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BIBLIOTECA OTRAS EUTOPÏAS Colección interdisciplinar de estudios culturales dirigida por Sergio Sevilla Jenaro Talens Santos Zunzunegui

ROSA DE DIEGO Y JOSÉ IGNACIO LORENTE (Coords.)

LOS SENTIDOS DE LA CIUDAD Arquitectura. Urbanismo. Literatura. Cine

BIBLIOTECA NUEVA

Composición: Edinnova Taller Editorial

©  Los autores, 2016 © Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2016 Almagro, 38 28010 Madrid www.bibliotecanueva.es [email protected] ISBN: 978-84-15555-42-1 Edición digital: abril de 2017 Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

INTRODUCCIÓN

Itinerarios urbanos La ciudad es un objeto poliédrico, inabarcable en su extrema complejidad. La crisis de los grandes relatos de la modernidad y de los modelos urbanos, asociados a la industrialización, al crecimiento y al progreso, ha transformado la ciudad contemporánea en un crisol de múltiples aproximaciones y miradas que, desde diferentes sensibilidades y formas de interrogar la ciudad, se interesan por el modo en que social, cultural e históricamente pensamos y proyectamos los espacios urbanos, al tiempo que reflexivamente nos pensamos y proyectamos a nosotros mismos como ciudadanos. Este libro es una muestra de esa diversidad de aproximaciones y cuestiones urbanas, un lugar de encuentro y entrecruzamiento, como la ciudad misma, de diferentes disciplinas y problemáticas, de formas de pensar y de representar la urbe, de teorías, métodos e intereses múltiples que toman cuerpo en el momento en que analíticamente reconstruimos ese objeto lábil y complejo que denominamos ciudad. Ciudades proyectadas, ciudades imaginadas, ciudades-texto, ciudades efímeras y ciudades ocultas, acaso negadas y desplazadas, todas ellas componen este intrincado palimpsesto de escrituras y realidades urbanas. Hay ciudades todavía no descubiertas o fundadas: la Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol... A veces me basta un retazo que se abre justo en medio de un paisaje incongruente, unas luces que afloran en la niebla, el diálogo de dos transeúntes que se encuentran en pleno trajín, para pensar que a partir de ahí juntaré pedazo a pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto... Si te digo que la ciudad hacia la que tiende mi viaje es discontinua en el espacio y en el tiempo, a veces rala, a veces densa, no creas que hay que dejar de buscarla...

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Rosa de Diego y José Ignacio Lorente El infierno de los vivos no es algo aún por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio1.

El espacio es una realidad esencial e imprescindible para el hombre, que contiene y define su existencia, es testigo de su principio y de su final. Sin espacio, la nada. Por ello, el hombre, a lo largo de la historia, se ha ocupado de sus relaciones con la arquitectura y la ciudad, se ha preocupado por las maneras de habitar el espacio. Y así, desde su memoria y sus deseos, ha construido ciudades de deseo, perfectas e invisibles. Abordar el tema de la ciudad implica admitir su imposible aprehensión, su compleja interpretación. Las definiciones de un diccionario, «conjunto de edificios y calles…», «en oposición a lo rural…», no constituyen respuestas satisfactorias, a pesar de que contienen un denominador común sobre la realidad urbana. Según su etimología, la ciudad es un modo de apropiación del espacio por un grupo humano de una cierta importancia. La historia del progreso de la humanidad puede relatarse sin duda a través de la transformación de las ciudades. La ciudad ofrece un doble aspecto: ha sido origen de la civilización y pretexto de las creaciones humanas, espacio de la grandeza de la sociedad, pero también ha sido el lugar de las ilusiones perdidas. Por ello aparece como un modelo para la utopía o un lugar de desolación. La ciudad es una envoltura de signos, redundante y polisémica; se repite para fijarse en la mente. La mirada recorre sus calles como si fueran páginas escritas. Los mitos sobre el origen de la Arquitectura cuentan que, en el principio, tras la caída, los hombres, expulsados del Edén, vivían como animales, entre fieras, sin deseos ni nostalgias. Pero un buen día, contemplando la bóveda celeste y las ramas entrelazadas de los árboles agitados por el viento, tuvieron la idea de tejer algunas de ellas a fin de construir un techo bajo el que cobijarse y resguardarse de todas las inclemencias. Así nació la primera morada, el 1 

I. Calvino, Las ciudades Invisibles, Madrid, Siruela, 1990, págs. 170 y 171.

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principio de la ciudad. El hombre trataba de protegerse a fin de que su existencia pudiera transcurrir hasta el final. La vida terrenal podía ser así más soportable y placentera. La arquitectura existe porque no somos dioses y no somos eternos. Cada edificio, cada ciudad, nos cobija con la calidez y la penumbra de un nido. La ciudad creció sobre la redundancia. Se fueron repitiendo signos y edificios y surgió así, con el espacio, el tiempo. Y desde entonces tenemos memoria. Los Arquitectos tienen como patronos a extraños constructores. Uno de ellos es santo Tomás, que recibió el encargo del rey de la India Gundoforo de edificarle un palacio. Tomás le prometió que elevaría el edificio más extraordinario y reluciente que cupiera, para lo que le pidió durante largos años oro, plata y piedras preciosas con las que adornar las fachadas. El tiempo pasaba y el palacio no levantaba cabeza. Cansado e inquieto, el rey le pidió ver las obras. Tomás le mostró lo que había proyectado. El palacio era tan inaudito que era invisible, como si irradiara tanto que los hombres, cegados por el resplandor, no pudieran abrir los ojos. Tomás había construido un castillo intangible, un castillo en el aire, y mientras tanto había ido repartiendo los bienes del rey entre los necesitados. Así los Arquitectos se identifican con un constructor de obras imaginarias e ilusorias, un proyector de utopías en las que nada se ve y en las que los deseos tienen cabida. El otro patrón de la Arquitectura maneja con destreza el compás. Dédalo era un hábil carpintero ateniense que, después de cometer un asesinato, huyó a Creta donde Minos, el mítico rey, le mandó poner a su servicio todos sus conocimientos y construir lo que acabaría siendo el ejemplo de la arquitectura: un palacio enorme y clausurado, en el que viviría encerrado el Minotauro, un monstruo que devoraba implacablemente a jóvenes ofrecidas en sacrificio. La pesadilla, en principio, había terminado. En este caso la Arquitectura ideal es una prisión, una especie de vientre donde se encuentra la única y última morada. Con la construcción del laberinto, considerado como una metáfora de la vida, la existencia transcurre hasta su conclusión. Y son muchos los ejemplos de construcciones a lo largo de la historia en los extramuros de las ciudades que demuestran que este modelo ha sido aplicado al pie de la letra. La ciudad clásica nace de las ideas de centro y límite. La muralla es una frontera, delimita el interior y el exterior y si bien su trama se asemeja al laberinto, no siempre el pensamiento urbano ha seguido una misma lógica en la organización de su territorio.

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Como advierte Umberto Eco2, existen diversos modelos de laberinto. El laberinto clásico griego representaba el recorrido azaroso, susceptible de pérdida y desorientación, aunque siempre recorrido con la confianza de que al final de ese recorrido tortuoso pero único se encuentra el Minotauro, figura terrorífica del conocimiento y la revelación. El laberinto clásico tenía una entrada y una salida pues, si bien su recorrido podía adquirir formas abigarradas y extravagantes, si tiramos de ambos extremos observaremos que se trata de una línea, un hilo, aquel que Ariadna proporcionó a Teseo para encontrar la salida y el mismo que es usado como técnica de navegación del usuario en las modernas interfaces gráficas de la web (Breadcrumb Navigation Increasingly Useful). La ciudad medieval responde a este tipo de laberinto en el que un hilo invisible recorre sus tortuosas calles desde el centro, la iglesia, la plaza o la construcción emblemática, hasta la salida, la puerta en la muralla, la tierra llana, la exterioridad informe y enigmática. Otro tipo de laberinto es el arborescente. Este prolifera como la metáfora del jardín de los senderos que se bifurcan. El recorrido por el laberinto arborescente, a diferencia del clásico, plantea interrogantes y opciones diversas, reclama decisiones para avanzar por él y a cada paso recuerda que el camino tomado supone también el abandono de otros posibles que han quedado desechados. El laberinto arborescente es propio de la racionalidad binaria, característico de los procedimientos de ensayo y error. Y es también el modelo de la pesquisa, de la búsqueda de la verdad y del secreto. Para recorrer el laberinto arborescente ya no basta con seguir la línea, es preciso atar cabos, tener iniciativa, interrogar, buscar indicios e investigar. El laberinto arborescente tiene muchos caminos posibles, pero como tan solo uno conduce a la salida, todo él representa una amenaza de pérdida, confusión y disipación del sentido. El laberinto arborescente constituye el imaginario de la complejidad y el fin de la certeza de que basta con recorrer el único itinerario posible para alcanzar el encuentro con la verdad. Es el modelo de la ciudad moderna y su recorrido modélico es el del flâneur que transita incesantemente las calles en busca de una impresión, de una emoción que le revele la sustancia evanescente de la ciudad, mientras deambula «entre el flujo y reflujo del movimiento urbano, en medio de lo 2  U. Eco, «La línea y el laberinto: las estructuras del pensamiento latino», Revista Vuelta, abril de 1987, págs. 18-27.

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fugitivo y lo infinito» en palabras de Baudelaire; con la decisión de un «detective aficionado y un investigador de la ciudad» como dijera Walter Benjamin, que indaga «en la vida de sus semejantes desde la pasión por el otro» según David Harvey; dejándose llevar por el placer de las relaciones sociales, por los «vectores del deseo» tal y como advierte Guy Debord, y por todo aquello que precisamente caracteriza a la ciudad: el encuentro azaroso con las inquietantes presencias de la alteridad. Pero hay una tercera posibilidad de laberinto. Se trata del rizoma, un laberinto con forma de malla, como la urbana, en la que todos los puntos son susceptibles de conexión con otros puntos, además de poder establecerse nuevas conexiones entre dos puntos cualquiera de la misma. Pero el rizoma no solo expresa una determinada distribución del territorio y de sus recorridos posibles. Es el territorio mismo, sin centro ni periferia, sin interior ni exterior. Metáfora de la estructura proliferante de las urbes contemporáneas, «es por ende el lugar de las conjeturas, de las apuestas, de los azares, de las reconstrucciones, de las inspecciones locales descriptibles, de las hipótesis globales que deben ser continuamente replanteadas, pues una estructura en rizoma cambia de forma constantemente»3. La interconexión, la proliferación y la transformación forman el imaginario de las metrópolis postindustriales sujetas a la lógica de la oportunidad, dispuestas para concurrir en el mercado global de ciudades con el fin de alcanzar posiciones de liderazgo, de influencia y atractivo para generar nuevas oportunidades, nuevas interconexiones en la malla informe y movediza de la urbe. Pero en ese mismo movimiento, la ciudad contemporánea ha perdido la aspiración a un significado propio, recto. En estas metrópolis la oportunidad significa la fragmentación y la disipación de la idea de que a través del fragmento es posible restituir totalidad alguna. La lógica de la oportunidad genera fragmentos dispares, pues cada uno responde a contextos, dinámicas, transformaciones e interpretaciones diferentes, dispersos e incluso concurrentes. El horizonte simbólico de la urbe contemporánea es inagotable. Densa de «significados apenas atisbados, autocontradictorios, tan cargados de sentido que es imposible cualquier interpretación definitiva; esta vaguedad es tan constitutiva de su naturaleza que cuando corren el riesgo de transformarse en alegorías o en emblemas esclerosados, y por ende 3 

Ibíd., pág. 26.

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unívocos, necesitamos pasar a símbolos de culturas más exóticas. Si se vuelve interpretable de manera unívoca, el símbolo pierde su poder simbólico»4. Podemos comprender lo que distancia a la ciudad antigua de las ciudades islámicas o de la megalópolis contemporánea. Pero también intuimos todo lo que tienen en común, secretamente, y que es mucho más que una creatividad en hormigón, una construcción en el espacio. No hay una única y unívoca ciudad, sino que se trata de una realidad material e imaginaria muy compleja, con estratos sedimentados y reciclados en nuevos usos, que se rebela ante todo intento de sistematización. Ya no es posible pensar en la actualidad la ciudad como una categoría invariable que sería el marco espacial de encuentros y tensiones sociales. La ciudad surge como proyección de una sociedad en un terreno, ante la necesidad de diálogo e interacción entre las personas, lo que imposibilita toda enunciación estática y definitiva. Se trata de una máquina para la coexistencia de una colectividad viva, cuya movilidad es tan incesante que impide toda estabilidad. No es más ni menos que el espejo de la historia del pensamiento humano. La ciudad es una deformación, una transformación de la aldea. Esto implica no solo una cuestión de tamaño del territorio, sino también un mayor desarrollo de la producción y de los servicios, además de una tendencia sedentaria de sus habitantes. La ciudad antigua ya constituía una sociedad, estaba rodeada de murallas, y albergaba todas las funciones urbanas: administrativa, militar, religiosa, económica y cultural. La noción de ciudad provocará enseguida el nacimiento de la metrópoli, donde se concentra el poder político, como ocurriera primero con Babilonia y más tarde con Atenas, Jerusalén y Roma, ciudades de leyenda. Entre el siglo xi y el xiv, varios factores de diversa índole originan un importante auge de las ciudades: desarrollo económico y demográfico y una nueva técnica y estética en la arquitectura, el arte gótico, que va a embellecer la ciudad medieval por el tamaño y el número de edificios urbanos. Sin embargo, esta ciudad se caracteriza aún por el desorden, por su irracionalidad topográfica. Además, los distintos episodios epidémicos van a marcar su transformación, creando un importante descenso demográfico y económico. La ciudad renacentista se cierra, se concentra, se define y será en este sentido la antesala de la modernidad. La arquitectura ad4 

Ibíd., pág. 27.

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quiere sus cartas de nobleza en este período, a partir de una nueva estética, de un tratamiento renovado del espacio, del decorado, de la perspectiva: las calles alineadas simétricamente, jardines y plazas, edificios monumentales constituyen los elementos de este nuevo modelo. El aspecto práctico puede estar representado por Brunelleschi, el arquitecto del duomo de Florencia. Pero está acompañado de una teoría, De Re Aedificatoria, un tratado en el que otro arquitecto, Alberti, precisa las reglas y los principios del arte: commoditas, necessitas, voluptas, es decir, la comodidad o el bienestar, la necesidad según las exigencias sociales y de la construcción, y el placer que busca también el aspecto estético. La ciudad europea se convierte así en el proyecto de creación de un espacio organizado para el hombre. ¿Libertad o tradición? ¿Bienestar o belleza? La querella de los Antiguos y de los Modernos, que en literatura opone a Perrault y a Boileau, se introduce también en el terreno de la arquitectura. La Escuela Revolucionaria, Utópica, está constituida por Boullée, Ledoux y Lequeu. La base de esta transformación se encuentra principalmente en los nuevos materiales utilizados y en las tradiciones artesanales empleadas por los arquitectos. Pero estos cambios afectan únicamente a una parte restringida de las ciudades, a algunos barrios nuevos, porque el antiguo casco medieval permanece con unas condiciones de higiene, confort y de circulación extremadamente malas. En el siglo xix, la civilización se hace industrial. La sociedad urbana. Desarrollo del comercio y de la industria, auge de la burguesía, que sustituye a la aristocracia, y llegada del proletariado urbano, son los tres pilares de esta nueva sociedad capitalista. La ciudad se convierte en espacio de producción, de consumo, efecto y reflejo del poder, y siempre en contraposición con el campo, como la cultura se opone a lo salvaje. La Revolución industrial va a provocar la más radical de las transformaciones urbanas. Hace estallar a la ciudad fuera de sus límites con una remodelación de su centro, una infraestructura adaptada a las nuevas condiciones, la creación de barrios y la implantación de fábricas. Pensemos en las descripciones de Dickens o en la serie de grabados de Gustave Doré sobre los barrios londinenses. El centro de las ciudades es objeto de una remodelación absoluta. El dédalo tortuoso de los barrios antiguos constituye un obstáculo para la circulación y un peligro en caso de levantamiento popular. Se abren grandes avenidas, creando, como lo hace Haussmann en París, una infraestructura adaptada a las intensas actividades de intercambio, de comunicación y de circulación, es decir, a las condiciones de una

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economía en pleno auge que planifica el espacio urbano en función de sus necesidades. Este gran crecimiento demográfico ha provocado la creación de algunos órganos urbanos diferentes: los grandes almacenes, cafés y hoteles, medios de transporte, una división de las zonas residenciales y de los barrios en función de las clases sociales, desde los más ricos hasta los más humildes. Pero el crecimiento se produce en la anarquía, sin control técnico, sanitario y social. La desigualdad aumenta. Y por todo ello, el desarrollo de la sociedad industrial y la explosión demográfica urbana exigen el nacimiento de una reflexión científica y crítica sobre los problemas de la ciudad. Se trata del urbanismo, un neologismo que aparece con el desarrollo de una nueva realidad en el siglo xix: el auge de las ciudades provoca sin duda el nacimiento de una disciplina desconocida hasta entonces, y que puede ser definida por su aspecto crítico, reflexivo y científico. Según el Diccionario de la RAE, es «el conjunto de conocimientos relativos a la planificación, desarrollo, reforma y ampliación de los edificios y espacios de las ciudades». Porque surge una reacción, una crítica polémica que siente la ciudad de manera negativa, en crisis, como si se tratara de un proceso patológico. El urbanismo moderno aparece como un remedio para estas ciudades enfermas. Historiadores de la ciudad como Françoise Choay consideran que actualmente la ciudad ha sido sustituida por el «ámbito de lo urbano»5. Una reflexión sobre la ciudad puede recuperar la tesis socrática que afirma que un cesto de estiércol era bello únicamente si se adaptaba al trabajo para el que había sido pensado. Sin embargo, un escudo de oro podía ser espantoso si era inútil. Una alianza que es preciso subrayar sin cesar. La arquitectura como construcción de una vida buena y bella a la vez. Tras varios siglos de civilización, la ciudad se ha convertido en un espacio de innovación y cultura, con un bello nombre, Urbanidad. No es ni un terreno neutro ni un ideal más o menos cuestionado. Es un experimento en el espacio sobre el que hay que pensar de nuevo y mejor. Porque es el lugar que nos alberga. El discurso sobre la ciudad no es el de la racionalidad ni el del equilibrio, sino que ha de ser útil, como necesidad cultural y política, tal y como ya ocurría en la polis griega. «La ciudad es un discurso y este discurso es en realidad un lenguaje: la ciudad habla a 5  Françoise Choay, «Le règne de l’urbain et la mort de la ville», en Jean Dethier y Alain Guiheux, La Ville: Art et Architecture en Europe, 1870-1993, París, Pompidou, 1994.

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sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en la que estamos, simplemente al habitarla, al atravesarla, al mirarla… La ciudad esencial y semánticamente, es el lugar de nuestro encuentro con el otro, y por esta razón el centro es el punto de reunión de cualquier ciudad»6. La ciudad es el objeto de múltiples construcciones y también de destrucciones, reconstrucciones y transformaciones. Como construcción física, la ciudad es un espacio proyectado, pensado e intervenido desde diversas disciplinas, entre ellas la arquitectura, el urbanismo, la economía o la política. Pero la ciudad es también un espacio simbólico, imaginado e interpretado en tanto que proyecto de sentido. Del encuentro entre esos dos espacios, físico y simbólico, y de la circulación intersubjetiva del sentido que se produce entre ellos, el sujeto urbano se constituye reflexivamente en ciudadano. Henri Lefebvre7 advertía en la ciudad la proyección sobre el espacio de un orden social. La ciudad como lugar construido y habitado, pero también como el espacio en el que el sujeto urbano busca y atribuye significados, elabora identidades y alteridades a través del encuentro con el otro y gestiona la diferencia como un proyecto ético y político de organización social. Por esta razón, la forma de la ciudad no es ajena al modo en el que se diseñan y construyen los espacios públicos y la ciudadanía los ocupa y utiliza. La forma de la ciudad tampoco es ajena al modo en que los ciudadanos se asientan en el espacio urbano ni a las oportunidades que la distribución de ese espacio proporciona a la participación y a la cohesión social o, por el contrario, a la segregación y la exclusión. La forma de la ciudad, en definitiva, tampoco es ajena al modo en que históricamente se han dirimido las tensiones y conflictos asociados a sus transformaciones, tanto las relativas a la construcción de la máquina urbana que deviene en la ciudad moderna e industrial, como a las utopías, imaginarios metropolitanos y refundaciones acaecidas en el umbral del presente siglo. La ciudad adquiere entonces la forma de un texto en el que han quedado inscritas las huellas del trabajo que ha producido su configuración urbana, sus edificios, calles y espacios públicos, así como las de aquel otro trabajo que ha puesto en circulación su sentido en tanto que proyecto ciudadano. 6  Roland Barthes, «Sémiologie et Urbanisme», L’Architecture d’Aujourd’hui, diciembre 1970, enero 1971. 7  H. Lefebvre, La producción del espacio, Madrid, Capitán Swing, 2013.

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Pero la ciudad no es solo el resultado de construcciones, sino también de constantes destrucciones y reconstrucciones que hacen del espacio urbano un paisaje cambiante, tanto en su aspecto físico y urbano, como en el modo de pensar y significar la ciudad. Este objeto en constante transformación, resultado de incesantes escrituras y reescrituras, proporciona al texto urbano la forma de un palimpsesto a través del cual pueden leerse la historia de la ciudad y de los múltiples sentidos e interpretaciones que le han proporcionado su configuración actual. Esta ciudad hojaldrada, compuesta por estratos superpuestos, a través de los cuales pueden leerse los trabajos de escritura previos, emergiendo a través de la forma actual, adquiere entonces el carácter de una mirada que habiendo renunciado al proyecto holístico de un texto global en el que se integran sus partes, reclama sin embargo interrogantes, incursiones e indagaciones locales, parciales e interdisciplinares. Por esta razón, la ciudad resulta un objeto indisciplinado que requiere miradas, lecturas atentas e interpretaciones ajustadas a las múltiples formas de construir y de atribuir sentido al objeto urbano. Este libro no se sitúa en las líneas de investigación actuales, que se centran en la especificidad y singularidad del análisis sobre la ciudad. Una ciudad proyectada por arquitectos y urbanistas, pensada desde la sociología, leída entre textos, observada en la pantalla, examinada por geógrafos. Trabajos especializados, sin duda, pero cerrados en sí mismos. La ciudad no solo está formada por una serie de edificios y espacios, es un conjunto de sentimientos y deseos, de frustraciones y secretos. La ciudad, metáfora del lugar, se hace presente, se representa a través del verbo, la imagen, los discursos artísticos. La gramática de la ciudad proporciona a la creación artística un modo de aprehensión del mundo. La memoria de la ciudad se fija en el arte y se convierte en su tema fundamental. Una ciudad polisémica, que no solo está repleta de coches y de metros, de puentes y rascacielos, también está repleta de significaciones, de sueños y fracasos. Porque la vida urbana oscila entre dos extremos: la ascensión vertiginosa y la caída fulminante, el deseo y la desilusión. Desde hace tiempo, distintos investigadores hemos coincidido en abordar un mismo objeto, la ciudad, desde nuestras perspectivas divergentes, estableciendo un diálogo en torno a la cuestión urbana. Nuestro punto de partida es interdisciplinar, transdisciplinar, entre una realidad construida con cemento, hierro y hormigón, y otra, tejida de imaginario, memoria y deseo. Porque la ciudad es a la vez enigmática y mágica, inquietante y seductora. Vamos a recorrer-

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la como historiadores y sociólogos, como arquitectos y urbanistas, como paseantes callejeros. No podíamos obviar el testimonio de la literatura y del cine que han sabido trasladar la fuerza poética de las ciudades. Y a ello vamos. Ciudades ideales y utópicas, ciudades negativas e inhabitables. La jungla de asfalto, como titulaba J. Huston su película, permanece sin duda como una referencia significante de primera importancia. La ciudad es lo que tenemos. Una ciudad en permanente transformación y regeneración, con espacios peatonales y automóviles, con centro y periferias, entre la memoria y el alejamiento. Ha atraído a todo tipo de artistas, que han querido, de alguna manera, expresar el lugar en el que se vive. Ciudades que existen porque son nombradas, reproducidas, representadas a través del arte que realiza todo lo que en la realidad es mero proyecto. Como Las ciudades invisibles que citábamos al principio, símbolo de un deseo de espacio excepcional, la búsqueda de una ciudad total, mitificación suprema de lo urbano, figura de la utopía y de la felicidad deseada. En definitiva, este libro recoge una serie de miradas que, desde una perspectiva interdisciplinar, tratan de dar cuenta de las múltiples transformaciones urbanas contemporáneas. Algunas de estas transformaciones adquieren la forma de construcciones, piensan e intervienen en el espacio urbano mediante un sutil diálogo entre la arquitectura y el urbanismo, como en el caso de los textos de Víctor Ugarte y Miguel A. Alonso del Val, Fernando Bajo, Maider Uriarte o los colectivos de arquitectos Bilbao Architecture Team, (BAT) y BEARchitecture. En otros casos, esa mirada se posa en las intersecciones, en los puntos de encuentro y relación que configuran el espacio público y ciudadano, como en el caso de Joseba Juaristi, José Enrique Antolín y José Manuel Fernández Sobrado, o Rosa de Diego. Algunas de estas miradas se demoran también en las transiciones y recorridos del entramado simbólico de la ciudad que subtienden sus imaginarios, tanto se trate de su realización gráfica como cinematográfica, apreciable en los textos de Beatrice Bottin, Jorge Urrutia, Iratxe Fresneda y José Ignacio Lorente. Finalmente, la mirada literaria trata de penetrar en las texturas urbanas, atenta al modo en que trabaja la máquina textual en sincronía con la fábrica urbana, reconstruyendo la ciudad y su horizonte simbólico, como puede apreciarse en los trabajos de Carlos Reis, Giancarlo Depretis, Christian Manso, M.ª Dolores Thion SorianoMollá y María de los Ángeles Ayala.

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Este libro recorre y dialoga con la ciudad en transformación desde miradas plurales e interdisciplinares. No pretende ser exhaustivo ni agotar las posibles reflexiones sobre la complejidad de los fenómenos urbanos contemporáneos. La ciudad emerge como un objeto poliédrico, a la vez aprehendido, pensado y sentido. El lector encontrará, a partir de estos textos y desde sus propias deambulaciones e imaginarios, nuevos sentidos de la ciudad. Rosa de Diego y José Ignacio Lorente

CONSTRUCCIONES

Capítulo 1

Building the World of Tomorrow with the Tools of Today1 Víctor Ugarte del Valle y Miguel A. Alonso del Val

La década en la que nos hallamos inmersos asiste a la consolidación del debate sobre el concepto Smart City y su puesta en práctica. Al igual que en anteriores ocasiones, la ciudad, objeto de atención justificada como escenario principal de la actividad humana, asiste a una nueva reinvención de la mano, esta vez, del desarrollo de la tecnología digital. Esta perspectiva de la realidad urbana obliga a cuestionarse de forma ineludible cuál es el papel de la arquitectura como componente físico fundamental, morfológico y tipológico de la misma. Quizás, la última utopía tecnológica, donde se opera desde lo virtual a través de canales más allá de los límites espaciales, no pretende, en consecuencia, definir un ideario arquitectónico o urbanístico que la sustente. Este hecho podría constituir una de las diferencias básicas con respecto a los paradigmas utópicos urbanos más destacados del pasado siglo. Sin embargo, podrían encontrarse semejanzas sustanciales como son el momento y contexto en el que surgen, los agentes que operan en su gestación y los mecanismos de divulgación de los mismos. De este modo, una primera mirada al pasado nos acercaría intencionadamente a la entonces pantanosa y residual área neoyorquina de Flushing Meadows, convertida en el epicentro de las representaciones de los modelos de la ciudad futura mediante la celebración de la Exposición Universal de 1939, dentro de un ambiente definido por la aún vulnerable economía local tras el crack financiero de Wall Street y un clima marcadamente prebélico. 1  Con este lema se inauguró el 30 de abril de 1939 la Exposición Universal de Nueva York, bajo la presidencia de Franklin D. Roosevelt, con la que se conmemoraba el 150 aniversario de la toma de posesión de George Washington como presidente de los Estados Unidos en Nueva York.

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Concebida e inaugurada gracias al apoyo financiero de las grandes corporaciones norteamericanas, y bajo el lema Building the World of Tomorrow with the Tolls of Today, el certamen presentará un mundo del mañana socialmente esperanzador, logrado con los avances tecnológicos más sofisticados del presente, al tiempo que se elimina del entorno imaginario que crea la muestra cualquier referencia a los aspectos más oscuros del momento, tal y como pudieron percibirse en la Exposición de París del año 1937. La ciencia ficción de los héroes del cómic que actualizan las visiones futuristas del último período del siglo diecinueve toma protagonismo como herramienta de construcción de un imaginario que establece una alusión directa a la ciudad tecnológicamente dinámica y en permanente movimiento descrita por H.G. Wells en A modern Utopia. En palabras del historiador Folke T. Kihlstedt: «La superciudad de Wells llegaría a simbolizar la visión urbana del siglo xx de una sociedad futura alterada por los poderes beneficiosos de la ciencia, la tecnología y la mecanización, y los diseñadores de la Exposición Universal de Nueva York adoptaron esta visión del futuro»2. El público podrá evadirse por unos momentos, aparcar sus preocupaciones y adentrarse en otra realidad de carácter mágico, de un atractivo irrenunciable. Espectáculos nunca vistos y un despliegue de medios tecnológicos sin precedentes serán las herramientas de seducción para atraer al visitante. Concebida como el triunfo del progreso, la Feria inaugura además un nuevo orden capitalista en el que la tecnología se convierte en bien de consumo privado. Se ofrece un producto moderno y de gran sofisticación al alcance de la mayoría, y no solo de los más privilegiados. En definitiva, se recrea un espacio de mercancías que comprar y vender, convirtiendo a los visitantes en potenciales consumidores del mañana. La disposición de la Feria, contenedor de la proyección del futuro, sigue contrariamente un trazado recurrente en la planificación de las Ferias Internacionales desde finales del siglo anterior, con una geometría muy definida y heredero de la estética Beaux Arts. Sin embargo, no es menos cierto que el esquema sigue los modelos utópicos de ciudad jardín propuestos por Ebenezer Howard: una planificación radial con una distribución centro-periferia de baja 2  Folke T. Kihlstedt, «Utopia Realized: The World´s Fairs of the 30s», en Imagining Tomorrow. History, Technology and the American Future, Joseph Corn, Cambridge, MIT Press, 1986.

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densidad. O tal vez, se asemeje a los planteamientos defendidos por Frank Lloyd Wright de ocupación del territorio mediante una baja densidad hasta alcanzar la «no ciudad», dentro de un modelo ampliamente extendido en Norteamérica. Si la geometría define el plano que acogerá el evento, la arquitectura tendrá unas pautas fácilmente identificables. Así, los edificios oficiales, dependientes de la Fair Corporation, son diseñados y construidos según la estética Beaux Arts nuevamente. Ello refleja el escaso avance en la apuesta de los organismos oficiales por utilizar la arquitectura moderna como una referencia y una asociación de lo institucional a una imagen un tanto anticuada, salvo algún caso aislado como el magnífico pabellón de Venezuela. Este tipo de arquitectura ya protagonizó la Exposición Colombina de Chicago de 1893, lo que constata el inmovilismo de las instituciones a la hora de introducir nuevas ideas. Además, este hecho adquiere el grado de paradoja por un doble motivo. En primer lugar, no deja de sorprender la idea de plasmar con arquitectura propia del siglo xix una exposición cuyo lema mira al futuro. En segundo lugar, existirá una gran contradicción al comparar estos edificios con los levantados por las empresas privadas. En efecto, estos últimos buscan retratar los nuevos tiempos de consumo y de progreso industrial a través de una arquitectura programáticamente moderna. Este segundo grupo de construcciones destaca por su búsqueda de la modernidad por medio de lo fantástico. En algunos aspectos, su imagen se asemeja a la l´architecture parlante de Boullée o Ledoux. No obstante, lo más característico es la aparición de contornos redondeados, afilados o lisos, de manera que evocan la forma aerodinámica como símbolo de la tecnología moderna. El aerodinamismo, asociado al diseño de barcos, automóviles o aviones, toma protagonismo como forma propia de lo moderno. No es extraño entonces que en un evento donde los medios de transporte adquieren notoriedad, la Streamline Form acabe siendo relevante como convencionalismo arquitectónico utilizado para dar la impresión visual de movimiento y progreso. El aspecto pulido de estas construcciones anticipa un futuro dinámico y tecnológicamente funcional, dotándolas de una presencia escultórica. El Trylon, emblema por antonomasia de certamen junto al Perisphere, asegura desde sus 180 metros de altura la condición de hito reconocible desde Manhattan, auténtico epicentro de la producción, cuyo fruto venidero se recrea en la Feria. En cierta medida, existe una correspondencia: desde el Trylon se divisa el presente, la Manhattan

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dinámica que construye el futuro. Una ciudad cuyos rascacielos de estilo Art Decó, también de acabados brillantes y pulidos, son su marca reconocible. Desde la isla, por el contrario, se divisa el mañana, o al menos la representación de este. Su símbolo es aquella descomunal aguja que se eleva hasta perderse y a cuyos pies se levantan edificaciones que encierran la proyección futura de la sociedad pero que paradójicamente remiten por su apariencia al presente e incluso al pasado. Las utopías urbanas se convierten en el principal reclamo de los visitantes. De este modo surge Democracity: un sugerente diorama que transporta al espectador a una ciudad del futuro fechada cien años más tarde, concebido por el diseñador industrial Henry Dreyfuss. La fisonomía de la ciudad, bautizada como Centerton, responde a los planteamientos utópicos de Howard, con su característica distribución centro-periferia. Las avenidas radiales confluyen en una plaza central sobre la que destaca un rascacielos de 100 plantas. Paradójicamente, la similitud con la ordenación del área de la Feria es muy grande, donde el Trylon emula como axis mundi al rascacielos de Centerton. En la periferia de la urbe se construyen pequeñas ciudades dormitorio para los trabajadores del centro de la ciudad. Más allá, en el anillo exterior, hay explotaciones granjeras y pastos. Certerton se convierte en la urbe compacta eficiente y saludable, atractiva para el espectador que vislumbra en ella un futuro diametralmente opuesto a la realidad asfixiante de la ciudad contemporánea. Así, la utopía toma como base la tecnología más sofisticada en la búsqueda de la excelencia en valores como la eficiencia y el bienestar. Para la contemplación de la gran maqueta por parte del público, se construyen dos pasarelas circulares concéntricas a distinta altura, cercanas al perímetro, pero sin llegar a tocar la pared interior de la esfera. Las pasarelas son mecánicas y están en constante movimiento, permitiendo observar la ciudad situada en la base de la esfera desde una posición aérea y dominante. Detrás y encima de las pasarelas, queda representado el horizonte lejano más allá de la ciudad y el cielo que va ascendiendo hasta el punto más alto de la bóveda interior, simulando el cosmos. Esto último, los juegos de luces utilizados convenientemente y la sensación de ingravidez que proporcionan las pasarelas, dotan de magia a un espectáculo en el que se reproducen las veinticuatro horas de vida de la ciudad en cinco minutos y medio. Además, al final del recorrido, la bóveda se transforma en una pantalla en la que se proyectan diez imágenes animadas, donde aparecen personas confluyendo hacia la ciudad desde la lejanía.

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La segunda utopía, concebida también como un diorama, esta vez móvil, recibe el nombre de Futurama. En esta ocasión, la General Motors encarga al diseñador industrial Norman Bel Geddes una atractiva propuesta en la que los espectadores son trasladados por encima de un paisaje utópico fechado en 1960. Un territorio perfectamente planificado donde el tráfico rodado discurre por una amplia red de autopistas que recorren una vasta superficie. El viaje del espectador finaliza con una aproximación a la ciudad construida por rascacielos de vidrio rodeados, a su vez, de redes de autopistas nuevamente. Esta visión alude a los planes de La Ville Radieuse y el Plan Voisin de Le Corbusier con los que Bel Geddess está familiarizado y utilizará para la producción del diorama. Un cuarto de siglo más tarde Nueva York acogerá otra Feria Mundial de semejante notoriedad. En esta ocasión, el evento se desarrolla bajo el lema Mans´s Achievements on a Shrinking Globe in an Expanding Universe en el mismo escenario de Flushing Meadows, con el propósito de poder completar la regeneración de este área iniciada con el certamen precedente. Tras la reciente exposición celebrada en Seattle en 1962 dedicada de manera exclusiva a la carrera espacial, el clima generado por la Guerra Fría toma un protagonismo manifiesto en el evento neoyorquino. Como en 1939 las grandes corporaciones norteamericanas lideran la Feria mediante su apoyo económico y su participación en las atracciones y pabellones más destacados. En este aspecto conviene advertir la presencia relevante de IBM3 como constatación inequívoca del nacimiento de la nueva era de las computadoras. Un paso más en la era tecnológica anunciada por Wells que comienza a introducirse en primer término en el funcionamiento cotidiano de las compañías norteamericanas. Sustituyendo al Trylon and Perisphere como emblema de la Feria, U.S. Steel construye una maqueta de acero gigante bautizada como Unisphere, desechando planteamientos más sofisticados como el Galaxion propuesto por el arquitecto Paul Rudolph o el Journey to the Stars del diseñador industrial Walter Dorwin Teague que siguen la estela de la temática del certamen.

3  El 7 de abril de 1964, IBM lanzó el System/360, la primera arquitectura de computadores que permitía intercambiar los programas y periféricos entre los distintos equipos componentes de la arquitectura, al contrario de lo anterior, cuando cada equipo era una caja cerrada incompatible con los demás.

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En el clima de tensión latente donde los avances tecnológicos se centran en la carrera espacial y la fabricación de armamento de destrucción masiva, es decir, en la posibilidad de asegurar la hegemonía mundial de forma definitiva, la Feria busca mostrar la cara amable del progreso. Unas nuevas herramientas que propicien la conquista de otros espacios, traigan la paz mundial desde las galaxias más remotas pero, a su vez, hagan más sencilla la vida cotidiana. Dentro de un evento de arquitecturas destacadas y heterogéneas, la representación utópica de la ciudad toma un protagonismo lógico desplegado en las dos vertientes de la muestra. Por un lado, se reflexiona sobre una nueva urbe en espacios hasta ahora desconocidos más allá del planeta con unas condiciones de partida distintas para la subsistencia humana. Por otra parte, se discute sobre el modelo de ciudad capaz de compatibilizar del modo más eficiente posible los hábitos de vida cotidiana que sufren un cambio notable durante la década de los 60 gracias a la constante tecnificación del entorno vital de la sociedad que, con tanta lucidez, denuncia Jacques Tati en Mon Oncle. En el primer caso, con la ciencia ficción como herramienta recurrente, aunque de un modo más sofisticado, la General Motors recrea la magia de Futurama presentado en la Feria de 1939 con una versión revisada alojada en su pabellón de perfil aerodinámico. En esta ocasión, la visión de la ciudad del futuro se opone diametralmente a la anterior. Como primera diferencia, el territorio sobre el que se asienta se ubica en la superficie lunar o en el fondo marino. Si la primera versión escenificaría la urbe proyectada en 1960 en un enclave situado en Norteamérica, la segunda traspasaría los límites marinos o incluso planetarios, al abrigo de la propaganda de la carrera espacial y de la consecución de una paz universal lograda de forma hegemónica o tal vez en previsión de un hecho apocalíptico. Las imágenes de la época reproducen las maquetas donde unos «tractores lunares» se desplazan a través de la abrupta superficie hacia construcciones ligeras de perímetro curvilíneo. Otras ilustraciones igualmente sugerentes muestran la propuesta de distintas unidades de equipamiento ubicadas en el fondo oceánico, preparadas para alojar residencia e incluso destinos vacacionales de alto standing provistos del indispensable oxígeno. Los ejemplos anteriores son contemporáneos de otras propuestas utópicas que marcan un hito en el panorama arquitectónico de los sesenta. El mismo año de la inauguración de la exposición, Archigram presenta sus dos proyectos más influyentes: Plug-In-City y The Walking City, de Peter Cook y Ron Herron respectivamente. Una visión

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que supone un paso más en la concepción de un desarrollo urbano basado en una analogía mecanicista extrema. Asimismo, el grupo de arquitectos japoneses agrupados en torno al movimiento metabolista desarrollan sus propuestas hacia las mismas fechas. Por lo tanto, es evidente que las recreaciones del futuro dispuestas en el certamen de Nueva York y producidas bajo el auspicio de las grandes corporaciones norteamericanas guardan consonancia con las propuestas más utópicas de la vanguardia arquitectónica del momento. Sin embargo, el Futurama exhibido no es el único elemento que recrea la ciudad del futuro. Una segunda maqueta se expone bajo el explícito nombre de The City of Tomorrow con un planteamiento que guarda similitud con la Centerton de Dreyfuss. De nuevo una disposición radial, en cuyo centro se aloja un distrito de negocios con edificios de gran altura. En esta ocasión, sin embargo, la estrategia, de un grado mayor de sofisticación, traza coronas circulares de alta densidad edificatoria separadas entre sí por otras vacías que alojarán espacios verdes. Solamente en los anillos más externos se prevé un área de baja densidad de comunidades satélites conectadas adecuadamente mediante viales de distintas dimensiones. Cada una de las ciudades formaría parte de un desarrollo territorial con los mismos criterios de disposición radial. En definitiva, el esquema de ocupación seguirá nuevamente los parámetros de la ciudad jardín propuesta por Howard y perseguirá como objetivo la equidad en las condiciones de los habitantes de cada distrito. Como se puede deducir de las descripciones anteriores, las utopías presentadas en los dos certámenes neoyorquinos guardan grandes semejanzas a pesar de la distancia en el tiempo. Por un lado, son recreaciones ligadas a grandes eventos como exposiciones mundiales, dentro de un contexto común de gran crisis. En el primer caso, fruto de la profunda depresión económica que se prolongará durante la tercera década de siglo y que servirá a su vez como antesala de la gran explosión bélica mundial en la que se experimentarán métodos de aniquilación sin precedentes. En la segunda ocasión, el contexto de crisis viene determinado por el clima marcado por la guerra fría y la lucha por la hegemonía mundial que alcanza la posibilidad de expansión más allá de los límites planetarios. Es a su vez un momento de profundo cambio donde la computadora y los medios audiovisuales irrumpen con violencia en el ámbito de la producción y la vida cotidiana. Por otra parte, las grandes corporaciones promueven, desde el soporte económico y la producción de las atracciones más destacadas,

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las dos citas expositivas. Este protagonismo nace durante la década de los 30 de una doble vertiente: la necesidad de insuflar aire a la maltrecha economía norteamericana tras el crack bursátil y la oportunidad de establecer nuevas estrategias de consumo. A partir de este momento, los eventos buscarán en los visitantes potenciales consumidores por lo que la presentación del producto y su mensaje se tornarán fundamentales. Por lo tanto, las utopías urbanas incluidas en las Ferias deberán ser revisadas también desde esta perspectiva. Por último, la ciudad como materia propia de la disciplina arquitectónica cobra pleno sentido en los dos casos. Las propuestas de ciudades futuras tienen una marcada influencia del pensamiento arquitectónico contemporáneo. Si bien la ciencia ficción se erige en hilo conductor, partiendo de utopías como las de Wells u otros autores, los planteamientos expuestos encuentran paralelismos descritos anteriormente con las realizaciones de Howard, Wright o Le Corbusier, entre otros. Las vanguardias arquitectónicas funcionan como el lenguaje propicio capaz de vender al consumidor potencial la idea utópica de un bienestar al abrigo del desarrollo tecnológico. Todas estas semejanzas pueden constituir, en su conjunto, un baremo que ejerza de guía válida para determinar el posible impacto y consecuencias del concepto actual de Smart City. Por una parte, es indudable que su nacimiento y primer desarrollo se produce de forma simultánea a una gran crisis en la economía norteamericana y ciertos países occidentales como en los casos precedentes. Además, la tecnología de última generación marca las pautas a través de las aplicaciones tanto para la vida cotidiana como para la gestión de la ciudad. Una fisonomía de ciudad donde el tráfico de datos fluye por unos canales más allá de lo matérico como anunciará Toyo Ito en los albores del siglo actual. En este nuevo contexto, ¿dónde queda el ideal de ciudad que satisfaga las aspiraciones de eficacia y bienestar común? ¿es posible asociar un modelo físico de ciudad a esta nueva revolución digital que supone un punto hasta ahora culminante del proceso iniciado en la década de los 60 con el nacimiento del ordenador? ¿tiene sentido obviar la creación de un modelo físico de ciudad adaptada al mundo contemporáneo por la emoción que las imágenes de entornos efímeros, desprovistos de materia pero cargados de tecnología, produce en las jóvenes generaciones de arquitectos? Por cierto, tan similares a las imágenes radicales del equipo italiano Superestudio que, dicho sea de paso y pocos años más tarde, serían desterradas por el formalismo también radical de la Tendenza.

Capítulo 2

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El fin primario de la arquitectura fue desde el principio de su existencia la protección ante los agentes atmosféricos. Si bien en un comienzo todos sus esfuerzos se orientaron para solucionar semejante necesidad, una vez se ha ido superando satisfactoriamente esta función primaria, la disciplina también ha depurado progresivamente su dimensión artística y su sofisticación tecnológica. Hoy día son estos últimos aspectos los que con mayor importancia influencian su desarrollo, ya que los agentes externos frente a los que protegerse se han mantenido más o menos constantes. Tan solo los ciclos de las crisis energéticas han supuesto llamadas de atención y cambios significativos respecto de estos inputs externos. Pero ocurre que nos encontramos ante un nuevo escenario en el que estos agentes que nos vienen desde fuera están cambiando dramáticamente, y se prevé que aún lo hagan en mayor medida. Es decir, que las condiciones que se configuraron como principio de causa de la aparición de la arquitectura como refugio (y que ya creíamos haber superado), por primera vez en la historia están cambiando; es verdad que de forma todavía incierta, aunque se adivina que más extrema. Un hecho ante el que ya todos somos conscientes que hemos de reaccionar, y no solo para consumir menos y así intentar salvar el planeta, sino para procurar salvarnos a nosotros mismos. Por lo tanto, se hace necesario investigar decididamente acerca de cómo ha de ser el entorno construido que habitamos de cara a esta nueva situación que algunos califican de emergencia. Ya no e trata solo de analizar, describir o interpretar lo que nos rodea… Se trata de predecir y actuar en consecuencia. Hasta el momento, es el ser humano quien ha modelado la ciudad; o cuando menos la ha imaginado a su manera dependiendo

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de gustos o anhelos personales dentro de contextos históricos. Le ha servido como materia prima, siendo objeto y soporte de su labor creativa. Pero con los cambios que se prevén para un futuro próximo, la ciudad se está convirtiendo en el campo de batalla de un «futuro compartido», y no solo en el resguardo de nuestros pensamientos o nuestros sueños particulares. La ciudad es un complejo escenario que siempre ha sido fuente de variadas utopías y que quizá debieran ordenarse en función de su posible utilidad de cara a este nuevo reto. Y también ha sido el refugio en donde apareció y se desarrolló la función social que nos caracteriza como especie. Ambas perspectivas se están perdiendo, dando paso a un marco urbanizado genérico y confuso, incapaz de exhibir fortalezas de anticipación. Por lo tanto, se hace necesario explorar posibles escenarios que considerando la evolución y el estado de la situación hasta el momento, demuestren la flexibilidad suficiente para adaptarse a condiciones aún más extremas; sin perder su identidad ni sus funciones básicas de convivencia. De hecho, durante estos últimos años estamos asistiendo a la aparición de diferentes aproximaciones al fenómeno urbano desde muy variadas perspectivas lideradas por parte de diferentes autores. Un conjunto poliédrico que representa bien la compleja dimensión de la ciudad como conjunto de escenarios interpretables e interpretados desde todos esos enfoques. Aproximaciones al hecho urbano fundamentadas también a través de manifestaciones artísticas sensibles, cuya imaginación y audacia se corresponde con lo particular de la mirada de quien ejerce en cada caso como traductor de esa realidad; en este caso cada artista concreto. Como visión inevitable del mundo y en el momento actual que nos toca vivir, parece necesario considerar las consecuencias que una amenaza como el Cambio Climático puede provocar en este sentido. Ante un reto todavía tan indeterminado en sus efectos, pero que por otro lado parece tan inevitable, bien podemos preguntarnos cómo serán esos nuevos escenarios que vendrán en relación con los que ya conocemos, o hemos tenido la oportunidad de visitar durante el estudio de algunas de estas aproximaciones interdisciplinares. Por lo tanto, es importante intentar perfilar las directrices de una evolución física para todos sensible que debe de tenerse en cuenta a la hora de preparar nuestras ciudades frente al cambio climático, así como las consecuencias formales que de él pueden preverse. No interesa en este caso tanto profundizar en los esfuerzos que ya se están realizando a la hora de minimizar o retrasar

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sus efectos, sino de tenerlos en cuenta y considerarlos como un condicionante más de nuestro entorno, ya que como algunos autores defienden estos son inevitables (Lovelock 2008)1. Profundizando en la idea de que la ciudad se configuró como refugio colectivo y así debiera seguir siéndolo siempre. Pues los logros sociales, científicos y económicos que disfrutamos en la actualidad han surgido de una u otra manera desde esta fascinante comunión física de intereses que se constituye desde un conjunto de trazados ordenadores y una serie de arquitecturas protectoras. Un lugar primordialmente comunitario cuya evolución probablemente se perfile en el futuro más basándose en conceptos compartidos que a formas particulares. Resulta evidente que desde el mundo de la ciencia y la tecnología se están realizando considerables esfuerzos con el fin de incrementar la eficiencia energética de nuestras edificaciones y sistemas de transporte, con la consiguiente reducción beneficiosa de emisiones e impactos perjudiciales sobre el medio ambiente. Lo que no parece tan obvio es si realmente estamos preparándonos para gestionar los escenarios extremos que antes o después y casi con toda seguridad nos va a tocar habitar. Y mucho menos anticiparnos a su configuración, participando de forma directa en ella con el objeto de familiarizarnos con su existencia. Así que la situación a la que nos vemos abocados (independientemente de que suponga un calentamiento o un enfriamiento del planeta) plantea un nuevo escenario diferente del actual, y aunque el cambio sea una constante en el devenir urbano, merece la pena estar preparados para ello. Ampliando las visiones parciales que sobre el hecho urbano se están planteando desde la perspectiva que aquí se defiende, para que hablen de la ciudad muchas personas y muchas veces, procurando intervenir sobre el mismo tema desde diferentes perspectivas, y así superar lugares comunes o aproximaciones puramente miméticas. ¿Pero qué va a pasar a partir de ahora si tenemos en cuenta estos nuevos condicionantes que nos auguran? ¿Cómo va a cambiar ese complejo dispositivo que denominamos ciudad? No lo sabemos bien, y hay distintas opiniones al respecto que van desde el 1  James Lovelock, http://www.theguardian.com/theguardian/2008/mar/01/scinceo/climatechange.climatechange. También podemos aludir a las tesis defendidas en sus publicaciones, entre las que podemos destacar: Homenaje a Gaia: La vida de un científico independiente, Laetoli, 2005. O La Venganza de la Tierra, Planeta, 2008.

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dejar las cosas tal y como están (la postura denominada como negacionismo) hasta la necesidad de una inmediata transformación militante propia de los más catastrofistas. Lo que parece seguro es que tendrá sus consecuencias… En cualquier caso y a la vista de todas las estadísticas, la ciudad ya no solo es resguardo de nuestros pensamientos, anhelos o sueños, sino que se ha convertido en el principal escenario para salvaguardar nuestro futuro común2, ya que solo por citar un par de datos, el 54 por 100 de la población mundial reside en áreas urbanas, y la ONU prevé que para 2050 este porcentaje llegará al 66 por 100 del total. Y de ahí nos surgen muchas preguntas que van a allá de la mera supervivencia… Por ejemplo ¿Cómo podemos seguir haciendo atractivo, creativo y emocional este campo de batalla en el que habitamos? Pero como hemos citado, mucho antes de esta situación de emergencia como escenario de una batalla que es trascendental, tanto la ciudad como la arquitectura tuvieron esa misión previa que las justificó desde su origen; la de refugio. Casi desde su comienzo fueron justificadas por la necesidad de protección ante los agentes externos (bien fueran estos atmosféricos o bélicos), y de ahí su origen y sus diferentes interpretaciones. La ciudad fue, ha sido y es aún la principal trinchera que se generó como común-unión para garantizar nuestra seguridad y bienestar. Fue creada y así ha evolucionado conforme a nuestros miedos, anhelos y necesidades. Y si hoy hablamos del Principio de Precaución3 como principal justificante de la obligada preparación que debemos tener respecto de las conse2  1987, el informe «Nuestro Futuro Común», elaborado por distintas naciones para la ONU (y encabezado por Gro H. Brundtland), incorporó por primera vez el término desarrollo sostenible, definido como «aquel que satisface las necesidades del presente sin comprometer las necesidades de las futuras generaciones» 3  Responde a la preparación frente al cambio climático que las Administraciones ya han hecho suyos a través de los Programas Marcos Ambientales con Proyectos de Ley específicos tanto nacionales como autonómicos con el objeto de «gestionar la adaptación al cambio climático, minimizando la vulnerabilidad ante los impactos previstos». Por ejemplo: http://www.dgfc.sgpg.meh.es/sitios/dgfc/es-ES/ipr/ fcp1420/p/pa/Consulta Publica/20140422 Cap 4_5_CC.pdf. Y forma también parte de las recomendaciones y compromisos reflejados en documentos de relevancia como el Programa Ciudades (Hacia un pacto de las Ciudades Españolas ante el Cambio Global), Cambio Global España 2020/50. Y está refrendado por la firma del manifiesto de compromiso por parte de los alcaldes de las principales ciudades europeas (26 de marzo de 2015) en París, previa a la trascendental Cumbre del Clima que se celebraría en la misma ciudad en el mes de diciembre.

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cuencias del cambio climático, también debemos indagar sobre sus consecuencias para figurarnos cómo puede ser este nuevo escenario urbano que sin duda habrá de constituirse como nuestra principal y primaria protección. En realidad, estamos reclamando la importancia del hecho de esperar lo inesperado; una de las cuatro categorías de la Cuaternidad que M. Heidegger (1951) defiende en Pensar. Habitar. Construir. (además de 1-Salvar la tierra, 2- Recibir el cielo, y 4-Sentir nuestra pertenencia a la comunidad de los mortales): Lo inesperado como incertidumbre necesaria y siempre presente a lo largo de la historia del ser humano. Y la preparación ante lo inesperado como detonante y justificación primaria de la ciudad como mecanismo social y marco físico de protección. Por el momento sabemos que los intentos por contrarrestar lo inesperado de los efectos del cambio climático van más en la línea de tratar de retrasar sus efectos en el tiempo que en la de prepararse frente a sus ya inevitables consecuencias. En realidad, estamos simplemente parcheando la misma manera de hacer insensata y egoísta que nos ha llevado hasta esta situación. Confiando exclusivamente en que los avances de la ciencia y los sistemas tecnológicos sean capaces de suavizar las consecuencias del cambio. Eso sí, utilizando la palabra sostenible hasta vaciarla de significado. Pero también sospechamos que la edificación más avanzada y tecnificada que podemos disfrutar hoy día por sí sola es incapaz de combatir todas las afecciones propias de un ser humano inseguro y siempre desprotegido ante los agentes agresivos externos, y tan solo ejerce un efecto balsámico sobre una sociedad bien pensante y autosatisfecha, pero ya prácticamente incapaz de reaccionar ante nada. Se habla mucho de resiliencia, de capacidad de una reacción rápida, coordinada y eficaz ante cualquier clase de contingencia en nuestros entornos urbanos; pero quizá debiéramos cambiar el término por el de rebeldía… No con el fin de proteger nuestra insostenible carrera de bienestar, sino de modificar nuestras maneras de habitar. Debiéramos hablar de nuestro Ser en el Tiempo, del Dasein heideggeriano adaptado al contexto en el que nos va a tocar vivir. Pero el principal problema es que a pesar de todos los compromisos adquiridos todavía no sabemos cómo enfrentarnos eficazmente a las consecuencias de este hecho real, e intentamos centrar todos los esfuerzos en la condición necesaria pero no suficiente de minimizarlo o como ya hemos mencionado, cuando menos retrasarlo en

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el tiempo. Evitando por el momento modelar escenarios urbanos que puedan presentar algunas características futuras. Esta deriva tecnológica como única alternativa posible contrasta con una idea defendida por muchos autores que es la de considerar la ciudad como un acto de voluntad (Schopenhauer, Bacon…), pero de voluntad compartida, edificada a lo largo de la historia a través de muchos protagonistas. Y en virtud de ello, debiéramos dejar de repetir el mantra cada vez más desgastado de las erres (reducir, reutilizar y reciclar), para reclamar el de las ces: conocer, conservar, y consolidar para poder convivir. Dejando constancia de que no se trata de abanderar tradicionalismo alguno, sino de caminar hacia delante con posición, esperando lo inesperado, pero sin perder de vista lo que dejamos atrás… Nuestro conocimiento adquirido, nuestra historia, todo aquello que hemos aprendido como sociedad a través de nuestra experiencia en el tiempo, y que hoy de manera tan fácil destruimos en virtud del incierto camino de un futuro que no sabemos todavía dónde está ni como será exactamente. De este modo ya no estamos tan solo describiendo el panorama existente con el objeto de aplicar soluciones parciales sustentadas en la tecnociencia, sino que nos encontramos prediciendo. Y son estas predicciones las que debemos repasar, reflejar, y valorar entre todos de cara a estar preparados para este futuro incierto que se nos augura. Es decir, hemos de compaginar esa ciudad descrita (que tan bien ha casado a través de todas las manifestaciones artísticas que conocemos con la ciudad soñada o la ciudad sentida) con la que podríamos calificar como ciudad esperada. Esa que debiera ser producto de una manifestación de voluntad compartida, y por tanto plural y difícil de representar mediante una foto fija. Podemos afirmar que asistimos a un futuro no ya de múltiples escenarios; sino también de escenarios cambiantes. Esos lugares a los que estamos acostumbrados y con los que nos sentimos identificados pueden permitir usos alternativos que los transformen, y así llegar a adquirir distintas apariencias. No se trata de ocupar más suelo y extender hasta el infinito el manto urbanizado. Porque la ciudad puede «conmutar» (variar para volver a ser la misma tras un leve espacio de tiempo), permitiendo ser útil para más cosas durante más tiempo, pero abarcando el mismo espacio físico de una manera más intensa… Una ciudad entendida como entidad variable en el espacio y en el tiempo, pero que experimenta movimientos de ida y vuelta; entendidos no solo como necesaria evolución, sino también como fluctuación

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constante, vibrante y reversible. Y por tanto, en virtud también de las diferentes funciones que alberga, más rebelde y resistente. Ya que la resiliencia no solo debe implicar una capacidad de respuesta eficaz, sino la previsión activa para que dichas respuestas no lleguen a ser necesarias. Algo así como un diagnóstico precoz que nos permita corregir a tiempo nuestros hábitos urbanos perniciosos. En realidad esta idea responde también al Principio de Precaución anteriormente aludido. Ya que si algo está sujeto a una incertidumbre, es sensato dejar la vía de vuelta libre por si acaso. Y estamos precisamente en ese momento falto de certidumbres y como mucho lleno de intuiciones. Siendo quizá la más importante de todas ellas la que podríamos denominar como la lucha por la ciudad: el lugar donde el ser humano ha decidido su futuro común y en donde ya se celebra la batalla por la viabilidad de nuestro planeta, así como por la equidad social de sus habitantes. Eso sí, todavía con pobres resultados. Recapitulemos los pasos del razonamiento expuesto: —— La ciudad como materia prima del arte… fuente de emoción y conocimiento. —— La ciudad como trinchera… que lo ha sido a lo largo de la historia, y lo seguirá siendo. —— La ciudad como campo de batalla… respecto del futuro cercano que se nos anuncia. —— Y la ciudad como voluntad… de conocer, de conservar, de consolidar, y de convivir. Un proceso que justifica hasta cierto punto la necesidad de prePorque además de suponer inevitablemente un paso adelante, predecir es tomar postura por algo respecto de una situación determinada4, y darle forma en nuestras mentes a través del pensamiento; con el fin de estar preparados antes de que ocurra. Por ello, y tras las diferentes ciudades que modelamos con ayuda de la tecnología o imaginamos y sentimos desde otras tantas disciplinas artísticas, bien constituyan ensoñaciones pasadas o futuras, ha llegado el momento en que debiéramos defender la idea de la ciudad prevista y esperada. Esa que es producto de una voluntad decir.

