rº. q 93

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torpes deste vicio”.40 Los manuales de confesión suelen referirse en primer lugar a los pecados de obra, y los de palabra y omisión figuran al final de cada mandamiento. La descripción del pecado de palabra contra el sexto suele incluir referencias a la escritura de cartas, al intercambio de promesas o al de versos y poemas, al deleite en la conversación, el canto, las historias de amores y las canciones que provocan a pecar. Estos errores a menudo concurren con otros que no incluyen la palabra, como la ensoñación de ser amada, el traer olores o mirarse en exceso a los espejos, y el cruzar miradas de deseo en la Iglesia o en lugares sagrados. Hacer músicas puede ser un acto de lujuria, en tanto que prepara y anticipa el pecado de obra, o en tanto que lo sustituye imaginativamente.41 En los muchos compendios del célebre manual de Azpilcueta se encuentra multiplicada esta doctrina, y explicada con concisión y sencillez. En el Compendio y summario de confessores que se publicó en Alcalá en 1580 se afirma sucintamente, por ejemplo, que los pecados de palabra contra el sexto se refieren a cartas, promesas, dones, billetes, a deleitarse en “hablar, cantar, o en oyr palabras torpes de vicio: en leer o oyr historias y canciones que provocan a este pecado de la carne”.42 El supuesto pecador que examina su conciencia en primera persona en el célebre Confesionario (1556) de Domingo de Valtanás se pregunta a sí mismo si cantó cantares suzios, y se dice, además: Hablé y holgué de oir palabras sucias desonestas. Ley libros suzios de amores; esto puede ser mortal por razón del escándalo que a otros da, o si se pone en peligro de consentir en algún mal pensamiento que a esta causa le venga. Soñé sueños sucios…43 40 Martín de Azpilcueta, Manual de Confessores, 510. Comenta este pasaje Alfonso de Vicente (2007) y añade el testimonio de Francisco Costero, que, al llegar al sexto, indaga si el cristiano “ha cantado cantares deshonestos, o leydo cosas torpes y feas” (de Vicente, 2007: n. 35). De las muchas ediciones del Manual de Azpilcueta, cuya princeps es de 1554, remito siempre a la edición corregida y aumentada de 1557. En general, como orientación en la selva de reimpresiones, traducciones y ediciones aumentadas de los confesionales españoles remito al Repertorio de González Polvillo (2009). 41 Sobre la relevancia de la producción hispánica de manuales de confesión, remito a González Polvillo (2010: 25 ss.). Nótese que la traducción de los confesionales españoles al latín y al resto de lenguas europeas aseguraron su difusión supranacional. En este apartado tomaré en cuenta los más relevantes y difundidos, que constituyen una muestra representativa de la producción impresa de la segunda mitad del siglo XVI. 42 Compendio y summario de Confessores y Penitentes, 73rº. En el Compendio del Manual de confessores y penitentes que Antonio Suchet publicó en Valladolid en 1586, hay un pasaje de contenido semejante (p. 60). Los ejemplos podrían multiplicarse, porque todos los compendios del Doctor Navarro y muchos manuales de confesores que se escribieron con posterioridad perpetúan la doctrina. 43 En el Confessionario muy útil y provechoso a todo Christiano, que cito por la edición de Amberes de 1556, p. 78rº-vº. Valtanás recomienda como norma de vida, con San Jerónimo, tratar con personas santas, leer libros santos, estar en lugares santos, pensar y contemplar cosas santas: evitar, por tanto, trato, lectura y conversación viciosos (Confessionario, 106rº-vº). Gagliardi (2004: 165) recuerda un testimonio de Gaspar de Astete que es muy semejante a este, y en el que Astete pregunta a un joven lascivo “si canta canciones profanas, si las tañe, las da o 94 r

Excurso sobre la ociosidad

El Compendio de doctrina Christiana de Fray Luis de Granada, en el capítulo sobre el sexto mandamiento, incluye todo aquello que levanta la llama del mal deseo, como es la ociosidad, las palabras torpes, el vestido disoluto y, también, los cantares profanos.44 La Breve instrucción de cómo se ha de administrar el Sacramento de la penitencia (1589), de Bartolomé de Medina, enumera, como pecados de palabra contra el sexto, las prácticas siguientes: Peccase también en las palabras hablando cosas deshonestas, escriviendo cartas o villetes malos, cantar coplas o cantares suzios, embiar mensajes, echar pullas.45

En la Summa de summas de avisos y amonestaciones generales, del franciscano Francisco Ortiz (1595), se lee que en el mandato divino de no fornicar están vedados “todos los cantares y palabras deshonestas”. Más aún, recomienda al confesor que indague acerca de los sonetos y cantares: Acusome padre que he dicho palabras ociosas: y oyendo esto el confesor, piensa que no son más que ociosas, y passan adelante, y conviene detenerse y preguntar si fueron palabras torpes: y luego dizen que si, y sonetos y cantares de amores, y esto pareceles que es poco: y dice San Pablo que corromponen las costumbres buenas las palabras suzias.46

Huelga añadir otros pasajes paralelos, ya que la producción de manuales de confesión en la Europa del Quinientos es tan copiosa como repetitiva.47 Por otra parte, la condena de los sucios cantares como pecado de lujuria comparece también en las sumas de doctrina, e incluso en aquellas que, para favorecer su memorización, se escriben en verso. Baste el caso de la Summa de doctrina cristiana de Alonso Martínez de Laguna, que, a propósito del pecado de la lujuria menciona a sus mediadores e incitadores: Los que se miraron Y illicitamente sus carnes palparon

enseña o escribe o imbía”. 44 Compendio, II, vii. 45 Bartolomé de Medina, Breve instrucción…, 236rº. 46 Francisco Ortiz, Summa de summas de avisos y amonestaciones, 112. Añade poco después que deben confesar sus pecados “las que tienen sonetos de amores que los provocan a lujuria”. Cito por la edición de 1595, a pesar de que las posteriores incluyeron muchas adiciones a todos los preceptos. Sobre la frecuencia con que los moralistas acuden al lugar paulino sobre los colloquia prava o las conversaciones que conducen al mal, vid. Gagliardi (2004). 47 El éxito del manual de Martín de Azpilcueta, que se tradujo de inmediato al latín y a varias lenguas romances, aseguró la difusión de esta doctrina en Europa, y, especialmente, en Italia, donde los nuevos tratados de confesión solían cortarse por los de Azpilcueta y Fray Luis de Granada. q 95

Poética y Música en el Renacimiento

Con mala intención, Y los que dieron a ello occasion. Y los medianeros, Induzidores y los consegeros, Todos peccaron. Y el sesto precepto de Dios traspassaron.

Esos inducidores y medianeros son, como declara en la parte en prosa, los que dan ocasión a la lujuria, como, por ejemplo: “los que a este fin dan musicas, o escriven, o componen cantares lascivos”.48 No es, pues, de extrañar que las recomendaciones sobre la educación de los niños que comienzan a aparecer en lengua vulgar en el siglo XVI parezcan tener, hacia la música, una aproximación menos entusiasta y anticuaria que la de los tratados humanistas de fines del XV, que solían recuperar noticias tópicas de Aristóteles, Plutarco o Cicerón, y que representaban el deber ser de la música como práctica nobiliaria y forma de ocio varonil. En el Tratado e alabança de la castidad, de fines del siglo XVI, Pedro Pérez de Valdivia abundaba en la necesidad de que los padres dieran a sus hijos e hijas buenos consejos, excelente doctrina y aún mejor ejemplo, y censuraba a los que, por el contrario, enseñaban vanidades: a vestir curiosamente, a “cantar cantares de mundo, leer en libros prophanos”, jugar, burlar, danzar, “affeytarse, engalanarse, hazerse a la ventana y festear”. Todo, en fin, “lo que el diablo inventa, el mundo usa y la maldita carne aconseja”.49 La cuestión del deber ser del ocio aristocrático ha desaparecido: quizá porque es este otro tipo de discurso, apegado a las prácticas sociales reales más que a las fabuladas; o por la urgencia de la prescripción moral y de la ordenación de una educación cristiana; o, en fin, por la ambivalencia del valor del ocio, y, sobre todo, por las implicaciones negativas de la ociosidad en la cultura cristiana. Es posible que, como decía fray José de Jesús, hubieran cambiado los tiempos, y que las nobles violas - la vihuela aristocrática, con los otros instrumentos que aconsejaba Platón- se vieran desplazadas por las guitarras que el diablo había sacado de las caballerizas. De hecho, las condenas de la música profana se refieren, en primer lugar, a los instrumentos asociados a las clases subalternas y a la música popular, la de las letras desenvueltas y los sones livianos. Entre las recomendaciones de las rationes studiorum del Cuatrocientos y, por ejemplo, las de Pedro de Valdivia, hay una evidente diferencia cronológica y social (ya que están dirigidos a destinatarios culturalmente muy diversos), así como de género discursivo, pero quizá medie, además, un cambio de énfasis, muy relevante, en la consideración

48 Alonso Martínez de Laguna, Summa de doctrina Christiana, vii, 74vº y 75rº. No habla más claramente, dice el autor, porque cuando se explica este mandamiento puede excederse el expositor, de tal manera que parece que su texto es más “para enseñar a peccar que para declarar el vicio”. 49 Pérez de Valdivia, Tratado en alabança de la castidad, L, p. 149. 96 r

Excurso sobre la ociosidad

del ocio, amén de una muestra del paso a una cultura crecientemente confesional. En la ambivalencia cultural de la música, como arte doble, divino y pecaminoso, según sus usos (esto es, según sus circunstancias, sus instrumentos de ejecución, o el género y condición de quien ejecuta, y, sobre todo, según sus textos) se percibe un desplazamiento en la idea dominante de cada tipo de discurso social. Conviene, no obstante, identificar la conformación y las distintas fuentes de estos discursos, y, sobre todo, señalar su contradictoria convivencia en los textos y en la representación de las prácticas sociales del Quinientos. Esa paradoja es la que permite apreciar más cabalmente el lugar de las relaciones de música y texto en la literatura del Renacimiento.

Surda sit. Por qué no deben tañer las niñas

Surda sit ad organa, tybia, lyra, cythara… S. Jerónimo

No es esta, sin embargo, la única paradoja en la representación de la práctica musical, ya que el discurso pedagógico humanista tampoco está exento de contradicciones en cuanto al valor de la disciplina y de su ejercicio. En los tratados pedagógicos del Humanismo, la formación musical del niño, que suele trazarse en este punto sobre las líneas maestras de la política aristotélica, se refería únicamente al aprendizaje del varón. Ese ocio honesto y libre, como se verá, no parece aplicarse a niñas y mujeres. En este punto, la música ocupa, en el discurso educativo, un lugar no desemejante a la retórica: en ambos casos, las laudes de las disciplinas predican a la vez la universal bondad del arte, y su excelencia (limitada) en la construcción de un ánimo viril. El ‘renacimiento’ de la retórica en el Humanismo y el alto lugar concedido a la elocuencia en el curriculum escolar y en el ejercicio público del poder concernían únicamente a los varones: la elocuencia era desaconsejable para las mujeres, puesto que, como sostenían los pedagogos humanistas, desde Bruni a Vives, no tienen necesidad de acudir al foro, de persuadir a gobernantes o a administrados, de defender causas públicas, de actuar ante los tribunales o de hablar en el púlpito o en el aula.50 Las mejores cualidades de la mujer son la humildad, la modestia y el silencio, y con ninguna de ellas condice el

50 Por otra parte, no es infrecuente la afirmación de que la mujer no puede ser elocuente, sino parlera: la palabra femenina cae bajo la jurisdicción del concepto de garrulitas, y no se asimila a la idea de eloquentia. Los casos de mujeres elocuentes, en las galerías de claras y dignas mujeres, son destacables precisamente por su condición excepcional y, en cierto modo, paradójica. Sobre esta cuestión, remito, en general, a Maclean (1980: iii) y a Eskin (1999: passim). Me ha sido inaccesible el estudio de Suzanne W. Hull sobre el silencio femenino en las institutiones más leídas en Gran Bretaña (Chaste, Silent and Obedient: English Books for Women, 1475-1640, San Marino, California: The Huntington Library, 1982). q 97

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poder de la palabra.51 La elocuencia no puede ser casta, según rezaba el dictum que recurría en las instituciones de la mujer cristiana, a pesar de que esa misma elocuencia era imprescindible en la formación del niño y del adolescente.

En los tratados pedagógicos del Renacimiento, la música parecer recibir un doble juicio semejante. O, de otro modo: la presión del discurso moralista parece mucho mayor en el caso de las instituciones de la mujer, frente a la fantasía anticuaria de las rationes studiorum dedicadas a la formación de los varones. De este modo, si la mujer canta o tañe, ha de hacer tal en el ámbito privado, porque la música es una actividad que atrae las miradas, es inmodesta por sobreexposición, y pondría a la ejecutante bajo el escrutinio de los ojos y del deseo masculinos. Por ello, la actividad musical de las mujeres debe estar estrictamente regulada, en tema, o en género, y debe desenvolverse en un espacio exclusivamente familiar.

De forma general, los manuales de educación femenina son un ejercicio de limitaciones o de negaciones: tanto en el gesto y en la palabra, cuanto en la actividad y en el ejercicio de las artes y disciplinas. Son también, pues, advertencias y limitaciones lo que cabe hallar a propósito de la poesía en música, el canto y la ejecución instrumental. Quizá el ejemplo más abierto del contraste entre las normas para niños, que proceden de la Política aristotélica, y las observaciones sobre la conducta femenina, sea el del tratado De educatione liberorum de Maffeo Vegio. En el capítulo sobre la formación musical del varón (De musica in qua pueri erudiri debent), aconseja al joven que se ejercite en la música porque es indicio de una educación esmerada, y requisito, además, para una vida ordenada y feliz. Recuerda Vegio la indocta rudeza de Temístocles, incapaz de hacer música, y elogia a continuación los efectos morales del arte. Recomienda, en cambio, a las madres que eviten que sus hijas adopten conductas “que alimentan el deseo”, y que hacen que ellas mismas se pongan de manifiesto, como en primer plano, con evidente impudicia: que eviten pues cantar, y, en especial, cantar apasionadamente canciones de amor, o relacionarse con otras jóvenes que se peinan de forma llamativa, que se perfuman, se adornan con vanidad, usan ungüentos en el cabello o en el rostro y las manos, salen sin cubrirse, o persiguen, en fin, un raro refinamiento en todo cuanto concierne a su persona. Se equivoca el poeta que aconsejaba a las doncellas que aprendieran a cantar y tañer, continúa, porque el canto es un instrumento de seducción. Deben estar las jóvenes siempre en casa, ser pías y religiosas, silenciosas y castas, no perseguir ni desear el dinero, y despreciar los ornamentos exteriores: sólo así serán felices (supone), y, sobre

51 El modelo más común es el del silencio de la Virgen María, paradigma de humildad y modestia, pero no ha de olvidarse que es también la conducta “verbal” más adecuada para las mujeres (cuando no su única gloria) según la Política aristotélica (Pol. I, 13, 1260a20; sobre la locuacidad de las mujeres: vid. quoque Pol. III, 4, 1227b20). 98 r

Excurso sobre la ociosidad

todo, sólo así harán felices a quienes las desposen.52 La música, en este cuadro, forma parte de un conjunto de vanitates -de vestidos, ungüentos, bálsamos, perfumes: todas ellas son, por usar las palabras de Vegio, alimenta libidinum, o impudicitiae argumenta. La música disfruta pues de una compañía muy parecida a la de las artes de Venus cuyos símbolos dispondrá un siglo después Camillo en la última grada de su teatro.

También Juan Luis Vives prefiere que el ocio femenino se ocupe en obra de manos: pero no en instrumentos músicos, sino en el bordado y tejido, a cuyas bondades morales dedica una extensa disertación de la Institutio foeminae Christianae. A la reunión de música y baile destina una particular censura: menciona a Salustio, que había reprendido la vida deshonesta y “suelta” de Sempronia, porque sabía mucha más música de la que convenía a una mujer honesta y virtuosa;53 y cita por extenso una página del De virginitate de San Ambrosio que censura los “confites de placer” que engolosinan a las mujeres. En el capítulo de las fiestas, asegura (en la traducción de Juan Justiniano) que música y cantares son brevajos empozoñados, e invitación a desconciertos y deshonestidades: Y por eso yo no permito ni es de mi voto que las doncellas aprendan música, ni menos que se huelguen de oírla en ninguna parte, ni en casa, ni afuera, ni a puerta ni a ventana, ni de día ni de noche, y esto no lo digo sin causa.54

Frente al Temístocles indocto, por no saber tañer, que era el ejemplo vitando de los manuales de pedagogía (masculina), en la mujer podría ser esta una actividad reprobable, por conspicua, o, en el mejor de los casos, indiferente, es decir, que sin ser causa de reprobación moral tampoco lo es de elogio o de particular entusiasmo. Así lo escribe el tratado de educación femenina de Ludovico Dolce: Il saper... suonare e cantare a una giovane non è biasimo; nè di molta loda comunque si sia.55

O, al menos, no es del todo reprobable si la joven tañe en casa música grave o religiosa en instrumentos de cuerda o tecla, evitando siempre los que no condicen con lo que Castiglione llamaba en El Cortesano su “natural mansedumbre”.56 En muchos textos 52 De liberorum educatione, III. xii. 53 Vives, Instrucción, xv, 157-158, sobre Salustio, Cat., XXV.i. 54 Salvo, claro esta, la monja que ha de aprender algo de órgano. Véase Juan Luis Vives, Instrucción de la muger christiana, I, xv, 152. 55 Ludovico Dolce, Dialogo dell’institution delle donne, Venezia, Giolito, 1560. Citado por Lorenzetti (1994). 56 En general, al igual que la mujer que se ve obligada a hablar delante de hombres debe tener una actitud que enfatice su modestia (no debe, por ejemplo, levantar la vista, ni mirar a los ojos a su auditorio, ni excederse en el q 99

Poética y Música en el Renacimiento

de los siglos XVI y XVII, la proscripción de la música en la educación de las niñas suele aducir la autoridad de San Jerónimo, que, en una carta célebre, la que dirigió a la matrona Leta sobre la enseñanza que había de dar a su hija, le recomienda que se abstenga de todo instrumento musical y de todo conocimiento de la disciplina si desea que la joven tenga buenas costumbres: “Surda sit ad organa, tybia, lyra, cithara; ad quid factae sint nesciat”.57 O en la versión castellana de Fancisco López, esto es, la que se leyó en el paso del siglo XVI al XVII: “No oyga músicas, ni sepa para que se hizieron la flauta, ni la guitarrilla, ni la harpa”.58 El surda sit resuena en muchas instituciones de la mujer cristiana, con apenas salvedades, junto a la prohibición de otras liviandades en el vestido, el tocado, los afeites, y en golosinas y lecturas.

