• Author / Uploaded
• Elizabeth Grandón

Citation preview

Patrimonio Musical, Patrimonio Artístico y Educación II Seminario

Patrimonio Musical, Patrimonio Artístico y Educación

II Seminario

Montevideo / Salto, Uruguay, 2016

Marita Fornaro Bordolli, editora

Universidad de la República Universidad Pablo de Olavide Centro Cultural de España

Diseño gráfico: Sebastián Pereira

Organizan: Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas, CENUR del Litoral Norte Universidad de la República, Uruguay Área de Historia del Arte Departamento de Geografía Historia y Filosofía Universidad Pablo de Olavide, España Centro Cultural de España, Uruguay

Apoyan: Intendencia de Salto Comisión Honoraria del Patrimonio Histórico de Salto Teatro Solís de Montevideo

Comité Científico Marita Fornaro Bordolli Carolina Gilabert Sánchez

Coordinación General Virginia D’Alto Sergio Marcelo de los Santos

Con la colaboración de:

Foto de tapa: Conjunto carnavalesco, Montevideo, ca. 1900. Archivo Marita Fornaro 4

Yoanna Díaz Fabricia Malán Ana Lecueder

Teatro Larrañaga. Foto: María Ángela Silvetti. 5

Indice Perspectivas globales, nacionales y locales en la investigación y difusión del patrimonio musical español e hispanoamericano María Gembero

Teatro Larrañaga de Salto. Foto: José Luis La Greca 6

9

Riqueza de los acervos musicales de montevideo: ignorancia, desinterés o rechazo? Álvaro Méndez

12

Los españoles en la escena lírica rioplatense: Antonio Camps, de Menorca a Montevideo (1847-1903) Carolina Gilabert

15

Para cada función y después. Depósitos de vestuario de ópera o la ópera en los depósitos de vestuario. Sergio Marcelo de los Santos

17

Encuentro con la vida privada de una figura pública: conversaciones con la pianista Nybia Mariño Jimena Buxedas

19

Principales fuentes para el estudio de la enseñanza del canto en España en el siglo XIX María del Coral Morales Villar

22

Educación y patrimonio. Algunas posibilidades de abordaje. Gonzalo Vicci

24

Los documentos sonoros como bienes patrimoniales: la Radio Nacional de Uruguay y su gestión del archivo histórico del SODRE Fabricia Malán

26

El Archivo de partituras sinfónicas del SODRE: un proyecto de cooperación interinstitucional Rosario Nogués, Marita Fornaro, Daniel Magarian, Sandra Lafon, Felipe Ortiz, Mónica Pereira.

29

Quinta Vaz Ferreira, un patrimonio con múltiples significados. La música. Cristina Echevarría, Jorge Schinca

33

Patrimonio musical hispano en la era digital: música tradicional y polifonía clásica Emilio Ros-Fábrega

34

Música en las mascaradas. Retórica y fiesta en la Sevilla del barroco. Francisco Ollero Lobato

37

Patrimonio, cultura popular y frontera: el caso del carnaval de Artigas. Ana Lecueder

39

Festividades y patrimonio: las murgas del carnaval uruguayo Marita Fornaro, Antonio Díaz

42

Los archivos sonoros y su conservación Perla Olivia Rodríguez Reséndiz

46

El CIAMEN y su trabajo sobre el Teatro Larrañaga: investigación y socialización de un hito patrimonial Marita Fornaro, Graciela Carreño, Yoanna Díaz, Ernesto Abrines, Sergio Marcelo de los Santos

48 7

Perspectivas globales, nacionales y locales en la investigación y difusión del patrimonio musical español e hispanoamericano María Gembero-Ustárroz, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Institución Milá y Fontanals, Barcelona

En esta ponencia me propongo reflexionar sobre las principales líneas de investigación y difusión del patrimonio musical en España e Hispanoamérica según se haga una aproximación a ese rico legado cultural desde un enfoque internacional, nacional, o regional/local, señalando los logros y límites de cada una de estas perspectivas y mostrando la conveniencia de una mayor interacción entre ellas. En mi reflexión comentaré casos concretos de algunos proyectos de investigación, de diversa proyección geográfica, en los que he trabajado hasta ahora. 1. La música de España e Hispanoamérica desde una perspectiva transnacional En la tradición musicológica española e hispanoamericana ha primado una visión nacionalista y aislacionista del patrimonio y de la historia musicales, en la que se enfatizan los logros de cada país independientemente de los demás. Algunas excepciones que confirman esa norma general son las visiones panamericanas aportadas por el chileno Samuel Claro Valdés en su conocida Antología de la música colonial en América del Sur (1974) ydel ruso Nicolas Slonimsky enMusic of Latin America (1945), libro dedicado al siglo XX. Sin embargo, la circulación de músicos y repertorios, todavía poco estudiada, evidencia los continuos intercambios y conexiones existentes en el mundo hispano a ambos lados del Atlántico.Comentaré algunos casos significativos: 8

a) La ingente documentación conservada en el Archivo

General de Indias de Sevilla, imprescindible para reconstruir numerosos aspectos de la vida musical en España y la América hispana durante los siglos XVI al XIX.

b) Ejemplos representativos de compositores españoles

que desarrollaron buena parte de su carrera musical en América, entre ellos Antonio y Pedro Aranaz (siglos XVIIII-XIX) en Chile y Uruguay y Carmelo Calvo Nuin (1842-1922) en Montevideo.

c) Ejemplos de repertorios de éxito transnacional, como

la tonadilla escénica en el siglo XVIII y la zarzuela y la música de salón inspirada en repertorio tradicional hispano (español y americano) en los siglos XIX y comienzos del XX.

2. La recuperación de los patrimonios nacionales: Monumentos de la Música y cancioneros de música tradicional La publicación de ediciones musicales fue desde el siglo XIX una de las principales vías de recuperación y difusión del patrimonio musical. En el caso español, a la pionera Lira sacro-hispana (10 vols., ca. 1852-1860) publicada por Hilarión Eslava, siguieron otras ediciones promovidas por Felipe Pedrell dedicadas también a música religiosa. En 1941 Higinio Anglés inició la emblemática serie Monumentos de la Música Española, editada desde entonces por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y activa aún en la actualidad. El concepto “Monumentos de la Música” iba más allá de la música religiosa, ya que buscaba destacar las grandes obras “nacionales” de todas las épocas y géneros, que quedaban así elevadas a la categoría de “Monumentos” y equiparadas a las grandes obras de la arquitectura, la escultura y otras artes “tangibles”. El concepto de la colección deriva del modelo germánico de los Denkmäler (“Monumentos” en alemán), implantados por la Musicología centroeuropea del siglo XIX para fomentar la edición de series de ediciones musicales históricas.

9

Buenas noche Señor Usía, una de las piezas en lengua indígena compuestas por indios de Moxos (actual Bolivia) y enviadas en 1790 al rey español Carlos IV. Sevilla, Archivo General de Indias.

En varios países hispanoamericanos las ediciones académicas de música de época colonial han seguido más o menos directamente el modelo de los “Monumentos de la Música” europeos, con las lógicas adaptaciones al repertorio conservado y a la tradición musicológica de cada país. El patrimonio recuperado a través de los Monumentos de la Música y series similares de ediciones ha pasado a formar parte del canon de música culta hispana habitualmente considerado en estudios, conciertos y grabaciones discográficas. En el campo de las músicas de tradición oral, también desde el siglo XIX proliferaron cancioneros con recopilaciones de melodías, muchas veces reunidas sinrigor metodológico. Durante la primera mitad del siglo XX se aplicaron criterios científicos y sistemáticos a varios proyectos de recopilación de música tradicional. Entre ellos destaca el proyecto para reunir el “Cancionero popular español”, que dio lugar a las “misiones folclóricas” y “concursos” organizados por el Instituto Español de Musicología del CSIC en Barcelona entre 1944 y 1960; de este magno proyecto se conservan copiadas en papel más de 20.000 melodías de canciones y danzas tradicionales de todas las regiones españolas, además de fotografías, dibujos y algunas grabaciones, materiales guardados en el Fondo de Música tradicional del CSIC, Institución Milá y Fontanals de Barcelona, y accesibles a través de la web . Proyectos similares de recogida de materiales de música tradicional han dejado también relevantes fuentes conservadas en Chile, Méxicoy Uruguay, entre otros países hispanoamericanos. 3. Patrimonios musicales regionales y locales: hacia un nuevo mapa de las historias de la música La perspectiva regional o local ha sido con frecuencia ignorada o menospreciada en las narrativas generales de las historias de la música hispanas. Aunque hay numerosas monografías y ediciones de repertorios locales, sus contenidos rara vez llegan a integrarse en las síntesis globales sobre música de cada país. Sin embargo, una atenta mirada a la realidad musical regional y local aporta una visión más precisa de las

10

dinámicas que regían el mercado de la música, cuestiona la tradicional visión entre centro y periferia y permite redescubrir y reevaluar patrimonios musicales olvidados, en muchos casos de particular significación para amplias capas de la sociedad. El interés de abordar el patrimonio y la historia de la música local en conexión con ámbitos nacionales e internacionales será tratado a través de dos casos en los que he trabajado en los últimos años: el patrimonio musical de la región amazónica de Moxos, en la actual Bolivia, tras la expulsión de los jesuitas en 1767; y un volumen (actualmente en prensa) con la primera panorámica general sobre la historia musical de Navarra, que muestra interesantes relaciones musicales entre esta región y diversas zonas de Europa y América.

María Gembero-Ustárroz es desde 2007 Cientí-

fica Titular en Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Institución Milá y Fontanals de Barcelona. Fue profesora en el Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona (1982-1991) y en la Universidad de Granada (1991-2007), colaboró en programas de doctorado y máster de las universidades de Salamanca, Valladolid y Barcelona, y actualmente colabora en un máster de la Universidad de Málaga.

de Música Tradicional CSIC-IMF (). Ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales, ha investigado intensamente en el Archivo General de Indias de Sevilla, y ha realizado estancias de investigación en las universidades de Cambridge, Chicago y Pontificia Universidad Católica de Chile. Sus publicaciones incluyen: La música en la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, 2 vols.;la edición del Concierto para clave y orquesta (1767) de Manuel Narro; “El patrimonio musical español y su gestión”; y numerosas contribuciones en prestigiosas revistas y editoriales nacionales e internacionales. Fueeditora del volumen nEstudios sobre música y músicos de Navarra, y coeditora de La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica, del dossier Musical ‘Otherness’ in the Iberian World, 1500-1800 para la revista Early Music (Oxford University Press) y del volumen interdisciplinarDesvelando el cuerpo: perspectivas desde las ciencias sociales y humanas. Actualmente es coordinadora del Grupo de Investigación Música, patrimonio y sociedad, reconocido por la Generalitat de Catalunya, y directora desde 2014 de la serie Monumentos de la Música Española de Editorial CSIC.

Su investigación se centra en la música española (siglos XVI-XIX), las relaciones musicales entre España e Hispanoamérica durante la época virreinal, el patrimonio musical español y la historia musical de Navarra. Dirigió tres proyectos I+D del Plan Nacional Español de Investigación y el Grupo Mecenazgo musical en Andalucía y su proyección en América, financiado por la Junta de Andalucía. Participa actualmente en los proyectos Libros de polifonía hispana (1450-1650): catálogo sistemático y contexto histórico-cultural y Fondo 11

Riqueza de los acervos musicales de Montevideo: ignorancia, desinterés o rechazo? Álvaro Méndez Bonomi SODRE Alla por la década del 40 las autoridades del entonces Ministerio de Instrucción Pública crearon la Sección Musicología en la órbita del Museo Histórico Nacional. Esto se hizo por el hecho nada casual de que en Montevideo y todo el Uruguay se encontraba en plena actividad el notable musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán. Es así que a él, junto a Carlos Giucci, se les encomendó esta responsabilidad. Esa Sección se nutrió de varias colecciones musicales que se encontraban dispersas en diferentes ámbitos estatales y privados. Asimismo no fueron pocas las donaciones de particulares. De esa manera se incorporó el acervo del legendario Conservatorio La Lira, del Conservatorio Franz Liszt, del SODRE, de numerosos compositores que en vida donaron originales o copias de sus obras; en otros casos sus familias han realizado las donaciones luego de la desaparición física del autor. Este proceso de incorporaciones se ha mantenido hasta hace aproximadamente unos 10 años, pudiendo destacar entre las últimas donaciones, la de numerosas partituras originales de varios autores realizada por el investigador, pianista y ahora crítico musical Julio César Huertas. Hemos dejado aparte la mención del riquísimo material conformado por los archivos de la Iglesia San Francisco. Sin embargo, este rico acervo se encuentra poblado de innumerables partituras y ediciones de obras de autores tradicionales como Bach, Beethoven, Chopin, y muchos otros, de obras impresas y de fácil ubicación en cualquier casa de música o editorial.

12

Estas músicas se encuentran ubicadas en estanterías que contienen casi 700 cajas de cartón. Debe mencionarse que es posible encontrar un manuscrito original de un autor uruguayo junto a libros impresos con valses de Chopin o sonatas de Beethoven. Las obras están catalogadas en las tradicionales fichas de cartón, ordenadas en forma alfabética. No existe ningún tipo de información en las fichas que no sea el nombre del autor y el número de caja en la que está ubicado. No esperen que en esta exposición vayamos a dar una respuesta categórica al enunciado desafiante que se plantea nuestro título. Simplemente dejaremos un panorama de la naturaleza del acervo, de la potencialidad del mismo, de los innumerables caminos de investigación que ofrece, del letargo apacible que transita y del inequívoco interés que despierta en todos, particulares y autoridades, cuando se les ayuda a observar su riqueza. El proyecto que llevamos adelante es impulsado por el SODRE y tiene por objetivo el rescate de obras sinfónicas de autores uruguayos. La motivación inicial para el mismo fue la de disponer de obras sinfónicas para incorporar a los repertorios de las orquestas nacionales que, lamentablemente, deben repetir unas pocas obras que están disponibles en sus archivos musicales. Para que pueda tenerse una idea de la dimensión y riqueza del acervo allí contenido, diremos que se va siguiendo el orden alfabético en las fichas de cartón que indican autor y ubicación. Estamos por la letra E y llevamos detectadas 90 obras sinfónicas. Entre ellas hay muchas que son manuscritos originales y que no fueron estrenadas aun. Hay pequeñas oberturas, poemas sinfónicos, sinfonías, ballets, zarzuelas, obras sinfónico- corales y óperas. Sin lugar a dudas, en este maremágnum de músicas, es difícil que alguien no pueda imaginar que a cada paso surgen tentaciones, con obras de cámara, para instrumento solo, canciones, músicas populares o, de períodos de la historia bastante lejanos.