4  Un posicionamiento en principio válido tanto para actuar como para no hacerlo pero, en cualquier caso, necesario para adaptarnos al cambio climático adaptando nuestras costumbres pero sin contribuir a aumentar sus consecuencias.

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compartida basada en el conocimiento y en el sentimiento, potenciada, aunque solo sea en parte por una situación de emergencia como es la del cambio climático. Para poder convertirse de alguna manera y quizá tan solo temporalmente en esa ciudad conmutada o conmutable; aquella sustentada en factores como una participación razonada por quienes tengan algo que decir, con una movilidad lógica para todos, una flexibilidad suficiente de usos y usuarios, una interacción máxima entre sus habitantes, e incluso una fluctuación capaz de mantener las puertas abiertas con el objeto de permitir la vuelta sobre nuestros pasos si nos equivocamos. Es decir, lo contrario de la visión estática y esclerótica de la ciudad a la que estamos tan acostumbrados. Una realidad que simplemente por estar ya construida tendemos a considerar inamovible. Como mucho, referenciada a unos ideales que provienen de contextos ya desnaturalizados o a modelos que se han convertido en lugares comunes de muy difícil formalización.

Capítulo 3

La transformación de la ciudad desde la arquitectura BAT (Bilbao Architecture Team)

Toda indagación en el futuro parte de un análisis previo de la situación histórica de aquello que nos ha permitido llegar hasta el día de hoy. Apoyándose en datos y predicciones cada vez más ajustadas, este trabajo pretende hablar de oportunidades, actuales y de futuro; y frente a las numerosas utopías, distopías y predicciones radicales que asoman en la actualidad, pretende hacerlo, en todo momento, con optimismo. Lo cierto es que la realidad actual pasa por un aumento más que significativo de la población urbana. Entre 1995 y 2005, en los países en desarrollo, aumentó en una media de 1,2 millones de personas por semana, o sea, unas 165.000 personas por día, lo que se traduce en que por primera vez en la historia, más del 50 por 100 de la población mundial vive actualmente en zonas urbanas, esperando que para 2050, ese dato ascienda hasta el 70 por 1001. El otrora presidente de la Conferencia de Alcaldes de los Estados Unidos, y Alcalde de Denver, Wellington E. Webb, aseguraba en la Primera Reunión Transatlántica de Alcaldes de 2000 y en claro ejemplo de la creciente importancia antes mencionada, lo siguiente: «Si el siglo xix fue el siglo de los imperios y el siglo xx el de los Estados Naciones, entonces el siglo xxi será el de las Ciudades»2. De esta manera, puede asumirse que de todo ello se deducen grandes problemas a los que la ciudad debe enfrentarse, pero asimismo lo hace como parte de un futuro prometedor, apasionante, al que hacer frente como técnicos, encargados de ver, analizar y hacer ciudad. Se tratará de ofrecer una visión general de las cuestiones que orbitan en OMS, «Urbanización y salud», Boletín mensual, vol. 88, abril, 2010. Wellington E. Webb, First Transatlantic Summit of Mayors in Lyon, France, 6 de abril, 2000. 1 

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torno a la ciudad, para pasar posteriormente a revisar las tendencias y políticas adoptadas por el entorno más cercano al equipo; y, finalmente, a ofrecer, mediante proyectos a diferente escala del propio equipo investigador, ejemplos de las formas de abarcar estas oportunidades. Glosario. Neologismos En esta especulación sobre el futuro de la ciudad, surgen una serie de términos que, a pesar de comenzar a estar habituados a escucharlos y emplearlos de forma natural, aún no disponen de un claro significado. En un ejercicio de síntesis y aporte personal, trataremos de configurar una definición para evitar, así, confusiones en el proceder de la investigación. —— Internet of Things es el término usado para la conexión de los objetos cotidianos a internet. —— Ingeniería Social es una manera de implementar o aproximar programas de modificaciones sociales. —— Sostenibilidad o ecodiseño es un modo de abordar los proyectos a largo plazo, con la premisa de que ser respetuosos con el medio ambiente resulta esencial. —— TIC/IT son siglas que responden a «Tecnologías de la información y la comunicación» e «Information Technology», respectivamente. —— «Domótica» o «inmótica» es la progresiva automatización de los edificios y viviendas que nos rodean. —— Smart Cities. Se trata sin duda de uno de los términos más empleados y quizá más significativos; este concepto plantea un salto de escala frente a la noción anterior de ciudad, y hablaría literalmente de Ciudades Inteligentes. Su definición es compleja, como lo es la definición de inteligencia, por lo que emplearemos el siguiente capítulo en explicar el enfoque que asume esta investigación. Smart City, una evolución natural de la ciudad En este caso, y lejos de intentar imponer una definición, insistiremos en que el concepto Smart, al menos desde nuestro punto de vista, no es sino una evolución progresiva de la ciudad. Las ciudades no son

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smart environment

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smart de un día para otro, ni tienen la opción de no serlo, sino que simplemente adaptan las tecnologías y conocimientos de cada época en su proceso de crecimiento. De la misma manera en que la centuriación romana supone un avance con respecto a las previas maneras de conquistar el territorio, o el acueducto se convierte en un importante avance en la canalización y distribución del agua en las ciudades romanas, tecnologías actuales como las ya mencionadas TICs o nuevos sistemas de transporte imponen una mejora del funcionamiento de los núcleos urbanos con respecto a lo que conocíamos hasta ahora. Por lo tanto, y siempre en pos de una constante mejora de la calidad de vida de sus ciudadanos, las ciudades desarrollan diferentes tecnologías y conocimientos a lo largo de los años y las aplican a su configuración, y así lo hemos visto durante toda la historia. Sin embargo, queremos insistir en que no se trata solo de tecnología, si no de muchos otros aspectos que van desarrollándose y sumando calidad a la vida de los ciudadanos; una vida, por otro lado, con nuevos factores que medir y tener en cuenta a medida que la ciudad evoluciona. Los términos que han hecho referencia a estos asuntos han sido muy diversos, y ahora se encuentran integrados en la concepción Smart City. La creciente población y los problemas heredados de po-

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líticas de mala gestión urbana han suscitado gran interés en la gente y, por ende, en sus gobiernos, de manera que la gestión inteligente de sus ciudades comienza a ser un tema de estado, una prioridad absoluta en el panorama político. Características Con todo ello, surge, obviamente, la necesidad de analizar las ciudades actuales para identificar qué es lo que las hace smart. En este sentido, en los últimos años han ido apareciendo importantes inversiones e investigaciones, muchas de ellas lanzadas desde universidades e instituciones públicas europeas, y que hoy por hoy son referencia ineludible a la hora de hablar de ciudades inteligentes. Quizá una de las más empleadas sea la del estudioso austriaco Rudolf Giffinger, profesor en la Vienna University of Technology. En su estudio European Smart Cities, realizado junto con otros investigadores de la misma universidad3, propone seis puntos básicos de análisis, clasificación y cualificación de las estrategias de estas ciudades inteligentes: a) Smart Government: Concepto que recoge temas como la participación ciudadana, una gestión inteligente y transparente, estrategias políticas adecuadas a la situación de la propia ciudad más que a concepciones generalistas… b) Smart Mobility: Se hace especial hincapié en la sostenibilidad de los medios de transporte públicos, la integración de nuevas tecnologías y dispositivos TIC para control del tráfico urbano… c) Smart Economy: Cuando hablamos de una economía inteligente lo hacemos de un sector económico basado en la innovación empresarial, sistemas locales de formación y promoción empresarial, plataformas de encuentro entre el sector público y privado… en pos de la creación de un tejido económico solvente dentro de la propia ciudad. d) Smart Living: Se trata de un concepto ligado a indicadores como la oferta cultural, las condiciones sociosanitarias y de las facilidades educativas… 3  Rudolf Giffinger, European Smart Cities, Vienna University of Technology, octubre de 2007.

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e) Smart People: Estrechamente unido con el concepto anterior, la ciudad debe buscar contar con una sociedad inquieta y formada, promoviendo su participación en la vida pública, fomentando la aparición de nuevas fuentes de formación y mejorando la calidad de las ya existentes… f) Smart Environment: Quizá el apartado con mayor incidencia desde las instituciones públicas, trata conceptos como la gestión de los residuos y contaminantes de la ciudad, en busca de una protección medioambiental a todos ojos necesaria. El profesor Giffinger define ciertos indicadores que permitirán medir y cuantificar estas características para cada ciudad objeto de su estudio; un estudio, por otro lado, sencillo de extrapolar a otros puntos del planeta, como lo son los nuevos países emergentes que, subidos a la ola de las Smart Cities, recogen el conocimiento y las formas de hacer ciudad heredadas de casos consolidados como Europa, para construir desde cero4. Medibilidad La creciente obsesión de que todo sea medible entra, como ya hemos visto, incluso en ámbitos como el de la planificación estratégica de ciudades. La necesidad de comparar se ha popularizado en rankings que dicen qué ciudad es más smart, y qué puntos son aquellos en los que destaca o no con respecto a otras urbes. El estudio del profesor Giffinger es uno más de estos intentos. Está lógica podría llevarnos a pensar en una única manera de hacer ciudad, y el urbanismo se limitaría tan solo a seguir unas órdenes. Los videojuegos, que nos sitúan en un papel divino que hace y deshace a su antojo en la ciudad (pero siempre siguiendo unas normas establecidas por el programa), son un claro ejemplo. Es innegable que se trata de un análisis útil, pero desde este estudio trataremos de ser precavidos con estas clasificaciones, para evitar caer en la frivolidad. Sabidos de los intereses que existen siempre detrás, consideramos peligroso simplificar una ciudad de millones de habitantes a un número y colocarlo en una lista, y olvi4  Para mayor información, consultar el documento «Smart Cities. Ranking of European médium-sized cities», en Rudolf Giffinger, European Smart Cities, Vienna University of Technology, octubre de 2007.

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darnos así de todos aquellos conceptos no medibles que tanto aportan a la identidad de las ciudades. Los conceptos intangibles Llegados a este punto y frente a toda esta avalancha de información e intentos de racionalización de las estrategias de ciudad, nos sumamos a las críticas que desde un importante sector de la investigación se lanzan en torno a estas ciudades inteligentes. Una de las más destacadas lo hace alrededor de los ya mencionados conceptos intangibles de las ciudades. En estos esfuerzos de medir cuán smart es una ciudad, ¿qué ocurre con estos intangibles? Esos que dotan en muchos casos de su identidad a las ciudades y generalmente relacionados con eso que se ha definido como smart people o ciudadanía inteligente… Temas de participación ciudadana, carácter… son cuestiones difícilmente cuantificables y en muchos casos, tan o más importantes que los mencionados en este documento5. Y otra de estas cuestiones pasa por analizar la sostenibilidad de estos modelos. ¿Es realmente sostenible implantar estas nuevas estrategias? ¿Cuánto cuesta hacer ciudad hoy día? ¿Son sostenibles los nuevos modelos frente a una decreciente demografía, algo que ya ocurre en ciudades como Bilbao? Son cuestiones a todos ojos fundamentales y que apenas recogen las diligencias territoriales, estatales o incluso continentales que mencionaremos más adelante. Identidad Con todo ello, ¿deberían, entonces, todas las ciudades ir en la misma dirección? Desde la arquitectura, debería defenderse que no, aunque entendemos que es cierto que existen hoy día cada vez más problemas que nos incumben, de forma conjunta, a todos los ciudadanos. En estos temas las ciudades sí deben estar de acuerdo y responder al unísono. Hablamos del calentamiento global, los de5  Se recomienda la consulta del blog Ciudades a escala humana, de Manu Fernández, investigador de la UPV/EHU, que actualmente trabaja en torno a la importancia de la escala humana en las ciudades.

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rechos humanos… los grandes problemas de la humanidad. No se puede perder más tiempo en responder a estas cuestiones de forma fraccionada y todas las ciudades debemos hacerlo por igual. Sin embargo, existen asuntos en los que quizá resulta difícil incluso tomar referencias. En estos, cada ciudad es única y debe buscar soluciones propias. En un mundo globalizado, cada una debe buscar qué aportar al conjunto, y esto nos lleva a una palabra clave: posicionamiento. El contexto cercano Una vez definidas las tendencias de evolución de las ciudades a nivel global y tras resaltar a título personal la importancia del posicionamiento de cada una de ellas, trataremos de explicar el marco que nos rodea, analizando desde la postura de Europa (como continente) hasta la situación concreta de España y la más específica todavía de Bilbao durante los últimos veinte años, por tratarse del lugar que conocemos y en el que trabajamos actualmente, como equipo de arquitectos, los redactores de este capítulo. Europa Cuando hablamos de Europa lo hacemos del viejo continente, el continente construido… el continente que, frente al creciente declive demográfico, está sufriendo una importante centralización de la demografía en sus núcleos urbanos. Si para el resto del planeta se espera que la sociedad urbana alcance el 75 por 100 del total para el año 2050, en Europa ese porcentaje será del 80 por 100 para tan solo el año 20206. Por lo tanto, el continente europeo se enfrenta a un importante problema en sus núcleos urbanos. Sobre todo en Centroeuropa, y más concretamente en el corredor que va desde Reino Unido hasta Italia, las ciudades europeas ven cómo aumenta su población año tras año, y cómo es necesario adaptar constantemente sus condiciones en ciudades ya construidas a las necesidades de todos estos habitantes. Esta densificación de ciu6  Plan Nacional de Ciudades Inteligentes, Ministerio de Industria, Gobierno de España, marzo de 2015.

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dades construidas produce la aparición de importantes problemas. Desde las diligencias europeas, conscientes de los mismos y enmarcadas dentro del plan Europe 2020, se han promovido principalmente soluciones destinadas a la conservación del medio ambiente (smart environment) y el fomento de la «movilidad inteligente» (smart mobility), tanto dentro de las ciudades y sus áreas metropolitanas como entre las propias urbes europeas. Pero, ¿cuántas de las ciudades europeas han aplicado estas condiciones? En 2011, 240 de las 468 ciudades de la Unión Europea con al menos 100.000 habitantes son clasificadas como ciudades inteligentes (según el documento Mapping Smart Cities in the EU de la Unión Europea). Es decir, el 51 por 100 del total de ciudades de más de 100.000 habitantes, agarradas la gran mayoría a los fondos europeos del marco Europe 2020, han tomado medidas en al menos uno de los campos definidos previamente. La mayor parte de estas medidas se han destinado a los campos de la conservación del

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Medio Ambiente (smart environment, el 33 por 100 del total) y el fomento de la smart mobility (el 21 por 100)7. España Al igual que Europa, en España los principales problemas de las ciudades derivan de la contraposición de una constante densificación demográfica y un muy avanzado nivel de construcción (en España, acentuado por el boom inmobiliario de la primera década del presente siglo). A pesar de un crecimiento demográfico muy lento en el país (pudiendo incluso hablar de decrecimiento en algunos de los núcleos urbanos significativos), lo cierto es que las ciudades españolas cada vez cuentan con más habitantes. En España ya se ha alcanzado ese nivel del 80 por 100 de concentración de la sociedad en núcleos urbanos previsto en Europa para el año 20208. Como tantas otras ciudades europeas que se han agarrado a las diligencias del Parlamento Europeo, son muchas las ciudades españolas que han comenzado, en los últimos años, a incluir conceptos Smart. En mayor o menor medida, la mayor parte de las urbes principales introducen medidas evolutivas hacia estas ideas. Esta concentración deriva en una jerarquía de ciudades, entre las cuales Bilbao y su área metropolitana se posicionan como una metrópolis urbana de segundo nivel. Bilbao Volviendo a la definición de Smart City que ofrecíamos al principio, si entendemos el crecimiento y transformación de Bilbao y su área metropolitana como una evolución continua hacia conceptos Smart en cada época, la regeneración urbana que ha sufrido en los últimos veinticinco años no es sino el ejemplo de una nueva integración de las tecnologías actuales con el claro objetivo de proporcionar una mejora de la calidad de vida a sus habitantes. Esta mejora ha permitido a Bilbao pasar de una ciudad industrial a la 7  «Mapping Smart Cities in the EU», Dirección General para Políticas Internas, Departamento de Políticas Económicas y Científicas del Parlamento Europeo, enero, 2014. 8  «Plan Nacional de Ciudades Inteligentes», Ministerio de Industria, Gobierno de España, marzo, 2015.

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ciudad de servicios de hoy día, con la consecuente adaptación y evolución de los sectores económicos y sociales a una nueva forma de ciudad. A pesar de no ser punta de lanza a nivel estatal en introducción de esos conceptos Smart definidos previamente, como continuación de su regeneración urbana, Bilbao ha adoptado algunas de las decisiones y medidas definidas actualmente como tal. Según recoge el documento Smart Cities Studies lanzado por el ayuntamiento de Bilbao9: a) Smart Government. Reconocimiento internacional del gobierno de la ciudad, llegando a presidir la Comisión de Ciudades Digitales y del Conocimiento de CGLU, de la Red Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales y Regionales. b) Smart Mobility. Bilbao dispone de un completo, moderno y efectivo sistema de transporte urbano. Los nuevos medios de transporte que comunican la ciudad tanto con su zona metropolitana (metro, tranvía…) como con las ciudades de la comunidad autónoma, suponen un sistema de movilidad compuesto por metro, tranvía, autobuses… todos ellos coordinados y complementados en un complejo diseño logístico de movilidad urbana muy valorado por su ciudadanía. c) Smart Economy. La transformación urbana de Bilbao supone, ya de por sí, un logrado avance a nivel económico. Bilbao ha desarrollado, asimismo, políticas de promoción empresarial, fomento de la investigación de nuevas tecnologías a través de la creación de un parque tecnológico… d) Smart Living. Como ejemplo más destacado, dispone de una amplia oferta cultural de primer nivel internacional. e) Smart People. Bilbao se ha marcado el objetivo de convertirse en una ciudad universitaria dentro de la red de la Universidad del País Vasco e invertir en temas relacionados con el e-learning. f) Smart Environment. Medidas como la depuración de la ría o el implemento del uso de transporte urbano eléctrico están enmarcadas dentro de una política de respeto al Medioambiente.

9  Smart Cities Study, Estudio Internacional sobre la situación de las TIC, la innovación y el Conocimiento en las ciudades, Comisión de Ciudades Digitales y del Conocimiento, Ayuntamiento de Bilbao, 2012.

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Conocimiento generado en procesos de evolución de las ciudades

El caso de la regeneración urbana de Bilbao es uno más de aquellos modelos de transformación de ciudad llevados a cabo en Europa en los últimos treinta años. En cualquier caso, está claro que modelos de regeneración a diferentes escalas como lo son el de Bilbao, Glasgow10 o las actuaciones puntuales en México D. F.11, además de todos estos ejemplos consolidados de evolución hacia ciudades inteligentes como Singapur, derivan finalmente en una experiencia (un expertise) de cada municipio o región metropolitana. Esta experiencia viene directamente relacionada con una generación de conocimiento, tanto para los propios técnicos que participan en la reconversión de la ciudad como para sus habitantes. Este conocimiento, transmitido a los nuevos profesionales que, conjuntamente con la sociedad, harán de nuevo ciudad, deriva en la generación de unos nuevos modelos o prototipos exportables, que culminan en nuevas formas de ver, entender y hacer urbanismo. Estas nuevas formas derivarán de nuevo en una experiencia de transformación de la ciudad, que una vez más generará conocimiento para las generaciones venideras. Y lo harán a través de nuevas metodologías de trabajo que tanto los profesionales como los organismos públicos encargados del desarrollo de la ciudad construyan, de manera individual y conjunta, a la hora de ejercer ese nuevo urbanismo. Desde BAT, Bilbao Architecture Team, como técnicos cuya mesa de trabajo es la ciudad, disponemos de nuestra propia metodología, heredada de la visión y análisis que se han explicado en este documento. Una metodología que se ajusta a una coyuntura económica y a una sociedad que solicita unos servicios cada vez más amplios y diversos, y que trata en todo momento de mostrar vías de aprovechamiento de todas estas oportunidades que surgen en torno a las nuevas formas de hacer ciudad.

10  Gordon Murray, ponencia History of an Industrial City on the Edge of Europe. Glasgow/Bilbao, Bilbao, marzo 2015. 11  Felipe Leal, ponencia titulada «A la calle», pronunciada en el Congreso Internacional de Arquitectura BIA, Bilbao, septiembre 2014 (no publicada).

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Una metodología propia Una cuestión a la que nos hemos enfrentado desde los primeros días de nuestro proyecto conjunto es la definición del papel del arquitecto en el momento profesional que nos ha tocado vivir. ¿Puede el arquitecto como figura profesional dar soluciones de forma autónoma en un entorno que se antoja cada vez más complejo? La estrecha relación entre nuestra profesión y todos los agentes que rigen la sociedad de hoy día nos lleva a pensar en una actividad dinámica, evolutiva y cada vez más diluida, en pos de una concepción multidisciplinar que se aleja del taller artesanal y autónomo que suponían las empresas de arquitectura hasta nuestros días. De esta manera, el arquitecto, en muchas ocasiones, actúa más como gestor de otros temas que quizá no tengan mucho que ver con la profesión en sí, pero sí con la ciudad y el entorno directo de actuación de cada proyecto. Asumido este papel y conscientes de nuestro compromiso para con una sociedad cambiante y en constante evolución, debíamos desde el principio posicionarnos en paralelo y asegurar una estructura dinámica que nos permitiera aprender y evolucionar de la misma manera. Apostar por la multidisciplinariedad, tanto en el planteamiento individual de cada proyecto como en el estratégico de la empresa, ha sido un acierto y nos ha permitido crecer a marchas forzadas, y gozar a día de hoy de un importante abanico de colaboradores en diferentes sectores.

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La diversidad de proyectos a los que nos hemos enfrentado desde la oficina ha derivado en una metodología que pasa en todo proyecto y localización por un análisis a diferentes escalas y especificaciones de cada uno: desde la coyuntura cultural y socioeconómica del país, las condiciones físicas del propio territorio del emplazamiento, las características del núcleo urbano y las más específicas aún del entorno inmediato del proyecto hasta las condiciones programáticas y concretas del cliente, nos permitirán deducir la estrategia y características principales que dispondrá la propuesta del estudio. Ejemplo de ello son los proyectos que se muestran a continuación. Se trata de una selección de obras que ejemplifican todo lo desarrollado en esta investigación, como modelos de aprovechamiento de las oportunidades que hemos ido encontrando en el devenir de estos años de aventura conjunta. Todas ellas soluciones contemporáneas para problemáticas actuales, los siguientes proyectos suponen siempre una evolución considerable, bien como mejora del espacio existente como de las condiciones del cliente. Para ello, integran en todo momento esas cuestiones que antes mencionábamos al definir cuán inteligentes son las ciudades. De esta manera, y haciendo especial hincapié en unos u otros de los seis puntos definidos por el profesor Giffinger en función de las necesidades de cada uno, ofrecen soluciones inteligentes adaptadas a la problemática concreta de cada proyecto12. 360 viviendas en la isla de St Helena, UK Este proyecto se enfrenta a la muy concreta problemática de construir en una isla lejana a cualquier tierra firme y, por lo tanto, con importantes limitaciones en lo que a transporte e importación de 12  Para mayor información acerca de estos proyectos, puede consultarse http:// bat-architecture.com/

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materiales se refiere. Es por ello por lo que se marca como objetivo, desde el punto de vista más global, la consecución de un sistema que permitiera a la isla no solo explotar los recursos propios, sino crear, apoyados en ellos y mediante la implantación de la creciente industria del bambú, un sector económico a futuro. Podemos decir, por lo tanto, que este proyecto, a pesar de llegar hasta el detalle más específico, debe su potencial a la visión más general del problema que hay que resolver. Premiado con un primer puesto en licitación internacional, plantea introducir el bambú como elemento constructivo y emplearlo en las 360 viviendas con elementos desarrollados a través de la laminación de la madera. Las viviendas, todas ellas modulares y de carácter social, permitían un sencillo sistema de construcción y ampliación en función de las necesidades programáticas más específicas de cada cliente. Empleando la rueda de potencialidades Smart, podríamos decir que este proyecto se debe más a una gestión de gobierno, económica y medioambiental que a otros temas más cercanos a la problemática más urbana como podría ser la movilidad (Smart government, economy, environment). Reforma de la via Cornigliano, Génova, Italia Si bien el proyecto anterior se ceñía, en una escala mucho mayor, a un territorio más natural, el caso de la vía Cornigliano plantea una solución a un entorno urbano más concreto: un vial importante dentro de la ciudad italiana de Génova. La necesidad de espacio peatonal frente a la creciente actividad comercial de la zona hacía necesario un replanteamiento del área de actuación objeto del presente proyecto. De esta forma, en una primera decisión se reducen los carriles rodados en favor de nuevas vías de circulación peatonal y de bicicletas. El trazado zigzagueante que se plantea resuelve todo lo anteriormente indicado, haciendo que bien en un lado o en el otro, en función de las necesidades más específicas de cada zona concreta de la vía, se obtenga el espacio peatonal requerido. En este «juego» de jerarquías entre ambos lados de la calle se introducen nuevos espacios verdes que reviven el actual vial para dotarlo del carácter y la importancia requerida para un espacio que ha pasado, en el proceso de crecimiento de la ciudad, de ser un entorno residual a formar parte del centro de la misma.

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Decisiones, todas ellas, tomadas en colaboración con un equipo de expertos informáticos habituados a trabajar en soluciones urbanas como esta, se ajustan en mayor o menor medida a estas condiciones Smart. Así, vemos cómo la actuación incide en temas relacionados con el transporte, la gestión medioambiental o las necesidades más directas de los habitantes. (Smart mobility, environment, living). Plaza central de Rjükan, Noruega La profundidad del valle donde se encuentra el municipio de Rjükan impide a la luz solar penetrar en el núcleo urbano hasta en el ochenta por ciento de los días del año. Así, en una maniobra de inteligencia previa a este concurso, el pueblo dispone un espejo de grandes dimensiones en las faldas del monte que les serviría de refugio, de forma que la plaza central del pueblo recibiera, al menos durante unas horas al día, la visita de los rayos del Sol. El proyecto parte, por lo tanto, de la premisa de asumir este espacio como el corazón del pueblo, el punto que bombee luz y energía. La forma de entender y conquistar el espacio público es algo muy relacionado con la cultura, la sociedad y la identidad de cada lugar. Por lo tanto, la respuesta que hay que dar sobre esta plaza debía de asumir unas premisas de uso bastante diferentes a las que nosotros estamos habituados en las ciudades del sur de Europa. Con todo ello, la actuación pretende ser simple, sin apenas adornos ni elementos de mobiliario urbano, y jugar precisamente con la luz, a base de un sistema de iluminación artificial único, para dotar a la plaza de diferentes ambientes y convertirla, de esta manera, en el protagonista indiscutible del espacio urbano. Volviendo a las condiciones Smart, este proyecto claramente dibuja una rueda en la que se imponen las condiciones de mayor sociabilidad (Smart people, living). Museo Kutxa Ekogunea, Donostia Quizá el buque insignia entre los proyectos del estudio, y un ejemplo más de colaboración interdisciplinar en la oficina, este proyecto aúna la construcción y el paisajismo en una única idea que da respuesta al complejo programa que planteaba la licitación. Tratándose

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de un museo de soluciones ecológicas, el proyecto debía mostrar un claro carácter desde la propia idea hasta la definición más específica del programa de actividades. Así, espacio paisajístico y edificio se funden en un marco elíptico delimitado con la especie predominante en el parque, el miscantus. Esta especie no autóctona permitía, por sus características de crecimiento rápido y vertical, ir dibujando los recorridos del parque, ir haciendo arquitectura de paisaje; y en su encuentro con las especies locales también dispuestas, perseguir el diálogo entre la naturaleza existente y aquella que, perteneciente a nuevos horizontes, acabe echando raíces entre nosotros. El edificio responde también a patrones de construcción ecológica, lo que desequilibra la balanza en una clara apuesta por soluciones inteligentes en el marco del respeto medioambiental que establece el proyecto y que tanto caracteriza la producción de la oficina. El principal objetivo de este trabajo no era otro que dar a conocer el marco objetivo actual desde el punto de vista más técnico del planeamiento estratégico a nivel urbano. Dentro de este complejo entramado, acentuado por esa dinamicidad y constante evolución a la que se enfrentan las ciudades hoy por hoy, se ha tratado de mostrar qué oportunidades asoman en torno al concepto de ciudades inteligentes, y cómo el desarrollo y aplicación de una metodología nos ha permitido a nosotros aportar nuestro pequeño grano de arena. Sin embargo, como técnicos encargados de construir ciudad, nuestra profesión requiere, en cierta manera, evadirse de esta objetividad para creer, imaginar y desarrollar un futuro cada vez más cercano y fugaz. Hablar de ciudad es hablar de números y legislaciones, pero lo es también de relaciones, identidad… de comunicación y de cultura.

Capítulo 4

Bicloud, cultura de guerrilla. Nuevos lenguajes para la reactivación del espacio público Ane Arce Urtiaga e Iñigo Berasategui Orrantia

El arquitecto piensa pero no producirá una obra hecha de palabras sino un objeto hecho de formas y de materiales. Este objeto transmite su propio y particular mensaje que en buena parte no admite ser traducido a palabras. Este lenguaje arquitectónico se corresponde a un tiempo histórico del cual es expresión. Por consiguiente requiere constantes renovaciones en función de los requerimientos sociales cambiantes y según el tiempo. Tales renovaciones ideológicas se traducen en técnicas específicas proyectuales, las que denotan y connotan al objeto en evidente constancia de semantización. En tanto expresión de un mismo mensaje, en la obra artística forma y contenido, significante y significado, conforman una unidad. Charles Baudelaire

Con esta cita, Baudelaire resume acertadamente la forzosa y forzada relación entre arquitectura y lenguaje. El uso de un lenguaje propio pero en constante contextualización convierte a la arquitectura en un termómetro de su tiempo. Sin embargo, esta no es solo un elemento pasivo, marcador de glorias y desventuras, sino que es también un potencial modificador de sus circunstancias. Esta capa-

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cidad de cambio se concreta en la ciudad, donde la arquitectura es capaz de adelantar contextos y generar nuevas posibilidades. La ciudad no es solo el elemento de relación social más variado y complejo, sino que es el elemento arquitectónico más cargado de significados, formas y, en definitiva, lenguajes. «Dios hizo el campo y el hombre la ciudad», contaba William Cowper. Y en efecto, la ciudad se alza como el gran invento del hombre, epicentro de sus logros y desventuras, allí nace la guerra y la cultura, la democracia y la dictadura, el urbanismo y la ecología. Las grandes palabras de la ciudad son la contradicción, la variedad y la mezcla. Valores que, sobre todo en el viejo continente han calado generando una estructura de ciudad compacta, densa, y con predominio de lo público. En palabras de Ortega y Gasset, «Ciudad es, ante todo, plaza, ágora, discusión, elocuencia. De hecho, no necesita tener casas la ciudad; las fachadas bastan. Las ciudades clásicas están basadas en un instinto opuesto al doméstico. La gente construye la casa para vivir en ella y la gente funda la ciudad para salir de la casa y encontrarse con otros que también han salido de la suya». Hoy el papel de la ciudad ha cambiado. Boris Groys alude a la pérdida del impulso utópico, al abandono de la búsqueda de una ciudad ideal y a la fascinación por un nuevo fenómeno: el turismo. Esta nueva realidad deriva en que, «hoy, cuando la vida que nos ofrece nuestra ciudad ya no nos satisface, ya no luchamos por el cambio, por revolucionarla o reconstruirla; en vez de eso simplemente nos mudamos a otra ciudad —sea por un tiempo o para siempre— buscando lo que nos hace falta en casa»1. El turismo obliga a la ciudad a responder continuamente a sus nuevas demandas, quedando esta a merced de las modas que le exigen generar con rapidez nuevos productos y abandonar los que no respetan las tendencias globales. De este modo el ciudadano queda desplazado, ya no es el centro de la ciudad, sus inquietudes y necesidades ya no marcan las pautas de los nuevos desarrollos. La nueva ciudad global obliga a sus habitantes a elegir entre ser souvenir o un turista más de su propia ciudad. La pérdida del valor por lo local y las facilidades de movilidad derivadas de la época de la globalización han generado un lenguaje urbanístico donde el crecimiento y la fascinación por el nuevo producto son las máximas. El poder del fenómeno turístico genera un 1  Sesión final del Seminario «El museo como experiencia crítica», octubre de 2013. La ciudad en la era de la reproducción turística, Boris Groys.

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urbanismo agresivo que construye en exceso y borra el espacio público, buscando nuevas oportunidades de posicionarse en el mercado. De este modo la ciudad observa como nuevos barrios dormitorio se lanzan contra sus montes, como sus plazas se reducen, sus aceras se llenan de terrazas y sus calles se convierten en interminables shopping malls de franquicias de lo igual. Surge una privatización acelerada de los espacios, los símbolos e incluso las miradas en una búsqueda constante por la mercantilización del espacio, donde las plazas, los ríos o los montes son nuevos productos que eventualizar en pos de las nuevas etiquetas de moda. Lo nuevo es una cualidad independiente del valor de uso de la mercancía […] de la cual la moda es la infatigable proveedora. Este halo de lo nuevo se refleja, tal un espejo en el otro, en el halo de lo-siempre-otra-vez-igual2.

En toda esta lógica producto-demanda, lo común resulta una amenaza y el encuentro no resulta un elemento trascendental. El espacio público, espacio de nuevas posibilidades, asusta y debe ser controlado. Para limitarlo, la arquitectura emplea un lenguaje impositivo que condiciona el espacio público dictando las actividades que en él han de realizarse. Este lenguaje arquitectónico se aleja del ciudadano volviéndose decididamente incomprensible para él. Evita cualquier posible interacción entre ambos. La comunicación se rompe, los significantes se envuelven de complejos mecanismos mientras que los significados parecen no importar en un intento de que continentes sean por sí mismos contenidos. El resultado es un monólogo arquitectónico más o menos brillante pero asombrosamente previsible que ha de ser asumido y entendido en su conjunto. La ciudad se transforma en una aburrida sucesión de piezas y vacíos donde desaparece lo espontáneo, lo casual, lo inesperado y en definitiva, lo humano. Se hace imprescindible buscar un nuevo lenguaje para una nueva ciudad. El cambio en el modelo de urbe comienza por una modificación en el lenguaje con el que la ciudad se relaciona con sus ciudadanos. Y es que, atendiendo a la aguda percepción de Gramsci, hemos de ser conscientes de que «en el lenguaje está contenida una determinada 2  Walter Benjamin, París, capital del siglo XIX. Libro de los Pasajes, Frankfurt am Main, 1982. Ediciones Akal, 2004; págs. 58 y 59.

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concepción del mundo». Por ello, urge pasar de su uso inconsciente a la acción crítica y la conciencia, tomando parte de la concepción del mundo al que aspiramos y no de aquella que nos viene impuesta3. Este paso adelante y la asimilación de los valores y deseos se vuelve todavía más urgente en la arquitectura. La arquitectura ha de volver a soñar, ha de volver a creer en una ciudad justa y de esta manera sus ciudadanos soñarán junto a ella. La utopía no es un infantil anhelo inalcanzable sino, como nos recuerda Galeano, aquello que nos hace caminar. Ahora bien, la dificultad se encuentra en generar una nueva arquitectura sin cambiar forzosamente la sociedad y sin ser absorbido por el sistema como un gesto más. Es en este punto donde resulta fundamental mirar para aprender de los grandes avances del lenguaje y de cómo estos logros han dotado a la sociedad de nuevos elementos con los que interpretar la realidad. A modo de ejemplo, la aparición de la perspectiva, la superación del tema o la aparición de la abstracción. Todas ellas suponen aportaciones que desde el mundo del arte dotan al ciudadano de nuevas herramientas para imaginar, que llevarán asociadas nuevas formas de pensamiento y que, por tanto, no solo producirán nuevos lenguajes sino también nuevas realidades que antes no podían ser imaginadas. En definitiva, nuevas armas con las que seguir soñando. Todas estas lógicas renovadoras han tenido también su recorrido en la arquitectura y es en la década de los 60 cuando la construcción de un imaginario común y la humanización del pensamiento artístico ayudan a la arquitectura a superar el funcionalismo para, por un breve período de tiempo, cambiar su forma de pensar y comenzar a imaginar y soñar con una nueva estructura de ciudad. En estos momentos, grupos como Superstudio comienzan a usar la arquitectura como un manifiesto social, el arte como acción política. Su intención es usar la exageración para ridiculizar el sistema y para ello recurren a interminables repeticiones que generan escenarios desconcertantes, antiutópicos. En sus imágenes, la abundancia crea un efecto terapéutico y con el fin de convencer al ciudadano de las maldades de un sistema basado en la dependencia de lo material. En otras palabras, «solo en el horror está la esperanza»4. Antonio Gramsci, La formación de los intelectuales, México D. F. , Grijalbo S. A., 1967. Cristiano Toraldo di Francia, Superstudio & Radicaux, Editorial Migayrou F. (ed) Cat. Architecture radicale, Institut d’Art Contemporain-IAC, Villeurbanne, enero a mayo, 2001, pág. 153. 3  4 

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El propio Natalini, uno de los fundadores de Superstudio, describe la estrategia de la exageración geométrica como «tácticas de guerrilla», acciones subterráneas que cambian sus objetivos, móviles y que resultan incomprensibles para el enemigo. Estas acciones emplean la cultura como un elemento de destrucción y erosión del sistema, la cultura como un factor de desequilibrio5. La desestabilización cultural se fundamenta en inducir unos deseos más justos y verdaderos que sustituyan las necesidades artificiales creadas por la cultura consumista. Sin embargo, este vibrante discurso de un pensamiento optimista, militante y comprometido pecó de inocencia y no supo transformar sus teorías de ilusión en un verdadero ejercicio militante de acciones concretas. Una teoría llena de contenido social que sin embargo no fue comprendida por la propia sociedad y que finalmente terminaría por desaparecer en la década siguiente. La crisis del petróleo y la desestabilización geopolítica de Occidente (Vietnam, América Latina) acabarían definitivamente con este período de la ilusión, cerrando toda posibilidad de cambio. En la actualidad, la década de las utopías ha quedado sepultada por una descalificación generalizada. La era de los sueños ha sido condenada al más cruel de los olvidos. Tristemente calificada como una época de simples juegos y absurdos delirios, fruto de una imaginación desbordante y poco práctica. Este hecho, por el contrario, no permite ver más allá y descubrir el enorme peso intelectual de sus propuestas. Teorías y provocaciones que constituyen un tejido de pensamiento fundamental para replantear una nueva manera de abordar la ciudad. Esta generación de un nuevo lenguaje urbano pasa, por un lado, por la síntesis de dos valores fundamentales del pensamiento utópico. El primero de ellos es la superación de lo local y el inicio de una manera de entender la ciudad y sociedad como realidades complejas. Esto es, la propuesta de cambio exige una visión global, en la que cada intervención no se puede limitar a la solución puntual de un problema concreto. Toda acción debe responder a una lógica de conjunto, que no solo solucione la particularidad, sino que suponga un nuevo avance para la consecución de un objetivo mayor, un sueño, una utopía. 5  Conferencia impartida por Adolfo Natalini en la Architectural Association, Londres, 3 marzo de 1971.

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En segundo lugar, la posibilidad de participar en una visión de conjunto. La necesidad de un espacio imaginario común llevo en los 60 a que en diferentes lugares del planeta, artistas pensadores, arquitectos y demás agentes creativos fueran capaces de crear una respuesta específica, una cultura común. La nueva ciudad exige esta capacidad de generar un relato común, el nuevo lenguaje ha de ser un lenguaje compartido. Por otro lado, no solo hay que aprender de los aciertos de las décadas pasadas, sino entender los errores que condenaron estos relatos y generar un lenguaje que supere sus debilidades y pueda afrontar con garantías una nueva lucha de poder con la ciudad establecida. Atendiendo a esto, uno de los grandes errores fue el abandono de la calle. Las propuestas utópicas limitaron su campo de acción a la universidad y el museo. De esta manera, una propuesta global para una ciudad más justa quedó limitada a una élite cultural que terminó por simplificar el debate en un nuevo soliloquio sobre la estética. Otro de los puntos débiles de las propuestas de los 60 fue la generación de un ideal compartido desde un lenguaje impositivo. La sustitución inducida y forzosa de unos valores por otros, que se asumen como mejores para el conjunto, deriva en posicionamientos totalitarios, en los que el individuo se ve obligado a asumir pautas dictadas por una minoría en favor de un supuesto beneficio del conjunto. Los nuevos valores de la ciudad serán mejores porque los ciudadanos así lo decidirán. La educación y la reflexión decidirán el futuro y derivarán, no de la obligación ni la imposición, sino de la conversación, del debate y de la participación. En definitiva, la generación de una nueva ciudad no pasa por una recuperación del espíritu utópico en esencia pero sí por un aumento de nuestras metas, que nos permitan volver a soñar. En la arquitectura de la nueva ciudad, la imaginación debe superar a la razón. Bicloud, cultura de guerrilla Bicloud es un estudio teórico-práctico centrado en el entorno del Gran Bilbao que pretende potenciar una nueva relación entre el ciudadano y el espacio público a través de una propuesta arquitectónica posibilista. Bicloud nace para acercar ciudad y sociedad, tratando de conectar los deseos y necesidades de la ciudadanía con los conocimientos, recursos y técnicas que la cultura ofrece. La arquitectura como puente, posibilidad y camino.

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Figura 1.—Axonometría de la propuesta

El proyecto comienza con un estudio sociológico, por un lado de las demandas y necesidades ciudadanas y, por otro, una cartografía de las iniciativas culturales y de sus protagonistas que nos permita entender su metodología, necesidades y dificultades a la hora de proyectarse hacia el público. La metodología de este estudio se basa por un lado en entrevistas y encuestas tanto con ciudadanos como con agentes culturales, que servirán de base para la posterior generación de analíticas concretas y mapeos de lugares de interés. Así, en primer lugar, el estudio comienza con una serie de encuestas a pie de calle a ciudadanos, realizadas en distintas localizaciones de la ciudad y sobre una franja de edad amplía. En estas encuestas se valoran los siguientes apartados: —— Interés, conocimiento y participación en las actividades culturales de la ciudad. —— Conciencia de espacio público. —— Conocimiento de la promoción de actividades culturales de su ciudad.

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—— Grado de satisfacción con las actividades culturales de gran envergadura. —— Grado de satisfacción con la promoción de actividades culturales a nivel de barrio. —— Conocimiento y opinión sobre experiencias culturales auto gestionadas. Los datos sobre las necesidades de la ciudadanía y sus demandas sobre las gestiones culturales obtenidos en estas encuestas, son complementados con estudios estadísticos de mayor dimensión realizados por el Ayuntamiento de Bilbao. Los estudios empleados para dicho análisis son el «Estudio sobre Bilbao y sus barrios» de Enero de 2006 y el «Informe de gestión de calidad» entre 2012-2015 ambos realizados por Ikerfel para el Ayuntamiento de Bilbao. Por otro lado, la investigación sobre el estado de la actividad y producción cultural en la Villa se realiza a través de una veintena de entrevistas personalizadas. Se seleccionan los entrevistados atendiendo a una variedad en su posicionamiento. Entre ellos encontramos asociaciones culturales, empresas de difusión cultural, revistas, artistas e instituciones públicas. Todos ellos fueron encuestados sobre las siguientes cuestiones: —— Su percepción de la escena cultural de la ciudad. —— Valoración de los espacios públicos habilitados para promocionar cultura en la calle. —— Acogida por los ciudadanos. —— La capacidad para gestionar eventos públicos. —— Opinión sobre las experiencias auto gestionadas. De los datos recogidos obtenemos una doble lectura que nos permite por un lado mapear áreas de Bilbao de mayor necesidad, tanto de zonas de activación urgente, como de zonas de concentración de artistas. Observamos como los grandes eventos culturales se asientan en la zona céntrica de la ciudad, donde la localización de los grandes teatros absorbe la mayor parte de la oferta. La consecuencia es un desequilibrio que hace que barrios periféricos, como Otxarkoaga o Begoña en Bilbao, presenten unos valores de satisfacción con sus actividades de ocio muy bajos. Por otro lado, las encuestas ciudadanas nos permiten también trazar con precisión una descripción de Bilbao que lo engloba dentro de la problemática de la ciudad contemporánea.

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Figura 2.—Mapeo Barrios de Bilbao

Esto es, la ciudad responde con eficacia a la organización de los grandes eventos, la ciudad espectáculo, preparados para la atracción de potenciales visitantes y, sin embargo, no logra satisfacer las necesidades socioculturales del día a día de los habitantes de sus barrios. Esta problemática recurrente de la ciudad contemporánea, que prioriza al turista frente a su ciudadano, tiene sus consecuencias en la eventualización de la ciudad con grandes actividades muy concentradas en ciertas épocas del año, mientras que se abandonan la mayor parte de los espacios públicos y el de los barrios periféricos. De otro lado, el termómetro cultural de la Villa nos muestra una efervescente actividad cultural de una notable calidad que, sin embargo, centra su actividad en áreas muy reducidas de la ciudad, principalmente Zorrozaurre y Bilbao la Vieja, y que tiene una gran dificultad para superar la endogamia y presentarse como una oferta consistente para un público amplio. Este estudio nos muestra la existencia de una oferta cultural amplia y de calidad que sin embargo es desconocida y no consigue di-

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Figura 3.—Gráficas sobre los niveles de excelencia del desarrollo de actividades culturales en Bilbao

namizar la vida cultural ni los espacios públicos. Esta problemática, sin embargo, se convierte en una gran oportunidad para establecer puentes que consigan satisfacer la demanda de la ciudadanía con la oferta existente. Atendiendo a esta necesidad de acercar la cultura al público en general, surge la propuesta de Bicloud, la nube de Bilbao. Bicloud es un portal físico-virtual que facilita el desarrollo de propuestas socioculturales, ofreciendo a los ciudadanos y colectivos la posibilidad de desplegar actividades en distintas zonas de la ciudad, aportando un espacio móvil, configurable, sostenible e innovador. De esta manera, apoyándose en las facilidades tecnológicas para la generación de redes sociales, la propuesta pretende apoyarse en lo virtual

Figura 4.—Decálogo de uso de Bicloud

Figura 5.—Proceso de montaje de la plataforma física

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para lanzarse a la transformación de lo real. Para a través de pequeñas acciones con recursos limitados, a modo de guerrilla, actuar en el conjunto con única lógica global, que iluminen el territorio hacia un nuevo horizonte hacia una nueva ciudad. Bicloud es una propuesta que pretende incidir sobre nuevos modelos de urbanismo inclusivo que utilizan la arquitectura experimental para reactivar entornos.

Figura 6.—Bicloud devolviendo a la ciudadanía espacios abandonados

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La plataforma virtual posibilita a los ciudadanos el debate, la difusión y la puesta en marcha de propuestas de interés general. Mientras que la propuesta diferencial consiste en crear un espacio cerrado para usos colectivos intermitentes a partir de una solución constructiva neumática cuyas características son la movilidad, el bajo coste y la facilidad logística. Bicloud por su aspecto singular, no solo es capaz de satisfacer necesidades particulares, sino que tiene el potencial de transformar temporalmente paisajes urbanos. De esta manera su aspecto llamativo no responde a un capricho estético, sino a una intención deliberada por provocar el encuentro, en un esfuerzo por que la ciudad se convierta en un espacio de lo inesperado. Dignificando la calle que, como poéticamente describía Unamuno, «forma un tejido en que se entrecruzan miradas de deseo, de envidia, de desdén, de compasión, de amor, de odio, viejas palabras cuyo espíritu quedo cristalizado, pensamientos, y anhelos». Se pretende establecer así, lugares de convivencia más amigables que reflejen las demandas ciudadanas y sus relaciones con el entorno. Es una manera nueva para dotar a todo ciudadano de capacidad de aportar, compartir y desarrollar, actividades de interés cultural en el espacio público. Una metodología compartida, para un lenguaje de acción, que convierta los sueños en ciudades.

Capítulo 5

Bilbao metropolitano: montes e identidad urbana Maider Uriarte Idiazabal

¿Cómo se ha representado el territorio bilbaíno, y cómo ha contribuido ello a la aparición de los paisajes de borde urbano en las laderas de sus montes? Según la bibliografía especializada, estos vienen a estar caracterizados principalmente de la siguiente manera: como ambiguos o efímeros1, híbridos2, caóticos3, fragmentados4, complejos y dinámicos5, y formados por elementos y usos de suelo heterogéneos6. A menudo se describen como paisajes sin carácter o banales7, y para los urbanistas representan lugares sin definir, y por 1  Mattias Qviström y Katarina Saltzman, «Ephemeral Landscapes at the RuralUrban Fringe», en European Landscapes And Lifestyles: The Mediterranean And Beyond, 2007, 1-10; Mattias Qviström and Katarina Saltzman, «Ambiguous Edgelands, Landscape Studies beyond Rural-urban Divides and Disciplinary Trench-Lines», Urban Forestry & Urban Greening 7, núm. 3, 2008; págs. 143-44. 2  Mattias Qviström, «Searching for an Open Future: Planning History as a Means of Peri-Urban Landscape Analysis», Journal of Environmental Planning and Management 56, núm. 10, 2013; págs. 1549-69. 3  Robert L. Gant, Guy M. Robinson, y Shahab Fazal, «Land-Use Change in the “edgelands”: Policies and Pressures in London’s Rural-urban Fringe», Land Use Policy 28, núm. 1, 2011; págs. 266-79. 4  Thomas Sieverts, Cities without Cities: An Interpretation of the Zwischenstadt. Londres, Spon Press, 2003. 5  Marc Antrop, «Landscapes of the Urban Fringe», Acta Geographica Lovaniensia, 1994. 6  Detlev Ipsen y Holger Weichler, «Landscape Urbanism», Monu-Magazine on Urbanism, 2005; Marion Shoard, «Edgelands of Promise», Landscapes 1, núm. 2. 2000, págs. 74-93. 7  Thomas Juel Clemmensen, Morten Daugaard, y Tom Nielsen, «Qualifying Urban Landscapes», Journal of Landscape Architecture 5, núm. 2 (2010); págs. 24-39; Francesc Muñoz, Urbanalización: Paisajes Comunes, Lugares Globales, GG Mixta. Barcelona, Gustavo Gili, 2005.

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tanto, una de las estrategias de intervención más habituales es la de tratarlos como problemas y controlarlos mediante estrategias y usos de esparcimiento, verdes o naturales como son los cinturones verdes8, espacios libres9 o áreas forestales10. Las laderas de Bilbao metropolitano como caso de estudio de paisajes de borde urbano tienen un interés especial justificado por dos razones principales. La primera denota su tamaño medio; el caso de Bilbao representa un ejemplo de asentamiento de tamaño mediano frente a los más habituales casos de borde urbano como son Los Angeles11, Houston12, Boston13 o Nueva York14. Estos ejemplos, entre otros, han servido para definir el paradigma del típico paisaje periférico o suburbano como se ha descrito antes, o lo que se ha dado a conocer como la ciudad genérica15. El segundo argumento se refiere a su morfología; la forma y el crecimiento urbano de Bilbao metropolitano han estado y están fuertemente condicionados por la geografía a diferencia de los paradigmas de los paisajes suburbanos, rural-urbanos típicos, como pueden ser los de las ciudades ya mencionadas o de regiones fuertemente suburbanizadas y dispersas como el Véneto16 o Flandes17, asentados en geografías más o menos llanas. En Bilbao, tanto la ría como los montes han tenido roles importantes a la hora de configurar la ciudad y su crecimiento, sin embargo, existen diferencias y asimetrías en cuanto al peso asignado a cada tipo de hecho geográfico a la hora de representar y asociar 8  David Thomas, «The Edge of the City», Transactions of the Institute of British Geographers 15, núm. 2 1990, pág. 131. 9  Qviström, «Searching for an Open Future». 10  Nick Gallent, Johan Andersson, y Marco Bianconi, Planning on the Edge: The Context for Planning at the Rural-Urban Fringe. Taylor & Francis, 2006; Shoard, «Edgelands of Promise». 11  Edward W. Soja, Postmetropolis: Critical Studies of Cities and Regions. Malden, MA, Wiley-Blackwell, 2000. 12  Lars Lerup, After the City. Cambridge, MA, MIT Press, 2000. 13  Peter G. Rowe, Making a Middle Landscape. Cambridge, Mass, MIT Press, 1992. 14  Antoine Picon, «Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust», trans. Karen Bates, Grey Room 1 2000, págs. 64-83. 15  Rem Koolhaas, La ciudad genérica. Barcelona, Gustavo Gili, 2006. 16  Francesco Indovina, «La ciudad difusa», in Lo Urbano en 20 autores contemporáneos, ed. Ángel Martín Ramos, Universidad Politécnica de Catalunya, 2005, págs. 49-59. 17  M. Antrop, «The Concept of Traditional Landscapes as a Base for Landscape Evaluation and Planning. The Example of Flanders Region», Landscape and Urban Planning 38, núms. 1-2. 1997, págs. 105-17.

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la idea de Bilbao con su entorno. Esta diferencia radica en que la ría está fuertemente asociada y tiene un gran peso en la imagen de Bilbao, pero esto no ocurre con los montes. Así, se plantea que esta diferencia, además de otros factores socioeconómicos, ha facilitado el desarrollo y transformación de los montes de Bilbao metropolitano en paisajes de borde urbano. Esta asociación entre desarrollo físico del territorio y representación del paisaje deriva de teorías socioconstructivistas tales como las de Denis Cosgrove18, que definía el paisaje como un constructo social. Este constructo lo genera una parte de la sociedad privilegiada y poderosa en un momento histórico concreto, y refleja su manera de entender el mundo y el territorio, y de mostrarlo al resto de la sociedad. Además, existe una línea teórica que asocia las representaciones del territorio a sus transformaciones a través de una relación bidireccional. Las maneras en que se representan los territorios dotan de valores y significados concretos a los mismos, y a su vez pueden propician actitudes sociales de valoración o desprecio hacia el lugar19. Es decir, una representación metafórica o conceptualización del lugar puede dar pie a unas políticas de transformación territorial, y de manera recíproca, el estado del territorio puede inspirar ideas o interpretaciones concretas del territorio20. Un caso de este tipo de relación puede ser el de la interpretación que se ha hecho de la metáfora de la Euskal Hiria de Bernardo Atxaga21 para generar el modelo territorial de la política de ordenación territorial del País Vasco22. La aportación de esta línea de pensamiento que une representación a la transformación del territorio es propiciar una actitud empática23 hacia estos paisajes en cierta manera maltratados o ig18  Denis E. Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, Madison, Wis., University of Wisconsin Press, 1998, 2.ª ed. 19  Nick Gallent y Johan Andersson, «Representing England’s Rural-Urban Fringe», Landscape Research 32, núm. 1 (2007); págs. 1-21; Maria Dolors Garcia-Ramon and Joan Nogue-Font, «Nationalism and Geography in Catalonia», Geography and National Identity, 1994; págs. 197-211; Sieverts, Cities without Cities: An Interpretation of the Zwischenstadt. 20  Gallent y Andersson, «Representing England’s Rural-Urban Fringe». 21  Esta idea aparece recogida, entre otras fuentes, en el extracto de la entrevista a Bernardo Atxaga que Julio Medem incluyó en su película La pelota vasca, la piel contra la piedra, 2003. 22  Endika Larrea, ed., Euskal Hiria: Reflexiones Sobre La Ciudad y Las Ciudades vascas (Bilbao, Ex]-Liburuak, 2012), 21. 23  Sieverts, Cities without Cities: An Interpretation of the Zwischenstadt.

