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Pierrot Lunaire

Compositor Número de Opus/Catálogo Número de movimientos o secciones Año de composición Año de la primera publicación Libretista Idioma Estilo Instrumentación

Género









Schoenberg, Arnold

Op.21

21

1912

1914

Albert Giraud (1860–1929) - Francés (original)

Otto Erich Hartleben (1864–1905) – Alemán (trad)

Alemán

Temprano siglo XX. Expresionismo, atonal

Voz hablada (soprano), piano, flauta (o flautínpiccolo-), clarinete en La (o clarinete bajo, es decir clarinete en Si bemol), violín (o viola) y

violoncello.

Melodrama

Historia La obra pertenece a la etapa atonal del compositor (1908 - 1921), donde la tonalidad es usada libremente. De esta época son también sus Piezas para piano op.11 (obra pionera totalmente atonal); Cinco piezas para orquesta op.16 y La mano feliz. No es dodecafónica ya que el compositor comenzó a experimentar con el dodecafonismo en un punto posterior de su carrera.

Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire', ("tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud"), conocido comúnmente como Pierrot Lunaire, Op. 21, es un ciclo de canciones compuesto por Arnold Schoenberg. Es un conjunto seleccionado, de un total de 50, de 21 poemas de la traducción realizada por Otto Erich Hartleben en 1892 del ciclo de poemas franceses del mismo nombre del escritor belga Albert Giraud publicados en 1884. Esta obra se inscribe en la categoría de melodrama (de origen escénico, el texto hablado se integra con la música) género ya practicado por Schumann, Liszt o Strauss.

Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó el Pierrot lunaire Op. 21; Schoenberg escribió los 21 melodramas de forma muy rápida durante el año 1912 (comenzó el 12 de marzo y lo completó el 9 de julio). Schoenberg escribió en su diario: “Ayer, 12 de marzo, escribí el primer melodrama de Pierrot lunaire, yo creo que está bien. Ello me excita mucho. Tengo la convicción de ir hacia una expresión nueva, lo siento. Las sonoridades salvajes se transforman inmediatamente en pulsaciones donde se mezclan las vibraciones de los sentidos. Como si fuera directamente una transcripción”.

La soprano solista canta los poemas en el estilo Sprechstimme (ver más abajo), lo que complementa auralmente el estado de ánimo de los poemas.

Schoenberg comenzó a trabajar el 12 de marzo y completó el trabajo el 9 de julio de 1912. Luego de cuarenta ensayos, Schoenberg y Zehme (vestida como Colombina), estrenaron la obra en el Berlin Choralion-saal el 16 de octubre de 1912. La reacción del

público fue predeciblemente diversa: Anton Webern reportó que la audiencia silbó y serió, pero que al final fue un éxito sin calificaciones. También se criticaron los textos por

blasfemos, a lo que Schoenberg contestó: Si fueran musicales, a nadie le hubieran

importado las palabras. En lugar de eso, se hubieran ido silbando las melodías.

Estructura Pierrot Lunaire, inspirado en el ambiente de cabaret vienés, (el  brío de la escritura instrumental supera el aspecto del cabaret, "un cabaret superior" dirá Boulez), consiste en tres grupos de siete poemas: en el primer grupo Pierrot canta sobre el amor, el sexo y la religión; en el segundo, sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y en el tercero sobre su regreso a casa en Bérgamo, con su pasado acechándolo.

Schoenberg, que estaba fascinado por la numerología y en especial por el número 7: el titulo de la obra “Tres por siete poemas del Pierrot Lunar de Albert Giraud”, de los cincuenta poemas del libro escogió 21, pues es múltiplo de siete y además es igual al número del opus, también 21 es el inverso de 12 que fue el año de publicación de la obra y, además la comenzó el 12 de marzo; también hace un uso extensivo de motivos de siete notas a lo largo de la obra, mientras que el ensamble Pierrot consta de siete miembros (incluyendo el director). Otros números clave en la obra son el tres y el trece: son 3 series de poemas, hace uso de motivos de tres notas y cada poema tiene 13 líneas.

El poema es una especie de rondó con un doble refrán. Cada poema consiste de tres estrofas de 4 + 4 + 5 líneas, siendo la línea 1 el refrán (A) repetido como líneas 7 y 13, y la línea 2 un segundo refrán (B) repetido en la línea 8.