La actividad musical femenina aparece pues indisolublemente relacionada con la seducción, el deseo o la actividad amorosa, con la ponzoña de la lascivia, con la deshonestidad y la corrupción de las buenas costumbres: no es ya, en este caso, recuerdo de la armonía de las esferas, o ejemplo de la constitución de las repúblicas, sino un placer “dulcísimo y vago”, que no es tanto refección del alma, como quería Alfonso de la Torre, cuanto alimento de los deseos, alimenta libidinum.59 La contradicción entre la figuración idealizada de la ejecución musical (y, en general, de la imaginería neoplatónica de la poesía y de los tratados de amor) y la valoración moral y pedagógica de la poesía en música es extrema, como ha demostrado Stefano Lorenzetti. Baste recordar, por ejemplo, los términos con los que Pietro Bembo retrataba en Gli Asolani el canto alterno de dos muchachas y el de la dama de la reina que se acompañaba con una viola: era, en el libro, un pasatiempo dulcísimo y delicado, elevado y superior, de tal modo que la ejecución al laúd y el canto de versos vernaculares parecían

gesto, ni manifestar convicciones demasiado firmes), también la mujer que canta o tañe debe contrarrestar esta osadía, o esta sobreexposición, con una especial continencia en el vestido y el cuerpo. Si la mujer ha de cantar versos, ha de hacerlo con permiso, tras hacerse rogar muchas veces, y cantar sin demasiada fuerza, con cortesía y con los ojos siempre bajos. 57 Es quizá la autoridad contra la que más batallan los defensores de la música. Recuerda el pasaje, por ejemplo, Suárez de Figueroa para refutarlo: “Válense también –sc. los enemigos de la música- de que S. Gerónimo escribiendo a Leta Matrona, y enseñándola el modo de criar a su hija en las buenas costumbres dize: Surda sit ad organa, tybbia, lyra, cithara… Estas y semejantes razones tienen de su parte los contrarios de la Música…”, Plaza Universal, 189vº. Cfr. Jerónimo, Ad Laetam de institutione filiae Epistola VII. 58 Epístolas del glorioso doctor de la Iglesia San Gerónimo, VI, 49. 59 Sobre la relación entre música y deseo, tal como se hace explícita en el texto que se destina al canto, vid. Gordon (2004). Hay, no obstante, modelos educativos más comprehensivos. A finales del siglo XVI, cuando Richard Mulcaster trazó las materias que deberían saber las niñas (inglesas), descartó las lenguas vulgares y clásicas, así como la elocuencia y la retórica, pero incluyó los rudimentos de música, para que la joven pudiera deleitar a su marido y a sus padres en un hogar honesto. Son pues cuatro los saberes básicos: “reading well, writing faire, singing sweete, playing fine” (sobre el programa de Mulchaster, vid Eskin, 1997). No, claro está, las amorosas canciones que ya reprobaba Vergerio, y que, de atender al De ingenuis, jamás habría cantado Aquiles, sino castos pasatiempos, canciones alegres, himnos religiosos. De este modo, la joven puede atender a la administración doméstica y también a un contenido deleite, pero siempre de orden privado. 100 r

Excurso sobre la ociosidad

una refinada figuración, en la ficción dialogal, de los preceptos de los manuales de cortesanía y de los tratados sobre la educación de los nobles. Este Pietro Bembo, que alaba la dulzura de la damigella en las escenas musicales de Gli Asolani, es el mismo que prohíbe a su hija que toque un instrumento, porque il sonare è cosa da donna vana e leggiera. Señala Lorenzetti que, en una de las epístolas que conservamos, Bembo escribe a su hija Elena para denegarle la gracia que ésta le había pedido, a saber, que le permitiera aprender a tocar un instrumento (“quanto alla grazia che tu mi richiedi, che io sia contento che tu impari di sonar monacordo”), alegando la liviana ligereza de las mújeres músicos y su asociación velada con la prostitución. Tocar es de mujeres vanas, y él, Bembo, querría que su hija fuera grave, casta y púdica: “e io vorrei che tu fossi la più grave o la pià casta e pudica donna che viva”.60

La oposición entre música y castidad pone a la primera en el mismo paraíso terrestre de voluptuosidad y deseo que corona la puerta de Venus en el Teatro de Camillo, junto a las artes “meretricias” y el regalo del perfume. Al comentar esta carta, Lorenzetti había afirmado encontrar un proceder contradictorio en el Bembo que adopta el papel de portavoz de una ideología cortés (en Gli Asolani) y el que prohíbe a su hija, por inmoral (o por suspecta moralidad), el aprendizaje de un instrumento. Y, en efecto, Bembo alaba en la ficción lo que condena en la vida, pero no es el suyo un caso singular ni extraordinario: es un ejemplo más del abierto contraste entre las noticias que poseemos sobre las actividades de las mujeres reales y el tratamiento de la figura femenina en la ideología amorosa neoplatónica, y, también, de las paradojas de la doble concepción, celeste y viciosa, del ejercicio musical. O, si se prefiere, una muestra más del poder del discurso moralista en lo que concierne a la actividad de la mujer burguesa, que sobrepasa, con mucho, al poder de otras representaciones e ideas regulativas sobre el deber ser de la conducta femenina. El hecho de que las mujeres toquen instrumentos músicos suele aparecer, en otro tipo de ficciones, muy alejado del estilizado refinamiento de Gli Asolani: es decir, en relación con el sexo, la prostitución o el amor carnal. La poesía lírica y los instrumentos musicales aparecen a menudo como los intermediarios culturales de la seducción y el deseo, y, por ello, se constituyen a menudo en su emblema.61 La firmeza de esa vinculación se revela especialmente en las novelle, y en la frecuencia con que las mujeres de ficción que no son, como diría Bembo, ni graves, ni púdicas, ni honestas, entretienen y se entretienen con pasatiempos musicales. En los diálogos 60 Cito la epístola de Bembo por los pasajes que reproduce (y comenta) Lorenzetti (1994: 241 ss.). 61 Sobre la iconografía de la cortesana al laúd, o de la ejecutante con los senos desnudos, y de las Venus con músicos (o, en general, la asociación iconográfica de música y artes lascivas), vid. Egan (1961); Fenlon (1992); Guarino (1999-2000); Seebass (1999-2000) y, como contraste, Vendrix (1999-2000). Un estudio célebre de Panofsky (1969) analizaba esta asociación en la obra de Tiziano. Sobre la música como medianera de la lujuria, vid. supra “Pecar contra el sexto en coplas”. q 101

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de cortesanas de Pietro Aretino, la formación de la prostituta sigue también un “programa de estudios” que incluye leer, o fingir que se lee, “il Furioso, il Petrarca e il Cento”. Pero, para doctorarse de verdad en puttanesimo, como dice el personaje de Nanna, hay que saber además poner música a un verso y tocar (aunque sea poco) el laúd o cualquier otro instrumento. En la Talanta, las putas, “para asesinar mejor”, se dan al arpa, a cantar la solfa y a tocar con destreza. Los relatos de los novellieri explotan a menudo esta asociación entre música y sexo, o entre música y prostitución: el juego de equívocos sobre la hija de familia a la que su profesor de música enseña a “colocar los dedos” sobre el instrumento, y después a tocarlo con tanta pericia que queda encinta, funda varios relatos jocosos.62 La pícara Justina, que se hizo estudiosa del puttanesimo, se dirá a sí misma una Orfea al comienzo del libro segundo, aunque sea una Orfea popular, de gaita y pandero, “emperatriz” de instrumentos villanos y “oficiala de tañer”. En uno de los Aprovechamientos de la novela se condena esa “soga” y “demasía” del gusto, cuando Justina cuenta cómo tocó y cantó en falsete unas endechas, cuyas palabras calientes “avivaron a dos friolentos”.63 Esta Orfea de las pasiones lascivas es pariente de las ribalde de Bandello, que adornan sus casas con instrumentos músicos (nobles), y también de la Nanna y la Pippa de Aretino.64 La proscripción de la música de la educación femenina no es, como sostiene Lorenzetti, paradójica y excepcional, por contraste con la del varón: antes bien, es coherente y en nada singular si se mide con el discurso censorio de los textos que condenan los cantares obscenos en las repúblicas cristianas, o con el discurso moral sobre las formas de pecar contra el sexto de palabra y pensamiento (sin olvidar que palabra y pensamiento son la antesala de la acción). Si se toma un arco cronológico amplio y si abrimos nuestras fuentes (más allá de los tratados pedagógicos y de los manuales de cortesanía), las referencias al arte servil e innoble de la música (que profesionalmente es propio de criados), sus males y peligros o sus consecuencias nefastas para el cuerpo social y para la moral individual parecen superar discursivamente a las alabanzas anticuarias sobre sus bienes para el varón instruido.

62 Algunos de los preferidos por los novellieri italianos han sido resumidos por D’Accone (1997: 636-638). 63 Véase La Pícara Justina, II, i (“De la romera baylona”). 64 En este contexto picaresco, son también parientes de los músicos de la segunda parte del Guzmán de Alfarache. Baste recordar que “grandemente provocaban con ella, que yo les vi hacer milagros de amores, gozando de muchos lances, que, como dijo Menandro, es la música grande incitamento para el amor, y en ella se halla grande refugio para solicitar y conquistar los corazones; viene esto de aquella compatía que el alma tiene con la música, a la cual se sujeta… y así les echo mucha culpa, pues usaban deste ejercicio para vicios, o regalo, usando desordenadamente, gastando demasiado tiempo, y haciéndole alcahuete de sus malos intentos” (Guzmán de Alfarache, II, vii). 102 r

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Hacemos música de nuestros vicios ha llegado la perdición del hombre christiano a tanta desvergüença y soltura, que hazemos música de nuestros vicios Fray Luis de León El recelo ante los cantares deshonestos no es exclusivamente católico. No es menos severa las crítica de los autores protestantes, que auspician una lírica enteramente religiosa, que eleve al hombre hacia la divinidad. La estricta poética de Clement Marot, por ejemplo, que anhela el regreso de ese siglo dorado en el que los versos sólo se dirigían a Dios, exigía necesariamente la censura estricta de los poemas mundanos que andaban en canciones. Cuando dedica a las dames et damoyselles de Francia sus cincuenta salmos vernaculares, que aparecieron impresos en 1543, desea que éstos sustituyan a las rimas sucias que llenan los estrados y cámaras: O vous dames et damoyselles Que Dieu fit pour estre son temple, Et faictes, soubz mauvais exemple, Retentir et chambres et salles De chansons mondaines ou salles, Je veux icy vous presentes De quoy sans offence, chanter...65

Y como afirma que no complacen a las mujeres más cantos que los que tratan de amores, quiere que el amor que ande en poemas sea el divino, y no el humano. También Calvino, en una epístola de 1543 que encabezará luego todas las ediciones posteriores del salterio hugonote, aduce la autoridad agustiniana para defender los salmos, que estarían inspirados por el Espíritu Santo, y en los que Dios canta por nuestra boca: el buen cristiano debe entonar con David cánticos celestes, en lugar de esas “chansons en partie vaines et frivoles, en partie sottes et lourdes, en partie sales et vilaines, et par conséquent mauvaises et nuisibles”.66 Du Bartas desarrollará el topos al comienzo del Segundo Día de La Sepmaine (1578), donde recordará qué nocivos son para los lectores novicios e inexpertos los poemas profanos y enchanteurs. Y aunque huelga allegar más testimonios, porque son todos ellos muy semejantes, conviene recordar de nuevo las palabras de Thédore de Bèze en el célebre prefacio al Abraham sacrifiant,

65 Es la célebre Epistre aux Dames de France, que abre, junto a una epístola de Calvino, a la que me referiré a continuación, la traducción marotiana de los Cinquante Pseaumes, publicados en la religiosa Ginebra en 1543. Ha de recordarse que muchos de ellos realizan un contrafactum, aprovechando melodías profanas para entonar las laudes divinas. 66 Es noticia de Bausi (2001: 265). q 103

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de 1550, cuando, tras denostar las infelices invenciones de los poetas profanos, sus deshonestas fantasías, y el entretenimiento vicioso que procuran a las damas, precisa A la verité, il leur seroit mieux seant de chanter un cantique à Dieu que de petrarquiser un sonnet et faire l’ amoureux transy, digne d’ avoir un chapperon à sonnettes, ou de contrefaire ses fureurs poëtiques à l’ antique, pour distiller la gloire de ce monde, et immortaliser cestuy ci ou ceste là... 67

Petrarquizar sonetos y fingirse transidos de amor: esta es, en efecto, la poesía que en el Quinientos se lee y canta por Europa, descrita desde el punto de vista moral y de la poética cristiana, ya sea esta hugonote o católica y contrarreformista. Por ello, las “liras cristianas”, o los versos hechos para, como decía Ronsard, contentar las cristianas orejas,68 al igual que la defensa del modelo davídico de poesía religiosa y celebratoria, suelen tener un claro valor opositivo: el cántico divino, a imitación del salterio, por una parte, frente a los cantares sucios, las coplas deshonestas y el soneto amoroso (o, en la poesía latina, el endecasílabo lascivo al modo de Catulo o de Pontano), por otra, representan los polos extremos de esa oposición.

La idea se expone de modo aún más claro en los prólogos de Fray Luis de León a sus salmos: En esta postrera parte van las canciones sagradas, en las quales procuré quanto pude imitar la sencillez de su fuente y un sabor de antigüedad que en sí tienen, lleno a mi parecer de dulçura y de magestad (...) Y pluguiesse a Dios que reynasse esta sola poesía en nuestros oydos, y que sólo este cantar nos fuesse dulce, y que en las calles y en las plaças, de noche, no sonassen otros cantares; y que en esto soltasse la lengua el niño, y la donzella recogida se solaçasse con esto, y el oficial que trabaja aliviase su trabajo aquí. Mas ha llegado la perdición del hombre christiano a tanta desvergüença y soltura, que hazemos música de nuestros vicios, y no contentos con lo secreto dellos, cantamos con vozes alegres nuestra confusión.69

Tanto el proyecto de Marot como el de Fray Luis reposan sobre el mismo principio: el

67 Théodore de Bèze, Abraham Sacrifiant, praef. 68 Ronsard, Hercule Chrestien, v. 3, en Oeuvres, II, 565. 69 Fray Luis de León, Poesías completas, 425. En el prefacio a los salmos de Marot, Calvino también estimaba que la unión de música y palabra era mucho más eficaz en la transmisión del vicio: “Il est vray que toute parole mauvaise (comme dit S. Paul) pervertit les bonnes moeurs; mais quand la melodie est avec, cela transperce beaucoup plus fort le coeur, et entre au dedans, tellement que comme par un entonnoir le vin est jetté dans le vaisseau, aussi le venin et la corruption est distillee jusques au profond du coeur, par la melodie...” Un comentario de este pasaje en Higman (1993: 104-105). 104 r

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de sustituir la canción mundana por la música y la canción sagrada, sencilla y limpia, y el de condenar las canciones de salón, vanas y frívolas, las que petrarquizan amores fingidos, las canciones que se oyen por calles y plazas, y las que entonan oficiales, trabajadores, niños y, en general, las clases subalternas. Todos evidencian además la esperanza de que sea precisamente el salterio el nuevo modelo de escritura en lengua vulgar, la lírica sagrada del presente y de los tiempos cristianos. La prohibición de la Escritura en vernacular, en las naciones fieles a Roma, hizo obviamente imposible la propuesta de que fuera el salmo el modelo musical de sustitución de los versos petrarquistas o de las canciones profanas.70 Pero la aspiración reaparece, de otro modo, y con extraordinaria fortaleza, en las propuestas catequéticas de la segunda mitad del siglo XVI, en los nuevos géneros devocionales y pedagógicos y en los proyectos misionales de algunas órdenes religiosas, que acometieron efectivamente la tarea de sustituirlas. Alfonso de Vicente, en un trabajo riguroso y revelador sobre los cantos para el vulgo y la propaganda musical de la Contrarreforma, consideró los muchos catecismos y libros de doctrina que promovieron esta tarea de sustitución. Muchas cartillas, desde comienzos del siglo XVI, incluían una doctrina que se canta, dedicada a que los niños aprendieran lo fundamental de la catequesis.71 Pero son más relevantes, para lo que aquí interesa, los catecismos y sumas de doctrina, que suelen acogerse, a veces desde el título mismo, al programa de sustitución de los cantares profanos por los sagrados. La Suma de toda la doctrina cristiana en coplas (1546), del dominico Andrés Flores, especificaba desde el título que iba tal doctrina con su tono puntada, y no sólo por ayudar a la memoria: “ponesse assi –explica- porque con suavidad y sabor los niños canten esto: y olviden muchos malos cantares”. El ejemplo más representativo de este proyecto didáctico y social es, sin duda, el de la Doctrina cristiana que se canta de Juan de Avila,72 que se tradujo pronto al italiano (del 1556 es la Dottrina cristiana per poter cantare…) y que constituía la contrapartida escrita de su intensa tarea misional en Andalucía. De este, y de otros textos semejantes, importa, ante todo, el proyecto de que el canto de los niños se extendiera a toda la población, desplazara las rimas licenciosas del ámbito doméstico y del rural, y modificara así la práctica musical cotidiana. Alfondo de Vicente indicaba que libritos como el de Juan de Avila aspiraban, de algún modo, a “sacralizar calles y plazas” y a cumplir un deseo que ya podía leerse en algunos Padres, como San Juan Crisóstomo o San Jerónimo: a saber, que los obreros, los pastores, los campesinos, entonaran

70 De hecho, el uso del salterio se asocia a menudo con comunidades heréticas o con prácticas judaizantes. Sobre el uso del salterio por las comunidades critpojudías, vid. Vega (2010). 71 Conocemos bien la naturaleza de estas cartillas gracias a los trabajos de Víctor Infantes. Las coplas de estos libros no tienen música, que debía enseñarse oralmente. Sobre las excepciones, vid. de Vicente (2007). 72 Sigo de cerca de Alfonso de Vicente (2007), que procura un análisis extenso de este texto, hoy de dificilísimo acceso, ya que a pesar de su éxito y popularidad, sólo ha sobrevivido un ejemplar. q 105

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una laus perennis con canciones simples, limpias y pías. Juan de Avila proponía que los niños entraran en las casas, recorrieran los campos y las calles, mostraran a todos cuanto habían aprendido –prolongando así la labor misional de la Iglesia- y dejaran de entonar los cantares malos. A los hombres rudos, a los de los oficios del campo, a los pastores, los gañanes, los arrieros –añadía- se les debía enseñar “cosa que canten, que es lo que a ellos más aplace para pasar sus trabajos, y así cada día lo cantarán y quitarán cantares malos y sabrán lo que son obligados”.73

El método fue adoptado por los jesuitas tanto en impresos como en la tarea misional. Recuerda Alfonso de Vicente que Diego de Guzmán, discípulo de Avila, recorría en un jumentico los pueblos del interior de Córdoba, Sevilla y Granada para enseñar el catecismo, y también “algunas coplillas devotas para que las cantasen por las calles, en lugar de los cantares deshonestos que suelen cantar los que no están bien doctrinados”; o que Pedro de León, en el Compendio de algunas experiencias en los ministerios que usa la Compañía de Jesús, anota que las coplas devotas que enseñaban a los niños eran de provecho no sólo para edificar a todos, sino también porque con ellas “se estorbaban los malos y desonestos cantares que solían cantar”.74 La profusión y la unanimidad de los testimonios deja percibir cuán extendida está la percepción de que eran frecuentes las coplas malas o deshonestas, y hasta qué punto era relevante este frente de actuación catequética. Alfonso de Vicente ha sostenido que las doctrinas que se cantan y las iniciativas piadosas para que los niños aprendieran de coro cantares devotos o doctrinales respondían a una vasta empresa de sustitución de (digamos) ‘piezas’ orales de la cultura popular. Pero además de su importancia para entender cómo se produce la intervención savante sobre el material oral, o sobre la tradición, estos testimonios muestran la extensión social de la condena de la música lasciva y de los cantares profanos, y cómo la censura moralista y la actuación eclesial afectaban tanto a la música cortesana (a los que petrarquizan y leen, escriben o cantan sonetos de amores) cuanto a la popular, a los romances nocherniegos y a los cantares de calles y plazas. Los manuales de confesión y los tratados pedagógicos, sobre todo los destinados a mujeres, proscriben los poemas, canciones y libros deshonestos; las doctrinas y catecismos, las canciones viciosas y procaces: la representación de estas

73 Cito por el impecable estudio de Alfonso de Vicente (2007: n. 34), que recuerda un pasaje muy semejante de la Doctrina Christiana para los niños y humildes, de fray Pedro de Valenzuela, que también recomendaba “desterrar y maldezir y excomulgar estos cantares y romances nocharniegos, los quales parecen ser cantares de demonio compuestos por hombres prophanos, pues se cantan en tiempos de tinieblas nocturnas, las quales ama el demonio”. Y lamentaba también que Cristo hubiera muerto por todos los hombres y, en cambio, en las calles cristianas de tuviera más noticia “de los romanos”: “y que los niños de edad de cinco años sepan el romance de Lucrecia, siendo mentira (como fue), y no saben el romance de la embaxada del archángel San Gabriel…” (apud Alfonso de Vicente, 2007). 74 El Compendio se imprime a comienzos del XVII pero se refiere a hechos anteriores, de los últimos decenios del siglo XVI. Remito, para una relación de testimonios análogos, al estudio de Alfonso de Vicente (2007). 106 r

Excurso sobre la ociosidad

prácticas musicales constituye, en cualquier caso, el envés de la fantasía aristocrática que describen los libros de cortesanía, los manuales neoplatónicos y los libros de pastores.