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norados a través de la comprensión y puesta en valor de sus características propias, que no son ni urbanas ni rurales, para así poder generar un proyecto propio y adecuado al lugar. Si trasladamos estas ideas al caso del paisaje de borde urbano, y más concretamente al caso de Bilbao, se nos plantea la siguiente cuestión, ¿cómo se han representado los montes y la cuenca del estuario Ibaizabal-Nervión, y cómo han influido en la aparición del paisajes de borde urbano? Como se ha dicho anteriormente, los dos elementos geográficos principales que formalizan el territorio físico de Bilbao son los montes y la ría; ambos han participado y condicionado el crecimiento y el desarrollo de Bilbao. Tanto uno como el otro han sido obstáculo o barrera para el asentamiento y/o crecimiento de la ciudad y la industria. Al mismo tiempo, ambos elementos han surtido de recursos materiales y estructurales a la ciudad. A pesar de que en el siglo xix ya existían dos imágenes diferenciadas de Bilbao dependiendo del lugar por donde se accedía a la villa (culta y alegre por la ría, triste y pobre por el monte)24, y a pesar de que el monte pudiera representar la tierra llana agricultora de las anteiglesias frente a la ría gestionada por la villa, monte y ría, anteiglesia y villa convivían de manera más o menos simbiótica en cuanto a intercambio de flujos de materiales y tecnología se refiere. Esta interacción es fundamental en el desarrollo industrial y económico de toda la vertiente atlántica vasca. Es bien sabido que la madera de los montes se convertía en carbón para las ferrerías o en piezas para la construcción naval25. Así, se puede decir que existía un intercambio y conexión entre ambos ámbitos geográficos hasta que irrumpe el desarrollo industrial. El cambio y la fisura que sigue a este desarrollo tecnológico se puede observar en la representación del paisaje. Estas representaciones del monte y de la ría generan dos arquetipos paisajísticos diferenciados, uno asociado al mundo rural, el otro asociado a la ciudad. Los montes de Bilbao no aparecen como lugar simbólico ni del desarrollo económico industrial y urbano de Bilbao ni tampoco de los valores de la sociedad vasca tradicional rural. 24  Aingeru Zabala, Miguel Zugaza, and Alicia Fernández, Itsasadarra: Merkatal Paisaia Baten Irudia Eta Ikuspena = La Ría: Imagen Y Visión de Un Paisaje Mercantil, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao = Bilboko Arte Ederretako Museoa, 1993. 25  Julio Caro Baroja, Vasconiana: (de Historia y Etnología), 1st ed. Madrid, Minotauro, 1957.

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Esta falta de discurso y representación puede haber contribuido al desarrollo marginal de los montes de Bilbao, situándolos metafóricamente en el borde, sin proyecto integral más allá de la zonificación de estos como espacios libres verdes26. Puede afirmarse que el rol de los montes de Bilbao en el desarrollo de la cuenca es del paisaje otro, otro respecto lo urbano, y otro respecto a lo rural. Con el objetivo de estudiar de qué manera se han representado las laderas de Bilbao y de conocer el carácter paisajístico supuestamente generado por estas construcciones del paisaje, se ha llevado a cabo un estudio de contenidos gráficos haciendo uso de multitud de fuentes datadas en un período de tiempo amplio como es el que va desde la Baja Edad Media hasta nuestros días. Esta labor, aunque extensa, ha sido facilitada gracias a la gran cantidad de documentación y análisis de representaciones e historia sobre Bilbao recogida en una serie de estudios monográficos27. Las fuentes analizadas incluyen obras de arte (pintura principalmente), fotografías, postales, ilustraciones en revistas ilustradas, vistas panorámicas, etc. Además de estas obras propiamente realizadas por motivos de representación, se han trabajado también algunas películas, diseños gráficos de productos alimenticios (leche) y posters de clubes deportivos (Athletic Club Bilbao) que obedecen a otros objetivos y necesidades. La fuente con datación más antigua es la del mapa esquemático de Bilbao en Libro de las grandezas y cosas memorables de España de Pedro de Medina (1548), y la más reciente obra de arte ENEKURI PL SIGN de Mikel Eskauriaza (2008). Todas las muestras se han elegido en función de su contenido iconográfico, es decir, todas las imágenes tienen elementos paisajísticos. Estos elementos pueden ser o bien genéricos (montes, entorno y ambiente rural vascos) o específicos (montes y/o ría de Bilbao) en cuanto a su localización. La metodología de análisis se ha basado en el contenido gráfico28 para realizar la clasificación y justificar los arquetipos paisajísticos, 26  Bilbao, El Gran Bilbao: Plan de la Ordenación Urbana y Comarcal de Bilbao y su zona de influencia. Bilbao, Grijelmo, 1943, 1964. 27  Luis M.a Amann Egidazu, Bilbo Eta Bere Itsasadarreko Herriak Postatxartelan, 1990; Bilbao Postala: 60s, 70s, 80s, 2011); Javier Viar, Bilbao En el Arte, vol. 1, Temas Vizcaínos = Bizkaiko Gaiak 304 Bilbao, Bilbao Bizkaia Kutxa, 2000; Zabala, Zugaza, y Fernandez, Itsasadarra. 28  Gillian Rose, Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials/Gillian Rose, Londres, SAGE, 2007, 2.ª ed.

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aunque también se ha hecho uso de la interpretación para ahondar en el significado de las imágenes, que aunque ya establecido en la mayoría de los ejemplos, en otros procuran una dimensión adicional de análisis y conjetura. Este contenido se analiza siguiendo una serie de preguntas tales como: tipo de documento y título, objeto de fondo, objeto de primer plano, elemento focal, perspectiva, posición del observador, vista tomada desde, monte como localización. Así, se forma una clasificación asociada a la hipótesis de los dos arquetipos paisajísticos del monte-vasco-rural y la ría-urbana-industrial de Bilbao. Según esta clasificación, las imágenes con elementos como caseríos, montes, gente y actividades rurales, se han clasificado en el grupo 1, y las imágenes que contenían ría, barcos, construcciones navales, industriales y urbanas en el grupo 2. Sin embargo, y como resultado de este proceso, aparece un tercer apartado en el que se agrupan imágenes que no cumplen con la categorización del los grupos 1.º y 2.º, y por tanto, representan una tercera mirada híbrida. Por tanto, se consideran no dos, sino tres paradigmas de representación paisajística. Los siguientes subapartados contienen una breve descripción de los resultados del análisis de las imágenes organizados según las tres categorías de imágenes ya señaladas. Arquetipo 1: Paisaje rural montañoso vasco Muestra seleccionada de trabajos analizados: Romería, Arrue, J., (1920); Camino del mercado, Arteta, A (1913); Los intelectuales de mi aldea, Zubiaurre, Ramón (1912-13); Aya. Caserío Juntzanzoro, Ojanguren, I. (comienzo s. xx); Familia frente a caserío, Ojanguren, I. (comienzo s. xx); Paisaje con ovejas, Koch Arruti, S (1985); 66.San SebastiánTipos Vascos en el campo, autor desconocido (comienzo s. xx); Caerío típico vasco, autor desconocido (1970); Paisaje vasco con trajes típicos, Exclusivas San Cayetano (1973); Aberria, Elortza, G. (1961); BEYENA. Leche de ganaderos de Bizkaia (2011). En este apartado, sobre todo en lo que respecta a obras pictóricas, se observa que en la mayoría de ellas, el monte aparece como fondo y no como lugar de la escena. El foco de las imágenes, en todas las representaciones, lo conforman las personas y sus actividades cotidianas (segadores, layadores, labradores, romerías), así como los caseríos y elementos asociados. En los títulos de los tra-

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bajos frecuentan expresiones que hacen referencia a la cultura vasca o al mundo rural (aldea, caserío). Se observa, además, que en ningún momento se específica una toponimia concreta, aludiendo en casi todo momento a un lugar indefinido pero caracterizado como vasco. A partir de los años 70, sobre todo en las postales turísticas, al adjetivo «vasco» se le suma el adjetivo «típico», y además, los elementos focales de las imágenes ya no representan escenas cotidianas en cierto modo reales, si no escenificaciones folclóricas, en las que abundan trajes folclóricos o técnicas de composición como el collage o cambios en la proporción de los componentes. Esta misma iconografía se repite actualmente en productos lácteos en los que frecuentan los caseríos, el monte, el ganado, etc. Arquetipo 2: Paisaje de la ría industrial de Bilbao Muestra seleccionada de trabajos analizados: La Sirga, Arrue, R. (1909); Los Cordeleros, Arteta, A. (¿); La ría en Sestao, Guiard, A. (1903); Bilbao. Isla de San Cristóbal. La Peña, autor desconocido (cambio de los siglos xix-xx); Recuerdo de Bilbao-Altos Hornos, autor desconocido (1902); No hay puente colgante tan elegante…, autor desconocido (1960-70); BILBAO, Exclusivas S. Cayetano (1960-70); Las murallas naturales o el gusto por los límites, Lazkano, JM (1988); Realidad diferida, Urrutikoetxea, R. (1998); Bilbao II, Ortiz de Elguea, C. (1993-95); El Pico, de la Iglesia, E. (1983). Aquí también resultan ser las personas y sus actividades, los barcos, muelles, fábricas, grúas, puentes y arquitecturas los focos de las imágenes. Además, inevitablemente, el monte (Artxanda y Serantes) aparece al fondo en numerosas ocasiones. Sin embargo, la ría y los barcos representan no solo el foco, sino también el lugar donde se desarrolla la escena en casi la mayoría de los casos. En la pintura contemporánea, aunque se produce un cambio de lenguaje hacia lo abstracto, no aparece apenas el monte, y sobre todo se representan la industria, la ría, las infraestructuras y su decadencia sobre todo en el material producido en los años de crisis industrial. Unos años más tarde, aparecen obras como la de Raul Urrutikoetxea, Realidad diferida (1998) o Clara Ganguita, Puente de Deusto (1997), que muestran la ría como lugar de actividades deportivas y flanqueada por elementos construidos novedosos o renovados. Las imágenes de todo tipo que se incluyen en este

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apartado, sirven para relatar el apogeo, decadencia y renacimiento de la ciudad y la economía siempre asociada al hecho geográfico de la ría. Arquetipo 3: Paisaje híbrido En este tercer apartado se han reunido imágenes que corresponden principalmente a épocas pre y postindustriales, a saber: «Bilbao» in Libro de las grandezas y cosas memorables de España, de Medina, Pedro (1548); Bilvao, Muflin, J. y Hogemberg, F. (1572); Vista de la ría del Nervión, Gonzalvo, P. (1857); Panorama de las posiciones Carlistas, tomadas del natural, del lado izquierdo del río de Somorrostro, Padró, Tomás para revista El cañón de Krupp (21/04/1874); Panorámica de Bilbao tomada desde el alto de Miribilla, Errazkin, PT. (1870-1874); Bilbao. Archanda. Vista de la Ermita de San Roque lugar de encarnizados combates, Ojanguren, I. (1937); Bilbao. Romería en Deusto, autor desconocido (principios s. xx); Un chacolí en Bilbao, Landáburu hermanos, Cruz ?-Bilbao (principios s. xx); 2204. BILBAO. Vista Parcial, García Garrabella y cía. (Zaragoza) (1970); Sin título, Ameztoy, Vicente (1979); ENEKURI PL SIGN, Escauriaza, Mikel (2008). En las mismas, aparecen el monte y la ría como parte del entorno que conforma la ciudad de Bilbao. En los mapas y vistas panorámicas correspondientes a Bilbao, como son los de Pedro de Medina (1548), J. Muflin y F. Hogemberg (1572) o Pedro Gonzalvo (1857), se escenifica la ciudad estructurada tanto por los montes como por la ría. Es decir, Bilbao se asocia tanto a los montes como a la ría, a todo su entorno geográfico inmediato. Los trabajos más contemporáneos en cambio, huyen de la dualidad entre monte y ría a la hora de representar Bilbao, dando lugar a un territorio como un todo integrado que no tiene relación con la dualidad monte/ría. Me refiero a trabajos como Vuelo de Agustín Reche o ENEKURI PL Sign de Mikel Eskauriaza. Asímismo, se han analizado otros ejemplos gráficos en los que el monte es representado como un lugar que nada tiene que ver con la agricultura, ni con visiones románticas. Es el caso de las imágenes de batallas carlistas en revistas ilustradas o las fotos del Cinturón de Hierro en Artxanda tomadas por Indalecio Ojanguren, o las ilustraciones para revistas que muestran el monte convertido en mina. Sin embargo, en otras imágenes, aparece el monte asociado a una

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cotidianidad rural pero claramente situada y asociada a Bilbao. Son escenas de postales de principios de siglo xx de las lecheras bajando por Artxanda, romerías en Deusto, o txakolis de las anteiglesias de Abando, Begoña o Deusto. Para terminar, los ejemplos de arte contemporáneo muestran elementos que han artificializado el entorno haciendo uso de la crítica y de la ironía para representar el territorio, como sucede en el caso de Ameztoy o Eskauriaza. Una vez a analizadas las imágenes, y creada la tercera categoría de representación híbrida del territorio, resumiré los hallazgos de la metodología en tres puntos principales. 1. Basándonos en el cambio de contenido de las imágenes preindustriales y de época industrial, se puede constatar que es a partir de la industrialización cuando se rompe la simbiosis existente entre monte y ría, así como la representación integral del territorio bilbaíno formado por los montes y la ría. A partir de entonces, si atendemos a la ausencia de topónimos específicos en títulos y nombres de las obras gráficas, los montes son espacios rurales que no se encuentran en Bilbao, y la ría se convierte en el entorno urbano e industrial por excelencia asociado a Bilbao. 2. Sin embargo, la existencia de fuentes en las que aparecen escenas rurales asociadas a Bilbao muestra otras maneras diferentes de representar el monte bilbaíno asociándolo a la ciudad y al entorno urbano. Es decir, existen imágenes y ejemplos en los que el monte o cotidianidad rural aparece asociado al hecho urbano de Bilbao. 3. A partir de la crisis industrial de finales del siglo pasado, aparecen nuevas miradas críticas sobre el territorio y cambios en su representación. Se huye de la dualidad simplificada y de la falta de reflexión en torno a las transformaciones e intervenciones humanas sobre la geografía; de alguna manera, se produce un retorno al tipo de representaciones preindustriales en lo referente a la visión integral del territorio. En definitiva, la conclusión del trabajo realizado se resume en dos puntos: —— En primer lugar, puede afirmarse que Bilbao es ría, y no Monte. Es decir, que Bilbao se sigue representando, imagi-

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nando, pensando y proyectando teniendo en cuenta un eje principal: el de la ría. Así, se reproduce nuevamente el arquetipo segundo del paisaje de la ría asociado a lo urbano. De la misma manera, el paisaje arquetípico vasco no existe en Bilbao, sino en otro lugar indefinido. En consecuencia, los montes bilbaínos se han relegado históricamente a un segundo plano en el imaginario urbano y han perdido cualquier valor representativo. —— En segundo lugar, y al hilo de lo dicho anteriormente, el espacio de los montes se convierte en servidor del funcionamiento del centro urbano. Dado que la relación entre representación pictórica y gráfica dota de valores concretos al lugar y al territorio representados29, en el caso de los montes de Bilbao al carecer representaciones que los validen y les den significados positivos, desaparece el valor simbólico y aprecio que podría hacerlos valedores de un tratamiento preferente (A). Cabe decir que esto propicia a su vez que el espacio de los montes de Bilbao sufra un exceso de funcionalización a través de la explotación masiva de sus recursos materiales30 y la localización de infraestructuras y servicios urbanos (B). Sin embargo, esta postura indiscriminada31, convive con otra que promueve la protección mediante la implantación de espacios de recreo y ocio asociados al entorno verde y natural de los montes (C). Estas tres características, A, B, y C, son fundamentales a la hora de caracterizar un paisaje de borde urbano en términos genéricos tal y como se decía en la introducción. Por tanto, se puede decir que las laderas de los montes de Bilbao cumplen con las características y la identidad de un paisaje de este tipo, y así se justifica su uso como caso de estudio. Además, gracias a la tercera categoría de representación del paisaje nos encontramos con otras posibles 29  Gallent and Andersson, «Representing England’s Rural-Urban Fringe»; Sieverts, Cities without Cities: An Interpretation of the Zwischenstadt. 30  Aunque no hay que olvidar que los montes ya eran lugar de explotación de recursos materiales, esta actividad durante el período de la industrialización se masifica. 31  Esta postura de protección no aparece en la documentación mencionada, pero sí en documentos de planeamiento (sobre todo los generados a partir de la democratización y el auge del pensamiento ecológico) o manifestada también en la afición al montañismo surgido a principios del siglo xx.

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caracterizaciones del espacio de los montes, y de la representación del hecho urbano y el territorio. Esta representación inspira una visión de la ciudad como parte del territorio que lo circunda, y ese espacio puede ser imaginado de distintas maneras (no solo como la anticiudad rural o el espacio residual y servicial) y con un proyecto propio. Por ello, la investigación de la que forman parte las reflexiones de este capítulo, hace una apuesta para replantear la representación y la imaginación del paisaje de borde en los montes de Bilbao y así dar pie a cambios en el diseño y planeamiento de estos espacios en el borde o marginales que incluyan las posibilidades y potenciales que contienen pero que desconocemos o hemos olvidado.

INTERSECCIONES

Capítulo 6

Una visión plural de la ciudad. La contribución de Patrick Geddes Joseba Juaristi

La ciudad es un objeto complejo, muy difícil de abarcar desde un campo disciplinar concreto, entendiendo por abarcar el dar cuenta, desde una metodología determinada, de todos los tipos de fenómenos presentes en el organismo urbano. También es difícil encontrar un método que satisfaga las numerosas demandas de los estudiosos. Sin embargo todas las personas, como ciudadanos, entienden lo que es una ciudad, y pueden hablar con consistencia lógica, y basándose en experiencias propias, de aquellas cosas que consideran buenas o malas del medio urbano en el que viven, aunque esas ideas sean difícilmente generalizables o difíciles de articular dentro de una misma disciplina social. Las distintas ciencias sociales que tratan de la ciudad tienen una historia que ha superado en casi todos los casos el centenar de años: la sociología, la antropología, el urbanismo, la economía urbana, la geografía urbana, el diseño de la ciudad. Son disciplinas relativamente autónomas que se enfocan sobre aspectos sectoriales, con distintos grados de ambición integradora, y que de forma más o menos recurrente experimentan ciertas sacudidas o «revoluciones», que a veces son consecuencia de ideas que afectan a todas ellas (positivismo, teoría crítica, posmodernismo) o también sufren súbitos «recentramientos» metodológicos motivados por la carencia de factores que no se habían tenido en cuenta hasta el momento. Tales carencias se suplen mediante la incorporación de enfoques que ya eran usados en otras disciplinas. En inglés, estos «recentramientos» se describen como «turns» (giros): cultural turn, spatial turn, historic turn, etc. Desde los tiempos de la fundación centenaria de estas disciplinas, entre el año 1880 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial, ha ha-

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bido algunos, aunque pocos, intentos de crear una disciplina de las ciudades, ya sea con fines académicos de unificar conocimientos, o con fines de aplicación política de las ideas sobre la ciudad. Recientemente, en una obra sobre «la nueva ciencia de las ciudades», señalaba su autor que en los últimos cien años no ha habido un solo paradigma que haya llegado a dominar nuestro entendimiento de las ciudades1. La palabra paradigma tiene, en este contexto un significado concreto, aplicado a las ciencias sociales a partir de la conocida obra de Thomas S. Kuhn sobre las revoluciones científicas2. Un «paradigma dominante» implicaría una nueva jerarquización de las disciplinas que tratan de la ciudad, nuevas formas de medir el grado de contribución al conocimiento, pero también, y dependiendo de lo que entendamos como contenido de la «dominación», nuevas relaciones de poder y otra distribución de los territorios disciplinares. En las ciencias sociales que estudian la ciudad hay, de manera implícita, una lucha por desarrollar nuevos enfoques que superen los existentes, ya sea a través de teorías que ofrezcan una nueva visión de las relaciones entre el espacio y la sociedad, las dinámicas de los individuos en el espacio urbano, los intereses y las acciones de los individuos persiguiendo distintos intereses, los condicionantes normativos, los mecanismos sistémicos, las redes de interacción social, etc. Desde comienzos del siglo xx, además, las ciencias sociales han experimentado oleadas de paradigmas tales como el neopositivismo del Círculo de Viena, el racionalismo crítico, las tendencias radicales marxistas y marxianas, y los posmodernismos. Las ciencias sociales que tratan de la ciudad han nacido heterogéneas, creadas por naturalistas, reformadores sociales, filósofos o educadores, los cuales han construido estructuras e instituciones disciplinares que han ido evolucionando de manera más o menos independiente. De vez en cuando ha habido algunos intentos de crear una disciplina unificada, casi siempre sin gran éxito. Uno de los primeros intentos se debe al profesor escocés Patrick Geddes (1854-1932), quien formula en el año 1904 una disciplina llamada «Civics», entendida como una «sociología aplicada de la ciudad». La geografía urbana, que tiene desde sus orígenes un interés integrador, aparece como especialidad independiente a finales del siglo xix en Alemania como una M. Batty, The new science of cities, Cambridge Mass, MIT Press, 2013. T. S. Kuhn, T., La estructura de las revoluciones científicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1971. Aunque la obra de Kuhn se refería a las ciencias «duras», su concepto de revolución científica y paradigma encontró un gran eco en las ciencias sociales, en particular en la geografía. 1  2 

Una visión plural de la ciudad. La contribución de Patrick Geddes 85

geografía de los asentamientos humanos sobre una base ambientalista, y a comienzos del siglo xx en Francia. En este país la geografía urbana se desarrolla sobre los principios de la geografía regional, bajo enfoques ambientalistas y posibilistas, tratando de integrar la morfología urbana, las funciones económicas y el contenido social de la ciudad, si bien, este enfoque decae a partir de los años 70 al aparecer escuelas que se especializan bajo distintos paradigmas: morfológico-sociales, morfológico-historicistas, estudios del espacio social, enfoques funcionalistas basados en el análisis espacial, estudios de la acción de individuos y grupos en la configuración del espacio urbano, etc. El surgimiento de la teoría de sistemas en la década de los 50 abre nuevas esperanzas hacia visiones integradoras de la ciudad. Confluyen en la teoría de sistemas, científicos provenientes de campos muy distintos, aunque tienen un papel especial los biólogos y los ingenieros de sistemas que habían aplicado la modelización dinámica a procesos sociales y espaciales. En relación con este enfoque científico de la ciudad, está la creación del término Ekistics por parte del arquitecto griego Constatinos Doxiadis, para designar una nueva ciencia de los asentamientos humanos que integraría un conjunto de disciplinas sociales y humanas, aunque con especial énfasis en el diseño físico de la comunidad3. Hoy día este enfoque ha tenido cierta acogida entre los diseñadores urbanos, arquitectos y planificadores, pero con escasa repercusión en el resto de los científicos sociales. Más recientemente, el profesor Michael Batty ha lanzado la idea de una «Nueva Ciencia de las ciudades», desde un enfoque neopositivista que tiene en cuenta las aportaciones de las llamadas «teorías de la complejidad», con una base que considera la ciudad como lugar de interacción entre las personas, teniendo como precedente remoto la tesis de Richard Meier sobre el crecimiento urbano y la teoría de la comunicación4. Los intentos de crear una disciplina o una ciencia exclusiva de la ciudad están condenados al fracaso, en parte porque las conceptualizaciones de las que parten las ciencias sociales se basan en concepciones muy distintas de lo que es una ciudad: un asentamiento humano, un 3  C. A. Doxiadis, Ekistics: an introduction to the science of Human Settlements. Nueva York. Oxford University Press, 1968. 4  M. Batty, ob. cit. Sobre las teorías de la complejidad en Geografía, una excelente síntesis es la del profesor Dauphiné en Les théories de la complexité chez les géographes. París, Anthropos, 2013. La tesis de Meier se encuentra en A Communications theory of Urban Growth. Cambridge Mass. MIT Press, 1961.

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agregado social, una comunidad de personas unidas por vinculaciones funcionales y emocionales, un espacio organizado para la interacción, etc. También es muy difícil lograr un acuerdo sobre los métodos de análisis, a veces muy dependientes de las conceptualizaciones: por poner un ejemplo, el análisis de redes de interacción entre personas o instituciones puede permitir el descubrir ciertas estructuras de interacción en la ciudad, pero no nos dice nada de la naturaleza o el contenido de las interacciones (la sutileza y los matices de los mensajes). Por otro lado, por muy universal que sea el hecho de la interacción entre personas, no agota el contenido ni los mecanismos que se producen en la ciudad: así, las personas no siempre tienen intención de interactuar o la interacción puede producirse entre individuos y objetos. Que existan muchos enfoques y visiones sobre la ciudad, no implica que todos ellos sean iguales o todos ellos tengan el mismo estatus de verdad, generalidad o utilidad. Entendemos que una visión plural puede ayudar a ver conexiones entre teorías distintas y a construir nuevos esquemas conceptuales. La visión plural no es un enfoque científico ni una forma de relativismo, sino una actitud abierta hacia puntos de vista e innovaciones, admitiendo siempre el carácter incompleto de nuestro conocimiento. Desde una visión plural se puede reconocer el valor de aportaciones de distintas ciencias sociales que operan con diferentes formas de reduccionismo. Si tiene que haber un avance en el conocimiento, este avance tiene que enriquecer a perspectivas científicas y disciplinares diferentes. Ello puede implicar un cierto relativismo en esta actitud, pero en todo caso es un relativismo que hay que matizar. En los últimos treinta años el posmodernismo ha influido en las ciencias sociales como una forma de relativismo. Pero hay distintas formas e intensidades de relativismo. Por un lado, un relativismo «débil» que subraya el carácter relativo, no definitivo de las teorías científicas. Este relativismo puede derivarse tanto del racionalismo crítico, de tipo popperiano, que considera que las teorías tienen un valor intrínseco, en cuanto que sirven de apoyo a la construcción de conocimiento, pero también un valor instrumental, ya que están destinadas a ser sustituidas por otras teorías. Por otro lado, la teoría crítica, más difundida en las ciencias sociales, subraya que toda teoría está motivada por algún tipo de interés (de comunicación, de control o emancipatorio, de acuerdo con la trilogía de Habermas)5. 5 

J. Habermas, Conocimiento e interés, Madrid, Taurus, 1982.

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El relativismo «fuerte», más adoptado por los posmodernistas, afirma la imposibilidad de demostrar la superioridad de la ciencia en relación con los mitos, y el corolario de esta afirmación sería que no es posible un entendimiento entre cultivadores de ciencias sociales que operan con lógicas distintas ni tampoco, dentro de una misma ciencia social, de científicos que cultivan paradigmas distintos. El filósofo Raymond Boudon analiza las ciencias sociales en relación con dos tipos de relativismo, el cognitivo, por un lado, y el cultural, por otro. Su análisis se basa en una identificación de ciertos «núcleos duros» o argumentos básicos en una serie de autores clave, que luego se propagan mediante la utilización abusiva de principios lógicos como el de «el tercero excluido». El relativismo cognitivo afirma que no hay conocimiento objetivo, sino solamente interpretaciones de lo real. El relativismo cultural —que también puede ser aplicado a la sociología de la ciencia— afirma que las normas y los valores son productos del «arbitrario cultural»6. Una visión plural de la ciudad permite crear conocimiento, y solo puede ser trazada desde un relativismo «débil», en el sentido que se consideran los sistemas de las ciencias sociales y humanas como autónomos, pero que cabe una comunicación entre ellos, y que la aportación conjunta de las ciencias sociales a determinados tipos de fenómenos permite completar una visión de tales fenómenos. Cada ciencia social aporta sus métodos, derivados de perspectivas paradigmáticas, así como sus reduccionismos particulares. La ciudad no es tanto un «objeto» de estudio científico como un fenómeno particular sobre el cual las distintas ciencias sociales y humanas han establecido distintos programas de estudio. Siguiendo a Boudon en su interpretación de Max Weber, la ciudad es precisamente un principio «no fundamentado» que da nacimiento a programas de investigación de ciencias sociales que se consolidan progresivamente o se abandonan si no resultan viables. No hay un único axioma sobre el cual construir una ciencia de las ciudades, y quizá, si rastreamos las motivaciones de distintos estudiosos, lo que encontramos al final es algún tipo de impulso emotivo: algo que puede ser definido con la expresión cri de coeur. En este sentido, Michael Batty cita a Patrick Geddes, al comienzo de su obra sobre la 6  R. Boudon, «Les sciences sociales et les deux relativismes», Revue européenne des sciences sociales, 2003, Tome XLI, núm. 126, 17-33.

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nueva ciencia de las ciudades: «A city is more than a place in space, it is a drama in time»7. En este capítulo, intentaremos analizar la visión plural de la ciudad desde el fracaso de Patrick Geddes en su intento de crear una ciencia aplicada de la ciudad. Su aproximación a las ciencias sociales fue una aproximación no prejuiciada, en un momento en que se estaban institucionalizando muchas de estas disciplinas. También creía que, además del valor intrínseco de cada disciplina social o natural existía un valor «combinatorio» de las mismas. De hecho, si analizamos la producción científica desde comienzos del siglo xx hasta la actualidad, encontramos que la gran mayoría de esta producción puede adscribirse a categorías que se producen en intersecciones disciplinares ya predichas por Geddes. No vamos a efectuar aquí un análisis específico de la persona o aludir a la biografía de Geddes, tratando de evitar las aproximaciones «hagiográficas». Sobre su persona hay una abundante bibliografía con distintos matices8. Nos remitimos aquí a la imagen que de él transmiten las historias disciplinares. Debido a que Patrick Geddes era una persona «inclasificable», a juicio de sus biógrafos, las historias disciplinares de las distintas ciencias sociales tienden a reseñar su obra como algo complementario dentro de sus genealogías. Aunque en conjunto se le valora por su contribución a los primeros planteamientos de la planificación 7  P. Geddes, «Civics as applied sociology». Sociological Papers, 1905, 1, págs. 101144. El texto de Geddes incluye dos partes que corresponden a dos conferencias que impartió en la Escuela de Economía y Ciencia Política de la Universidad de Londres los días 18 de julio de 1904 y 23 de enero de 1905, respectivamente. Las conferencias fueron presididas por Charles Booth, con intervenciones de diferentes personalidades, y aportaciones de comunicaciones escritas. Disponible en Proyecto Gutenberg: https:// ia902702.us.archive.org/10/items/civicsasapplieds13205gut/13205-h/13205-h.htm. 8  Las biografías de carácter más encomiástico se deben a P. L. Boardman, Esquisse de l’oeuvre éducatrice de Patrick Geddes. Thèse présentée a la Faculté des Lettres de Montpellier, 1936. Montpellier. Imprimiere de la Charité, y P. Boardman, The Worlds of Patrick Geddes: Biologist, Town Planner, Re-educator, Peace Warrior. Londres. Routledge and Kegan Paul, 1978. Una obra de carácter más crítico es la de Helen Meller, Patrick Geddes: Social Evolutionist and City Planner. Nueva York. Routledge, 1990. Por otra parte, las ideas de Geddes son muy conocidas entre los estudiosos de la ciudad a través de la obra de Lewis Mumford, que se autoproclamó su discípulo, y con quien mantuvo una abundante correspondencia. Cfr. L. Mumford, Sketches from Life: The Authobiography of Lewis Mumford. The Early Years, Nueva York, Dial Press, 1982. La edición crítica de la correspondencia entre ambos fue editada por Novak, F. G. (ed), Lewis Mumford and Patrick Geddes. The Correspondence, Nueva York, Routledge, 1995.

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urbana y regional, no se le considera fundador de ninguna ciencia social nueva, aunque se le suele presentar como un familiar próximo, una especie de «tío estrafalario simpático» con ideas originales, frente a la seriedad y circunspección de los «abuelos» que fundan las dinastías. Esto último es frecuente en las historias de la geografía urbana, dónde los «padres fundadores» son continentales: Otto Schlüter (alemán) o Raoul Blanchard (francés) a pesar de que Geddes es casi treinta años mayor que ambos, y que su obra precede a muchas de las primeras producciones de esta disciplina. Frente a esto, Geddes es un biólogo escocés, francófilo, que muestra admiración tanto por el sociólogo Le Play (conservador, persona de derechas que apoyó el régimen de Napoleón III), por el geógrafo anarquista Eliseo Reclús, o por las ideas anarquistas de Piotr Kropotkin9. En todo caso, se le presenta como un científico victoriano, como un hombre de ciencia que experimenta una deriva hacia las ciencias sociales, entre las que se mueve por libre. Geddes, a pesar de que se nutre de una mezcla de ideas que pueden parecer contradictorias, no acaba siendo un extravagante en ideas políticas: ni un revolucionario radical, ni un conservador reaccionario10. Geddes busca crear una ciencia de las ciudades que sea algo más que las ciencias experimentales de su tiempo. Él quería una «sociología aplicada» basada en el estudio exhaustivo de la ciudad desde disciplinas particulares, pero que iluminara la acción para poder intervenir en la ciudad. Este autor creía en la autonomía de las ciencias, las consideraba en cierta manera como campos bien definidos, a pesar de que pudieran experimentar avances, retrocesos o estancamientos, pero también creía en la relación fructífera entre campos disciplinares para aproximarse a objetos complejos, como la ciudad. Geddes expone su método en diferentes escritos, con mayor o menor acierto, y la falta de sistematización de sus ideas hacen que sea más vulnerable a las críticas que le llegan sobre todo desde el campo académico. Sin embargo, es muy reconocido por otros urbanistas, filántropos y activistas sociales, tales como Ebenezer 9  Esta es la imagen habitual de Geddes en la geografía urbana, un compuesto de biólogo, discípulo de Thomas Henry Huxley, de la sociología de Frederick Le Play y del geógrafo Elisee Reclús, tal como se muestra, por ejemplo, en P. Hall, Cities of Tomorrow, Oxford. Blackwell [1988], 1996. 10  Geddes defiende en los años 80 del siglo xix, frente al socialismo de estado y al conservadurismo, una tercera alternativa que él llama Lib-Lab Fabianism, es decir, un reformismo de carácter social (laborista) desde una ideología liberal. Léase la obra citada de Meller, pág. 325.

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Howard, el autor de la idea de las Garden Cities, quien también utilizó dispositivos retóricos semejantes a los de Geddes para divulgar sus ideas11. Aunque la influencia del biólogo escocés ha sido muy amplia, su repercusión en la teoría y en metodología de las ciencias de la ciudad no ha sido muy determinante. Este fracaso relativo lo explican sus exégetas desde diferentes aspectos de su biografía: la condición de su origen escocés (supuesta inferioridad respecto a los científicos ingleses); su condición de británico (en inferioridad de condiciones frente a la ciencia social francesa, mucho más cultivada por el prestigio que empieza a cobrar la sociología y la geografía regional) cuando aún no habían aparecido los pesos pesados del pensamiento social12, por no haber llegado hacia posturas más radicales en el terreno social13. Pero sobre todo por su personalidad y carácter inquieto, saltando barreras disciplinares con la intención en ganar en visión, aunque a veces de forma un tanto descuidada. También, Geddes está movido por un cierto apasionamiento por la ciudad, por un idealismo. Lo cual seguramente le motivó a tratar de construir una ciencia de las ciudades. Como punto de partida del pensamiento de Geddes sobre las ciencias humanas está la clasificación de las ciencias de Comte, aunque filtradas por la clasificación que hace Herbert Spencer, de quien toma nuestro autor la idea de evolución y la aplica a la sociedad industrial y a los cambios que la revolución industrial está produciendo en las ciudades, con ciertas interpretaciones basadas en determinismos tecnológicos: sociedad eotécnica, paleotécnica y neotécnica, que tanto usará posteriormente Lewis Mumford14. Por su formación como biólogo, Geddes ve la ciudad como un organismo vivo, aunque su visión no es la de un materialista, sino la de un humanista. Él piensa que cada ciencia particular tiene un aspecto «espiritual», y así, en la «escalera» de las ciencias de Comte, en la base están las matemáticas, seguidas en un escalón superior 11  Nos referimos a la presentación de la idea de Garden Cities por parte de Howard, mediante los «Tres Imanes», comparable a los diagramas que Geddes definirá como «máquinas de pensar». 12  Durkheim y Simmel son aproximadamente cuatro años más jóvenes que Geddes, y Max Weber, diez años más joven. Los tres fallecen en antes de 1921, es decir, más de diez años antes que nuestro autor. 13  A. Law, «The ghost of Patrick Geddes. Civics as applied sociology». Sociological Research Online, vol 10, issue 2, 2005. 14  L. Mumford, Técnica y Civilización, Madrid, Alianza [1934], 1998.

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por las ciencias físicas, y sobre él el de las ciencias biológicas. Culminando el esquema comteano están las ciencias sociales. Los aspectos «espirituales» correlativos a estas ciencias son, respectivamente, lo lógico, lo estético, lo psíquico, y lo ético15. Sin embargo, la clave para estructurar su pensamiento de nuestro autor sobre la ciudad parte de la trilogía desarrollada por Fréderic Le Play: lieu, travail, famille, utilizado por el sociólogo francés como plantilla para su estudio de los tipos de familia. Geddes reconoce que esta trilogía deriva de manera remota de las teorías de Montesquieu recogidas en El espíritu de las leyes, que también influye de manera decisiva en Ritter, Bucke y Taine. La doctrina de Montesquieu se resume en la trilogía «región, ocupación y familia», cuyos elementos están conectados entre sí por algunos determinismos. Así la región, como medio natural, proporciona los recursos que son transformados mediante el trabajo, que a su vez condiciona, como «ocupación» una posición en la sociedad, y, por tanto, un tipo de familia. Frederic Le Play, cuyas preocupaciones por la reforma social se centraron en el papel de la familia, utilizará la expresión lieu, travail, famille, que Geddes transformará, con una ligera variación, en la trilogía place-work-folk16. Place-Work-Folk no es solo una cadena de determinismos, sino que son conceptos combinables, cada uno de los cuales es objeto de estudio de una ciencia particular. Para Geddes, Place es el lugar como objeto de estudio de la geografía, ciencia que él conoce a través de la obra de Eliseo Reclús, y de quien toma la idea de valley section, un corte topográfico desde las cumbres de las montañas hasta el mar, a lo largo del cual encontramos todo tipo de ocupaciones ligadas a un medio geográfico específico: minero, leñador, cazador, pastor, campesino, horticultor y pescador. También reconoce Geddes la geografía como una concepción de los asentamientos humanos, que están «inicialmente determinados por su entorno inmediato; y aunque desde entonces se extienden formando poblados cada vez mayores, siguen reteniendo profundamente, aun de manera poco clara, mucho de su carácter y actividad regional iniciales, de su espíritu y de su tipo». Work es la actividad de la gente, el modo de vida de una ciudad, inicialmente ligada al medio, aunque la evolución de la actividad Boardman, ob. cit., pág. 148. Estas ideas de Geddes están mejor expresadas en sus escritos sobre «Civics», que es la obra por la que es más conocido, Cities in evolution, Londres, Williams and Norgate, 1915. 15  16 

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económica en la segunda mitad del siglo xx, y en Gran Bretaña en particular, debido a la industrialización ha borrado muchos vínculos de las actividades originarias con el medio. La actividad es el objeto de estudio de la economía, a la que Geddes reprocha en su momento que se está volviendo una «ciencia lúgubre», por el declive de la economía política, a favor de planteamientos mucho más abstractos. Folk es «la gente», o por ser más precisos, la «comunidad» entendida como tal como el conjunto social unido por vínculos afectivos o compartiendo valores comunes a través del origen étnico, la religión, la ocupación, etc. El estudio de la comunidad corresponde a la antropología, entendida como una disciplina que se ocupa de los valores y de las intenciones, más que de vínculos meramente funcionales. A comienzos del siglo xx, cuando Geddes expone su proyecto de Civics entendida como una «sociología aplicada» formada por una combinación de disciplinas específicas, algunas de estas disciplinas se encontraban aun en sus fases iniciales respecto a la evolución que experimentarán a lo largo de la centuria. No obstante, debemos valorar en este autor su capacidad de entender lo pluridisciplinar como una forma de entender la ciudad. Él desarrollará esta combinatoria de disciplinas a través de diagramas (que él llama máquinas de pensar, thinking machines), algunas de las cuales son muy conocidas y reproducidas. El éxito de estos diagramas se debe, según Meller, a al valor de utilizarlos para mostrar las complejidades de la vida urbana, aunque también, a juicio de esta autora, las thinking machines fueron su talón de Aquiles, cuando presentó algunos de sus diagramas más complejos ante audiencias formadas por académicos, más críticos que el público en general. Los diagramas sucesivos pueden verse en las tablas siguientes: Tabla 1.—Diagrama con las ideas de Le Play, usado por Geddes LUGAR

Trabajo en el lugar

Comunidad local

Lugar de trabajo

TRABAJO

Comunidad de trabajadores

Lugar de la comunidad

Trabajo en el grupo

COMUNIDAD

Fuente: Geddes, 1904.

Una visión plural de la ciudad. La contribución de Patrick Geddes 93 Tabla 2.—El diagrama básico relacionado con las ciencias sociales GEOGRAFÍA

Economía Regional

Antropología Regional

Geografía Económica

ECONOMÍA

Antropología Económica

Geografía Humana

Economía Humanística

ANTROPOLOGÍA

Fuente: Meller, H. (1990), 47. Elaboración propia.

Pero su visión de la ciudad en toda su complejidad está expresada en diagramas sucesivos que va corrigiendo, tratando de incorporar nuevos factores e interpretaciones. Llega así al esquema de la «ciudad completa», presentado en la Segunda Conferencia de la Sociedad Británica de Sociología, en 1905, y que forma la segunda parte de la publicación Civics está recogido en la Tabla 3. Tabla 3.—La ciudad completa: pueblo, escuela, claustro y la ciudad propiamente dicha

Fuente: Geddes (1906), «Civics as applied sociology», pág. 89.

Se trata de un esquema mucho más complejo que los anteriores en el que Geddes trata de conjugar, a nuestro juicio, cuatro aspectos de la ciudad, aunque el uso de términos metafóricos hace que el resultado final sea algo oscuro. Entendemos que los cuatro aspectos son la ciudad como comunidad (Town) o sociedad urbana, y la ciu-

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dad como organismo institucionalizado (City, o ciudad propiamente dicha), y los mecanismos de reproducción social (School), dentro de los cuales, la educación es considerada por los reformadores sociales como un factor clave para el cambio social. Finalmente, el concepto de Claustro (Cloister) recoge la idea de innovación, necesaria para la evolución de la ciudad, aunque este término evoca una cierta mística, propia de las grandes innovadores. El esquema simplificado quedaría tal como se reproduce en la Tabla 4: Tabla 4.—Interpretación del esquema de Geddes de ciudad que evoluciona SOCIEDAD URBANA

CIUDAD

REPRODUCCIÓN SOCIAL

INNOVACIÓN

Fuente: Geddes, 1906. Elaboración Propia.

Muchos de los conceptos actuales de competencia entre ciudades, sistemas de innovación, sociedad del conocimiento, smart cities, etc., ya eran contemplados por Geddes desde una perspectiva que quizá podríamos considerar sistémica, al considerar sus múltiples relaciones dentro de la ciudad. Pero, en la medida en que este autor fue refinando estas thinking machines, según Meller, para tratar de llegar a una mayor audiencia, incluyendo alusiones a factores psicológicos, o referencias simbólicas a los «dioses griegos», se produjo como resultado una peor comunicación de sus ideas. A pesar de estas carencias o del fracaso general del proyecto de Civics, la principal aportación de Geddes fue el ver las distintas ciencias como mecanismos «unificadores». En una conferencia dictada en la India en 1919, afirmaba: «The main conceptions of the sciences are not only ordering their sub-specialisms but are themselves the unifying specialisms of the cosmodrama»17. Utilizaremos este último apartado para hacer referencia a la influencia de este autor en uno de los campos disciplinares dedicados a la ciudad que ha tratado de ver el organismo urbano desde una perspectiva amplia y plural. 17  P. Geddes, «Essentials of Sociology in Relation to Economics», Indian Journal of Economics (Allahabad), vol. III, Parte I, P. 12, 1920.

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La geografía urbana nace de la siedlungsgeografie o geografía de los asentamientos humanos alemana, con una fuerte base en los estudios ambientales, históricos y culturales, a finales del siglo xix, y de la geografía regional francesa que se desarrolla en las primeras décadas del siglo xx, sobre la base de la historia de la ciudad a partir de unos orígenes muy condicionados por el medio ambiente local. Dentro de esta disciplina se incorporará un concepto que llegará a ser bastante familiar, el concepto de «función» que, aunque proveniente de la biología, se difundirá igualmente en la antropología y en la sociología, implicando inicialmente actividades especializadas como consecuencia de una división del trabajo, pero incluyendo más adelante todo tipo de relaciones funcionales. Las funciones urbanas permitían explicar la adaptación de la forma de las ciudades a diferentes cambios económicos, incluyendo la tecnología propia de las formas de producción y los sistemas de transporte. Se producía así una relación «morfología urbana-funciones» que iba a dominar la producción científica de la geografía urbana hasta mediados del siglo xx. Pero este esquema quedaba incompleto sin el estudio del «contenido social» de la ciudad, como recordó el geógrafo Jean Tricart en los años 5018. No obstante, el estudio de la sociedad en el espacio urbano había comenzado a desarrollarse a partir de la escuela de Ecología Humana de Chicago en los años 20, una corriente que influyó tanto en la geografía urbana como en la disciplina más reciente de la antropología urbana. Más adelante, en los años 60 y 70 el estudio del contenido social de la ciudad fue propugnado por las corrientes radicales que aparecen tanto en geografía urbana como en otras ciencias sociales. Se configura así un esquema tripartito: morfología-funcionessociedad, que es un calco del esquema de Geddes, place-work-folk19. Este esquema tendrá una aceptación dentro del mundo académico, cristalizando en libros de texto que de diferentes maneras incluyen esos tres aspectos, indicando así que son estos tres aspectos los que dan una consistencia disciplinar a la geografía urbana como una disciplina de las ciudades. 18  J. Tricart, «Contribution à l’étude des structures urbaines», Revue de géographie, jointe au Bulletin de la Société de géographie de Lyon et de la région lyonnaise, 1950. Vol. 25, núm. 3, 1950. págs. 145-156. 19  A esta visión tripartita de la geografía urbana hemos dedicado un artículo reciente, J. Juaristi, «Morfología, funciones y sociedad. La ciudad desde el punto de vista plural de la geografía urbana». Lurralde, 38, 2015, págs. 233-261.

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Tabla 5.—Esquema de Geddes aplicado a la estructura de la geografía urbana MORFOLOGÍA Usos del suelo como expresión morfológica de la competencia entre funciones.

Estructura espacial

Espacialidad social

FUNCIONES

Clases sociales identificadas según el grado de control funcional de la sociedad.

Segregación residencial: División del trabajo: barrios y unidades estatus ocupacional de vecinales. la población urbana Espacio local.

SOCIEDAD

Fuente: Juaristi, J. (2015).

Desde distintos paradigmas de la geografía urbana, casi todo lo que se ha producido a lo largo del siglo xx encuentra un lugar dentro del retablo básico de Patrick Geddes, tal como hemos recogido en la tabla anterior. La explicación del contenido concreto de cada uno de los recuadros podría llevar mucho tiempo, pero un lector familiarizado con esta disciplina puede identificar cada uno de los conceptos y dentro de qué corriente metodológica se ha creado. Así, los conceptos de estructura espacial y espacialidad social son creados desde dos paradigmas distintos: el paradigma positivista y el paradigma radical o crítico. El estudio de los usos del suelo analizando los mecanismos de competencia económica tiene su referencia remota en el trabajo de Von Thünen sobre usos del suelo agrícola y aplicado posteriormente al estudio del suelo urbano por William Alonso y otros. Los grupos interés tales como promotores inmobiliarios, consumidores, personas del sector público, etc., como productores del espacio urbano son considerados igualmente por las corrientes marxistas como los agentes que crean la espacialidad social urbana. Los estudios de segregación residencial se remontan a los planteamientos de «áreas naturales» de la Escuela de Chicago y a la ecología urbana posterior, y la división del trabajo es igualmente considerada por teorías de la desigualdad, que producen, en diferentes escalas, esquemas de división espacial del trabajo. Patrick Geddes fue un generalista, y él mismo no llegó a desarrollar las interrelaciones o los emparejamientos entre los distintos con-

Una visión plural de la ciudad. La contribución de Patrick Geddes 97

ceptos, pero, sin duda, contribuyó a crear una base para entender la complejidad de la ciudad desde diferentes disciplinas, un campo común de discusión. Como señaló Helen Meier: pocos estuvieron preparados para ver sus notaciones y sus «máquinas de pensar» como una ruta para entender la complejidad de factores que configuran la vida urbana20. Más de cien años después, muchos de sus esquemas nos siguen pareciendo sugerentes, aunque tengamos que recurrir a la especulación y a la hermenéutica.

20 

H. Meller, ob. cit., pág. 320.

Capítulo 7

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y José

Las dos últimas décadas hemos asistido a importantes transformaciones urbanas. La base de dichas transformaciones ha cambiado de forma radical la forma de ver, entender, planificar y vivir la ciudad. En estas páginas se plantea una reflexión sobre dichos cambios que afectan de manera significativa al planteamiento urbanístico, a los sistemas de gestión de lo urbano y a la concepción del ciudadano y ciudadana que habitan la ciudad, proceso que ha generado unas consecuencias, intencionadas o no, que en muchos aspectos van a condicionar la evolución futura de nuestras urbes. Para realizar un análisis de la situación actual en el debate urbano y su vinculación con la teoría social, tenemos que remitirnos a los años 80 y 90 del siglo pasado. Es el momento en el que el desarrollismo empieza a mostrar síntomas de agotamiento tanto en España como en Europa, replanteándose la forma de planificar la ciudad. Autores como Peter Hall, Manuel Castell, Aldo Rossi o Giuseppe Campos Venuti, entre otros, realizan fuertes críticas a ese modelo y a sus consecuencias: —— Ciudades monótonas y muertas. El modelo urbanístico desarrollado en los 80 produjo unas periferias y barrios monótonos y carentes de servicios básicos: ciudades dormitorio. Su diseño se fundamentaba en los principios básicos de la Escuela de la Bauhaus y la Carta de Atenas. —— Ciudades pensadas para crecer. La planificación urbana, así como sus presupuestos metodológicos para su desarrollo, se basaban en un modelo de crecimiento continuo de la ciudad,

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su herramienta era la gestión de suelo (urbano, urbanizable, no urbanizable, etc.). —— A nivel económico, la planificación distorsionaba el precio del mercado y obligaba a los empresarios a elegir lugares inadecuados que muchas veces no reunían las condiciones óptimas (accesibilidad, orientación, calidad del suelo…) para llevar a cabo la actividad económica prevista. —— Cuestiones como la pobreza urbana, la desigualdad social, la gentrificación, son procesos en los cuales el Plan tiene poca o nula capacidad para contenerlos o evitarlos ya que son procesos estructurales que van más allá de la capacidad de la propia planificación. —— Por último, aparece un espacio de oportunidad en el área central de la ciudades, restos de viejas industrias (de la primea industrialización), restos portuarios, infraestructuras (ferroviarias, estaciones de tren…) o equipamientos en desuso (cuarteles militares). Es suelo atractivo por su centralidad, es además suelo público y será la base de la renovación urbana de las décadas posteriores. El planeamiento urbanístico en España ha venido definido tanto por las sucesivas Leyes de Suelo1 como por las diversas normas autonómicas que han ido desarrollando las Comunidades Autónomas, especialmente en los últimos veinte años2. El resultado de este proceso ha sido un sistema legal excesivamente normativista que convierte los Planes urbanísticos en algo farragoso, lento, con multitud de leyes sectoriales que obligan a los planificadores urbanos a solicitar constantemente informes jurídicos. Los plazos para desarrollar el Plan se alargan de forma importante, hasta el punto de que la realidad que se diagnostica y sobre la que se in1  La producción de legislación ha sido muy abundante. Sirvan estos ejemplos: Leyes del Suelo de 1998, 1999, 2007 y Sentencia 164/2001 del Tribunal Constitucional. 2  Solamente en el País Vasco se ha producido las siguientes leyes y Decretos: Ley 4/1990, de 31 mayo, de Ordenación del Territorio, Ley 2/2006, de 30 junio, de Suelo y Urbanismo, Decreto 28/1997, de 11 de febrero, que aprueba las Directrices de Ordenación Territorial, Decreto 90/2014, de junio, de protección, gestión y ordenación del paisaje en la ordenación del territorio, Decreto 43/2007, de 13 marzo, que aprueba definitivamente el Plan Territorial Sectorial de Protección y Ordenación del Litoral. Decreto 105/2008, de 3 junio, de medidas urgentes en desarrollo de la Ley 2/2006, 30 junio, de suelo y Urbanismo.

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terviene ya no tienen nada que ver3. La forma de actuar en este escenario impreciso ha sido la proliferación de los Convenios Urbanísticos4 que han puesto de manifiesto la crisis del concepto urbanístico de Plan, caracterizado tradicionalmente por ser jerarquizado, reglamentado y vinculante5. El convenio sustituía al Plan para poderse adecuar a las necesidades demandadas, especialmente por los agentes económicos, y el resultado ha sido la construcción de la ciudad a trozos, carente de una visión global de la misma. En este escenario el Plan como herramienta de intervención en la realidad urbana pierde su capacidad de prever escenarios futuros. En un contexto cambiante no tiene capacidad para planificar a largo plazo ni para adaptarse a las nuevas realidades y por ello se proponen marcos normativos flexibles que vayan modificándose para adecuar los nuevos proyectos. En esta situación, la teoría social de la ciudad desaparece de la planificación ya que los problemas sociales (paro, pobreza…) se consideran estructurales y salen fuera del debate urbanístico. El protagonismo pasa al arquitecto que siguiendo unos principios metodológicos (perspectiva, simetrías, organización de usos del suelo…) puede crear la ciudad bella, atractiva y competitiva: una arquitectura sin urbanismo. El Plan pierde su función reguladora y redistributiva de los años 80. Esto hacía de él una herramienta fundamental para controlar las plusvalías derivadas del suelo. Paralelamente se constata una pérdida de relevancia de las ciencias sociales (geografía, sociología…) en los análisis del urbanos. Desaparecen en los estudios previos al Plan, los análisis sobre 3  Un ejemplo de esta situación es el caso del Museo Guggenheim de Bilbao. El Museo no estaba en el Plan General aprobado en 1995. Actualmente se lleva más de 20 años sin Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao y la ciudad sigue desarrollándose. 4  Es un instrumento de acción concertada que permite a la Administración ejercitar de forma consensuada sus potestades urbanísticas y que supone el acuerdo de esta con otras personas físicas o jurídicas al objeto de conseguir la colaboración de esas otras personas y así facilitar la eficacia de la actuación urbanística, pudiendo adoptar esos negocios diversas formas jurídicas. 5  El Urbanismo de Convenio que concibe el «plan urbanístico» como una síntesis de los diversos intereses sociales está definido por Maldonado con estas palabras: «Este "Urbanismo de Convenios" se basaba en un pragmatismo de la intervención urbanística, pero en realidad tenía los pies de barro por el hecho de tratar de establecer las decisiones fundamentales del planeamiento por cauces no del todo correctos legalmente. Si el convenio era firme se había obviado la aprobación del consistorio y si no lo era se estaba falseando la situación real» (pág. 42).

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procesos de segregación, gentrificación y se asume que parte de los problemas derivados de los proceso de urbanización (desigualdad residencial, nueva pobreza urbana…), no son un problema del planeamiento urbano sino cuestiones que tienen que ver con los servicios sociales (se pasa de un modelo redistributivo a un modelo asistencial). En este nuevo contexto se comienzan a realizar importantes críticas a algunas corrientes de carácter neomarxista como la Escuela Marxista Francesa (Henry Lefebvre, Castells…) por la «idealización» de sujetos del cambio urbano. Han hecho de los pobres unos héroes resistentes al capitalismo marginándose cuando simplemente son pobres (Sharon Zukin)6. El urbanismo vuelve a concebirse como una tarea de profesionales técnicos que no precisa una teoría del orden social. Las consecuencias de este proceso son múltiples: —— Los nuevos procesos de renovación urbana o de rehabilitación se dividen entre las ayudas familiares a aquellos hogares con rentas bajas que dan los servicios sociales (a través de las agencias rehabilitadoras, como en Bilbao Surbisa…) y los aspectos formales de la intervención (morfologías de calles, tipologías de fachadas), normalmente desarrollados a través de normativas o reglamentos específicos o Planes Especiales. —— Existe una confusión conceptual en la que palabras como «sostenible, sostenibilidad y sustentable» juegan un papel importante dentro de esta transformación recurriendo al medio ambiente para cubrir el vacío dejado por la falta de teoría social sobre lo urbano. Erik Swyngedouw ha definido la sostenibilidad como «síntoma de una planificación despolitizada»7. El resultado de este proceso es la falta de interconexión entre la intervención formal urbanística llevada a cabo por los arquitectos y una teoría social redistributiva que los sostenga. Las intervenciones funcionan cuando se realizan sobre suelos que quedan libres por el derribo de fábricas o edificios declarados en ruinas en el área central de la ciudad o suelos libres recalificados en las zonas periféricas. Resulta difícil la intervención 6  F. Javier, & U. de la Rosa, Sociología urbana: de Marx y Engels a las escuelas posmodernas. CIS, Madrid, 2014, pág. 277. 7  E. Swyngedouw, «¡La naturaleza no existe! La sostenibilidad como síntoma de una planificación despolitizada», Urban núm. 1, Madrid, 2011, págs. 41-66.