Títulos de los poemas:

1. Mondestrunken

2. Colombine

3. Der Dandy

4. Eine blasse Wäscherin

5. Valse de Chopin

6. Madonna

7. Der kranke Mond

8. Nacht (Passacaglia)

9. Gebet an Pierrot

10. Raub

11. Rote Messe

12. Galgenlied

13. Enthauptung

14. Die Kreuze)

15. Heimweh

16. Gemeinheit!

17. Parodie

18. Der Mondfleck

19. Serenade

20. Heimfahrt (Barcarole)

21. O Alter Duft

Análisis general La obra atonal Pierrot Lunaire es una obra llena de contradicciones: los instrumentistas, por ejemplo, son solistas y parte de la orquesta a la vez; Pierrot es héroe y tonto, actúa en un drama que es también una pieza de concierto, hace parecer el cabaret como un arte elevado y viceversa; utiliza canciones que son también discursos; su rol masculino es cantado por una mujer que alterna entre la primera y tercera persona. La instrumentación de cada canción es tan variada que dos números sucesivos poseen

distintos colores tonales.

El ensamble completo toca a la vez sólo durante el último poema.

Schoenberg manifestó respecto a la música: “Los ejecutantes nunca deben reconstruir la atmósfera y el carácter de las partes individuales, basándose no en el significado de las palabras sino en el de la música. En la medida en que la manera, indicada en el texto, de tornar los acontecimientos y las sensaciones, de forma parecida a un cuadro tonal, fue importante para el autor, se debe encontrar todo ello en la música. Aunque el ejecutante considere que falta algo, debe abstenerse de aportar elementos que no han sido queridos por el autor, si no se perjudicaría a la obra en vez de enriquecerla.” El armado expresionista con sus ecos de cabaret alemán y parodias musicales hacen que el texto destaque vívidamente.

El estilo de la voz es el Sprechgesang y Sprechstimme ("canción hablada" y “voz hablada"), términos musicales empleados para referirse a una técnica vocal que se encuentra entre cantar y hablar. Es un estilo de "canto hablado" en el que el vocalista usa los ritmos y las alturas especificadas, pero varía las alturas como en una conversación normal. Este estilo declamatorio, asociado a este compositor, especie de cantinela, se difundió muy pronto entre los autores del siglo XX. El texto en vez de ser cantado es recitado siguiendo bastante de cerca la música. La voz humana se adapta a los cambios abruptos de tiempo y la entonación no es la usual: debe seguir los bemoles y sostenidos de la notación musical al igual que un instrumento. De allí el efecto antinatural y poco humano del discurso. Todo esto crea un ambiente de sueños altamente sugestivo, fantástico y maravilloso que nos llega a lo más profundo del inconsciente.

El mismo Arnold Schoenberg definía lo que entendía por Sprechstimme o Sprechgesang en el inicio de su partitura del Pierrot lunaire: "La melodía indicada en la parte vocal presenta la ayuda de notas, salvo algunas excepciones aisladas especialmente señaladas, no está destinada a cantarse. La tarea del ejecutante consiste en transformarla en una melodía hablada teniendo en cuenta la altura del sonido indicada. 

Esto se hace:

1) Respetando el ritmo con precisión, como si se cantara, es decir, sin más libertad que en el caso de una melodía cantada.

2) Siendo consciente de la diferencia entre la nota cantada y la nota hablada: mientras que en el canto, la altura de cada sonido se mantiene sin cambio de un punto al otro, en el Sprechgesang, la altura del sonido, una vez emitida, se deja ir hacia una subida o hacia una caída, según la curva de la frase.

No obstante el ejecutante debe tener mucho cuidado de no adoptar una manera cantada

de hablar. Eso no es en absoluto mi intención. No es necesario intentar hablar de manera

realista y natural. Al contrario, la diferencia entre la manera ordinaria de hablar y la utilizada en una forma musical debe ser evidente. Al mismo tiempo, no se debe nunca evocar el canto.

En efecto, la voz humana medio canta medio habla, con voz atemorizada, como sonámbula, mientras la pequeña orquesta se crispa y contorsiona, logrando una admirable descripción de un estado psicológico interno. El uso más antiguo conocido de esta técnica lo hizo Engelbert Humperdinck en 1897 pero más frecuentemente se asocia con los compositores de la Segunda Escuela Vienesa, en especial con esta obra de este compositor. Este estilo lo encontramos también en el jazz, el rap e, incluso, el flamento y el reggae. Schoenberg usa también una variedad de formas antiguas, entre ellas el canon, la fuga, el rondó, la pasacalle o el bajo ostinato y el contrapunto libre.

Composición coreográfica.

Movimientos muy desarticulados.