Coda

La representación de la música vocal y del canto acompañado, de la unión de poesía y música, puebla las fantasías históricas de la teoría musical y poética del Renacimiento, los proyectos pedagógicos y la construcción imaginaria de las actividades de la nobleza. Es una idea regulativa de fortaleza extraordinaria, que acaba por determinar una parte de la práctica musical y poética, la reconstrucción savante de lo que pudo ser la música de los antiguos, las representaciones ficticias de la música perfecta (como la que Moro inventó para sus utopienses), la escritura del verso vernacular (como atestiguan los escritos de Ronsard, de Bernardo Tasso, y de tantos otros poetas), e incluso la composición musical sobre textos poéticos (como enseñan, entre otros, Zarlino o Galilei).75 La unión de música y palabra no es sólo la invención de un concepto histórico, sino también un paradigma y un ideal prospectivo, pues habría de recuperarse en una nueva práctica; está vinculada a nociones teológicas y religiosas sobre el nacimiento de las artes y también a una idea sobre las formas de los poemas perfectos de la primera edad, sobre la inspiración y el furor o sobre la intervención divina (o de la parte divina del hombre) en el hallazgo del verso y la armonía. Esa unión, pues, se revela como una encrucijada de discursos: de la teología, de la historia, de la pedagogía, de la cosmología y de la política. La primacía de las ideas pitagóricas y platónicas en los tratados, prolusiones, lecciones, manuales e institutiones musicae no ha de estorbar la consideración de otros textos y formas de escritura, ni la atención a las prácticas sociales de la música, no sólo tal como nos dicen que fueron, sino también tal como se imaginaron o se soñaron, o tal como se sostenía que deberían haber sido. Ahora bien, en la representación de la música vocal profana conviven la condena moral y esta idealización cortesana extrema. Los tratados de política, los de doctrina y avisos morales, los manuales de confesión y los libritos e instituciones pedagógicas ponen de manifiesto que el discurso celebratorio de la disciplina es insuficiente para trazar la representación cultural de las prácticas musicales en la Europa del petrarquismo, y que han de indagarse necesariamente las implicaciones morales de tal representación y su vinculación a conceptos éticos y sociales, y, en primer término al de ociosidad. La complejidad de la historia cultural de la poesía en música se revela precisamente en la multiplicidad de aproximaciones posibles, y, como en tantas otras materias, la cuestión 75 Sobre la recuperación de la música antigua y la imitación moderna de una idea regulativa de su deber ser, véase el capítulo siguiente. Sobre la ejecución musical en la España del Renacimiento, remito particularmente a Valcárcel (1988). q 107

Poética y Música en el Renacimiento

de la educación femenina constituye un lugar (moral, práctico, textual) en el que se revelan las contradicciones y fisuras de los discursos celebratorios y permite, por ello, leer en contrapunto los topoi pedagógicos, cosmológicos y políticos sobre la música noble y los ocios honestos de las clases instruidas. La unión de poesía y música no sólo puede entenderse como una fantasía de los orígenes o como una fantasía teológica, que funda la especulación sobre las formas primeras con las que el hombre alabó al creador, y tampoco puede concebirse, exclusivamente, como una fantasía aristocrática o como una representación neoplatónica o cortesana de la práctica poética y del canto acompañado como ‘acontecimiento’: es también arte servil, blanda y muelle, de Venus más que de Apolo, aparejo de mujeres y una más de sus vanitates, propia del afeminamiento y de la prostitución, medianera e incitadora de lujuria, robadora de almas (y de honras). La poesía amorosa, puesta en música, es también una forma de pecar de palabra, de corromper las costumbres y de introducir la irracionalidad en la ordenación del estado. En este punto, el discurso cosmológico, el legado de la Política aristotélica, los lugares de las laudes musicae o de los nobles y honestos ocios (o, en otros términos, el paradigma clásico, costosamente reconstruido) ceden ante el discurso moralista, ante la herencia de la República platónica y los temores a los usos contemporáneos. Es aquí donde aparecen y se formulan las contrarrepresentaciones y las reservas a las bondades de la disciplina, y donde, en suma, se hace explícito el juego de las limitaciones sociales.

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La música poética en el Renacimiento tardío Ars directrix artium

Et si musicam ad mentis exactiorem simus revocaturi trutinam, ab oratoriae natura parum ipsi discriminis esse certo deprehendetur.

J. Burmeister

En los escritos teóricos sobre música del siglo XVI puede identificarse un creciente interés por la reflexión acerca de la imitación y el discurso y una tendencia a asimilar la dicción musical a la verbal, lo que aproxima la música a las artes sermocinales. No faltan los tratados que se identifican, en las páginas liminares, como obras sobre “música retórica” o “poética”, y algunos, como los Praecepta Musicae Poeticae de Gallus Dressler, o la Musica Poetica de Joachim Burmeister, llegaron incluso a titularse así. Son éstos unos textos relevantísimos para quienes se interesan por las relaciones entre música y literatura en el Renacimiento, pues en todos ellos se produce una adopción del utillaje conceptual y terminológico de la poética y la retórica, que sirve ahora para concebir, describir y nombrar la composición musical. Ahora bien, la idea misma de que es posible hablar de una “música poética” o de una “música retórica” está más extendida de lo que deja suponer la existencia de unos pocos tratados que abiertamente se acogen a este título programático. Comporta además una aproximación conceptual de la música a las artes del trivium a pesar de su alojamiento secular en el quadrivium, entre las ciencias del número; el privilegio de la dimensión afectiva y emocional de la música y la ordenación de la teoría musical en torno al movimiento de afectos -al movere- que los rétores contaban entre los fines principales de la palabra y de la oratoria. En cierto modo, la relevancia del paradigma retórico en la enseñanza escolar y universitaria -o para pensar el proceso de adquisición de destrezas compositivas- la convierte en un arte fuerte o directriz en la cultura del Renacimiento: de hecho, sus instrumentos conceptuales y terminológicos colonizan otras disciplinas, determinan la manera de percibir la transmisión de conocimientos, o procuran los modelos organizativos de los tratados didácticos y su articulación en un conjunto ordenado -y secuenciado- de preceptos, ejemplos y ejercicios. Desde al menos Rodolfo Agricola, la retórica se presenta como un saber comprehensivo, capaz de regir y ordenar otras disciplinas, como ars directrix artium, cuya validez carece de fronteras en el ámbito de las artes. Le es lícito, como podía leerse en las Institutiones oratoriae de Omer Talon, ocuparse libremente de todas las disciplinas: In inmenso

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Poética y Música en el Renacimiento

rerum omnium atque artium campo libere vagari.1

Que la disciplina retórica rige la ordenación de muchas artes humanistas sobre pintura y la naturaleza de sus reflexiones es una tesis probada desde los trabajos de R. W. Lee, y, en particular, desde la publicación de Ut pictura poesis. La música retórica merecería una atención comparable, si no mayor.2 De hecho, ya en los textos de retórica antigua, la doctrina sobre la pronunciatio y, en general, sobre cómo ordenar las inflexiones de la voz al servicio de la persuasión, solía presentarse como afín a la práctica musical: un célebre pasaje de Quintiliano sobre el poder de la modulatio vocis se convirtió, de hecho, en uno de los más citados por los tratadistas de música del Quinientos.3 Es por ello mi propósito proponer, en las páginas que siguen, un examen sucinto de la concepción retórica de la música y de la consolidación, en el curso del siglo XVI, de una forma de pensar los procedimientos compositivos a partir de los instrumentos del ornatus y de la elocutio. Como hilo conductor de esta revisión, propongo adoptar el texto más extremo en la persecución de las analogías entre música y oratoria, y el más singular y tenaz en el establecimiento sostenido de paralelismos entre ambas disciplinas: se trata de la Musica Poetica de Joachim Burmeister, un tratado de composición publicado en 1606, aunque proyectado al menos diez años antes, en la década de los noventa. Interesa en este lugar porque reúne, de forma ejemplar, los lugares que quizá en la tradición anterior -por una formulación menos extremosa o por una exposición menos sistemática- muy bien pudieran pasar inadvertidos.4 La elección de esta obra y este autor no implica, sin embargo, un interés exclusivo por una propuesta singular o personal de música retórica: el texto de Burmeister procura más bien una secuencia temática y una forma de asediar un concepto, y permite además, mediante la descripción de un tratado ejemplar y representativo, una más rápida revisión de los conceptos y temas que comparte con las obras que le precedieron.

1 Vid. Vickers (1984: 2). 2 La cuestión fue objeto de un notable trabajo de C. Palisca, “Ut oratoria musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism” (1972), que reproduce y comenta el análisis que hizo J. Burmeister en 1606 del motete In me transierunt de Orlando di Lasso, y en el que llamaba la atención sobre el paradigma retórico de algunas doctrinas musicales y sobre la necesidad de un estudio detenido de este fenómeno. Vid. quoque Vickers (1984: 1-44) y Harrán (1988: 413-438); Bülow (2001: 260-275); y los más específicos de McDowell Wilson (1995); Harrán (1997) y Bartel (1997). 3 Vid. Quintiliano, Institutiones, I, x, 22 ss.: “Namque et voce et modulatione grandia elate, iucunda dulciter, moderata leniter canit, totaque arte consentit cum eorum quae dicuntur adfectibus. Atqui in orando quoque intentio vocis, remissio, flexus pertinet ad movendos audientium adfectus, aliaque et collocationis et vocis… modulatione concitationem iudicis, alia misericordiam petimus; cum etiam organis, quibus sermo exprimi non potest, adfici adnimos in diversum habitum sentiamus…” 4 El texto ha merecido dos ediciones recientes: la de Benito Rivera (1993), la más rigurosa y por la que cito, y la de Sueur & Dubreuil (2007), con traducción francesa y pasajes de los otros tratados. 110 r

La música poética

Joachim Burmeister: del Hypomnematum a la Musica Poetica

Joachim Burmeister (1564-1629) escribió varios tratados sobre composición musical. El primero, titulado Hypomnematum musicae poeticae (1599), está dedicado al arte de escribir música y dirigir coros: es el más breve de los suyos, y se presenta como una serie de observaciones concisas (apuntes, o hypomnemata), más que como un tratado sistemático y didáctico.5 Dos años después, en 1601, dio a la imprenta en Rostock la Musica autoschediastiké, que entiende como un conjunto de accessiones o ‘adiciones’ al tratadito anterior, concebidas de forma asistemática -sporaden exaratasy posteriormente reunidas en un librillo que se propone explicar la formación y composición de armonías, la dirección de coros y un nuevo modo de cantar (modo hactenus non usitato). El término autoschediastiké, que podría traducirse sin demasiado error como “improvisación”, no se refiere pues a la música, sino al texto mismo de Burmeister, que habría sido redactado de forma ocasional o casi azarosa, o que, por afectación de modestia, se presenta así ante los lectores. Los rétores habían utilizado el término autoschedion para nombrar la ficción de que al orador se le ocurren nuevos argumentos o ideas a medida que avanza su alocución: elevada al título de un tratado, la figura enfatiza la elección de una forma discursiva alejada de la sistematicidad ordenada y comprehensiva de las artes convencionales o de los manuales escolares. En el Hypomnematum de 1599, Burmeister había dedicado un capítulo, el duodécimo, a los ornamentos, que entendía al modo oratorio, esto es, como el equivalente musical del ornatum y la elocutio. Ese breve capítulo se reimprime sin variaciones en la Musica autoschediastiké, y se completa además con una parte enteramente nueva dedicada a las “figuras en música”, ejemplificadas ahora con pasajes breves de compositores renombrados. Parece, pues, que Burmeister ha reelaborado así una idea inicial de modesto alcance, la del paralelo entre el ornamento musical y el ornato elocutivo, o, si se prefiere, ha extremado y prolongado con nuevos ejemplos la tesis que animaba el breve capítulo del tratado de 1599. En la Musica autoschediastiké no sólo listaba e identificaba más de dos decenas de figuras, sino que, además, las ordenaba en categorías (en figuras de la melodía o de la armonía) que se corresponden con las de la retórica (esto es, con las figuras de dicción y pensamiento).6 La analogía entre

5 En el prefacio de la Musica Autoschediastiké, Burmeister precisa que la observación que contiene el hypomnematum es el resultado del estudio, el análisis y la consideración de las obras de los maestros, y que la formulación de los preceptos de un arte puede muy bien seguirse de ellas: “Artem vero ipsam aliter constituere et conscribere non possum nisi ex observationibus. Observationes autem, quibus conficiuntur regulae et praecepta artis, non comparantur aliunde, quam ex lectione optimorum auctorum” (A2). Pitágoras mismo habría partido de la observatio para pasar después a la investigación de las causas. Burmeister quiere proceder del mismo modo, esto es, del estudio de los casos y de la consideración de los maestros a la formulación de observationes que permitan establecer con certeza las causas. 6 La Musica autoschediastiké reelabora ceñidamente el material retórico del Hypomnematum no sólo por adición de figuras, sino también por redefinición de algunas de ellas (para las variaciones en el concepto de palilogía musical q 111

Poética y Música en el Renacimiento

discurso verbal y composición musical se extrema ahora, aunque no encontrará su formulación más sostenida y coherente hasta 1606, cuando Burmeister concluye y publica su obra más ambiciosa y extensa, la Musica Poetica.7

La Musica Poetica es la heredera directa de los hypomnemata y las accessiones, en doctrina y ejemplos, pero a diferencia de los tratados anteriores se ordena en torno a un hilo conductor único. Es plausible que Burmeister fuera consciente de la mayor sistematicidad de esta obra, pues evita los títulos modestos y exculpatorios que presentaban sus libros anteriores como una suma de observaciones dispersas o como un conjunto de reflexiones en voz alta, improvisadas o sobrevenidas, sin otro orden que el de la asociación de ideas y el tema común de la exposición. El título del tratado de 1606 propone una poética, es decir, un arte de componer o un tratado de música práctica (tomando, pues, poesis, en sentido etimológico), y no un tratado de música especulativa, de los que obligadamente habían de dar cuenta de asuntos tales como la naturaleza de la música mundana o la humana, las rationes y proportiones de los intervalos, la división del monocordio o los hallazgos legendarios de Pitágoras y Túbal. Y el modelo de un arte de componer -y no de una música especulativa, para la que la tradición ofrecía un buen número de precedentes- procede enteramente del arte de la retórica o de la composición de discursos, que es culturalmente la más relevante, la que tenía una mayor presencia curricular en escuelas y universidades, y la que propone la enseñanza de un proceso íntegro, desde el primer hallazgo hasta el final pulimiento del estilo y la pública declamación de la oratio. Burmeister precisa que el término música poética (que él mismo ya había usado, al igual que muchos de sus contemporáneos) equivaldría al de melopoeia, palabra que encuentra en Aristóteles y Euclides, y que habría de entenderse como la mejor designación de la tertia pars musicae, que exige no sólo buena disposición, imitación y ejercicio, sino también la formulación de reglas claras y la formalización de un compendio que las transmita. Es decir, en estricta correspondencia con la doctrina retórica, la musica poetica requiere natura, imitatio, exercitatio, y, sobre todo, un ars en el que el orador y el músico encuentren las reglas, ejemplos y praecepta.8 Nicolaus Listenius había hablado ya de musica poetica en los Rudimenta musicae planae de 1533, y la definió en la Musica de 1537;9 Heinrich Faber utilizó la expresión para titular su tratado manuscrito de

entre ambas obras, vid. Rivera, xviii-xx) y por la prolongación de los paralelismos entre la composición musical y la oratio. En ambos tratados, la memoria y la pronunciatio, que habían perdido peso en la tradición retórica europea, encuentran un nuevo desarrollo. 7 Una tabla de los paralelos entre los Hypomnemata y la Musica Poetica, en Sueur & Dubreuil (2007: 10-12). 8 Cfr. Burmeister, Musica Poetica, Dedicatoria, 5-6. 9 Listenius definió la música poética a partir de la etimología de poesis, para referirse a la composición misma de la obra, e invoca expresamente el sentido que concede al término la Poética aristotélica. Escribe, en su tratado Musica de 1537, que la música se divide en theoretica (que es la que conoce y contempla, y cuyo fin es la intelección), 112 r

La música poética

1548; Gallus Dressler compuso unos Praecepta musicae poeticae, y Calvisius publicó, en 1592, una Melopoeiia... quam vulgo Musicam Poeticam vocant. Cochlicus, por último, afirmaba que la verdadera música es la de los que saben cultivar el genus Poeticorum, esto es, combinar una inventio con una elocutio adecuada. En todos ellos puede advertirse -en mayor o menor grado- la tendencia a adoptar el utillaje conceptual de la retórica para describir los problemas y artificios de la composición musical, y a asimilar -y aplicar a la música- algunos principios generales de la teoría poética neoaristotélica y horaciana. Burmeister, extremando estas tendencias, define la musica poetica como la parte de la música que enseña a componer un carmen (término que convendría también a la poesía), mediante una combinación de sonidos de las líneas de las melodías para que conformen una armonía ornada según las afecciones de los períodos, y cuyo fin último y principal fuera el de mover los ánimos y el corazón de los hombres: ...est illa musicae pars, quae carmen musicum docet conscribere, coniungendo sonos melodiarum in harmoniam, variis periodorum affectionibus exornatam, ad animos hominum cordaque in varios motus flectenda (Delineatio, 16).