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cuando se actuaba sobre barrios en los que existe una población residente con rentas bajas. No existe un corpus teórico sobre el que sustentar la intervención urbana, lo que limita su alcance. —— Se construye la ciudad de forma fragmentada y sin una perspectiva global, lo que genera importantes problemas a la hora de intervenir sobre áreas degradadas, ya que al tomar como unidad de intervención la propia zona degradada no se plantea cuál es su encuadre dentro de la ciudad más allá de un estudio de detalle (socioeconómico, diseño, ayudas…) y pormenorizado sobre el espacio que se interviene. Al final asistimos a un doble proceso de especialización de la ciudad: por una parte, se asiste a una especialización vinculada al desarrollo urbano de la ciudad y su desarrollo dentro del sistema de competencia de ciudades (creación de suelo de oportunidad para el desarrollo de equipamientos culturales y obra pública/desarrollo económicos a través de Planes Estratégicos). Por otra, y de forma paralela, se da un proceso de diferenciación residencial en el interior de la ciudad vinculado a esta especialización: hay zonas que se especializan en la recepción de población con rentas altas o medias y otras zonas de la ciudad se especializan en la recepción de determinados perfiles sociales (inmigrantes, rentas bajas), es decir, los barrios se especializan funcionalmente. La desaparición del urbanismo de la teoría social redistributiva (reparto de los costes y beneficios de la transformación urbana) es sustituida por una lectura economicista de la ciudad como eje de la transformación. La administración pública pierde el monopolio de la intervención y el urbanismo se plantea un acuerdo entre lo público y lo privado (roussificación) a través de organismos para-públicos (quangos) que «agilizan» y «flexibilizan» las actuaciones y que se dedican, fundamentalmente, a gestionar suelo público8. Se asiste a la reinvención de conceptos y modelos urbanos —Ciudades Creativas, Ciudades Competitivas, Ciudades del Conocimiento, Smart City— que enmascaran problemas de naturaleza social. Los equipamientos culturales o las infraestructuras especialmente vincu8  Un ejemplo sería Ría 2000, en Bilbao, que en el año 2013 acumulaba una deuda de 203 millones de euros. El País, 13 de junio 2013.

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ladas al transporte o al sector servicios (palacios de congresos…) juegan un papel central en el nuevo escenario. La reconstrucción de un corpus teórico basado supuestamente en vender la ciudad en el mercado de ciudades, se desarrolla bajo un concepto abstracto de competencia que supuestamente se mide a través de indicadores que sirven para establecer rankings de ciudades. En ningún momento se llega a definir claramente que es una ciudad competitiva9. Una ciudad puede ser más o menos atractiva para los turistas, los congresistas, etc., pero la ciudad es algo mucho más complejo. Un gobierno o sus élites pueden competir para organizar un evento o ser sede la de un organismo internacional, pero nadie es propietario del territorio o de la ciudad (compiten las empresas porque tienen propietarios y una junta de accionistas). Pero si bien hay una debilidad teórica del concepto «competencia urbana» es un concepto que resulta útil para legitimar las operaciones especulativas, reducir costes, desregular las intervenciones en las de las partes más atractivas de la ciudad, normalmente su área central, permitir la entrada de capital especialmente a través de la compra de viejos edificios de los ensanches con características arquitectónicas relevantes, principalmente por franquicias asociadas al sector textil (Zara, Mango, Primark…). En este contexto, al pequeño comercio familiar le resulta imposible pagar los precios de alquiler requeridos (especialmente después de la aplicación de la Ley de Arrendamientos Urbanos (LAU), generando una nueva burbuja de alquileres y compra de locales en las áreas centrales de la ciudad10. 9  Quizá quién más lejos ha llegado en su definición ha sido Saskia Sassen en su obra, The Global City. New York, London, Tokyo. Princeton, Princeton University Press, 1991. 10  El caso de la Gran Vía de Bilbao puede ser un buen ejemplo. A diferencia del precio de las viviendas, cuyo crecimiento ha experimentado una desaceleración, el mercado de los locales comerciales en las zonas más exclusivas de Bilbao sigue sin tocar techo… El metro cuadrado por una lonja de casi 50 metros en la Gran Vía ha alcanzado por primera vez los 30.000 euros, una cantidad astronómica cuya dimensión adquiere una mayor magnitud si la operación se traduce a las antiguas pesetas: 250 millones. Otras dos operaciones se han desarrollado en uno de los enclaves más privilegiados del corazón de la ‘milla de oro’ bilbaína, aunque en ambos casos el metro cuadrado se ha pagado algo más barato: 27.000 euros. Comparable a las cifras que las firmas de lujo manejan para hacerse un hueco en el barrio madrileño de Serrano o en el Paseo de Gracia de Barcelona. En sectores inmobiliarios se interpreta como «un exceso de liquidez» entre los inversionistas y a la «escasez» de lonjas en el centro. «Ni en venta ni en alquiler. No sale casi nada», subrayan portavoces de una Inmobiliaria.

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Este modelo genera un urbanismo fragmentado en la que cada parte de la ciudad juega un papel dentro de la necesidad prioritaria de «vender» la ciudad. El área central es la imagen de la renovación urbana (escaparate), donde se llevan a cabo las intervenciones arquitectónicas: equipamientos culturales y edificios emblemáticos. Los cascos viejos se convierten en campos temáticos, creaciones distorsionadas de la historia antigua de la ciudad (poco importa la calidad de vida de los residentes), a los que se le asocian una serie de valores de lo urbano: gastronomía, historia, procesiones de Semana Santa, «diversidad cultural». Paralelamente se desarrollan importantes infraestructuras vinculadas al transporte (tranvías, metro…), aeropuertos o infraestructuras de acceso, cuyo objetivo último es articular internamente la ciudad y conectarla con el nuevo ciudades «globales» (a través del AVE o de la conexión en avión). Por último, las periferias de las ciudades se urbanizan a base de viviendas de protección oficial, viviendas tasadas o libres y de hipermercados y grandes centros de consumo y ocio. ¿Cómo se superan las contradicciones que ha generado esta forma de hacer ciudad? Por un lado, todo proceso de transformación urbana genera desajustes importantes (económicos, sociales…), por otro, para transformar la ciudad (captación de capitales, venta de imagen…) se necesitan contextos tranquilos. La solución a este dilema es crear nuevos vínculos sociales que generen cohesión social, nuevas identidades, nuevos vínculos urbanos. Estos nuevos vínculos no se definen desde la desigualdad —pertenencia a una clase o grupo social— sino desde la pertenencia a una comunidad urbana o local: es el un nuevo neoculturalismo. La cohesión de la ciudad se va a construir a través de dos mecanismos: la cohesión interna y externa, y nuevos sistemas de racionalidad administrativa. El primer proceso es redefinir el papel del ciudadano, que pasa de ser considerado un «sujeto político» con «derecho a la ciudad»11 a convertirse en un «cliente» consumidor de servicios públicos al que hay que resolver sus necesidades inmediatas y evaluar su grado Sobre todo, en la Gran Vía bilbaína, en el tramo comprendido entre la Plaza Circular y Moyúa, el más cotizado de Euskadi y territorio de grandes marcas, como El Corte Inglés, Zara, Mango y Cortefiel. (El Correo, 22 de octubre, 2014). 11  El concepto de derecho a la ciudad está vinculado fundamentalmente a la obra de H. Lefebvre. Sobre su complejidad y actualidad es interesante el artículo de Peter Marcuse, «Qué derecho para qué ciudad en Lefebvre», Urban, núm.2, 2011, págs. 17-21.

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de satisfacción con el servicio prestado por medio de encuestas de opinión y satisfacción al uso. Esta redefinición ha pasado por una serie de etapas: —— La década de los 80 fue el momento de las teorías urbanas que reivindicaban el papel del ciudadano como protagonista y motor del cambio de la ciudad (Lefebvre, Castells): descentralización urbana, centros cívicos, auge del movimiento vecinal. A medida que se que se van desarrollando las administraciones locales los técnicos municipales con su bagaje teórico-técnico sustituyen a los movimientos sociales urbanos. —— En los años 90 y 2000 (momento de las nuevas transformaciones urbanas) aparecen toda una serie de estructuras «participativas» más o menos «novedosas»: consejos de distrito, consejos verdes (asociadas a las Agendas Locales 21), creación de organismos sectoriales (consejo de transporte, ordenación del territorio, etc.). Iniciada la década del 2000 se comienza a reflexionar sobre las «nuevas» y «viejas» fórmulas de participación —Democracia Participativa, Presupuestos Participativos, Ley de Grandes Ciudades (Ley 57/2003, de 16 de diciembre)— que suponen todo un intento por adecuar las estructuras organizativas locales a la participación ciudadana12. Tanto las «viejas» como las «nuevas» fórmulas de participación conviven simultáneamente sobre el mismo espacio urbano. Así, por ejemplo, pueden coexistir un comité de seguimiento de la Agenda Local 21 y los Consejos de Distritos. Este proceso va a acompañado de unas metodologías que 12  La Ley de Grandes Ciudades o Ley de Medidas para la Modernización del Gobierno Local (Ley 57/2003, de 16 de diciembre) es un intento de modernización de la gestión de los ayuntamientos para desarrollar e impulsar la participación de los ciudadanos en la gestión de los asuntos locales. Una de estas medidas es la división del municipio en distritos y el diseño y regulación de sus organismos de participación y gestión. Los distritos constituyen un instrumento necesario para crear políticas de proximidad y participación en municipios con alta densidad de población. Además, el Ayuntamiento de cada localidad que ponga en marcha esta ley tendrá el deber de establecer un porcentaje mínimo de sus recursos para gestionarse por distritos. Los ayuntamientos tienen que establecer y poner en marcha normas de carácter orgánico y órganos adaptados para una efectiva participación de los vecinos en la vida pública del municipio. La división en distritos junto con la determinación y regulación de los órganos de estos y sus competencias no suplantan las atribuciones del alcalde y la presidencia de los distritos corresponde en todo caso a uno de los concejales.

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provienen de las ciencias sociales o del mundo empresarial: métodos DAFO, Delphi, NIP —Núcleos de Intervención Participativa— dinámica de grupos, grupos de discusión, etc, son técnicas orientadas a obtener información fiable para tomar decisiones que eviten conflictos y no para «construir el sujeto político» de la ciudad. Paralelamente, se asiste a la aparición de «profesionales» en técnicas participativas, muchos de ellos provenientes del mundo universitario13. Actualmente, la necesidad de una rápida transformación urbana y las reticencias por parte de los políticos a ceder parte de su poder de decisión han provocado que este tipo de organismos hayan tenido que actuar en un escenario de indefinición del concepto de participación ciudadana14 que se identifica con: informar, consultar, o capacidad para decidir15. A la clarificación del concepto no ayuda la ausencia de una teoría sobre la participación que explique la legitimidad de los actores y sujetos de la participación cuando estos no han sido elegidos por los cauces «formales»: ¿A quién representan?, ¿qué apoyos tienen? Tampoco existe una definición operativa ni una metodología para llevar a la práctica una «efectiva» participación ciudadana. Al final el problema se reduce a una cuestión de escala de las intervenciones: para las intervenciones puntuales o pequeñas (donde colocar los bancos, como pavimentar la calle…) existe una respuesta estructurada la administración local a través de los Consejos de Distritos que tienen capacidad para gestionar determinadas parcelas; pero cuando se plantean los «temas importantes» (grandes intervenciones urbanas sobre suelo localizado en zonas estratégicas de la ciudad o importantes obras de infraestructuras o equipamientos urbanos), la administración no tiene una 13  Con mucha frecuencia se ha confundido solicitar la opinión de los ciudadanos con participación. 14  El mecanismo formal de intervención—participación es la alegación. Su capacidad de parar o cuestionar un proyecto es mínima sirven normalmente para introducir correcciones al mismo a través de las propuestas realizadas por los afectados. De hecho, si alguna de las propuestas es ilegal se puede denunciar en cualquier momento posterior a las alegaciones. Si hay voluntad política o no por parte de la administración de recoger las alegaciones presentadas, se llevarán a cabo o no independientemente del plazo de presentación de las mismas. 15  Véase la obra de Clemente Jesús Navarro, Comunidades locales y participación política en España, Madrid, CIS monografías, 2011, en la que se analiza, entre otros temas, la vinculación entre tamaño del municipio y nivel de participación.

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respuesta «participativa» sino que su intervención se basa en los criterios de la democracia formal. En cuanto a los agentes estructuradores de la ciudad (los propietarios del suelo, de los inmuebles…), tienen «otros cauces participativos»16. En un contexto en el que el proceso toma de decisiones es cada vez más rápido y tiene que realizarse al menor coste político y social posible, el recurso a las encuestas de opinión o de satisfacción del servicio y las técnicas de marketing urbano sustituye a la participación convirtiendo al ciudadano en un cliente-consumidor de necesidades insatisfechas. En última instancia en la mayoría de las ciudades actuales la participación y los procesos participativos se plantean como una forma de aminorar los conflictos derivados de la transformación urbana moviéndose en un indefinición tanto conceptual como teórica. Existe un segundo mecanismo de cohesión: la aparición de un nuevo neoculturalismo tal como lo expresa Françoise Choay17. El culturalismo se remonta a la segunda mitad del siglo xix, y principios del xx y sus autores más representativos, entre otros, eran John Ruskin, William Morris o Camile Sitte. La visión culturalista de la ciudad considera al ciudadano como miembro de un grupo humano con identidad y tradiciones, frente al ciudadano como un ser cuantificable en la lógica funcional, un número estadístico al que hay que evaluar sus necesidades y sin ningún tipo de identidad. Detrás de este planteamiento hay una cierta nostalgia del pasado, de las tradiciones y de las identidades locales. Esta corriente se ha manifestado dentro de los procesos recientes de transformación urbana bajo dos formas: La primera, en la arquitectura que en el sur de Europa ha reivindicado la disciplina arquitectónica y al arquitecto como nueva figura de la renovación urbana y en los países anglosajones se han centrado más en una arquitectura historicista (Krens)18. La segunda, en el debate de las identidades de pertenencia vinculadas al ámbito urbano. La recuperación de determinados discurso, 16  A los verdaderos protagonistas de las reformas urbanas (los propietarios del suelo, de los bienes inmuebles…) no les hace falta participar en ningún organismo de representación porque tienen sus propios mecanismos para modificar decisiones y funcionan como auténticos grupos de presión. 17  F. Choay, El urbanismo. Utopías y realidades. Lumen, Barcelona, 1983. 18  Para un mejor conocimiento de dichos debate véase la obra de C. García Vázquez, La ciudad de hojaldre, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004.

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de pertenencia que, bajo el principio de estar adscritos a una misma comunidad urbana, evitan el cuestionarse costosos proyectos «emblemáticos» apelando a una mejora de la ciudad19. Al final se confunden los intereses de determinados grupos dominantes con los del conjunto de la ciudadanía. El debate las políticas redistributivas derivadas de las plusvalías y la evaluación de sus resultados del proceso de transformación (quiénes ganan y quiénes pierden), así como sus efectos colaterales de la transformación, se evitan en nombre de un supuesto bien común urbano. En un mercado global de competencias de ciudades en el que cada vez más se parecen las ciudades entre ellas (se construyen edificaciones emblemáticas por arquitectos de prestigio, museos o se rehabilitan los cascos viejos…), la «identidad» se convierte en ventaja competitiva vinculada a la propia renovación urbana y marca de diferencia del producto de venta. Se crean nuevas identidades múltiples asociadas a la pertenencia a una determinada etnia o país o valores vinculados con la innovación, el diseño incluso con la gastronomía convertida en algunos casos en un rasgo identitario y distintivo de la ciudad y reclamo del turismo. Actualmente, la Administración no dispone un modelo de organización y gestión de lo urbano satisfactorio. El punto de partida pasa por reconocer que los fenómenos económicos, culturales, sociales, políticos que se producen en la ciudad están sujetos a un determinismo causal. Así, la función latente de estos modelos es legitimar inercias y dinámicas ya existentes que se justifican desde un punto el vista de la gestión las decisiones para llevar a cabo la transformación urbana. Se asume que la Administración no puede «gestionar» la realidad urbana, por ello intenta (re)construirla de acuerdo con sus propias necesidades aplicando diferentes tipos de racionalidad que se manifiestan en tres ámbitos o subsistemas de actuación: el subsistema legal-administrativo, orientado por una lógica formal asociada a los reglamentos y ordenanzas municipales que han jugado hasta época muy reciente un papel decisivo en la gestión de lo urbano; el subsistema socioeconómico, que representa el intento de la administración por adecuarse a las necesidades sociales y económicas de la ciudad en transformación constante y, por último, el subsistema 19  «Bilbainismo», «Orgullo de Bilbao», «Barcelona ciudad Cultural», Valencia «Ciudad de las Artes y de las Ciencias»…

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político que tiene que ver con el juego ganadores— perdedores en la estrategia de la transformación urbana. La racionalidad formal: Un primer acercamiento a esta lógica de actuación en el territorio consiste en considerar la «racionalidad legal» equivalente a la aplicación estricta de las normas del Derecho (administrativo, urbanístico…) y presupone que toda actividad se ve sometida a unos inputs, en lógica sistémica, que no pueden ser ampliados ni modificados ya que funciona como si fuera un sistema cerrado. El Plan Urbanístico funcionaría bajo esta premisa. El principio «cumplimiento del reglamento» constituye un ejemplo de ello: la actividad del funcionario-administrativo que realiza dicha labor se basa en lo que está legislado o expresado en el planeamiento urbanístico sin tener en cuenta nuevas necesidades que puedan aparecer. Se mantiene, por tanto, un concepto estático de la realidad. La jerarquía y la división del trabajo entre los «Departamentos Técnicos de Administración General» de un ayuntamiento constituyen el aspecto formal de su estructura básica. El problema surge cuando aparecen realidades nuevas no codificadas: desahucios de viviendas, continuas (re)negociaciones de las viviendas ilegales, la aparición de un empresario que quiere invertir en un terreno determinado que no estaba previsto, aparición de una franquicia textil que quiere colocar una tienda en una calle céntrica de la ciudad20, etc. La aplicación de esta lógica administrativa se enfrenta a tres tipos de obstáculos: El primero es consecuencia de la división que se produce, en cualquier intervención sociourbanística, entre el que gestiona y administra la intervención (marco normativo-legal) y el que elabora y define el contenido de la intervención (ámbito político). Mientras que en el primer caso impera una «racionalidad formal», en el segundo domina una lógica basada en el «consenso político» que, frecuentemente, oculta intereses puramente económicos. Estas dos lógicas suelen generar contradicciones que impiden el desarrollo de una intervención eficiente y eficaz. A esto hay que añadir los desfases temporales entre la aprobación de la intervención y su ejecución y la ausencia de criterios claros de evaluación: ¿quién evalúa los resultados: la Diputación, el Gobierno Central, el gobierno Autonómico o el Ayuntamiento? Si además cada uno de dichos ámbitos administrativos es de un color 20  La Ley de Procedimiento Administrativo (1993) pretendió solucionar estos problemas desde la propia Administración. La dificultad fundamental es que no se cuenta con los medios materiales y humanos necesarios.

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político diferente la complejidad de la respuesta está garantizada, así como los retrasos en las intervenciones. El segundo obstáculo tiene que ver con la propia estructura organizativa de la administración. La forma en que están diseñados los puestos de trabajo en las plantillas de la administración territorial se caracteriza por un exceso de aquellos calificados como de «Administración General», mientras que se observa un déficit crónico en los puestos de «Administración Especial», adscritos a la prestación de servicios más especializados. El intento de superar estos déficits estructurales ha propiciado la aparición de estrategias y modelos de organizativos de intervención —planes estratégicos, planes sectoriales, planes de sostenibilidad— que intentan conjugar necesidades sociales, económicas y territoriales. No obstante, la diversidad de temas y cuestiones sobre las que actuar, tanto la administración urbana como la territorial (transporte, equipamientos, bienestar social, etc.), genera una falta de definición de metas y objetivos concretos, sobre todo aquellos de índole social que tienen que ser negociados entre una diversidad de agentes, grupos, personas implicadas que dificultan la intervención. La respuesta más común suele ser la externalización (privatización) del servicio admitiendo indirectamente que la administración no tiene estructuras suficientemente ágiles para solucionar de manera eficaz y eficiente el problema planteado. El tercer obstáculo es de índole administrativa. Ante una realidad cambiante, tanto en la amplitud de las transformaciones como en la rapidez de los cambios, la administración tal como está diseñada no tiene capacidad, por sí sola, para la construcción completa de un sistema normativo que sea capaz de regular una realidad en continuo movimiento, incumpliendo así el «ideal» normativo de reglamentar todos los casos y situaciones con los que se puede encontrar. En este contexto, la dirección de la actividad administrativa y, más concretamente, el procedimiento administrativo fracasa al estar orientado a modelos fijos, estables y rutinarios que no pueden dar respuestas a situaciones nuevas, no previstas. Este fracaso ha provocado un excesivo hincapié en los procedimientos y, por tanto, un evidente «desplazamiento de fines»: el procedimiento, el medio se convierte en un fin en sí mismo. La racionalidad basada en la programación por objetivos: Ante los problemas derivados de la racionalidad formal la gestión basada en una «programación por objetivos» que se adecue a las necesidades sociales y económicas del territorio más que al estricto cumplimiento del

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reglamento se ha presentado como la única solución posible y viable. Pero esta lógica se suele encontrar con una dificultad importante a la hora de la intervención sobre los problemas programados ya que las soluciones diseñadas desde la propia administración no se ajustan ni al reglamento ni a los objetivos. Asimismo, la solución a través de la programación por objetivos suele generar nuevos reglamentos que añaden problemas competenciales retrasando continuamente la intervención. Cada estrato de la administración urbana (departamento economía, medio ambiente, cultura, etc.) busca defender su propio espacio más que solucionar el problema. La racionalidad basada en la negociación y la búsqueda del consenso: En un intento por resolver las disonancias entre la lógica-formal y programación por objetivos, se ha subrayado la importancia de la negociación y el consenso como medios fundamentales para la planificación-construcción de la realidad urbana. Esta lógica presupone la cesión a diferentes tipos de agentes sociales del protagonismo en aspectos centrales de la intervención y hay que entenderla en un contexto socioeconómico que presiona sobre el ámbito de la administración y responde a los intereses y estrategias de poder de los diversos grupos de interés y de presión que habitan la ciudad. La negociación y la búsqueda de consenso se comprende, en ocasiones, desde del «clientelismo político» que conjuga la actividad administrativa y el contexto socio-político en el marco donde se desarrollan las intervenciones, en nuestro caso un área territorial, y demuestra que la simple actividad administrativa asociada al derecho administrativo no es suficiente para gestionar el ámbito de la transformación urbana. En esta lógica de actuación son los agentes sociales los que adquieren competencias ejecutivas a partir de una negociación de intereses que sustituye a la participación ciudadana. El problema de fondo en la negociación y búsqueda de consensos surge cuando las actuaciones diseñadas son importantes desde un punto de vista económico. La gestión urbana se basa, por tanto, en tres tipos de lógica difícilmente compatibles: en primer lugar, la administración se somete a la prueba de la «legalidad», esto es, al cumplimiento de las normas y procedimientos en los que se basa el «tipo ideal» weberiano de burocracia. En segundo lugar, la administración se somete a la prueba de eficacia funcional y la consecución de objetivos. Por último, es la prueba de consenso que genera efectos «perversos», ya que tiene que estar en consonancia con los fundamentos jurídicos de aplicación de la ley y adecuarse a los intereses declarados de las clientelas políticas y de los grupos de interés y de presión. Estos tres

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planos implican modelos decisionales de actuación sobre el ciudad difícilmente compatibles: el primero sigue el modelo burocrático basado en los programas estándar y las reglas de procedimiento que priman la estabilidad; el segundo se inspira en el modelo racional que acentúa eficiencia y efectividad en la actuación, y el tercero se adapta al esquema del poder político, caracterizado por la pugna de intereses. Tampoco existe un criterio que permita colocar ninguno de los tres planos en una relación jerárquica e, incluso, en una misma intervención en la ciudad en proceso de transformación, pueden coexistir las tres lógicas adecuándose en cada momento a la diversidad de situaciones que se pueden encontrar. Por último, los procesos de la transformación urbana no se pueden comprender sin abordar el tema de la formación de los precios del suelo es un tema que dentro de la teoría urbanística ha producido importantes obras clásicas21. Existe consenso entre los expertos rerspecto a que el suelo no se mueve en términos mercado de oferta y demanda (teoría clásica): el suelo es un mercado imperfecto22. El precio de suelo urbanizable no es el resultado de un esfuerzo productivo23 en el que se compite en un mercado al que acuden los agentes económicos. El precio viene determinado entre otras razones por la disponibilidad de suelo, el volumen de edificabilidad asignada a la parcela o por la calificación del mismo (servicios, residencial, industrial…), y estas características vienen definidas por el planeamiento urbanístico. A esto tendríamos que sumar otra serie de variables (accesibilidad, localización…). Cuando se aborda el tema de la venta de una parcela urbanizable nos encontramos que el propietario (público o privado) obtiene dos tipos de beneficios: El primer beneficio viene definido por la recalificación de usos (servicio/terciario o industrial a residencial). Son las autoridades políticas a través del planeamiento urbanístico quién lleva a cabo dicho proceso. El valor que adquiere ese suelo urbanizable no es el resultado de arriesgar un capital, sino que es el planeamiento el 21  A. Lipietz, Le tribute foncier urbain, París, Maspero, 1974. Chr. Topalov, Ganancias y rentas urbanas. Elementos teóricos, Madrid, Siglo XXI, 1984. 22  Se suele decir que el suelo construido se mueve como un mercado imperfecto porque es monopolista, derivado de la existencia de un número limitado de propietarios, parásito, porque no corresponde a pago de un esfuerzo (salario) ni de una inversión productiva (beneficio) y opaco, se solicita una modificación basándose en unos criterios generalistas. 23  Por ejemplo, producir coches, en el que se arriesga capital.

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José Enrique Antolin Iria y José Ramón Fernández Sobrado

que hace que valga más o menos cuando lo recalifica o redistribuye edificabilidad (a mayor edificabilidad, más beneficio) es, por tanto, un beneficio especulativo que se obtiene vía planeamiento. El segundo beneficio, posterior a la recalificación o la distribución de la edificabilidad, se produce cuando el constructor/promotor se acerca al mercado con un precio mínimo que viene definido por el valor medio del m2 construido en la zona, que es el resultado de la cantidad de suelo disponible, años del edificio… La pregunta es: ¿cuál es el beneficio que quiere obtener el propietario? (renta de anticipación). El punto de partida para este segundo beneficio viene definido por la renta de anticipación. A partir del precio medio de la zona se calculan los ingresos que se aspira a ganar. Gran parte de las transformaciones urbanas que se dan en ese momento se han financiado y se financian con la venta de suelo público. Este suelo, situado normalmente en las áreas centrales de la ciudad, procede de «viejas» empresas que desaparecen o se reubican y de equipamientos públicos (restos portuarios, empresas públicas, cuarteles militares, etc.). La necesidad de obtener el máximo beneficio (plusvalías) por parte de la administración pública para financiar las reformas urbanas encareció el precio final de la vivienda ya que tenían que generar beneficios tanto para la administración como para el promotor y para el constructor24. Este encarecimiento de la vivienda ha condicionado el nivel socioeconómico de las personas que podían adquirirlo, inquilinos con renta económica media y alta que eran los únicos que podían pagar el precio final, generando un proceso de segregación residencial enmascarado por la construcción de equipamientos «emblemáticos», obra de arquitectos de prestigio, y/o por la celebración de eventos con gran repercusión (las Olimpiadas de Barcelona, etc. ) que contribuyeron a crear la ilusión, el «espejismo» de una transformación urbana realizada por y para todos los ciudadanos y ciudadanas. En definitiva, y salvo honrosas excepciones25 , este «espejismo» desviaba la atención sobre el modelo de ciudad elegido y sus efectos «perversos». Lars Lerup, After the City. Cambridge, MA, MIT Press, 2000. Véase, entre otros, Horacio Capel, El modelo de Barcelona: un examen crítico, Barcelona, Ed. Serbal, 2005; Luis Leal Maldonado (Coord.), La política de vivienda en España, Madrid, Fundación Pablo Iglesias, 2009; Ramón López de Lucio, Construir ciudad en la periferia, Madrid, Mairea Libros, 2007; Fernando Roch, José Miguel Fernández Güell y Álvaro Sevilla Buitrago, «Nuevas épocas, viejos conflictos», Urban, núm. 1, 2011, págs. 3-10. 24  25 

Transformacion y regeneración urbana en escenarios de incertidumbre 115

Para concluir, puede afirmarse que el Plan como herramienta de intervención en la realidad urbana ha perdido su capacidad de prever escenarios futuros. En un escenario cambiante ha perdido su capacidad para planificar a largo plazo y para adaptarse a las nuevas realidades. La teoría social de la ciudad es sustituida por la arquitectura que, siguiendo unos principios metodológicos (perspectiva, simetrías, organización de usos del suelo…), construye una ciudad atractiva y competitiva: una arquitectura sin urbanismo. La teoría social es reemplazada por unos modelos (Ciudades Creativas, Ciudades del Conocimiento, Smart City, etc.) de difícil encaje y que enmascaran problemas de índole social. Paralelamente, se reconstruye un corpus teórico basado en vender la ciudad en el «mercado de ciudades», basado en un concepto abstracto de competencia que nunca llega a definirse. En este contexto aparece la necesidad de reconstruir los vínculos de cohesión social para evitar los conflictos derivados del cambio urbano. Esta reconstrucción se realizará a través de dos estrategias: se redefine el sujeto urbano, pasando de sujeto político a cliente consumidor de servicios públicos y se crean nuevas identidades de pertenencia (neoculturalismo). En un esfuerzo de la administración por adecuarse a la nueva realidad, el sistema de gestión de lo urbano se basa en el desarrollo en unos sistemas de racionalidades (la racionalidad formal, racionalidad basada por objetivos y racionalidad basada en el consenso) que le permiten abordar los problemas derivados de la transformación urbana. Por último, gran parte de las transformaciones urbanas se ha financiado y se financia con la venta de suelo público. Este suelo, situado normalmente en las áreas centrales de la ciudad, procede de «viejas» empresas o equipamientos públicos y ha sido el motor de la transformación. La necesidad de obtener el máximo beneficio, ha condicionado que el precio final de las viviendas construidas sobre dichos solares solo fuera accesible a colectivos con rentas económicas medias y altas. El proceso ha conllevado, una segregación residencial. En definitiva, hemos asistido a un proceso de transformación en gran parte de las ciudades del Estado cuyas consecuencias tanto conceptuales como metodológicas han afectado profundamente a la forma de ver, planificar y gestionar la ciudad. Sus consecuencias están todavía por ver y analizar en su totalidad.

Capítulo 8

Poesía en la ciudad Rosa de Diego

La literatura… crea una identidad y una comunidad1.

La literatura necesita de las otras artes para definirse a sí misma2.

Arquitectura y Literatura han mantenido una relación privilegiada y han sido objeto de innumerables estudios y trabajos. Desde la Antigüedad griega y latina, la ciudad es un tema literario fecundo: encontramos ejemplos en la Ilíada y La Odisea o La Eneida. Troya, Cartago, Tebas y Micenas son escenarios para la tragedia griega. En estos amores tumultuosos entre ciudad y literatura llegamos al Neoclasicismo, con Roma en Marcial y Juvenal, o a la Edad Media y el siglo xvi con una marcada nostalgia de ciudades míticas como Roma, Babilonia o Jerusalén. Durante la Ilustración, Francia concede a la ciudad un nuevo enfoque por la centralización del poder político en París3. La ciudad decimonónica, fruto de la revolución industrial y urbanística, es protagonista de las grandes novelas de Hugo, Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Dickens, Emerson, Gogol, Galdós o Dostoievski… La poesía también nos pasea por la ciudad de la mano de Baudelaire, Verhaeren, Whitmann o Lorca. Por otra parte, resulta incuestionable que la literatura no debe encerrarse en su torre de marfil, sino que ha de tener contacto directo con lo real y así contribuir, a través de su Umberto Eco, Sobre literatura, Barcelona, RQUER Editorial, 2012, pág. 12. Ph. Hamon, Expositions: littérature et architecture au XIX siècle, París, Corti, 2001, pág. 21. 3  En 1997 publiqué Les villes de la mémoire (Québec, Humanitas), un libro en el que analizaba la presencia de la ciudad, y de manera particular París, en distintas obras, y géneros literarios, como la novela realista, la ciencia ficción, la poesía, e incluso en el cine o el cómic. 1  2 

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crítica o de sus ensoñaciones, a su modelación y metamorfosis. En el ámbito de la arquitectura y el urbanismo, la literatura puede ser la promotora de la identidad de un lugar, objeto de una utilización social, ayudando así a dar a conocer y comprender la historia urbana, la evolución de las clases sociales y los modos de vida. La escritura de una ciudad le confiere valor de realidad. Nelson Goodman4 afirma que tanto las obras literarias como las dramatúrgicas o pictóricas, es decir, las obras de ficción, juegan un papel eminente en la construcción del mundo, en ese «hacer sociedad para vivir juntos». Indiscutiblemente muchos escritores tuvieron un papel histórico activo en su momento, como Víctor Hugo que, con su artículo «Guerre aux démolisseurs!» publicado en 1829, en la Revue de París, provocó una toma de conciencia de ciertas actitudes a favor de la conservación de un patrimonio y contra la destrucción de monumentos antiguos. En este sentido, la novela realista permite aproximarse con rigor al contexto sociológico de un período y analizar, por ejemplo, las representaciones burguesas del París de Haussmann o las nuevas prácticas comerciales, a través de muchas de las novelas de Balzac (La Comedia Humana) o de Zola, reunidas en Historia de los Rougon-Macquart. Walter Benjamin, en París en el siglo XX, alude a la aparición del «hombre privado» y al auge de la clase burguesa… Ejemplos como Baudelaire y Apollinaire en Francia sirven para testimoniar cierta nostalgia del paseante ante la transformación urbanística que Haussmann y Napoleón llevan a cabo en París. En La ciudad de los prodigios de Mendoza, un campesino, Onofre, aprovecha las nuevas oportunidades que le ofrece una ciudad en plena expansión, como Barcelona, para convertirse en uno de los hombres de negocios más importantes del país. A través de esta obra conocemos la historia de la época, las transformaciones sociológicas y la evolución urbanística de una ciudad como Barcelona con el plan Cerdá. Los ejemplos serían innumerables, y en todos los géneros, como la ciencia ficción de Verne y los dos modelos de ciudad, o sus anticipaciones sobre París en el siglo xx, cargadas de nostalgia. Bernard Huet, en su célebre artículo «Formalisme, Réalisme»5, recuerda que la doctrina socialista tiene una base en textos literarios y demuestra el papel jugado por autores como Gorki o Brecht en la construcción de un realismo que llega a la arquitectura más

4  5 

Manières de faire des mondes. Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, pág. 147. Architecture d’aujourd’hui, núm. 190, 1977.

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tarde con figuras como Aldo Rossi. En este sentido, en muchos momentos, la literatura juega un papel vanguardista en la evolución de las corrientes estéticas y los movimientos artísticos, cuyas reflexiones pueden llegar también después a la arquitectura. Los novelistas y poetas, con su poder visionario, prestan a los arquitectos estrategias, capacidad de aprehensión y de construcción elaborada de los fenómenos urbanos, adelantándose a la percepción ciudadana de su tiempo. Por ello el arquitecto-urbanista es capaz de integrar y manipular ciertas reflexiones literarias en sus trabajos como argumento de legitimación en función de estrategias e intereses. La literatura sirve a la arquitectura de instrumento de comunicación y seducción. Además esta utilización de lo literario por lo arquitectónico ilustra sobre el valor social, la legitimidad, evolución y jerarquías de estas dos artes. Y, sin duda, este manejo de la literatura por la arquitectura como discurso legítimo y de referencia, enriquece y favorece a su vez a la literatura como construcción social. Por estas razones, me gustaría identificar, a lo largo de este capítulo, algunas presencias literarias en la ciudad, qué utilización hace el arquitecto-urbanista de la literatura en realizaciones urbanas materiales, proyectos culturales o prácticas socioespaciales, y cómo son las relaciones entre ambas disciplinas. Esta reflexión implica también preguntarse sobre su presencia en la enseñanza y en los discursos de los grandes arquitectos y urbanistas. El planteamiento ha de ser interdisciplinar o transdisciplinar en palabras de Charaudeau6, abordando una disciplina, desde el interior de la otra. No voy a referirme a la presencia de bibliotecas, centros de documentación y museos en distintas ciudades, que son indiscutiblemente lugares literarios, pero entran en la esfera de la accesibilidad individual a lo literario, como también ocurre con una librería, por ejemplo. Creo que lo que resulta de interés en esta reflexión va más allá, y es la utilización social de la literatura en la ciudad y sus distintas formas. En una primera etapa, podría señalarse que existen espacios urbanos naturalmente literarios, como las casas de escritores; citaré, entre las innumerables, dos emblemáticas la de Anne Frank en Ámsterdam o la de Víctor Hugo en la plaza de los Vosgos parisina. Son espacios literarios porque la literatura participa en la construcción de la identidad del lugar. Las Asociaciones y sociedades de amigos del escritor, 6 

M. Lits, Médiatiques. Récit et Société, núm. 20, 2000; «Entretien avec Patrick Charaudeau».

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los museos, las oficinas de turismo, aseguran su difusión. Algunos recorridos relacionados con la memoria de un escritor son explotados para crear nuevas prácticas, y constituyen momentos culturales privilegiados. Por ejemplo, Julio Verne tiene su propio circuito turístico en Nantes, su ciudad natal. Se puede seguir el recorrido de Verne pasando por doce de los lugares que frecuentó en la ciudad o aquellos que le sirvieron de inspiración para escribir algunas de sus obras, por ejemplo, el hogar familiar de su madre en la orilla del río Loira, donde nació el escritor; o las otras direcciones de las casas en las que vivió, como la casa de campo de su familia en Chantenay, donde escribió De la Tierra a la Luna y Veinte mil leguas de viaje submarino. Sin embargo, destaca la del número 3 de la calle l’Hermitage, ya que allí se encuentra el Museo de Julio Verne. En este caserón burgués del barrio Sainte Anne se exponen algunos de sus manuscritos, cartas, películas, maquetas, carteles y otros objetos que ilustran su vida y obra. El recorrido pasa también por el quai de la Fosse, estación marítima desde la cual Verne, de pequeño, descendería el Loira hasta el mar, algo que refleja en algunas de sus obras. Se trata de un recorrido por la ciudad diseñado desde la literatura. Podría citarse igualmente la ruta turística Stendhal, que tiene tres etapas: Grenoble, Brangues y Vizille. O la Casa Museo de Emilia Pardo Bazán, donada por la familia de la escritora a la Real Academia Gallega, que organiza visitas por las estancias del pazo en las que vivió la autora, en el siglo xix, con sus recuerdos personales. La casa-museo Zenobia, situada en Moguer, tiene un enfoque dirigido al turismo cultural. El objetivo principal del nuevo museo es acercar al público, al Juan Ramón Jiménez menos conocido, a través de un recorrido por los objetos personales que rodearon su vida, sus sonidos, sus textos e imágenes. Todo ello desde una visión didáctica, conseguida gracias a la reforma y acondicionamiento tras el nuevo proyecto museístico, que incluye aspectos audiovisuales. Dentro de este planteamiento inicial, hay que citar los acontecimientos literarios, como la «Semana de la poesía» (que se celebra en muchas ciudades), el «Salón del cómic y manga» (Getxo, Barcelona, Angoulème), el «Maratón de palabras» (Toulouse, desde 2004), la «Semana de la novela negra» (Gijón y Barcelona), el «Salón y la Feria del libro», diversos acontecimientos programados desde la literatura, con apoyo institucional (y la participación de otras colectividades y empresas), con un evidente impacto urbano. Una iniciativa interesante es la «Noche de Max Estrella», una manifestación urbana, cultural y lúdica, a imagen del dublinés

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Bloomsday, creada por iniciativa del autor teatral Ignacio Amestoy, bajo el patrocinio del Círculo de Bellas Artes de Madrid y convocada por la denominada «Irreal Academia del Esperpento». Durante una tarde y noche, en el día mundial del teatro, se recorren algunas calles y plazas del centro madrileño, lugares, ambientes y escenas que, de una u otra manera, aparecen en la obra de Ramón del Valle-Inclán Luces de Bohemia: Esperpento. En cada una de las estaciones se efectúan actos performativos, se declaman versos y dramatizan pasajes literarios, se leen manifiestos, etc. Otra iniciativa interesante es «la lectura continuada del Quijote», que se realiza el Día del libro y durante 48 horas, cuya naturaleza abierta proporciona a los ciudadanos un foro de colaboración. Participan en la lectura personalidades del mundo de la cultura, de la política y del espectáculo, que van intercalando sus intervenciones con las de un enorme número de ciudadanos anónimos que se acercan a leer a diferentes horas del día y de la noche. Estas actividades configuran una imagen de ciudad y subrayan las potencialidades de lo literario como capitalización del saber, difusión y animación urbana. Ello tiene sin duda repercusión económica, colaborando en la formación de un patrimonio, de ahí su explotación por organismos oficiales. Hervé Le Tellier7 considera que si la escritura está en el centro de la ciudad, si se incrusta un texto, ni utilitario ni publicitario, puede leerse como un libro. Un texto que sorprenda, que retenga y que seduzca a la mirada, provocando así un discurso legible, inmediato y extraño, que perturbe al paseante y le haga incluso desviarse del ordenamiento urbano. Se pueden organizar «acondicionamientos y ordenaciones» en algunos espacios, transformándolos gracias a la presencia literaria. Entre estos ejemplos de integración de la literatura en la organización de una ciudad, destaca el tratamiento literario de las estaciones del tranvía en Estrasburgo, realizado por los miembros del movimiento literario del Oulipo8, que han trabajado con arquitectos H. Le Tellier, Esthétique de l’Oulipo, Burdeos, ed. Le Castor Astral, 2006. OuLiPo, Ouvroir de Littérature potentielle, es decir, Taller de Literatura potencial. Grupo de experimentación literaria creado en 1960 en París, por Raymond Queneau y François Le Lionnais, formado principalmente por escritores y matemáticos franceses que buscan crear obras, de manera lúdica, a partir de ciertos métodos formales de escritura, las contraintes o constricciones, que permiten obtener textos basados más en la forma que en el contenido. 7  8 

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y artistas plásticos para introducir la presencia literaria en la ciudad. En su proyecto Troll de tram, adaptan algunas constricciones que ya han utilizado en otras estructuras literarias a la naturaleza y a las dimensiones del soporte propuesto: las columnas del tranvía. Se imponen así lógicamente textos cortos y fácilmente legibles, que ofrecen al viajero, transformado circunstancialmente en lector durante esos instantes en los que se traslada de una parada a otra, un conjunto de textos que despiertan su curiosidad o su interés por su carácter instructivo y/o de distracción9. Otro acontecimiento literario fue llevado a cabo en la estación central de Rennes, con Les Clous de l’Esplanade, un paseo-poema. El Oulipo crea recorridos de palabras en forma de enigma, entrelazando la explanada con más de 200 clavos en los que están inscritas palabras. Cada ciudadano tiene que reconstruir una frase que le conducirá a encontrar su clave del enigma. La gente compondrá su propio poema mientras pasea: irá leyendo las palabras de los clavos y según su itinerario en un sentido o en otro, compondrá un poema diferente, utilizando alguna regla del Oulipo10. La Compañía de los transportes parisinos, RATP, ha multiplicado sus intervenciones literarias en estaciones de metro, realizadas en colaboración entre arquitectos y escritores, como la de la Biblioteca Mitterrand o la de Saint Germain, con carteles que incluyen poemas11. También la plaza Marcel Aymé en Montmartre proporciona un ejemplo evocador. Esta plaza, puesta en escena por el escritor en su célebre Passe-Muraille, no solo lleva el nombre del escritor sino que además tiene una estatua que reproduce al protagonista de la propia obra, Passe-Muraille, como si se saliera del marco de la ficción y dejara su impronta en el espacio urbano, proporcionando así una identidad literaria al lugar. Ya en 1930 Paul Valéry había propuesto para el palacio de Chaillot la inscripción de frases sobre el saber, la cultura y el arte, algo que en los últimos veinte años se ha multiplicado. No se trata de decorar la ciudad, sino de aportar una nueva utilidad a la vida cotidiana de los ciudadanos, a su imaginario, en 9  Los textos propuestos forman cuatro series: variaciones homofónicas, noticias toponímicas, relato en un bello presente y lenguaje cocinado. Son el resultado de la exploración, mediante los métodos oulipianos, de las diversas potencialidades contenidas en el material verbal proporcionado por el tranvía de Estrasburgo. Sin duda destaca su contenido irónico y lúdico, tan característico en sus textos. 10  Como el palíndromo: se trata de una palabra o de una frase que puede leerse en dos sentidos, como eme, oro, rallar, Anita lava la tina, Anula la luz azul a la Luna. 11  Douze mois à Carrefour-Pleyel, 2001.

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su tránsito por la ciudad. Evidentemente, algunas intervenciones son efímeras, como sucedió en Lyon, con la Plaza de Terreaux, en 2006, para la Fiesta de las Luces, realizada también por el Oulipo. En ocasiones son resultado de un Concurso o del trabajo en las Residencias de artistas. Se trata de un instrumento de política cultural regeneradora para el territorio implicado, con el objetivo de fabricar una imagen de la ciudad y densificar la riqueza simbólica del lugar. Tanto Alain Bourdin como Françoise Choay12 hablan de la reinvención o de la invención del patrimonio urbano. En ese sentido, la literatura contribuye a la construcción y transformación de la identidad de la ciudad. Resulta imprescindible tener en cuenta la memoria colectiva del espacio, su carga simbólica y, sobre esos valores patrimoniales, ir «inventando o reinventando» la identidad. La imagen de la ciudad como sistema de representación urbana y del ciudadano contiene todo un imaginario y una serie de tradiciones y mitos, que han de incluirse como modo de cohesión social. La utilización de la literatura constituye un referente para construir una imagen cultural urbana fuerte y susceptible de ser tenida en cuenta en un proyecto político y social13. Pero la literatura puede también aportar un valor añadido en esa construcción de una identidad urbana positiva. A propósito de la ciudad hay dos lenguajes antagonistas, el de los arquitectos y urbanistas, y el de la literatura y el arte, como ciudad objeto, y como ciudad-sujeto. Los discursos de los arquitectos tienen un papel consolidado, ya que actúan sobre la ciudad con autoridad. La palabra está omnipresente en su trabajo: sus prácticas, discursos, conferencias, artículos, enseñanzas, concursos, demuestran que la palabra construye. Thierry Paquot14 señala que las agencias de urbanismo, los estudios de arquitectura, los trabajos en las Escuelas de Arquitectura, las tesis, Congresos e Informes del Ministerio de vivienda contienen multitud de referencias a escritores. Algunos urbanistas y arquitectos se sirven, por ejemplo, de las páginas de Dickens, Zola, Pratolini, Joyce o Vázquez Montalbán, para recorrer Londres, París, Florencia, Dublín o Barcelona. 12  Alain Bourdin, Le patrimoine réinventé, París, PUF, 1984, pág. 18 ; Françoise Choay, L’allégorie du patrimoine, París, Seuil, 1998, pág. 164. 13  Por ejemplo el Maratón de palabras de Toulouse, servía para contribuir a diseñar la candidatura de Toulouse a ser la capital europea de la cultura. 14  Thierry Paquot, «L’architecte, l’urbaniste et le citoyen», Le Monde diplomatique, noviembre, 1999.

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Pierre Bourdieu recuerda el carácter sagrado del arte y de la literatura; por ello tiene un valor social y puede ser utilizado como objeto de referencia y creencia. Pero esta utilización de lo literario en la arquitectura a su vez participa en la difusión social de la literatura y en la construcción de su legitimidad. La arquitectura instrumentaliza el poder social de la literatura y lo pone al servicio de un proyecto urbano apelando a lo sagrado, lo simbólico, al imaginario. Los arquitectos son los actores y productores de la ciudad, crean una puesta en escena, una imagen. Jean Nouvel considera que la arquitectura debe significar, hablar, contar, preguntarse, dirigirse al espíritu más que al ojo, traducir una civilización viva más que una herencia… La escritura literaria, sus trazos e indicios, están al servicio de la puesta en escena de las realizaciones urbanas. El futuro de la arquitectura es más literario que arquitectónico, más lingüístico que formal. Es un vehículo de ideas. El arquitecto es un hombre que dice, que habla a quienes van a vivir con el espacio que él define15. Nouvel utiliza la literatura como referente y como procedimiento estilístico, emplea con frecuencia términos como «memoria», «identidad» o «imaginario» y, de hecho, en su estudio colaboran un escenógrafo y un escritor, Hubert Tonka16. La referencia literaria contribuye al conocimiento, difusión e inmortalización de las obras arquitectónicas y urbanísticas. Bourdieu17 señala que con esta utilización de lo literario en la arquitectura como referencia y modelo, como metalenguaje y metáfora, se contribuye y se demuestra ese «estatuto sagrado» de la literatura, estatuto de excepción para asegurarse una garantía de transcendencia, y su posicionamiento en una jerarquía de las artes. También se puede analizar el uso literario en la redacción de un proyecto o en el trabajo cotidiano del arquitecto. Se trata de una fase de comunicación, pero también de seducción, por ejemplo, del jurado en un concurso, donde ha de cuidarse la forma de manera exquisita. Diferentes géneros literarios procedentes de lo narrativo, lo poético, lo teatral, lo epistolario, lo argumentativo, lo descriptivo 15  Jean Nouvel, «L’avenir de l’architecture n’est plus architectural», en P. Goulet, Jean Nouvel, Milán, París, Electra, Moniteur, 1987, pág. 162. 16  También es verdad que suele haber una diferencia entre los discursos públicos y privados de los arquitectos en relación con la referencia literaria: en el ámbito privado no existen apenas, seguramente porque quizás no tengan tanta cultura literaria o porque creen que no van a ser comprendidos por su interlocutor. 17  Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, París, Seuil, 1998, pág. 479.

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pueden intervenir en la redacción de un proyecto con sus diferentes procedimientos estilísticos y retóricos. El arquitecto emula al escritor y utiliza metáforas literarias sobre su propio trabajo: así Nouvel señala que «el urbanista debe llenar su página en blanco»18. Renzo Piano utiliza la metáfora de la ciudad enferma19. Ricardo Bofill, en 1963, fundó el Taller de Arquitectura, que reúne no solo a arquitectos o urbanistas, sino a sociólogos, escritores, filósofos o cineastas, que colaboran en la redacción de los proyectos. Por otra parte, la terminología de la crítica literaria ha servido de referencia para abordar la crítica e historia arquitectónica. Incluso en ocasiones se recurre a los escritores a la hora de elaborar las políticas públicas urbanas. La literatura es un instrumento de referencia, un valor documental y de autoridad, una argumentación de reconocimiento social, que sirve para difundir la ciudad y el pensamiento urbanístico. Lo literario puede estar presente en la propia materialidad urbana. Así grandes arquitectos-urbanistas han incluido citas literarias en la realización de sus obras, tanto públicas como privadas. Recuperan así la memoria cultural, como en el caso de Praga, donde Nouvel construyó una esquina emblemática, un ángel de la guardia enorme que parece proteger al ciudadano, ilustrado con versos serigrafiados del poeta local Rilke. La fachada del edificio para Le Monde, una reestructuración de la antigua sede parisina de Air France en los años 70, fue realizada por Portzamparc en 2004. La fachada representa la portada del periódico en donde se lee un texto de Víctor Hugo sobre la libertad de prensa, quedando implícita y explícita la filosofía y el ideario del periódico. Jean Nouvel también ha serigrafiado en el Hotel Puerta de América de Madrid, en varios idiomas, versos del poema «Libertad» del poeta Eluard. La arquitectura puede así salvaguardar y dar a conocer un patrimonio cultural20. Las referencias literarias contienen poder cultural y social, son fuente de información para convencer al destinatario y sostener e ilustrar el discurso del arquitecto («logos»). Además son un procedimiento para emocionar, seducir al receptor («pathos»). Y refuerzan la imagen que el actor elabora de sí mismo a través de su discurso, asegurando su legitimidad y credibilidad («ethos»). «Este es el 18  M. Brausch, M. Emery, «Jean Nouvel», L’architecture en question. 15 entretiens avec des architectes, París, Le Moniteur, 1996, pág. 174. 19  R. Bordaz, «Piano», Entretiens, París, Cercle d’art, 1997, pág. 114. 20  Resultan imprescindibles tanto los progresos técnicos, por ejemplo de la serigrafía, como la presencia de nuevos materiales de construcción como el cristal.

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extraordinario poder de la escritura, su capacidad para levantar un continente de memoria, de experiencia, de sensaciones»21. El arquitecto ha de estar atento al discurso del escritor y, en general, al lenguaje artístico. El escritor es una suerte de portavoz del ciudadano, pero también fuente de información para el arquitecto urbanista. A pesar de la evolución de la arquitectura, no se puede separar la ciudad de la historia. En este sentido la arquitectura debe identificarse con el derecho a la ciudad (en palabras de Lefebvre) y el derecho a la ciudad es el del ciudadano que dice «me gusta mi ciudad, pero no sabría decir exactamente lo que me gusta de ella», «me gustan ciertas luces, algunos puentes, terrazas de los cafés. Me gusta mucho pasar por un sitio que no he visto hace tiempo»22. El narrador de esta obra es un ejemplo de ciudadano que reivindica ese «derecho a la ciudad»23. Paul Chemetov analiza la influencia de la literatura en la concepción de los barrios periféricos de las grandes urbes francesas, a través de las obras de Blaise Cendrars o Eugène Dabit, que han presentado la vida de un segmento popular en las periferias, entre las grandes superficies y sus parkings, convertidos en paraíso infantil24. En el mismo sentido Christian Rochefort en Les petits enfants du siècle escenifica el horror de estas grandes superficies. Las referencias literarias utilizadas por los arquitectos, sin embargo, pueden contener errores. Pierre Riboulet, en 2003, publicó un artículo en el que aludía a la conocida sentencia de Víctor Hugo: «Ceci tuera cela. Le livre tuera l’édifice», que profiere uno de los personajes de su novela Nuestra señora de París y que desarrolla en un capítulo de la novela donde el autor precisa el sentido de estas enigmáticas palabras pronunciadas en 1482: el libro va a matar al edificio, afirmando así que la invención de la imprenta es el mayor de los acontecimientos de la historia. Sin embargo, fue interpretado por Riboulet al revés, es decir, no como el peligro de decadencia de la arquitectura frente al nacimiento de la imprenta. En otra ocasión Renzo Piano señala que el compositor italiano Luciano Berio dice CH. de Portzamparc, Ph. Sollers, Voir, écrire, París, Folio, 2005, pág. 149. Georges Perec, Especes d’espaces, París, Galilée, 1974. Barcelona, Montesinos, 2007 (trad. Jesús Camarero), pág. 101. 23  En otra de sus obras, Les Choses, enumera todos los ideales urbanos de la clase media. Y en su novela La vie, mode d’emploi, a través de una casa seccionada el lector tiene acceso a la vida cotidiana de distintos ciudadanos, y se genera una visión satírica de la sociedad. 24  J.-L. Cohen, Paul Chemetov, París, Le moniteur, 2002, pág. 76. 21  22 

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que «la arquitectura, a veces habla e incluso canta». Sin embargo el autor de esta idea es Paul Valéry que, en su obra Eupalinos o el arquitecto; el alma y la danza25, alude a Fedra, en su diálogo ficticio con Sócrates, donde describe el trabajo de los arquitectos así: «Al pasearte por esta ciudad, no has observado que entre los edificios que la componen, algunos son mudos, otros nos hablan, y finalmente algunos pocos cantan…» La literatura es un barómetro de los modos de vida, un medio de sondear las representaciones sociales de los espacios urbanos, y permite que el arquitecto no se encierre en un planteamiento puramente técnico. Las obras literarias están asociadas a los lugares de memoria del pasado urbano y están apeladas por los arquitectos como argumento para apoyar la filosofía de una transformación, la conservación de un patrimonio, o la identidad de los habitantes de una ciudad. Cuando Portzamparc se propone intervenir en el puerto de Burdeos, con una ampliación de tres kilómetros, evoca a los escritores del siglo xviii, que lo describen con esa longitud y como uno de los espectáculos más bellos del mundo. La literatura es un testigo histórico, portador de la memoria urbana. También Michel Cantal-Dupart evoca textos literarios como argumento para su intervención en los puentes de París: para el puente de Tolbiac, la obra homónima de Malet, Brouillard sur le pont de Tolbiac, para el del Archeveché, Notre Dame de París de Hugo y para el del Carroussel, a Voltaire y a Baudelaire26. Son frecuentes los Congresos de Arquitectos en los que se invita a escritores o críticos. La Escuela de Arquitectura de La Villette en París, organizó, entre 1996 y 97, un encuentro entre arquitectos y escritores en torno a un tema: «Architecture et Écriture: des passerelles dans la ville»; por ejemplo, el diálogo entre Sollers y Portzamparc fue sobre «La Singularidad»27. La exposición organizada en la región parisina en 1989 «Architecture lieu d’écriture», también asociaba a un arquitecto y su obra con un escritor y un fotógrafo, para que ellos, con sus escritos y fotografías, ofrecieran un punto de vista sobre la arquitectura. En algunas Escuelas de Arquitectura, se tiende a integrar algún curso monográfico directamente re25  Paul Valéry, Eupalinos o el Arquitecto; el alma y la danza, Madrid, Antonio Machado, 2001. 26  J. Pattou, M. Cantal-Dupart, Les ponts de Paris: voyage fantastique, Marseille, J. Laffitte, 1991, págs. 32-50. 27  Intervenciones recogidas en el libro citado anteriormente, Voir, écrire.