Antes de proseguir queremos hacer especial mención a la privilegiada situación que hoy disponemos al investigar, cuando pensamos en la forma de trabajo de Lauro Ayestarán, que, para averiguar sobre la procedencia, historia y demás detalles de un autor que figurara en alguna partitura que le llamase la atención, debía trasladarse a otros archivos o consultar por carta a otros países o investigadores. Engorrosos, costosos y lentos caminos que dificultaban la investigación. Mientras que hoy en muchísimas oportunidades al consultar en internet tenemos múltiples referencias, si no logramos escuchar alguna obra on line; o en tantos casos podemos consultar archivos disponibles en la web; investigaciones, foros, y hasta documentos originales escaneados por bibliotecas y archivos de todo el mundo.

Náufragos del Cantábrico, Antonio Camps.

Es conveniente anotar, antes de comenzar a nombrar autores, que llamaremos como compositores uruguayos a extranjeros que se radicaron en el país y se quedaron a vivir en el mismo. Como casi todos los uruguayos que somos producto de la inmigración, la mayor parte, por no decir todos los compositores uruguayos del siglo XIX y comienzos de XX, fueron inmigrantes radicados en el Uruguay. Dicho esto y considerando lo que antes mencionamos en cuanto al recorrido por orden alfabético de las fichas sobre autores, lo primero que nos encontramos fue con Facundo Alzola. Joven vasco venido a nuestro país en 1850, en plena Guerra Grande y mientras se construía el Teatro Solís. El joven vino con buena formación musical y fue a instalarse a vivir en la ciudad de Mercedes. Pensemos que por aquellos años la distancia entre Montevideo y Mercedes era considerable, ya que se debía recorrer en diligencia, carreta o a caballo. Se recorría, pero era algo muy diferente a lo que se percibe hoy. Pues este joven formó la orquesta sinfónica La Lira en 1860, realizando múltiples conciertos. Los mismos cubrían un variado repertorio y situaciones de la sociedad mercedaria de la época, que iban desde un acto oficial, un concierto o un baile como también un funeral. La orquesta tuvo connotados integrantes y para sus repertorios Alzola compuso obras de ocasión para entretenimiento, obras propias y algo intere13

santísimo para la época: versiones de obras clásicas escritas y reorquestadas de memoria para la dotación de músicos de que disponía. No es raro que en sus orquestaciones faltara algún instrumentos de la orquestación clásica, debido a que, por ejemplo carecía en ese momento de fagotistas; en ese caso eliminaba el instrumento de su versión. Esta orquesta tuvo actividad por mas de 20 años y, piénsese que hoy no existe una orquestaen esa ciudad, ni podemos encontrar otro antecedente similar en la última centuria. Hemos hallado obras barrocas, de autores que en algunos casos cuesta identificar y ubicar; otros autores son ubicables pero las obras no aparecen en los catálogos de obras conocidas. También hemos encontrado poemas sinfónicos no estrenados del importante compositor italiano Vicenzo Ferroni, amigo y competidor de Pietro Mascagni, cuyos originales se encuentran aquí y no figuran en su catálogo de obras.

Alvaro Méndez Bonomi ha realizado su formación con nutrientes de diversas carreras universitarias como Filosofía, Musicología, Dirección Orquestal y Coral, Composición Musical, Interpretación de Flauta y Viola en la Universidad de la República. Realizó cursos con el Lic. César Aguiar en “Formulación y evaluación de Proyectos”. Fuera del área de la música realizó estudios de marketing con desarrollo, supervisión y evaluación de encuestas en áreas educativas, cultural y comercial. Actuó como Director de la Biblioteca Nacional Coral y como Director Nacional de Actividades Corales en el Ministerio de Educación y Cultura. Desde 1986 hasta 1993 realizó la coordinación de las actividades de música de Cámara del MEC. Se desempeñó como violista en diversas orquestas de Cámara y eventualmente en las orquestas del SODRE y FILARMONICA de Montevideo. Desde 1993 es Coordinador General de la Orquesta Filarmónica de Montevideo asumiendo el gerenciamiento de la institución hasta la fecha. Es integrante del Núcleo de Música Nueva y de la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea. Ha compuesto diversas obras de música de cámara y una docena de obras sinfónicas que han sido interpretadas por las orquestas nacionales y del exterior, algunas con registro fonográfico. Ha realizado la producción artística y ejecutiva de numerosos Festivales Internacionales de Música y de Danza, como así también de diversos megaespectáculos sinfónicos. Desde que se reemprende la producción operística en el Teatro Solís en 2005 tiene una responsabilidad protagónica en estas temporadas. Desde el 2013 lleva adelante en el ámbito del SODRE el proyecto de Rescate de partituras sinfónicas de autores uruguayos, que se desarrolla en el Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Sección Musicología.

14

Los españoles en la escena lírica rioplatense: Antonio Camps, de Menorca a Montevideo (1847-1903) Carolina Gilabert Sánchez1 Hablar de teatro lírico español en el Río de la Plata en el siglo XIX y comienzos del siglo XX es hablar de identidad, cultura y por supuesto, de música. No es de extrañar que el fenómeno cultural del teatro musical español tuviera tan buena recepción entre la sociedad del momento; las compañías españolas de zarzuela, con sus respectivos cantantes, actores cómicos, empresarios, directores, etc., viajaban con todo el atrezo, vestuario y escenografías itinerantes para llevar a cabo las giras o tournées en los principales espacios escénicos de América Latina, consiguiendo paulatinamente gran prestigio y reconocimiento. Intercambio que fomentó la transmisión del patrimonio musical español a través del traslado de compositores que viajaron y en muchas ocasiones, se asentaron en la región. Como ejemplo significativo del intercambio musical del que hablamos, destaca el caso del músico menorquín Antonio Camps, que tras realizar sus estudios en Madrid y Barcelona bajo las directrices de Pujol y Balart, viajó - junto con su hermano, también músico - a Uruguay, donde se convirtió en un músico de referencia, no sólo por sus composiciones sinfónicas, corales y escénicas, sino porque formó parte activa en la vida cultural de la capital uruguaya a finales del siglo XIX hasta la pronta fecha de su muerte en 1903. El estudio de la obra2 de este prestigioso músico nos proporciona claves

sobre la importancia que el teatro lírico español tuvo en el Río de la Plata en este periodo histórico tan decisivo en la conformación de ambos países a las dos orillas del Atlántico.

Carolina Gilabert es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada; becaria FPU del área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. Ha realizado el Master de Arquitectura y Patrimonio Histórico del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y el Master en Investigación en Música y Educación Estética de la Universidad de Jaén. Ha participado en congresos y seminarios sobre artes escénicas y ha publicado sobre los espacios escénicos y las  artes escénicas en Granada en los siglos XVIII y XIX, sobre el tenor Fernando Valero y sobre las órdenes religiosas en la ópera junto a la profesora Coral Morales Villar. Ha realizado varias estancias a Montevideo para la investigación sobre el de su tesis doctoral , el hispanismo en el teatro lírico español rioplatense, 1898 -1931.

1_ Investigación realizada dentro del proceso de Beca FPU 2012, para la realización de tesis doctoral: “ Lo hispánico en la cultura teatral lírica rioplatense (1898-1931)”. 2_ Patrimonio Musical de la Sección de Musicología del Museo Histórico Nacional en el Museo Romántico de Montevideo, “Proyecto Camps”. Proyecto de investigación del SODRE en colaboración con D. Álvaro MendezBonomi ,Coordinador de la Orquesta Filarmónica de Montevideo. 15

Para cada función y después. Depósitos de vestuario de ópera o la ópera en depósitos de vestuario Sergio Marcelo de los Santos Teatro Solís de Montevideo

Revista Mundo Uruguayo, 1945. Museo Histórico Nacional, Montevideo.

Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Norte (CIAMEN) Universidad de la República Desde hace casi una década, de forma interdisciplinaria, los grupos de investigación GIDMUS y CAS han estudiado las artes escénicas y musicales a través de los archivos de instituciones teatrales uruguayas. Hay en esa actividad un marcado interés por “atrapar lo efímero”, según la expresión que ha caracterizado el trabajo realizado en sucesivos informes e instancias de los proyectos abordados. Esas investigaciones han tenido como objeto de estudio diferentes “huellas” de la actividad de sus escenarios, a saber: afiches, programas de mano, partituras, bocetos, fotografías, críticas y otros registros testimoniales que perpetúan el pasaje constante de artistas en el correr de un siglo y medio. Uno de los productos más destacados de la difusión de tales proyectos han sido las exposiciones. En ellas, siempre se ha pretendido poner al alcance del visitante un buen número de esos objetos originales. Dado el carácter interdisciplinario de esas actividades se plantearon recorridos (siempre dentro de un dispositivo visual atractivo), que abarcaban los intereses individuales de los integrantes vinculados por una mirada antropológica que une aspectos históricos, sociológicos, de la archivología, las teorías de la recepción, de las artes plásticas y escénicas. La dinámica grupal ha tenido otra resultante en el desarrollo de proyectos según miradas profesionales individuales de fuerte conexión con lo escénico y lo musical. En ese contexto, me he dedicado particularmente a profundizar en el eje te-

16

mático del diseño teatral (escenografía, vestuario e iluminación), específicamente referido a la ópera y en el Teatro Solís de Montevideo. En instancias que van desde la elaboración teórica a la realización de exposiciones, he recurrido a bocetos, trajes, maquetas o fotografías; distintos “restos” que dejan las representaciones, considerándolos como objetos artísticos que siguen el itinerario del diseño, la realización y el uso en escena. Ese recorrido tiene otras estaciones: almacenamiento, nuevos usos y reciclaje. En el año 2005 el Teatro Solís (que había estado cerrado y en un proceso de restauración-reconstrucción desde 1998), retomó luego de su reapertura “el hábito de la ópera”. Inicialmente, escenografía y vestuario fueron de realización totalmente extranjera, pero a partir de 2007 se fue reduciendo la importación de elementos escenográficos y de indumentaria teatral, imponiéndose la realización propia. Desde esa fecha es verificable también un creciente interés del público por conocer los entretelones de lo que se ve en los escenarios, los detalles de producción, de realización y sobre todo de diseño. Hay en ello un efecto de distintas estrategias institucionales de desarrollo de audiencias y formación de públicos, empeñadas en poner al alcance de los espectadores una mediación insistente en la exhibición de los procesos de producción, pretendiendo facilitar la recepción y sobre todo, dando la oportunidad de comparar lo que se ve directamente en sala o a través de los medios de comunicación, con lo que pasa detrás del telón antes de, o durante las funciones. También hay influencia de una perspectiva económica desde las políticas culturales públicas, que progresivamente ha pasado de realizar acciones justificativas del gasto a tomar decisiones que valoran en sí mismas las actividades artísticas. A partir de 2006, un grupo de profesionales del diseño teatral apostamos a concienciar a los responsables de las artes escénicas de nuestro país, sobre el correcto almacenamiento, conservación y catalogación del vestuario. Un proyecto de 2007 dio inicio a un proceso de capacitación en la materia. Partimos de esa acción concreta, compatible y pensada para el futuro. En aquella oportunidad, planificamos y ejecutamos la etapa inicial del proyecto sobre vestuario propiedad 17

del Teatro Solís. Documentamos y difundimos ese accionar con la intención de despertar el interés de estudiantes, profesionales e instituciones relacionadas con la temática de la vestimenta escénica. En un teatro que estaba iniciando y formando su reserva de indumentaria, nos planteamos poner en acción criterios contemporáneos de trabajo en depósitos de vestuario escénico adaptando técnicas aplicadas en teatros de referencia mundial. Esa experiencia primaria fue luego trasmitida y ampliada en el medio teatral montevideano. La ponencia pretende repasar lo hecho durante diez años de trabajo sobre la teoría y la práctica en depósitos de vestuario teatral. Presentar el marco teórico que sustenta el proyecto y sus experiencias referenciales.e Y analizar específicamente lo realizado en el depósito de vestuario de óperas del Teatro Solís de Montevideo, dando cuenta de la situacion actual y de sus perspectivas. Exposición “El hábito de la ópera”, Facultad de Artes, 2009 Foto: Marta Salom.

18

Sergio Marcelo de los Santos Llambí es Diseñador Teatral egresado de la Escuela Montevideana de Arte Dramático (EMAD, 2000). Especialista en Gestión Cultural (Posgrado Diploma en Gestión Cultural, Facultad de Ciencias Sociales – Universidad de la República/UdelaR, 2015). Actualmente es Maestrando en Ciencias Humanas, Opción Teoría e historia del teatro (2016) en Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay. Desarrolla su actividad profesional en Montevideo diseñando -vestuario, escenografía e iluminación para teatro, danza contemporánea y ópera-, e investigando sobre artes escénicas y musicales. Forma parte del Grupo de Estudios Sociológicos sobre Moda y Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires., y es actualmente integrante del Grupo I+D “Música y Sociedad” (GIDMUS), del Grupo Interdisciplinario “Cuerpos, Arte, Sociedad” (CAS), en Montevideo y del Grupo de Estudio “Relaciones Ítalo-Iberoamericanas: el Teatro Musical” (RIIA) de la International Musicological Society. Trabaja habitualmente en el Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Norte (CIAMEN) de Salto. Se desempeñó como Asistente Académico de la Dirección de la Escuela Universitaria de Música – UdelaR (2008-2012), a cargo de la gestión del Teatro y la Sala de Exposiciones de la Facultad de Artes. Fue Ayudante de cátedra en Teoría de la puesta en Escena/Proyecto de Investigación teórico-práctico (2013), y en Realización de vestuario (2010-2012), en la EMAD. Integra el grupo Kalibán Usina Teatro dirigido por Diana Veneziano, desde el año 2007. Colabora desde 2011 con el Laboratorio de Práctica teatral dirigido por Sergio Luján, desde 2015 con OJOS-Ópera Joven, y desde 2016 con el grupo O’Lírico.