Que el fin de la música es el movimiento del ánimo y de los afectos no constituye una novedad: es la característica más sobresaliente de la música de los antiguos -de creer las descripciones que transmitían los enciclopedistas y gramáticos- y la más envidiada de los modernos, que juzgan por comparación la música contemporánea como imperfecta e ineficaz.10 Tampoco es novedosa la asimilación de los efectos de la música con el movere retórico (uno de los tres fines de la oratoria, de atender a una larga tradición escolar), ni la utilización del modelo de las artes dicendi como

en practica (la propia del ejecutante, perecedera, de la que nada queda cuando concluye), y la musica poetica, que deja a la posteridad una obra perfecta, que puede oírse muchas veces: “Poetica, quae neque rei cognitione, neque solo exercitio contenta, sed aliquid post laborem relinquit operis, veluti cum a quopiam Musica, aut Musicum Carmen conscribitur, cuius finis est opus consumatum et effectum. Consistit enim in faciendo sive fabricando, hoc est, in labore tali, qui post se etiam, artifice mortuo opus perfectum et absolutum relinquat. Unde Poeticus Musicus, qui in negotio aliquid relinquendo versatur” (Musica, i, aiiivº; cito por la reimpresión de 1551). En los Rudimenta de 1538, más escolares, había indicado tan sólo que la poetica podía ser una parte de la práctica: “Poetica sive fabricativa dicitur quando opus est post laborem relinquitur, veluti cum a quoquam musica conscribitur” (Rudimenta, Aiiijrº). Sobre la definición de música poética en Listenius, remito a las observaciones de Berger (2006: 306), si bien estimo que la expresión música poética proviene en este texto de la lectura de Arístides Quintiliano más que de la traslación de la Poética de Aristóteles. 10 Vid. sólo el capítulo “Quali cose nella musica abbiano possanza da indurre l’huomo in diverse passioni” en las Istitutioni harmoniche de Zarlino (II, iv-vii), que sintetiza los lugares comunes sobre el poder psicagógico de la música antigua; y Galilei, Dialogo della musica antica, p. 86. La nostalgia por la música expresiva de los antiguos podría quizá entenderse también como una repetición de observaciones clásicas, pues no faltan autores que juzgaron ya la música de su tiempo como el resultado de una degeneración o de una corrupción de una música anterior, que percibían como más pura o más eficaz. Sobre la recuperación de la música antigua, vid. supra cap. 2. q 113

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referencia, más o menos expresa, en la escritura o la reflexión sobre el arte musical.11 La Musica Poetica de Burmeister es quizá un caso extremo en la persecución de tales analogías, pero no un caso singular. Baste reparar, para demostrarlo, en que Zarlino corta el título de Le Istitutioni Harmoniche sobre el patrón de las Institutiones Oratoriae de Quintiliano; o que el poder psicagógico de la música antigua se explica y justifica habitualmente mediante la conjunción de dos fuerzas (vis) o potencias, la musical propiamente dicha (que depende del ethos modal y de la cualidad de los intervalos) y la de la palabra y el discurso; o que la eficacia pasional y afectiva de las composiciones musicales se acomune con la de los discursos de Cicerón o Demóstenes. La descripción de la Musica Poetica insiste en el lenguaje de la pasión: su definición y exposición incluye de forma conspicua la harmonia affectuosa, y el fin del movimiento de los ánimos rige los medios, el ornato, el estilo y la elección de las figuras adecuadas (“ut… harmoniae corpus sit ad animos permovendos moderatum, oportet figuris non destituatur, nec legibus terminorum sit solutum”).12 Viene al menos desde el Humanismo de fines del siglo XV la identificación fuerte de la composición musical y de la música práctica con los modelos oratorios, y también con una idea (filológica y anticuaria) de la naturaleza emocional de la música antigua. Johannes Tinctoris, en los últimos años del Cuatrocientos, se inspiraba en los estilos oratorios y en los genera cuando, en los Terminorum Musicae Deffinitionum (ca. 1473), escribió que la misa polifónica requiere un cantus magnus, frente al motete, que es un cantus mediocris, o la canción profana, parvus cantus.13 Gaffurio, por su parte, a fines del XV, estableció no pocas normas para servir al decorum musical. Glareano, en el Dodecachordon, de 1547, celebró también la excelencia de los que sirven al decoro (ajustándose a la materia, al carácter de los personajes que hablan en música, al sujeto general), se refirió a la línea melódica como elocutio y trató específicamente la gravitas, que es un concepto retórico, como un efecto musical. Hermann Finck, en la Practica Musica de 1556, aconsejó que, para llevar a cabo con éxito el proceso de composición, comience el músico por la consideración atentísima del texto, por el examen diligente de sus partes, y por el hallazgo –esto es, por la inventio- de la melodía más conveniente para expresar con mayor propiedad cada

11 Dejaré a un lado en estas páginas la cuestión de la teoría de los afectos en el Barroco alemán, y, sobre todo, en el siglo XVII. Podría sugerirse, con Bülow (1983) y Bartel (1997: 30-58) que las fuentes seiscentistas evidencian que la tesis de que existe una doctrina de los afectos, o Affektenlehre, es insostenible. La recomendación de expresar el texto, de seguir su materia, de mover los afectos con la armonía y la melodía (bien mediante el poder modal, las qualitates, las consonancias, disonancias, intervalos, etc.) está generalizada y no es ni específicamente barroca ni propia de Alemania. Tanto Bülow como Bartel encuentran, ciertamente, algunos principios comunes, pero no una doctrina sistemática y general –Lehre-. En cualquier caso, todas las definiciones de afección tienen como centro las figurae. 12 Delineatio, 16. 13 Sobre esta identificación remito a MacDowell Wilson, 1995: 346. 114 r

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afecto y cada palabra singular. La música estaría, en cierta medida, entrañada en el texto: si este reúne materias diversas, también habría de variar la phrasis musical, para expresar cada emoción y para pintarla con colores propios.14 El mejor ejemplo sería el del psalterio, con poemas llenos de afectos, que cambian continuamente de carácter, tono y pasión, que pasan de la amenaza al lamento, del castigo a la consolación o a la exaltación y la recompensa. Un buen indicio de esta progresiva identificación entre música y oratoria podría hallarse, además de en las protestas de los tratadistas más técnicos y escolares, en la práctica de esa música ideal y excelente que Tomás Moro inventa tempranamente, en 1516, para los habitantes de la isla de Utopía, que esta tejida con el deber ser, con los deseos y con las aspiraciones de los humanistas y de los músicos contemporáneos: Verum una in re... longe intervallo praecellunt: quod omnis eorum musica... ita naturales affectus imitatur et exprimit, ita sonus accommodatur ad rem, seu deprecantis oratio sit seu laeta, placabilis, turbida, lugubris, irata, ita rei sensum quendam melodiae forma repraesentat, ut animos auditorum mirum in modum adficiat, penetret, incendiat.15

La música utopiense imita y expresa los afectos, representa con la melodía el sentido y la sentencia, y se ajusta de tal modo a la oratio que penetra en los ánimos y los incendia. La concepción de la música utópica es, pues, la de un arte de la imitación (como la pintura o la poesía) más que la de un arte del número, la de una forma de expresión que refuerza y enfatiza el discurso verbal de tal modo que, de la unión de ambas cosas, esto es, de la representación concordante de la palabra y la melodía, se siguen maravillosos efectos emocionales, que son comparables a los oratorios (repárese en la fórmula ut animos auditorum...) y no inferiores a los que describen los textos antiguos. Es ésta una concepción expresiva, afectiva, y también discursiva, de la composición musical, y no sólo porque oratio y melodía hayan de corresponderse en afectos y sentido, sino porque la música debe ser ética y afectuosa, organizarse como un discurso, servir a un sentido y regirse por un fin análogo al que se postula para los textos.

La música poética no podría describirse, pues, como un fenómeno único y específico del barroco alemán, o como una herencia de las ideas luteranas sobre la música sacra como predicación sonora, sino más bien como la culminación de un largo proceso de asimilación, desde el primer Humanismo, del arte de la música a la retórica y a la ética. Podría interpretarse, ciertamente, como un paso desde la atribución del poder 14 Sobre Glareano y Finck, vid. MacDowell (1995: 356 ss). 15 Tomás Moro, Utopia, II, 236. q 115

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afectivo al ethos modal a la atribución de ese mismo poder a la composición melódica y a las figuras del discurso armónico.16 A la conformación de este modelo oratorio, discursivo o, eventualmente, imitativo y expresivo de la música, y al establecimiento de analogías cada vez más estrechas entre discurso musical y verbal, contribuyó la especulación sobre la naturaleza de la música antigua y la atenta lectura de algunos textos clásicos que versan de forma directa o indirecta sobre música (o en los que la música constituye un tema relevante) aunque no constituyan tratados técnicos de música o de armonía en sentido estricto.17 Es más, la estimación de que la música es arte imitativa -sin por ello dejar de alojarse en el cuadrivio, entre las artes del número- se afianza notablemente en la teoría musical humanista.18 No faltaban autoridades que avalaran el deslizamiento de la música hacia la imitación y las artes sermocinales. En la Poética de Aristóteles, por ejemplo, se afirmaba de manera inequívoca que la música es imitación, como la pintura y la poesía; y el libro octavo de la Política abundaba en esa afirmación, precisaba además que la música es imitación del carácter, y que, por ser mimética, tenía en los oyentes efectos emocionales que, como los de la tragedia, podrían calificarse de catárticos.19 No es de extrañar, por tanto, que en las clasificaciones de las disciplinas la música pudiera aparecer como arte fattiva (esto es, poética) o como arte imitativa, y no únicamente como ciencia del número, de la proporción y el sonido.20 Por otra parte, cualquier manual del Quinientos recogía un conjunto extraordinariamente topicalizado de noticias y ejemplos legendarios que versaban

16 La idea de que se produce un cambio en la atribución del poder afectivo la expone McDowell (1995: 354), que sostiene que Glareano todavía analizaba el poder afectivo de las composiciones de Josquin por la conmixtio de los modos, por la observancia del decoro o de lo que manda la materia, por adecuar la armonía al sujeto, y por imitar el carácter, como los antiguos. 17 Sobre la recepción de los escritos de teoría musical griega, sobre su relevancia en la conformación del Humanismo musical y sobre su historia de ediciones y de traducciones, vid. supra cap.2. 18 Sobre estas cuestiones, vid. supra cap. 2. 19 Todo el que presencia o escucha imitaciones -se lee en la Política- tiende a adoptar el estado de lo que se imita. Los ritmos y melodías contienen representaciones (de la cólera, la mansedumbre, el valor, la temperancia, y, en general, de todas las cualidades morales y de sus opuestos) y cuando escuchamos esas representaciones cambia nuestra alma. La música imita lo interior, frente a la pintura y la escultura, que imitan lo exterior; la música contiene imitaciones del carácter, mientras que las obras plásticas imitan los signos del carácter y no el carácter mismo (Pol., 1340a-b, vid. quoque 1321b-1342b y Plutarco, De mus., 1136C-1137A). En los Problemata (19. 919b) se confirma que la melodía posee carácter. Nótese que la Poética define la poesía como imitación de la acción, y no del carácter, y precisa además que si la poesía imita el carácter, lo hace de manera secundaria, porque se sigue de la acción. La unión de poesía y música procura, por tanto, una imitación unitaria de acción y pasión. 20 La asimilación de la música a las artes del discurso, la retórica y la poética, y, sobre todo, a las artes de la imitación, supone una inflexión muy relevante en la forma de concebir la actividad musical, ya que la disciplina formaba parte del quadrivium, y, habitualmente, se la clasifica como arte spectativa, especulativa, o real (realis), propia del intelecto contemplativo, que no conduce a actividad práctica (vid. White, 1981: 161-205). Como tal, comparte categoría con la metafísica, la física, la matemática, la aritmética, la geometría, la astrología, frente a las artes racionales (la dialéctica, la retórica, la poética), esto es, las artes del intelecto práctico activo o razón inferior. 116 r

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sobre los prodigiosos efectos de la música antigua. Solían abundar en el carácter civilizador de la música -que amansa a las fieras o atrae a los bárbaros a la razón- o en su poder casi mágico sobre los espíritus y afecciones: un cambio de modalidad muy bien podía enceder la ira de un hombre y devolverle luego a la calma, o alentar una sedición y sosegar después a los violentos. Las fuentes más destacables de estas noticias mil veces contadas eran tardolatinas, como Capella, Boecio o Casiodoro, que trasladaban los ejemplos del poder taumatúrgico de la música de Orfeo, Anfión o Lino, anécdotas sobre Timoteo y Alejandro, y algunas historias sacras, no menos prodigiosas, que se inspiraban en las Escrituras.21 Importa destacar que, por muy inverosímiles que parezcan los hechos narrados, fueron entendidas como noticias verdaderas y dignas de crédito, que condecían con lo que, en otras autoridades, podía leerse acerca de la relevancia de la música en la educación de los ciudadanos, de su valor como escuela de virtud o, por el contrario, como invitación al vicio o a la voluptuosidad. El hecho de que los escasos textos de música antigua que se habían preservado tuvieran una notación absolutamente indescifrable no impidió la formación de una idea regulativa sobre su naturaleza, cada vez más poderosa, basada, casi exclusivamente, en la descripción puramente textual de sus efectos y en la traslación doctrinal de principios imitativos desde otras disciplinas.22 El ideal de la música utopiense, es decir, de la música afectiva, expresiva, imitativa y pasional, de la que, como la oratoria, penetra los ánimos y los incendia, es la elaboración del ideal de la música antigua, que los tratadistas del Quinientos trataron de recuperar mediante la unión del poder psicagógico y de la fuerza imitativa de la armonía y de la palabra. Zarlino, por ejemplo, entendía que la utilización, por separado, de estos dos medios de la imitación apenas si manifestaba alguna virtù o possenza: ciertamente -sugería- la armonía tiene capacidad para disponer intrínsecamente el ánimo hacia alguna afección determinada, y el número puede, además, reforzar ese poder. Pero el poder verdadero de suscitar las pasiones extrínsecas, es decir, esas pasiones que verdaderamente son tan extremas y poderosas que disponen e incitan a la acción, se reserva para la unión de la armonía y la palabra: percioche se noi pigliamo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna altra cosa, non haverà possanza alcuna di fare alcuno effetto estrinseco degli

21 Vid. inter alia Quintiliano, Inst. Orat., 1.10, Horacio, Ars, v. 391-396; Plinio, Hist. Nat., 2.95.209 y 9.8.28; Capella, De Nuptiis, 9. 492-494; Macrobio, In Somn. Scip., 2.3.10; Casiodoro, De mus., 1212A; Isidoro, Etym., 3.17.3. Entre los griegos, Plutarco, De mus., 1141C-F. Una reunión de noticias en Boecio, De inst. mus., 1.1.185 y Gelio, Noctes Atticae, 4.13.4. 22 Hasta 1580-1586 no se producen intentos de edición y desciframiento de los cuatro himnos griegos con notación conservada. Sobre la recuperación y edición de fragmentos de música antigua, y sobre las primeras y vacilantes ediciones de textos musicales, vid. cap. 2, y, en particular, el epígrafe “Quiénes son los antiguos”. q 117

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sopranarrati: ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor l’anima intrinsecamente ad esprimere più facilmente alcune passioni, overo effetti... ma non è però indutto da lei ad esprimere alcuno effetto estrinseco... over fare alcuna cosa manifesta. Ma se à tale Harmonia aggiungiamo il Numero determinato e proportionato, subito piglia gran forza, e muove l’animo, come si scorge ne i Balli.... Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cioè, il parlare, il quale esprima costumi col mezzo della narratione di alcuna historia o favola, è impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose aggiunte insieme.23

No se alejan mucho de esta consideración las reflexiones de los comentaristas de la Poética de Aristóteles, cuando han de glosar los pasajes en los que el filósofo habla de los tres instrumentos imitativos (la palabra, el ritmo, la armonía), ni las de los músicos que siguen estrechamente la letra aristotélica. Baste como único ejemplo el Discorso sopra la musica antica de Bardi, en el que puede leerse que el poder de la música para dejar impresa en el intelecto una pasión depende de la conjunción de sonido y palabra y de la adecuación de ambas: …imperoche quegli antichi musici furono per lo più finissimi poeti, o grandissimi filosofi, che non tanto a stuzzicar gli orecchi come i moderni pensavano, ma ad imprimere nell’intelletto parte nobilissima dell’uomo secondo il soggetto o allegrezza o dolore o altra passione. E ciò avveniva imperoche i versi fatti dal poeta

eran seguiti da essi secondo il ritmo, e accompagnati dal suono di voce e strumento con tanta destrezza e dolcezza, che d’esso verso non si perdeva parola...24

En cierto modo, pues, la lectura de Aristóteles y Platón, del diálogo De musica atribuido a Plutarco y de los Deipnosophistae de Ateneo, entre otros textos, transmitía

23 Istitutioni Harmoniche, II, vii, 84. En este pasaje, el término numero vale por metro (“il Numero determinato contenuto nel verso, il qual nominiamo Metro”), pero, ocasionalmente, adopta el significado de danza (“il Numero... come si scorge ne i Balli”), que es la interpretación que se concede al término ritmo de la Poética aristotélica. En general, el sentido de número varía en los textos de teoría musical, al igual que en los de retórica y poética, si bien dentro de márgenes reducidos: puede entenderse como quantitas de la dicción, definido frecuentemente como “temporis spacia ac momenta”, y, por reducción, metro (e.g., Furió Ceriol); puede entenderse de forma ampliada, como referido a la quantitas (in corpore et in tempore) y a la qualitas (in tenore et in sono) de la dicción, como propone Scaliger o como se sigue de los textos de Pontano o de Herrera, o, por útimo, puede ser la traducción de uno de los instrumentos de la imitación de la Poética aristotélica en alternancia con ritmo. Lo más frecuente es que el número se aplique a la cantidad, que por definición es numerable o mensurable, y no a la cualidad de la dicción. De hecho, ya las Categorías aristotélicas ejemplificaban la cantidad con el ejemplo del lenguaje, que puede medirse o numerarse (Cat., 4b20-25), y a ellas, al igual que al capítulo xiii del quinto de la Metafísica, acuden algunos teóricos de la poesía para definir el numerus. Vid. Furió Ceriol, Institutionum Rhetoricarum libri III, I, 37; Scaliger, Poetices libri Septem, V, lxv-lxvi, 205b-207b; Pontano, Actius, 146; F. de Herrera, Anotaciones, H-271, 420. Cfr. quoque San José Lera, 1996. 24 Bardi, Discorso sopra la musica antica: cito por la edición de Palisca [1983: 339]. 118 r