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lacionado con la literatura, sobre todo desde los años 70. «Ville, architecture, littérature, modernité» es un curso de La Villette, al que se invitaba a escritores y profesores de literatura, como el fallecido Georges Perec, autor de Tentativa de agotar un lugar parisino28. En octubre de 1974, Georges Perec se instala, durante tres días, en la Plaza de Saint-Sulpice de París. Fue anotando lo que veía, los distintos acontecimientos cotidianos, lo que sucedía en la calle, la gente que pasaba, los vehículos que transitaban, el vuelo de un animal, el paso del tiempo, cualquier detalle insignificante: «Lo que ocurre cuando no ocurre nada, solo el paso del tiempo, de la gente, de los coches y de las nubes». Y todo ello como signo de la vida de una ciudad. Thierry Paquot ha propuesto entre los años 2002-2007, en el Instituto de Urbanismo de París, una asignatura titulada «Ciudad-ficción: las representaciones de la ciudad en la literatura y el cine». La literatura es polimorfa, una fuente de conocimiento e información sobre las ciudades y sus evoluciones sociales, sobre los modos de vida. Así, podemos conocer el París del siglo xvii a través de la literatura, o deambular por Brasil con Jorge Amado, o por Madrid con Galdós o Umbral. Nos paseamos por estas novelas cuando recorremos cada ciudad. El arquitecto como personaje, el escritor como autor. Algunos autores han escrito monográficos sobre grandes arquitectos, y a su vez, estos arquitectos stars, manifiestan una tentación literaria, apropiándose de su retórica, de su estilística y de su simbología. Esta tentación literaria es a veces intencionada (por su pasión personal hacia la literatura, o por la confianza en su poder comunicativo) o atencional (es decir, atribuida por los demás más que por los propios arquitectos y urbanistas). Renzo Piano afirma: «la arquitectura se expresa con un lenguaje que a veces sobrepasa su dimensión racional, lógica y filosófica, para ser poética»29. Y Bernard Huet manifiesta su ideal de una arquitectura poesía. Roland Castro anima a pensar «el Gran París» a través de su teoría de «los lugares mágicos». Se basa en la idea de que existen lugares poéticamente fecundos que podrían constituir la matriz de una ambición urbana en torno a la puesta en valor poética 28  Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Je me souviens. Especes d’espaces. Cuatro textos de referencia en relación con la temática de la arquitectura y el urbanismo. Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, Barcelona, Gustavo Gili, 2012. Me acuerdo, Córdoba, Berenice, 2006. 29  Renzo Piano, Frédérik Edelmann, Créer la ville. Paroles d’architectes. Série Le Monde, París, Éd. L’Aube, 2003, pág. 147.

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de los lugares olvidados y perdidos de los suburbios. «Para ayudar y solucionar la segregación socioespacial y que la ciudad pueda superar físicamente su situación de tener dos velocidades, convendría que se multiplicaran los acontecimientos poéticos y otras formas de refugio en el desierto… Crear un mestizaje social y transformar en barrios atractivos y poéticos que permitan que los ciudadanos puedan pasear, soñar y trabajar»30. Indudablemente, el arquitecto tiene una posición ambigua, se sitúa en una tensión entre lo técnico, lo racional buscando competir con otras profesiones próximas, y la intelectualidad y subjetividad propia de la creación y del arte. En cualquier caso, es preciso reconocer la complejidad de su trabajo, su singularidad, a caballo entre dos lógicas y dos mundos, el arte y la técnica, la creación y la racionalidad. El arquitecto se sitúa en una posición ambigua, ambivalente, entre dos polos antitéticos: desde el extremo del rigor hasta el ámbito de la creación poética. El arquitecto Pierre Riboulet identifica la construcción de una gran obra, como el hospital Robert Debré, con la redacción de una macronovela, en la que se establecen ecos, estructuras formales y simbólicas31. El uso de la literatura en el discurso de la arquitectura es transversal y responde a una búsqueda de legitimidad personal, de halo subjetivo, y de necesidad de dar a la arquitectura un valor diferenciado, frente a otros discursos exentos de ella32. Umberto Eco señala: «nuestra época ve cómo se van precisando las diversas poéticas de la obra abierta»33. Los grandes arquitectos construyen sus discursos con cierta indeterminación, como una obra abierta, y la flexibilidad que generan garantiza distintas posibilidades de satisfacción por parte de los grupos a los que se dirige. El vocabulario es polisémico, preciso e impreciso a la vez, con términos seductores, pero tras los cuales no se sabe muy bien de qué hablan: «poética», «semántica», «contexto»34. Ciertos términos imRoland Castro, Civilisation urbaine ou barbarie, París, Plon, 1994, pág. 153. Pierre Riboulet, Écrits et propos, París, Ed. du Linteau, 2003, pág. 219. En este Diario se compara con Proust y la arquitectura de su obra. 32  De hecho los estudios de arquitectura son unos de los más complejos en cuanto que hacen coexistir disciplinas muy diferentes, algunas puramente técnicas y científicas, otras estéticas y artísticas, creativas, pasando por historia, descripción de proyectos, aprendizaje de instrumentos. 33  Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Planeta, 1985. 34  G. Molina, «Je bâtis avec des mots. Jean Nouvel ou la performance de patriciens équilibristes», Cahiers des Territoires. Publication du PREDAT Midi-Pyrénnees, 2008. Numéro thématique: «Facile à dire, facile à faire», núm. 2, pág. 13-19. 30  31 

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portados permiten una flexibilidad en el discurso, una imprecisión y una pluralidad de interpretaciones, en función del interlocutor. Los arquitectos urbanistas construyen su obra como una obra abierta a la imaginación del receptor, y este carácter abierto es inherente a toda obra de arte. En el arquitecto Portzamparc destaca la importancia de la imaginación y del proceso creativo en un proyecto, planteando una comparación entre escritor y arquitecto, en cuanto a la «invención de los lugares» abordando los mismos desafíos en la creación de ambientes: la técnica es otra, pero las curiosidades e inquietudes son las mismas. Piano, para aludir a la angustia del arquitecto ante un nuevo proyecto, cita a Yourcenar y «las ganas de ver en la oscuridad» y en otra ocasión habla de la ciudad feliz, expresión tomada de Calvino35. «La literatura permite comprender que hemos entrado en la civilización urbana. Todos somos ciudadanos, embarcados en comunidades urbanas en crisis. El libro constituye un mediador fecundo entre nuestros sueños y fracasos, entre nuestro imaginario y lo real, entre lo que es y lo que será»36.

35  R. Piano, F. Edelmann, Créer la ville. Paroles d’architectes, ob. cit., págs. 216-224. A. Mansboungi ha dirigido un volumen con un título sugerente al respecto, Penser la ville heureuse: Renzo Piano, París, La Villette, 2005. 36  Frank Lannot, «La ville et la littérature», en Th. Paquot et Michel Lussault, La ville et l’urbain. L’état des savoirs, París, Éd. La Découverte, 2000, pág. 126.

TRANSICIONES

Capítulo 9

Los grafitis como decorados de las representaciones urbanas Béatrice Bottin

El Diccionario de la Real Academia Española propone dos acepciones para el término «grafiti» o más bien «grafito»1. La primera, lo define como un «escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos2» mientras que la segunda corresponde a lo que hoy conocemos, es decir, «letrero o dibujo circunstanciales, de estética peculiar, realizados con aerosoles sobre una pared u otra superficie resistente». El acto de pintar en muros o en cualquier superficie adecuada es una de las formas más inmemorial de expresión espiritual, una de las manifestaciones artísticas más antiquísimas. Responde a una necesidad de contar una historia, hacer cundir un mensaje, dejar una huella y apoderarse de una parte de un territorio. La existencia del ser humano en la tierra siempre se ha acompañado de una voluntad imperiosa de representar animales, retratar individuos, dibujar objetos en lo que tenía a mano. El grafiti es el heredero de las pinturas rupestres, de los frescos, del muralismo mexicano. Pese a su progresivo reconocimiento como arte urbano, queda al margen de los movimientos artísticos oficiales. Se trata de una corriente artística transgresiva, subversiva, discriminada e incluso ilegal, que suele asociarse con el vandalismo, los cementerios industriales, la inseguridad, los peligrosos suburbios. A partir del siglo xx, el arte urbano se ha relacionado con la música Hip-Hop, el Rap, el Breakdance y la performance. Se ha desarrollado en la escena 1  El María Moliner propone una definición mucho más básica: «graffiti: Inscripción o dibujo callejero, generalmente anónimo», Madrid, Gredos, 1999, pág. 1412. 2  Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, http://lema.rae.es/ drae/?val=grafito, [consultado el 20-05-2015].

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underground, en los medios alternativos relacionados con la contracultura. El grafiti está presente en casi todas las ciudades, donde suele ser fuente de polémicas. Es una manera estética de protestar, denunciar y contribuir a la renovación urbana. Pintar en la calle, en lugares públicos, representa una forma de libertad efímera, excitante, euforizante. Además el uso de aerosoles se opone a las tradicionales técnicas pictóricas y caracteriza otra forma de reivindicación y rebelión. Hoy día los grafitis forman parte del entorno de la ciudad y se han convertido en decorados de los espectáculos urbanos, artísticos y teatrales, que se interpretan en las calles de los municipios. La ciudad siempre ha sido un escenario de predilección para las contestaciones y las expresiones artísticas. Sin embargo, los dibujos que invaden las paredes no reciben la misma acogida en todos los lugares. La normativa prohíbe, ilegaliza y condena el grafiti. Las pintadas se consideran como disturbios al orden público a semejanza de las protestas o de las manifestaciones salvajes que se convocan en los centros urbanos sin autorización previa. La nueva Ley de Seguridad Ciudadana3, calificada por la oposición de «Ley Mordaza», convierte el hecho de pintar en paredes en un delito penalizado con multas de 600 euros o más, si son pintadas que injurian a instituciones públicas y privadas. Asimismo considera como acciones muy graves la celebración de espectáculos o actividades recreativas en contra de la prohibición ordenada por la autoridad correspondiente y se castigarán con multas de entre 30.000 y 600.000 euros. Los grafitis reflejan lo cotidiano, los problemas societales, las reivindicaciones ciudadanas y fomentan la democratización del arte. Son símbolos de la libertad de expresión y de creación, las cuales suscitan un gran interés; son temas de debate y desencadenan las pasiones. ¿Cómo considerar a estos creadores? ¿Son artistas o simplemente delincuentes quienes utilizan el aerosol para ensuciar, y contaminar, alegando defender la libertad de expresión? ¿Se trata de vandalismo? Las autoridades multan a los grafiteros. Los Ayuntamientos limpian y hacen desaparecer sus dibujos pero, en vano. Esta política represiva da pocos resultados. Cuando se borran unos, surgen otros. Estos artistas clandestinos, a veces anónimos, se burlan de la ley para realizar dibujos que se admiran y que están convirtiéndose en obras 3  Ley Orgánica 4/2015, de 30 de marzo, de protección de la seguridad ciudadana, Boletín Oficial del Estado, núm. 77, Sec. I. pág. 27216, 31-03-2015.

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cotizadas por los galeristas y los aficionados adinerados. Algunas creaciones, sustraídas del espacio urbano, han entrado a formar parte de las colecciones de los museos más prestigiosos. Los grafitis forman parte de la imagen y de la identidad de la ciudad; la reflejan aunque, a veces, destaquen su aspecto más negativo. Por esta razón, algunos municipios, en vez de luchar en vano contra ellos, han decidido cambiar de estrategia e integrarlos oficialmente en el paisaje urbano dejando muros, fachadas y locales a disposición de los artistas callejeros. Los contratan para que contribuyan a la renovación urbana, decoren los comercios, las paredes de los edificios y organicen espectáculos urbanos. El Arte de la calle es el reflejo de la sociedad a la que denuncia. No se puede ignorar; se integra en el paisaje urbano, lo representa, lo decora, lo divulga, lo diseña, le da forma, lo transforma. Por otra parte, sirve de decorado para las funciones del teatro de calle, los happenings, las performances y por supuesto, para las escenas de lo cotidiano. Como cualquier otro movimiento artístico, tiene sus adeptos y detractores. Los primeros piensan que los grafitis embellecen, revelan tesoros olvidados de las ciudades, alegran los rincones más oscuros mientras que otros afirman que contaminan los espacios públicos, los ensucian, los invaden, los destruyen. Ante todo, el grafiti es un acto estético provocador y arriesgado, así como una forma de comunicación, de participación dentro de la cultura urbana. Se exhibe, se pasea en vagones de metro, de trenes. Transmite un mensaje de amor, de paz; es un medio de protesta, de rebelión, un desafío, un acto político casi revolucionario pero siempre pacifista. El grafiti quiebra los códigos del mercado del Arte, permite que sea asequible a cualquiera. Estos artistas crean personajes originales, dibujan animales improbables, objetos deformados, a veces formas abstractas. Rinden homenajes a personajes famosos, a próceres, reproducen obras maestras desviándolas con humor, ironía o cinismo o se burlan mediante caricaturas. El famoso grafitero inglés Banksy —aunque su identidad quede desconocida, es un artista urbano polémico y polifacético. Dibujante, pintor, poeta, escenógrafo, director de escena, divide la opinión y enloquece tanto a sus seguidores como a las autoridades quienes lo persiguen. Se divierte, crea y denuncia haciendo del espacio urbano un terreno de juego, un lienzo, un escenario. Actualmente quizá sea uno de los mejores ilustradores de espacios, un artista admirador de la ciudad, defensor de la democracia, cuyos grafitis son los decorados de las representaciones urbanas.

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En octubre de 2014, el Daily Telegraph4 relataba que el Ayuntamiento del balneario de Clacton-on-Sea hizo borrar un grafiti pintado en la fachada de un edificio a orillas del mar. Representaba una golondrina que miraba un grupo de palomas que llevaban carteles que decían: «Migrants not welcome», «Go back to Africa», «Keep off our Worms». Tras recibir varias denuncias de los vecinos quienes tacharon el dibujo de racista y ofensivo, los ediles decidieron suprimirlo recubriéndolo con pintura. Poco tiempo después, se enteraron de que el polémico grafiti era una creación de Banksy y no les quedó más remedio que reconocer que el aspecto satírico de la obra les había escapado y que habían destruido una obra que muchas personas hubieran venido a admirar y que se valoraba en más de quinientos mil euros5. Al darse cuenta de que semejante realización podía ser una increíble e inesperada fuente de ingresos para la ciudad, los servicios del Ayuntamiento invitaron al artista a que volviese a pintar en las paredes del municipio. No recibieron respuesta. El creador no había elegido el sitio al azar. Pintó el grafiti poco antes de las elecciones legislativas parciales a las que iba a presentarse de nuevo el diputado Douglas Carswell —quien hasta ahora pertenecía al Partido conservador—, pero esta vez como candidato del Partido UKIP, a favor de la independencia del Reino Unido y, cuyo programa preveía imposibilitar toda inmigración durante un período de cinco años. Ni que decir tiene que el grafiti del artista inglés era una crítica enmascarada dirigida al mismo partido político y a la aludida candidatura, pero nadie lo había entendido. La golondrina tampoco era fruto del azar. Vive en Europa en verano, en África en invierno y simboliza la migración. Mediante este pájaro migratorio el artista suscitaba una reflexión y diseñaba una sátira sobre el racismo. A lo largo de los años, Banksy se ha convertido en plusvalía para los municipios puesto que, como acabamos de verlo, sus obras resultan muy codiciadas, atraen al público y se valoran en miles de euros. Sin embargo, el creador sigue fiel a sus preceptos de artista urbano, no deja de lado la provocación y huye de todos los conven4  Perry, Keith, «Bungling Council erases £400,000 ‘racist’», The Telegraph, Banksyhttp://www.telegraph.co.uk/culture/art/artnews/11134684/Bungling-councilerases-400000-racist-Banksy.html, 01-10-2014, [consultado el 20-05-2015]. 5  «Une œuvre de Banksy détruite, car jugée raciste», Courrier international, http:// www.courrierinternational.com/article/2014/10/02/une-oeuvre-de-banksy-detruite-car-jugee-raciste, 02-10-2014, [consultado el 20-05-2015].

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cionalismos. El misterio alrededor de su identidad es fuente de rumores, cuestionamientos y, quizá también sea su mejor publicidad ya que despierta las curiosidades y las especulaciones. Poco tiempo después del episodio de la golondrina, se rumoreó en las redes sociales6 que por fin, la Policía había detenido al artista y se desveló su supuesta identidad acompañada de una foto. Para desmentir su presunta detención, el artista no publicó ninguna declaración oficial sino que utilizó su propia forma de comunicación pintando un nuevo grafiti, el 20 de octubre, en la pared de un estudio de grabación en Hanover Place, en Bristol, su ciudad natal. Realizó una parodia del famoso cuadro de Johannes Vermeer, La Joven con un arete de perla que tituló Girl with a Pierced Eardrum (Chica con un tímpano perforado). Utilizó el mobiliario urbano para desviar la imagen original. La perla del arete de la muchacha se transformó en una caja de alarma de seguridad colocada en la fachada del edificio. Entre trazos bien definidos, un stencil grande y chorros de pintura, la obra fustigaba las formas de espionaje por parte del gobierno y sobre todo denunciaba los medios y las redes sociales que, de igual manera, controlan a las personas. Al día siguiente, la obra fue deteriorada con pintura negra. No era la primera vez que una obra del artista era víctima de vandalismo. Es algo común e incluso lógico e inevitable al tratarse de un arte realizado en soportes materiales públicos. Sin embargo, lo divertido es que ahora los municipios y los propietarios de edificios privados en los cuales el artista pintó grafitis, ya no los borran sino que los protegen con un plexiglás para que nadie los estropee o los robe. Hoy día se respeta el arte urbano de Banksy a quien ya no se considera como a un simple grafitero sino como a un artista legítimo, uno de los creadores más talentoso del siglo xxi. Del 1º al 31 de octubre de 2013, el grafitero se estableció en Nueva York, una ciudad emblemática que ostenta un estilo peculiar en el movimiento grafiti como lo subrayaba el especialista valenciano, Nacho Magro: «El estilo de Nueva York fue el gran eslabón en el que se inspiraron las primeras piezas y esto también se reflejó en una admiración ciega hacia la cultura negra norteamericana»7. Banksy organizó allí una original e impactante exposición, Better Out Than In, que invadió las calles, las esquinas y los rincones más extraños y remotos 6  El sitio web Nacional Report publicó la noticia de la detención del artista que se propagó en la Red. 7  Luz A. Martín, Textura. Valencia Street Art, New York, mbp, 2009, pág. 14.

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de la ciudad durante un mes. Este juego de pistas mediante el cual, cada día se desvelaba una obra en un lugar distinto de la ciudad, era una galería al aire libre, una performance, que convertía el municipio en un mayúsculo museo y en el escenario de un espectáculo de calle. Como en cualquier centro de arte, Banksy propuso una audioguía —un número de teléfono que la gente podía marcar a partir de su móvil— destinada a comentar las obras con humor e irrisión, siempre burlándose de los galeristas que suelen robar sus obras callejeras para venderlas y enriquecerse. Según The Belfast Telegraph8, cuando se llamaba al número, contestaba una voz que empezaba la explicación diciendo: «Está mirando usted un tipo de obra llamado grafiti, del latín grafito, que quiere decir graffiti con una O». En una entrevista exclusiva publicada en Village Voice, el 9 de octubre, Banksy declaró que, al principio, había lanzado la audioguía a modo de chiste y finalmente se dio cuenta de que tenía un potencial enorme, ya que controlaba el tiempo que la gente pasaba mirando una obra. Ni que decir tiene que el artista decidió instalar su residencia artística sin pedir permiso a nadie y sin cumplir con los tradicionales y oficiales trámites legales y requisitos administrativos. El carácter efímero de esta exposición de Street Art hacía que la característica común de todas las obras era que podían ser borradas, alteradas, aprovechadas o incluso robadas. También podían evaporarse, desaparecer, ya que en algunos casos la obra era viva, móvil, teatral y se aparentaba a una performance o un happening cuyo decorado era el mobiliario y el espacio urbanos y los personajes, los transeúntes y el público en general. El 5 de octubre Banksy no propuso una realización puramente pictórica sino que transformó un viejo camión en un jardín encantado, llamado Waterfall Truck. Se trataba de un trompe-l’œil, un jardín móvil, con césped, plantas, flores, mariposas, una cascada con agua chorreando, un pequeño puente de madera, un arco iris, el conjunto realizado en el interior del camión que se desplazaba toda la noche por el centro y que se paraba en las calles para que el público pudiese disfrutar de la placidez del paisaje, que representaba un verdadero momento de relajación. La voz de la audioguía acompañada de un ukelele describía la obra y proporcionaba datos técnicos acerca 8  http://www.lesinrocks.com/2013/10/15/arts-scenes/arts/les-mesaventuresbanksy-new-york-11436068/, 15-10-2015, [consultado el 20-05-2015].

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del modelo del camión. Al día siguiente, para despistar a los seguidores de la exposición y para subrayar la diversidad de la esencia del grafiti visto por Banksy, no hubo ninguna intervención en la ciudad sino un vídeo satírico colgado en YouTube. El artista desvió las imágenes de propaganda que suelen grabar los rebeldes sirios o afganos, difundidas a través de las redes sociales desde el principio del conflicto. Vemos a combatientes quienes están disparando cohetes hacia un objeto volante que resulta imposible identificar. Herido, el enemigo —el famoso elefante Dumbo de Disney— se estrella en el suelo al lado de ellos mientras lanzan gritos de alegría. Sin embargo, aparece un niño soldado furioso, quien no comparte el júbilo de los demás. Para manifestar su desacuerdo le da una patada al tirador que se cae torciéndose de dolor. El artista escogió al elefante por su doble significativo. En primer lugar, Dumbo es un personaje imaginado por la autora americana de libros para niños Helen Aberson, aparece en el largometraje animado producido por los estudios estadounidenses Disney y basado en el libro. El elefante que puede volar gracias a sus grandes orejas que usa como alas, simboliza al enemigo norteamericano perseguido por los islamistas y, tal vez también los aviones que se estrellaron contra las torres del World Trade Center. En segundo lugar, «Dumbo» es un acrónimo que se vincula con la ciudad de Nueva York en la medida en que, corresponde al nombre de uno de los barrios de Brooklyn, «District Under the Manhattan Bridge Overpass». El 11 de octubre montó una performance que se interpretó a lo largo del día. El protagonista era un vehículo para transportar ganado estampado «carne fresca», lleno de peluches atemorizados aullando, manejados por titiriteros, que se paseó por las calles del famoso y antiguo Meatpacking District, haciendo paradas delante de los negociantes de carne. El chófer se bajaba de vez en cuando para golpear a los animalitos y hacerles callar. Los niños con los cuales se cruzaban el fúnebre sequito se asustaban, lloraban, pegaban gritos y algunos incluso se tiraban al camión para intentar liberar a los peluches. Los comentarios de la audioguía destacaban la crueldad de la industria alimentaria y aludían a la pérdida de la inocencia de la infancia. Al final, se podía escuchar la canción infantil «Old MacDonald had a farm». Aquí aparecía una alusión poco disimulada, a la compañía norteamericana de restauración rápida, gran consumidora de carne, varias veces salpicada por escándalos vinculados con los productos que utiliza para la elaboración de sus hamburguesas y demás platos. Pese a sus buenas intenciones y a su deseo de mostrar

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una imagen benévola, la firma nunca se ha preocupado por el sufrimiento de los animales en los mataderos o en los medios de transporte que allí los llevan ni tampoco ha luchado contra tal barbarie. Se trataba de una primera crítica de la empresa estadounidense que iba a repetirse. Al día siguiente, el grafitero dedicó su obra a la religión. Edificó un confesionario de hormigón, «Concrete confessional», en Manhattan, en la esquina de la séptima con Cooper Square en el barrio de East Village, enfrente de la iglesia sectaria denominada First Ukrainian Assembly of God Church9. Aparecía el retrato de un sacerdote, pintado en una recámara acondicionada en un cubo de hormigón en construcción. El grafiti se inspiraba en la foto de un clérigo tomada por Berni Schoenfield, en 1955, en el memorial de Ontario. En 1636, se exterminaron a varios misioneros quienes habían acudido allí para evangelizar a los indios iroqueses. El título de la obra, basado en un juego de palabras, subrayaba el material inhabitual del confesionario y desacralizaba el recinto que se encontraba a la vista de todos mientras que suele situarse en un lugar aislado de una iglesia para que el sacerdote pueda oír las confesiones de un creyente. Algunos admiradores se atrevieron a entrar por la ventanilla para descubrir su interior, seguir el juego del artista, explorar los menores detalles, participar y desempeñar un papel en la creación. El 13 de octubre, instaló un puesto en una acera de Central Park en el que un señor mayor vendía algunos de los famosos stencils del artista por 60 dólares cada uno, mientras que se valoran en 250.000. Una cámara dispuesta por el artista grabó la escena durante todo el día. El resultado fue un fracaso comercial —la venta facturó un total de 420 dólares—. Tan solo se presentaron tres clientes, entre ellos una mujer quien negoció a mitad de precio dos cuadros para sus hijos y un hombre que compró cuatro cuadros para decorar su nueva casa. Para el grafitero, el objetivo era múltiple. Era una manera de hacer reflexionar al público sobre el valor del arte. Asimismo mandaba un mensaje a los galeristas que roban o descuelgan sus obras para luego subastarlas. Interpelaba a todos, subrayando el hecho de que no había que olvidarse de la esencia del grafiti, de su procedencia y del sitio que tiene que ocupar. El Street Art cobra todo su sentido en la calle, en el paisaje urbano; es símbolo de generosidad 9  Animal, http://animalnewyork.com/2013/banksyny-12-concret-confessionalin-the-east-village/, [consultado el 20-05-2015].

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y se caracteriza por la necesidad de compartirse con todo el mundo, y sobre todo con la multitud, con la gente que no puede colgar un obra de arte en las paredes de su casa. Banksy transmitió y expresó otras reivindicaciones mediante sus creaciones neoyorquinas. Para él, el arte de la calle no puede resumirse en los grafitis pintados en los soportes materiales urbanos. Los espectáculos alternativos, tales como los happenings y las performances, son manifestaciones artísticas que permiten resaltar un lugar y establecer un diálogo con el espacio urbano. A partir del 16 de octubre, el grafitero se convirtió en escenógrafo y en director de escena. Imaginó una sorprendente performance que durante una semana, tuvo lugar en un barrio diferente, siempre delante de uno de los restaurantes de la compañía de restauración rápida, Mc Donald’s. Creó una gigante reproducción de la estatua de Ronald, el payaso de Mc Donald’s10, nombrada «Shoe Shine». Puso en escena a un joven y haraposo limpiabotas, de rodillas o sentado en el suelo, quien se esmeraba en lustrar los enormes y exagerados zapatos de la estatua, mientras ella le miraba con desdén. La escultura se parecía al original en los atuendos así como en los colores pero la expresión de su cara, antipática, despectiva, poco tenía que ver con la efigie de la marca. La audioguía indicaba que para realizarla, Banksy se había inspirado en el rostro del dios Hermes, tallado por el escultor griego Praxíteles en 340 antes de Jesucristo. La obra de Praxíteles representa al dios Hermes sosteniendo entre sus brazos a su hermano Dionisos, a quien ofrece un racimo de uvas11, que alude a la posterior vinculación de Dionisos con el vino. Un dios quien ampara al niño, le da de comer pero al mismo tiempo lo pervierte ya que luego, Dionisos será el dios de las orgías, de todos los excesos y también del teatro. La escultura propuesta por el grafitero era, según la audioguía, «una crítica de la dura labor requerida para mantener intacta la imagen lisa de una firma tan potente». La 10  En 2002, Rodrigo García dedicó una de sus obras, La historia de Ronald, el payaso de McDonald’s, al payaso de la cadena norteamericana de restaurantes de comida rápida. Esta obra de ambiente opresivo se basaba en la tortura y el consumo, aludiendo al mundo laboral, a la educación, a la familia, unos temas que se abordan en casi todas las obras del creador. No se trataba de un texto dramático tradicional sino que era más bien una larga reflexión, una especie de monólogo fragmentado entre los actores y acompañado de proyecciones, videos, coreografías, acciones y música. Los deshechos de comida que saturan los escenarios del artista. 11  Según el mito, Zeus encargó a su hijo Hermes que protegiese a Dionisos, que era huérfano de su madre Sémele, de los celos de su esposa Hera. Hermes se llevó a Dionisos para entregarlo a Atamante y su esposa Ino para que lo cuidaran y criaran.

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arrogante mirada, el calzado exageradamente inmenso, simbolizaban la falta de respeto por los más humildes, el afán de poder, el deseo de dominación y de pisarlo todo. Al elegir un payaso para representar la empresa de restauración, los publicistas convirtieron a este personaje cómico, amistoso y querido de todos, en mensajero capaz de divertir a los niños y a las familias y de transmitirles un mensaje publicitario eficiente manipulando a los más pequeños, seduciéndolos para mejor engañarlos. El 18 de octubre Banksy montó un pequeño y efímero museo al aire libre, debajo de un puente, en el barrio de Chelsea, famoso por sus galerías y comercios dedicados al mercado del Arte. Se podía admirar únicamente dos lienzos, vigilados por un guardia jurado, inspirados en el fracaso del movimiento de protesta Occupy movement, que denunciaba las desigualdades sociales y económicas. El grafitero ambientó el espacio museal en una atmósfera relajada y amistosa, inventando una peculiar escenografía donde la gente podía sacar fotos, sentarse para tomar un copa de vino a un precio asequible como lo sugería la voz de la audioguía que declaraba con cinismo que en el mundo del Arte, era algo común y habitual celebrar una exposición con un aperitivo, charlando y cotilleando sin que se hiciera ningún caso de la obras. El 25 de octubre, el grafitero puso en escena un happening titulado The Reaper, en el barrio de Bowery, con la complicidad del propietario de un solar, de músicos y actores aficionados, algunos de ellos presentes entre el público y reconocibles por las máscaras que llevaban. A través de la alambrada que separaba el escenario improvisado de la calle y que impedía el acceso de los transeúntes al sitio, se podía asistir a un extraño y lúdico espectáculo. Un actor, paradigma de la muerte, disfrazado de Parca con máscara y capucha, a bordo de un coche de choque, que en vez del tradicional banderín llevaba una guadaña, daba vueltas enloquecidas en busca de una especie de catarsis, en medio de una nube de humo y acompañado de un acordeonista quien tocaba en vivo. El señor de la audioguía12 aludía a las tradicionales vanidades en el mundo del arte, recordando a los Hombres lo frágil de la existencia y citaba al gran poeta Wikipedia: «Welcome to the fair, which life isn’t. This sculpture perfectly represents death in that — it’s a bit random. It often said that the role of art is to remind us of our mortality». Añadía, con ironía, que este maratón que nunca 12 

Chris Moukarbel, Banksy Does New York, documental, 80 min, 2014.

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se acababa, le cansaba tanto que hasta le entraban ganas de morirse. Los policías que acudieron al lugar, no consiguieron disolver a la muchedumbre que se iba formando invadiendo tanto la acera como la calle y no les quedó otro remedio que esperar a que terminase el espectáculo y hacerse espectadores de la escena, vigilando que todo se desarrollara en buenas condiciones, sin disturbios. El Street Art, también llamado escena grafiti, y el teatro alternativo tienen muchas características en común. Son creaciones artísticas efímeras, mágicas, sorprendentes, provocadoras, transgresivas, que se construyen alrededor de actos subversivos y a veces reprensibles, siempre con fines estéticos. Ambos provocan y perturban el orden establecido para llamar la atención del público, hacerle reflexionar, sensibilizarle, informarle. Los artistas utilizan la ciudad como soporte gráfico. Por un lado, la diseñan, la escenografían y van convirtiéndola en decorados de los espectáculos pictóricos urbanos y de las funciones del teatro de calle. Por otro lado, la ciudad se vuelve protagonista de las creaciones. El grafiti y el teatro alternativo suponen una parte de improvisación, de riesgo y establecen una colaboración estrecha y cómplice con el público quien participa y/o interviene. Los temas tratados son idénticos: denuncian el consumismo, la política, la injusticia, la explotación, las desigualdades en general, etc. Reivindican la libertad de expresión y de creación al optar por la asociación y la mezcla de las artes y de los géneros. A menudo rechazado, perseguido y penalizado por las autoridades, la escena grafiti está haciéndose un sitio cada vez más relevante en el panorama artístico y en la cultura urbana. Los Ayuntamientos están renunciando a combatirla y empiezan a integrarla en su política de rehabilitación y renovación urbanas. En febrero de 2014, en Barcelona, se celebró la primera edición de un festival de Street Art, centrado en el grafiti. Antes de desmantelar el antiguo mercado de los Encants Vells en la plaza de las Glòries, el Ayuntamiento de la capital catalana decidió ceder el espacio para que pudiesen expresarse los artistas. Varios grafiteros pintaron en vivo, se programaron talleres para niños, Workshops, conciertos, performances, happenings. El reto era destacar la relación entre la producción artística y el espectador, reuniendo a una cincuentena de artistas locales y extranjeros, con el propósito de conseguir que el espacio en desuso cobrara vida y se convirtiese en escenario para que cualquiera pudiese expresarse, como lo explica una de los responsables del evento: «El quinto teniente de alcalde de Barcelona y responsable de Cultura, Jaume Ciurana, ha asegurado que hay que evitar la «criminalización» del Street Art, y que es una manifestación cultural que los poderes

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públicos también deben tener presente en sus políticas públicas»13. Las autoridades de Barcelona parecen haber entendido la diferencia entre pintadas nefastas y destructoras y los grafitis. Estos últimos son las obras de un arte público que se realiza en las calles de la ciudad, en unos espacios públicos que se convierten en lienzos y escenarios. El Street Art se caracteriza por dibujos, pinturas e inscripciones, diseñados por artistas que no desean destruir sino proteger, embellecer, y quienes también, montan espectáculos urbanos, de tipo happenings y performances. Gracias a ellos, los peatones, los visitantes, los turistas, los aficionados, se pasean por un museo al aire libre que pone en escena la calle y aprenden a observar el mundo, el entorno, lo cotidiano. Los grafitis son los decorados de las representaciones urbanas donde se establece una comunicación con el Otro. El público se pone en escena, se fotografía junto a las obras, posa, juega con ellas, se convierte en actor, improvisa. El arte de la calle es un encuentro entre el artista y el transeúnte; es un espectáculo que se comparte. Reivindica la integración, la divulgación, la democratización de las obras artísticas. Los grafiteros se apropian el espacio urbano mediante propuestas artísticas asequibles, visibles. Desean que la gente descubra barrios voluntariamente olvidados por la pobreza y la inseguridad que reinan en ellos. La calle se convierte en un espacio de diálogo, en teatro abierto a cualquier posibilidad artística. Cuando Banksy pinta en los muros del Bronx y de Harlem, la gente acude para admirar sus obras mientras que en otras circunstancias nunca se hubiese atrevido a penetrar en esos barrios marginales de mala fama que antes no le interesaba conocer. El fotógrafo francés Brassaï, en su libro titulado Graffiti, propone una espléndida definición de este movimiento artístico inseparable del muro urbano, de la ciudad: La pared, un refugio de cuanto está prohibido, da voz a todos los que de otro modo estarían condenados al silencio. Estigmatizados con la marca del mal, el erotismo y la violencia encuentran aquí vía libre. Pero la angustia de tocar «tabúes», de transgredirlos, nos alerta sobre el hecho de que el muro tal vez conserve algo «sagrado». Exorciza. Purifica. Libera todo lo que está reprimido y suprimido de todo aquello que oprime14. 13  «Los Encants Vells se despedirán con un festival de street art el 1 de febrero», ABC.es, http://www.abc.es/catalunya/barcelona/20140120/abci-fiesta-arteencants-vells-201401172014.html, 20-01-2014, [consultado el 20-05-2015]. 14  La traducción es nuestra. Brassaï, Graffiti, París, Flammarion, 2002, pág. 152.

Capítulo 10

El cine y el descubrimiento de la ciudad Jorge Urrutia

Nos hemos hecho tanto al cine que no nos damos cuenta de su posible muerte. Al menos, de su total transformación técnica. Han desaparecido la cámara y el proyector con dispositivos de arrastre, se ha borrado la película de celuloide —ya no hay, de hecho, película—, ha dejado el cine de ser eléctrico para ser electrónico y vemos muchas más horas de luz emitida que de luz proyectada. El cine es un producto de la segunda revolución industrial y desaparece como tal con la afirmación de la tercera. El magnetoscopio doméstico, el vídeo, acabó con él, con su planificación y con su sistema. El cine ya no es sino nuestra memoria. En el paso de la primera revolución industrial a la segunda surgió —como he dicho— el cine, y su desarrollo fue paralelo al desarrollo de las grandes ciudades americanas. Ambos son producto del enorme auge del comercio motivado por el aumento de la producción y el crecimiento del proletariado, que va a establecerse como público de las películas cuyas proyecciones constituirán el gran espectáculo urbano. El crecimiento de las ciudades fuera de su núcleo, la informática y la red, han propiciado después otro tipo de trabajo lejos de los espacios primitivos, ha desarrollado las pantallas de plasma y ha propiciado un cine de contemplación individual y no colectiva. Al cine ya no se va, el cine viene a nosotros. Y las ciudades se convierten en el espectáculo de la rareza, el misterio, la crueldad y el pánico. El paralelismo entre la evolución del cine y la evolución de la urbe puede verse como una coincidencia cronológica, claro es, pero es un efecto combinado múltiple; también podemos decir que se trata de una coincidencia ideológica. El cine, pese a todos los experimentos anteriores, pese a todos los antecedentes que los historiadores quieran poner sobre la mesa,

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no pudo existir hasta que la capacidad mecánica, industrial y comercial permitió realmente inventarlo y ponerlo en marcha. De ahí la superioridad del invento de los hermanos Lumière frente al de Edison. Tenía que existir una voluntad y una capacidad comercial que solo permitió realizar la producción industrial, al poner en pie el espectáculo. Sabemos que, aunque en el siglo xv alguien hubiera escrito en Sudáfrica los sonetos de Petrarca, no hubiera surgido allí, y desde allí difundido, el Renacimiento. De igual modo, no hubiera sido posible inventar el cine como mecánica, como industria, como medio expresivo, como espectáculo y como arte fuera de la revolución industrial y de sus efectos sociales. Claro que la revolución industrial exige una acumulación de capital, de edificios y, sobre todo, de obreros que solo puede darse en el medio urbano, salvo tal vez la minería que, sin embargo, viene a construir una ciudad nueva en torno de la mina. Porque los obreros necesitan de matarifes, carniceros, incluso cocineros, vendedores de todo tipo de utensilios, especialistas que les cosan, remienden, suelden o transformen. Maestros que enseñen. Sacerdotes que atiendan los servicios religiosos. Limpiadores que limpien, cobradores que recolecten dinero por los servicios. Administradores de todo tipo, guardianes del orden, banqueros, políticos… Y en las horas o días de asueto, llegan los divertimentos, con sus actores, cantantes, equilibristas, vendedores de entradas, proyeccionistas, acomodadores… Todos ellos habitan casas, entran en restaurantes, adquieren productos en comercios, caminan por las calles… Viven una ciudad que el cine volverá a retratar. Roland Barthes, en un libro mítico para una generación de estudiosos de las humanidades, Mythologies (1957), comenta que el personaje que construye Chaplin, el conocido como Charlot, corresponde al de un proletario visto siempre como pobre, que nunca toma realmente conciencia de su ser proletario. Pero, dice Barthes: «voir quelqu’un ne pas voir, c’est la meilleure façon de voir intensément ce qu’il ne voit pas». Ver a alguien que no ve resulta la mejor manera de ver lo que él no ve. ¿Y qué es lo que Charlot no ve? Su alienación. No ve que es un proletario, sometido a un sistema social que lo explota y del que no le resulta posible salir. No ve la necesidad de la revolución y que esta nunca es individual, sino colectiva. El proletario, pues, para saberse proletario, para solidarizarse, para organizarse, para defenderse, necesita de los demás, del grupo, de la masa, de la ciudad. Se crean barrios proletarios, calles solo transitadas por los proletarios,

El cine y el descubrimiento de la ciudad 147

casas donde los proletarios habitan. Apartadas. Alejadas. Aisladas. Émile Zola las describió más de una vez. El proletario va así siempre unido a lo viejo, lo desgastado, lo sucio y el alcoholismo. La miseria que Oscar Lewis testimoniaría más tarde en los barrios de México y recogió en Los hijos de Sánchez. No es ya la filosofía de la miseria, de Proudhon, sino la práctica de la miseria. Y el cine la explorará, de Griffith a Visconti. Y no puedo olvidar secuencias tremendas del cine español, en obras de Nieves Conde, en filmes de García Berlanga, Ferreri y Klimovski. He aquí que el cine permite que aquel obrero prerrevolucionario, aquel obrero aún sin conciencia proletaria, descubra a los demás también en el cine, allí, sentado en una silla que lo enfrenta a un espejo que lo refleja. El cine lo inventa como tema, pero lo necesita como espectador. Así, la ciudad los acoge a los tres: el proletario, el actor y el espectador. La ciudad se desnuda, a veces golpeando con un lujo inaccesible, pero a veces también haciéndole percibir, por su síntesis realista, la verdad de su vida. Brillan las aceras, húmedas, a la luz de las farolas. ¿Cuántas veces las hemos visto así en la pantalla? Brillan las aceras, se oyen pasos de alguien que vuelve tarde a casa, ha trabajado hasta entrada la noche, lo esperan una mujer cansada de atender a los niños, una madre enferma, una comida escasa. Y la ciudad, en la noche, ya no es la avenida luminosa y abierta de la mañana, sino un vacío insolidario. Podemos seguir el ser y la evolución de las ciudades a través de las películas, aunque no debemos perder de vista que el cine también construye y destruye las urbes. No me refiero a que los decorados erigidos para las grandes producciones ofrezcan a la vista casas y calles que no existen en la realidad, o que las reproduzcan en cartón piedra, sino al rompimiento del espacio que presenta muchas veces una película. La ciudad cinematográfica es siempre una síntesis simbólica. La historia del cine nos permite comprobar cómo cambia el modelo de los edificios en Nueva York, París, Londres, Berlín, Madrid. Cuáles son las decoraciones habituales de sus fachadas. Quedan impresas las casas en nosotros, se constituyen en parte de nuestra propia documentación cultural y, desde la primera imagen de la película, sabemos, gracias a esa cultura visual acumulada, dónde transcurre la acción o en qué época, y damos por supuestas algunas otras acciones. Un rascacielos, un amplio vestíbulo, un ascensor lleno de brillos, maderas y metales, un sombrerito de señora con una pluma.

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Estamos en Nueva York, años 30. Una amplia acera que se presta al paseo junto al mar, un suelo impoluto, como si nadie lo pisara nunca, palmeras al borde la calzada: no puede ser sino la soleada California, Los Ángeles. Vista aérea de una calle levemente en cuesta, escasos automóviles cuadrados de color negro, edificios con cúpulas de corte francés, una glorieta amplia y una fuente en el centro: Madrid, años 40. Conocemos de memoria los puentes, las autopistas, las torres… Descubrimos que han edificado algo nuevo, que hay comercios de tal o cual tipo, reconocemos las avenidas y los barrios, recordamos perfectamente el perfil de los edificios contra el cielo, la ya famosa skyline. Y ello hasta tal punto que tememos entrar en un callejón de Chicago, entre dos rascacielos, pues suponemos que es un lugar peligroso, o no nos emociona el perfil de Nueva York cuando lo divisamos desde el taxi viniendo del Aeropuerto Kennedy, porque nos parece haberlo visto muchas veces antes. De ahí la impresión que produce ver los fragmentos rotos de edificios mil veces vistos, sorprendentemente semienterrados entre la arena, en El planeta de los simios y luego en tantas otras películas. Una ciudad que conocimos por el cine, que tal vez nunca paseamos pero que forma parte de nuestro imaginario desde niños, está ahora destruida, deshecha, descompuesta. El planeta de los simios no altera nuestra formación darwinista, no cuestiona nuestro aprendizaje religioso, o tal vez sí, pero no es eso lo importante. Lo que cuestiona es nuestra memoria cinematográfica. Viene a decirnos que todo lo aprendido carece de importancia, no es eterno, puede borrarse de nuestra mirada como si se borrase de un disco duro. Anula todo lo visto hasta entonces. Lo destruye. Viajamos. Tomamos un avión como tantas veces hemos visto hacer a los personajes en las películas. Y esta vez, la ciudad que por fin conoceremos, pisaremos, en nuestro viaje, nos sorprende. Un edificio que recordábamos por haberlo visto mil veces en el cine no está junto al río, como pensábamos, o tales famosos balcones no dan sobre el parque, aunque vimos asomarse a tantos héroes por su barandilla, o desde aquel banco que al cabo encontramos no podría verse el cadáver escondido a la orilla del río Sena. No es la memoria la que falla, sino la geografía urbana. Nos traiciona. El viaje ha negado aquello que creíamos a pies juntillas. Hasta que otro día encontramos una película hecha en nuestra ciudad y nos permite comprender que el director puede inventar una urbe propia, donde los lugares no son contiguos, en la que pue-

El cine y el descubrimiento de la ciudad 149

de saltarse desde una torre a un río que no corría a su lado, o bien una calle no conduce al lugar donde se sitúa la aventura amorosa. Si antes una película negaba la permanencia de lo aprendido en el cine, ahora la realidad destruye el realismo. Porque el realismo no es la realidad. Todos los discursos transmiten una mentira que únicamente es verdadera en cuanto mentira. Y es que el cine no solo muestra, también cuenta. Contar exige seleccionar y ordenar. No es posible contar todo. No todo tiene interés. No puede caerse en la redundancia continua. Contar es crear. Crear es inventar. Inventar es mentir. Nuestra ciudad fílmica es una mentira, una falsedad, una invención, una creación. Nos enamoramos de una ciudad, vista en el cine, en la que quisiéramos vivir, y que tal vez es la nuestra aunque nunca la habíamos descubierto tan atractiva. Por eso, buscamos ahora los rincones que desconocíamos o que no pensábamos que fueran así, o que se recubren al salir del cine con una magia nueva, como la joven vecina que un día encontramos subida a un escenario, declamando con una hermosísima voz que jamás escuchamos antes en el ascensor cuando subía con nosotros. El cine enseña la ciudad, inventa la ciudad, pero también nos descubre nuestra propia ciudad. Y en el viaje, en aquel viaje que hicimos un día a la ciudad aprendida en el cine, también nosotros construimos el discurso, nuestro discurso, el de una urbe que, a través de ese discurso, hacemos nuestra. Definitivamente nuestra. Si cerramos los ojos y buscamos recordar aquellas primeras películas de los últimos años del siglo xix que rodaron, primero, los enviados de los hermanos Lumière por todo el mundo (en España fue M. Promio), luego, los numerosos entusiastas que les compraron una cámara y películas de celuloide para filmar todo lo que encontraban en su camino, revivirán dentro de nosotros imágenes de gentes caminando por las calles de la ciudades, tranvías que se cruzaban, carros arrastrados por perezosas caballerías, primitivos automóviles, ciclistas. Pero, sobre todo, recordaríamos calles, multitud de calles, centenares de calles, variadísimas, amplias las unas, estrechas las otras, todas con sus casas, sus jardines, sus monumentos, sus personas convertidas en personajes prototípicos. Esto es importante. La calle de la pantalla está llena de gente, personas de toda clase y condición: altas y bajas, gordas y delgadas, bien o modestamente vestidas, algunas deformes, otras que demuestran prestancia a nada que se muevan. Caminan deprisa o despacio. Las hay que no descubren la cámara, otras que, en cam-

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bio, no dejan de mirarla, curiosas, deseosas de observar o de ser observadas por el visor, medio atrevidas, medio asustadas. Y nuestro ojo, no se sabe por qué, o tal vez, por la magia de la cámara, los efectos de la fotogenia, el misterio de la imagen en movimiento, nuestro ojo aísla a una de aquellas personas y la sigue hasta que sale del plano, se pierde, escapa hacia otra vida, la suya, otro ambiente, el suyo, que no compartimos, que jamás compartiremos, donde tal vez quisiéramos estar ahora, cuando sabemos que es un mundo habitado por un ser atractivo, que tiene como cualidad esencial que la cámara siempre lo descubre, por muchos que ocupen su entorno, que caminen con él, que lo precedan o lo persigan. ¿No recordamos acaso a aquella joven del vestido blanco que arrastra por décimas de segundo nuestra mirada en La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, de los hermanos Lumière? Supo el cine más tarde explotar esa cualidad exclusiva: su capacidad de descubrimiento del héroe, de convertir a una persona, aislándola de la masa, en un prototipo. Así, de ese plano de multitudes que camina por la 5.ª avenida de Nueva York, escogemos a una persona, solo una, y todos los espectadores eligen la misma, sin confundirse, y sabemos que es a ella a quien hemos de seguir, de contemplar, sin perder detalle alguno de lo que haga. Inventamos, gracias al cine, al héroe de una historia. Esa historia que transcurrirá en la ciudad, ya inventada a su vez por la cámara y la proyección, nueva aunque la conozcamos, misteriosa, aunque la habitemos, inesperada, aunque tan aburrida nos parezca durante cada jornada interminable. ¿Cómo surgió de la masa ciudadana aquel personaje? ¿Será un nacer simbólico? ¿Es el escogido? ¿Alguien a quien se le reserva una misión salvadora, una representación social, una acción destacada y que libere? ¿Nace un líder de masas en esta ciudad que se revelará inhóspita? ¿O es tan solo un escogido? Persona no llamada para alguna acción extraordinaria, sino para el simple ejemplo del sobrevivir diario, reflejo o retrato de esos proletarios que llenan la sala y buscan, a veces, la evasión pero, otras muchas, el simple placer del auto-reconocimiento. Frente al «soy por hora y media el que me gustaría ser», existe el «soy quien soy, nada más, nada menos». Mas la ciudad también puede ser la que no es pero se espera que sea. El horizonte de la urbe responde a otro horizonte, el horizonte de expectativa que posee el espectador. La ciudad oriental se define por los objetos que vemos decorar el comercio de la esquina. La tierra esquimal aparece repleta de hielos y de iglús. La taberna flamen-

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ca siempre muestra arcos y un patio semicubierto. Una calle del sur de Italia tiene un comercio de pescado al aire libre. ¡Ay del director que no acepte cómo es la ciudad que queremos ver! Pero son todas ciudades que, sin embargo, nunca vimos, de las que el cine trazó un día su urbanismo y su paisaje, las inventó como ahora las queremos. Hay ciudades de cine, a las que un día se les dio el nombre de una ciudad existente y, desde entonces, la ciudad real busca parecerse a la inventada. Ciudades que fueron solo de cartón, para fotografiarlas, y ahora se hacen como se dijo en las películas que eran, pero en cemento, hierro y ladrillo. Buscan parecerse a sí mismas, aunque nunca habían sido realmente así. Por eso Lars von Trier, en Dogville (2003) no hace sino dibujar la calle de la ciudad en el suelo, negándose a imponer unas construcciones que obligarían a los espectadores a buscar similitudes, a remover los cajones de la memoria cinematográfica. El cine nos permite, por lo tanto, descubrir las ciudades, como testimonio y como invención, pero también como invención del testimonio. Porque el mejor testimonio en el arte, desengañémonos, es el que se inventa y prepara cuidadosamente en todos sus detalles. Lo creado se hace así más real que lo existente, ya que se instala en nosotros mismos, dentro de nuestra fantasía, de nuestro deseo de conocer. Así sucede con las ciudades de cine, con las ciudades del cine o con las ciudades en el cine. Aquellas que conocemos sin habitarlas, habitamos sin conocerlas, odiamos o añoramos, por las que querríamos perdernos, de las que quisiéramos huir. Ciudades que se han hecho nosotros mismos, que hicimos, sesión a sesión en la sala oscura y que constituyen la memoria, ya irredenta, de nosotros mismos, viciosos proletarios de la imagen.

Capítulo 11

Dogville, la ciudad imaginada Iratxe Fresneda

Si Armilla es así por incompleta o por haber sido demolida, si hay de-

trás un hechizo o solo un capricho, lo ignoro. El hecho es que no tiene paredes, ni techos, ni pavimentos; no tiene nada que le haga parecer una ciudad,

excepto las tuberías del agua que suben verticales donde deberían estar las casas y se ramifican donde deberían estar los pisos1.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles.

Los espacios, los lugares, son, en muchos casos, los cimientos de los relatos audiovisuales, la «casa» de las historias. En Dogville, el lugar es el origen de la narración y funciona como contenedor de historias, como presencia y ausencia, dibujando débilmente los espacios con trazos de tiza y representando así el dualismo entre lo público y lo privado que ha marcado el devenir de las relaciones humanas. Dogville es un juego formal, es la obra de un realizador interesado por conquistar nuevos territorios formales, por encontrar el envoltorio perfecto para su relato. Dogville es también un texto posmoderno, marcado por la intertextualidad, salpicado de referencias pictóricas y literarias. Dogville orbita en el juego de lo visible e invisible, entre el individuo y la sociedad que este construye, entre la ciudad soñada y la ciudad real, la ciudad del perro; Dog-ville. El universo cinematográfico del realizador danés Lars von Trier (Kongens Lyngby, 1956) entronca con una incontrolada y obsesiva búsqueda de una identidad visual para cada una de sus películas y, 1 

Italo, Calvino. Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 2012.

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Iratxe Fresneda

en el intento, trata de huir de la vulgaridad que asola el panorama cinematográfico de finales del siglo veinte, principios del siglo xxi. A través de las voces femeninas, de los personajes y de sus historias, Von Trier se pregunta acerca de la deriva del cine de nuestro tiempo. El autor experimenta y busca en las posibilidades que ofrecen las formas en consonancia con las mujeres que sitúa en el centro de sus relatos. En Dogville, Lars von Trier cuenta la historia de Grace, una bella fugitiva perseguida por unos gánsteres, que busca refugio en un pueblo perdido de las montañas Rocosas. Tom, un escritor que trata, sin éxito, de acabar su novela, y que hace las veces de «líder natural», convence a los habitantes para que la escondan. A cambio, Grace deberá trabajar para el pueblo. Cuando la búsqueda de la fugitiva se hace más intensa, los habitantes de Dogville creen tener el derecho de exigirle una compensación por el riesgo que corren al esconderla. Es entonces cuando Grace aprende que la bondad es relativa y que su secreto llevará a ese pueblo que se construye en lo moral y en lo material, hacía la tragedia. Grace es el personaje sin pasado, en construcción, como la comunidad de Dogville. Sin embargo, la bella fugitiva, no es un corazón de oro y acabará con aquellos que la han humillado y maltratado. El personaje de Grace representa la necesidad de la ruptura total de las convenciones cinematográficas, la eliminación de lo ya construido y de las formas que aprisionan las historias y el corazón de estas: la emoción. Grace ha llegado para destruir los endebles o inexistentes tabiques de la ciudad soñada (el cine). Únicamente mediante la aniquilación de las formas impuestas, acabando con «el problema de Dogville»2 podrá crearse un nuevo y verdadero cine, aquel que nos lleve hasta la emoción perdida. Los orígenes y Brecht Partiendo de lo personal hacia lo cinematográfico, Lars von Trier ha admitido en más de una ocasión que algunos de los elementos más significativos de la temática, estructura narrativa y forma de sus obras, encuentran su origen en influencias recibidas durante su niñez. El danés ha comentado en más de una ocasión, en sus 2 

Parte del diálogo de la secuencia final de Dogville.

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entrevistas, que uno de los puntos de partida a la hora de escribir Dogville fue Pirate Jenny’s Song de La ópera de los tres centavos (1928) de Bertold Brecht. Entre 1920 y 1940, para Brecht el teatro significó un espacio de ensayos donde explorar la idoneidad de la cultura para acercar la política a las masas. Proclamaba un tipo de teatro donde la capacidad para la reflexión crítica del espectador funcionará como uno de sus pilares. El desarrollo de la teoría del teatro épico será una máxima de Brecht que Von Trier tendrá en cuenta en su trabajo. Mediante la técnica del distanciamiento brechtiana se advierte al espectador de que está asistiendo a una puesta en escena. La distancia en Dogville, la advertencia que se nos hace al situarnos ante el estatus de artificio de la obra audiovisual, permite tomar la distancia suficiente para provocar reflexión en el espectador y llevarlo así de vuelta hasta la historia y provocar emoción. Rancière ve en la obra de Bertold Brecht, Santa Juana de los mataderos (1929-1931), un relato que habla del reino de la moral cristiana en el reino del capitalismo, el origen de Dogville. El filósofo francés habla de dos derechos, de dos políticas difícilmente reconciliables y, en último término, de la salida acertada que Von Trier le otorga a su fábula norteamericana; solo la violencia ayuda contra la violencia. O como añade Rancière: En tiempos de Brecht se decía que solo la violencia ayuda allí donde reina la violencia. Hoy día diríamos: Solo el mal retribuye el mal, tal sería la fórmula transformada, propia a los tiempos consensuales y humanitarios. Traduzcamos este en el léxico de George W. Bush: solo la justicia infinita es apropiada para la lucha contra el eje del mal3.