Encuentro con la vida privada de una figura pública: conversaciones con la pianista Nybia Mariño Jimena Buxedas Escuela Universitaria de Música, UdelaR Las gestiones que llevaron a las seis entrevistas realizadas a Nybia Mariño, quizás las únicas realizadas de forma sistemática, fueron parte de un largo proceso durante el cual debieron abrirse varias puertas. El pedido llegó desde Juventudes Musicales del Uruguay y las conversaciones para que la entrevistara ya habían sido realizadas. Sin embargo, conseguir el primero de los encuentros llevó más de seis meses, durante los cuales la entrevista concretada se cancelaba por distintos motivos. Seguramente las razones que me daba eran válidas pero también creo que el hecho de que no me conociera fue una limitante. Por eso, cuando seis meses después del primer intento Ariel Cazes, en ese momento Director Artístico del SODRE, hizo que Nybia interrumpiera una de sus tardes de estudio en la recientemente inaugurada sala de ensayos del Auditorio Nacional Adela Reta del SODRE para presentármela y de esta forma avalarme no sólo como musicóloga, sino también como persona, destrabó la situación y pude conocer a una de las pianistas uruguayas más destacadas y longevas en su vida y en su actividad profesional. Nuestros encuentros comenzaron una tarde gris de octubre en su casa, la cual nada tenía que ver con lo que me había imaginado. Aquel departamento era sencillo, con un piano que no estaba a la vista pero que más tarde supe, se encontraba en otra habitación. Nos sentamos alrededor de una mesa y Nybia marcó su territorio, “no me toque el mantel” me pidió delicada pero severamente, y así comenzamos esta serie de entrevistas durante las cuales, durante cuarenta y cinco minutos, ella me contaba sobre su vida, sus anécdotas, sus amigos, rastros de un tiempo pasado que brillaban en su memo-

ria. Cabe señalar que hubieron algunos relatos que me pidió especialmente fueran incluidos, los vinculados a sus “grandes amigos”, como ella los llamaba: Claudio Arrau y Miguel Patrón Marchand, así como las fotos, que fueron descriptas y autorizadas por ella para su publicación. Lo mismo sucedió con la prensa, los programas de conciertos y otros documentos que se presentan, todos seleccionados por la autora en virtud de los acontecimientos que se relataban. La intención de estas entrevistas no fue la de recordar su trayectoria a partir de una continuidad histórica, sino más bien la de reconstruir algunos de los acontecimientos relevantes de su vida a partir de su narrativa que no fue, ni pretendió ser, unidireccional. Los cortes oblicuos, la interrogación a una existencia llena de momentos memorables y su paralelismo con las fuentes que respaldan algunos de ellos, nos mantienen como observadores de su realidad , por lo cual, este relato no pretende ser más que la visión particular y personal de nuestra protagonista, a los que sumé algunos aportes desde mi profesión como musicóloga. Estas entrevistas han resultado de gran interés desde varios puntos de vista, no sólo desde el estudio de nuestra intérprete el cual es, por supuesto, el foco principal de nuestro trabajo, sino que también puede derivar a otros posibles estudios paralelos o complementarios: por una parte podemos analizar a Nybia Mariño desde su rol como pianista desde el punto de vista de género y entonces indagar en cómo y por qué este instrumento era elegido por la gran mayoría de las mujeres que consideraban la música como una profesión. En la música de salón sabemos que el piano fue el instrumento que resaltaba aspectos tanto físicos como de comportamientos esperables para los estándares femeninos: la postura vertical del cuerpo, el tocar moviendo solamente la punta de los dedos con un mínimo de movimiento corporal estaba en concordancia con la delicada y modesta imagen de la mujer de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Otro punto de interés radica en la institucionalización de las disciplinas artísticas por parte del SODRE y la instrucción, 19

el aliento y el apoyo que algunos de los artistas más destacados recibían por parte de esta institución, vanguardista en América Latina, para continuar los estudios en el exterior. En el caso de Nybia Mariño, luego de demostrar sus cualidades en Uruguay desde pequeña como niña prodigio y de actuar como solista con las dos orquestas más importantes del país, se presenta en Buenos Aires en un concierto para la Fundación Amigos del Arte gracias al impulso de quien era en ese momento Director Artístico y Musical de la OSSODRE, el Maestro Lamberto Baldi y a su amigo, el pianista Arthur Rubinstein, A partir de este momento el SODRE decide otorgarle una beca de perfeccionamiento en la Escuela Normal de París con Alfred Cortot, siguiendo la tradición de la escuela

francesa de piano ya instaurada en el país. A partir de esta beca comienza su trayectoria internacional. Estas entrevistas habilitan también un análisis histórico de cierto segmento de la cultura musical del Uruguay desde las primeras décadas del siglo XX. Algunas de las aristas históricas a las que haré referencia están vinculadas a los conservatorios de piano y la formación de una generación de pianistas notables en Uruguay; al canon musical desde el estudio de repertorios y la elaboración de los programas de conciertos y a la crítica periodística.Otro foco de atención podría estar puesto en la relación de amistad de nuestra pianista con figuras relevantes de la música a nivel internacional como fue

Nybia Mariño en concierto del Conservatorio “La Lira”, Teatro Odeón de Montevideo, S/D. Foto: Archivo CIDDAE.

Claudio Arrau, o los lazos políticos-culturales que supo entretejer a través del apoyo a ciertos artistas que ella consideraba valiosos y que más tarde demostraron ese valor, como es el caso de Miguel Patrón Marchand. Esta presentación intenta, por lo tanto, internarse en el mundo de las relaciones que se tejieron entre la experticia de una intérprete, Nybia Mariño, el contexto histórico y artístico con que le tocó interactuar y su vida personal hasta donde ella misma nos dejó llegar.

guay del primer número monográfico editado por el “Boletín Música” de Casa de las Américas: “Uruguay, Musicologías y Músicas”; ha publicado capítulos de libros y artículos en revistas especializadas de forma individual y en coautoría con los demás integrantes de los grupos de investigación con los que ha trabajado.

Jimena Buxedas es Licenciada en Musicología por la Escuela Universitaria de Música, Universidad de la República de Uruguay (EUM-UdelaR) y Diplomada en Gestión Cultural (UdelaR). Actualmente se desempeña como docente en el Área de Musicología de la EUM-UdelaR, participa del proyecto “El patrimonio cultural dentro y fuera del aula. Una propuesta pedagógica integral: escritura, imágenes, radiodifusión y plataformas digitales” (Facultad de Información y Comunicación, UdelaR) y como Archivista de la Orquesta Sinfónica del SODRE. Es miembro de la IASPM-LA, de la Asociación para la Protección y Difusión del Patrimonio Artístico Iberoamericano (APPAMI) y del Study Group “Relaciones Ítalo-Iberoamericanas: el Teatro Musical (RIIA) de la International Musicological Society, Ha participado en proyectos relacionados con la producción musical, archivos musicales, artes escénicas e historia de la música uruguaya. Algunos de los resultados de sus investigaciones han sido presentados en congresos en Uruguay, Argentina, México, Cuba, Chile y Brasil. Es autora del libro “Tosar por la crítica, Tosar por Tosar: dos miradas desde las fuentes periodísticas”; ha sido la editora responsable en Uru-

20

21

Principales fuentes para el estudio de la enseñanza del canto en España en el siglo XIX María del Coral Morales-Villar Universidad de Jaén En los últimos años, el estudio de la enseñanza del canto se ha visto favorecido por la edición facsímil de tratados y métodos vocales extranjeros que gozaron de gran popularidad en el siglo XIX y fueron empleados como recursos didácticos por los principales maestros. Estas publicaciones revelan el auge editorial de este tipo de obras pedagógicas en las principales capitales europeas y facilitan la consulta de las fuentes primarias sobre el arte vocal aportando significativos datos sobre la técnica empleada. Lamentablemente, pese a la enorme riqueza bibliográfica relacionada con el canto en España, en la actualidad apenas existen ediciones revisadas de estos tratados. Su localización y estudio muestra que en su mayoría son obras didácticas escritas por maestros españoles y, en menor medida, traducciones al castellano de tratados extranjeros. Estas fuentes, en su mayoría primarias, pertenecen a diferentes bibliotecas y archivos españoles y extranjeros. El corpus central de la documentación que ha servido como base a esta investigación está integrado por tratados y métodos pegagógicos de canto publicados en el siglo XIX y conservados en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Madrid. Desde su creación en 1830, este centro fue la institución oficial de la enseñanza del canto en España y posee un importante fondo de textos didácticos, vocalizzi, solffeggi, partituras, diccionarios musicales técnicos y biográficos, publicaciones periódicas y legajos con manuscritos relativos a la organización y funcionamiento de las clases de canto. Para completar el catálogo de fuentes sobre la enseñanza del canto en España ha sido fuendamental su previa localización 22

en diferentes centros nacionales como la Biblioteca Nacional de España (Madrid), Biblioteca de Catalunya (Barcelona), Biblioteca y Archivo del Palacio Real (Madrid) y Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), entre otros. El estudio del material se ha completado con el análisis de los principales tratados italianos y franceses publicados durante el siglo XIX conservados en la Biblioteca Musicale Governativa del Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” (Roma), Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Maiella” (Nápoles) y Bibliothèque Nationale de Francia (Paris), entre otras. El examen detallado de la documentación consultada permite conocer el proceso de enseñanza-aprendizaje y las metodologías docentes empledas en este período en las aulas de canto, así como un acercamiento a la forma de cantar el repertorio lírico en España en el siglo XIX.

María del Coral Morales Villar (Granada) es Doctora en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada, Licenciada en Historia y Ciencias de la Música y en Derecho por la misma Universidad, y Titulada Superior de Canto por el Real Conservatorio de Música “Victoria Eugenia” de Granada. Actualmente es Profesora Ayudante Doctor del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Jaén. Sus líneas principales de investigación son la técnica vocal e interpretativa en España entre los siglos XVIII al XX, así como la enseñanza y didáctica del canto lírico. Entre sus publicaciones destacan los estudios destinados al compositor Francisco Alonso, así como a los principales tratados españoles de canto de los siglos XVIII y XIX. Es coordinadora de Artes Escénicas de la Universidad de Jaén y Directora de Jaén Ópera Joven (programa formativo para jóvenes cantantes organizado por el Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la UJA). 

Portada de Arte de cantar (1799) de Miguel López Remacha (Archivo María del Coral Morales-Villar) 23

Educación y patrimonio: algunas posibilidades de abordaje Gonzalo Vicci Gianotti Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” Por lo general, las propuestas relacionadas con lo patrimonial se sustentan en visiones vinculadas fundamentalmente con lo arquitectónico o histórico, desplazando las experiencias cotidianas a un segundo plano e inclusive no considerándolas de manera especial. En nuestra contemporaneidad, resulta necesario orientar el abordaje de estos temas tomando como base la idea de que lo patrimonial es una construcción personal y colectiva al mismo tiempo, que se produce en los lineamientos fijados desde las instituciones (de gobierno, educativas, etc.) pero fundamentalmente en los hechos cotidianos de los que cada ciudadano es protagonista. Así, se generan usos, accesos diversos y producción de bienes o artefactos culturales que consagramos como patrimoniales. Y es así también que el espacio escolar adquiere particular relevancia en los procesos de construcción y circulación de lo patrimonial.

24

Final por la Copa del Mundo 1950 entre Uruguay y Brasil. Estadio Maracaná segundo gol de Alcides Edgardo Ghiggia.

Gonzalo Vicci Gianotti es Doctorando en Artes y Educación (Universidad de Barcelona) y Licenciado en Artes – Artes Plásticas y Visuales  por el Instituto “ENBA”, Universidad de al República de Uruguay. Investigador en el Sistema Nacional de Investigadores, Uruguay. Profesor Adjunto del Instituto “ENBA”, del Núcleo de Investigación en Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad, del Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís y del Grupo de Pesquisa Cultura Visual e Educação (GPCVE) de la Universidade Federal de Goiás.

25

Los documentos sonoros como bienes culturales: Radiodifusión Nacional de Uruguay y la gestión del archivo histórico del SODRE. Fabricia D. Malán Carrera Radiodifusión Nacional de Uruguay La importancia que se atribuye a los documentos que se resguardan en los archivos sonoros depende de voluntades políticas y de leyes que favorezcan su creación y organización; pero también, necesariamente, del aporte y trabajo de especialistas que desarrollen acciones para que los documentos estén en condiciones para acceder a ellos. Si bien la UNESCO ha elaborado recomendaciones para la salvaguardia de estos materiales como parte de la memoria del mundo, no es suficiente para asegurar que los países crearán leyes y las aplicarán en referencia a esta temática. Algunas políticas culturales han permitido tomar cierta conciencia de las pérdidas y cómo poder frenar el deterioro de los archivos sonoros y audiovisuales, sobre todo de aquellos que se encuentran en una irreversible obsolescencia como lo son los soportes analógicos. Hasta el momento han sido pocos los países que han elaborado estrategias de preservación real del patrimonio sonoro y audiovisual y efectivamente lo han puesto en marcha (sobre todo en lo que respecta a los archivos sonoros). Esto se debe a varios factores, entre ellos la falta de conocimiento de esos registros específicamente; la poca importancia que se le otorga en cuanto bienes patrimoniales; la falta de políticas culturales que impulsen y respalden la creación de organizaciones que se encarguen de la salvaguardia y la gestión de estos archivos; los escasos recursos para llevar a cabo las tareas y la falta de capacitación e investigación en torno a esta temática. 26