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la convicción de que el poder emocional de la música dependía no sólo del ethos modal, sino también, e incluso ante todo, del acierto de la imitación de la palabra, y de la eficacia con la que la armonía y la melodía sirven al sentido de la oratio.25 La reconstrucción anticuaria del Humanismo presumía además que la música originaria, la más antigua, la del modelo órfico, era siempre la música vocal, y que los prodigiosos efectos de la música que describen las autoridades clásicas se referían, necesariamente, a la unión del discurso verbal y del musical: poesía y música, oratio y armonía, eran pues, originariamente, indesligables, y así lo habrían querido los que instituyeron legendariamente ambas disciplinas. La fantasía de los orígenes, sirve, pues, paradójicamente, a la idea de la música oratoria y poética.26 Los esfuerzos por reconstruir la música antigua, o, al menos, por recuperar su efectos, comporta, de hecho, la consagración del paradigma de la música vocal, en la teoría musical humanista, como forma de pensar, por excelencia, tanto la música como la poesía.27

Así pues, la deriva de la música desde las artes del número hacia las del discurso contaba con notabilísimos precedentes, estaba regulada por la idea anticuaria de la naturaleza de la música antigua y de sus efectos, por una concepción imitativa que la autoridad aristotélica contribuía a reforzar y por la construcción imaginaria del origen de las artes.28 De ahí que las músicas retóricas comenzaran a menudear en el Quinientos -de forma asistemática, pero significativa- y de ahí que la Musica Poetica de Burmeister pueda considerarse más bien como el caso más extremo, visible y

25 Dejo a un lado en esta apreciación la valoración de la música mágica de Ficino y su círculo, sus singulares prácticas de canto órfico y sus presupuestos sobre la capacidad de la música para atraer la vis planetaria. El pensamiento de Ficino sobre la música ha sido el centro de la investigación sobre la teoría musical humanista, especialmente en la dirección instaurada por los trabajos de Walker [1953, 1954, 1958] y Kristeller. [1947 / 1965]: vid. quoque Tomlinson [1993] y el estado de la cuestión en Berger [1995]. Sobre la pervivencia de ideas boecianas sobre la musica mundana, y, en general, sobre la recepción de Boecio en el pensamiento ficiniano, vid. Grafton [1981: 410-419] y, secundariamente, White [1981: 162-205]. 26 Sobre el mito del nacimiento conjunto de música y poesía, que recorre la tratadística musical y literaria del Renacimiento, remito al capítulo 1. 27 Sobre la influencia de la reconstrucción filológica de la música antigua en la composición contrapuntista del siglo XVI, vid. Vega [1998]. Disiento pues de Meconi [1944: 163], que afirma que, frente a las artes del discurso -la poética y la retórica- la música del renacimiento no pretende realizar ningún tipo de restauración de la antigüedad (“Music had no such goal of stylistic restoration”). 28 En ningún caso me refiero, al hablar de la ‘música imitativa’, al sentido de imitación que se ha generado en una buena parte de la historiografía musical del Renacimiento a partir de los años sesenta, y, sobre todo, de los estudios de Loockwood, y que entiende por imitatio toda forma de cita, alusión, parodia o construcción sobre un motivo ajeno. Se trata de un sentido extraordinariamente restrictivo, que no rinde la complejidad de los usos del término en los tratados del Renacimiento: un estado de la cuestión sobre el problema de la imitación, así entendida, en Meconi [1994]. Tampoco parecen adecuarse al uso de las fuentes los términos que, para la imitación de la palabra con el sonido, en sentido lato, utilizan Bukofzer [1939-1940], que prefiere allegorism; Samuel Rubio [1974: 135, 137], con representación simbólica de efecto pictórico-descriptivo, o Pagnini [1974: 49, 74], con potencialidad sígnica. Sobre el uso de la denominación madrigalismo para algunos procedimientos imitativos, vid. Tomlinson [1982: 584-586; 1987: 60-65] y Mace [1983: 133-134]. q 119

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escolar de una tendencia que, en distintos grados y de forma no siempre tan clara o tan explícita, estaba presente en la teoría musical del siglo XVI y en el pensamiento humanista sobre la música y sus fines.

Ex rhetorum officina

Las figuras a las que se refería Burmeister a propósito de la harmonia affectuosa -esas figuras bien elegidas, que aumentarían la eficacia pasional de la música- son, ciertamente, figuras musicales, pero la elección misma del término figura en este contexto está culturalmente marcada por el paradigma oratorio. Son las figuras que estudia la retórica y acrecientan la fuerza suasoria y afectiva del discurso. Ahora bien, aunque las figuras son quizá el aspecto más llamativo de la traslación del utillaje conceptual de la retórica hacia la teoría musical, no es el único ni el más relevante. Son mayores, por ejemplo, las consecuencias del hecho de que sea el paradigma retórico y la estructura del ars dicendi los que procuran el cañamazo conceptual y discursivo de la disciplina musical y los instrumentos para pensar el objeto y describirlo. Los autores quinientistas parecen muy interesados en hacer explícito que la suya es, sobre todo, una propuesta para adoptar un repertorio de términos y artificios de la elocución, o, de otro modo, que la música poética acude a la retórica sólo para remediar la carencia de palabras propias y específicas para designar los artificios del arte. Johannes Simonius, por ejemplo, indicaba que, aun no teniéndose por juez en materia de música poética, percibía claramente la utilidad de adoptar la terminología de los gramáticos y oradores, a la que concedía la doble virtud de la sutileza y de la pertinencia: tamen quantum ego intelligo, video illum vocibus et terminis, ut vocant grammaticis et oratoriis, res utilissimas erudite et subtiliter complexum esse de scala, de ratione reducendi cantum ex notis ad literas, de concordantiis et discordantiis...29

No se aleja de este parecer Statius Olhoff, que señala que la música poética qua non tantum rationem componendi cantum, vel leges consonantiarum syntacticas, et modos musicos tum schematibus, tum accurratis divisionibus cognoscendos proponis, verum etiam omnia aptis et convenientibus vocabulis ex rhetorum officina, aliisque artibus desumptis... ut eo minor in vocum ambiguitatibus existat error et hesitatio.30

29 Simonius, en Musica Poetica, 220. 30 Olhoff, en Musica Poetica, 222. 120 r

La música poética

Celebra así la especificidad inequívoca de traer del taller de los rétores -y también de otras artes- palabras menos ambiguas y menos proclives a inducir a error y a vacilación. Por su parte Burmeister, en la Musica autoschediastiké, invocaba a Quintiliano para justificar, con la penuria vocabulorum, la introducción de palabras de otras disciplinas, como había hecho en el prefacio del Hypomnematum, donde afirmaba que muchas cosas relevantes (praecipua et nobilia) del arte de la música carecían de nombre específico y que sólo la retórica procuraba esas denominaciones que permiten a la vez iluminar la materia y construir un discurso más efectivo.31

Esta unanimidad sobre la falta de nombres y la penuria de vocablos, encubre préstamos conceptuales de mayor calado y es, sobre todo, un indicio de la posición de la retórica como disciplina fuerte -como ars directrix artium-, y de su poder para determinar la concepción de las otras artes de componer, o, en general, para pensar las formas de transmisión pedagógica de un arte, mediante la imitación de autores excelentes y mediante una articulación precisa, y mil veces probada, de praecepta, exempla y exercitationes. Burmeister construye un tratado que quiere parecerse a un arte del discurso en comprehensividad y en orden, y, sobre todo, que quiere parecerse a los compendios, coaptationes y erotemata que procuraban rudimentos escolares a la vez que una guía segura para adentrarse hasta los estadios más avanzados del arte. Buen indicio de ello es el orden que concede a la obra, que reproduce el de las partes de la tractatio (aunque con algunas variaciones de interés que huelga ahora detallar), o la profusa ejemplificación de cada artificio o la propuesta de lugares ejemplares que el aprendiz debe estudiar e imitar. Y dada la ausencia de textos inteligibles de música antigua, son los modernos los que forman el canon de excelencia, ya que los músicos, a diferencia de pintores, escultores, poetas y arquitectos, carecieron de modelos antiguos. Orlando di Lasso, en particular, es el autor más citado y aquel en cuya obra podría hallarse un ejemplo extremado de todo artificio: ocupa, pues, en la musica poetica de finales del siglo XVI y de comienzos del XVII la posición canónica y ejemplar que otorgaban a Cicerón y a Virgilio las artes retóricas y poéticas del Renacimiento. Y quizá la evidencia más notable del modelo discursivo del ars dicendi (más allá de la penuria de vocablos) de la nueva musica poetica es quizá el hecho de que el tratado de Burmeister se cierre con un capítulo que encarece la imitación como procedimiento y que señala a doce autores a cuya obra debe acudir incesantemente el músico novel, discriminando a los que descuellan en cada uno de los estilos y géneros. La relación de los elementos de la Musica Poetica de Burmeister que proceden directamente ex rhetorum officina compondría una larga lista. Y aunque no sea éste el

31 Vid. Quintiliano, Inst. Orat. VIII.iii.33 q 121

Poética y Música en el Renacimiento

lugar más indicado para compilar una nómina exhaustiva de paralelismos, sí procede señalar que incluiría las partes orationis (que ahora se nombran como exordium, medium, finis), las distinciones entre los varios genera (paralelos a los oratorios), la naturaleza de los tres o cuatro estilos (pero preferentemente tres, el sublime, el mediocre y el humilde),32 y el instrumentario de análisis de la dispositio.33 De la gramática procede la idea de la sintaxis musical,34 que debe anteceder al aprendizaje de las virtudes del estilo y del artificio de las figuras. Así pues, el orden escolar que conducía desde la gramática a la retórica, es decir, desde los rudimentos de las letras hasta las leyes de la sintaxis y de ahí a la pericia en la construcción del discurso y al dominio de la elocución, se reproduce también en la disciplina musical, que procede desde los rudimentos de la teoría (notación, proporciones, intervalos) a las complejidades de la armonía, y de ahí a la construcción de períodos y carmina y a la utilización adecuada de las figuras más aptas del ornato. La música se piensa pues, enteramente, como arte sermocinal y discursiva, con leyes de coherencia, o leges syntaxeos, que determinan la inteligibilidad de la secuencia melódica y la estructura de los períodos y cadencias: el énfasis en esta condición sermocinal -gramatical y oratoria- en el tratado de Burmeister (pero también en muchos textos del Quinientos) es mayor que en su condición de ciencia del número, el sonido y las proporciones.

32 Burmeister menciona tres estilos (grande, mediocre, humilde) y, en alguna ocasión, añade un cuarto, el mixto. En el simple o humilde los intervalos se suceden por grados adyacentes, y la composición consta sólo de consonancias desnudas. En el grande, hay intervalos mayores, y mayor proporción de disonancias (que parece un elemento que puede introducir sublimidad). El mediocre consiste en el equilibrio entre ambos. Cultivaría el estilo mixto el que adopta promiscue todos los restantes, aunque no a la vez (non quidem simul et semel), sino de modo diverso, según lo requiere la naturaleza del texto al que sigue. Destacan en el género humilde Meiland o Dressler; en el medio Clemens non Papa y Marenzio; en el sublime, Lechner. Y, en todos ellos, Orlando di Lasso. Esta diferencia de estilos es también una progresión en el aprendizaje: el músico novel debe comenzar componiendo en estilo humilde y probarse posteriormente en los estilos mayores. La regla principal es, en todo caso, la de considerar el sentido de las palabras y las ideas que han de ser subrayadas -que son las que rigen la elección de estilo- y la de aplicar las notas al texto de forma exquisita y no tumultuaria. 33 Para el análisis de las partes, véase el ejemplo del motete In me transierunt de Lasso, que estudia con detenimiento Claude Palisca, “Ut oratoria musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism”, en F. W. Robinson & S. G. Nichols, The Meaning of Mannerism, Hanover, 1972, que cito por la reimpresión de Studies in the History of Italian Music and Theory, Oxford, Clarendon Press, pp. 282-312. V. q. de Palisca, “Towards an intrinsically Musical Definition of Mannerism in the Sixteenth Century”, ibid. 312-346. Cabe añadir que las partes orationis aparecían ya en la música poética de Gallus Dressler, que había establecido, además, cuatro géneros de composición según el tipo de contrapunto. No creo, sin embargo, que estos esquemas procedan de la Poética aristotélica, como afirma Benito Rivera, sino de cualquier descripción de las partes orationis en un manual escolar de retórica. 34 “Syntaxis musica est ratio coniungendi sonos duarum aut plurimum melodiarum in harmoniam ad modulamen....” (iv, 56). La operatio syntaxeos requiere el conocimiento de los modos, que rigen la coherencia musical -las conexiones de intervalos y consonancias (68)- y las leyes de la sintaxis (leges syntaxeos) incluyen disposiciones propias. Burmeister establece un sistema de análisis -en la dispositio- basado en los períodos o affectiones, que sirve tanto para el texto verbal de la composición como de la melodía y la armonía: la pausa sintáctica, que cierra el período, se corresponde, en el período musical, con la cadencia, que también concluye una frase. 122 r

La música poética

Figuras en música

En una carta al príncipe de Salerno, Bernardo Tasso -autor del Amadigi, y padre de Torquato- afirmaba que, aunque carecía de conocimientos de música, sí sabía, en cambio, reconocer los poemas que contienen las figuras poéticas más aptas y acomodadas a la armonía ( figure accommodate a l’armonia), por lo que, al componer sus versos, atendía con sumo cuidado a este grandísimo artificio …affine che soddisfacciano al mondo, perche eziandio ch’io non habbia giudizio di musica, ho almeno giudizio di conoscer quali debbiano esser le composizioni che si fanno per cantare.35

Estas figuras acomodadas a la armonía, que permiten saber qué composiciones son las más adecuadas para el canto, se refieren al texto del poema y a los artificios puramente verbales. No deja de ser significativo, sin embargo, que sea la figura la unidad -por decirlo imperfectamente- que le permite juzgar la aptitud de una composición para el canto, y que tal aptitud no se refiera a cuestiones de orden métrico, a la disposición estrófica, silábica o acentual del verso. De hecho, es común que la relación entre texto y palabra -en la música vocal- se estudie a partir de patrones métricos o de las determinaciones métricas impuestas por el texto, 36 y harto infrecuente que la investigación de tales relaciones atienda a las figuras del discurso.37 Pero quizá esta observación de Bernardo Tasso cobre mayor sentido al cotejarla con otras que parecen referirse a ese mismo grandissimo artificio que tanto, al parecer, satisface al mundo. En el ragionamento settimo de I Marmi de Doni, uno de los interlocutores de la obra, Visino, recita un breve madrigal. Es el siguiente:

35 Bernardo Tasso, Lettere, p. 270. 36 Es ésta una cuestión relevante, dada la renovación compositiva que comportó la métrica del endecasílabo. La composición sobre la métrica petrarquista y, particularmente, sobre el soneto, el madrigal y la estancia, suele concebirse como una composición continua, sin repetición, totalmente alejada de la estuctura musical de la lírica tradicional en verso breve, o, en general, de la que se basa en la repetición de refranes y mudanzas con vueltas o represas. Frecuentemente se divide el soneto en dos partes netas -de cuartetos y tercetos- pero este apoyo en las estrofas menores no puede apenas aplicarse a estancias y madrigales breves. Buena muestra de esta dificultad es el hecho de que Petrucci incluyera una matriz de música, sin texto, con la indicación “modo per cantar sonetti”; o la práctica habitual de poner música a los cuartetos (vid. Haar, 1981: 173). Un caso significativo es el del soneto de Petrarca Non po far morte il dolce viso amaro, con música de Verdelot (1520): el compositor sólo atendió a los ocho primeros versos, y repite los vv. 1-2 al final de los cuartetos (sobre esta composición, vid. Haar, 1981: 184-191; Fenlon, 1988: 202, 280n). De este modo, el soneto parece aproximarse a una forma de composición fija, con una especie de vuelta (v. 8) y de represa (vv. 1-2). 37 Sí a partir de las qualitates sonorum, que están relacionadas con la figurática, ya que a menudo su efecto imitativo se asimila al de la hipotiposis: vid Vega [1992 y 1998]. q 123

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Viva fiamma del cuore sento con gran dolore; rivo d’un acqua viva da ciascuno occhio mio ogn’or deriva; non può tal fuoco ardente seccar la fredda vena che gli dà noia e pena, ne tal passion cocente spegner la pioggia chiara. Questo d’amor s’impara: unir due gran contrarii (o vita umana) ch’un huom sia fatto fornace e fontana.38

El madrigal de Visino es un compendio de lugares comunes de la poesía amorosa petrarquista: la contraposición entre dos elementos opuestos, el fuego (de la pasión) y el agua (de las lágrimas), permite elaborar conceptos simétricos (el fuego del corazón no seca el río de lágrimas, la fría vena de los ojos no apaga las llamas de la pasión) y formular después la aparente paradoja que encierran los dos versos finales, a saber, la de la unión de los contrarios, por obra del amor, que se reencuentra, de otro modo, en la metáfora que quiere que el hombre enamorado sea a la vez un horno y una fuente. Tras la recitación, otro interlocutor, Stradino, comenta: Come vi si farebbe sopra il bizzarro componimento di musica, e far con le note combatter quell’ acqua e quel fuoco, e poi unire quei due contrarii! Adriano, Cipriano e il Ruffo, vorrei che me la spolverizzaddino. O che bella musica d’udirebbe…39

O, en otras palabras: el ragionamento celebra la naturaleza del texto no por sí, sino por las posibilidades de lucimiento y bizarría que ofrece al compositor, que, sobre esa materia, imitaría -con las notas- el combate del agua y del fuego y la ulterior unión de los contrarios. Es decir, vertería, melódicamente, y armónicamente, la antítesis y su resolución final en una metáfora integradora, o, si se prefiere, la resolución de la antítesis en un oxímoron.40

Estos testimonios pueden encontrar una contrapartida práctica en la música quinientista. Es más, podrían explicar -al menos en buena parte- la predilección

38 Anton Francesco Doni, I Marmi, I, Ragionamento vii, 128-129. 39 Anton Francesco Doni, I Marmi, I, Ragionamento vii, 129. 40 Cabe recordar a este propósito que Winn [1981: 146] explicó lo que él llamaba las ‘extravagancias armónicas’ de los compositores del siglo XVI, y en particular de Carlo Gesualdo, por el deseo de expresar musicalmente el oxímoron. 124 r

La música poética

de algunos autores por el texto de Petrarca y de los petrarquistas como base de la composición, ya que la bimembración, la antítesis fuerte y prolongada (a veces en la totalidad de un poema, que puede ordenarse íntegramente sobre el desarrollo de una oposición y su resolución final) sustenta una buena parte de las composiciones amorosas que se escriben por decenas en la lengua vulgar.41 Abundan los poemas en música basados en el contraste y la antítesis: así, cuando Orlando di Lasso pone música a la canción de Petrarca de las seis visiones (Standomi un giorno solo alla finestra, Canz. CCXXIII), utiliza el paso del reposo a la animación, de la consonancia a la disonancia, etc., para acentuar y expresar el contraste entre las seis visiones de serenidad, calma y belleza a las que sigue en todos los casos un desastre insospechado, la destrucción y la muerte.42