En otras palabras y traducido a hecho cinematográfico, la hegemonía de las formas, como puede ser la hegemonía de una ética determinada, solo puede ser superada desde un cambio radical, una nueva ola que lo arrastre todo, con todo en su interior, como propusiera en su momento Jean-Luc Godard con Al final de la escapada (1960). La ciudad, endeble en su moral, dibujada, deberá ser destruida para ser creada de nuevo. 3  J. Rancière. El viraje ético de la estética y la política, Santiago de Chile, Palinodia, 2005; p.24.

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Otra de las referencias a las que Von Trier hace alusión en su ciudad imaginada es Our Town (1938) de Thorton Wilder, un clásico teatral norteamericano y una de las bases sobre las que se gestó la primera de las películas que componen La trilogía de América del danés. La obra de teatro que comienza describiendo el espacio, «No hay cortinas, no hay escenario», catapultó, de algún modo, el drama americano hacia el siglo xxi. La obra, dividida en tres actos, plantea un escenario donde hay poco de artificio, algo de mobiliario y un narrador omnisciente. Todo diseñado para alejarse de un teatro que él llamó «evasivo». Von Trier rescata ese espíritu (también el de Pirandello, que años antes rompía las convenciones de la puesta en escena en Seis personajes en busca de un autor, 1921) y nos lo devuelve transformado en Dogville, con un ánimo más descarnado, con la venganza como telón de fondo y con la forma de una película. Una última fuente de inspiración puede ser la obra de Samuel Becket Esperando a Godot (1953). Una comunidad, Dog-ville, que, haciendo alusión explícitamente a la obra de Becket, espera también, de algún modo, a su Dios (To–god). En este caso la diosa que llega será Grace, «gracia». Ella, como Jesucristo, será maltratada por el pueblo por el que lo ha dado todo, esclavizada por aquellos a los que ayuda. Pero Grace, distinguiéndose de Jesucristo, acabará con todos ellos y observará su destrucción asumiéndola como un hecho necesario a pesar de la radicalidad del acontecimiento. Grace, tras la venganza divina ejecutada por su progenitor, observará entristecida la ciudad que ha sido destruida por los hombres de su padre-dios4. Enlazando con lo divino, Lars von Trier nos muestra Dogville desde un punto de vista divino mediante dos planos cenitales que abren y cierran el relato. Acompañando a estos, oímos la voz de un narrador omnisciente que emula una figura celestial y observa desde la distancia. ¿Qué desea decirnos Von Trier con este planteamiento? Lars von Trier plantea un ejercicio formal a través del cual va construyendo una historia en la que, en torno a la idea de la venganza, tal y como sucede en todas las narraciones, el deseo funciona como motor de los personajes, aquello que les mueve a actuar y de este modo llevar el relato hacia la e-motio.

4  De un modo similar al protagonista del cuadro de Rembrandt Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén (1630). Moisés, el perro, el único superviviente, lleva precisamente el nombre del fundador del monoteísmo.

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Los deseos de un pueblo como Dogville que chocan frente al deber, ante la moralidad que trata de construir Tom, el que se dedica a escribir las sagradas escrituras de una comunidad. Una comunidad en la que son constantes las alusiones al politeísmo o las referencias a los apelativos clásicos, a través de los nombres de los niños y niñas del pueblo. Todo habla de una herencia politeísta. Jasón, Aquiles, Atenea, Olimpia, Pandora o Diana. Dogville es una comunidad en la que el tema de la religiosidad se vislumbra simbólicamente es parte del factor constructor, como los pilares de la sociedad. Una película de fusiones Tal y como venimos apuntando, Dogville es la primera de las películas que conforman la trilogía que Lars von Trier realiza sobre la sociedad norteamericana y la segunda incursión sociocultural del director danés en la sociedad norteamericana. Una inmersión moral en la que la sociedad estadounidense en particular y el ser humano en general, revelan sus carencias y debilidades, entre otras, la de que en su génesis habite la idea de la venganza. Una idea que surgió mientras escuchaba el tema Pirate Jenny’s Song y que también trabajo en Medea (1988): Me dije a mí mismo que podía verme realizando un filme acerca de la venganza. Pensé que lo más interesante del asunto podría residir en construir todo lo relativo a una historia que gire en torno al acto de la venganza5.

Para llevar a cabo su alegoría sobre la necesidad de destruir lo establecido para poder crear algo nuevo en Dogville, Von Trier se aleja de los planteamientos formales que desarrolló en la trilogía de Los corazones de oro, heredera de algunos de los planteamientos experimentales del Dogma 95. Desde no firmar como autor, pasando por alejarse de ese verismo documental que imprimió en las anteriores tres cintas con la cámara al hombro y un montaje vertiginoso irrespetuoso con las normas más convencionales de este. En Dogville la puesta en escena requiere de un estudio creado para el rodaje, efectos especiales, luz artificial, sonido extradiegético, etc. 5 

S. Björkman, Trier on von Trier, Londres, Faber and Faber, 2003, pág. 244.

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Tras su declarada intención de «pelear» por la emoción en Bailando en la oscuridad, anunciando que ya «lo hemos visto todo» y declarando que lo único que nos queda por ver es «la emoción desnuda», en Dogville inicia una ruptura importante con la identidad visual anterior e, incluso, con el devenir de los personajes principales que estaban impregnados del espíritu del idiota. A pesar de que Grace sea también, al principio de la historia, un «un corazón de oro», esta se acercará, de nuevo y de un modo circular, hasta la idea del mito de Medea materializando la idea de la venganza y rompiendo, de algún modo, con el estereotipo de la mujer idiota. La película está dividida en nueve capítulos y un prólogo (tal y como hiciera en Rompiendo las olas) que, mediante una voz over, nos indican la evolución de la historia. Cada capítulo anuncia lo que va a suceder en las siguientes secuencias, provocando que la imaginación del espectador despegue. Esta estructura narrativa que bebe de la tradición literaria, representa un acto de contención estético, un modo de organizar la estructura temporal que, al mismo tiempo, nos señala que lo que vemos es artificio, ficción. Von Trier va más allá en sus explicaciones acerca de la utilización de esta técnica literaria. Así se lo explicaba a Stig Björkman: Esta técnica narrativa ocasiona algunos ardides dramáticos. Por ejemplo, se crean expectativas en el espectador para decepcionarlo a continuación. Las palabras de introducción ayudan a crear este arco que hay que tensar para que aparezca una experiencia cinematográfica6.

Y a través de ese distanciamiento, de esa estructura creada mediante capítulos, el narrador omnisciente ayuda a conformar una configuración fragmentada propia del posmodernismo. Hay un planteamiento, un nudo y un desenlace al más puro estilo clásico hollywoodiense, pero la historia «se trocea» debido al dialogo intertextual que mantiene la película con una estructura que pertenece en origen a la literatura. El mismo Von Trier admite este hecho y va más allá reivindicando una fusión armoniosa entre literatura, teatro y cine que llama «fusión filme». Para el autor, resulta importante no perderse en disquisiciones acerca de qué es y qué no es cinematográfico:

6 

Ibíd., pág. 243.

Dogville, la ciudad imaginada 159 La actitud más reaccionaria hacia el arte ha sido la pregunta «¿Qué es arte?», seguida de la respuesta «Esto no es arte». Limitándolo, poniéndole etiquetas. En el mismo sentido, la gente ha tratado de contener y limitar el cine y la literatura. Yo estoy tratando de acabar con esa idea creando una fusión entre el cine, el teatro y la literatura. Eso no quiere decir filmar una actuación en un teatro. Dogville tiene vida propia, en consonancia con un alto criterio de valores específicos que por ahora podemos denominar «filme fusión»7.

Escenografía o la arquitectura de la ausencia Filmada íntegramente en estudios interiores, la historia se desarrolla en un espacio único en el que una población es dibujada con trazos de tiza sobre el escenario. No hay paredes, tan solo algo de atrezo. La unidad espacial funciona como límite para los actores. Dogville se acerca a propuestas como Las maletas de Tulse Luper, la historia de Moab (2003) de Peter Greenaway, en cuanto al planteamiento teatral de la puesta en escena y añade sofisticación en cuanto a los recursos técnicos se refiere. El vacío rodea a Dogville y la voz del narrador nos da la bienvenida a la ciudad a través de una toma general mediante un plano cenital, deudor de la mirada divina, permitiendo así que contemplemos desde las alturas el mapa de Dogville. La voz de John Hurt, es la encargada de narrar la historia. A continuación, la cámara desciende y se sitúa a la altura de la visión de los personajes. Haciendo uso de un único escenario de aspecto teatral, el danés marca las distancias entre la historia y el espectador. Von Trier continúa en esta película (como lo viene haciendo desde que comenzó a filmar su serie para la televisión El reino (más tarde lo hizo en Los idiotas, Rompiendo las olas y Bailar en la oscuridad) rodando con cámaras digitales de alta definición. Ante tremendo despliegue de tecnología de última generación algo se nos desvela como real, humano y emotivo en Dogville: los personajes. El trabajo actoral es pretendidamente «realista» y el espectador se olvida de la presencia de las cámaras. Este es uno de los resultados más importantes en la evolución de los modos de hacer como realizador (y director de actores) de Lars 7 

Ibíd., pág. 241.

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von Trier. Tal y como, además, él mismo interpretaba recientemente en Moviemaker’s Masterclass: En una película como El elemento del crimen, por ejemplo, resultó necesario que los actores tan solo estuviesen ahí, sin decir nada, o que su comportamiento pareciese algo mecánico. En películas como esta, el escenario era más importante que los actores, de verdad. Pero ahora, mi acercamiento ha cambiado. Trato de poner más vida en mis películas. Y además, supongo que mi técnica como director ha mejorado un poco. Me doy cuenta de que el mejor camino para conseguir algo de los actores es proporcionándoles libertad8.

Podemos afirmar que es aquí, en Dogville, donde el estilo cinematográfico de Lars von Trier llega al sumun de la sofisticación y, unido a lo anterior, dos son las líneas fundamentales que van a dibujar esta película: el espacio dramático en Dogville y Grace cómo retorno en círculo al personaje de Medea junto a la idea de la venganza como paso previo a la regeneración. El espacio dramático en «Dogville» Grace, el personaje principal de esta historia, escoge como refugio Dogville, un pequeño pueblo minero de las montañas Rocosas, que emula una especie de EE. UU. en miniatura, donde hay negros y blancos, escuelas y tiendas, granjeros y escritores. Es el reflejo del denominado melting pot. La población de Dogville está dibujada con tiza sobre el suelo, las paredes son de aire y a través de ellas que se extienden y se hacen comunes los avatares de las vidas de sus moradores. Pero a su vez, esta declaración de intenciones nos permite, como espectadores, construir nuestra propia ciudad, ser parte del proceso creativo. Se trata de una invitación a crear una idea tridimensional, desde el punto de vista arquitectónico, de Dogville. El arquitecto Miguel González Felgueras analiza la cuestión de la importancia de la imaginación en la reconstrucción mental de la tridimensionalidad arquitectónica, algo que podemos aplicar perfectamente a lo que el 8  L. Tirard, Moviemakers’ master class: private lessons from the world’s foremost directors, Nueva York, Faber and Faber, 2002.

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espectador medio hace al visionar Dogville. Lars von Trier persigue precisamente eso, la depuración estética del escenario para conseguir dar el salto hacia algo nuevo: Y es que se puede entender que cuando imaginamos algo recabamos de la memoria las sensaciones que produce. El dibujo, entendido como la herramienta para construir externamente las imágenes que concebimos en nuestro intelecto, pertenece al mundo de la imaginación y su íntima relación es innegable y nos permitirá desarrollar el tema a tratar9.

La imaginación del espectador es fundamental a la hora de concebir Dogville. Tal y como le ocurre a Von Trier, que no conoce in situ la realidad norteamericana, que dice no haber estado allí jamás, el espectador tendrá que construir el pueblo con sus propios referentes, sin verlo. En Dogville, los actores abren y cierran puertas inexistentes (puertas que se abren y se cierran de una manera determinada, hacia la derecha o hacia la izquierda) y que, además, hacen ruido al hacerlo. Sin embrago, las miradas de aquellos que habitan en las casas invisibles, no pueden traspasar las paredes, descubrirían el artificio, romperían el encanto de esos muros imaginarias. Absolutamente todo está a la vista del espectador, tanto el interior de las casas, que representa el espacio privado, como el exterior, que hace alusión a lo público. Ejemplo de ello es la violación que sucede en el interior de una de las casas, una violación que se convierte simbólicamente en metáfora de lo que sucede en la comunidad. Todos saben de las vejaciones que padece Grace, todos toman parte en sus humillaciones y maltratos mientras continúan con sus vidas sin exponerse a dilemas morales, a pesar de que esto, forme parte del juego que en Dogville ha puesto en marcha Tom, el escritor en ciernes, mediante las reuniones en las que congrega al pueblo para buscar soluciones éticas o prácticas. El relato avanza ante la mirada voyeur del espectador, simultáneamente; lo público y lo privado, lo grande y lo pequeño. Los muros no existen, pero el universo de Dogville es tan coercitivo como lo puede llegar a ser el de cualquier pequeña comunidad del mundo. Las casas sin paredes materiales, construidas en el aire, 9  M. González Felgueras, «Arquitecturas sugeridas. El ejemplo cinematográfico de ‘Dogville’», 2010. http://www.uem.es

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lejos de ser metáfora de libertad, representan aquí los pilares fundamentales de la coerción moral de una comunidad en la que el control social no encuentra límites a su extensión. Este control moral de la ciudad se «sostiene» en las manos de un escritor que no tiene aún una historia. Cada día ha de buscar un ejemplo para hablarles de moral a sus conciudadanos, y no siempre tiene algo de lo que hablarles. De este modo deja entrever la flaqueza de los pilares del pueblo, porque su convivencia se basa, precisamente, en que todo está, supuestamente, bajo control en el pequeño universo que es Dogville. Tom tratará de llevar a cabo sus propósitos como si de un tablero de ajedrez se tratase. El plano cenital de la ciudad colabora con esta idea de «mover ficha» en la vida de Dogville, en mostrarnos el juego desde la distancia. Pero a pesar del aparente equilibrio que se respira en la comunidad, todas las intrahistorias de Dogville, los valores, los roles y las relaciones de los ciudadanos respetables, están dibujados con tiza, son frágiles y vulnerables frente a la amenaza que viene del exterior. Al igual que sucedía en la trama de La jauría humana (1966) de Arthur Penn, la llegada del exconvicto, del extranjero o del fugitivo, la llegada de un sujeto desestabilizador en definitiva, acaba trastocando una convivencia cimentada sobre el artificio, sustentada en un conflicto de valores que jamás se ha hecho patente. «¿Grande?», «¿Pequeño?» es lo único que consigue escribir el «sustento moral» del pueblo, Tom, el ambiguo ayudante de Grace en la historia. La verdad de la moral de Dogville se mueve entre estas dos palabras, grande o pequeño, la acción individual o la colectiva, Grace o Dogville. Al parecer, no hay tanto donde elegir. Si en gran medida, la forma es lo que crea el contenido, Von Trier procede a minimizar todo aquello que pueda desviar la mirada del espectador de su historia. Construye la metáfora de la ventana abierta al mundo que es Dogville, sin el uso de barreras y apelando al minimalismo en la escenografía. La historia de este pueblo, la de sus habitantes, está desnuda ante la mirada del espectador, que es quien tiene la posibilidad de moldearla mediante el uso de su inventiva. Esto último ni siquiera resulta primordial, porque la historia existe ya, aquí, con la mínima forma necesaria para poder ser comprendida y compartida; aunque las puertas sean invisibles al abrirse con las manos, aunque únicamente oigamos los ladridos del perro sin llegar a verlo. Pero está ahí, al acecho, esperando ser alimentado. La teoría del distanciamiento brechtiano promulga que el espectador en el teatro debe ser consciente de que lo que ve es teatro.

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En Dogville vemos cine, nada más. La voz over del narrador omnisciente y los carteles anunciando que la «obra» se divide en nueve capítulos nos lo recuerdan. Una mínima iluminación nos anuncia la mañana y, con ella, la llegada de la luz del sol que, no son otra cosa que los focos sobre los rubios cabellos de Grace. Al mismo tiempo, un halo blanco rodea la tarima sobre la que está construida Dogville, incidiendo así en la idea de que fuera de aquí reside la nada, la oscuridad. «Esto es cine, no lo olviden», quiere decirnos Von Trier. La noche, a su vez, se evoca con una tenue iluminación sobre las casas y un negro vacío que rodea el pueblo. De este modo nuestra atención se centra en lo que importa, en lo que el realizador desea priorizar, provocando que nuestras miradas se dirijan hacia todo aquello que les sucede a los personajes y más concretamente, a Grace. Dogville es el resultado óptimo de la mezcla de elementos que pertenecen los modos de hacer del cine convencional y aquellos que adjudicamos al cine moderno. Eso que entendemos como «la ventana abierta al mundo», un modo de filmar con una sintaxis y una gramática cinematográficas que no interrumpa la visión o alerte al espectador de que lo que se está viendo es cine, se funde con lo que entendemos comúnmente como cine moderno, ese que pretende dejar en evidencia el carácter artificial del soporte de la historia, de la obra cinematográfica. Así pues, mientras el cine convencional trata de lograr la empatía con el espectador, el denominado cine moderno intentará conseguir justamente lo contrario; distanciarlo para provocar así otro tipo de reacciones, entre ellas, la reflexión en torno a las formas y otro tipo de interacción para con los contenidos del relato. Cómo venimos diciendo, si el cine convencional basa su eficacia narrativa en la puesta en escena «transparente», en una serie de opciones formales que pasan desapercibidas para espectador (pues su atención debe ir dirigida a lo que se cuenta y no a cómo se cuenta), ese «otro cine», el denominado cine moderno, trabaja justamente sobre lo contrario. Si aquel pretende negar el carácter artificial e ilusorio de toda obra cinematográfica, este lo hará explícito, si aquel pretende «atrapar» al espectador, este lo «distanciará». De ahí que ante la escritura del cine moderno se hable de prácticas de distanciamiento. Dogville, de un modo coherente, aúna esas dos formas de expresión cinematográfica. Como resultado, la puesta en escena pretendidamente moderna y solícita con la estrategia del distanciamiento, logra la empatía del espectador y consigue que prácticamente olvidemos que las casas

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son de tiza y que existe un narrador omnisciente que relata la historia. Dogville navega por los mares modernos para conseguir el resultado que se espera de un cine convencional: Olvidarnos de la forma y que empaticemos, y con ello, la implicación emocional, para más tarde hacernos reflexionar sobre lo visto y oído. Como espectadores y gracias a este juego audiovisual que nos propone el autor de Ninfomaníaca (2013) construimos nuestra imaginada ciudad y, quizá, lleguemos a olvidar que no existen las paredes y entremos a formar parte de la historia. Para Grace, en cambio, nunca unos trazos de tiza ejercieron de prisión de un modo tan material. Epílogo: la ciudad o el cine soñado La idea que subyace al tratamiento de Grace en manos de los habitantes del pueblo es que si tú te presentas ante los demás como un regalo, resulta peligroso. El poder que esto les otorga a los demás sobre el individuo les corrompe. Si te entregas por completo, eso nunca funcionará. Tienes que tener algunos límites. Pienso que las gentes de Dogville estaban bien hasta que llegó Grace, tanto como que estoy seguro de que América sería un lugar maravilloso si solo hubiera millonarios jugando al golf. Sería un maravilloso y pacífico lugar pero no es así, por lo menos hasta lo que yo sé. Desgraciadamente también hay muchísimos perdedores10.

Como Zobeida, ciudad edificada «por culpa» de una mujer soñada, que ha de reconstruirse una y otra vez para mantenerla cautiva, Dogville es el espacio donde Grace se verá atrapada. «La ciudad es una representación de la mujer; la mujer, el cimiento de esa representación» dice Teresa de Lauretis. El relato fundacional de Zobeida, el quinto en Las ciudades invisibles (1972) de Italo Calvino habla, precisamente de la transformación de la mujer, una mutación extrapolable al texto que es Dogville: Así pues, la mujer es el cimiento mismo de la representación, objeto y soporte de un deseo que, íntimamente ligado al poder y a la creatividad, es la fuerza impulsora de la cultura y la historia.

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Lars von Trier. Notas de prensa de Dogville.

Dogville, la ciudad imaginada 165 La obra de construcción y reconstrucción de la ciudad, en un continuo movimiento de cosificación y alienación, es la metáfora que emplea Calvino para representar la historia humana como productividad semiótica; el deseo proporciona el impulso, el instinto de representación y el sueño de los modos de representación. De tal productividad semiótica, la mujer —la mujer del sueño— es a la vez origen y fin11.

Origen y fin. Dogville será el germen de la trayectoria mártir de Grace, y ella misma será la encargada de darle fin. La mujer acabará con la ciudad sádica que ella misma ha colaborado en crear. Su nombre, «Gracia», y la idea que evoca en torno a su capacidad para la bondad, el amor incondicional y la devoción, nos retrotraerán de nuevo a la figura bíblica de Jesús. En cambio sus actos nos dirigirán hasta Medea y su final deus ex machina. Sin conflicto no hay drama. Sin una necesidad no hay un personaje. Sin personaje no hay acción. La acción, en Dogville, es Grace, lo que precisamente necesita el pueblo de Dogville; un sujeto con una necesidad que mueva los intestinos de una comunidad atascada (el cine herido de muerte), una comunidad que puede verse como el espacio sobre el que un escritor en ciernes pretende construir una historia, una ciudad imaginada y un cine soñado.

11  T. De Lauretis, Alicia ya no. Feminismo semiótica y cine. Madrid, Cátedra, 1992; pág. 27.

Capítulo 12

La ciudad obscena. Cine, mirada y ciudad en transformación José Ignacio Lorente

La ciudad es un objeto complejo en constante transformación y el cine ha pensado, imaginado y recorrido ese objeto desde sus orígenes, cuando surge como dispositivo urbano en las postrimerías del siglo xix, en un contexto de profundas transformaciones urbanas. El cine, más que cualquier otro espectáculo, se funda sobre el proyecto de un espectador colectivo, como un espectáculo indisciplinado, masivo, prosaico y carente de aura, como vaticinara Walter Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica1. Para Benjamin, el cine se presenta a la vez como la decadencia del aura y del valor para el culto y como el dominio del valor para la exhibición. También Paul Virilio insiste en el cine como una máquina de la visión, una prótesis visual que aspira a la ubiquidad, al movimiento perpetuo y al dominio de las imágenes, y a través de estas al dominio del mundo. El cine, según el autor, forma parte de una mutación de la representación que transforma el espacio público de la ciudad en imagen pública2. El cine también se presta al registro y al archivo en un momento en el que, como señala Umberto Eco en El vértigo de las listas, las poéticas del documento, de la recopilación y de la catalogación proliferan tanto como la duda acerca de la forma y naturaleza del mundo en períodos complejidad, de cambio y de transformación3. No es por ello extraño que el cine tome 1  Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica [urtext], México, Ítaca, 2003. 2  Paul Virilio, La máquina de la visión, Madrid, Cátedra, 1998. 3  Umberto Eco, El vértigo de las listas, Barcelona, Lumen. 2009.

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la ciudad como objeto privilegiado de representación adoptando para ello formas estéticas, pretextos y miradas diversas, reunidas bajo los siguientes epígrafes genéricos: la celebración de la ciudad pujante e industrial; la ciudad expansiva y dual del período de entreguerras; la ciudad en reconstrucción, lugar de extrañamientos, errancias y desviaciones; y la disgregación del pensamiento urbano en la ciudad de oportunidades. Estas miradas suponen otros tantos encuentros entre una determinada forma de tratar y de disponer los materiales expresivos del cine y una determinada forma de pensar y construir la ciudad. De este modo, la mirada no se confunde con una representación conforme y verosímil ni del mundo ni de la ciudad, sino que responde más bien a su imaginación, esto es, a una estrategia que, de una u otra manera, ha guiado ese encuentro singular entre la forma de la expresión fílmica y la forma del contenido o pensamiento urbano del que aquella da cuenta. La celebración de la ciudad pujante e industrial El entusiasmo del cine por la ciudad pujante e industrial corresponde al período que va desde el nacimiento del cine hasta la Primera Guerra Mundial. En este período inicial, el cine asiste a las grandes transformaciones urbanas de la era industrial, desde la ciudad de las avenidas y la circulación, resultante de intervenciones como la de Haussmann en París, hasta su rápida expansión metropolitana, en un momento en el que las chimeneas de las fábricas y pabellones industriales, junto con las estaciones del ferrocarril y el tráfico rodado compiten con el skyline urbano tradicional, con las cúpulas de las iglesias y los espacios públicos de encuentro apacible. El cine hace su aparición en el momento en que el programa moderno se instala en la ciudad industrial. El movimiento y la velocidad, la producción y el progreso, la fragmentación y la discontinuidad se hallan en el corazón de ese dispositivo que concibe la ciudad como una máquina productiva. Pero a diferencia del pensamiento de los primeros utopistas urbanos, quienes concebían la ciudad como una fábrica expandida y armoniosamente articulada con el entorno social, la aceleración de los procesos de urbanización asociados a la Revolución industrial trajo consigo la percepción de un espacio urbano caótico y fragmentado, de difícil articulación, debido a la creciente diferenciación, tanto urbana como social.

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La ciudad de principios de siglo es un territorio desmesurado, inconexo y segregado. Y por esta misma razón, no era extraño que la máquina urbana reclamara una máquina de la representación, el cinematógrafo, que además de salir a la calle, al espacio público, para registrar con la fidelidad y la sorpresa del flâneur el devenir incierto de las transformaciones urbanas, interrogara también ese espacio, con sus paradojas y contradicciones. Los asistentes a las proyecciones de las primeras películas de los Lumière pudieron observar obreros saliendo de una fábrica, la llegada de un tren a la estación, vehículos en movimiento y escenas de la vida cotidiana. Las imágenes en movimiento sorprendieron a aquellos primeros espectadores por la impresión de realismo que transmitían y por la naturalidad de los temas que exhibían, como si de una ventana abierta al mundo se tratara. Sin embargo, había algo en las imágenes del cinematógrafo que trascendía esta metáfora visual previamente ensayada por la pintura o la fotografía. El cine, a diferencia del dispositivo pictórico o fotográfico, en el momento en que compone el encuadre y establece la mirada sobre el objeto de la representación produce también un sistema de relaciones inédito entre el campo visual resultante del acto de encuadrar el mundo situado ante la cámara y el fuera-de-campo constituido por todo aquello que, por el hecho mismo de encuadrar, ha quedado excluido de la imagen cinematográfica. En la pintura y la fotografía el fuera-de-campo es irreversible debido a que todo aquello que ha quedado fuera del encuadre ya no puede acceder de nuevo al mismo. Pero en el caso del encuadre cinematográfico el marco es permeable. Basta un movimiento de cámara, un desplazamiento de esta o la entrada de un nuevo elemento en el campo visual para que todo el sistema compositivo y de relaciones entre el campo y el fuera-de-campo se reconfigure, estableciendo nuevas implicaciones y expectativas de sentido. Cuando los espectadores de las primeras películas de los Lumière relataban su estupor ante una locomotora que parecía desbordar la imagen para aparentemente irrumpir en la sala de proyección, no expresaban otra cosa que el asombro ante ese nuevo sistema de relaciones inaugurado por el cine entre el campo visual enunciado por el encuadre cinematográfico y el fuera-decampo anunciado por el hecho mismo de diseccionar lo visible del mundo y construir a través de esa operación una imagen. Pero la diferenciación entre el campo visual y el fuera-de-campo no afecta solo a lo visible y sensorial, a aquello que es inmediatamente perceptible por el ojo, sino que indica además que en esa ope-

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ración media un propósito ideológico y cultural. Encuadrar no es una operación inmotivada o natural. El encuadre realizado por los Lumière ya se hallaba previamente encuadrado por un saber anterior y por una expectativa que introducía en la imagen la teleología de una representación verosímil y convincente del mundo. Un saber que orientaba la representación de la ciudad hacia la puesta en imágenes de las profundas transformaciones que venían produciéndose en el tejido urbano y social, así como hacia el relato hagiográfico de la pujante urbe industrial. Como advierte Gilles Deleuze a propósito del régimen de la representación cinematográfica que denomina imagen-movimiento, «el cuadro nos enseña que la imagen no se ofrece solo a la visión. Es legible tanto como visible»4. El fuera de campo remite tanto a lo que existe en otra parte, al lado o en derredor de la imagen encuadrada, como a «una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que insiste […] y que conduce la imagen hacia una dimensión mental, hacia un juego de relaciones pensadas que tejen un todo»5. Lo visual de la primera imagen cinematográfica de la ciudad consiste precisamente en ese tejido mental en el que se establecen relaciones entre lo que resulta visible, en campo, ya se trate de la fábrica, del ferrocarril, de la estación o de la circulación; como de lo pensable en tanto que extensión de esa imagen. Consecuentemente, lo visual remite tanto a la puesta en relación de la imagen con sus extensiones no visibles, como a los imaginarios urbanos que animan el pensamiento y la lectura de la ciudad industrial. A partir de ese momento, la enunciación fílmica se postula como una forma del decir en el cine, como un lenguaje y un discurso que operan entre lo visible y lo visual. Y es que, en la imagen cinematográfica, lo visible, la imagen efectivamente encuadrada y proyectada, no se confunde con lo visual compuesto por ese amplio reservorio de saberes, intuiciones, emociones y expectativas que, desde el punto de vista del espectador, acechan e insisten desde el fuera-decampo a la espera de poder irrumpir en el marco visual. La vista que ofrece la ventana cinematográfica ya no ofrece un mundo visible finito, limitado y clausurado por el encuadre cinematográfico, sino

4  5 

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1984, pág. 35. Ibíd., pág. 36.

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un dispositivo que interpela y moviliza la competencia y el archivo visual del espectador. La ciudad proyectada por el cine es el resultado de un proyecto de ciudad, de una forma de pensar y de construir en lo simbólico la ciudad. Si las primeras imágenes urbanas ofrecían un punto de vista fijo, similar al de un observador estático que observa la escena, pronto descubrieron los Lumière que lo propio de la ciudad moderna era la circulación y el movimiento, por lo que no tardaron en instalar la cámara en todo tipo de vehículos y movientes con el fin de ofrecer una vista en movimiento de sus calles y arquitecturas. La cámara transita por estos espacios, transforma la vista en una visita y el panorama en un recorrido, en un paseo o en una incursión, del mismo modo que el flâneur baudelairiano se adentra en la ciudad en busca de imágenes que le sorprendan, aunque sin llegar a poner en cuestión la creciente fragmentación y discontinuidades apreciables en el tejido urbano y social. La ciudad expansiva y dual del período de entreguerras Durante los años 20 del pasado siglo, el cine exploró insistentemente la ciudad contribuyendo a la reconstrucción de sus imaginarios. Durante este período, la ciudad del cine es una urbe escindida y dual, el resultado de una amalgama de espacios fragmentados y segregados que progresivamente serán relegados a un vasto territorio fuera-de-campo, compuesto por los espacios degradados de la pobreza y la exclusión social, por los arrabales y los suburbios que se expanden más allá de las vías del ferrocarril y de las infraestructuras industriales, hacia un incierto horizonte urbano en los confines de la ciudad. Georges Simmel, en Las grandes ciudades y la vida del espíritu, advertía de que la intensificación de la vida nerviosa de las ciudades constituye un riesgo de pérdida y desorientación. La intensificación y la heterogeneidad de la experiencia urbana satura los sentidos y amenaza con el caos y la dispersión del sentido de la ciudad. Las profundas desigualdades sociales, el urbanismo de clase y la precariedad de la vivienda obrera, así como la supeditación del territorio urbano a la circulación y servicios industriales caracterizan el desarrollo urbano de la época. El cine asiste a estos rápidos cambios conduciendo su forma expresiva hacia la representación de una realidad intensificada por el ritmo y la sucesión de las imágenes, al tiempo que relega fuera-de-campo los imaginarios perturbadores

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de la ciudad industrial. El cine expresionista adquiere el carácter de un testimonio exacerbado de la ciudad dual, dejando en la sombra (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), en el mundo subterráneo (Metrópolis, Fritz Lang, 1927) o fuera de escena (M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931), la obscenidad de la enfermedad, de la exclusión y del mal que acecha en el umbral de la ciudad luminosa. Y no se trata tanto de la arquitectura o de sus estilos urbanísticos y constructivos, ni de cómo estos han entrado a formar parte del imaginario fílmico, sino del modo en que la representación fílmica de la ciudad se propone dar cuenta de la dramaturgia social que en ella acontece. La ciudad dual representa la antítesis y el fracaso de las utopías urbanas coetáneas con nacimiento del cine. Sin embargo, en algunas de las películas del período de entreguerras puede apreciarse un movimiento sincronizado entre la máquina urbana y la máquina cinematográfica bajo la forma paradigmática de un tren llegando a la ciudad. En estas películas la ciudad atravesada por el tren no es un mero tema de representación, sino una experiencia visual, un modo de descubrir la ciudad, de conectar los espacios segregados y de ensalzar su lógica productiva a través de unas secuencias de imágenes que atraviesan a gran velocidad los cinturones urbanos hasta llegar a la estación central, en el corazón de la ciudad. Los trenes cinematográficos, reales o imaginarios, establecen una relación ideológicamente mediada entre el centro y la periferia, entre la urbe y el suburbio. Operan en un espacio inefable, el de la expansión periurbana, más allá de los inciertos confines de la ciudad, donde se despliega un amplio territorio todavía por significar. Las denominadas sinfonías urbanas de entreguerras, como Berlín, sinfonía de la gran ciudad (Walter Ruttman, 1927), Lisboa, crónica anecdótica (Leitao de Barros, 1930) o A Bronx Morning (Jay Leida, 1931) recorren ese incierto e imaginario territorio urbano. En estas películas, la forma de la expresión fílmica, el recorrido a través de los cinturones urbanos mediante un travelling visual que pone en relación la periferia y el centro, trabaja conjuntamente con la forma del contenido, tratando de instalar en el imaginario urbano la ilusoria metáfora visual de un espacio coherente y homogéneo gracias al movimiento que sutura y reconecta los espacios segregados del suburbio y la exclusión social. El tren y el cinematógrafo trabajan conjuntamente en la producción de esa ilusión donde antes el encuadre delimitaba y expulsaba fuera de la imagen esos mismos espacios por incoherentes y contradictorios con el proyecto de ciudad. Películas como Manhattan (Paul Strand, Charles Sheeler, 1921), Regen

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(Joris Ivens, 1929) o Menschen am Sonntag (Curt y Robert Siodmak, 1930) ponen en escena, antes que realidad urbana alguna, el intento de suturar los desgarros que amenazan el sentido de la ciudad, mediante la armonización sinfónica de los distintos ritmos, realidades y desigualdades urbanas. Con todo, otras realizaciones como Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926) o À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) ponen el énfasis precisamente en esos desgarros que las representaciones sinfónicas tratan de conciliar. También el sociólogo y urbanista Lewis Mumford observa, en La cultura de las ciudades, que «mediante la orquestación compleja del tiempo y del espacio, mediante la división social del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía». Pero esta sinfonía ya no se refiere a la ciudad densa e hipertrofiada sino que, tal y como expresa en el guión de la película The city (1939) que él mismo asesora, reclama la pequeña escala y los espacios de encuentro y relación ciudadana para la realización de una vida social plena y armoniosa. La ciudad en reconstrucción, lugar de extrañamientos, errancias y desviaciones

Tras las contiendas bélicas que asolaron las metrópolis europeas, la percepción de la ciudad se transformó radicalmente y con ella su régimen de representación. La ciudad se revela ahora como el resultado de una mirada que, en el momento en que se hace reflexiva, se transforma en una actitud implicada, posicionada ante los desolados paisajes urbanos. Las ruinas y solares, los descampados y los terrenos urbanos intersticiales son ahora el escenario de itinerarios erráticos y deambulaciones de una mirada que ha renunciado a afirmar el mundo y cuyas imágenes destilan extrañamiento y estupefacción ante una realidad a la que no alcanzan a dar sentido. Según André Bazin, el cine ya no trata tanto de reproducir o representar lo real como de apuntar hacia él mediante nuevos criterios formales y estéticos que ponen en crisis la lógica de la imagenmovimiento del período anterior y el pretexto cohesionador que las animaba. El cine de esta época ensaya nuevos desvíos del verosímil realista para adentrarse en la rarefacción6 de unas imágenes que 6 

Deleuze, ibíd.,1984, pág. 27.

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más que representar, apuntan hacia unos espacios urbanos extraños, anodinos e incomprensibles. La realidad a la que aspira ahora el cine resulta «dispersiva, errante u oscilante, opera por bloques (secuencias) y mediante nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes»7. El personaje se transforma en una suerte de observador, implicado en una visión que o bien él mismo persigue o resulta perseguido por ella bajo la forma de un trauma u obsesión. Los trayectos urbanos del cine anterior dejan paso a desplazamientos sin rumbo, vagabundeos y confusión, de tal forma que los objetos revelados por la mirada de los protagonistas no alcanzan a adquirir sentido alguno, resultando más bien indicios, síntomas o vacíos insignificantes. El neorrealismo aspira a una nueva realidad consistente en la restitución, a través de la imagen cinematográfica, de la ambigüedad de lo real8. Ahora la ruina no es solo una experiencia cotidiana, sino el símbolo de un fracaso y de las derivas de la memoria que no alcanza a proyectar un relato coherente del presente. Al comienzo de películas como Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1948) o Surcos (Nieves Conde, 1951), los miembros de una familia inmigrante observan insistentemente el espacio desmesurado de la estación ferroviaria a la que acaban de llegar. Esa estación, a diferencia del cine de entreguerras, ya no es ni un destino, ni el final de un trayecto cohesionador que une la periferia con el centro, sino un lugar inasimilable, inhóspito y amenazador que anuncia el fracaso del proyecto urbano de los protagonistas. En Berlin Express (Jacques Tourneur, 1948) los personajes también se desplazan en tren hacia el centro de la ciudad, pero en este caso guiados por una alambicada intriga criminal y sin que el recorrido ferroviario persiga el proyecto de una ilusoria reconexión de los fragmentos urbanos diseminados. En este filme la ruina producida por la destrucción bélica no aspira ya a la reconstrucción de un todo perdido, acaso nostálgico pero inexistente, sino que presenta por el contrario una geografía de la destrucción que acoge la ruina moral por la que se deambulan sus protagonistas. Pero a diferencia de la fragmentación espacial resultante de la segregación urbana y social del período anterior, ahora, la ruina y la reconstrucción ponen en imágenes los estratos colapsados de la ciudad, resultando

7  8 

Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, pág. 11. A. Bazin, ¿Qué es el cine?, Barcelona, Ediciones Rialp, 2008.

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una urbe hojaldrada en la que la historia y la memoria emergen de forma fragmentaria e inconexa a medida que nuevas excavaciones e intervenciones recodifican el programa urbano. En este proceso de transformación, los personajes recorren erráticamente la ciudad, movidos por eventos azarosos y fortuitos, sin capacidad de anticipación ni de objetivo o proyecto que guíe el curso de sus acciones. Otros filmes posteriores, como Europa´51 (Roberto Rossellini, 1952), Zazie en el metro (Louis Malle, 1960) o El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) ponen en escena una ciudad desmemoriada, por la que deambulan, entre solares y descampados, unos personajes erráticos y ensimismados. En otras ocasiones, el drama se desenvuelve en clave irónica, como en Play time (Jacques Tati, 1967), una película en la que el protagonista transita desorientado por los nuevos laberintos urbanos, impersonales y deshumanizados, tecnificados y racionalizados pero extraños, carentes de memoria y de arraigo. Sin embargo, estos tránsitos urbanos no remiten tanto al desplazamiento espacial por la ciudad, como a un desplazamiento temporal a través del cual el cine practica una suerte de indagación arqueológica y una exhumación de las ruinas de la memoria urbana y ciudadana. Otras miradas y estrategias narrativas, como el relato documental, abordan nuevos desmontajes de la ciudad poniendo el énfasis en esos extrañamientos más que en el reconocimiento de sus lugares públicos, monumentos y emblemas, para lo cual no dudan en señalar la actividad del sujeto que actúa en el discurso y el trabajo mismo de la enunciación, ya sea a través de la forma epistolar adoptada en Sans Soleil (Chris Marker, 1983), del diario filmado, como en Walden: Diaries, Notes and Sketches (Jonas Mekas, 1969) o de la enunciación enunciada practicada en En construcción (José Luis Guerín, 2001). Con ello, el cine documental abandona los modos poéticos y estetizantes de las sinfonías con el fin de interrogar la ciudad a partir de la propia experiencia y del proceso mismo de la filmación. Este cine experimental, cine ensayo o cine reflexivo, funciona como una autoetnografía del propio realizador9, en cuya figura converge una gran diversidad de voces que señalan la presencia de un yo fragmentado, en fuga, que se mide en cada encuentro con la ciudad, con la alteridad, con lo extraño que es la condición misma

9  C. Russell, «Autoethnography: Journeys of the Self», Experimental Ethnography: The Work of Filme in the Age of Video, Durham, Duke University Pres, págs. 275-314.

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de existencia del sujeto urbano y del ciudadano, abriendo así un espacio inédito en la representación. En España, bajo la censura franquista, el cine interroga la ciudad a través de estéticas y narrativas arraigadas en el público, entre ellas el sainete, apreciables en películas como El pisito (Marco Ferreri, 1958 o El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), así como en el drama urbano asociado a la frustración reiterada de las expectativas de integración y reconocimiento social, como en Los golfos (Carlos Saura, 1959) o Young Sánchez (Mario Camus, 1964). El cine español pone en escena unos personajes erráticos, desarraigados, atrapados entre la imposibilidad de huida y desclasamiento y el peso de lo atávico y la fatalidad en un contexto urbano que transita del suburbio marginal al suburbio residencial de los denominados barrios de absorción o poblados dirigidos10. Estos barrios periféricos, desconectados de la ciudad, servirán también de escenario para la frustración del proyecto migratorio de los protagonistas de películas como ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984) o Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998). Otras pesquisas urbanas, como Madrid (Basilio Martín Patino, 1987) vuelven la mirada hacia la memoria de la ciudad inscrita en sus calles, monumentos y espacios públicos, con el propósito fallido de dotar de coherencia y significado a sus múltiples estratos y fragmentos. La tensión entre aquellas partes de la ciudad que acceden al campo visual de la representación fílmica y aquellas otras relegadas al fuera-de-campo no se agota, con todo, en la puesta en escena de la memoria deteriorada o de los espacios suburbiales y arrabales. La ciudad productiva e industrial construida bajo el paradigma e imaginario modernos produce también una utopía alternativa que ya no tiene lugar en la urbe. Se trata de un territorio obsceno, literalmente fuera-de-escena, que ha quedado relegado a los confines de la imagen. Se trata del espacio rural proyectado más allá del cinturón periurbano, que la ciudad explota en su propio beneficio. el cinematógrafo, a la vez que cimentaba la gran ciudad industrial y cosmopolita […], debía cumplir una cierta tarea histórica: no solo […] la de favorecer ideológicamente las emigraciones del campo a la ciudad, sino, más esencialmente, la de crear la homogeneización

10  Jesús López Díaz, «La vivienda social en Madrid, 1939-1959», Revistas Espacio, tiempo y forma. Historia del Arte, Madrid, UNED, 2002.

La ciudad obscena. Cine, mirada y ciudad en transformación 177 cultural e ideológica que hiciera posible la expansión y la generalización del mercado capitalista. Es decir: tenia que suprimir en lo ideológico las diferencias de ritmo histórico que separaban al campo de la ciudad, para introducir en el primero, los valores urbanos, productivos y consumidores, de la segunda11.

Pero esa ilusoria reserva natural ya no pertenece ni al presente ni al futuro, sino al pasado. En la representación fílmica, lo rural o bien puede remitir a un espacio invisibilizado del que proviene la mano de obra necesaria para el funcionamiento de la máquina urbana, como en los filmes anteriormente comentados o bien puede revelarse como el reverso idealizado de la distopía urbana, esto es, de la degradación y destrucción sobre las que se levanta la ciudad moderna e industrial. La constitución paradójica de lo rural es tanto el resultado del interés que suscita por su carácter de naturaleza disponible para incorporar al mercado, como de la idea asociada de un territorio aparte, en tanto que reserva de naturaleza incontaminada en la que el exotismo de sus habitantes pervive en armonía con el entorno. Así, mientras en el primer caso el fuera-de-campo rural es pensado como un espacio anexo, liminar, disponible para ser incorporado a la ciudad, como se refleja en la película La ciudad y el campo (Carlos Velo, 1934), en el caso de los espacios rurales pensados como naturalezas idealizadas, la ciudad se proyecta sobre ellos como un contraprograma urbano, como un escenario reservado para la dramaturgia nostálgica de un pasado detenido, atávico e inmemoriable12. Lo rural construido bajo esta mirada es el lugar lejano, exótico y ahistórico concebido como punto de fuga de la antiutopía urbana, recorrido por películas como La aldea maldita (Florián Rey, 1929), La venganza (Juan Antonio Bardem, 1957), Condenados (Manuel Mur Oti, 1953) o Furtivos (José Luis Borau, 1975). Mención aparte merece un subgénero urbano español, denominado cine quinqui, como el practicado por Antonio de la Loma (Perros callejeros, 1977), Carlos Saura (Deprisa, deprisa, 1980) o Eloy de la Iglesia (El pico, 1983; La estanquera de Vallecas, 1987) en el que sagas de delincuentes habituales ponen en escena, en clave autoficcional, 11  Jesús González Requena, «Apuntes para una historia de lo rural en el cine español», en J. González Requena (Ed.), El campo en el cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1988, pág. 13. 12  Catherine Fowler, «Symphonie paysanne: An Embodied and Embedded Picturing of Land», en Representing the Rural: Space, Place, and Identity in Filmes about the Land. Michigan: Wayne State University Press, 2006, pág. 135.

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sus propias biografías del desarraigo tratadas como una épica de la delincuencia. Estos personajes transitan, sin solución de continuidad, de la escena de la ficción cinematográfica a la narrativa de la actualidad de los informativos televisivos, cooperando a su pesar con un imaginario de riesgo, de obsolescencia urbana, delincuencia y deterioro social, cuya amenaza se proyecta desde los espacios de la marginalidad, hacia la ciudad en su conjunto. Esta metonimia urbana juega a favor de la siguiente etapa en la que, la narrativa del riesgo sirve de argumentario para un nuevo pensamiento urbano desasido de las visiones holísticas de la ciudad como un conjunto articulado de espacios urbanos y ciudadanos. La disgregación del pensamiento urbano en la ciudad de las oportunidades

Otros filmes más recientes hablan también de la memoria de la ciudad, pero lo hacen desde estéticas y posiciones críticas diferenciadas, como es el caso de Forgotten space (2010) o del webdoc titulado Gare du Nord (2013). The Forgotten space, es un filme-ensayo codirigido por Allan Sekula y el realizador y teórico del cine Noël Burch, en el que se plantea un interrogante acerca de las ciudades contemporáneas resultantes de los últimos procesos de regeneración urbana. Pese a que el filme renuncia a la representación explícita de la ciudad, aborda esta como el nodo de una vasta red global de transporte marítimo de mercancías, de la que los contenedores estandarizados (TIR) pasan a ser su operador en el registro simbólico. En Forgotten space la llegada en tren al centro de la ciudad se transforma en el arribado de los barcos mercantes a los puertos de las grandes ciudades y en un nuevo tipo de obscenidad. En este filme, lo que queda fuera de escena no es el suburbio, ni los estratos de la memoria ocultos por las nuevas construcciones, sino la máquina económica que mueve la vida de las ciudades y sus recientes transformaciones, las cuales el filme se propone revelar. El puerto constituye aquí la paradoja del centro metamorfoseado en periferia urbana, si bien es precisamente en ese espacio aparentemente residual y extraurbano donde se resuelve, de forma oculta e insidiosa, el futuro de las ciudades. El contenedor TIR es un modelo conceptual que sirve tanto para la interpretación del flujo del capital global, como para entender las últimas transformaciones urbanas. Las recientes regeneraciones

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urbanas han provocado una intensa fragmentación del espacio urbano y ciudadano, transformando los paquetes urbanos resultantes en contenedores de oportunidades que operan en una red global de ciudades. Así, el criterio de oportunidad que ha guiado la revitalización urbana en el concurrente mercado global de metrópolis que compiten por atraer liderazgo, turismo cultural y flujos de capital ha creado un mosaico urbano desigual, excluyente e indiferente ante el deterioro del tejido social13. La regeneración urbana no es sinónimo necesario de la revitalización, sino más bien la expresión de su transformación en mercancía realizable en ese mercado global de ciudades. El filme-ensayo tiene la particularidad de alejarse de la pretensión verosímil mediante un efecto de distanciamiento que ya no busca dar-a-ver lo visible en la ciudad, sino dirigir la mirada hacia lo visual, esto es, hacia el modo en que se han educado histórica y socialmente las formas de ver. De esta forma, el cine-ensayo introduce un desvío respecto de los criterios de objetividad y verosimilitud del documental clásico, para poner el énfasis en la forma del contenido, en la organización de las ideas que median entre la representación y el mundo. El contenedor TIR adquiere entonces la función de un interpretante a través del cual se trata de asociar la invisibilidad de la economía global con sus efectos insidiosos en la regeneración urbana, en términos de fragmentación urbana y segregación social. The forgotten space realiza un triple desmontaje del verosímil cinematográfico, llegando a afectar a las lecturas documentalizantes14 y al dispositivo comunicativo en su conjunto. El filme, lejos de dar por supuesto un mundo, la urbe contemporánea, que la imagen bien pudiera documentar por su proximidad ontológica —objeto del primer desmontaje— o de la que pudiera dar cuenta verosímil mediante la transparencia y ocultación de los juegos del discurso —objeto del segundo desmontaje—, ensaya ahora un nuevo desmontaje contra la falacia de la ciudad como objeto dado. The forgotten space impugna la idea de que la ciudad del filme se confunde con la ciudad construida, para desplegar la sombra de la sospecha sobre la convención de que la ciudad filmada sea conforme a la ciudad 13  José I. Lorente, José E. Antolín, José M. Fernández, «La imagen cinematográfica de la ciudad en transformación. Bilbao, espacio de comunicación y reconstrucción urbana», Ikusgaiak, núm.8, 2013, págs. 36-48. 14  Roger Odin, «Filme documentaire, lectura documentarisante», R. Odin, C. Lyant (Eds.), Cinémas et réalites, Saint-Etienne, Université de Saint-Etienne, 1984, págs. 263-277.

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construida. Por esta razón, el filme apenas exhibe ciudad alguna, ni tramas urbanas ni espacios públicos ni arquitecturas, sino que habla de la ciudad a través de lo simbólico, de sus puertas o más bien, de sus puertos. Habla de la ciudad contemporánea desde el tráfico marítimo para erigir un nuevo interpretante urbano, un nuevo posible fílmico, el contenedor. Y homologa ese contendor simbólico con otros contenedores más prosaicos, como los centros comerciales, los museos o las arquitecturas de diseño, otros tantos operadores simbólicos que actúan como reificadores o transformadores de las ciudades en proceso de regeneración en objetos de cambio y plusvalía. El contenedor de The forgotten space es también el propio filme que navega evitando las procelosas aguas del verosímil documental para establecer relaciones inéditas entre la forma fílmica y la forma ideológica de lo urbano. Estas nuevas relaciones extrañan la convención documental para situar al espectador ante un juego de espejos en el que él mismo se ve involucrado. Ese espectador extrañado con el que el filme se dispone a dialogar, actúa a partir de ese momento en un espacio social, el espacio del que nunca han salido ni el signo ni el discurso ni las propias prácticas fílmicas, un espacio crítico abierto a múltiples posibles y futuros contingentes. El desmontaje del realismo referencial de las imágenes toma lo visible como estrategia para acercarse a lo invisible. Las ciudades de estos ensayos cinematográficos incorporan la reflexividad como forma de escritura y de experiencia de la ciudad, interpelando al espectador como un participante más en los juegos del discurso documental, en ese espacio en el que la ironía y las resonancias intertextuales internas y externas al texto fílmico abren fisuras para una reflexión ética y política, crítica y transformadora de la realidad. Por su parte, Gare du Nord (2013) es un proyecto creado por Claire Simón en el que se combina una factura convencional bajo la forma de un documental en el que se da cuenta de la vida cotidiana en la estación central de París, junto con un webdoc, esto es, una experiencia audiovisual que utiliza la interactividad de la web para ofrecer múltiples recorridos hipertextuales a través los diferentes espacios del complejo ferroviario. En el espacio virtual de la red el espectador, transformado en usuario del dispositivo interactivo, recorre guiado por su propio criterio las diferentes estancias de la estación, a través de diversas franjas horarias, flujos cotidianos y situaciones. Pero en este recorrido virtual por la Gare du Nord no hay posibilidad alguna de una experiencia total que reúna las diferentes piezas interactivas en una lectura coherente del lugar. La incursión en Gare

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du Nord cuestiona el proyecto moderno de una experiencia global, al tiempo que subraya la frustración posmoderna ante la imposibilidad de alcanzar un sentido pleno, recto, a través de dicha experiencia. La razón de la confrontación y frustración de una expectativa de sentido pleno es consecuencia directa de la deriva a través de la cual se realiza la exploración de ese espacio frecuentado por sujetos que responden a motivaciones azarosas y diversas, carentes de una teleología precisa que guíe el desarrollo del relato. El relato hipertextual es la forma tecnológica que adquiere la deriva en el recorrido de la trama urbana y es también la forma del pensamiento aplicado a la ciudad que renuncia a la comprensión global e integrada de sus partes para abrirse a la complejidad y a las aleatorias motivaciones que movilizan sus recorridos, como si de una experiencia a la vez laberíntica y palimpsestuosa se tratara. Gare du Nord confronta el deseo de ver y de saber del espectador, animado por la máquina hipertextual, con la imposibilidad de un conocimiento exhaustivo de la ciudad a través de su metáfora, la estación de tren, lugar de tránsitos aleatorios y anónimos en el que la densidad de lo visible de esa metáfora ciudadana no agota el pensamiento que alimenta su sustrato visual. Gare du Nord pone en escena la forma urbana contemporánea diseñada para el uso y consumo efímero y transitorio de sus espacios públicos en los que el encuentro y la relación social ha cedido el pulso ante el espectáculo de las arquitecturas y diseños. La ciudad contemporánea presenta un texto denso, capaz de saturar el deseo de ver del transeúnte, de la misma forma que lo hace el dispositivo hipertextual, pero a costa de levantar un simulacro que, como recuerda Jean Baudrillard, ha dejado fuera de escena «la suplantación de lo real por los signos de lo real […], la referencia, la causa objetiva, han dejado de existir definitivamente […] en la transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada […]. Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido»15. Los escenarios urbanos donde se realiza esta estrategia de la simulación son las estaciones, hipermercados y centros de convenciones en los que el espectáculo de la sociabilidad se pone al servicio de una economía política del signo16. La ciudad transformada en máquina de producción de signos cuyo destino es el posicionamiento estratégiJean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, 1978, p.15. Jean Baudrillard, Crítica de la economía política del signo, México, Siglo XXI, 1985, pág. 58. 15  16 

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co en el mercado global de ciudades transforma a su vez su sentido, bajo la forma de un contenedor de espacios urbanos arbitrariamente seleccionados y dispuestos como mercancías para su realización, como valor de cambio, en otros lugares tales como las redes financieras, los flujos turísticos y culturales o los nodos de representación, estatus y poder a los que aspiran las ciudades refundadas en torno al nuevo gusto cosmopolita. El espacio público resultante de las últimas regeneraciones urbanas es un enclave paradójico, un «lugar de encuentro vacío», en expresión de Dean MacCannell17. Un lugar, en definitiva, denso de simulacros de sociabilidad pero vacío de sentido, tanto para el ciudadano que lo transita, como para el usuario del hipertexto que azarosamente lo navega. La obscenidad de la ciudad postindustrial radica en este desplazamiento que no consiste solamente en una invisibilización de los arrabales y territorios periurbanos como extraños al tejido urbano y ciudadano, ni en la dispersión de la memoria y del sentido histórico de la ciudad sino en un simulacro construido en base a la acumulación de signos de una ciudad inexistente cuya lógica y planeamiento ya no trabaja a favor de la reconstrucción integradora de su territorio fragmentado sino que, por el contrario, promociona el fragmento y la producción hipertrofiada de signos de lo real, donde el sentido de la ciudad ha sido disipado. En estas ciudades de signos, tanto la estación central como el puerto periférico son los nuevos emblemas del espacio urbano transformado en mercancía desde donde se irradian respectivamente la nostalgia del proyecto moderno e industrial y el nuevo ideario urbano concebido como un nodo de los pujantes mercados globales deslocalizados. La experiencia visual del tren llegando a la ciudad corre paralela a la historia del cine y también a la historia de las ciudades, a lo largo de un recorrido que se prolonga durante todo el pasado siglo. Una historia de imaginarios urbanos insistentemente explorados y proyectados por el cine como una propedéutica del ciudadano, educado a través del dispositivo fílmico para habitar la ciudad en continua transformación.

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Dean MacCannell, Lugares de encuentro vacíos, Madrid, Melusina, 2007.