En Uruguay, particularmente, la problemática que atañe a los archivos sonoros es una materia reciente; podría afirmar hasta desconocida a nivel general. Son pocos los archivos que dan importancia al material sonoro que contienen y menos aún, que están organizados como tales. En algunos de ellos ha tenido su injerencia la Universidad de la República a través de su Área de Musicología, pero aún hay muchos acervos sin intervención o inaccesibles. El caso particular de los documentos sonoros que contiene el acervo de Radiodifusión Nacional Uruguay (RNU), corresponde a una larga trayectoria del organismo desde su creación como parte del complejo SODRE (Servicio Oficial de Radiodifusión y Espectáculos), dependiente del Ministerio de Educación y Cultura. La creación del Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica y su Discoteca Nacional (Ley Nº 8557, 1929) constituyó un destacado y pionero ejemplo para América Latina por su significativo rol en el desarrollo de la cultura y de la identidad nacional. El diseño institucional estaba enmarcado dentro de una política cultural del Estado que no sólo consideraba la creación de la radio, sino también la conformación de cuerpos estables (orquestas, coro y ballet). Los espectáculos musicales se grababan y se transmitían por la emisora en directo desde el lugar donde se llevaban a cabo, y más adelante desde las salas (Estudios A, B y C) que se construyeron especialmente para conciertos y recitales que organizaba el propio organismo o en colaboración con otras instituciones. Además de las transmisiones en vivo también se utilizaban fonogramas pertenecientes al acervo de la Discoteca Nacional. En el año 1950 se crea la sección Rolloteca y en 1960 la sección Fonoteca, albergando los discos que pertenecían a la Discoteca, las cintas de carrete abierto de la Rolloteca y posteriormente los discos compactos. En la actualidad el acervo histórico de RNU está constituido por documentos sonoros que se generaron dentro de la órbita del SODRE, por lo tanto la naturaleza de esos documentos está relacionada con las actividades propias de esa institución. En el año 2014 se promulga la Ley Nº 19.307 que crea una nueva Unidad Ejecutora

en el Ministerio de Educación y Cultura (Nº 024) denominada “Servicio de Comunicación Audiovisual Nacional (SeCAN); RNU pasa a formar parte de ella junto con TNU (Televisión Nacional Uruguay) y el ICAU (Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay), dejando la órbita del SODRE. Todos aquellos documentos sonoros generados por las actuaciones del coro y orquestas y lo que los equipos de las radios registraban en las salas del mismo SODRE o en otras salas o espacios, se encuentran en el acervo actual de RNU (Fonoteca Histórica y Archivo de la Palabra). No es sencillo comprender la dinámica de este organismo pues ha tenido varios cambios internos; algunas mudanzas debido a incendios y otras razones; ha sido dirigido según los diferentes gobiernos pasando también por el ojo inquisidor de la dictadura cívico-militar entre los años 1973 y 1985. Los documentos han sufrido descuidos, reutilizaciones, incluso han sido sustraídos.

se adecuó el mobiliario y se llevó a cabo un ordenamiento básico del material. Sin embargo, si bien estos documentos están actualmente en un único lugar físico, no son accesibles al público y no es fácil contar con ellos como material para los programas de las diferentes emisoras de RNU. Para poder hacer esto posible se ha diseñado un “Plan para el rescate y preservación de la herencia sonora de Uruguay”; el primer proyecto en desarrollo busca mantener, mejorar, organizar y hacer accesible los acervos de RNU, capacitar al personal

Los documentos pertenecientes al acervo de RNU corresponden a colecciones de discos de acetato y vinilo, donaciones, registros de campo del musicólogo Lauro Ayestarán, programas generados por las diferentes emisoras de Radiodifusión Nacional (tango, jazz, entrevistas a compositores nacionales), registros de conciertos del Festival Latinoamericano de Música realizado en 1957 y 1966, programaciones del servicio de transcripciones de Emisoras internacionales (BBC, RAI, DW, RFI, Radio Nederland), materiales del Sello Editorial de la Institución, conciertos registrados con los equipos de la radio: Federaciones corales del Uruguay (décadas de 1950 a 1970), óperas interpretadas por la orquesta y coro del SODRE, música de cámara, conciertos de la OSSODRE, conciertos de compositores nacionales registrados en cintas de papel y más. Este archivo contiene un importante material al que no se ha dado la importancia y la dedicación necesaria. Los documentos se encuentran actualmente en una situación de deterioro y con diferentes sistemas de ordenamiento y catalogación. A partir de 2014, cuando se logró reunir todos estos materiales en un único lugar físico (la Fonoteca Histórica o Archivo Histórico de RNU), se realizaron algunas reformas edilicias, 27

para el trabajo en las distintas áreas y crear una red de archivos sonoros en el Uruguay. Para ello se está trabajando con expertos internacionales, con especial vínculo con la Universidad Nacional Autónoma de México. Estas acciones son imprescindibles no sólo para la salvaguarda de los documentos que allí se encuentran sino para construir la historia sonora de Uruguay. La tarea constituye un desafío para quienes trabajamos en RNU, pero también es un desafío para uruguayos y uruguayas reconocer los acervos sonoros, hacerlos visibles y accesibles para la población y enriquecer esta tarea a través del trabajo interdisciplinario.

Fabricia D. Malán Carrera es Licenciada en

Musicología, Universidad de la República, Uruguay. Realizó un Diplomado Iberoamericano en Archivos sonoros y audiovisuales. Actualmente se desempeña en Radiodifusión Nacional de Uruguay en tareas de programación, archivo discográfico y fonoteca histórica. Es además investigadora, integrante del Grupo I+D “Música y Sociedad”. Trabaja en proyectos vinculados al Teatro Solís y a la Gestión del patrimonio musical valdense.

El Archivo de partituras sinfónicas de la OSSODRE: sobre rescate y construcción de patrimonios Rosario Nogués, Daniel Magarian, Marita Fornaro, Ernesto Abrines, Santa Lafon, Felipe Ortiz, Mónica Pereira1 El Proyecto “Archivo de Partituras de la Orquesta Sinfónica del SODRE” nace en 2011 por iniciativa de la Gerencia de la Orquesta, ante la urgencia de salvar miles de partituras sinfónicas adquiridas por el ente nacional dedicado a la música a través de décadas. Estas partituras estaban en riesgo de pérdida total y en tal grado de desorden que resultaba muy difícil su utilización por parte de la Orquesta. El SODRE nace como “Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica por una ley de 1929; en ese mismo año se crea la Discoteca Nacional con el musicólogo germano-uruguayo Curt Lange al frente. Las transmisiones radiales comienzan n 1930; en 1931 se crea la OSSODRE, la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conjunto de Cámara y en el correr de la década otros “Cuerpos Estables”: su Coro (1934),su Ballet (1935), Cine Arte (1943), Radioteatro Nacional (1955). La notoria fuerza de la Institución le permitió convocar Festivales Latinoamericanos, organizar concursos, tener su propia revista y un edificio que, al incendiarse en 1971, marcó el comienzo de un declive que recién se revirtió efectivamente en el siglo XXI, con la apertura en noviembre de 2009 del Auditorio Nacional “Adela Reta”, otras salas complementarias y la revitalización de los citados “Cuerpos Estables”. El período de obscuridad de la Institución – un ente nacional que sobrevivió además a la pérdida de sus mejores in-

térpretes durante el período de dictadura militar sufrido por Uruguay entre 1973 y 1985 – provocó también el abandono de este Archivo. La convocatoria de la Gerencia de la OSSODRE permitió una vinculación institucional que llevó, luego de las primeras etapas, a incluir este Proyecto en el Programa “Música, escenas y escenarios en el Uruguay de los siglos XX y XXI”, financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la UdelaR, con un tipo de cooperación de carácter pionero, pues el SODRE se constituyó en la primera institución pública que financió la participación de expertos. Nos interesa detenernos en el planteo de los recursos humanos para este Proyecto. El ordenamiento de este Archivo – que técnicamente es, en realidad, una biblioteca especializada – fue planteado, más de una vez, como trabajo para personal administrativo sin especialización. Nuestro Proyecto concibió el trabajo desde la interdisciplinariedad y la especificidad; todo el equipo tiene vinculación con la música: bibliotecólogos con experiencia en el manejo de partituras, musicólogos, un informático especializado en bases de datos musicales, un compositor y un director. Además de las tareas imprescindibles de ordenamiento y limpieza, se diseñó una base de datos en PMB. La elección de este software estuvo fundamentada en información nacional e internacional del manejo de este Sistema Integrado de Gestión de Bibliotecas, de licencia libre. La información volcada permite la búsqueda de partituras por autor, título, país, género, instrumentación, época, duración. Se incluyen los campos necesarios para incorporar datos sobre las fechas de interpretación en el país y sobre los directores a cargo de la interpretación. Esta última información está destinada, por un lado, a gestores e intérpretes, facilitando tareas de programación, pero también contribuirá a la construcción de una historia de la interpretación de música sinfónica en el SODRE, y a desarrollar análisis sobre el canon interpretativo y sobre las políticas al respecto.

1_ Trabajaron en el Proyecto, además de los autores y colaboradores actuales, Jimena Buxedas y Carlos Correa de Paiva (2011 – 2014). 28

29

El inventario total, en la actualidad, es de 6.149 obras,. Se ha entrado a la base de datos el 85% de las obras, que han sido ordenadas con un criterio alfabético por autory teniendo en cuenta si las obras son sinfónicas, de cámara, si son óperas o ballets.En el momento de presentar estos resultados se está planificando el traslado del Archivo al local central del SODRE, el Auditorio Nacional “Adela Reta”. Este aspecto vinculado a infraestructura y logística, también tiene que ver con sentido de pertenencia y puesta en valor recíproco: la ubicación en el edificio levantado en el lugar emblemático del SODRE, donde el fuego consumió parte de su patrimonio, y donde vive la propia Orquesta, la destinataria fundamental de estas partituras. Esta disponibilidad ágil del material debe citarse entre los primeros resultados concretos del Proyecto. Hoy esta Biblioteca especializada es el mayor repositorio de obras sinfónicas del país, y uno de importancia para la región. Pero deben mencionarse otros resultados no menos importantes: la localización de manuscritos de compositores uruguayos, muchos de los cuales fueron digitalizados y que, en algunos casos, ya dieron lugar a trabajos de investigación. La base de datos, por otra parte, constituye una herramienta de notorio valor para gestores, directores, investigadores, músicos. Y, en un aspecto fundamental, debe mencionarse el aprendizaje de dos instituciones públicas que se enfrentaron a la pérdida de un patrimonio y encontraron no sólo las soluciones técnicas y económicas para rescatarlo, ponerlo en valor y devolverle su función original, sino también el difícil camino de la gestión que requiere, además del encuentro personal y la búsqueda de soluciones a los aspectos burocráticos ineludibles, una actitud de confianza mutua en cuanto a conciencia de los bienes en juego, compromiso con el trabajo y capacidad de trabajo en equipo.

30

Rosario Nogués Gracia estudió Magisterio y trabajó como Maestra de Educación Primaria durante 20 años.Es Licenciada en Bibliotecología en la Universidad de la República y se ha desempeñado laboralmente desde entonces como bibliotecóloga. Desde hace 23 años trabaja en la Biblioteca de la Escuela Universitaria de Música, Universidad de la República, donde ha ocupado distintos cargos. Desde hace 11 años es Encargada de la misma. Ha realizado cursos sobre Catalogación de impresos antiguos, organizado por la Direccón General de Cooperación y Comunicación Cultural y la Biblioteca Nacional de España y sobre Documentación Audiovisual en cuanto a la creación y manejo de bancos de imágenes audiovisuales en el Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa, en Ciudad de México. Ha realizado cursos sobre formato MARC 21, organizado por la UdelaR, y varios relativos a Sistemas de Gestión Integrada de Bibliotecas, así como otros sobre Conservación Preventiva en Bibliotecas, Archivos y Museos. También se ha desempeñado en la actividad privada y ha organizado colecciones de materiales Audiovisuales para el Archivo de Telenoche 4 (1997-2000), la Discoteca de Radio El Espectador (2000-2001), entre otras. Ha sido integrante del Claustro de la FIC (Facultad de Información y Comunicación) hasta agosto de 2016 y anteriormente del Claustro de la EUBCA (Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines). En varias ocasiones ha integrado la Comisión Directiva de la Asociación de Bibliotecólogos del Uruguay de la que actualmente es su Vicepresidenta.

Desde junio de 2011 y hasta la fecha, ha participado como Co-Responsable del Proyecto “Archivo de Partituras Sinfónicas del SODRE” del Programa I+D “Músicas, escenas y escenarios en el Uruguay de los Siglos XX y XXI” financiado por Comisión Sectorial de Investigación Científica de la UdelaR (CSIC) y el SODRE.

Daniel Magarian ha cursado una Tecnicatura en Gestión Cultural y actualmente es estudiante de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, Universidad de la República. Al reabrir el Teatro Solís en el año 2004 realizó una pasantía en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE), acompañando la puesta en marcha de este Centro referente para el país. Durante este período participa de charlas, seminarios y cursos sobre archivos y documentación, y trabaja como asistente en los equipos de las exposiciones “La Xirgu” y “150 años del Teatro Solis”.Desde el 2011 se desempeña como Gerente de la Orquesta Sinfónica Nacional del SODRE, Uruguay. Desde ese cargo propone el rescate y la puesta en funcionamiento del Archivo de Partituras Sinfónica de la OSSODRE, Orquesta que es patrimonio nacional. Participa como gestor del Proyecto hasta la actualidad.

31

Felipe Ortiz Verissimo es compositor y docen-

te. Es Licenciado en Composición por la Escuela Universitaria de Música, Universidad de la República, Uruguay. Ha escrito música de cámara, sinfónica y electroacúsica, así como también para teatro y cine. Sus obras han sido interpretadas en Francia, Brasil, Argentina, Cuba y Uruguay. En 2015 gana el Primer Premio en la categoría “música académica” de los Premios Nacionales de Música del Ministerio de Educación y Cultura, y en 2016 integra el jurado en dicha categoría. Desde el 2011 integra el proyecto Archivo de Partituras Sinfónicas de la OSSODRE. Actualmente se desempeña como archivista de la Orquesta Sinfónica del SODRE y como Profesor Asistente de Lectoescritura en las Tecnicaturas en Música de la Escuela Universitaria de Música (CENUR Litoral Norte).

Sandra Lafon Hughes es egresada del Ciclo Bási-

co y de la Licenciatura en interpretación instrumental opción Guitarra (Eum/UdelaR); cursó el Primer Período de Estudios de la Licenciatura en Arte (Ienba/ UdelaR), y se encuentra terminando su Licenciatura en Música, opción Musicología (Eum/ UdelaR). Realizó también un Curso de Restauración de Papel, vinculado a la conservación en su labor en archivos. Como guitarrista ha participado en Master Clases de Guitarra en Uruguay, Brasil y España con Eduardo Fernández, Eduardo Baranzano y Álvaro Pierri entre otros, y ha ofrecido conciertos en Uruguay y en Brasil. Como investigadora, ha desarrollado junto a Julieta Garrido y Marita Fornaro la investigación “Muros

32

y música: intervenciones urbanas en Montevideo” presentada en el X Congreso de la IASPM-AL (Córdoba, abril de 2012); un Informe Musicológico “Lauro Ayestarán y el SODRE: su labor y sus aportes”, en coautoría con Fabricia Malán, presentado en el Seminario “Enfoques sobre Literatura y Cultura Latinoamericana, V Seminario: Los oficios del investigador. Homenaje a Lauro Ayestarán en su centenario” (FHCE/ UdelaR, CDM/ MEC, 2013); y el Proyecto “Gestión del patrimonio musical de los valdenses en el Río de la Plata”, junto a Fabricia Malán y Erika Velázquez, activo desde marzo del 2015. Se desempeña laboralmente como docente en Secundaria (Profesora de Educación Musical y Guitarrista acompañante de Coros, CES/ ANEP y como docente de guitarra. Integra el equipo de los Proyectos “Archivo de Partituras Sinfónicas de la OSSODRE” (2011 a la fecha) y “Gestión del patrimonio musical de los valdenses en el Río de la Plata”.