Ahora bien, el reconocimiento de que hay figuras literarias que tienen una clara contrapartida melódica o armónica no implica aún la formalización del concepto de figura para el discurso musical. Ese último paso, que está largamente anunciado en la concepción sermocinal de la música que se generaliza en el Quinientos, es el que cumple Burmeister en la Musica Poetica, y el que había avanzado ya, aunque tímidamente, en sus dos tratados anteriores.43 Es Burmeister quien adopta plenamente la figura retórica en la disciplina musical, como elemento teórico y analítico (es decir, que le permite describir composiciones ajenas) a la vez que como elemento productivo o generativo (esto es, que permite aprender a componer acertadamente). En la pintura, 41 Una primera orientación sobre las predilecciones de los compositores puede extraerse de los catálogos de impresos de Fenlon & Haar [1988]. No obstante, ha de tenerse en cuenta que la impresión de música plantea importantes problemas técnicos [v. Brown, 1976: 100], y que seguía siendo el manuscrito el medio de difusión más importante en la primera mitad del siglo XVI, junto con las instituciones académicas (segun testimonio de Doni estudiado por Fenlon & Haar, 1988: 77-79). Ya Einstein (1971: I, 121) diagnosticó la predilección por Petrarca, y la juzgó como indicio de una imprecisa “mejora del gusto” literario de los músicos quinientistas. Los libros de música de Petrucci contienen ya poemas de Petrarca (vid. Brown, 1976: 106) El hito más importante es la publicación de la Musica de meser Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarca (Fossombrone, 1520). Haar (1981: 172-173) ha revisado la frecuencia de los textos de Petrarca entre 1510 y 1540, lo que permite una valoración aproximativa: concluye que, de los 366 poemas del Canzoniere, 74 se musicaron total o parcialmente, si bien el número sería mayor si se contaran las estancias sueltas o los poemas que se pusieron en música más de una vez. Haar (1981: 179) demuestra también la abundancia de composiciones sobre textos de Bembo, Cassola y Bonifazio en este período. Según Fenlon [1988: 29] los textos de Petrarca y Bembo habrían sido adoptados, principalmente, por los compositores asociados a la corte de León X. Vid. quoque Friedmann (1995: 325-327) para la predilección de Marenzio por la poesía de Sannazaro. Sobre la predilección de los músicos por los textos que contienen la noción de asprezza, que facilita la imitación sonora del concepto, vid. Vega (1998). 42 Véase también, como caso ejemplar, el análisis de Luoma (1977) sobre la representación musical del contraste y la oposición entre los conceptos de ausencia y retorno, tristeza y alegría, en una composición de Cipriano da Rore. 43 Seguirán, sí, otros muchos, en la tratadística germana de los siglos XVII y XVIII. La cuestión de las figuras en música en este período (XVII-XVIII) ha merecido historiadores atentos desde hace un siglo, o, al menos, desde la apareción de un trabajo seminal de Arnold Schering (“Die Lehre von den musikalischen Figuren im 17. um 18. Jahrhundert”, Kirchemusikalisches Jarhbuch, 21, 1908) que contenía una cumplida relación de fuentes. Los estudios posteriores se han centrado en los tratados de Christoph Bernhard, Joachim Thuringus, Johannes Nucius, Johannes Matheson (vid. Bartel, 1997: viii, para un estado de la cuestión). q 125

Poética y Música en el Renacimiento

esa traslación se había producido antes, y, de hecho, hay un buen número de textos que se refieren a la antítesis, la metáfora, la alegoría e incluso la aposiopesis en el lienzo, aunque no de manera sistemática y no siempre de forma inequívoca.44 Conviene detenerse, pues, en las formas que adopta esa migración conceptual de las figuras y los tropos desde el discurso verbal al discurso musical. Burmeister propone una definición de figura que es, en sustancia, la de la retórica, como parte del ornatus, como desvío del modo normal de composición, como virtud del estilo: Ornamentum sive figura musica est tractus musicus tam in harmonia quam in melodia, certa periodo, quae a clausula initium sumit et in clausulam desinit, circumscriptus, qui a simplici compositionis ratione discedit, et cum virtute ornatiorem habitum assumit et induit.45

Entiende que conciernen a la armonía las figuras que residen sólo en las consonancias (como la fuga, la aposiopesis, el pleonasmo); y a la melodía, las que se realizan en una sola y única voz (como el clímax o la hipérbole). Son propias de ambas las que simultáneamente se refieren a las consonancias y a la línea melódica (como la congeries o la anáfora).46 Como indicaban los rétores clásicos, Burmeister insiste en que quien se inicia en el arte habría de aprenderlas de memoria, estudiar con detenimiento los casos ejemplares, considerar qué textos (verbales) podrían ornarse con el mismo artificio (musical), según su sentido, y dejar que, en lugar de un copioso volumen de reglas, sea el significado de las palabras el que sirva de guía y, por tanto, de precepto verdadero (quod cum fecerit, textus ipse ei praeceptorum instar erit).

En esta traslación del texto verbal al musical, la figura mantiene la sustancia del artificio que describían las artes retóricas. El apócope, por ejemplo, es una figura de supresión, que nombra la eliminación de un elemento del texto, esto es, de letras, sílabas o partes de una palabra. En la Musica Poetica aparece como una figura de la armonía, que nombra la fuga que queda incompleta en una o varias voces, esto es,

44 Sobre esta materia remito únicamente a Lee [1982], aunque apenas si se detiene en la adopción del ornato retórico en la teoría del arte. 45 Burmeister, Musica Poetica, xii, 154. 46 En los hypomnemata había listado la fuga, la metalepsis, la hipálage, el apócope, la palilogía, la anáfora, el parémbole, el noema, la analepsis, la patopoeia, la hipotiposis, la aposiopesis. Esto es, de forma dominante, figuras que se refieren a la repetición (anáfora), al silencio (la aposiopesis), o la disposición de los elementos en el decurso (textual o musical), o a los efectos de visión y presencia (hipotiposis). En la Musica Poetica, las figuras aparecen profusamente ejemplificadas y calificadas en ornato de armonía (la fuga, la metalepsis, la hipálage, el apócope, el noema, la analepsis, la mímesis, la anadiplosis, el símblema, la síncopa o sinéresis, el pleonasmo, la auxesis, la pathopoeia, la hipotiposis, la aposiopesis, la anaploké), en ornato de la melodía (parémbole, palilogía, clímax, parresía, hipérbole, hipóbole) y en ornato de armonía y melodía (congeries, fauxbordon, anáfora, fuga imaginaria). 126 r

La música poética

cuando el tema fugado se interrumpe con causa ( propter aliquam causam: xii.4, 164). La analepsis, que en la retórica clásica nombra una de las formas de repetición de palabra, o la geminatio y reduplicatio (contigua o con incisos), es aquí la reiteración de un pasaje armónico (analepsis... est tractuli harmonici in aliquot vocum syntaxi ex meris concordantiis contexti continua iteratio). En la retórica clásica, el pleonasmo designaba el exceso redundante (entendido generalmente como un vicio, y no como figura) y la copiosidad de palabras superfluas, si bien, figuralmente, podría entenderse también como una forma de ponderación o de énfasis. En la retórica musical de Burmeister, el pleonasmo se define como una sobreabundancia de armonía (harmoniae... abundantia) en la formación de las cadencias. La auxesis nombra, en las artes de la palabra, una forma de incremento gradual o de clímax por intensificación: pues bien, Burmeister utiliza el mismo término para referirse a la armonía que crece y se intensifica en las sucesivas repeticiones de un texto (auxesis fit quando harmonia sub uno eodemque textu semel, bis, terve, et ulterius repetitio, coniunctis solis concordantiis, crescit et insurgit). Es éste un ornamento frecuente, observa, ya que puede describirse como una forma de repetición intensa y sin fuga. La anaploké, o diáfora, es una forma de tautología y silepsis oratoria (del tipo “una madre es una madre”, por ejemplo) y se convierte ahora -al trasladarse a la disciplina musical- en un recurso que requiere armonías de ocho voces, o juegos de dos coros, de tal modo que un coro repita la armonía del otro: el efecto del significado, en este caso, se pierde, ya que en este tipo de repeticiones, el sentido de la palabra no es exactamente el mismo en todas sus ocurrencias. Más fácil es la traslación, en cambio, de las figuras de la detracción y del silencio: la aposiopesis, por ejemplo, es un silencio con propósito en todas las voces, como en el Angelus ad pastores de Orlando di Lasso.47 En las figuras de la melodía es fundamental la estrategia de la repetición. Así sucede con la palilogía o, más claramente, con el clímax. En retórica nombra una gradación ascendente: en música, la repetición de una misma melodía per gradus intervallorum, de tal modo que la escalera del clímax o gradatio se puede literalmente “ver” en la página. No es complicada la traslación de la hipérbole, que designa ahora el

47 “Aposiopesis est quae silentium totale omnibus vocibus signo certo posito confert. Ut apud Orlandum Angelus ad pastores quinque vocum....” (xii, 15, 176). Los ejemplos son controvertidos en este caso: parece que el silencio, en algunos lugares, se debiera a la introducción de un verbum dicendi en el texto, de tal modo que la pausa dividiera el texto narrado del que está en boca de los personajes, o, en el caso del Angelus ad pastores, de la intervención del ángel para anunciar el nacimiento de Jesús a los pastores dormidos (...ad pastores ait {silencio} Anuntio vobis...). Los compositores italianos de madrigales conocían bien las posibilidades imitativas de la aposiopesis y de los silencios de todas o de algunas de las voces. El unísono y el silencio eran recurso casi tópico de las canciones amorosas que describen el beso, como la de Marenzio sobre el soneto de Tasso De nettare amoroso ebbra la mente, en la que describe nada menos que l’ atto nel quale vide baciarsi due donne amate di lui [cfr. Einstein, 1971: II, 668-669]: el procedimiento se repite en la música sobre otros textos de Tasso, como Amoroso godimento y Desiderio d’amor reciproco, y sobre la canción de los besos de Guarini, Baci soavi e cari. q 127

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ascenso de la melodía hasta que sobrepasa los límites del modo, o la hipóbole, que es lo mismo, pero en el descenso.48 En algunos casos, entre el primero y el último de sus tratados, Burmeister parece haber refinado su percepción de una figura. La anáfora, por ejemplo, es un ostinato en su obra más temprana, y una suerte de artificio fugado, pero incompleto, en la Musica Poetica de 1606: “Anaphora est ornamentum –escribequod sonos similes per diversas aliquas, non autem omnes, Harmoniae voces repetit in morem Fugae, cum tamen revera non sit Fuga”. Es decir, cuando la repetición afecta al inicio –justo como en retórica- o al comienzo de varias voces. Más osadas, en cambio, son las traslaciones de figuras como la parresía o licentia y el paréntesis o parembolé. La parrhesia es el nombre griego de la oratio libera o la licentia, es decir, de la figura de pensamiento que nombra un momento de sinceridad sin concesiones (o de afectación de sinceridad). La equivalencia musical no es evidente: Burmeister parece entender la figura como una suerte de licencia compositiva (en el sentido transgresor que puede tener licencia en la métrica, por ejemplo), ya que la define como la mezcla de una única disonancia con el resto de las consonancias.49 Tampoco es evidente el sentido del paréntesis o parembolé: de seguir a Burmeister, consiste en que dos o más voces llevan adelante una fuga mientras alguna de las voces restantes procede de otro modo, rellenando consonancias, sin contribuir, en cualquier caso, a la estructura fugada. Ese peculiar ‘paréntesis’ implica una traslación de la figura en la que la interpolación (verbal) se entiende ahora como una interpolación respecto de una forma marcada (la estructura fugada, en este caso): es decir, se interpreta que una voz realiza un paréntesis en tanto que no participa en la fuga.50

En general, la mayoría de las figuras de Burmeister son las que, en el repertorio retórico tradicional, nombraban las formas de repetición o adición (o figuras de dicción per aditionem): las artes de la palabra proporcionaban una nutrida lista de figuras basadas en la reiteración de fonemas, sílabas, palabras o grupos de palabras, y discriminaba sus nombres y sus fines según el lugar de aparición del elemento

48 La hipóbole es una figura que comparece raramente en las retóricas quinientistas: en los Poetices Libri Septem de Julius Caesar Scaliger (IV. xxxvi, 202) designa una suerte de atenuación o una hipérbole empequeñecedora y, a la vez, la sustitución de un término por otro postverbal. Por lo general, el término hipérbole suele usarse -en retórica- para ambas cosas, es decir, para la exageración que magnifica y para la que disminuye. 49 “Parrehsia est commiscere cum reliquis concentibus dissonantiam unicam, eamque ad dimidium totius, quo ipsi reliquae voces in tactu respondent” (xii, 182). 50 Benito Rivera ha sugerido que Burmeister pudo haberse inspirado, para la definición de las figuras, en los manuales de retórica más usados en el ámbito germánico (es decir, a volúmenes como los escolares de Lossius, que se basaban en Erasmo y Melanchthon, Erotemata dialecticae et rhetoricae Philippi Melanchthonis et praeceptionum Erasmi Roterodami), en Quintiliano, en el gramático Donato y en otros rétores menores. Consideraré aquí que la cuestión de las fuentes es secundaria para mi argumentación, ya que cualquier manual quinientista ofrecía una nutrida nómina de figuras, y todas ellas tienen definiciones semejantes y ejemplos a veces idénticos. Me importa más la traslación del discurso y de una forma de pensar el texto musical que el detalle de la proveniencia de esta o aquella definición de paréntesis o de anadiplosis. 128 r

La música poética

repetido, su frecuencia y sus combinaciones.51 La música de los siglos XVI y XVII tiene una estructura regida por la frecuencia de la repetición -ya sean series, fugas, variaciones- y, por ello mismo, pueden describirse algunos de sus artificios más conspicuos mediante figuras de esta naturaleza. Con contadísimas excepciones faltan, realmente, entre las figuras en música, las que la retórica llamaba de pensamiento, al igual que las estrechamente basadas en el sentido o en su subversión. Y faltan también, en la Musica Poetica de Burmeister, sinécdoques, ironías, o figuras que dependan del contexto o de las formas de la alusión. No hay litotes ni perífrasis, que exigen la conciencia de un significado ausente que se sustituye, se niega o se atenúa. Tampoco paradojas, ni personificaciones, ni formas de la brevitas que no puedan reducirse a formas de supresión y omisión en una repetición ya iniciada y que, por tanto, ya ha generado expectativas de continuidad. No hay dubitationes, praeteritiones, definiciones o correcciones. Las posibilidades, pues, de una retórica musical, en lo que se refiere a las figuras de pensamiento y a los tropos, son notablemente limitadas: como contrapartida, Burmeister descubre en las figuras per aditionem un instrumento que le permite una prolija subdivisión y categorización de las formas de canon, fuga y repetición de temas y períodos -parcial o total- en una o varias voces.52 No obstante, en la mayor parte de los casos, la definición y descripción de la figura está más al servicio de un interés taxonómico que al del movimiento de los afectos y pasiones. Son excepción las que nombran abiertamente un modo de relación entre música y texto -yendo más allá, pues, de los límites respectivos de la palabra, la melodía y la armonía, para referirse a su reunión- como sucede, por ejemplo, con la hipotiposis. Y son también excepción las que inciden en la intertextualidad, esto es, en las formas de cita, imitación, parodia y desarrollo de temas ajenos, a pesar de la riqueza intertextual, alusiva e irónica de la música quinientista, proclive a tratar sobre sí misma y a incorporar, de forma abierta o velada, melodías y armonías de varias procedencias, “citadas”, por así decir, en algunas o en todas las voces.

51 Esta traslación es singular de Burmeister. Entiende Bartel que no hay una doctrina común de las figuras en los siglos XVII y XVIII, sino más bien tantas doctrinas como tratadistas. De ahí quizá el fracaso de quienes pretendieron estableer diccionarios de figuras por colación de fuentes para entender mejor la música del siglo XVIII alemán. Esa afirmación podría hacerse extensiva al mucho más temprano Burmeister, pues si bien la tratadística alemana heredó la idea de figura en música, no heredó su precisa taxonomía. El artículo de Georg Bülow “Rhetoric and Music” para The New Grove Dictionary of Music and Musicians agrupa muchas de las figuras más citadas en los tratados del siglo XVII y concluye que cada tratadista intenta nuevas taxonomías y definiciones. 52 Ha de notarse que el sistema de figuras por repetición permite construir una completa teoría de la fuga. En la Musica autoschediastiké, Burmeister ya había inluido como figuras todos los patrones básicos del contrapunto imitativo (canon, imitación libre, con inversión, etc.). En la Musica Poetica, las formas de la repetitio y su prolija casuística entrañan una continua reflexión sobre las estructuras fugadas. Sobre la relevancia de este tratado en la historia conceptual de la fuga en occidente, vid. Paul Mark Walker (2000: 93-105). Sobre la fuga como figura de la retórica musical en la Musica Poetica de Johannes Nucius, vid. Walker (2000: 106 ss.). q 129

Poética y Música en el Renacimiento

El análisis y la imitación

En la Musica Poetica, el análisis de la composición musical recibe el nombre de dispositio. (cfr. xv. De Analysi sive Dispositione Carminis Musici). Burmeister la concibe como el mejor medio para estudiar a los maestros y sugiere al novicio que divida cada pieza en sus affectiones o períodos, para examinar a continuación el artificio que domina cada uno de ellos y proponerlo como objeto de imitación (ad imitandum assumi potest). El proceso se ordena en cinco peldaños: modi inquisitio, generis modulaminum, antiphonorum indagatio, qualitatis consideratio, y resolutio carminis in affectiones. Es decir, ha de indagarse, en cada composición, el modo, el género melódico, el tipo de polifonía, la cualidad y la segmentación en períodos. Cada composición tiene necesariamente tres partes (exordium, corpus, finis), y cada una de ellas requiere una resolución singular. El exordio, por ejemplo, encierra el primer período, y a menudo se adorna en fuga, para hacer al oyente atento y para ganar su benevolencia (Exordium est prima carminis periodus... fuga ut plurimum exornata, qua auditoris aures et animus ad cantum attenta redduntur, illiusque benevolentia captatur), y, en efecto, suscitar interés y aprobación hacia el orador y sus palabras eran las dos funciones que atribuía al exordio la retórica escolar. Este continuaría hasta la cadencia en la que se introduce una materia nueva, diferente al tema fugado: a partir de este momento, la naturaleza de los temas rige las formas del análisis (si el tema es sentencioso, por ejemplo, puede empezarse con la figura del noema, en la que todas las voces cantan a la vez el mismo texto, procediendo mediante acordes que se corresponden estrictamente con las sílabas, etc.), hasta cerrarse la sucesión de períodos en una cláusula final, que concluye el movimiento musical y que debe imprimirse con fuerza en el ánimo de los oyentes.