RECONSTRUCCIONES

Capítulo 13

La ciudad del desasosiego. Trayectos y figuraciones Carlos Reis

I En la apertura del Libro del Desasosiego compuesto por Bernardo Soares, auxiliar contable en la ciudad de Lisboa, encontramos un texto introductorio atribuido a Fernando Pessoa, texto que funciona como antecámara del conjunto de fragmentos que le suceden inmediatamente después. En esa antecámara, se nos habla de un escenario urbano, situado expresamente en Lisboa; un pequeño restaurante donde enseguida observamos a un personaje, por así decirlo, en proyecto. Es lo que pasa también en algunas de las construcciones editoriales del Libro del Desasosiego, en particular en la traducción de Antonio Sáez Delgado, que utilizaré preferentemente1; ahí mismo, se esboza un retrato que parece anticipar otros desarrollos, en la secuencia del Libro. Cito: 1  Advierto, sin embargo, que podré recurrir también a otras ediciones del desasosiego «pessoano-soariano», principalmente a la que lideró, en 1982, un proceso editorial siempre susceptible de revisión; me refiero a Fernando Pessoa, Livro do desassossego por Bernardo Soares. Recolha e transcr. dos textos Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha; pref. e org. Jacinto Prado Coelho. Lisboa: Ática, 1982, 2 vols.; le siguieron Fernando Pessoa, Livro do Desassossego. I. Vicente Guedes e Bernardo Soares; II. Bernardo Soares. Edição de Teresa Sobral Cunha. Lisboa, Presença. Pessoa, 1990-91; Bernardo Soares, Livro do Desassossego por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. Edição por Richard Zenith. 3.ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim. Soares, 2001 (1.ª ed. 1998); Fernando Pessoa, Livro do desassossego por Vicente Guedes, Bernardo Soares, Fernando Pessoa. Org. e notas Teresa Sobral Cunha. Lisboa; Relógio d’Água, 2008; Fernando Pessoa, Livro do Desasocego. Edição crítica de Jerónimo Pizarro. Lisboa; Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2010. Se encuentra en preparación una propuesta editorial innovadora, construida por herramientas informáticas y por un equipo coordenado por Manuel Portela y que tiene «como objetivo la creación de una edición/archivo digital hipermedia dedicado a la obra Libro del Desasosiego (LdoD), de Bernardo Soares/Fernando Pessoa.» (véase http://www.uc.pt/fluc/clp/inv/proj/

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Carlos Reis Era un hombre que aparentaba unos treinta años, delgado, más alto que bajo, exageradamente encorvado cuando estaba sentado pero menos cuando se ponía de pie, vestido con cierto descuido no completamente descuidado. En la cara pálida y sin rasgos interesantes un aire de sufrimiento no añadía más interés, y resultaba difícil definir qué tipo de sufrimiento indicaba ese aire: parecía indicar varios, privaciones, angustias y ese sufrimiento que nace de la indiferencia que proviene de haber sufrido mucho2.

Después de esto, quien surge como un narrador convencional describe los pequeños hábitos, las rutinas y los gestos discretos de aquel que era «empleado de comercio en una casa allí al lado» (pág. 18). Llegado a este punto, tras haberse establecido el contacto entre ambos, hablan de la revista Orpheu: Él la elogió, la elogió bastante, y a mí me sorprendió de verdad. Me permití decirle que me parecía extraño, porque el arte de los que escriben en Orpheu suele ser para pocos. Él me dijo que tal vez fuese de esos pocos. Por lo demás, añadió, ese arte no había representado para él verdaderamente una novedad: y observó tímidamente que, al no tener adónde ir ni qué hacer, ni amigos que visitar ni interés en leer libros, pasaba las noches, en su cuarto de alquiler, también escribiendo (págs. 18-19).

Acto seguido, en la edición que estoy citando, se traza un sucinto esbozo biográfico de esta figura singular, que vive en Lisboa una existencia desvanecida y solitaria, aderezada por el tedio y sin otra historia que no sea la dedicación a una escritura siempre inacabada. Todo pensado «para mantener la dignidad del tedio»3 que rige esta existencia presentada brevemente4. ldod). La traducción de Antonio Saéz Delgado está hecha a partir de Fernando Pessoa, Livro do Desassossego. Edição de Jerónimo Pizarro. Río de Janeiro, Tinta da China, 2013. 2  Fernando Pessoa, Libro del Desasosiego. Traducción, prefacio y notas de Antonio Sáez Delgado; edición de Jerónimo Pizarro. Valencia, Editorial Pré-Textos, 2014, pág. 17. La mayoría de las citas estarán hechas a partir de esta edición, con referencia tan solo al número de página. 3  Bernardo Soares, Livro do Desassossego por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. Edição por Richard Zenith. 3ª ed. Lisboa, Assírio & Alvim, pág. 41. 4  En la edición crítica de Jerónimo Pizarro, el texto que he citado no aparece como prefacio, sino dividido en dos fragmentos, respetivamente, el 122 y el 136, correspondiendo el segundo al inicio del prefacio.

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De lo que he dicho hasta aquí, destaco tres aspectos en los que a continuación trataré de profundizar. Primero: se trata de una figuración en proceso (volveré a este concepto), estadio del preámbulo de un relato que, desde mi punto de vista, está comenzando. Segundo aspecto: la figuración y la figura por ella inducida pueden encararse como reversibles cuando sopesamos las respectivas identidades. Me voy a explicar con una pregunta: ¿es Fernando Pessoa quien habla de Bernardo Soares o es este quien habla de aquel, reconociendo en él parecidos y complicidades evidentes? Las consabidas afinidades entre ambos, expuestas en conocidos textos de auto-análisis de Pessoa5, refuerzan dicha hipótesis en este texto que no podemos leer como cerrado, ni desde el punto de vista funcional (quién dice qué sobre quién), ni desde el punto de vista semántico (quién es quién). Tercer aspecto: todo esto es incidental. Fue «incidentalmente, a través de un camarero del restaurante» que el narrador supo que el otro era oficinista (¿no lo era también Fernando Pessoa?); para mí está claro que aquella condición incidental tiene relación directa con la lógica composicional (o con su ausencia…) y con los procedimientos de figuración que vamos a encontrar en el Libro del Desasosiego. II Voy a recordar ahora algunas cosas ya conocidas, orientando la referencia que haré a ellas hacia lo que me interesa aquí. Publicado por primera vez en 1982, el Libro del Desasosiego trae consigo el síndrome de una no completitud virtual, preanunciada por los escasos hallazgos de algunos fragmentos, todavía en vida de Pessoa. A esa ausencia de completitud y a las vacilaciones que implica podemos asociar oscilaciones autorales, que van desde Bernardo Soares (el más consistente y reconocido de los «autores» putativos del Libro) hasta Vicente Guedes y el barón de Teive. Además de lo que ya se sabe: de la fragmentación que en general alcanza al Libro del Desasosiego depende su aspecto de «libro en construcción», o sea, de proceso formal y discursivo hecho de tentativas y de vacilaciones, de avances y de retrocesos, de enfrentamientos entre el pasado y el presente, el tiempo adulto y el infantil, la proximidad y la distancia. Naturalmen5  Véase, entre otros, Fernando Pessoa, Páginas íntimas e de auto-interpretação. Textos establecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa, Ática, Pessoa, s. d., págs. 103-106.

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te, no son indiferentes a estos movimientos las dominantes temáticas que el Libro va exhibiendo, reiterando y modulando: el vacío existencial, la oscuridad de la condición del burócrata, el anonimato de quien vive los movimientos de la ciudad, el malestar consecuencia de la «incompetencia para la vida» (pág. 125), la desazón y el enervamiento, la ansiedad sin explicación visible y, por encima de todo, un tedio con sabor a decadentismo, reelaborado en un contexto modernista. Los eslabones de narratividad incipiente que entretejen precariamente episodios, vivencias y evocaciones varias, permiten suscitar cuestiones para mí significativas, desde el punto de vista modal. Llego a estas cuestiones yendo más allá de la mera referencia a lo que sería una especie de hibridismo formal, sin género discursivo definido; en vez de eso, hablo de una tensión dialéctica entre pulsión intimista y dinámica narrativa. Por un lado, el Libro del Desasosiego tiende a obedecer a un impulso genérico hacia el autoanálisis y hacia una confesionalidad dilacerada por estados del alma cuyo fulcro es la noción difusa a la que, ni más ni menos, se le llama desasosiego. O una «impaciencia del alma conmigo misma», una constante inestabilidad de la que se habla en un fragmento que merece ser citado: Y así soy, fútil y sensible, capaz de impulsos violentos y absorbentes, buenos y malos, nobles y viles, pero nunca de un sentimiento que subsista, nunca de una emoción que continúe y penetre en la sustancia del alma. Todo en mí es la tendencia para ser de inmediato otra cosa; una impaciencia del alma consigo misma, como con un niño inoportuno; un desasosiego siempre creciente y siempre igual. Todo me interesa y nada me atrapa. […] Soy dos, y ambos mantienen la distancia: hermanos siameses despegados (págs. 304-305).

Quien se define así (o intenta hacerlo) se posiciona ante los otros y ante el mundo no solo como entidad traumáticamente desdoblada. Se trata también de un sujeto que, en lo real que observa, recoge imágenes instantáneas y fugaces, inaprensibles por una representación de tipo descriptivo o trivialmente realista; imágenes de corte impresionista, a través de las cuales Soares empieza a revelársenos como pariente próximo de Cesário Verde, aunque escribiendo en prosa asumida, no en aquella prosa de los versos de la que hablaba Alberto Caeiro. En el centro de la representación que se va explayando en el Libro se sitúa la primera persona que comanda un asomo de autorretrato casi digno de ese nombre.

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No obstante, el Libro del Desasosiego es también un ensayo narrativo. En la articulación de la tensión dialéctica de la que he hablado y en contrapunto a la pulsión intimista, va emergiendo una dinámica de narratividad que se observa, sobre todo, en la orientación hacia el espacio urbano: Soares es expresamente «auxiliar contable en la ciudad de Lisboa». La tendencia a la exteriorización, que es crucial en cualquier proceso narrativo, se consuma, en este caso, con la representación de ambientes, de espacios interiores y de trechos de la ciudad, así como con la difusa alusión (veremos en qué términos) a las figuras que la pueblan. En todo esto, y también en pequeños episodios que se van relatando, a veces esbozos de cuentos, fragmentos autobiográficos o tentativas de lo que, en régimen narrativo, podrían ser crónicas de prensa. III Retomo la mención a Lisboa que puede leerse en el subtítulo del Libro para hacer notar lo siguiente: si bien toma la ciudad como espacio de referencia prácticamente constante, el Libro del Desasosiego no corresponde a aquella literatura de ciudad de la que a veces hablamos, cuando pensamos en la gran novela realista del siglo xix, o en un poeta como Cesário Verde, en el caso de Portugal. En otros términos: en el Libro do Desasosiego no se replican linealmente tendencias representacionales y temáticas bien conocidas y fundadas en preocupaciones sociales y en orientaciones ideológicas típicamente ochocentistas; fueron esas tendencias las que hicieron de la novela realista, en contexto urbano, testigo expresivo de contradicciones, de excesos y de fenómenos culturales consecuencia de la Revolución Industrial. En autores como Dickens, Balzac, Zola, Eça, Clarín o Machado de Assis, con mayor o menor énfasis crítico y con variable rigor descriptivo, la ciudad gana casi la dimensión de un personaje. Solo dos ejemplos, ambos bien conocidos. El primero: en su inicio, en clave de personificación, en La Regenta dice lo siguiente: «La heroica ciudad dormía la siesta»6. El segundo: el famoso final de Le père Goriot:

6  Leopoldo Alas Clarín, La Regenta. Edición e introducción de Mariano Baquero Goyanes. 2.ª ed. Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pág. 121.

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Carlos Reis Rastignac, resté seul, fit quelques pas vers le haut du cimetière et vit Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine où commençaient à briller les lumières. […] Il lança sur cette ruche bourdonnant un regard qui semblait par avance en pomper le miel, et dit ces mots grandioses: «À nous deux maintenant!»7.

Significativamente, uno de los capítulos del libro clásico de Raymond Williams sobre el campo y la ciudad se titula «The Figure in the City». Lo que se subraya en este capítulo es la relación entre la ciudad y el personaje, quien la vive como un universo en el que se siente aislado, deslizándose hacia una tensión virtual, sin que resulte extraño que se resuelva con conflictividad y dilaceración8. Desde este punto de vista, París llegó a ser, conforme escribió Benjamin en un ensayo de 1935, la «capital del siglo xix»; fue en la gran metrópolis francesa donde se dibujó el pasaje (otro término benjaminiano), «una especie de pasarela entre un mundo pasado y un mundo por venir, entre tradición y modernidad», un signo de la transición y «símbolo de la ciudad que en el siglo xix camina hacia la modernidad»9. A primera vista, Bernardo Soares no alcanza esta densa consciencia de la ciudad, transformada así en signo de un tiempo con una cultura y una civilización que, no por casualidad, era cada vez más, un tiempo de finales de siglo. Entre tanto, en el Libro del Desasosiego hay otras interacciones que no podemos olvidar, cuando está en tela de juicio la vivencia mediocre y tediosa de la ciudad, protagonizada por el auxiliar contable de la Rua dos Douradores. En esa vivencia participan inevitablemente, de forma patente o tácita, heterónimos pessoanos que, a su manera, «dialogan» con Soares (recuerdo que estamos hablando de Fernando Pessoa y de su mundo

Honoré de Balzac, Le père Goriot. París, Calman-Lévy, 1910, pág. 343. Cf. Raymond Williams, The Country and the City. Frogmore, Paladin. 1975, págs. 280 y sigs. 9  Rosa de Diego, Les villes de la mémoire. Ville de Brossard, Humanitas, 1997, pág. 77. Además de las contribuciones de Raymond Williams y de Rosa de Diego, la bibliografía sobre las relaciones entre literatura y ciudad registra otras muchas, de entre las que destaco las de Renato C. Gomes, Todas as cidades, a cidade. Literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro; Rocco, 1994; Richard Lehan, The City in Literature. An Intellectual and Cultural History. Berkeley/Los Angeles/London; Univ. of California Press. 1998); Sandra Pesavento, O imaginário da cidade: visões literárias do urbano. París, Río de Janeiro, Porto Alegre, Porto Alegre Editora da UFRGS, 1999. 7 

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poetodramático)10. Primera presencia: Alberto Caeiro, ese de quien Bernardo Soares tomó, en un verso emblemático, un principio de filosofía de vida en la que profundizar: «Soy del tamaño de lo que veo». Esto es lo que puede leerse en el Libro del Desasosiego: Releo pasivamente, recibiendo lo que siento como una inspiración y una liberación, esas sencillas frases de Caeiro, la referencia natural consecuencia del pequeño tamaño de su aldea. Desde allí, dice él, al ser pequeña, puede verse más del mundo que desde la ciudad; y por eso la aldea es más grande que la ciudad... Porque soy del tamaño de lo que veo y no del tamaño de mi altura (pág. 259).

Lo que sigue a continuación es una digresión que confirma la proximidad, por lo menos en este momento del trayecto, de Bernardo Soares en relación con Alberto Caeiro. La adopción de «soy del tamaño de lo que veo» como motivo de reflexión provoca un efecto inmediato sobre Soares: aquel lema elimina «toda la metafísica que añado espontáneamente a la vida.» (pág. 259). Es la sabiduría inocente (o la inocencia sabia, si se prefiere) de Alberto Caeiro la que trasparece aquí; con ella se insinúa en Soares, como una posibilidad de consolación para el tedio y para el desasosiego, la facultad instintiva declarada que el primado de la sensación enseñó a Caeiro, filósofo, muy a su pesar, de un realismo gnoseológico hecho a partir de la renuncia a la metafísica y de la afirmación de la preeminencia del existir sobre el pensar. Todo lo que, en resumidas cuentas, el maestro de los otros heterónimos fijó en dos versos magistrales, cuando propuso un resumen para su biografía sin hechos: «Soy fácil de definir./Vi con furia»11. Solo que Bernardo Soares no está, como Caeiro, en el campo, sino en la ciudad, y a eso debe, en parte, la enfermedad existencial de la que quiere libertarse, siguiendo el ejemplo de Caeiro: ver con furia. Un gesto anodino que, incluso en este texto que estoy comentando, vale como algo más que una casualidad y recoloca a Soares en la 10  El poetodrama es un término acuñado por el propio Pessoa para definir un sistema de relaciones entre los heterónimos en el que cada uno de ellos no es el personaje de un drama poético, sino un personaje sin drama cuya biografía solo tiene sentido en función de su propia obra. 11  Fernando Pessoa, Poesía. Selección, traducción y notas de José Antonio Llardent. Madrid, Alianza Editorial, 1987, pág. 130.

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ciudad triste y rutinaria: «Después de leerlas» (se entiende que las frases de Caeiro), «me acerco a mi ventana sobre la calle estrecha, observo el vasto cielo y los muchos astros, y soy libre con un esplendor alado cuya vibración me estremece el cuerpo entero» (pág. 259). Es más: quien se aproxima a la ventana y mira hacia la calle estrecha no es solo Bernardo Soares; ahora se une a él un tal Álvaro de Campos, a quien se parece, y no solo por el acto de asomarse a la ventana. No hablo aquí, evidentemente, del Campos triunfalista (principalmente del poeta de las grandes odas), sino de aquel que, amargo, cético y casi nihilista, regresa a Lisboa, dando testimonio de esto mismo en dos poemas fechados en 1923 y 1926; aquel Campos que dice «otra vez vuelvo a verte/con el corazón más lejano, el alma menos mía», para, inmediatamente después, afirmarse como «extranjero aquí como en todas partes,/tan casual en la vida como en el alma»12. Es este Álvaro de Campos quien, en el extenso y conclusivo poema «Tabaquería», imita los gestos de Soares. Es él quien reduce las ilusiones perdidas, una vez pasado el referido tiempo triunfalista, a un movimiento trivial: «Me acerco a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta»13; y es él también quien, bajo el signo de la interrogación y de un impresionante sarcasmo autopunitivo, cierra, de forma desencantada, el balance de la vida fracasada: Visto lo cual, me levanto de la silla. Me dirijo a la ventana. El hombre salió de la Tabaquería (¿metiéndose el cambio en el bolsillo de los pantalones?) Ah, lo conozco: es Esteves, que no tiene metafísica. (El dueño de la Tabaquería llegó hasta la puerta.) Como por un instinto divino, ¡Esteves se volvió y me vio. Me hizo una señal de adiós, le grité Adiós, Esteves!, y el universo se me reconstruyó sin ideal ni esperanza, y el dueño de la Tabaquería sonrió14.

Regreso al Libro del Desasosiego y al fragmento 46 de la edición que estoy citando. Y vuelvo, con él, a la imagen de la ventana como restrictiva, banal y posible vía de acceso al conocimiento del mundo. 12  Fernando Pessoa, Poesía. Selección, traducción y notas de José Antonio Llardent, ed. cit., pág. 233. 13  Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro (eds.). Escribiré en el piano. 101 poemas portugueses (antología). Traducción de Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López. Valencia, Editorial Pre-Textos, 2015, pág. 199. 14  Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro (eds.). Escribiré en el piano, ed. cit., pág. 205.

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La libertad conquistada por Soares a partir de Caeiro y del simple acto de asomarse a la ventana (algo que el ingeniero naval Álvaro de Campos tardó en entender) le permite igualmente una reconstrucción del universo, aunque a su manera: una manera que no cancela ni la emoción, ni el enervamiento, ni la subjetividad radical de quien busca la paz interior. Cito, para seguir adelante acto seguido: «¡Soy del tamaño de lo que veo!». Cada vez que pienso esta frase con toda la atención de mis nervios, me parece más destinada a reconstruir consteladamente el universo. «¡Soy del tamaño de lo que veo!». Qué gran posesión mental va desde el pozo de las emociones profundas hasta las altas estrellas que se reflejan en él, y así, en cierto modo, siguen allí. Y, una vez aquí, consciente de saber ver, observo la vasta metafísica objetiva de todos los cielos con una seguridad que me da ganas de morir cantando. «¡Soy del tamaño de lo que veo!». Y el vago claro de luna, totalmente mío, empieza a estropear el azul medio negro del horizonte» (págs. 259-260).

IV El universo visto por Soares es también el de los personajes que el funcionario de la Rua dos Douradores consigue vislumbrar, el modo como reacciona ante ellos y el registro en que los modela. Comienzo por este último aspecto. En la sucesión de los fragmentos del Libro del Desasosiego, sea cual sea la solución editorial adoptada, está presente, de forma muy distintiva, el registro discursivo de la digresión. Bernardo Soares es, por extraño que pueda parecer, un sujeto en movimiento, siendo ese movimiento no tanto físico (es incluso escasamente físico), como, sobre todo, interior. La verdad, sin embargo, es que, en varios momentos del Libro, Soares deambula por las calles de Lisboa, sin rumbo cierto ni destino previsto; es bien ilustrativo de este proceso (que considero, en varios aspectos, protonarrativo) el conocido paso en el que menciona a Cesário Verde. Veamos: Amo, en las largas tardes de verano, el sosiego del centro de la ciudad, y sobre todo ese sosiego que acentúa el contraste con la parte del día más inmersa en bullicio. La Rua do Arsenal, la Rua da Alfândega, la prolongación de las calles tristes que se extienden

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Carlos Reis hacia el este desde el final de la de Alfândega, toda la línea separada de los muelles inmóviles: todo ello me concede el auxilio de la tristeza, si me adentro, en esas tardes, en la soledad de su conjunto. Vivo una era anterior a aquella en la que vivo; disfruto sintiéndome contemporáneo de Cesário Verde, y tengo en mí no otros versos como los suyos, sino la misma sustancia de los versos que fueron suyos. Por allí arrastro, hasta que se hace de noche, una sensación de la vida parecida a la de esas calles. De día están llenas de un bullicio que no quiere decir nada; de noche están llenas de una falta de bullicio que no quiere decir nada. Yo de día soy nulo, y de noche soy yo (págs. 199-200).

Bernardo Soares encuentra el sosiego en esa parte de la ciudad vagamente descrita, muy distante, en este sentido, de aquellas ciudades que habían representado los grandes novelistas ochocentistas. Es lo mismo que decir que es aquí donde él se liberta momentáneamente del desasosiego como ineluctable condición de vida y de sufrimiento. La alusión a Cesário Verde, de quien Soares se siente contemporáneo (cómplice, podríamos decir), convoca, en el Libro del Desasosiego, al ejemplo precursor del poeta-narrador que, en la serie «El sentimiento de un occidental», se posiciona en un escenario urbano en transformación; esa transformación implica un potencial narrativo y es emocionalmente vivida en varios momentos (en un total de hasta cuatro capítulos), primero bajo los colores del crepúsculo, luego en la oscuridad de la noche cerrada y, por último, a la luz del gas de las farolas. De ese Cesário patrono de nuestra modernidad, Bernardo Soares retiene «la misma sustancia de los versos que fueron suyos», una sustancia que estimula dicho impulso protonarrativo del que he hablado antes. Y así, en el «centro de la ciudad»15 y tal como el maestro, el obscuro auxiliar contable ensaya la figuración de personajes; se proyecta en esa figuración el carácter difuso del trazo y de la coloración impresionistas, herencia del maestro Cesário (que, por ejemplo, escribió: «esfumo un yermo inquisidor severo»16). Es 15  Con la expresión «centro de la ciudad» el autor hace referencia a las zonas de Lisboa cercanas al río Tajo. 16  Cesário Verde, Cânticos do Realismo. O Livro de Cesário Verde. Introdução e nota biobibliográfica de Helena Carvalhão Buescu. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2015, pág. 124. El Diccionario de la lengua española de la RAE registra, para el término «esfumar»: «Rebajar los tonos de una composición o parte de ella, y princi-

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un ensayo de figuración impresionista lo que leemos, en el mismo fragmento17: Pasan matrimonios futuros, pasan las parejas de modistillas, pasan jóvenes con urgencia de placer, fuman en el paseo de siempre los jubilados de todo, en una u otra puerta se resguardan los vagos parados que son dueños de las tiendas. Lentos, fuertes y débiles, los reclutas sonambulizan en grupos ora muy ruidosos ora más que ruidosos. Gente normal surge de vez en cuando. Allí, los automóviles no son muy frecuentes a estas horas [...] En mi corazón hay una paz de angustia, y mi sosiego está hecho de resignación18.

Destaco de este fragmento dos anotaciones en cierto modo antagónicas. Por un lado, surgen aquí figuras de corte social y profesional: matrimonios, costureras, jubilados, vagos, reclutas, o sea, «gente normal» que bien pudiera poblar un cuento o una novela con el propósito de ilustrar un medio urbano como la ciudad de Lisboa. Por otro lado, estas figuras, casi tipos sociales con todo lo que eso conlleva, aparecen fugazmente, en un breve devaneo narrativo que no se liberta del tal timbre impresionista aprendido de Cesário Verde: los matrimonios son «futuros», se adivina en los muchachos «urgencia de placer», los jubilados lo están «de todo», los reclutas «sonambulizan». Es decir: impresiones, suposiciones, meras pinceladas, todo esto intuido, más que objetivamente aprehendido. Y a pesar de todo, la «paz de angustia» y el sosiego «hecho de resignación» sugieren la posibilidad de pacificación gradual de la «enfermedad» del desasosiego. Como si la narrativa solo insinuada ofreciese la solución terapéutica para traumas e inquietudes que, a pesar de todo, persisten: Pasa todo esto y nada de todo esto me dice nada, todo es ajeno a mi sentir, [...] cuando el acaso tira piedras, ecos de voces desconocidas —ensalada colectiva de la vida19.

palmente los contornos, logrando cierto aspecto de vaguedad y lejanía.»(en http:// lema.rae.es/drae/?val=esfumar, última consulta 06-04-2015). 17  Sigo aquí la traducción de Ángel Crespo. 18  Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares. Traducción del portugués, organización, introducción y notas de Ángel Crespo. 13ª ed. Barcelona, Seix Barral, 1993, pág. 74. 19  Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares. Traducción del portugués, organización, introducción y notas de Ángel Crespo, ed. cit., pág. 94.

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V Prosigo, no sin antes plantear una cuestión inducida por lo que ha quedado dicho: a final de cuentas, ¿aquello que el auxiliar contable ve, en el espacio de la ciudad antes modelada en el discurso poético-narrativo de Cesário, le es suficiente para estructurar y enunciar un relato? Aparentemente no, pero el impulso, en ese sentido, existe; y, en cierta medida, así lo confirma la apología de la prosa que se explana en un extenso y bien argumentado fragmento del Libro del Desasosiego20. Además, los personajes se insinúan en varios momentos del Libro del Desasosiego, un poco como si este narrador en proyecto recuperase, en el escenario urbano y rutinario en el que está inmerso, algunos de aquellos «tipos curiosos» que son los «apartes en la vida» a los que se alude en el prólogo que ya he comentado. Se trata de un micro-universo de figuras que, sobre todo en la oficina de la Rua dos Douradores, están presentes en lo cotidiano del auxiliar contable. En conjunto, todos ellos constituyen un pequeño mundo con una fuerte proyección en el universo mental de Soares, vértice de un triángulo que tiene en el poeta de la ciudad, y en la ciudad propiamente dicha, los otros dos términos de referencia. Cito: Si tuviese que indicar, en el hueco sin letras para responder a un cuestionario, a qué influencias literarias debo agradecer la formación de mi espíritu, abriría el espacio punteado con el nombre de Cesário Verde, pero no lo cerraría sin escribir en él los nombres del patrón Vasques, del contable Moreira, de Vieira, el viajante, y de Antonio, el mozo de la oficina. Y a todos les pondría, en letras magnas, la dirección clave: LISBOA (pág. 277).

Subrayo la composición del triángulo, elemento central en la geometría del desasosiego soariano: Cesário Verde, las figuras de la oficina y, «en letras magnas», la ciudad. De todas las figuras que, por momentos y casi siempre de forma huidiza, pasan de puntillas por el Libro del Desasosiego, aquella que ofrece mayor nitidez es la del patrón Vasques, casi un personaje de la novela que Bernardo Soares no compone. Esa nitidez no es tribu20 

Fragmento 331, págs. 354-356.

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to de subordinado (Vasques es el patrón); su figura se nos impone porque la mirada de Bernardo Soares percibe a través del patrón dimensiones simbólicas que son el efecto de impresiones gradualmente acumuladas. Un fragmento extenso y el otro que le sigue dibujan la figura y realzan en ella aquellos sentidos alegóricos que realmente interesan a Soares. En tres ocasiones (en tres tentativas), se inicia lo que podrá llegar a ser un retrato de personaje. Así: «El patrón Vasques. Muchas veces me siento, inexplicablemente, hipnotizado por el patrón Vasques» (pág. 379). En el párrafo siguiente: «El patrón Vasques. Lo recuerdo ya en el futuro echándolo de menos como sé que lo echaré» (pág. 379). Solo en el tercer párrafo, superada la deriva digresiva de los dos párrafos anteriores, el patrón Vasques gana el perfil físico y psicológico que hace de él un personaje en potencia, con cuerpo, actitudes y emociones. Cito: El patrón Vasques. Hoy lo veo desde allí, como lo veo hoy desde aquí mismo —estatura media, achaparrado, vulgar en límites y afectos, franco y astuto, brusco y afable— jefe, aparte su dinero, con las manos peludas y lentas, las venas marcadas como pequeños músculos de colores, el cuello relleno pero no gordo, la cara colorada y al mismo tiempo tensa, tras la barba oscura siempre bien afeitada (pág. 379).

Fijémonos bien: «Hoy lo veo desde allí [este allí es el futuro], como lo veo hoy desde aquí mismo». Cualquiera que sea el tiempo que se vive, lo que importa es esto: «Lo veo, veo sus gestos de deambular enérgico […]» (pág. 379). Yendo un poco más lejos, digo que Soares también ve con furia, modo de ser y de entender el mundo que, ya lo hemos dicho aquí, viene de Alberto Caeiro. Solo que, para Caeiro, ver como un condenado es un acto situado en el aquí y en el ahora de un mundo rural, sin pasado ni futuro y sin interés por alcanzar aquel significado metafísico que el poeta de la inocencia pagana abomina (recuerdo: «El único sentido íntimo de las cosas/ Es el de no tener íntimo sentido alguno»)21. No pasa lo mismo con Bernardo Soares. En la figura del patrón Vasques lo que importa es sobre todo el eco que semejante figura 21  Fernando Pessoa, Poesía. Selección, traducción y notas de José Antonio Llardent, ed. cit., pág. 100.

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despierta en lo más íntimo del narrador en proyecto, incluyéndose en esa resonancia el ejercicio de ver a partir del futuro en el que tiene que recuperarse al personaje ya ausente. Por eso, Soares se interroga, en la apertura de este fragmento: «¿Qué es para mí ese hombre, salvo el obstáculo ocasional de ser dueño de mis horas, en un tiempo diurno de mi vida?» (pág. 379). Subrayo: qué es para mí ese hombre y no qué es o quién es ese hombre. Queda abierto el camino para, a partir de la modelación interiorizada de aquello que se ve y de quien es visto, alcanzar un significado simbólico («Creo que hay un símbolo», dice Soares al final del fragmento). Es lo que podemos leer en el transcurso de la no-narrativa (o de la narrativa inorgánica, si se prefiere) que Bernardo Soares, tal vez sin querer, va elaborando: Ah, ¡ya lo entiendo! El patrón Vasques es la Vida. La Vida, monótona y necesaria, prepotente y desconocida. Este hombre banal representa la banalidad de la Vida. Él es, por fuera, todo para mí, porque la Vida es todo para mí, por fuera. Y, si la oficina de la Rua dos Douradores representa para mí la vida, este segundo piso mío en que vivo, en la misma Rua dos Douradores, representa para mí el Arte. Sí, el Arte, que vive en la misma calle que la Vida, pero en un lugar diferente; el Arte, que alivia de la vida sin aliviar de vivir, que es tan monótono como la misma vida, pero solo en un lugar diferente. Sí, esta Rua dos Douradores encierra para mí todo el sentido de las cosas, la solución de todos los enigmas, salvo el de que existan enigmas, que es lo que no puede tener solución (pág. 380).

Al patrón Vasques se juntan otras figuras, sin aquella nitidez de la que he hablado, pero con una presencia discreta en el microuniverso personal que es la oficina de la Rua dos Douradores: los dependientes de la plaza, el dependiente viajante, el jefe Moreira, el mozo de la oficina, figuras tan parcelares como los fragmentos que intentan representarlos. Un episodio aparentemente fortuito subraya tácitamente la limitación congénita (una especie de incompetencia discursiva) del Libro del Desasosiego para fijar los contornos huidos de otros casi-personajes: los compañeros de trabajo de Bernardo Soares. Pienso en el fragmento en el que se habla de un retrato de grupo de los funcionarios de la oficina, representación alternativa y compensatoria de aquella limitación: «En el centro el propio Vasques; a ambos lados, en una

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distribución primero definida, después indefinida de categorías, las demás almas humanas que aquí se reúnen en cuerpo todos los días para pequeños fines cuya intención última solo la sabe el secreto de los Dioses» (pág. 263). Después, Soares contempla la fotografía, para intentar, en primer lugar, identificarse a sí mismo, como figura otra y, en ese sentido, también él casi-personaje. Lo que resulta de ese gesto de contemplación, con todo, es solamente el resentimiento de la verdad relativa y siempre subjetiva de una condición personal insignificante y vacía de sentido: «He sufrido de verdad al verme allí porque, como es de suponer, en primer lugar me he buscado a mí mismo» (pág. 263); y después: «Mi cara delgada e inexpresiva no refleja inteligencia, ni intensidad, ni cualquier otra cosa, sea lo que sea, que la eleve sobre la marea muerta de las otras caras.» Pero enseguida corrige, en un crescendo de auto-humillación: «De la marea muerta, no. Hay rostros verdaderamente expresivos» (pág. 263). Casi cerrado el episodio, restan las interrogaciones de quien enfrenta su precaria capacidad de conocimiento y de auto-conocimiento a todo lo que una fotografía banal había puesto en evidencia. Repito: interrogaciones sin respuesta: «¿Qué quiere decir esto? ¿Qué verdad es esta que no engaña a una película? ¿Qué seguridad es esta que documenta una fría lente? ¿Quién soy, para que sea así? Sin embargo... ¿Y el insulto del conjunto?» (pág. 264). VI ¿Qué nos queda, del Libro del Desasosiego que podamos decir que es representativo de un espacio urbano, de los tipos que lo pueblan y de los trayectos que en ese espacio urbano se van dibujando? Tanto o tan poco como la inscripción de una mirada implacablemente afectada por la enfermedad del tedio y del desencanto existencial; una mirada incapaz, por eso mismo, de otra cosa que no sea el impulso hacia aquella representación impresionista de la ciudad que Soares hereda de Cesário Verde. Son las circunstancias exteriores, de luz y de clima, las que determinan una imagen que es, a su manera y también ella, de pasaje, lento movimiento en el que el exterior observado y el interior de quien observa se mezclan y se condicionan recíprocamente: Desde antes de primera hora de la mañana, contra la costumbre solar de esta ciudad clara, la niebla envolvía en un manto den-

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Carlos Reis so, que el sol ha ido dorando de forma creciente, las casas que se suceden, la falta de espacios, los accidentes de la tierra y de las construcciones. Sin embargo, al llegar la hora alta antes del mediodía, ha empezado a deshilacharse la bruma leve y, en hálitos de sombras de velos, a cesar imponderablemente. Sobre las diez de la mañana solo el tenue azul turbio del cielo revelaba que había desaparecido la niebla (pág. 348).

Para finalizar, la ciudad tiene un rostro, pero un rostro que no se deja ver de forma inmediata: «La fisonomía de la ciudad ha renacido al deslizarse la máscara del velo.» (pág. 348). Una ciudad con rostro y sin máscara tiende a aproximarse a aquella condición de gente otra que Soares va definiendo: en su propia identidad, en el impulso hacia su propio desdoblamiento y en los demás seres que, unas veces casi fantasmagóricamente, otras con el relativo espesor del patrón Vasques, pueblan la ciudad. Al final, después de todo, lo que queda es la frustración de lo real, pariente próxima de la frustración de la narrativa consistente y consolidada. Cito: «Esa amargura lejana y nostálgica de no ser realidad» (pág. 349), la no realidad de una ciudad que promete, pero no existe, que no hace vivir, como el campo, pero hace pensar. «Y yo he de sentir siempre, como los grandes malditos, que más vale pensar que vivir» (pág. 349).

Capítulo 14

Desde la ciudad invisible a la ciudad corpórea Giancarlo Depretis A Sergio Arlandis Pensai: «Forse Adelma è la città cui si arriva morendo e in cui ognuno ritrova le persone che ha conosciuto. È segno che sono morto anch’io». Pensai anche: «È segno che l’aldilà non è felice». Italo Calvino Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore. Pier Paolo Pasolini

La huella creadora de Italo Calvino presente en la obra Le città invisibili, publicada en noviembre 1972 por el editor Einaudi, va plasmando esa marca de discurso secreto, de reglas absurdas y perspectivas falaces, contenidas en su arte narrador inspirado en la escenografía fantástica de Il Milione (El libro de las maravillas), en un itinerario que se desarrolla en 50 ciudades agrupadas en una secuencia de 11 distintas categorías. Desde las «città e la memoria», a las «città nascoste». «Che cosa è oggi la città, per noi? —se pregunta Italo Calvino. Penso d’aver scritto qualcosa come un ultimo poema d’amore alle città, nel momento in cui diventa sempre più difficile viverle come città. Forse stiamo avvicinandoci a un momento di crisi della vita urbana, e Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili […] Le città sono un insieme di tante cose: di memoria, di desideri, di segni d’un linguaggio; le città sono luogo di scambio, come spiegano tutti i libri di storia dell’economia, ma questi scambi non sono sol-

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tanto scambi di merci, sono scambi di parole, di desideri, di ricordi. Il mio libro s’apre e si chiude su immagini di città felici che continuamente prendono forma e svaniscono, nascoste nelle città infelici»1. Cambios también generacionales. Por eso hay que recordar el texto de Pier Paolo Pasolini a modo de epílogo en el libro de Calvino. Las palabras se acompañan de la lucidez de una crítica pasoliniana que se aleja como siempre de las reglas constitutivas de la cultura: Il libro di Calvino è così il libro di un vecchio, per cui «i desideri sono ricordi». Non solo, però, i desideri sono ricordi: lo sono anche le nozioni, le informazioni, le notizie, le esperienze, le ideologie, le logiche: tutto è ricordo. Ogni strumento intellettuale per vivere, è un ricordo. […] Tutte le città che Calvino sogna, in infinite forme, nascono invariabilmente dallo scontro tra una città ideale e una città reale: questo scontro ha il solo effetto di rendere surrealistica la città reale, ma non si risolve storicamente in nulla2.

Se delinea en este encuentro entre los dos textos —ambos atribuibles a la extensión literaria de ciudad: ciudad narrada por la li1  Italo Calvino, Le città invisibili, presentazione dell’autore con uno scritto di Pier Paolo Pasolini, Milano, Oscar Mondadori, 1993, pág. IX. Se trata del texto italiano de la conferencia en inglés de Calvino del 29 marzo de 1983, de historia de la economía frente a los estudiantes de la Graduate Writting Division de la Columbia University de Nueva York. «¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudad. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles […] Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de la historia de economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueque de palabras, de deseos, de recuerdos. Mi libro se abre y se cierra con las imágenes de ciudades felices que cobran forma y se desvanecen continuamente, escondidas en las ciudades infelices», Italo Calvino, Nota preliminar a Las ciudades invisibles, Edición al cuidado de César Palma, traducción de Aurora Bernárdez, Madrid, Siruela, 2000. 2  Pier Paolo Pasolini, Postfazione, en Italo Calvino, ob. cit., págs. 163-165. «El libro de Calvino es de este modo un libro de viejo, por el cual ‘los deseos son recuerdos’. No solo, sin embargo, los deseos son recuerdos: lo son también las nociones, las informaciones, las noticias, las experiencias, las ideologías, las lógicas: todo es recuerdo. Cada instrumento intelectual para vivir, es un recuerdo. […] Todas las ciudades que Calvino sueña, de infinitas formas, nacen invariablemente del enfrentamiento entre una ciudad ideal y una ciudad real: este choque tiene el único efecto de volver surrealista la ciudad real pero no se resuelve históricamente en nada». La traducción es mía, y lo mismo, en adelante, cuando no se indique el traductor de una cita en italiano.

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teratura, filtrada por el arte de la narración— una proyección hacia el espacio y el ambiente. A la escritura del juego, presente en Le città invisibili, incluso a la presencia de «quella folle ideologia multipla, che contesta ogni possibile logica della ragione, e soprattutto quella dialettica»3 se conecta la instancia realista pasoliniana, ya como cineasta ya como escritor de la otredad o alteridad, como fluctuación ideológica, humana y espacial, como proyectarse en las representaciones de las ciudades que se ofrecen para múltiples y diferentes desciframientos. Fijémonos por un momento, aunque sea de puntillas, en las palabras del psicólogo Daniel Leising cuando, bajo el perfil de los espacios urbanos y de la actitud mental, afirma que los arquitectos condicionan nuestro comportamiento y nuestra percepción a través de la forma de los espacios en que vivimos. Nada más verdadero si se considera que el espacio influye psíquicamente en las personas. Es así que la ruta creativa del urbanista termina asimilándose, en la extensión imaginativa de su esquema arquitectónico, a los viajes mentales, a la exploración y a la celebración textual de la ciudad. Un escenario de las ciudades que acoge tensiones utópicas y distópicas hasta construir lo que el estudioso norteamericano Friedrich Jameson llama: «il senso immaginativo o immaginario della città come una totalità assente»4. Una ciudad que se matiza en el imaginario de la literatura, en todos los géneros. ¿No son quizás las mismas ciudades invisibles calvinianas esas cincuenta ciudades descritas por Marco Polo, símbolo de la complejidad y desorden de la realidad? Ciudades pobladas por deseos y miedos. Fabulaciones de una novela metanarrativa que se abre como en un juego de espejos donde el lector tiene la posibilidad de divagar con la estructura de la obra. A la perspectiva que se presenta, engañosa como un espejo, de valor utópico que ve la ciudad como sueño (Marco Polo afirma: «Tutto l’immaginabile può essere sognato», o sea, que se puede soñar todo lo imaginable) se hace más densa en un juego combinatorio, una visión distópica que se hace más fuerte en las palabras del explorador Marco-Italo dirigidas al emperador melancólico. Es la frase con la cual se cierra el arco escénico sobre un viaje soñador y soñado en el 3  «De aquella loca ideología múltiple, la cual contradice toda posible lógica de la razón, y sobre todo aquella dialéctica». Pier Paolo Pasolini, Postfazione, en Italo Calvino, ob. cit., pág. 165. 4  Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi editore 2007.

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que cada deseo termina juntándose con su contrario, engullido por la imagen de una ciudad infernal como último atraque: L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare e dargli spazio5.

Es en la idea del alcance de una ciudad mejor, según la lectura pasoliniana6, a través de la victoria, el mismo Pasolini como escritor, director y guionista, transfiere el sufrimiento en la visión distópica de un espacio concreto. Es el espacio corpóreo, palpable de la selva variopinta, del suburbio (borgatara) donde cobran vida los protagonistas de la trilogía del barrio: Accattone, Mamma Roma y La ricotta7, personajes surgidos en las novelas Ragazzi di vita8 y Una vita violenta9. 5  Italo Calvino, Las ciudades invisibles, pág. 82. «El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio». Italo Calvino, Las ciudades invisibles, pág. 170. 6  «En esta cultura, que podemos llamar ‘superviviente’, de Calvino está todo, incluso, naturalmente, el marxismo con sus exigencias prácticas de intervención, su retórica, etc. (pero no abjura). La idea de una Ciudad Mejor, alcanzada mediante la victoria, pongamos, de la lucha de clases, es simplemente sumergida en una idea diferente del tiempo: no digo de la historia, sino justamente del tiempo. De hecho, muchas de las ciudades soñadas por Calvino en cierto momento alcanzan la perfección. Que luego la pierdan tiene que ver con generaciones increíblemente futuras». 7  Las obras cinematográficas se han señalado en España y en los países hispanoamericanos (en especial en México, donde en el mismo año de su producción los amantes del cine de ese país aprovecharon de su distribución y después en Argentina) con los títulos originales: Accattone, Mamma Roma e La ricotta, que junto con Illibatezza de Roberto Rossellini, Le Nouveau Monde de Jean-Luc Godard y Il pollo ruspante de Ugo Gregoretti, constituye uno de los cuatro episodios de la película Ro.Go.Pa.G., realizada por Arco Filme, Cine Riz de Roma, y Lyre de París. Hay que señalar que el significado de Accattone asociable al de «mendigo», «pordiosero» o de «quien vive de expedientes» presenta, en la narración, el mismo valor que «rufián», «chulo». 8  Muchachos de la calle, Barcelona, Planeta 1973; Chicos del arroyo, Madrid, Cátedra 1990; Chavales del arroyo, Madrid, Nórdica Libros, 2008. 9  Una vida violenta, Seix Barral, Barcelona 1993; Planeta, 1997.

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Una trilogía no revelada de la ciudad10 en un cuadro descentrado y marginal. La imagen de Roma que surge en estas narraciones fílmicas se presenta como una estructura articulada y poliédrica. El lenguaje de las secuencias es doble en cuanto la imagen de la ciudad engloba una doble perspectiva: captura tanto lo antiguo como lo contemporáneo. Pero lo antiguo pasoliniano alude a las ruinas romanas mientras que la ciudad renacentista y barroca es casi ignorada. «Tale complessità», precisa Raul Grisolia en un ensayo en que reflexiona sobre la representación fílmica pasoliniana11, «suggerisce di fissare dei punti di riferimento chiari sullo spazio e sull’ambientazione urbana che li caratterizza». Después tiene la posibilidad de profundizar, a través de un análisis fenomenológico, simbólico e histórico del espacio fílmico, la visión pasoliniana, que justo en la relación entre la «buona maniera», elegante e intelectual de las imágenes, y la «cattiva condotta», primaria de los personajes, encuentra su original cifra estilística. De su recorrido merece la pena citar lo siguiente «La topografia del filme», escribe Grisolia, «lascerebbe pensare a un tentativo di rendere la spazialità e l’architettura della città, ma in realtà fin dall’inizio ci si rende conto che l’immagine dei corpi domina su tutto»12. Todo esto se puede notar fácilmente en Accattone. Roma y su imagen se juntan hasta entrecruzarse así como se ligan el yo intelectual, elegante, del autor intelectual con el otro, el de los incultos, del lumpenproletario, de los rebeldes. El centro histórico aparece muy raramente en la película. El Ponte degli Angeli, no tanto por la arquitectura sino por el aspecto simbólico, interesa al autor. Este escorzo, junto con la música del grande y mítico Bach, poeta anímico, capaz de describir dolor y alegría mediante imágenes visuales, celebra la elevación de los marginados en su más pura inocencia, en especial, con el coro final de la Matthäus Passion. Presencia de una fuerte contaminación estilística, si se piensa en el acercamiento a Gloria inspirado por la Missa Véase Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, Venezia, Marsilio, 1999, p.22. «Tal complejidad sugiere fijar puntos de referencia claros en el espacio y en la urbanización que los caracteriza». «Roma fantasma e materia. "Accattone", "Mamma Roma", "La ricotta" di Pier Paolo Pasolini», Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, núm. 11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007, págs. 679-694. 12  «La topografía de la película haría pensar en un intento por representar el espacio y la arquitectura de la ciudad, pero en realidad, desde el inicio, nos damos cuenta que la imagen de los cuerpos domina todo». 10  11 

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Luba del Congo, de la cual surge un efecto de extraordinario extrañamiento. Así resulta complicado aislar la realidad del imaginario, la materia de su simulacro, la aparición de su disolución. Centro y eje de la narración es el énfasis realista por la alteridad y por la otra realidad, siempre reflejadas en una autobiografía13 que se difunde por el espacio y su ambientación. Los lugares, que son al mismo tiempo la topografía de los enfoques, se identifican en terrenos aislados, áridos de los barrios populares de nueva construcción, testimonio urbanístico típico, para decirlo como Calvino, de «un’epoca di bassa marea morale»14, y de especulaciones edilicias y de marginación. Sobre la acción dramática de los personajes se cierne el reflejo de la ciudad posindustrial en su transmigración hacia la posmodernidad global, en su realidad esencialmente inhumana y deshumanizadora procedente de una concepción de ciudad cada vez más diferente. Sobre esta nueva visión de ciudad camina la idea de una humanidad (individual y colectiva) y de mantenimiento de la civilización en contraste con la dimensión urbana. Es en estos espacios miserables, en la representación de las chabolas del lumpen proletario, en el espacio dramático nacido en torno al personaje que hace del cuerpo su presencia en el mundo (cuerpo como sujeto y objeto al mismo tiempo). Por último, en la consistente concreción derivada de ello, y que sugiere de una corporeidad que, a su vez, recuerda el concepto de ciudad real en visión distópica del infierno calviniano. Incluso dantesco si consideramos el valor simbólico de estos endecasílabos del Purgatorio dantesco que corren en los títulos. (l’angel di Dio mi prese e quel d’inferno gridava: «O tu del Ciel, perché mi privi? Tu te ne porti di costui l’eterno per una lacrimetta che’el mi toglie)15. 13  Pier Paolo Pasolini, Confessioni tecniche in Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori 2001, Vol. II, págs. 2768-2781. 14  Son las palabras de Italo Calvino, pronunciadas durante una entrevista de 1958 en la que se refería a su novela La speculazione edilizia, publicada por primera vez en 1957 en Botteghe oscure, revista internacional de literatura dirigida por Giorgio Bassani. La narración, completamente realista, marca por primera vez el abandono del elemento fantástico a favor de una narración realista. 15  «El ángel de Dios me cogió, y el del infierno gritaba / ¡Oh, tú venido del Cielo! ¿Por qué me lo quitas?/ Te llevas la parte eterna de este / Por una pequeña lágrima que me le arrebata». Canto V, vv. 104-107, La divina comedia. Traducción del

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Lugar de sufrimientos que, como revés de cada deseo, se hace negación de cada ciudad real, de cada ciudad invisible que desaparece en el imaginario literario. Es el locus asper que en su textualidad simbólica recuerda el infierno de los vivientes de la obra calviniana. Para comprender mejor lo humano y poético presente en el texto, en el lenguaje y en la ideología pasoliniana, cito un breve fragmento recuperado de una entrevista en que Pier Paolo Pasolini habla de la Forma della città. Pocas frases hoy día siguen siendo de tan urgente actualidad: Quando dico che ho scelto come oggetto di questa trasmissione la forma di una città, la struttura di una città, il profilo di una città, voglio difendere qualcosa che non è sanzionato che non è codificato, che nessuno difende…che è opera del popolo, dell’intera storia del popolo di una città, di una infinità di uomini senza nome che però hanno lavorato all’interno di un’epoca che poi ha prodotto i frutti più maturi, più estremi e più assoluti nelle opere d’arte d’autore. Con chiunque tu parli è immediatamente d’accordo con te nel dover difendere un’opera d’arte d’autore…un monumento, una chiesa, un campanile, un ponte, un rudere il cui valore storico è ormai assodato. Nessuno invece si rende conto che quello che va difeso è proprio questo passato anonimo, senza nome, il passato popolare16.

italiano por M. Aranda Sanjuán. Con cuatro gráficos de M. Gaetani y un prólogo de Tomás Carlyle. Barcelona: Editorial Iberia, 1959. Este, en cierto sentido, es el canto del cuerpo: todo gira alrededor de este tema. Dante da al cuerpo una gran importancia: de la misma manera que este ha sufrido en la tierra, deberá, al final de los tiempos, gozar de la suma beatitud en el cielo. 16  «Cuando digo que elegí como objeto de esta transmisión la forma de una ciudad, la estructura de una ciudad, el perfil de una ciudad, quiero defender algo que no está ni sancionado ni codificado, que nadie defiende… que es obra del pueblo, de toda la historia de un pueblo, de una ciudad, de una infinidad de hombres sin nombre que trabajaron dentro de una época que después produjo los frutos más maduros, más extremos y más absolutos en las obras de arte de autores. Hables con quien hables, estará inmediatamente de acuerdo contigo en la necesidad de defender una obra de arte de autor… un monumento, una iglesia, un campanario, un puente, unas ruinas de comprobado valor histórico. Nadie, por el contrario, se da cuenta de que lo que debe ser defendido es justamente este pasado anónimo, sin nombre, el pasado popular». Anna Zanoli, «Pasolini e… la forma della città», en Pasolini sconosciuto, ed. de Fabio Francione, Alessandria, Falsopiano, 2012; págs. 167-168.

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Desde esta perspectiva se puede recordar, excluyendo las tendencias cronológicamente distintas, la formación de conciencia de clase presente ya en Vicente Blasco Ibáñez que aparecen en estado balbuciente en los personajes populares que se encuentran en las cuatro novelas del ciclo valenciano. Desde Arroz y Tartana a Flor de mayo, La barraca, Cañas y barro y Entre naranjos, se vuelven condicionantes las páginas ilustrativas de la vida ciudadana alimentada por la presencia de obreros, campesinos, portadores y portadoras de fruta y verdura. Una multitud de presencias tanto animadas como anónimas descritas con una sensibilidad natural por la belleza (de la misma manera que Las grupas de Joaquín Sorolla) y, al mismo tiempo, por el sufrimiento en una descripción que anima la vida social y económica de la ciudad. En el destello de esa representación humana terminan por oscurecerse las huellas inanimadas de las ruinas del pasado: las torres de Serrano, la iglesia barroca de los Santos Juanes, las antiguas murallas de la ciudad, ya destruidas un siglo antes, dejando, sin embargo, intacto el cromatismo del antiguo mercado y su barrio poblado por presencias y recuerdos. Esta concepción que envuelve in primis el concepto de libertad, madurada en época precedente durante su condición de refugiado político en París, pensamiento laicamente antidogmático, renacentista, anticlerical con proyecciones libertarias, lo acompaña también en el viaje En el País del Arte. La primera edición es de 1896. El texto se abre con una descripción de la salida: «A la caída de la tarde salía el vapor francés Les droits de l’homme del puerto de Cette», en la que el autor omite que el viaje empezó en Valencia, después de una serie de situaciones rocambolescas que causaron sangrientos conflictos entre el pueblo y las fuerzas públicas. Sabemos que durante una gran manifestación, organizada por su diario El Pueblo para protestar contra lo que ocurría en Cuba, Blasco Ibáñez arengó a las multitudes denunciando el hecho de que solo los hijos de los pobres eran obligados a ir a la guerra. Que vayan todos a la guerra, pobres y ricos… o que no vaya nadie y fue el lema de la manifestación17. Marineros y pescadores del puerto, «todos valencianos con ideas republicanas», lo salvaron escondiéndolo entre el equipaje del piróscafo Sagunto que salía hacia Génova. En la nota Al lector que aparece en la edición de 1923 redactada por el mismo autor no falta una serie de 17  Emilio Blasco Contell, «Agitador, artista, viajero…», en Genio y figura de Blasco Ibáñez. Agitador, Aventurero y Novelista, València, Ajuntament de València, 2012, pág. 75.

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aclaraciones útiles para enfocar el texto después de veintiocho años de su aparición. En primer lugar, porque Italia también era social y políticamente distinta respecto a la que él describía en 1895. Así, en especial, se lee: Vuelvo a leer y corregir, después veinte y ocho años, lo que escribí en trattorie modestas de Italia, en gabinetes de lectura e incluso en medios de transportes ferroviarios… y los recuerdos me llegan a la mente [...] Prefiero recordar cómo se realizó mi primer viaje a Italia y como escribí, día tras días, los distintos artículos que ahora son capítulos de este libro. Cuando, después de una breve parada en Cette, llegué vestido de marinero a Génova y manchado de carbón para «essere più in carattere», antes de todo me compré un vestido modesto y una maleta, donde, durante mi primer viaje, tuve siempre más libros y papeles que cosas. Ahora puedo decir el verdadero nombre del piróscafo que me acogió fuera del puerto de Valencia. Se llamaba Sagunto, y sus oficiales y la tropa eran todos valencianos con ideas republicanas. En Cette vi un pequeño velero francés: Le droits de l’homme; bauticé con este nombre el piróscafo que me había salvado: para que su equipaje no sufriera contratiempos por su acto generoso18.

«¡Es Génova. Estamos en Italia!». Con esta exclamación sigue la descripción de la ciudad. Génova es representada en todo su esplendor antiguo que se refleja en los hábitos del presente: «En un puerto como el de Génova, extenso y poblado, es donde se admira la grandeza de la civilización presente, que a muchas imaginaciones perturbadas por el amor a lo antiguo parece prosaica, siendo poética y sublime por sus proporciones grandiosas». En el presente se transforman, en una visión autorreferencial de un espacio concreto, todavía los antiguos contrastes entre los grandes edificios y los callejones míseros, los cuales, contrariamente a la opacidad de las referencias a las edificaciones históricas de su tierra de origen, asumen detalles de relieve. Tal contraste, fiado a la forma estructural noble de la ciudad (esa «ciudad de mármol»), precioso testimonio de la potencia marítima que Doria dio a Géno18  En el país del arte (tres meses en Italia), Prometeo, Valencia, 1923. A falta de la edición original, el paisaje citado en mi traducción ha sido extraído de la edición italiana Tre mesi in italia. Nel paese del arte, primera traducción a esta lengua de Amato Mori y Gilberto Beccari (Milán, Bietti, 1930, págs. 6-7).

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va. Contraste que conduce a la pista de las preocupaciones sociales por la miserable condición de los humildes, siempre presentes, directa u oblicuamente, por ironía ausentes en las obras del autor valenciano. El propio microcosmos (la ciudad de Valencia) se encuentra, sea como hombre al igual que como autor, al contacto con un macrocosmos humano, llevado por los usos y costumbres de esa comunidad, rodeado por sonidos de un ágora de las voces no del todo disonantes de aquellas ya percibidas por él en la noche. Tanto es así que, como pensador y no como exiliado, encuentra tanto en esa semejanza estructural como para dialogar con aquella historia: De libertad no debían andar muy bien los genoveses de entonces, y lo prueba la conspiración de Fieschi en tiempos de Giannettino Doria, el hijo de Andrea. Las grandezas históricas cuestan caras a los pueblos, como costó la gloria de Carlos V a las libertades castellanas y la de Napoleón a la Francia revolucionaria19.