Mónica Pereira estudió Ciencias Sociales y es estudiante avanzada de  Bibliotecología en la Facultad de  Información y Comunicación (FIC) de la Universidad de la República. Desde 2010 se desempeña como Asistente de Biblioteca en la Escuela Universitaria de Música, UdelaR. Desde 2015 integra el Proyecto “Archivo de Partituras Sinfónicas de la OSSODRE”

Quinta Vaz Ferreira, un lugar patrimonial con múltiples significados. La música. Cristina Echevarría Vaz Ferreira / Jorge Schinca Fundación Vaz Ferreira-Raimondi La Quinta Vaz Ferreira es el ámbito que el matrimonio Vaz Ferreira - Raimondi creó para desarrollar su vida familiar. Losdescendientes resolvieron mantenerla indivisa e inmodificada. Desde 1975 es Monumento Histórico Nacional. Más allá de su condición de Monumento Histórico Nacional, puede ser considerada un sitio patrimonial debido a que en ella están presentes evidencias materiales vinculadas a ideas de dos personalidades de la generación del 900, Carlos Vaz Ferreira y Pedro Figari. Como ámbito de difusión cultural la Quinta está indisolublemente asociada a la música. Vaz Ferreira fue un melómano que no solo disfrutaba de la música sino que se preocupaba de su difusión y del apoyo a jóvenes intérpretes. El salón escritorio de Vaz Ferreira es un ámbito físico poseedor de un reconocido patrimonio referido a la música, la colección de grabaciones musicales allí contenida y la existencia de instrumentos de ejecución y reproducción de la época mantienen la memoria de las veladas semanales realizadas allí por décadas.

Cristina Echevarría Vaz Ferreira es arquitecta

(Universidad de la República, Uruguay), con Posgrado en “Planeamiento paisajista y medio ambiente” (Universidad Nacional de la Plata). Es Presidenta de la Fundación Vaz Ferreira – Raimondi desde 2008; responsable de la coordinación de actividades culturales y de la redacción de proyectos., además de supervisora de la conservación.

Carlos Vaz Ferreira en su estudio. Foto: Fundación Vaz Ferreira-Raimondi.

Jorge Schinca es arquitecto y Técnico en Museolo-

gía (Universidad de la República, Uruguay). Ha sido. Profesor Titular en la Facultad de Arquitectura (19942008). Es encargado de la gestión educativa de la Quinta Vaz Ferreira: preparación de material de difusión, dictado de charlas. Colabora en la presentación de proyectos y en la gestión de mantenimiento y supervisión de las obras de conservación.

33

Patrimonio musical hispano en la era digital: música tradicional y polifonía clásica Emilio Ros-Fábregas Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Institución Milá y Fontanals, Barcelona

El objetivo de esta conferencia es presentar el origen y desarrollo de dos proyectos de Musicología digital de los que soy responsable, promovidos por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Institución Milá y Fontanals de Barcelona. Estos proyectos, en forma de portal web / base de datos sobre música tradicional (www.musicatradicional. eu, de acceso público) y sobre polifonía hispana (www.hispanicpolyphony.eu, en construcción), son un buen ejemplo de lo que pueden aportar las nuevas tecnologías a la catalogación, estudio y difusión del patrimonio musical hispano. La explicación sobre el funcionamiento de estas bases de datos, su proceso de creación y desarrollo, dará lugar a una reflexión metodológica e historiográfica que puede contribuir a fomentar la colaboración entre musicólogos/etnomusicólogos e instituciones del mundo hispano. La Institución Milá y Fontanals del CSIC en Barcelona alberga el Fondo de Música Tradicional CSIC-IMF con ca. 20.000 melodías de tradición oral. Fueron recogidas en papel a través de Misiones y Concursos (1944-1960) organizados por el antiguo Instituto Español de Musicología en los que participaron 47 recopiladores, entre los que se encontraban los folcloristas más importantes de la época, como Manuel García Matos, Arcadio de Larrea, Bonifacio Gil García, Pedro Echevarría Bravo, entre otros. El Fondo conserva fichas informativas de ca. 4.500 personas (de más de 4.000 localidades de toda España) que interpretaron esas piezas y valiosa documentación etnográfica. La catalogación y digitalización del Fondo se lleva a cabo actualmente en equipo a través del portal web / 34

base de datos http://musicatradicional.eu, un buen ejemplo de recurso musicológico en la era digital que ya han consultado más de 70.000 usuarios de 130 países. Se han digitalizado partituras de más de 12.000 melodías y la consulta online puede hacerse por: “Fuentes” (Misión/Concurso u otras), “Localidad” (en tres niveles, Comunidad Autónoma, Provincia, Localidad), “Investigador”, “Informantes”, “Géneros”, “Piezas” (título, íncipit de texto y de música, audiovisuales, etc.); también se incluye “Bibliografía”. La era digital proporciona nuevas herramientas, como crowdsourcing y redes sociales que, combinadas con materiales multimodales de diversas épocas, ofrecen un poliédrico panorama de la música de tradición oral en España. Esta experiencia invita a revalorizar recopilaciones de “folclore musical” —habitualmente relegadas o ignoradas en las últimas décadas en favor de aproximaciones antropológicas— con el fin de superar una dicotomía que ha perdido sentido en la era digital. Los materiales del Fondo de Música Tradicional CSIC-IMF (www.musicatradicional.eu) pueden consultarse como: 1) material de investigación sobre cultura musical española y su proyección en Latinoamérica; 2) recurso pedagógico multimodal para profesores de todos los niveles educativos; 3) repositorio musical para intérpretes y agrupaciones de música tradicional; 4) recurso para ciudadanos interesados en rescatar la memoria musical de su localidad; y 5) punto de encuentro intergeneracional e internacional a través de la música tradicional.

de los libros de polifonía existentes, tanto manuscritos como impresos (algunos de ellos no identificados hasta ahora en bibliografía previa) y aporta el primer censo unificado de todas estas fuentes musicales en España. El catálogo / base de datos del Proyecto será en 2017 de acceso abierto en el portal web http://hispanicpolyphony.eu y cubrirá una laguna en lo que respecta a las fuentes hispanas recogidas en el Répertoire International des Sources Musicales (RISM). De cada libro de polifonía se incluye una descripción codicológica y el inventario detallado de su repertorio musical, además de información sobre documentación archivística y bibliográfica relacionada con: proceso de producción de los libros, inventarios antiguos de libros de música, consuetas/ceremoniales de instituciones, compositores, géneros musicales, contexto urbano, institucional y/o litúrgico en el que se utilizaban estos libros.

La estructura de la web / base de datos http://hispanicpolyphony.eu surgió a partir de la estructura de la web de música tradicional, aunque está teniendo un desarrollo más sofisticado debido a la complejidad y amplitud del tema. La consulta online podrá hacerse por: “Fuentes” (manuscritos e impresos de polifonía hispana existentes tanto dentro como fuera de la Península Ibérica); “Localidad” (en tres niveles, Comunidad Autónoma, Provincia, Localidad); “Instituciones” (catedrales, archivos, etc.); “Compositores”; “Géneros”; “Obras”; “Movimientos” (de obras); “Documentación” (relacionada con libros de polifonía: inventarios, etc.); y “Bibliografía”. Un aspecto importante es la incorporación de íncipits musicales numéricos para facilitar la identificación del abundante repertorio anónimo; posteriormente también se incorporarán íncipits con notación musical. Aunque la primera

El Proyecto I+D “Libros de polifonía hispana: catálogo sistemático y contexto histórico-cultural” (HUM2012-33604, Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España) tiene un doble objetivo: 1) elaborar un catálogo sistemático de los libros de polifonía conservados en España copiados entre 1450 y 1650 y de los libros con polifonía renacentista hispana localizados en el extranjero; y 2) estudiar el uso, contexto y recepción de ese repertorio, no sólo en la época de su creación, sino también hasta el siglo XIX, a partir de fuentes tardías en las que se siguió copiando polifonía renacentista. El Proyecto ha propiciado la localización y recuento actualizado 35

fase del Proyecto se centra en fuentes de polifonía compuesta entre 1450 y 1650, la dinámica establecida casi desde el principio ha propiciado la progresiva incorporación de todos los libros de polifonía hasta el siglo XIX, lo que implica superar una concepción de la polifonía restringida al período renacentista para ofrecer un panorama de longue durée que aporte una visión diferente de la actividad musical polifónica en el mundo hispano. Aunque puede parecer que esta web va dirigida a musicólogos e intérpretes especializados en este repertorio, el amplio marco cronológico que abarca y la diversidad de información que proporcionará contribuirán a que sea un recurso electrónico de referencia musical para un público de intereses muy amplios. Estos dos proyectos de música tradicional y de polifonía hispana suponen un reto tecnológico para incorporar la actividad de investigación y divulgación musicológica al ámbito de las Humanidades digitales.

Emilio Ros-Fábregas es Investigador Científico

en Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Institución Milá y Fontanals de Barcelona desde 2009. Formado en Estados Unidos, su investigación se centra en la música del Renacimiento, la historiografía de la música española y, más recientemente, la música de tradición oral, como responsable del extraordinario Fondo de Música Tradicional CSIC-IMF. A raíz de crear la web/base de datos http://musicatradicional.eu, para catalogar y digitalizar dicho Fondo, y la web/base de datos del catálogo de libros de polifonía hispana http://hispanicpolyphony.eu para un Proyecto I+D del que es investigador principal, ha investigado sobre los retos que plantea la reciente Musicología digital y las nuevas perspectivas que ofrece a la investigación musicológica tradicional.

36

Ros-Fábregas, tras sus estudios iniciales como pianista en Barcelona y, brevemente, en Freiburg (Alemania), prosiguió su formación en Estados Unidos, donde residió durante 19 años (1979-1998); allí compaginó la investigación musicológica y la docencia con la práctica musical como pianista y director. Obtuvo el doctorado, Ph.D en Musicología (1992) en el Graduate Center, The City University of New York, CUNY). En el CUNY Center for Music Research and Documentation (1985-1993), del que fue “Associate Director” (1992-93), trabajó con el Dr. Barry S. Brook en diferentes proyectos y publicaciones internacionales. Ros-Fábregas ha sido profesor en Brooklyn College (1986-1992), Boston University (1993-1998), donde también dirigía el Collegium Musicum y —al regresar a España después de 20 años— en la Universidad de Granada (1998-2007) y la Universidad de Girona (2007-2009). En 2001 fue “BBVA Foundation Visiting Fellow” en la University of Cambridge y en otoño de 2011 ocupó la Cátedra “Joan Coromines Visiting Chair of Catalan Studies” (University of Chicago). Ros-Fábregas ha contribuido a los diccionarios de referencia The New Grove y Die Musik in Geschichte und Gegenwart, y publicado en revistas como Early Music, Early Music History y Revista de Musicología, entre otras. Editó con Maria Gembero-Ustárroz, La Música y el Atlántico: relaciones musicales entre España y Latinoamérica (2007) como resultado de su labor pionera conjunta con el Grupo HUM579 de la Universidad de Granada: “Mecenazgo musical en Andalucía y su proyección en América”. Recientemente ha coeditado New Perspectives on Early Music in Spain (Kassel: Reichenberger, 2015). Ros-Fábregas fue elegido Miembro de la Academia Europaea (Sección “Musicology and History of Art and Architecture”) en 2013.

Música en las mascaradas. Retórica y fiesta en la sevilla del barroco. Francisco Ollero Lobato Universidad Pablo de Olavide El objetivo de la siguiente ponencia es indagar sobre el papel de la música en el transcurso de las celebraciones festivas del Barroco en la ciudad de Sevilla, en especial en el campo concreto de las mascaradas. Este análisis se basará en fuentes impresas de la época, de modo concreto en las Relaciones, un subgénero literario que describe e incluso completa a posteriori las pretensiones de cada celebración y su relación con el acontecimiento histórico que inspira su realización.

Este protagonismo de lo musical en la fiesta barroca evolucionará hacia una mayor autonomía de su desarrollo dentro de las celebraciones festivas, en particular con una individualización de las composiciones y una mayor importancia paulatina de lo instrumental a lo largo del siglo XVIII. Otro aspecto igualmente destacado en los cortejos o mascaradas de la ciudad será la dualidad seria y jocosa con que se tratará a lo musical y sus manifestaciones. La faceta “seria” de la música se reconocerá, entre otras manifestaciones, en la presencia de la misma en los nudos significativos y celebrativos de las mascaradas que son los carros, en el número y tipo de instrumentosque allí se sitúan, en donde se reconocen las agrupaciones propias de la época, y en la importancia de determinados autores y géneros en los fastos; es un rostro “integrado” de la música en los cortejos y mascaradas, donde en ocasiones se muestran a los músicos como personajes que actúan dando significado a los contenidos de cada carro, o

Con ello fundamentaremos el valor con que se considera a los músicos y la música como un apartado imprescindible de la fiesta, como elemento complementario al mensaje que se quiere transmitir y como una faceta sensorial al servicio de la alegoría y de los principios de la Antigüedad clásica. De este modo se convierte en un recurso apropiado para el decoro de la celebración, y con ello para la conformación de un espectáculo que permita la transmisión de valores de la sociedad hispánica de la Edad Moderna, así como de la confirmación individual del público en la vigencia de tales ideas.Se trata fundamentalmente de un recurso estético y retórico, que permite la construcción de ese universo virtual e ilusorio que quiere llegar a ser la fiesta, en donde la sorpresa, el juego de contrastes y la variedad de significados, ayudan a la participación de los habitantes de la ciudad en la celebración de los fastos. La armonía, la intensidad, la concordancia, el diálogo entre instrumentos y partes de las agrupaciones, así como la manifestación declamada o cantada de las letras se convertirán en elementos señalados de una estética apropiada para la fiesta del Barroco. Domingo Martínez et al. Carros del Victor y el Parnaso, 1747. Museo de Bellas Artes de Sevilla 37

bien como una presencia de ocultos intérpretes, que quedan invisibles dentro de un habitáculo interno de los carros, llamados “secretos”. En su rostro “jocoso”, la música será objeto de derivaciones hacia la licencia, la bizarría o la caricatura de instrumentos y ministriles, que permitirán al público unirse a la fiesta a través de estos aspectos ligeros que suavizan el mensaje y permiten la adhesión de un mayor número de espectadores a las celebraciones. La versión cómica queda de hecho habitualmente incorporada a este tipo de celebraciones de las mascaradas, y es incluso estimulada con argumentos teóricos que defienden el valor didáctico y epistemológico de la burla como modo de conformar y hacer asumible el mensaje festivo.