Esta sumaria descripción -que necesariamente simplifica y empobrece el planteamiento de Burmeister- deja adivinar el patrón retórico: no sólo al nombrar las partes orationis que sirven como falsilla del análisis de la composición, sino también al referirse a las funciones que se atribuyen a cada una de las partes, al segmentar la pieza en períodos y al identificar las figuras dominantes en cada uno de ellos. Trasparece el deseo de establecer una correspondencia estrecha entre las figuras del texto y las de la melodía y armonía, y entre períodos sintácticos y oratorios y períodos musicales, entre los afectos y pasiones a los que se refiere el texto y los que la música mimetiza o quiere suscitar con la cualidad de los intervalos, el movimiento de la melodía, las duraciones y el tempo. Como en la disciplina retórica, sólo un análisis correcto permite una imitación acertada de los artificios de los maestros más excelentes: tal imitación, que es un procedimiento de aprendizaje estrictamente regulado en la oratoria, tiene también un lugar de honor en el proyecto de Musica Poetica de Burmeister. Se denomina general cuando se toman como modelos los maestros más sobresalientes y sus obras, tanto en invención, como en disposición, 130 r

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elección de ornamentos, conexión de las consonancias o pronunciatio: la materia puede tomarse directamente de ellos y su ejemplo sirve para componer una obra similar. Es en cambio específica cuando toma como modelo uno solo de entre los mejores maestros: los excelentes, y los merecedores de este tipo de imitación, son Clemens non Papa, Orlando di Lasso, Ivo de Vento, Alexander Utendal, Jacobus Regnart, Johannes Knöfel, Jacob Meiland, Antonio Scandello, André Pevernage, Leonhard Lechner, Luca Marenzio y Johann Dressler. Son ellos y sus obras los que conforman el breve canon de modernos -y necesariamente de modernos- que cierra el tratado de Burmeister.

Lutero y los músicos

Entre los historiadores de la música alemana parece extendida la tesis de que los principios de la música poética, tal como se exponen en la tratadística del siglo XVII, son específicamente germánicos, porque constituirían una derivación, o un corolario, del pensamiento de Lutero sobre la música. Sostienen que Lutero propició la presencia de la música práctica en las escuelas, y, por ende, su contigüidad curricular, por así decir, con la disciplina de la retórica; que participaba de una idea religiosa de la música, al servicio de la piedad, a la que atribuye un origen divino; que concedía una interpretación teológica a las rationes de las consonancias, es decir, que otorgaba una lectura musical al peso y la medida con los que Dios habría ordenado la fábrica del universo; y que, por último, enfatizaba la capacidad, o, más bien, el privilegio de la música para trasladar afectivamente la palabra divina al corazón de los creyentes, y para expresar o exponer las Escrituras de forma vívida y eficacísima.53 Ninguna de estas ideas, sin embargo, es singular, o específicamente luterana o distintiva de la teoría musical germánica: muchas son una herencia de la música teórica medieval y de las correspondencias cosmológicas de la música mundana, la humana y la instrumental; otras las comparte con todos sus contemporáneos, e 53 En el estudio de las ideas luteranas acerca de la música parece haber tenido una durable influencia un trabajo de Buszin (1958), ya clásico, que reunía todos los pasajes en los que Lutero se pronuncia sobre la disciplina (es, de hecho, la segunda versión de un estudio aparecido en Musical Quarterly en 1946). Sobre Lutero y la música versa una reciente monografía de Carl Schalk (1988) que incluye un informado estado de la cuestión. Con posterioridad, Bartel ha expuesto con precisión la tesis de que las ideas luteranas procuran el fundamento de la música barroca alemana (véase el estado de la cuestión que incluye el capítulo “Luther on Music: A Theological Basis for German Baroque Music”, en Bartel, 1997: 3-28). Sobre la comprensión teológica de la música en la obra de Lutero, remito, ante todo, a “Luther’s Theological Understanding of Music”, el más reciente estudio de Leaver (2007: 65-106), que también considera el impacto de la doctrina luterana en el siglo XVII y edita el breve Encomion Musices (1538) del reformador (Leaver, 2007: 277-291 y 313-324). Me han sido inaccesibles las páginas de Oskar Söhngen que contrastan las posiciones luteranas sobre la música con las de otros reformadores (Theologie der Musik, Kassel, 1967). Nótese que Lutero no dedicó un escrito singular, ni un tratado, a la música, y que, por tanto, su pensamiento sobre esta materia se sigue de espigar y colacionar pasajes dispersos en prólogos, cartas, anotaciones, etc., que son discontinuos, poco sistemáticos y escritos a propósito de otros temas, a los que sirven. q 131

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incluso con los teóricos italianos humanistas. Lutero había afirmado que la música es un don divino, un arte nobilísimo al que sólo sobrepuja la palabra de Dios mismo.54 Y habría recuperado algunos textos agustinianos para describir la música, con Agustín, como un reflejo de las proporciones del universo, cuyo efecto más importante, por ello mismo, era el de establecer un vínculo entre la criatura y la divinidad.55 Esta idea es, sin embargo, muy común, ya que abundan los textos que entienden que la música es el lenguaje privilegiado para relacionarse con la divinidad (de ahí que el hombre originario prorrumpiera en cánticos de alabanza) o que procede directamente de Dios, lo que podría percibirse merced a las proporciones que rigen el universo. Más aún: la sabiduría que concedió una estructura musical al cosmos se revela, de algún modo, en la música sensible, que, por ello mismo, permitiría al hombre atisbar la magnitud de la obra divina. Por tanto, toda actividad musical podría entenderse no sólo o no tanto como una forma de decir sino como una manera de participar en la obra de la divinidad y de relacionarse con el Hacedor. Bartel ha sugerido, además, que Lutero propone un ethos teológico, o una filosofía teocéntrica de la música, fundada en la interpretación de las rationes de las consonancias.56 Pero también en este caso podría afirmarse que la interpretación ‘teológica’ de las proporciones era común en la música teórica o especulativa, que glosa repetidamente que el orden del cosmos sigue las divisiones del monocordio y las rationes que rigen los intervalos: 1:1 para el unísono; 1:2 para la octava; 2:3 para el diapente o quinta; 3:4 para el diatesarón o cuarta, etc. Es quizá esta cuestión la que más ilustraciones ha merecido en los tratados de música impresos, que, aunque no sin variaciones, se asemejan en establecer una concordancia entre los principios matemáticos, la creación del universo (eventualmente, la disposición de las esferas y las estrellas fijas), la división del monocordio y la conformación de la música sensible. La figuración alegórica de la música entre las siete artes liberales, armada de un compás y con una lira o con varios instrumentos a sus pies, representa la relación entre la armonía inteligible per numeros et rationes y la experiencia sensorial. Esa filosofía teocéntrica de la música fundaría pues la disciplina especulativa como arte del quadrivium y, por tanto, no es singular del luteranismo. Por ello, difícilmente puede atribuirse a los músicos alemanes del siglo XVII una idea que ya se había generalizado muchos años antes en toda Europa: a saber, que la proporción del unísono, principio de toda música

54 Buszin (1946: 81); Bartel (1997: 3); Leaver (2007: 65). La afirmación de que la música es un don de la divinidad aparece en una carta al compositor Ludwig Senfl, de octubre de 1530. En ese mismo texto sitúa a la música, como disciplina, sólo por debajo de la teología, y reflexiona sobre el uso que los profetas hacen de la música (en canciones y salmos), lo que demostraría su superioridad sobre otras artes y ciencias. 55 Posiblemente, el De musica, aunque estas ideas pueden leerse en Boecio, en Johannes de Muris, en Tinctoris o en cualquier manual de su etapa como estudiante universitario. 56 Bartel (1997: 10). 132 r

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(1:1), puede identificarse con la divinidad misma, como principio de la creación; que la octava (1:2) y el intervalo de diapente (2:3) parecerían entrañar la relación de la Encarnación y la Trinidad (nótese, además, que la quinta o diapente está incluida en la octava); que el número cósmico (3:4) reúne la correspondencia de temperamentos, elementos, estaciones, calidades, etc.; y que el humano (4:5) sólo adquiere sentido dentro de la divinidad y la Trinidad o en correspondencia con el cuaternario.57 Estas ideas son, por una parte, un desarrollo del Timeo platónico, donde se narra la composición armónica del cosmos a partir de esa serie de rationes (1:1, 1:2, 2:3…), una derivación de la continua relectura del Somnium Scipionis en la tradición occidental, y, también, el producto de su asimilación cristiana, que presenta al Dios creador a su inmensa cítara aplicado -por decirlo con Fray Luis de León- o disponiendo las rationes de las esferas en el inmenso monocordio del universo. El relato de la invención de la disciplina incluye, como elemento fundante, el descubrimiento azaroso de la relación entre el sonido y las proporciones, ya por Pitágoras, ya por Túbal, bien al oír unas campanas, bien los golpes de martillo en una fragua. Desde la Theorica Musica de Franchino Gaffurio (1492), son frecuentes las imágenes que representan a Pitágoras midiendo las campanas, las cuerdas, las cañas, para verificar, en todos los casos, que sus sonidos están en proporción con su diámetro, o con su tensión y longitud.58

Desde Boecio, es saber común que la música procura un acceso privilegiado a la divinidad, y que la instrumental y la vocal son la réplica sensible y, por tanto, imperfecta, del orden del cosmos: así podía leerse, de hecho, en muchas de las laudes musicae que se escriben en la Europa altomoderna, que suelen arrancar con esta reflexión, que ennoblece a la disciplina. La invención de Ripa, que representa a la música vestida del color del cielo (vid. cap. 1) o con un manto de estrellas, traslada iconográficamente el vínculo privilegiado que estabece la música entre lo sensible y lo inteligible, entre el mundo eterno y el temporal, entre el hombre, el universo y el creador.

No habría, pues, nada luterano en estos principios, aunque sí podría concederse que Lutero enfatizó en sus pocos escritos sobre música la idea de la relación de la divinidad sobre el resto de los principios del arte. También encareció el poder de la música sobre los afectos, al denominarla domina et gubernatrix de las emociones humanas, y al tratar la música sacra como una suerte de predicatio sonora, capaz de mover, persuadir y convencer: no sólo porque la música haga al oyente más receptivo 57 En el tratado Hypomnematum, Burmeister incluye un poema De origine musices que comienza precisamente con la correlación entre las proporciones del unísono, la octava y el intervalo de diapente con la processio personarum de la Trinidad: “Abs uno Triados, quis te duxisse negaret / Numine, principium, Musica dia tuum? / Dum repraesentas Triados mysteria diae: / Dum numero gaudes impare ut alma Trias” (Hypomnematum, 190). 58 Más elaboradamente, en la Escuela de Atenas de Rafael, Pitágoras sostiene una tabla con las rationes y proporciones, en un diagrama circular que se asemeja mucho a los que traza Zarlino en Le Istitutioni Harmoniche. q 133

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hacia la palabra divina, sino porque el compositor habría de expresar musicalmente las afecciones dominantes del texto, y exponer el significado de las palabras sagradas.59 Dietrich Bartel parte de esta reflexión para llegar desde los principios luteranos hasta la música poética del siglo XVII: sugiere que si la música, de un modo propio, explica el contenido de la Escritura, el músico podría muy bien considerarse como un predicador, y, por tanto, como un orador. De ahí que el salto de la composición musical a la tractatio retórica parezca escaso, y de ahí que parezca también escaso el que conduce hasta el concepto de figura en música. Puede argumentarse, sin embargo, que ese mismo mandato de expresar afectivamente el texto puede hallarse en el ámbito católico (la misma idea regulativa rige, por ejemplo, los tratados de Zarlino o Galilei; por pintar a lo vivo los textos sagrados se elogia a menudo la obra de Orlando di Lasso, etc.). De este modo, los principios que algunos historiadores juzgan como un legado propio de Lutero – y que pueden resumirse en la necesidad de expresar musicalmente el texto sagrado- puede entenderse como un mandato que recorre la teoría musical del siglo XVI.

Ut oratoria musica

La Musica Poetica de Burmeister, pues, desarrolla y extrema una idea fundante, que recorría ya la teoría musical quinientista pero que nunca antes se había expuesto con el mismo grado de consistencia y tenacidad: la de la semejanza entre la oratoria y la música, o entre el discurso musical y el verbal, su comunidad de fines, y, como corolario, la del parentesco -estructural y conceptual- entre las artes dicendi y la música práctica. Lo más singular de esta retórica musical no es sólo la traslación de figuras y artificios, o la terminología “prestada”, ex rhetorum officina, sino, sobre todo, la concepción sermocinal, temporal, imitativa, de la música, la aproximación a su naturaleza discursiva, el énfasis en sus fines emocionales, éticos y afectivos. La música ut oratoria, y también ut poesis, comporta una interpretación pasional y moral de los fines del arte, que está unida al deseo de repristinar los prodigiosos efectos de la música antigua. Es esa noción sermocinal y discursiva de la música la que lleva aparejada el resto, es decir, la comprensión de las relaciones melódicas y armónicas como una sintaxis, la de la proporción de consonancias como un estilo, la de los artificios armónicos o melódicos como figuras. La más poderosa analogía entre música y oratoria en la obra de Burmeister proviene del prefacio de la Musica autoschediastiké, y se suscita precisamente a propósito de los misteriosos efectos de la música sobre el hombre -tal como los describieron Platón o Plutarco: esa vis recondita

59 Sobre la predicatio sonora, vid. Bartel (1997: 8). Sobre la idea de la música como señora de las emociones, vid. Leaver (2007: 89-90). 134 r

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es la que requiere toda nuestra atención y estudio, y al examinar la música para asediar ese poder de forma más detenida, se percibe más claramente su analogía con la retórica: Et si musicam ad mentis exactiorem simus revocaturi trutinam, ab oratoriae natura parum ipsi discriminis esse certo deprehendetur.

El poder del discurso, la vis oratoriae, continúa Burmeister, es mayor que la de una simple agregación de palabras, que la de una correcta y llana ordenación de los períodos, o de una ordenada sucesión de figuras: depende más bien de elementos que están por encima de ellos, que los reúnen, y que conceden al discurso gracia y elegancia, énfasis y, por así decir, ‘dirección’. Del mismo modo, la vis musicae no es el resultado de una sucesión y combinación de consonancias perfectas: también incluye las disonancias y las consonancias imperfectas, y otorga el énfasis, la gracia y la elegancia a los artificios. La música sería así una suerte de inmensa prosopopeya, porque logra dar vida a lo inanimado, y también una forma de hipotiposis extendida, porque hace presentes las cosas como si estuvieran ante nuestros ojos. Una simple unión de consonancias no daría lugar a una obra de arte de esta naturaleza, ni tendría como resultado un efecto tan poderoso. Si a la vis oratoriae o musicae se une una ejecución adecuada, el poder se multiplica ( pronunciatio vocis). En el término vis, o en las formas de poder y de efecto que esa palabra entraña, está la clave de esa analogía fundante entre la oratoria y la música. La evidentísima percepción de ese poder es la que habría animado a Burmeister a no reparar en las críticas posibles de quienes, viéndole dedicado a otros estudios, y a la indagación en la retórica y la gramática -alii studiis addictum-, le dijeran lo de zapatero a tus zapatos, o, como advierte con mayor elegancia la epístola de Horacio, tractent fabrilia fabri.

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152 r

Indice de nombres y de materias Académie de Poésie et de Musique, 17, 47n Accademia degli Alterati, 40, 47n Agrícola, Rodolfo, 109 Aguzzi-Barbagli, Danilo, 18n, 39n Albini, Valeriano, 42n Albino, 43n Alejandro Magno, 44n, 117 Alemán, Mateo, 86n, 102n Alipio, 42n alitteratio, 53n Allen, 24n, 26n Ambrosio, San, 99 Anfión, 21, 23, 44n, 117 ante oculos ponere, 52-54, 56-57, 58, 60, 61, 62, 63, 69, 135 Apeles, 62 aposiopesis, en música, 127n Arcadelt, Jacques, 66, 70 Aretino, Pietro, 102 Arión, 44n Ariosto, Ludovico, 69, 72, 73, 79, 102 Arístides Quintiliano, 41n, 42n, 43n, 113n Aristo ateniense, 43n Aristóteles, 18, 19, 20n, 26, 28, 29, 30, 40, 41n, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 69, 80-81-82-83-84, 85, 92, 96, 98, 108, 112, 113n, 116, 118, 122n Aristóxeno, 42n, 43, 41n armonía de las esferas, 25, 26n, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 41, 43, 45, 84, 88; origen celeste, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34; vid. musica mundana ars nova, 38n arte di particolareggiare, 56; vid. hipotiposis artes, historia de las, 19-22, 26, 29, 30, 31, 32; nacimiento de las, 17-35 Astete, Gaspar de, 94n Ataignant, Pierre, 70 Ateneo, 43n, 46, 118 Aulo Gelio, 43n, 44n, 117n Avila, Juan de, 105, 106 Azpilcueta, Martín de, 93-94, 95n Bacchius, 42n Baïf, Jean-Antoine, 17, 19, 24, 26, 46n, 47n Barbaro, Daniello, 57 Bardi, Giovanni de’, 39, 40 Bartel, Dietrich, 110n, 114n, 125n, 129n, 131n, 132, 134 Bausi, 103n Bembo, Pietro, 68n, 69, 72, 73, 78, 79, 100, 101, 125n

Berger, Karol, 45n, 113n, 199n Bernhard, Christoph, 125n Bessarion, 42 Beza, Teodoro de, 103, 104n Biblia, 27, 29 Boecio, A. M. T. Severino, 31, 43n, 44, 45, 117, 119n, 132n, 133 Bolzoni, Lina, 89n Bontempi, Giovanni Andrea, 38n Boscán, Juan, 71, 78, 79, 85, 88 Brooks, Jeanice, 19n, 66n, 67n, 68n, 69n, 70n, 73n, 125n Brown, Howard M., 19n Bruni, Leonardo, 81, 82n, 97 Buenarroti, Michelangelo, 69 Bukofzer, Manfred, 119n Bülow, Georg, 110n, 114n, 129n Burana, Giovanni Francesco, 42n Burmeister, Joachim, 50, 61, 62, 109-122, 125130, 133n, 134-135 Buszin, Walter E., 131n, 132n Cabero Pueyo, B., 71n Caimo, Giuseppe, 65 Calvisius, Sethus, 50n, 113 Camerata Fiorentina, 46n, 47n Camillo, Giulio Camillo, 88, 89, 90, 101 cantares, sucios y deshonestos, 90-93, 97-103, 103-107 Capella, Marciano, 43n, 44n, 45, 117n Cascales, Francisco, 63n, 75 Casiniano, Antonio, 45n Casiodoro, 44n, 117 Cassola, Luigi, 68n, 69 Castelvetro, Ludovico, 56 Castiglione, Baldassarre, 71, 78, 85, 88, 99 Castillo de Bovadilla, Jerónimo, 92, 93 Castro, Jean de, 72n catarsis, 41, 49, 50, 81, 116 Cátedra, Pedro, 36n Catulo, 73 Certon, Pierre, 70n Cervantes Saavedra, Miguel de, 77, 78n, 79, 88n Cicerón, 25n, 27, 45, 46, 62, 82, 83, 84, 87, 96, 114, 121, 133 Cirillo, Bernardino, 62, 63n, 65 Clemens non Papa, 122n, 131 Cleónides, 42n compositio, 53, 57 Conti, Anton Maria de’, 21n Copenhaver, Brian, 86n q 153

Poética y Música en el Renacimiento

Correa, Tomás, 27n Costero, Francisco, 94n Covarrubias, Sebastián de, 88n Crisóstomo, Juan, San, 105 cualidad sonora, de las letras, 51-58, 61; de los intervalos, 57-62, 64 D’Accone, Frank, 102n da Rore, Cipriano da, 61, 65, 66, 67, 125n Dante Alighieri, 68n David, 21, 25, 27, 32, 44n Daza, Esteban, 71n de Cetina, Gutierre, 71n de’ Bardi, Giovanni, 39, 40, 49, 118 decorum, 50, 114, 116n Delahaye, Sévérine, 77n, 79n Delminio, Giulio Camillo, 88-89, 90 Demóstenes, 62, 114 Des Près, Josquin, 62, 63 descriptio, 56; vid. hipotiposis Desprez, Josquin, 71 Desprez, Josquin, vid. Des Prés, Josquin Diaceto, 24n Diodoro Sículo, 86 Dionisio de Halicarnaso, 46, 51-54, 56, 69 dispositio, en música, 130-131 Dolce, Ludovico, 99 Donato, 128n Doni, Anton Francesco, 67n, 68n, 69n, 75, 123, 124 Dressler, Gallus, 50n, 113, 122n, 131 Du Bartas, Guillaume du Salluste, 103 Dubreuil, Pascal, 110n, 112n Egan, Patricia, 101n Einstein, Alfred, 65n, 66n, 68n, 69n, 125n elocutio, 50, 53, 55, 57, 110, 111, 113, 114, 120, 122, vid. figura Empédocles, 22 enargueia, 56, 57, 60, 61, 63, vid. ante oculos ponere épica, 32, 34, 71-72 Epicuro, 43 Equicola, Mario, 86n Erasmo de Rotterdam, 128n Escalígero, Julio César, vid. Scaliger Eskin, 97n, 100n Esquilo, 40 Esteve, Cesc, 18n., 19n, 76n, 79n Estrabón, 28 ethos modal, 45, 50, 67, 92, 114, 116, 117, 119, 132 Euclides, 41n, 42, 112 Eumolpo, 20, 21 Eurípides, 29, 40 evidentia, 56, 57, 61, 62, vid. ante oculos ponere exordio, en música, 130 154 r

Faber, Heinrich, 50n, 112 Fenlon, Ian, 66n, 67n, 68n, 69n, 101n, 123n, 125n Fernández de Oviedo, Gonzalo, 77 Ferrabosco, Alfonso, 73, 75 Ferraú, Giacomo, 51n, 53n Ferrer de Valdecebro, Andrés, 86n, 87n Festa, Sebastiano, 70 Ficino, Marsilio, 19, 21, 23, 24, 25, 26n, 28, 37, 37n, 45, 48, 84, 91, 119n figura, en música, 9, 12, 50, 68n, 111, 114, 116, 120, 122, 123, 125-130, 132, 134, 135 Finck, Hermann, 114, 115n Flores, Andrés, 105 Friedmann, Richard, 66, 125n Fuenllana, Miguel de, 71n fuga, 126, 127, 128, 129, 130 Furió Ceriol, Fadrique, 48n, 118n furor poético, 9, 10, 17-27, 29, 31, 33-35, 55n, 107; cuatro furores, 23, 24; afectos adulterinos, 24 Gaffurio, Franchino, 42n, 43, 45n, 47n, 114, 133 Gagliardi, Donatella, 90n, 91n, 94n, 95n Galilei, Galileo, 39 Galilei, Vincenzo, 34, 39, 40, 45n, 47n, 58, 6466, 68n, 75, 107, 113n, 134 Gallo, Alberto, 41n, 43 Gambara, Lorenzo, 28 Gamberini, Leopoldo, 42n Gardano, Antonio, 72n Garzoni, Tommaso, 86n, 87n Gaudencio, 42n Gerardus, Theodoricus, 71 Gesner, Conrad, 42n Gesualdo, Carlo, 66, 124n Gil Polo, Gaspar, 78n Giraldi, Giglio Gregorio, 19 Glareanus, Henricus, 62, 65, 114, 115n, 116n Gonzaga, Francesco, 42n Gonzaga, Isabel, 71 González Polvillo, Antonio, 94n Gordon, Bonnie, 100n Goudimel, Claude, 70n Gracián, Diego, 90n Grafton, Anthony, 45n, 119n Granada, Luis de, 95 Guarini, Battista, 82n, 101n Guarini, Gian Battista, 66n, 69, 72, 73, 127n Guarino, Raimondo, 101n Haar, James, 37, 66n, 67n, 68n, 69n, 78n, 79n, 123n, 125n Hagel, Stefan, 40n Harràn, Donald, 63n, 110n Herrera, Fernando de, 48n, 49n, 55, 77, 118n

Indice de nombres y de materias

Herrera, Fernando de, 48n, 49n, 55, 77, 118n Hesíodo, 22 himno, 24-27, 32, 100; himno órfico, 26n, 27, 32, 37n, 45n, 48, 55n, 77; himnos de Mesomedes, 39 hipotiposis, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 123, 126, 129, 135; vid. enargueia Hoekstra, Gerald R., 72n Homero, 21, 22, 51, 52, 53, 54, 61 Horacio, 44n, 50, 71, 73, 77, 79, 117n, 135 Hull, Suzanne, W., 97n humanismo, musical, 36-38, 40-43, 45, 46-50 119; vid. teoría musical Hurtado de Mendoza, Diego, 83 imitación del sentido, 49, 50, 64-69 imitación sonora, 55-69 Infantes, Víctor, 105n Isidoro de Sevilla, 44n, 45, 117n Jámblico, 24 Janequin, Clément, 70n Jerónimo, San, 97, 99, 100, 105 Jesús, José de, 91, 96 Josquin Des Prés, vid. Des Prés, Josquin Justiniano, Juan, 90n, 99 Kallendorf, Craig W., 82n Kidwell, Carol, 78n Kircher, Athanasius, 39 Knöfel, Johannes, 131 Kraye, Jill, 38n Kristeller, Oskar P., 37, 43, 45n, 119n Lactancio, Lucio Cecilio Firmiano, 27 Lago, Giovanni del, 62 Láscaris, Constantino, 42n Lasserre, François, 42n Lasso, Orlando di, 61, 62, 65n, 66, 67, 71, 121, 122n, 125, 127, 131, 134 latens pronunciatio, 55n Lazzarelli, Ludovico, 24n Leaver, Robin A., 131n, 132n, 134n Lebègue, Raymond, 46n Lechner, Leonhard, 122, 131 Lee, R. W., 110 León Tello, Francisco José, 84n León, Luis de, 77n, 103, 104, 133 León, Pedro de, 106 Leoniceno, Niccolò, 42n libros de madrigales, 69-76 libros de vihuela, 70-72, 73n Lino, 20, 21, 22, 32, 117 lírica, 11, 30-34, 47, 69-76 Listenius, Nicolaus, 50n, 112, 113n Lolo, Begoña, 13 López Pinciano, Alonso, 19n, 20n, 83n López, Francisco, 100 López, Iñigo, 83

Lorenzetti, Stefano, 77, 79n, 89n, 99n, 100, 101, 102 Loriti, Heinrich, vid. Glareanus, Henricus Lucano, Filippo de, 71 Lucrecio, 22 Luoma, Robert, 67n, 125n Lutero, Martín, 131-134 Luzzaschi, Luzzasco, 18 Mace, D. T., 46n, 63n Machiavelli, Niccolò, 69 MacLean, Ian, 97n Macrobio, Ambrosio Teodosio, 25n, 43n, 44n, 45, 46, 84, 117n madrigal, 11, 72-76; vid libros de madrigales, soneto madrigalismo, vid. imitación del sentido magia, 36, 37n, 45n, 46 Manrique, Jorge, 71, 79 Mantovano, Nicola, 42n Maranta, Bartolomeo, 55, 56n Marenzio, Luca, 61, 65, 66, 72n, 73, 75, 122n, 127n, 131 Marot, Clément, 70, 103, 104 Martínez de Laguna, Alonso, 95, 96n Matheson, Johannes, 125n Mathiesen, Thomas, 14, 37, 40n, 42n Máximo de Tiro, 28 Maynard, W., 72n, 73n McClelland, J., 70n McDowell Wilson, Blake, 110n, 114n, 115n, 116n McKinney, Timothy, 58n Meconi, Honey, 63n, 64n, 119n Medici, Lorenzo de’, 42n Medina, Bartolomé de, 95 medios de la imitación, 48, 49, 117, 118 Mei, Girolamo, 39, 40 Meibom, Marcus, 42n Meiland, Jakob, 122, 131 Melanchthon, Philipp, 128n melos oratorio, 51, 52; vid. Dionisio de Halicarnaso Mesomedes, 39 Meursius, Johannes, 42n Milán, Luis, 71, 79n Millis, Vicente de, 86n Minturno, Antonio Sebastiano, 29, 30, 31, 32, 47, 55, 57, 60 Moisés, 21, 32 Montagu, Jennifer, 60n Montemayor, Jorge, 71, 78n, 79 Monteverdi, Claudio, 72n Morley, Thomas, 59, 60n, 74 Moro, Tomás, 34, 107, 115 Mouton, Jehan, 71 q 155

Poética y Música en el Renacimiento

Mudarra, Alonso, 71, 79, 83 Mulcaster, Richard, 100n Murata, Margaret, 38n Muret, Marc-Antoine, 70n Muris, Johannes de, 132n Musano, Francesco, 26n, 45n Museo, 21, 22, 24, 44n música antigua, 36, 38-48; como paradigma, 40-45; poder psicagógico de la, 10, 25n, 37, 44, 45, 46, 48, 113n, 114, 117; poder terapéutico de la, 26, 37, 44, 45; vid. teoría musical griega musica effoeminatrix, 84-90 musica humana, 25n, 28, 37, 45, 84, 112, 131 musica mundana, 28, 31, 37, 45, 84, 112, 119n, 131-133; vid. armonía de las esferas musica nova, 38n musica riservata, 63 música poética, 12, 43, 50, 109-116, 119-131, 134-135 música, como evento social, 73, 75, 76, 77-80, 101, 102; nacimiento de la, 17-35; obscena, 80, 90-93, 103-107; perfecta, 34; utopiense, 34, 115, 117; y artes sermocinales, 43-44, 46, 49n, vid. retórica; y catequesis, 105-106; y confesionales, 93-97; y educación femenina, 97-103, 108; y lujuria, 80, 84-90, 93-97, 99, 100, 101, 102, 108; y ocio aristocrático, 34, 76, 77-80, 81, 83, 85, 97, 100-101; y ocio instruido, 80-84; y pedagogía, 37, 80-84, 85, 97, 98; vid. música antigua, música poética Muzio, Girolamo, 27, 28, 75 Navarro Durán, Rosa, 77n Nichols, S. G., 122 Nicómaco, 41n, 42n, 43 Niemöller, Klaus Wolfgang, 49n notación, 36, 38n, 39, 40; vid. música griega Nucius, Johannes, 125n, 129n Olhoff, Statius, 120 Orfeo, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26n, 27, 32, 44n, 117 Ortiz, Francisco, 95 Orto, Mambriano de, 71 Ouvrard, J. P., 70n Ovidio, 71, 73, 79 oxímoron, en música, 68, 124-125 Pagnini, M., 63n, 119n Palisca, Claude, 37, 38, 39, 40n, 43, 46n, 63, 110n, 118n, 122n Panofsky, Erwin, 101n parrhesia, en música, 128 Pastor Comín, Juan José, 13, 36n, 79n, 84n Patrizi, Francesco, 18, 20n, 39, 47 peán de Asclepio, 39 Peletier, Jacques, 75 156 r

Pérez de Oliva, Hernán, 83, 84 Pérez de Valdivia, Pedro, 96 Petrarca, Francesco, 64-75, 76, 79, 102, 123n, 125, petrarquismo, 9, 11, 64-76, 104-105, 107 Petrucci, Ottaviano, 65n, 68n, 70n, 123n Pevernage, André, 131 Phalèse, Pierre, 72, 73n Piccolimi, Enea Silvio, 77, 81, 82 Píndaro, 39 Pirrotta, Nino, 46n, 72n Pisador, Diego, 71n Pitágoras, 111, 112, 133 Plantin, Cristóbal, 72 Platón, 18, 20, 21, 22, 24n, 26, 28, 31, 32, 40, 43n, 45, 46, 47, 50, 55n, 69, 84, 85, 89, 90-92, 96, 108, 118, 133, 134 Pletón, 24n Plinio, 43n, 44n, 117 Plutarco, 18n, 40, 41n, 42, 44n, 46, 47, 49n, 69, 82, 83, 84, 87, 89, 90, 96, 116n, 117n, 118, 134 poesía, hebrea, 27, 28, 29; órfica, 36; iconografía de, 32, 33, 34; origen 28-32; vid. épica, lírica, himno, soneto, poetica theologia poética pontaniana, 36n, 38, 50-64; vid. Pontano poetica theologia, 17, 19, 22, 24-26, 28, 29, 30, 32, 34; poesía como prima philosophia, 21; poesía como prisca sapientia, 21, 25, 26 Polibio, 86, 87 Polidoro Virgilio, 86-88 Poliziano, Angelo, 69 Pontano, Giovanni, 10, 36, 46, 48-61, 104, 118n Pontus de Tyard, 18, 19 Porfirio, 24, 42n, 43 Potiron, Henry, 43n Poussin, Nicolas, 60n Prinz, Wolfgang Caspar, 38n Proclo, 24 Ptolomeo, 42n, 43 Pujol, Emilio, 71n qualitas sonorum, vid. cualidad sonora Quintiliano, Fabio, 44n, 83, 84, 110, 114, 117n, 121, 128n Ramos de Pareja, Bartolome, 45n Randel, D., 71n Regnart, Jacobus, 131 retórica, 37, 41, 49n, 50, 109-116, 119, 120-122131, 134-135 Riccoboni, Antonio, 32 Rincón, Dolores, 17n Ripa, Cesare, 32, 33, 34, 133 Rivera, Benito, 110n, 122n, 128n Robinson, F. W., 122 Robledo, Luis, 13, 25, 84n

Indice de nombres y de materias

Robortello, Francesco, 29 Ronsard, 19, 20, 21, 22, 34, 56, 70, 75 Ronsard, Pierre, 104, 107 Rousseau, Jean-Jacques, 22n Rubio, Samuel, 63n, 119n Sachs, Curt, 39n Saint-Gelais, Mellin de, 70 San Francisco, Luis de, 27 San José Lera, Javier, 49n, 118n Sannazaro, Jacopo, 53, 66n, 69, 71, 72, 79 Santa María, Juan de, 92n, 93 Scaliger, Julius Caesar, 20n, 22, 24, 49n, 55n, 118n, 128n Scandello, Antonio, 131 Schalk, Carl, 131n Schering, Arnold, 125n Senfl, Ludwig, 132n Servio, 53 Simancas, Diego de, 90, 91, 92 Simón Abril, Pedro, 81n Simonius, Johannes, 50, 120 Sófocles, 40 Söhngen, Oskar, 131n soneto, en música, 68-77 sonoridad verbal, 51-57; vid. cualidad sonora Stoessel, Jason, 82 Strohm, Reinhard, 38n, 39n Strunk, Oliver, 62n, 63n Suárez de Figueroa, Cristóbal, 86n, 87, 100n Suetonio, 87 Sueur, Agatha, 110n, 112n Taisnier, Jean, 63n Tales de Creta, 44n Talon, Omer, 109 Tasso, Bernardo, 34, 68n, 75, 107, 123 Tasso, Torquato, 55, 57, 66n, 69, 72, 73, 74, 79, 127n Tassoni, Alessandro, 84, 86n, 87n Temístocles, 82, 87, 98, 99 Teofrasto, 43n teoría musical, 9, 11, 17, 57-64, 111-131, 134136; griega, 36-43; humanista, 36-38, 41-50, 57-64 Terpsícoro, 47 Théodore Reinach, 39 Thibault, G., 46n Thuringus, Joachim, 125n Tinctoris, Johannes, 38n, 44n, 114, 132n Tiziano, 101n Tomlinson, Gari, 37n, 38n, 45n, 63n, 72n, 119n Torelli, Pomponio, 47 Torre, Alfonso de la, 84, 100 Trapezuntius, 46, 52-54, 57n, 58, 60 Túbal, 112, 133 Turnhout, Jakob van, 72n

Utendal, Alexander, 131 Vaert, Jakob, 71 Valcárcel, Carmen, 71n, 107n Valderrábano, Enríquez de, 71n Valenzuela, Pedro de, 106n Valerio Máximo, 43n Valgulio, Carlo, 40, 42 Valla, Giorgio, 40, 42 Valtanás, Domingo de, 94, van Jan, Karl, 42n Vassalli, A.,72n Vázquez, Juan, 71n Vecchi, Orazio, 72, 75 Vega, María José, 36n, 51n, 53n, 55n, 56n, 76n, 79n, 105n, 119n Vega, Garcilaso de, 55, 57, 71, 77, 79 Vegio, Maffeo, 82, 98, 99 Vendrix, Philippe, 101n Vento, Ivo de, 131 Verdelot, Philippe, 68n, 123n Vergerio, Pier Paolo, 81, 82, 83n, 100n Vettori, Pier, 18, 47n Vicente, Alfonso de, 13, 94n, 105, 106 Vicentino, Nicola, 40, 58n, 63n Vickers, Brian, 63n, 110n Victorius, Petrus, vid. Vettori Vida, Marco Girolamo, 55n Villalón, Cristóbal de, 83, 84n Virgilio, 21, 44n, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 61, 62, 68n, 69, 71, 79, 80 Vitruvio, 40 Vives, Juan Luis, 56, 57n, 90, 91, 92, 97, 99 voluptas aurium, 50-57 Walker, Daniel P., 17n, 24n, 25n, 26n, 36, 37n, 45n, 46, 119n Walker, Paul Mark, 129n Watson, Thomas, 73 Wessely, Carl, 39 White, Allison, 45n, 49, 116n, 119n Willaert, Adrian, 63, 71 Winn, James, 46n, 124n Yates, Frances, 17n, 36, 46, 89n, Yonge, Nicholas, 73 Zanettis, Bartolomeo de, 42n Zapata, Luis, 83 Zarlino, Gioseffo, 18, 34, 42n, 45n, 47n, 48, 51, 58-61, 65, 66, 71n, 113n, 114, 117, 118n Ziebarth, Eric, 39

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