Francisco Ollero Lobato es Profesor Titular de Historia del Arte del Departamento de Geografía, Historia y Filosofía de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (2001), recibió el premio extraordinario de doctorado de dicha universidad. Es Especialista Universitario en Innovación Docente en el Espacio Europeo de Educación Superior (Universidad Pablo de Olavide, 2007) Ha trabajado en diversos equipos y contratos de investigación relacionados con la rehabilitación de edificios históricos de Sevilla, como la casa de Miguel Mañara, actual sede de la Dirección General de Bienes Culturales, el Cuartel del Carmen de Sevilla, la casa-palacio de Conde de Ibarra 18 o el Palacio de Monsalves. Ha formado parte de los Grupos de Investigación “Fuentes para el Estudio del Arte Andaluz en las Edades Moderna y Contemporánea” HUM-304 de la Universidad de Sevilla (Director, Jesús Miguel Palo38

mero Páramo, 1988-2003) y desde 2003 en “Quadratura”, HUM-647, de la Universidad Pablo de Olavide (Director, Arsenio Moreno Mendoza, desde 2003 a la actualidad). Ha participado como miembro investigador en los siguientes proyectos: Proyecto de Excelencia 2009 HUM-4523 “Portal de Patrimonio Artístico Andaluz”, IP Fernando Quiles García, Universidad Pablo de Olavide; Proyecto “Red de Arquitectura Vernácula Iberoamericana” (Red-Avi). Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, Universidad Nacional de Colombia. Acción intregada de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo – AECID, España [A3/041329/11], IP Fernando Quiles García; Proyecto de Investigación del Ministerio I+D+I Restauración Monumental en España 1958-1975, Ministerio de Economía y Competitividad, IP Pilar García Cuetos, Universidad de Oviedo. Imparte su docencia en el Grado de Humanidades de la Facultad del mismo título de la Universidad Pablo de Olavide, así como en el máster oficial “Arte, Museos y Gestión del Patrimonio Histórico” de la misma universidad, programa del que es director. Ha dirigido el Programa de Doctorado de “Historia del Arte y Gestión Cultural en el mundo hispánico”, y en la actualidad es miembro de la Comisión del Programa de Doctorado Historia y Estudios Humanísticos: Europa, América, Arte y Lenguas.

Patrimonio, cultura popular y frontera: el “Carnaval Samba” de la ciudad de Artigas, Uruguay Ana Virginia Lecueder Universidad de la República, Uruguay Estaponencia presenta resultados de la investigación en desarrollo sobre una manifestación popular quese lleva a cabo en la ciudad de Artigas desde hace aproximadamente 30 años. El denominado ¨Carnaval Samba¨ surgió como una actividad de esparcimiento social con escasa participación y nula difusión, en la que algunos vecinos organizaban desfiles por los diferentes barrios de la ciudad. De forma paulatina esta fiesta fue obteniendo mayor apoyo popular y económico. Hoy en día se ha transformado en la principal atracción turística de la ciudad, pues ha cobrado gran importancia artística, social y económica. Se puede diferenciar cuatro etapas en la evolución de esta manifestación. 1) Fundación de las Escuelas de Samba: a finales de la década de 1980 y comienzos de 1990 existía una gran cantidad de agrupaciones más o menos organizadas. Las Escuelas nacieron en los diferentes barrios de la ciudad y tenían una fuerte relación con los clubes de fútbol. 2)En los inicios de la década de 1990 esos múltiples¨corsos barriales¨se unifican en un desfile en la Avenida Carlos Lecueder, principal vía pública de la ciudad.Las Escuelas aúnan esfuerzos con la Intendencia Municipal de Artigas y la fiesta adquiere mayor organización. 3) Ya en la década de 2000 los grupos obtienen apoyo económico significativo por parte de la Intendencia de Artigas; en ese momento la fiesta comienza a ser conocida fuera de las fronteras del Departamento.

Boceto de vestuario para la Reina de la Batería, Escuela de Samba “Barrio Rambla”, Artigas. Archivo Ana Lecueder. 39

4) Los directivos de las Escuelas de Samba, reunidos en la Federación de Escuelas de Samba de Artigas (Fed.E.S.A.) asumen la organización y administración del evento.Al día de hoy es una fiesta que moviliza a toda la ciudad, en un período que se extiende desde fines de diciembre, con los ensayos de las distintas Escuelas, hasta veinte días después del Carnaval. En la investigación se ha seleccionado la Escuela de Samba ¨Barrio Rampla¨ como caso de estudio. Esta Escuela ha sido parte activa de esa transformación, es una de las que posee mayor número de integrantes, ganó el concurso oficial de Escuelas de Samba de la ciudad de Artigas ocho años consecutivos y es una de las que goza de mayor apoyo popular. Al estudiar la “escuela de samba” como un género predominantemente coreográfico-musical, la investigación propone una reflexión sobre una manifestación carnavalesca del “interior” del país, y de una región fronteriza. Se toma el concepto de frontera de Grimson1, quien la define como una ¨zona¨ donde los países entran en contacto. Este aspecto hace que esta ¨zona¨ tenga características propias que la identifican y diferencian del resto. El Carnaval Samba de la ciudad de Artigas toma como modelo el Carnaval de las ciudades brasileñas de Río de Janeiro, São Paulo oUruguayana;varios de los profesionales que intervienen en la creación de las presentaciones provienen de esos carnavales, por lo que en muchos aspectos son similares, pero existe una reelaboración y adaptación local que le da una nueva impronta.Los participantes y directivos de las Escuelas lo reconocen y aceptan como una consecuencia directa de la fuerte influencia de la cultura brasileña, teniendo como principal motor la televisión. Este aspecto ha sido estudiado por Dominzain, Radakovich y Rapetti2 ;en su trabajo se apre1_ Grimson, Alejandro (Coord.) (2000, 9) Fronteras, naciones e identidades. La periferia como centro. Ediciones CICCUS. Buenos Aires 2_ Dominzain, Susana, Radakovich, Rosario, Rapetti, Sandra (2011, 75) Música y Audiovisuales en contexto de Frontera. Montevideo: UNESCO/MEC/FHCE. 40

cia el marcado interés existente hacia las novelas brasileñas en la región Norte. Por otra parte, el portuñol, como dialecto fronterizo de esta zona forma parte del patrimonio cultural de la región, generando un fuerte sentido de pertenencia: Los de Montevideo nos criticaban muchísimo porque nuestro Carnaval era brasilero y porque cantábamos en portugués /…/ nuestro Carnaval es éste, es el samba, es el portugués, es parte de nuestra cultura. /…/ El portugués es parte de nuestro idioma ¿quién no habla portugués fluentemente acá?¨/…/ después tenemos la influencia de la Red de Globo, todos miran ese canal, es parte de nuestra cultura¨3. Otro aspecto a ser considerado es la manera en que se articulan las subculturas barriales con esa fiesta popular. En este sentido interesa la visión de Néstor García Canclini respecto a la interacción entre lo tradicional-popular y la cultura de élite y las industrias culturales. Para este investigador “lo popular no es monopolio de los sectores populares”4. Las fiestas populares actualmente son manifestaciones donde intervienen de forma activa diversos sectores sociales, organismos nacionales, privados o públicos, empresas privadas, etc. Lo popular es un “híbrido” con muchas facetas en donde se intercalan elementos de varias clases. Hoy en día el Carnaval Samba ha tomado gran importancia social y económica por lo que trascendió el límite barrial. Si en un principio sólo algunos vecinos participaban de los desfiles, hoy en día las Escuelas cuentan con integrantes de otros barrios, incluso de zonas de mayor nivel socio-económico de la ciudad. Desde el punto de vista económico se ha transformado en un tema de peso en el diseño del presupuesto municipal. También cuenta con el apoyo de varias empresas públicas y privadas, departamentales y nacionales. Como resultado, esta manifestación popular se ha transformado en una fiesta que coloca a

la ciudad de Artigas en el mapa regional:“…hoy a Artigas se la conoce por el Carnaval. Antes nos conocían por las crecientes, por los desastres que había, por los contrabandos y hoy tenemos una mirada más limpia, diferente¨5.

Ana Virgina Lecueder es Doctora en Derecho y

Ciencias Sociales (UdelaR) y Diplomada en Estudios en Gestión Cultural (UdelaR).Estudiante avanzada de la Licenciatura en Musicología, (UdelaR). Actualmente se desempeña como Investigadora del Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música (EUM, UdelaR).Es beneficiaria de una beca de la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC, UdelaR), para el estudio del “Carnaval Samba” de la ciudad de Artigas.Integra el Grupo I+D “Música y Sociedad” (GIDMUS). Es miembro de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-LA).Ha presentado trabajos en congresos realizados en Uruguay y América Latina. Ha trabajado como docente en la Escuela Universitaria de Música y en el Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Norte (CENUR del Litoral, UdelaR). Integró equipos de investigación en varios proyectos en archivos musicales del Teatro Solís, SODRE y Teatro Larrañaga de Salto; participó en la organización de exposiciones realizadas en esas instituciones y en la elaboración de los materiales didácticos para diferentes proyectos.

3_ Daniel Madeira, ex presidente de la Escuela de Samba Emperadores de Zona Sur 4_ García Canclini, Néstor (1989, 200) Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo

5_ Sergio Pampillon, ex Presidente de la Escuela de Samba Los Académicos. 41

Festividades y patrimonio: las murgas del carnaval uruguayo. Marita Fornaro Bordolli Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste/ Escuela Universitaria de Música/

Antonio Díaz Departamento de Cultura, Servicio Central de Bienestar Universitario Universidad de la República La murga uruguaya es un tipo de conjunto carnavalesco de origen hispano, una manifestación de teatro popular cuyo desarrollo se inició en Uruguay a fines del siglo XIX. El canto coral masculino, polifónico, y el uso del contrafactum sobre la música de canciones populares son característicos de estos grupos, que sincretizan aspectos de las chirigotas y murgas de los carnavales de Andalucía – especialmente Cádiz -, Extremadura y Castilla con elementos del carnaval veneciano y de la música afrouruguaya. La principal función de estos grupos es la crítica de acontecimientos actuales por medio de la sátira, la ironía, la parodia y otros recursos de la retórica. Nuestra investigación sobre la murga uruguaya ha incluido registros en trabajo de campo en Uruguay y España (Extremadura y Andalucía), en esta última con fines comparativos; estos registros fueron realizados en el período de carnaval y, en Uruguay, también durante el periodo de ensayos, que se extiende desde el mes de noviembre hasta el festejo del carnaval. El trabajo incluyó la atención la presencia de estos conjuntos en todo el país. Hasta fines del siglo XX la murga era considerada en la bibliografía especializada y a nivel periodístico 42

como una expresión característica de Montevideo, la capital de Uruguay. Esta caracterización incluyó una especie de “mito de los orígenes” sobre su surgimiento en la primera mitad del siglo XX, que justifica ese origen a través de la historia de músicos de zarzuela que fracasaron en Montevideo desde la centralidad de la capital.

a) la ampliación del período de presentación: de mani-

La investigación se desarrolló a lo largo de los últimos quince años, lo que supuso la sucesiva adopción de diferentes soportes y tecnologías para el registro audiovisual, y los problemas de archivo para el resguardo de los registros originales y las copias con nuevas posibilidades tecnológicas.

b) La profesionalización del género, con la aparición o

Se atendió al registro de los diferentes contextos urbanos en los que aparece la murga:

grabaciones como respaldo o sustituto de ensayos, auge de la comercialización de CDs y DVDs, utilización de la web.

a) en Montevideo: registro en desfiles carnavalescos,

lugares de ensayo (clubes deportivos, en su mayoría), y en el Teatro de Verano “Ramón Collazo”, local en el que se desarrolla el “concurso oficial” organizado por la Intendencia de la ciudad, evento fuertemente institucionalizado y marcadamente competitivo.

festación sólo carnavalesca a género que se presenta en escenarios a lo largo de todo el año. Esto implicó, entre otros aspectos, la modificación de los espectáculos fuera de las reglas marcadas para la participación en concursos. toma de importancia en la escena murguera de nuevos oficios vinculados: arreglista, escenógrafo, vestuarista, maquillador.

c) la utilización de los medios por parte de los grupos:

En cuanto a los enfoques de los investigadores, en los años finales del siglo XX la prioridad de los registros se centró en documentar las murgas fuera de Montevideo, y en acompañar a alguna de ellas en las primeras presencias aceptadas en el concurso de la capital. Fueron registros generales, enfocados en probar a una academia y un periodismo que se resistía, la existencia histórica y contemporánea de estos conjuntos más allá de la capital. Luego de esa primera etapa de registro general, se atendió a:

a) el registro de las voces, debido a la importancia de la

polifonía en la caracterización del género. Estos registros tuvieron un propósito vinculado a el análisis técnico-musical y también didáctico (de hecho, la versión sonora se editó en un disco de perfil musicológico)

Encuentro de Baterías de Murga, Salto, 2016. Foto: Marita Fornaro, CIAMEN.

b) en ciudades del resto del país, donde también se re-

gistraron ensayos, presentaciones en público, festivales con participación de murgas de diversas ciudades y, en los últimos años, de Argentina. Al comenzar la investigación más allá de la capital, se priorizó la región del litoral del Río Uruguay; se abarcó desde el extremo norte del país hasta la zona costera sur1.

La investigación, por su permanencia en el tiempo, acompañó la evolución del género y de los propios investigadores. Por un lado, la evolución del género y de los propios conjuntos incluyó:

1_ En los trabajos de campo gen el Departamento de Salto participaron Yoanna Díaz, Graciela Carreño, José Luis La Greca y Fabricia Malán. 43

b) el registro de los personajes individuales de la murga, los cupleteros, en los que se concentra la acción dramática

asociación historicista no se corresponde con el origen popular de esta manifestación.

Cuba (2005, 2012), y el Premio “Samuel Claro Valdés”, de Chile (2008). Ha sido Presidenta (2010 – 2012) y Secretaria (2012-2014) de la Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music.

cultura popular de América Latina (culturas indígenas del Amazonas venezolano, cultura tradicional de Uruguay, Brasil y España, historias de vida de músicos populares, entre otras temáticas).

Marita Fornaro Bordolli es Licenciada en Musicología (1986), en Ciencias Antropológicas (1983) y en Ciencias Históricas (1978) por la Universidad de la República, Uruguay. Es Especialista en Etnomusicología y sus Aplicaciones a la Educación (INIDEFConsejo Nacional de la Cultura de Venezuela/OEA; Caracas, 1982). Ha obtenido el Diploma de Estudios Avanzados en el Doctorado en Música y en el Doctorado en Antropología de la Universidad de Salamanca (2000).

Ha coordinado el Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música entre 2003 y 2015; actualmente es Coordinadora del Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste (Universidad de la República). Integra el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay.

Ha ejercido la docencia en la Universidad de la República y en centros extranjeros de España, Argentina y Brasil. Ha integrado equipos interdisciplinarios en Proyectos I+D en Uruguay y España, x Se ha desempeñado como Antropólogo Asesor de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay (1987 – 1995), para la que desarrolló proyectos comunitarios y como Director del Centro de Cultura Popular (1992 – 1995) dependiente de ese Ministerio.

Por otra parte, la evolución del enfoque teórico de la investigación llevó a centrar nuestra atención en elementos de la retórica utilizados por las murgas en su generación de humor y crítica. Se trabajó sobre la presencia de la ironía y el sarcasmo, la utilización de la sátira, lor recursos de la parodia, la metáfora y la alegoría, y la presencia del grotesco, en especial en el tratamiento del cuerpo. A este respecto, se analizarán fragmentos de repertorios de murgas de Salto, Paysandú y Colonia del Sacramento.

Sus principales campos de trabajo son la cultura y música popular y la música en las instituciones teatrales. Ha desarrollado investigaciones en Uruguay, Brasil, Venezuela, Colombia, Cuba, México, España y Portugal. Ha sido Responsable Académica de diversos proyectos I+D, e integrado el equipo de proyectos internacionales de la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Oviedo y la Universidad de Valladolid. Ha publicado libros, artículos, discos compactos y diversos materiales multimedia. Ha sido Directora (2008 – 2012) de la Escuela Universitaria de Música de la Universidad de la República, en la que ejerce la docencia desde 1976.

Finalmente, cabe una reflexión sobre el concepto de patrimonio y las políticas públicas respecto al carnaval uruguayo: mientras se han realizado grandes esfuerzos para incluir al candombre afrouruguayo como Patrimonio de la Humanidad según la UNESCO, el carnaval en su totalidad y las murgas como una de sus expresiones más representativas no han sido consideradas. Cabe preguntarse si no existe, en este sentido, un prejuicio respecto a su origen hispánico, en una

Ha sido docente en varias universidades y centros extranjeros. Integra, entre otros, el Study Group “Relaciones Ítalo-Iberoamericanas: el teatro musical” (RIIA) de la Interational Musicological Society. Es miembro del Istituto per lo studio della música latinoamericana (IMLA). Ha sido Jurado de los principales Premios de Musicología de América Latina: el Premio de Musicología de Casa de las Américas,

Antonio Díaz Rodríguez es Licenciado en Ciencias Antropológicas (1983) por la Universidad de la República, Uruguay. Ha obtenido el Diploma de Estudios Avanzados en el Doctorado Antropología de las Sociedades Actuales en la Universidad de Salamanca (1999). Luego de participar en los trabajos pioneros sobre arqueología uruguaya, se ha especializado en Antropología Visual, Religiosidad Popular y Antropología de las Artes. Ha trabajado en Uruguay, Argentina, Brasil, Venezuela, Colombia, España y Portugal. Ha dirigido o participado en proyectos de investigación de la Universidad de la República, la Universidad de Valladolid, la Universidad Federal de Santa Maria (Brasil) y la Fundación de Etnomusicología y Folklore de Venezuela. Entre ellos se destacan “Medianeira e Pompéia: religiosidade popular no sul do Brasil”, el “Plan Amazonas” del FUNDEF y “La música popular de Extremadura a través de sus protagonistas”. Ha publicado varios libros y artículos en revistas especializadas de Antropología y Musicología; en su producción se destacan las ediciones audiovisuales, resultado de sus investigaciones sobre

c) el registro del movimiento escénico de los conjuntos d) el registro de un ciclo anual de una murga, puesto que los ensayos constituyen una instancia de creación colectiva, donde incluso intervienen los seguidores de cada conjunto. El ensayo constituye una instancia de fuerte vínculo entre una murga y sus seguidores; también implica una adscripción barrial, concretada a través del local de ensayo, generalmente un club deportivo o un bar. El ensayo, además, es el período de creación colectiva, en el que las propuestas del letrista (el creador de textos nuevos, contrafactum sobre melodías conocidas), del arreglador de las voces, y de los encargados de la puesta en escena son probadas, discutidas, incluso por los seguidores más cercanos del conjunto y muchas veces por familiares que participan activamente.

44

Actualmente es el Encargado del Área de Cultura de Bienestar Universitario (Universidad de la República), donde coordina talleres que incluyen, entre otros, teatro, títeres, murga, danza contemporánea, creación de canciones.

45

Cambiando la perspectiva: la preservación digital sustentable de los archivos sonoros. Perla Rodríguez Reséndiz Universidad Nacional Autónoma de México Durante muchos años, los responsables de archivos sonoros procuraron las condiciones adecuadas de temperatura, humedad , limpieza, iluminación de las bóvedas de almacenamiento de soportes analógicos, para minimizar el deterioro de los materiales en que fueron registrados y prolongar la vida de las grabaciones en cilindros de cera, discos de diversos materiales, cintas de carrete abierto, casetes, entre otros. Desde fines del siglo pasado se ha sumado a esta titánica tarea la digitalización de soportes analógicos. La digitalización fue emprendida con ímpetu, en una carrera contra el tiempo, por transferir la mayor cantidad de contenidos grabados en soportes analógicos a plataformas digitales, por ser considerada, hasta ahora, la única forma de preservar los contenidos para el futuro. Como consecuencia de la digitalización, día a día se acumulan miles de contenidos digitales sonoros. La prometedora idea de que la digitalización resolvería los problemas de conservación y acceso de los archivos sonoros ha pasado a segundo plano, porque cada día es más complejo manejar grandes volúmenes de información digital. Y es que la digitalización es sólo la punta del iceberg de una serie de cambios organizacionales y tecnológicos profundos que se iniciaron en los archivos sonoros. De todos, el más crítico es la preservación de grandes volúmenes de información sonora en plataformas digitales.

digital sonora proveniente de la digitalización, así como de la producción de documentos de origen digital. Por lo tanto, es inminente cambiar la perspectiva en torno a la preservación. Todos los procesos, técnicas y tecnologías utilizados en la preservación analógica han quedado en desuso. La preservación digital no puede ser una tarea de corto plazo que se concluye una vez que se han digitalizados todos los documentos en un archivo sonoro. Por lo tanto, la preservación digital sustentable va más allá de iniciar el plan de rescate de una colección sonora; de obtener los recursos necesarios para llevar a cabo la digitalización de colecciones sonoras y de contar con el reconocimiento público y social del trabajo que lleva a cabo el archivo. La preservación digital debe ser sustentable, es decir, a largo plazo. La preservación digital es una tarea constante. La diferencia fundamental entre la preservación de documentos analógicos y digitales, es que mientras los primeros pueden permanecer almacenados en reposo durante varias décadas, en condiciones adecuadas de conservación, los segundos, una vez que se incorporan a plataformas digitales deben tener una gestión continua.La preservación digital sustentable debe ser entendida como el puente de comunicación con las sociedades del futuro a través de las ideas, pensamientos, expresiones y creaciones, que han sido fijadas en sonidos. Para ello, es necesario un cambio en la perspectiva de trabajo en los archivos sonoros a partir de considerar que cada una de las acciones que se lleven a cabo deben ser pensadas a largo plazo, considerando factores tecnológicos, organizacionales, ecológicos, económicos, así como de derechos de autor y acceso abierto que determinan el contexto de trabajo de un archivo sonoro y que afectan directamente la preservación digital de los archivos sonoros.

Perla Olivia Rodríguez Reséndiz es investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información (IIBI) de la Universidad Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores de México. Es Doctora en Ciencias de la Documentación por la Universidad Complutense de Madrid; Maestra en Ciencia Política y Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la UNAM. Cuenta con estancias de formación en la Radiotelevisión Italiana (RAI) y la Universidad Pontificia de Salamanca, España. Ha diseñado y producido series radiofónicas, televisivas y multimedia con fines educativos y culturales; creado y coordinado programas de formación y capacitación presencial y a distancia a nivel nacional e internacional en los ámbitos del diseño y producción de series radiofónicas, así como de la documentación sonora, audiovisual y multimedia en colaboración con instituciones educativas mexicanas y extranjeras. En Radio Educación fungió como Subdirectora de Producción, y como coordinadora del Laboratorio de Experimentación Artística Sonora (LEAS), de las ediciones cuarta y quinta de la Bienal Internacional de Radio; así como de las pruebas de transmisión de radio digital a través del sistema Digital Radio Mondiale. Propuso y coordinó desde 2001 hasta 2011 el Seminario Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales. Diseñó y coordinó la I, II y III Semana del Sonido en México (2010-2012) y asesoró la realización de ésta en Colombia. Coordinó los esfuerzos del equipo de trabajo que contribuyó en la creación de la Fonoteca Nacional. Es autora del libro El archivo sonoro. Fundamentos para la creación de una Fonoteca Nacional. Se desempeño como Directora de Promoción y Formación del Sonido de la Fonoteca Nacional desde 2002 hasta febrero de 2013.

Los archivos sonoros tienen ante sí la responsabilidad de conservar y dar acceso a grandes volúmenes de información 46

47

El Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas y su trabajo sobre el Teatro Larrañaga: gestión, investigación, socialización de un patrimonio Marita Fornaro Bordolli Graciela Carreño Yoanna Díaz, Ernesto Abrines Sergio Marcelo de los Santos1 La creación del Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste (CIAMEN) tuvo como contexto el programa de descentralización desarrollado por la Universidad de la República a partir de 2009, una de cuyas estrategias fue el establecimiento de Polos de Desarrollo Universitario. El CIAMEN es el único Centro universitario que se ocupa de las artes performáticas desde una perspectiva interdisciplinaria y con marcada atención en su valor patrimonial. Nos interesa detenernos en su creación y gestión porque constituye un caso singular en varios aspectos: a partir de un trabajo en una carrera de grado de la Escuela Universitaria de Música, dirigido por Graciela Carreño y centrado en el telón del Teatro Larrañaga, el CIAMEN comienza a ser concebido por el Grupo de Investigación y Desarrollo “Música y Sociedad”2 por demanda de un gestor local, la Comisión Honoraria del Patrimonio Histórico de Salto. Pensar el Centro fue posible, además, gracias a la experiencia previa de trabajo conjunto con el CIDDAE del Teatro Solís, primera institución pública que aceptó una propuesta de cooperación que se mantiene hasta la actualidad. Y tiene su continuación en el trabajo con el SODRE. Por un lado, experticia acumulada en 1_ Han trabajado también en el CIAMEN Ana Lecueder, Gabriela Selgas y José Luis Da Greca. 2_ Antes “Grupo de Investigación del Departamento de Musicología”. 48

investigadores de diferentes disciplinas; por otro, comienzo y continuidad de un camino de cooperación entre el sector productivo público del área de la cultura y la Universidad de la República, camino que se concreta a partir de 2004 y que cada día presenta nuevas responsabilidades y nuevas posibilidades de generación y transferencia de conocimiento. La investigación sobre el Teatro Larrañaga requirió, en primer lugar, un pensar ampliamente sobre el concepto de patrimonio: el Larrañaga es el edificio, son los programas impresos, los afiches, las fotografías que perduraron en el tiempo y nos permiten, en el sentido del Plan que constituye el gran paraguas de estos proyectos, desarrollar estrategias para “atrapar lo efímero” de las artes performáticas. Y el Larrañaga es también la memoria de quienes actuaron en él, de quienes acudieron a él: una memoria que se concreta en fotos de una clase de ballet, con su historia contada por la profesora; en un vestido lucido en una gala; en notas de prensa que comentan, por ejemplo, “el Teatro, ayer, se había convertido en un palacio encantado”3, en una entrada guardada por una madre y conservada por el niño que asistió por primera vez, en la que se anotó: “25 de junio de 1950. 1ª. Vez que Héctor Emilio Borrelli Uberti fué al Teeatro Larrañaga. Vió títeres. Blancanieves”. No se trata de idealizar una historia y el carácter de referente regional que tiene el Teatro. Se busca escuchar las múltiples voces de ese patrimonio, que van desde su arquitectura hasta las historias sobre su fantasma que aún hoy cuentan sus funcionarios. Estos aspectos enriquecen el concepto de patrimonio que manejamos en la investigación y la socialización de los conocimientos que producimos.

fecha. Esta base de datos, extensa en cuanto a campos – ya que contempla las diferentes posibilidades de espectáculos desde el siglo XIX hasta la actualidad – es la misma aplicada en el Teatro Solís de Montevideo, diseñada a través de un meticuloso proceso de prueba con programas de diferentes épocas. Compartir la misma base de datos nos permite seguir el trayecto de artistas y compañías y esbozar circuitos en la región. Estas bases han sido utilizadas para nuestra elaboración de resultados y por investigadores extranjeros. En 2016 se ha comenzado a volcar información en una base de datos para artículos de prensa, con material de comienzos del siglo XX.

b) el trabajo sobre el telón del Teatro. El telón está pintado

En esta presentación nos ocuparemos de tres aspectos de la investigación:

en su parte delantera: una balconada que se avista desde un telón rojo recogido; en el fondo y semicentrado, aparece un edificio de estilo griego. El telón fue pintado en Milán y llegó a Salto en 1882. En su reverso se han adherido cientos de programas de espectáculos que tuvieron lugar en el Teatro. Estos documentos, por un lado, nos ofrecen información imprescindible, ya que muchos de ellos constituyen el único ejemplar que se ha conservado hasta la actualidad. Por otro, el investigador debe enfrentarse a la pérdida de información, gran parte de ella motivada por la propia costumbre de adherir un programa sobre otros y por diferentes tipos de deterioro. En 2015 un equipo de especialistas del grupo TAREA de la Universidad de San Martín llevó a cabo un diagnóstico del estado de esta pieza patrimonial en el marco de la “Reunión de expertos en patrimonio teatral. Del telón del Teatro Larrañaga a un proyecto regional de investigación”.

a) las bases de datos. La primera está dedicada a progra-

c) ya en el campo de la elaboración de resultados, y más

mas de mano, en la que se ha volcado la información de más de 3.000 programas, todos los ubicados hasta la

3_ Tribuna Salteña, 20 de julio de 1907.

allá de los trabajos generales desarrollados al comienzo de la investigación – como la elaboración de una tipología de espectáculos – nos hemos ocupado de la vinculación de las actividades del Teatro con la inmigración italiana, en una región donde esta presencia y la gesta garibaldina tuvo y aún tiene una fuerte presencia.

Finalmente, resumiremos algunas de las acciones de socialización de los resultados. La investigación de campo puso en evidencia el sentido de pertenencia que este Teatro ha generado a nivel de la población local. Las actividades, entre las que se destacan las exposiciones y las publicaciones de difusión, han buscado reforzar esa pertenencia y crear conciencia del valor patrimonial, en trabajo conjunto con los actores locales que, desde la creación del CIAMEN, han comprendido el papel de la investigación respecto al patrimonio.

Graciela Carreño Varela es musicóloga egresada

de la Escuela Universitaria de Música (EUM) y Magister en Enseñanza Universitaria (Comisión Sectorial de Enseñanza / Area Social Artística) de la Universidad de la República, Uruguay. Su labor se centra en la investigación en Artes Musicales y Escénicas (Grupo de Investigación y Desarrollo “Música y Sociedad” (GIDMUS), la coordinación local del Polo de Desarrollo Universitario (PDU), con localización en Centro Universitario Regional (CENUR) Litoral Norte, Centro de Investigaciones en Artes Musicales y Escénicas del Noroeste (CIAMEN), la gestión académica de programas centrales (Coordinación Académica de la Unidad de Apoyo Académico de la Comisión Coordinadora del Interior -CCI-) y la gestión académica de las Carreras de Música de la EUM en el CENUR Litoral Norte, Salto). Entre sus publicaciones relacionadas al GIDMUS y como coautora se encuentran: “Presencia e influencia española en el Teatro Solís de Montevideo (1856-1930): zarzuelas, sainetes, cupleteras y tangos”. Cuadernos de Música Iberoamericana. Vol. 13, ICCMU, Madrid (2007) y “El Archivo del Teatro Solís de Montevideo. Análisis de la inserción del Teatro en la sociedad uruguaya a través de los programas de espectáculo, 49

1856-1930” Boletín Música Casa de las Américas Nº XVII : La Habana. (2007). En el ámbito de la CCI y en el rol de editora, “Logros de la UdelaR en el interior del país (2005-2015)”. Comisión Coordinadora del Interior. UR : Montevideo. (2015) y como autora “La política de desarrollo universitario en el interior del país: principales desafíos. Comisión Coordinadora del Interior. UR: Montevideo. (2015). Ha participadoen varias publicaciones de la Comisión Coordinadora del Sistema Nacional de Educación Terciaria Pública. En la actualidad está en ejercicio del cargo de gobierno de la Dirección Regional del CENUR Litoral Norte, que incluyen los Centros Locales de Salto y Paysandú, así como las Casas de la Universidad de Artigas y Río Negro.

Yoanna Lizett Díaz Vázquez es Profesora Ad-

junta del Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste, CENUR, Litoral Norte, Sede Salto, UdelaR, Uruguay. Es Licenciada en Información Científica Técnica y Bibliotecología, Facultad Comunicación, Universidad de la Habana, Cuba. Trabajó en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), en el Departamento de Investigaciones Fundamentales, Cuba. Fue Jefa de Departamento del Centro de Documentación y Archivo del CIDMUC. Ha participado en proyectos de investigación como: Historia de la Música Cubana. “Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de Cuba. Atlas; Archivos y fuentes documentales de la historia de la música escénica en el siglo XIX: la zarzuela, el género chico y la ópera, del Teatro Tacón 50

de La Habana; Catalogación del patrimonio histórico-musical conservado en los archivos institucionales: Banda Nacional de Conciertos; Religiones populares en el Caribe. Influencia de las culturas africanas (Venezuela); El papel de la familia en la tradición oral, vinculado al Proyecto Cuba Growing into music, Royal Holloway, Universidad de Londres; Las Artes Musicales y Escénicas en el Teatro Larrañaga de la Ciudad de Salto; Las murgas del carnaval salteño y La Federación de Coros del Litoral. Autora del libro Catálogo de los fondos musicales del Teatro Tacón de La Habana. Partituras y Libretos (1999), obteniendo el Premio Anual de Investigación Cultural 2000, Ministerio de Cultura, Cuba. Participó como auxiliar de investigación en el libro Instrumentos de la Música Folklórico-Popular de Cuba. Atlas (1997) y en las producciones discográficas: Colección del CD En vivo desde La Habana(2001) y el DVD Creciendo dentro de la música: Cuba. Growing into music (2013).

gación y Desarrollo “Música y Sociedad” (GIDMUS), al que pertenece desde su fundación (2004) y cuya responsable académica es la Mag. Marita Fornaro; en dicho Grupo se desempeña también como docente y como informático. Es coautor de numerosos artículos de investigación musicológica, ediciones críticas en discos compactos (algunas con premios nacionales e internacionales), materiales multimedia y catálogos de exposiciones. Ha realizado actividades de extensión universitaria 2009 a 2012 como docente de violín del proyecto “Grupos Sonantes”, bajo la dirección del Mtro. Jorge Risi. Desde el 2005 a la fecha se desempeña como investigador y encargado de diseño y mantenimiento de bases de datos del Departamento de Musicología de la EUM en diversos proyectos: “El oro del sonido: una

propuesta de apoyo a la industria fonográfica nacional en conjunto con la empresa SONDOR” financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, Programa de Apoyo al Sector Productivo; “El Archivo del Teatro Solís de Montevideo: una intervención desde la Musicología y la Archivología” , financiado por ADAI; “El Teatro Solís en el entramado sociocultural uruguayo”, financiado por el Fondo “Clemente Estable”; “La música popular en Teatro Solís” y en el Proyecto I+D Músicas, escenas, escenarios en el Uruguay de los siglos XX y XXI, financiado por la CSIC. Colabora como investigador en el Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas (CIAMEN) del CENUR Litoral Norte, Universidad de la República. Es miembro del Study Group “Relaciones Ítalo-Iberoamericanas: el Teatro Musical (RIIA) de la International Musicological Society, Coordinado por el Dr. Annibale Cetrangolo.

Integrante del Grupo de Investigación y Desarrollo “Música y Sociedad” (GIDMUS), EUM, UdelaR y del Grupo Interdisciplinario sobre Cuerpos, Arte, Sociedad (CAS). Miembro del Study Group “Relaciones Ítalo-Iberoamericanas: el teatro musical» de la Sociedad Internacional de Musicología”, Universidad Ca’ Foscari, Venecia.

Ernesto Abrines es egresado del Ciclo de Introduc-

ción a la Música, Opción Interpretación (Violín) y estudiante avanzado de la Licenciatura en Musicología de la Escuela Universitaria de Música (EUM), Universidad de la República. Ha participado como investigador en numerosos proyectos del Grupo de Investi-

Teatro Larrañaga, Salto. Foto: Marita Fornaro. 51

Visitas técnicas Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) Teatro Solís, Intendencia de Montevideo Una de las responsabilidades de un teatro público como el Teatro Solís, es la preservación y difusión de su patrimonio para futuras generaciones. La decisión de qué legado es digno de cuidar y transmitir, es sin duda un campo de batalla por el sentido de lo ético y estético, por los grupos que denotan determinados bienes y productos culturales como valiosos. En el caso además de un centro artístico vivo, lo que se programa cada día en sus escenarios es historia. Esta toma de conciencia impulsó en el 2004, cuando se culminó la reforma edilicia y de gestión más importante que tuvo el Teatro Solís desde su inauguración en 1856, a fundar el CIDDAE (Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas*). Se trata de algo más que un archivo, es un centro de investigación documentación y difusión que tiene un acervo documental producido por el Teatro Solís en su más de siglo y medio de historia y de gran parte de las artes escénicas del país. Es un centro de gestión del conocimiento activo para el medio. Sus actividades fundamentales son preservar, proteger y comunicar el acervo, promoviendo investigaciones sobre la historia y memoria del Teatro Solís en particular, y las artes escénicas en general. Se materializan cada día en la Sala de Exposiciones “Estela Medina”, una Fotogalería, publicaciones, mesas redondas, seminarios, visitas guiadas, y redes sociales como las más significativas.

Comisión Honoraria del Patrimonio Histórico de Salto La Comisión Honoraria del Patrimonio Histórico de Salto funciona en la planta alta de la antigua estación del “Ferrocarril del Noroeste”. En este edificio histórico, construido por el ingeniero inglés Robert Wilkinson, se custodian diversos tipos de documentos relacionados con el patrimonio del Departamento de Salto: planos, fotografías, esculturas, maquetas, afiches y programas de espectáculos, prensa. Desde diciembre del año 2010 la sede cuenta con un auditorio donde se realizan charlas, conferencias y espectáculos. Se trata Lde un salón con cincuenta butacas recuperadas de la antigua platea del Teatro Larrañaga. La Comisión ha acogido en sus instalaciones el trabajo del CIAMEN, que actualmente desarrolla proyectos sobre el Teatro Larrañaga, la Federación de Coros del Litoral del Río Uruguay, el carnaval salteño y sobre partituras de música popular conservadas por intérpretes de la región.

* El acervo documental del CIDDAE integra el “Registro Memoria del Mundo de América Latina y el Caribe”, UNESCO. 

CIDDAE, Teatro Solís. Foto: Manuela Aldabe.

53

Programa Jueves 6 de octubre Centro Cultural de España, Montevideo

54

14.00 hs.

Recepción de los participantes

14.30 hs.

Discurso de recepción Ricardo Ramón Jarne, Director del CCE Montevideo

15.00 hs.

Inauguración

15.15 hs.

Conferencia inaugural: “Perspectivas globales, nacionales y locales en la investigación y difusión del patrimonio musical español e hispanoamericano”. María Gembero, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España

16.15 hs.

Café

16.30 hs.

Riqueza de los acervos musicales de montevideo: ignorancia, desinterés o rechazo? Álvaro Méndez, SODRE, Uruguay

17.00 hs.

Los españoles en la escena lírica rioplatense: Antonio Camps, de Menorca a Montevideo (1847-1903) Carolina Gilabert, Universidad Pablo de Olavide, España

17.30 hs.

Para cada función y después. Depósitos de vestuario de ópera o la ópera en los depósitos de vestuario. Sergio Marcelo de los Santos, CIAMEN/Teatro Solís, Uruguay.

18.00 hs.

Visita técnica al CIDDAE, Teatro Solís Daniela Bouret, Directora del Teatro Solís de Montevideo Marcelo Sienra, Encargado del CIDDAE, Teatro Solís

Viernes 7 de octubre Centro Cultural de España, Montevideo

10.00 hs.

Encuentro con la vida privada de una figura pública: conversaciones con la pianista Nybia Mariño Jimena Buxedas, Escuela Universitaria de Música, UdelaR, Uruguay

10.30 hs.

Principales fuentes para el estudio de la enseñanza del canto en España en el siglo XIX María del Coral Morales Villar, Universidad de Jaén, España

11.15 hs.

Educación y patrimonio. Algunas posibilidades de abordaje. Gonzalo Vicci, Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes”, UdelaR, Uruguay

11.45 hs.

Café

12.00 hs.

Los documentos sonoros como bienes patrimoniales: la Radio Nacional de Uruguay y su gestión del archivo histórico del SODRE Fabricia Malán, Radiodifusión Nacional de Uruguay/EUM, UdelaR, Uruguay

12.30 hs.

El Archivo de partituras sinfónicas del SODRE: un proyecto de cooperación interinstitucional Rosario Nogués, Marita Fornaro, Daniel Magarián, Sandra Lafon, Felipe Ortiz, Mónica Pereira. Escuela Universitaria de Música,UdelaR/SODRE, Uruguay

13.00 hs.

Quinta Vaz Ferreira, un patrimonio con múltiples significados. La música. Cristina Echevarría, Jorge Schinca, Fundación Vaz Ferreira-Raimondi, Uruguay

13.30 hs.

Cierre de las jornadas en Montevideo Fernando Miranda, Director del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes”, UdelaR, Uruguay

13.30 hs.

Recital de canto y piano: compositores uruguayos. Cecilia Latorre, Beatriz Lozano, Patricia Curzio. Piano: Martín Troche

55

9.30 hs.

Sábado 8 de octubre CENUR del Litoral Norte, Sede Salto

56

10.00 hs.

Recepción de los participantes

16.30 hs.

Conferencia: Patrimonio musical hispano en la era digital: música tradicional y polifonía clásica Emilio Ros, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España

Los archivos sonoros y su conservación Perla Olivia Rodríguez Reséndiz, Universidad Nacional Autónoma de México

17.00 hs.

El CIAMEN y su trabajo sobre el Teatro Larrañaga: investigación y socialización de un hito patrimonial Marita Fornaro, Graciela Carreño, Yoanna Díaz, Ernesto Abrines, Sergio Marcelo de los Santos. CIAMEN, UdelaR, Uruguay

11.00 hs.

Música en las mascaradas. Retórica y fiesta en la Sevilla del barroco. Francisco Ollero Lobato, Universidad Pablo de Olavide, España

11.30 hs.

Café

17.30 hs.

Café

12.00 hs.

Patrimonio, cultura popular y frontera: el caso del carnaval de Artigas. Ana Lecueder, Escuela Universitaria de Música, UdelaR, Uruguay

17.45 hs.

12.30 hs.

Festividades y patrimonio: las murgas del carnaval uruguayo Marita Fornaro, Antonio Díaz. CIAMEN / Servicio Central de Bienestar Universitario, UdelaR, Uruguay

Mesa redonda: patrimonio, arte, mundo digital: estrategias de trabajo y de encuentros Con la participación de los ponentes y de Jorge de Souza, Director de Cultura de la Intendencia de Salto, e Isidra Solari, Presidenta de la Comisión H. del Patrimonio Histórico de Salto.

17.30 hs.

Murgas de Salto: espectáculo en el Aula Magna del CENUR del Litoral, Sede Salto

13.00 hs.

Visita técnica al Teatro Larrañaga y a la Comisión de Patrimonio Histórico de Salto

14.00 hs.

Almuerzo

57