Y al mismo tiempo, como gran conocedor de las peripecias antiguas y modernas de Italia, conjuga la gran historia con la vida cotidiana de la realidad local. Desde este aspecto, Genova se presenta como imagen física y material de ciudad. Una ciudad monolito, surgida de ese único bloque de mármol que sirve para celebrar las antiguas glorias de la nación genovesa, la potencia que les dio a sus marineros y a sus negociantes. Mármol que sirve para pavimentar las calles y para edificar las dimore patrizie de los Doria, de los Spinola, de los Pallavicini y de los Balbi. Piedra preciosa tratada con el desprecio de la abundancia. Piedra silenciosa en cuanto aquellas antiguas moradas, abandonadas, ahora hospedan solo recuerdos del pasado. De la misma piedra muda son las tumbas del cementerio de Staglieno, verdadero y museo del arte burgués de la segunda mitad del siglo pasado. Así, con puntillosa ironía, Blasco Ibáñez se demora en su descripción: En esta ciudad, que con justicia se llama de mármol, el cementerio es como la apoteosis de esa piedra costosa y dócil, que lo mismo sirve para reproducir el rostro inmortal de un Víctor Hugo, que

19  V. Blasco Ibáñez, En el país del arte (tres meses en Italia), 4a ed., Valencia, F. Sempere, 1905, pág. 20.

Desde la ciudad invisible a la ciudad corpórea 211 para adornar con agujereada losa el gabinete más necesario y recóndito de una casa20.

Con una prosa irreverente, mordaz desde el punto de vista político y matizada, que en algún modo recuerda la prosa de José Saramago (en lo específico la prosa errante de Manual de pintura y caligrafía), también el escritor valenciano subraya contrastes sociales muy fuertes: la pobreza de las capas inferiores, la explotación del trabajo manual, la arrogancia del poder, la superstición y la pobreza espiritual de la Iglesia. Todos esos aspectos, actualizables, del cuadro de crítica política y religiosa que caracterizan también su prosa. El cementerio de Génova, también espacio público, se transforma En el país del arte en un escenario que abre el imaginario colectivo en el que la narración está ambientada y permite al autor asociarlo como escultura por comisión a las ya entonces vacías y antiguas viviendas. Esas ya ahora antiguas glorias de una aristocracia en putrefacción: Como museo de escultura de encargo no está mal; pero la idea de la muerte, certeza futura que inspira a un tiempo pavor y consuelo; esa esfinge misteriosa que vemos al término de nuestro camino, y unas veces nos impulsa gozar como locos y otras a normalizar nuestras acciones con el bien y la virtud, no se encuentra en esta necrópolis, por más que se busque […] ¡Y qué epitafios! Afortunado cementerio el de Génova, donde no hay enterrado un solo pillo. Epitafio canta: todos los que están en él son egregios; integérrimos negociantes; caballeros de no sé cuántas órdenes; padres de los pobres, que es el eterno título de todos cuantos prestan el setenta por ciento; y como mérito supremo, como ejecutoria de sobrehumano talento, se consigna que el muerto supo hacer mucho dinero […] Sobrada farsa es la vida con sus afectos convencionales y sus olvidadizas promesas, para que la soberbia humana pretenda petrificarla, prolongándola más allá de la vida21.

La representación fuertemente mercantilista llevada hasta el más allá con la que el escritor connota esa sociedad mantiene sor-

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V. Blasco Ibáñez, ob. cit., pág. 28. Ibíd., págs. 29-30.

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prendentes trazos de actualidad sobre los cuales se apoya el consumismo, del resto, son los eternos valores para salvaguardar el capitalismo. No hay duda de que la arquitectura y la urbanística, al igual que ayer, no se dejan bajo condicionamientos del poder. La historia ha sido un excelente testimonio de cambios y destinos de uso del espacio colectivo, mostrándonos cómo los diversos regímenes políticos: de los imperios a los totalitarismos, han aprovechado a su antojo, con ampliaciones o reducciones el espacio público. O sea erosionando el espacio de connotaciones antropológicas. Es decir, aquel espacio que confiere una identidad a las personas que lo viven intensamente y donde entran en relación entre ellas y con el mismo lugar. Tómese como ejemplo el término acuñado por el sociólogo urbanista norteamericano Ray Oldenburg terzo luogo22, en contraste con el primer lugar, la casa, y el segundo, el trabajo. El término, inspirador del término non-lieu estudiado por el antropólogo francés Marc Augé23, define non luoghi los malls, o sea, esos centros comerciales, cadenas de negocios, hipermercados, que confluyen todos en la llamadas Catedrales del consumo. En esos lugares las personas se mueven en constante flujo, monótono flujo sin que sus ojos busquen una mirada familiar. Son lugares proyectados y estructurados como una ciudad dentro de la ciudad: replicantes espectrales, semejanzas virtuales de asentamientos antiguos con sus carteles de nombre de calles, restaurantes y parques de juegos para niños. Nuevos apéndices de la producción en motor de transformaciones económicas y estilos de vida. En las Catedrales del consumo, o Templos del consumo, término tomado en préstamo del sociólogo americano George Ritzer, autor de Globalization of nothing, se consuma la experiencia: luces, colores, animaciones, zonas de relax confieren a la construcción de un espacio encantado que penetra la cotidianidad, siquiera aislándola y rindiéndola más placentera. Un espacio donde todo rueda entorno al binomio bienestar-mercancía. Un bienestar puramente psicológico se entiende. 22  Cfr. The Great Good Place, St. Paul, Minnesota, Paragon House Publishers, 1991, y Ray, Celebrating The Third Place: Inspiring stories about the «Great Good Places»at the Heart of our Communities, St. Paul, Minnesota, Paragon House Publishers, 2002. 23  «Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu». Marc Augé, Non lieux, introduction a une antropologhie de la surmodernité, París, Seuil, 1992, pág. 100.

Desde la ciudad invisible a la ciudad corpórea 213

Incómoda de nuevo la voz de José Saramago que de este tercer lugar y su textualidad literaria de la naturaleza y condiciones híper-modernas del «Centro» proporciona con A Caverna una puntual representación de la ciudad que devora a la misma ciudad. «Mais do que nunca vivemos hoje na caverna de Platão, a alegoria sobre a relação do homem com o real construída pelo filósofo grego […] Para Platão, os homens tendem a acreditar nas imagens que eles vêem como derradeiras provas não apenas da existência do mundo, mas da própria verdade desse mundo», afirma el escritor portugués comentando su novela apenas publicada, y añadía: «O que chamamos de realidade é, para o filósofo, un mero mundo de aparências que se contrapõe ao mundo das essências eternas, dos Modelos, das Idéias, este sim o mundo verdadeiro»24. Semejante acercamiento al texto literario implica la lectura del mundo en clave mercantilista y consumista. Una visión que envuelve personas, animales y cosas tanto como para presentar al hombre rango de ciudadanía, a la par que un estado de esclavitud derivado del desarraigo de los espacios colectivos y usos sociales hasta volverlo extranjero, extraño a sí mismo. Al mismo tiempo, semejante visión distópica tematizada en el respiro que ofrece la creatividad literaria se encuentra en las llamadas a la propia tierra, a la propia historia, al amor por la propia familia como modelo interpretativo de una vida más auténtica y libre. La percepción de alejamiento de las ciudades de origen que a su vez originan esa saudade que solo nos deja nuestra tierra, se siente en aquel alejamiento tan fuerte, extranjero y su mirada no puede más que continuar viendo y distinguiendo. Es cuanto se lee en los versos tan profundos como elocuentes del Canto V de Os Lusíadas: Já a vista, pouco e pouco, se desterra Daqueles pátrios montes, que ficavam; Ficava o caro Tejo e a fresca serra De Sintra, e nela os olhos se alongavam; Ficava-nos também na amada terra O coração, que as mágoas lá deixavam;

24  Entrevista de Walter Carvalho y João Jardim con José Saramago para la película Janela da Alma.

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Giancarlo Depretis E, já despois que toda se escondeu, Não vimos mais, enfim, que mar e céu25.

A toda aquella multitud de víctimas que huyendo de los fuegos del infierno se lanzan a la mar en una desesperada búsqueda de ciudades invisibles.

25  «Poco a poco la vista se destierra, / de aquellos patrios montes que quedaban, / quedaba el Tajo, y Sintra (fresca tierra), / de adonde nuestros ojos se alejaban. /El corazón también quedaba en tierra, / que las ansias venir no le dejaban: / mas, ya que todo fue desaparecido, /solo el cielo y el mar vimos fendido». Luis de Camoens, Los Lusíadas, trad. de Henrique Garces, Madrid, Guillermo Drouy, 1591.

Capítulo 15

Je ne suis françois que par cette grande cité. El París de Azorín Christian Manso

La elección de un epígrafe sacado de Los Ensayos1 de Montaigne para encabezar su obra París2, que remata Azorín en Madrid en julio de 1944, esto es, cinco años después de su autoexilio en la capital francesa entre 1936 y 1939, no es anodina ni mucho menos. Este breve texto sólidamente asentado en la misma subjetividad del bordelés, escrito en clave silogística y axiomática a la vez, da por sentado que la propia nacionalidad francesa de este último está supeditada a una alteridad procedente del mismo foco de la capital de Francia de donde irradia tan esplendente su identidad. Ni que decir tiene que enfatizando de entrada el origen de tal identidad, es plenamente consciente Azorín a la hora de concebir su obra, de lo que supone la presencia de tamaña alteridad —de la «gran ciudad» (pág. 822), como recalca repetidas veces— para su proyecto de escritura. Con lo que sagazmente desde su óptica de consecuente francófilo va a poner especial esmero en establecer un sutil juego especular con la cita de Montaigne con1  Azorín indica la procedencia de la cita: Montaigne: Ensayos, lib. III, capítulo IX. Acerca de París, escribe Montaigne: «Elle a mon cœur dès mon enfance: Et m’en est advenu comme des choses excellentes: plus j’ai vu depuis d’autres villes belles, plus la beauté de celle-ci peut, et gagne sur mon affection. Je l’aime par elle-même, et plus en son être seul, que rechargée de pompe étrangère: Je l’aime tendrement, jusques à ses verrues et à ses taches. Je ne suis français, que par cette grande cité: grande en peuples, grande en félicité de son assiette: mais surtout grande et incomparable en variété, et diversité de commodités: la gloire de la France, et l’un des plus nobles ornements du monde» Les Essais. De la Vanité. Livre III, chapitre IX. La Pochothèque. Le Livre de Poche. París: Librairie Générale Française. 2001; p. 1517. 2  Azorín. París. Obras Completas, Tomo VII, Madrid, Aguilar, 1962. Las cifras entre paréntesis se refieren a las páginas de esta edición.

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sistiendo en sacar el mayor partido de dicha alteridad para intentar poner de realce las distintas facetas constitutivas de la identidad de la misma. De ahí que surja una doble pregunta: ¿Cómo pretende proceder y con qué medios para lograr esta identidad? Pero actuando así, ¿no propenderá a elaborar un producto rayano en un mito personal? Una vez instalado en el hotel Buckingham, un «hotel chiquito, limpio, cómodo» (pág. 824), situado en la calle des Mathurins, cuyo hospedaje se ajusta a sus módicos ingresos de refugiado, Azorín se acostumbra poco a poco a su nueva existencia: «Ha comenzado la vida regular» (pág. 825). Además de escribir casi a diario un artículo destinado al diario bonaerense La Prensa, Azorín descubre el inmediato entorno del «paisaje urbano» a la par que se lanza «a la ventura» con un objetivo muy preciso: «han comenzado los correteos por París […] tomo yo el Metro o algún autobús y marcho a la busca de libros o al Museo del Louvre» (pág. 826). Nada más empezar sus correrías, se le plantea, sin embargo, un problema apremiante que necesita solucionar lo antes posible. Muy rápidamente se da cuenta de que por la amplísima extensión que lleva implícita la capital francesa, «no podría abarcarlo todo». De ahí que se le imponga idear una metodología de aproximación a su objeto predilecto: «se imponía la limitación. Siendo restricto en el observar, podría yo recoger pormenores que de otro modo me pasarían inadvertidos. Y si no me limitaba, ¿cómo observar la esencia de París?» (pág. 828-829). La solución preconizada en este caso la saca de su espíritu de noventayochista determinista: «Habría que elegir para la limitación un fragmento de París, significativo». La elección que va a operar la funda en un procedimiento deductivo en el que prevalece su punto de vista de intelectual sensitivo; ubicándose en «el distrito del Elíseo» que a sus ojos es «el más lujoso y elegante de París», no le parece, ni mucho menos, como «el más expresivo». Con lo que tras eliminarlo, opta por el espacio que más responde a su deseo: «Contraje, pues, mis visitas a otros dos distritos: el del Panteón, con su barrio latino y el del Luxemburgo, con San Sulpicio y las calles de viejas y nuevas librerías. Y sería curioso explicar cómo París ha ido poco a poco siéndome inteligible». Semejante enfoque recuerda, por supuesto, la concepción de Taine cuando en su tesis doctoral, La Fontaine et ses fables, se valía de una fracción de Francia, Los Vosgos, para identificarla en su totalidad, en su esencia3. Cuando Azorín escribe 3  Hippolyte Taine. La Fontaine et ses fables. Première partie. Chapitre I. L’esprit gaulois. I. París, Librairie Hachette. 1932. págs. 2-8. Tesis leída el 30 de mayo de 1853 en La Sorbona.

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«inteligible», conviene ahondar en su significado para explicitar exactamente lo que bajo su pluma entraña este adjetivo, aunque se haya subrayado ya el resorte esencial que gobierna su exploración de la «inmensa ciudad» (pág. 831). Primero domina la subjetividad que forzosamente le da a las cosas captadas por la mente una coloración muy particular: «Todo lo que vamos escribiendo es, naturalmente, subjetivo; otros visitantes verán en la casa de Víctor Hugo en la plaza de los Vosgos cosa distinta de lo que nosotros hemos visto» (pág. 956). Y por si no fuera lo suficiente paladino con esta aseveración, Azorín cree necesario insistir en este aspecto de manera más global: «Todo en la vida y en el mundo es la medida de nuestra personalidad» (pág. 830). Pero dicha subjetividad del intelectual se ha de considerar como un crisol en el que se combinan armoniosamente dos sustancias irreductibles, como se puede advertir cuando Azorín hace un breve alto en la glorieta de la calle de Marcadet y comenta acerca de esta última: «No tiene ninguna significación ideológica ni estética esta sucinta glorieta» (pág. 832). Lo que sobrentiende que su acercamiento a los componentes de la ciudad se habrá de enfocar bajo este doble ángulo que imprime en las cosas un sello distintivo y muy a menudo arbitrario. En esta «vorágine de la gran ciudad» (pág. 954) —tal y como se le revela su visión de París— Azorín precisa, ante todo, puntos de anclaje tangibles, reales, susceptibles no solo de espolear su propio imaginario sino también de casar perfectamente con el ideario sincrético que de ellos se ha formado. Entre otros asideros tan imprescindibles para él, destacan las calles de la capital para las cuales pone el mayor empeño en hacer coincidir el nombre con su mero aspecto físico, siendo en esta circunstancia su voluntad férrea adecuar el nombre a la cosa, el significado al significante. En lo tocante a este particular modo de tan subjetiva experimentación, varios son los ejemplos que se pueden traer a colación. Al pasearse por el Dédalo que forman unas callejas propincuas a la iglesia de San Severino en el barrio latino, brota súbitamente en su mente el recuerdo de Francisco Villón y de Pedro Abelardo. Mientras transita precisamente por la angosta calle de la Huchette, dos pensamientos contradictorios le embargan el espíritu: «Francisco Villón puede ser acordado a la calle de Zacharie» (pág. 845), que se encuentra muy próxima. No cabe la menor sombra de duda. Sin embargo, no se puede resolver a figurarse la existencia de Pedro Abelardo en semejante paraje: «¿Cómo haremos la concordancia del amador, delicadísimo y violento a la par Pedro Abelardo con esta callejuela, torcida en que ahora nos encontramos? ¿De qué modo concordar el sutil y elegante intelecto con las casas míseras, denegridas, que en es-

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tos momentos estamos contemplando? Y, sin embargo, fuera o no fuera así la decoración, por estos mismos lugares, debió de poner sus pies quien llevaba en su corazón un insoluble conflicto». Afortunadamente justo antes de penetrar en la calle de Zacharie irrumpe en su fuero interno una intensa y singular sensación, irrepetible por cierto, provocada por el tropismo mismo del sitio, mediante la cual está dotado repentinamente Azorín de doble vista. En ambos lados de la calle están: «tiendecillas modestas de zabarceras principalmente» (pág. 846), pero lo que le polariza la atención es «un salón de baile que se dice americano». Este último le va a aguijonear su fantasía. Al pronto este salón le parece incongruente: «pone un contraste violento entre el siglo xiii, rememorado en estas callejas, y la época moderna». Pero nada más enunciar lo que suena a truismo, no puede impedir que se insinúe en su mente una interrogación: «¿Y será verdad que hay tal oposición?». Con la duda que integra esta pregunta se le abren pronto otras conjeturas susceptibles de cuadrar con lo que le suscitaron estas callejas no bien entrado en ellas, y por supuesto la de Zacharie: «¿No bailaría el poeta de las baladas en algún salón como este? ¿No bailaría en tanto que componía in mente alguna de esas poesías en que nos da la sensación profunda de la fugacidad?». La presencia de Villón se puede, pues, adecuadamente entrever sin que haya motivo para refutarla. Por si la juzgara algo discutible su lectorado, es obvio que Azorín en esta fase de su demostración quiere ponerse a cubierto de cualquier crítica. Con lo que va a seguir con su voluntad de justificación, tomándole el pulso a esta calle de Zacharie: «Un ambiente inquietante ; algo que no acertamos a definir: paredes altas, ventanas cerradas, color negruzco y aire turbio. Sentimos en nosotros el ansia de lo selecto; aquí estamos en lo más vulgar». En vez de coger repugnancia, Azorín sabrá sacar el mayor provecho de tal situación, sabrá transmutarla, de lo negativo extraer lo positivo y acreditar un encadenamiento de ideas que no ha de incurrir nunca en falta: «No hay en estas callejas del siglo XIII ni el más leve rastro de arqueología; ningún ostugo de monumento. Si hubiera arqueología, nuestra sensación no podría darse; nos prendería la belleza o la historia, y no nadaríamos en lo vulgar. Y eso precisamente es lo que nos hechiza en la calle Zacharie; lo vulgar de siglos y siglos es lo vulgar íntegramente, lo vulgar de ahora. Sin monumentos podemos realizar el ascenso a lo pretérito, y luego descender a lo presente». El recurso a una ligera cabriola, claro está, le ha permitido salirse con las suyas. Este ejemplo se ha de considerar como un botón de muestra en lo que se puede llamar la mayéutica azoriniana. Evoca una situación embarazosa, azarosa, que repercute en su

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compleja e intrincada articulación con sus consiguientes titubeos. Es, obviamente, un caso extremo en el que se acumulan los obstáculos que, cada vez, Azorín ha de superar mediante una infrangible e ingeniosa dialéctica para atenerse a sus designios y dar validez a su demostración. El final, que puede sorprender, hace alarde de una aguda habilidad ya que le abre al teorizante-ilusionista del vacío (o de lo vulgar, que aquí es lo mismo) el campo de todas las posibilidades a su imaginario. Otro ejemplo —que contrasta con el precedente— lo proporciona con su deambulación por la calle de Racine sita en el barrio latino, donde «queremos respirar lo más del tiempo este aire cargado de espiritualidad» (pág. 867). Caminando por esta calle que «no es larga y es ancha», el aspecto exterior de las casas le va a servir de acicate para llevar adelante su proceso de ecuación: «Las casas son lisas y simétricas. La simetría y lisura de las viviendas podrían adentrarse ya en la obra de Racine». Al contrario de lo que se produjo en la calle de Zacharie, aparecen elementos que, a sus ojos, le remiten a un aspecto tanto estructural como ontológico de la obra del dramaturgo francés: «Racine es Descartes en el teatro; Racine reduce en sus tragedias a un mínimo el color, la forma y los accidentes exteriores». Observa cuidadosamente que «Dos altas filas de casas […] no ostentan color alguno», que el único hotel de esta calle «no tiene carácter». Pero siempre a la busca de otros indicios significativos que corroboren plenamente su primera indagación, repara en una tienda: «algo más de significación podríamos desentrañar en una tiendecita ante la que nos detenemos […] una tienda que muestra en su escaparate variedad de piedras preciosas: blancas, rojas, azules, verdes; unas grandes y otras chicas». Estas piedras, de cierto, envuelven signos idóneos para dar más consistencia a su objeto: «¿Habrá alguna relación entre estas piedras y los versos de Racine?». A esta pregunta de índole puramente retórica, Azorín contesta como era previsible: «Son los versos de este poeta límpidos y duros como diamantes. Color no podemos encontrar en ellos; el color no entra plenamente en la literatura sino muchos años después con los románticos». Tras llegar al final de esta calle que tiene salida a la plaza del Odeón, topa Azorín con un entorno repleto de sabiduría; tres librerías, un teatro, la estatua de Emilio Augier y el café Voltaire. Lo que le induce a ponderar lo sublime de este sitio: «Todo en las proximidades de la calle de Racine, y en la misma calle, nos imbuye intelectualidad» (pág. 868). Al desandar su camino se para otra vez «ante el escaparate de la tienda de pedrería», clavando la vista en los diamantes,

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movido por una doble preocupación isócrona. Vuelve a lo que para él simboliza el diamante: «Forzosamente, del diamante pasaremos a la prosa de Racine; nadie ha escrito en Francia prosa más límpida que el autor de Bérénice». Esta prosa francesa del que escribió el Abrégé de l’histoire de Port-Royal, según los críticos unánimes, es insuperable. No deja insensible a Azorín, todo lo contrario. Para él dicha prosa la considera como un paradigma estilístico, que le anima a mantenerse constante en la persecución de acendrar su propia prosa: «Quisiéramos expresar lo inefable anímico con las palabras precisas y claras de Racine en esta historia de Port-Royal. Cuando lo intentamos, juzgamos frustrados todos nuestros esfuerzos. Creemos haber conseguido la claridad, sin adherencias superfluas, y vemos fracasados nuestros conatos. Pero el ejemplo nos alienta; no desesperamos» (pág. 869). Bajo la férula de Racine, no escatima los esfuerzos Azorín; el diamante que ha destacado en esta simbología raciniana no puede ser más relevante: «Como el diamante o el rubí que contemplamos en la tienda de la calle de Racine, queremos ser duros con nosotros mismos; duros en el trabajo y duros en la censura de nuestro trabajo». El examen de esta sucesiva y gradual criptografía azoriniana revela, al fin y al cabo, que este complejo proceso de identificación redunda, como en el ejemplo anterior, en el exclusivo beneficio de la subjetividad azoriniana: «¿Quién podrá llegar hasta escribir la página en que solo se traducen sentimientos escuetos, sin oriflamas vistosas? […] El romanticismo, impregnado de un arte ajeno al literario, la pintura, nos tiraniza con sus violentas coloraciones. Nos sentimos zamarreados en su área tumultuosa los que, viniendo de Racine, caminando por la calle de Juan Racine, amamos lo estricto, lo escueto, lo límpido». Este segundo ejemplo ilustra meridianamente el modus operandi de Azorín destinado a acumular elementos adecuados a su propósito y por ende a darle la mayor coherencia a su empresa de sistematizada conceptualización. Esta calle de Racine llena, en efecto, todos los requisitos necesarios para que se verifique la ecuación deseada. Sin embargo habrá observado el lector que unos elementos de esta calle rebasan las mismas fronteras del objeto solicitado y que tienen incidencia en la deontología y la ontología literarias del propio Azorín. Lo que abre nuevas perspectivas en esta aproximación a la realidad urbana, que el tercer ejemplo se propone evidenciar. Otro ejemplo, por fin, digno de interés en este proceso mental azoriniano, es la plurivalencia que puede cobrar un lugar dado. Siempre al acecho de cualquier elemento paisajístico urbano idó-

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neo para desplegar un imaginario perfectamente pautado, Azorín inventaría una de las facetas más contrastadas de esta megalópolis monumental, bulliciosa, a saber sus jardines. Jardines, que como buen naturalista se va a apresurar a definir, clasificar, para dominar verbalmente su perímetro, su esencia y otras características afines, y encontrar de paso un dejo de familiaridad con su propia tierra, imbuyéndolos, por ende, un tinte subjetivo: «En París hay grandes jardines y chicos jardines; los chicos son nuestras glorietas, tengan o no un cenador, como definen los diccionarios […] Las glorietas son llamadas en París, británicamente, squares. Nos parece más bonito el nombre de glorieta» (pág. 830-831). Tras enumerar unas cuantas4, se refiere a la «glorieta de San Germán de los Prados» (pág. 832), una glorieta «chiquita» que está rodeada de «varias librerías» y del «estudio de Eugenio Delacroix». Antes de sentarse «a la sombra de los venerables muros», ha visitado el taller del pintor en el que ha admirado en sus paredes «las aventuras de Hamlet […] representadas en bellos dibujos de Delacroix». Está electrizado por tales estampas: «llevaremos todavía en la retina las imágenes que hemos contemplado […] Hamlet nos seguirá preocupando en el verde oasis de la glorieta». Además, parece que en este lugar confluyen flujos espirituales: «Todo se junta en este corto recinto para estimular nuestra meditación; el arte, condensado en las ruinas históricas de las piedras, y la literatura, representada en la contigua librería del Divan […], y las demás librerías que abundan en las calles cercanas». El topos, originariamente compuesto del «verde oasis de la glorieta», va adquiriendo sobredimensión por la acumulación, la superposición, de distintas capas integradas por el arte (pictórico, arquitectónico) y la literatura más variopinta. De topos, pasa poco a poco a heterotopos. Así se van creando heterotopias bajo la pluma de Azorín, que esmaltan el texto densificándolo. De todos estos lugares de memoria Azorín saca indudablemente provecho. Los convierte en incentivos, estímulos, de memorias desmultiplicadas de estos propios lugares, nimbándolos de lo que conviene llamar una auténtica mitología personal, siendo cada vez más esta última un pequeño relato fundacional, funcional, reiterable, plurívoco y, por supuesto, de alto valor cultural añadido. En cuanto a esta alteridad previa —que informa la «gran ciudad»— cuyas ri4  La glorieta de la Capilla Expiatoria; la del Temple; la de San Germán de los Prados; la de la calle Marcadet; la del Bon Marché; la de Saint Jacques; la del Museo de Cluny; la de la Trinidad; la de Nuestra Señora; la de San Julián el Pobre.

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quezas de potencialidades identitarias va desgranando Azorín conforme va descubriendo sus facetas, sus recovecos, es indiscutible que demuestra a la perfección la aseveración de Montaigne, siendo Azorín, en este juego especular, un a modo de eco amplificante, corroborante, de la voz de su Maestro. Queriendo, tal vez, hacerse más francés que el bordelés afamado.

Capítulo 16

Libro y espacio urbano: las ferias del libro en la Segunda República Dolores Thion Soriano-Mollá

Afirmar que la ciudad es un centro neurálgico para el desarrollo de la vida cultural no tiene nada de novedoso desde un punto de vista histórico y aún menos en el siglo xxi. Ahora bien, en el marco de aquella España de las primeras décadas del siglo xx, en la que existía un profundo desfase entre la urbe y el campo, el libro fue motor de importantes iniciativas de popularización del saber. Por ser objeto patrimonial que atesora la ideas y valores de un pueblo y a su vez un producto de consumo cultural, se le consideró en los años 30 como uno de los mejores medios para llevar «el aliento del progreso y los medios de participar en él, en sus estímulos morales y en los ejemplos de avance universal» a los españoles1. A estas filantrópicas declaraciones compuestas por las plumas del Patronato de la Comisión de las Misiones Pedagógicas en 1931, se sumarían otras iniciativas, privadas o en colaboración con órganos estatales, que contribuyeron a que el libro saliese a las calles y a las plazas de la gran ciudad de los pueblos más recónditos de España. Era una respuesta al estado de pobreza, atraso e ignorancia nacionales, puesto que, según datos estadísticos, a pesar del desarrollo de la educación primaria desde fines del xix, la tasa de analfabetismo seguía siendo elevada, con un sesenta y ocho por ciento de la población2. En este contexto no es nada extraño que uno de 1  Patronato de las Misiones Pedagógicas, «Creaciones y fines del patronato», en M. Dolores Cabrera, ed., Misiones Pedagógicas (1934), Madrid, Ediciones El Museo Universal, 1992; pág. 3. 2  Enrique Martínez Ruiz, Consuelo Maqueda Abreu y Emilio de Diego, Atlas histórico de España, Volumen 2, Madrid, Istmo, 2003; págs. 138 y sigs.

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los objetivos de la cultura de la Segunda República española fuese la de disminuir esas tasas intentando mejorar la educación de los españoles. Las Misiones Pedagógicas creadas en los albores del Gobierno Provisional de la República para democratizar la cultura encontraron rápido eco en el sector del libro, en las Cámara del Libro de Madrid y de Barcelona y, en particular, en la Agrupación de Editores Españoles entre 1933-1936. En este breve plazo organizaron actos mercantiles y culturales que dialogaron con la ciudad y modificaron transitoriamente el espacio público para hacer llegar el libro al gran público. Porque el libro es un producto cultural pero también mercantil, es evidente que junto al altruismo de la acción divulgadora y elevadora de espíritus pervivían obviamente intereses profesionales y económicos. Ahora bien, tanto con la organización de la Feria del Libro y de sus propias «misiones» en pequeñas ciudades de provincias, los profesionales del libro lograron convertir a la urbe en núcleo de importantes acontecimientos culturales por breve espacio de tiempo. Al salir a la calle, los eventos que el libro generó fueron populares, de modo que promovieron un uso colectivo del espacio público e incluso llegaron a influir sobre él física y subjetivamente. Entre los datos factuales valga apuntar, por ejemplo, la guerra entre libreros y vendedores de los célebres quioscos de la ciudad, sobre todo en Madrid, pues no siempre era esa competencia ilícita la que se utilizaba como argumento, sino la desnaturalización y afeamiento del paisaje urbano que aquellas casetas generaban. Pero el nacimiento de la Feria del Libro fue el que mayor influencia tuvo en la organización del espacio urbano, tanto en Madrid como en Barcelona. En este capítulo nos centraremos en las de Madrid y observaremos cómo se hicieron nuevos usos de paseos y de plazas, convirtiéndolos en improvisados escenarios culturales, que acogieron a un numeroso público residente en las capitales o visitantes para aquellos actos. No abundaremos en la historia del corporativismo del sector del libro al nacer la República3. El presidente de la Cámara Oficial del 3  Jesús Martínez Martín et al., Los patronos del libro. Las asociaciones corporativas de editores y libreros, Gijón, Ediciones Trea, 2004; Ana Martínez Rus y Raquel Sánchez García, «Orígenes y evolución de la Cámara Oficial del Libro de Madrid», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 49, 2001, págs. 315-345; y Ana Martínez Rus, «La política del libro y las ferias del libro de Madrid (1901-1936)», Cuadernos de Historia Contemporánea, 25, 2003; págs. 217-234.

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Libro de Madrid, desde el 22 de junio de 1930 fue José Ruiz-Castillo Franco4, junto con un Consejo directivo constituido por Manuel Aguilar y Bernardo Rodríguez como vicepresidentes, Juan Ortiz como tesorero y Julián del Amo, como contador. Representaban a las nuevas generaciones de editores madrileños y habían ejercido importante presión para evolucionar en la línea marcada por Gustavo Gili y Roig, presidente de la Cámara el Libro de Barcelona a la sazón. José Ruiz-Castillo supo imprimir un notable impulso a la Cámara del Libro en sus cuatro años de mandato con iniciativas sólidas que consolidaron las estructuras organizativas para mejorar el funcionamiento y ampliar el radio de acción de la corporación. Además, hizo alarde de sagacidad estrechando las relaciones de las Cámaras del Libro de Madrid y de Barcelona. Ambas instituciones reivindicaron la necesidad de que el libro se reconociese social y políticamente como «elemento esencial de civilización, de cultura y de patriotismo»5 para intentar resolver todos los acuciantes problemas que afectaban al sector. En el ámbito nacional, el equipo de editores de la Cámara decidió asimismo organizar sus propias campañas para la difusión del libro, con la fundación de las Ferias de Madrid a partir de 1933. En el ambiente populista de la cultura republicana, la idea rectora de sus iniciativas fue la de sacar los libros a la calle y facilitar el contacto con los ciudadanos. José Ruiz-Castillo, Manuel Aguilar y Rafael Giménez Siles pensaban que competía a los editores organizar campañas en favor de la difusión del libro, con independencia respecto de los otros sectores gremiales de la Cámara, en especial del librero, con quienes rivalizaban. Si bien participaban en el desarrollo de una política cultural republicana, la búsqueda de nuevos lectores, la creación de nuevas estrategias de propaganda y de comercialización de los libros obedecían tanto a sus intereses materiales —enfrentados con los de los libreros por no haber sabido delimitar sus respectivas competencias y libertades en relación con la venta de libros— como a la expansión 4  José Ruiz-Castillo Basala, Memorias de un editor. El apasionante mundo del libro, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1986; Dolores Thion Soriano-Mollá, José Ruiz-Castillo Franco, un agente cultural para la modernidad, Mémoire d’Habilitation à diriger de Recherches, Université de Pau, 2007. 5  Cámara del Libro y de la Propiedad Intelectual, Corporación oficial, Barcelona, Thomas, 1919, pág. 10

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de la lectura y la creación de bibliotecas, que la política activa de la República había favorecido. Al equipo liderado por Ruiz-Castillo formado por el Consejo de la Cámara del Libro y el profesor de la Escuela de librería, Rafael Giménez Siles, se debe la iniciativa ya histórica de la fundación de la Feria del Libro6 en Madrid, el 23 de abril de 1933 en homenaje a Miguel de Cervantes. Como suelen recordar los familiares de José Ruiz-Castillo: Mi padre fue el primero en hacer la Feria del Libro de la que tanto se habla ahora y yo [Arturo] preparé la tercera Feria en el Paseo de Recoletos, para que los libros salieran al paso de los lectores y no tuvieran estos que ir a buscarlos […] La primera Feria fue solamente de editores y cada uno tenía su stand distinto de los otros. Después han intervenido los libreros y han querido hacer una Feria más uniforme7.

Dados los resultados exitosos de aquella feria y de la de 19348, los editores de la Cámara diversificaron aquellas actividades, ello les permitió sacar el libro de los almacenes y anaqueles de los comercios a la calle en una serie de ferias ambulantes. Si nos interesan ahora estos actos en torno a la promoción del libro y de la lectura es porque en aquel contexto tuvieron mucho mayor impacto en la ciudad que cualquier muestra comercial o salón actual. De hecho, la variedad de actos solemnes y populares que 6  Al respecto: Fernando Cendán Pazos, La Fiesta del Libro en España, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1989; La Feria de Libros: apuntes para su historia, Madrid, INLE, 1960, e Historia de la Feria Nacional del Libro (1933-1986), Madrid, Cendán, 1987; Ana Martínez Rus, La política del libro durante la Segunda República, Gijón, Trea, 2003 y «La política del libro y las Ferias», cit. ; Rafael Giménez Siles, Testamento profesional: comentarios, ilustraciones y sugerencias al finalizar la tarea editorial, librera e impresora, México, La impresora Azteca, 1980; y Retazos de vida de un obstinado aprendiz de editor, librero e impresor: Feria del libro de Madrid, Agrupación de editores españoles, México, 1981; Benjamín Jarnés, Feria del libro, Madrid, Espasa Calpe, 1935; así como los números correspondientes a Bibliografía General Española e Hispanoamericana, de enero a abril de 1933. 7  José López Clemente, «Directores españoles de ayer: Arturo Ruiz-Castillo», recorte de prensa de procedencia desconocida, pág. 1042, Archivo privado. 8  Ofrecemos breve síntesis sobre esta estructura corporativa en la que los miembros de la familia Ruiz-Castillo se implicaron directamente. Dejamos de lado por ese motivo el estudio del proceso fundacional para conceder mayor protagonismo a las campañas a favor de la difusión del libro protagonizadas por Miguel y Arturo RuizCastillo. Consúltese al respecto, Ana Martínez Rus, ob. cit., págs. 387-397.

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constituían los programas de aquellas Ferias fueron una especie de fiestas populares, las cuales modificaron los modos y ritmos de vida del espacio en el que se ubicaron, así como los de los numerosos ciudadanos que a ellas acudían. El libro fue además catalizador de iniciativas ciudadanas, pues el Comité organizador de las Ferias del Libro promovió distintos tipos de concursos para estimular la participación de profesionales y un amplio público. Entre los que hoy nos interesan en relación con el espacio urbano destaca el proyecto de organización del espacio que daba acogida a los eventos. Este se sacaba a concurso el proyecto de instalación de las Ferias. Aunque el Comité establecía unas bases, los proyectos que se montaron ofrecían una interpretación y explotación de aquel espacio de Madrid, que se convertía en un espacio de creación. La Cámara del Libro solía proponer un tema cada año, de modo que el evento siempre sorprendiese al público, por lo que fue mejorando de año en año con actos «significativos y trascendentes» en honor a los escritores agasajados. En Madrid, las Ferias se organizaban bajo el patronato del Ayuntamiento y para ello se buscó un lugar que fuese muy transitado por peatones en la capital. La conversión del Paseo de Recoletos en verdadero recinto ferial se efectuó en su segunda celebración en 1934, cuando el ayuntamiento cedió el uso del andén derecho del paseo a partir de la plaza de Cibeles. Se eligió como símbolo la cercanía del «monumental edificio de la Biblioteca Nacional», según explicaba años después Giménez Siles, instaurando así una metonímica relación simbólica entre la Feria y la Biblioteca: «con sus cientos de miles de volúmenes atesorados; estímulo y admiración que podía despertar en los miles de iletrados el que se hubiese construido tan imponente palacio para el libro»9. A partir de la segunda Feria, la de 1934, los organizadores recrearon en él un recinto estructurado y organizado: tribunas, escenarios, espacio de exposiciones, un número creciente cada año de standslibrerías por el andén derecho de Recoletos, desde la plaza Cibeles hasta la plaza de Colón. El diseño arquitectónico del improvisado recinto ferial era definido por el ganador del Concurso público y, en general, participaban escuelas y empresas en la decoración de la misma. El epifenómeno de la muestra era por lo tanto de mayor calibre 9 

Rafael Giménez Siles, ob. cit., pág. 46

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que una mera feria de libros en la actualidad. O sea, la feria implicaba la modificación de un espacio urbano durante una semana y la organización de unos actos culturales por parte de unos industriales. Estos lograron dotar a este evento profesional de gran capacidad de convocatoria y convertirlo en una fiesta de carácter popular. Los factores organizativos, espaciales, urbanos, sociales y profesionales confluían en la creación de un espacio enriquecido funcionalmente y también como imaginario urbano. De ello nos queda el testimonio del único proyecto que hemos logrado rescatar, Memoria del proyecto de instalación en el paseo de Recoletos de la III Feria del Libro de Madrid10 de Arturo Ruiz-Castillo, en el que se explica su personal concepción del diseño de la exposición, a sabiendas que al escritor al que se le rindió homenaje aquel año era Lope de Vega. El proyecto que este joven dibujante, hijo del editor y ya expresidente de la Cámara, subrayaba el valor artístico y creativo de su proyecto11. Según Arturo Ruiz-Castillo: Una feria de libros es algo más serio y de más categoría artística que una feria cualquiera. Y una feria que va a ser instalada en medio de Madrid y que va a dar y recibir nombre de FERIA DE MADRID debe ajustarse al estilo y buen gusto de esta ciudad. Por ello mi proyecto, dentro de un aire de modernidad arbitraria, quiere tener algo de la sencillez y sobriedad del estilo español. Y son principales componentes suyos el blanco de cal y el negro de los hierros y el farol. Todo dentro de líneas cuadradas rotas por detalles sencillos. Dan categoría y color dos lienzos que representan una vista a través del Puente y la Puerta de Toledo y un recuerdo del paso del libro y el «Camión Stand. n.° 1» de la Agrupación de Editores Españoles, por los pueblos de España. Postes blancos y altos soportan las banderas americanas, los colores nacionales y los banderines rojos de la Feria. (pág. 1). La palabra «Libros» se repite en varias formas por ser el más claro anuncio de lo que es esta Feria. En las entradas a ella el hierro cobrizo de la insignia de la Feria da calidad y riqueza al volumen de sus soportes. Volumen y esbelArchivo privado de Arturo Ruiz-Castillo. «Amigos y admiradores». Banquete homenaje, c.a. 1935. Archivo privado de Arturo Ruiz-Castillo. 10  11 

Libro y espacio urbano: las ferias del libro en la Segunda República 229 tez del mazacote de entrada que quita tamaño al autobús y tiene visibilidad desde sitios muy distantes (pág. 2).

En la memoria técnica prevalece ese carácter artístico y funcional que ha de revestir el espacio para cubrir sus nuevas funciones, ajustándolo, como bien refleja la cita anterior, «al buen gusto de la ciudad» pero también a la morfología del espacio ocupado. Las entradas se ubicaban naturalmente en Cibeles y Colón, con infraestructuras de grandiosa preparación: Al lado del paseo un mazacote que levanta 12 metros y cubre una base de 16 metros cuadrados y al otro lado un bloque de 3x2x4 metros el cual soporta un letrero «LIBRO» en blanco y con letras en volumen. El primero lleva en el frente de Cibeles un tres romano en blanco mate sobre un fondo gris oscuro brillante. Sobre ello va recortado en chapa de hierro cobrizado la insigne y el letrero de la Feria. En lo alto, tres mástiles con los tres colores de la bandera nacional iluminados por la noche con focos ocultos. En su lado posterior está cortado este torreón por un rebajo, donde una puerta marrón, un dintel gris y un farol negro sobre un fondo blanco, entonan con el resto de la Feria (págs. 2-3).

Arturo Ruiz-Castillo obtuvo el primer premio como dibujante y decorador. La dotación era de tres mil pesetas. Años más tarde, en sus Memorias recordaba su colaboración en aquellos eventos, lo que demuestra que logró materializar su imaginado proyecto. La Feria se componía de 45 stands, una caseta de información y recepción en estilo madrileño, con bolas herrerianas, faroles de luz amarilla y una iluminación de luz neón azul que entonces era una novedad. En Cibeles había dos grandes torres con grandes letras en relieve: III Feria de Libro Español, y banderas de las Repúblicas Hispanoamericanas. El espacio recreado debía satisfacer tanto las necesidades propagandísticas y comerciales de los industriales como las sus propuestas culturales destinadas a captar al gran público, receptor de aquellos tesoros culturales, pero también potencial cliente. Entre las actividades que se proponían, destacaban las representaciones teatrales, los conciertos, concursos varios y exposiciones de carácter profesional, como las de encuadernaciones o incluso, lo que se denominó «la exposición de exposiciones»: esto es, la exhibición de

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modelos de instalación de escaparates, para la cual se ha invitado a todos los libreros de España12. Como rememoraba el joven Ruiz-Castillo, para ello dispuso el espacio decorándolo con la colaboración de la Escuela Municipal de Cerámica y proveyéndolo de las tecnologías de la época en luminotecnia y sonido, de modo que pudiesen satisfacer el cumplimiento de su abigarrado programa de actividades: Se alineaban las casetas hasta la plaza de Colón, donde se montó un tablado, escenario donde se representó por el guiñol «La Tarumba», el Retablillo de Don Cristóbal de Federico García Lorca. También hubo conciertos, obras teatrales y coros. Un sistema de altavoces lanzaba al aire las charlas que daban los más importantes autores13.

Este sistema de sonido, por normal que parezca, era un aspecto fundamental para el buen funcionamiento de los actos. De hecho, durante la primera feria solo disponían de una cabina desde la que tenían que hablar las autoridades y personalidades invitadas. No es extraño, por ejemplo, en 1933, que cuando José Ruiz-Castillo invitó a dar una breve charla a Miguel de Unamuno, hiciese mucho hincapié en ello, como refleja la carta inédita que a continuación reproducimos: CÁMARA OFICIAL DEL LIBRO DE MADRID San Sebastián, 2 D. Miguel de Unamuno Muy Sr. mío: La Cámara oficial del Libro, de Madrid, inicia este año, con el proyecto de elevarla en años próximos a la más alta categoría, su FERIA DEL LIBRO. Esta primera Feria se inaugura el próximo domingo día 23, a las 12 en punto de su mañana en el Paseo de Recoletos, con asistencia de las altas Autoridades de la Nación y del Municipio, y pretendemos con usted, con su categoría de autor prestigioso, nos acompañe en este acto.

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«Anticipos de la III Feria del Libro en Madrid», Almanaque literario, 1935, pág. 297. Archivo privado de Arturo Ruiz-Castillo.

Libro y espacio urbano: las ferias del libro en la Segunda República 231 En el lugar de esta Feria, a la cual concurren las más importantes editoriales madrileñas, se han instalado potentes altavoces que recogen las vibraciones de un micrófono situado en una cabina; ante este micrófono hablarán, en el momento de la inauguración, el Presidente de la Cámara, el Sr. Ministro de Instrucción Pública y el Dr. Alcalde de Madrid. En los siguientes días, del 23 al 29, y de 12 a 2 de cada mañana, harán charlas de 10 minutos ante el micrófono autores prestigiosos. Como es lógico pensamos en usted para una de estas charlas, confiando en que no dejará de colaborar en este intento en el que tantas esperanzas ponen los editores madrileños. Contando con su asistencia para el acto de su inauguración y después con sus charlas en los días de la Feria, me despido de usted att° s.s. y amigo, EL PRESIDENTE 20 abril 1933

En ello influía igualmente el aura y la solemnidad de algunos de los actos protocolarios, institucionales, culturales y de propaganda celebrados con políticos, con escritores de primera fila y con profesionales del gremio de los que el recinto ferial y la Biblioteca Nacional fueron escenario. Según rememoraba Arturo Ruiz-Castillo: El cinco de mayo en la inauguración hubo ministros, escritores famosos y banda municipal. Para celebrar el centenario de Lope de Vega se montó un stand especial para exhibir todas las ediciones de sus obras. Hubo visitas de los niños de las escuelas, entidades culturales y sobre todo, una masa de público inusitada. Tal fue el éxito que la Feria tuvo que prorrogarse hasta el 25 de Mayo14.

Como se puede observar a través de todos pequeños datos y testimonios, la Feria del libro funcionó apropiándose un espacio urbano enriqueciéndolo y personalizándolo para que incorporase nuevos valores simbólicos como espacio cultural dotado de una misión profesional y altruista. Instauró además unos protocolos y una dramaturga social en una serie de celebraciones y actos diversos acordes con los valores, los gustos y los intereses de la sociedad 14 

Archivo privado de Arturo Ruiz-Castillo.

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que la vio nacer, convirtiéndola por lo tanto parte del patrimonio cultural. La Feria del libro ocupó así un paseo central en Madrid, un espacio público que hizo suyo, de los profesionales del sector del libro y de cada uno de los ciudadanos, sobre todo burgueses, que vivieron en él aquellas novedosas experiencias. Añadamos que estas apropiaciones y modificaciones del aspecto espacial durante la Segunda República no quedaron exentas de valores ideológicos que redundaron en su presente en la función social y política del Paseo de Recoletos. La misión filantrópica de estas empresas estaba avalada por las ideas y proyectos políticos gubernamentales y no solo por la presencia de políticos y autoridades o las subvenciones de fondos públicos. El Comité de organización veló por el respeto de los símbolos y colores de la República en el recinto ferial e institucionalizó los festejos, invistiéndolos de atributos patrióticos15. Con este tipo de protocolos, que reverenciaba al joven y frágil régimen republicano, tiñeron ideológicamente el célebre espacio de tránsito y de ocio, el cual se convirtió a su vez en un lugar emblemático de la cultura republicana. La Feria obtuvo un éxito rotundo y de ello se fue dando puntual noticia ya que la Cámara del Libro se había esmerado en los aspectos comunicativos de la Feria, la cual, gozó de una importante cobertura periodística. El pueblo, relataba Rafael Giménez Siles, «prestó a la Feria su alegría, su tradición verbenera, su natural regocijo, acogiendo a los libros con simpatía, desplazando el posible empaque y seriedad de cualquier acontecimiento cultural»16. Por lo tanto, merced a la Feria del Libro, el Paseo de Recoletos, en particular, y la ciudad en general cumplieron una importante función social, el primero, en especial, fue simbólico reflejo de la estructura social del Madrid de la época. Aquel pueblo verbenero, que estaba poco habituado a entrar en las librerías, tuvo los libros al alcance de la mano. Es más, para paliar la competencia, los libreros sacaron asimismo sus mercancías a los portales de sus tiendas y pusieron a la venta sus fondos —salvo los manuales de texto— en condiciones similares. Los editores revertieron el treinta por cien de los beneficios obtenidos para sufragar los

15  Jean-Michel Desvois, «Las ferias del libro y la prensa de Madrid bajo la Segunda República», en la obra por él coordinada, Prensa, impresos, lectura en el mundo hispánico contemporáneo, Homenaje a Jean François Botrel, Pessac, Pilar, 2005; págs. 283-296. 16  Rafael Gimenez Siles, cit., pág. 46.

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gastos de instalación de la Feria, ya que fue la Cámara Oficial del Libro la que había adelantado los fondos. Tras los graves conflictos de intereses que la primera Feria suscitó entre editores y libreros, en 1934 se amplió la celebración a las diferentes secciones de la Cámara y se contó entre a los invitados a los editores de Hispanoamérica. Cada año se fue perfeccionando la organización de las Ferias, cuyas casetas de venta fueron cada vez más numerosas: 20 en 1933, 33 en 1934 y más del doble respecto del primer año en 1935, con un total de 45 stands. Por consiguiente, sus ventas fueron también ascendiendo de manera espectacular: de 43.000 pesetas en la primera y 52.000 pesetas en la segunda, se pasó a 285.000 pesetas de ventas en la tercera17. Aquellos que participaron en estos eventos pioneros de la Feria del Libro gozaron de la satisfacción de ver cómo esta se perpetuó en el tiempo, salvando los escollos del franquismo y aún más ensanchando el radio de sus celebraciones a todas las provincias españolas y diversos países hispanoamericanos. En conclusión, podemos afirmar que la Feria del Libro durante la República influyó breve pero directamente en el espacio y la vida de Madrid y sus ciudadanos. Por su capacidad de convocatoria, la Feria es un testimonio de cómo la difusión y valorización culturales sirven de palenque para aumentar la capacidad de cohesión social del espacio público, por convertirlo, aunque sea efímera o pasajeramente, por unas horas o por unos días, en espacio-escenario, modificado para responder a unas necesidades, cierto transitorias, pero que sin embargo lo modelan como singular imaginario urbano, y sobre todo, como dinámico espacio de sociabilidad y de encuentro. En última instancia, se puede observar la modernidad de estos ya grandes actos culturales o eventos de masa en Madrid y en Barcelona, los cuales encontraron su razón de ser en el espacio de la ciudad. En Madrid, la Feria acabó dejando cierta impronta en el célebre Paseo de Recoletos, espacio público al que fue metamorfoseando de manera creativa y al que dotó de valores culturales subjetivos, los cuales acabarían transcendiéndola en las mentalidades populares hasta 1967, fecha en la que se trasladó a los espacios ajardinados del Parque del Retiro y allí sigue hasta hoy.

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«Anticipos de la III Feria del Libro de Madrid», Almanaque literario, 1935, pág. 297.

Capítulo 17

Literatura y espacio urbano: La ciudad perdida de Mercedes Formica M.ª de los Ángeles Ayala

La ciudad perdida (1951)1 es la segunda novela escrita por Mercedes Formica2, una escritora y abogada que sorprendentemente ni ha sido objeto de especial interés por parte de la crítica especializada en el estudio de la novela que surgió en los años posteriores a la Guerra Civil Española, ni se ha reconocido en los estudios de género su denodado trabajo en defensa de los derechos civiles de la mujer durante el franquismo. Una mujer pionera en muchos aspectos, como su incorporación al mundo universitario en 1932, fecha en la que se matricula en la Facultad de Derecho en la Universidad de Sevilla. Ella misma confiesa en su libro de memorias Visto y Vivido (1982: 43)3 que se vio obligada para disipar los prejuicios a hacerse acompañar de una doña, tal como se denominaba en Andalucía a una señora de compañía. Asimismo, tras concluir la carrera de Derecho en Madrid y dado que las oposiciones a los cuerpos de Notarías, Abogado de Estado y Cuerpo Diplomático, esta última su primera opción, estaban vedadas a la mujer, pidió el alta en el Colegio de Abogados y ejerció como tal al menos en el turno de oficio, pues La ciudad perdida, Barcelona, Luis de Caralt, 1951. Mercedes Formica se dio a conocer cinco años antes con una relato corto titulado «Bodoques» que apareció publicado en la Revista de Occidente, 51 (1945), págs. 5-65. Posteriormente, en 1950, publica Monte de Sancha, Barcelona, Luis de Caralt, 1950, la primera de sus novelas en la que plasma su experiencia de la Guerra Civil Española. 3  A mediados de la década de los 80 del pasado siglo la escritora comienza a escribir sus memorias: La infancia. Visto y Vivido (1931-1937), Barcelona, Planeta, 1982, Escucho el silencio, Barcelona, Planeta, 1984, y Espejo roto y espejuelos, Madrid, Huerga y Fierro, 1988. Volúmenes agrupados bajo el título Pequeña historia de ayer, que se convierten en fuente fundamental para el acercamiento a esta singular mujer. 1 

2 

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ningún bufete de abogados le abrió sus puertas. A pesar de todas estas dificultades, Mercedes Formica se convierte en una de las escasas mujeres que desarrollaron su carrera profesional —abrió un despacho en su propio domicilio4— en un momento histórico poco propicio para que la mujer accediera al mundo laboral, pues el régimen franquista, apoyándose en los principios de la religión católica que potenciaba valores en la mujer como la capacidad de sacrificio, la abnegación o la sumisión, concedía a las mismas un único papel social, aquel que derivaba de su condición de seres destinados a la reproducción y educación de los hijos. No conviene olvidar tampoco su papel como activista a favor de los derechos legales de la mujer dentro del régimen franquista, ya que fue un artículo suyo publicado el 7 de noviembre de 1953 en el periódico ABC, «El domicilio conyugal» el que provocó, por su tremenda repercusión5, la drástica reforma de una legislación matrimonial que impedía a la mujer, maltratada o no, separarse del marido, pues perdía todos sus bienes, su hogar y la patria potestad de sus hijos. Una reforma que, finalmente, se plasmó en el Código Civil en 1958 y que supuso un 4  Mercedes Formica es, junto a Pilar Araiz y Josefina Bertomeu, una de las tres mujeres que en este momento ejercían como abogado en Madrid. Desde el primer momento se especializó en atender a mujeres separadas o maltratadas, lo que le permitió profundizar en el estudio de la situación jurídica de la mujer española de aquellos años. 5  El propio director, Luis Calvo, intervino con un artículo cuyo título alude al de Mercedes Formica, «El domicilio conyugal no es la casa del marido», al igual que lo hicieron ilustres abogados de la época, tales como «Eloy Montero, Ursicino Álvarez, Hernández Gil, Pérez Serrano, Serrano-Suñer, Cirilo Tornos, José María Ruiz Gallardón, Joaquín Calvo Sotelo», véase Miguel Soler Gallo, «Mercedes Formica-Corsi Hezode (1913-2002): narradora andaluza de la Generación del 36», en Estudios sobre el Patrimonio Andaluz, Antonio Gómez Yebra (ed.), Málaga, AEDILE, 2012, pág. 200. El eco del artículo de Mercedes Formica se aprecia en numerosos artículos de la prensa nacional —Informaciones, Ya, Pueblo, Alcázar, Arriba— y local —El Norte de Castilla, Madrid, entre otros—, o en revistas dirigidas a la mujer, como Teresa, Semana, Fotos, La Moda de España—. Asimismo, el artículo de Mercedes Formica traspasó las fronteras, encontrando alusiones al mismo en periódicos estadounidenses como el New York Times, Dayly Telegraph, Times o la revista Holiday; hispanoamericanos, como, por ejemplo, en Últimas Noticias (Venezuela), La Prensa (Argentina) o Mañana y Excelsior (Cuba). Para un detallado conocimiento de la aportación de Mercedes Formica a la reforma del Código Civil, véase además del mencionado trabajo de Miguel Soler Gallo, «Mercedes Formica-Corsi Hezode», ob. cit., págs. 185-213, los estudios debidos a Rosario Ruiz Franco, Mercedes Formica, Madrid, Ediciones del Orto, 1997 y «Pequeña historia de Ayer: la memoria histórica través del testimonio de Mercedes Formica», Trocadero, 16 (2004), págs. 19-34, y María Elena Bravo (ed.), Mercedes Formica. A instancia de parte, Madrid, Editorial Castalia, 1991.

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avance importante en la consecución del reconocimiento de la plena igualdad entre hombre y mujer en el matrimonio, reconocimiento que se alcanzaría ya con total plenitud tras la llegada de la democracia con la ley de 1981. El silencio que ha envuelto la figura de Mercedes Formica vendría motivado, esencialmente, por su vinculación a la Falange, ya que desde 1933 se alista al partido creado por José Antonio Primo de Rivera, participando activamente, primero como delegada del Sindicato Español Universitario de Falange en la Facultad de Derecho y, posteriormente, en 1936, como Delegada Nacional del SEU femenino. Mercedes Formica confiesa su admiración por la figura de José Antonio, al constituir un partido político que se desvinculaba de cualquier signo de fanatismo e intolerancia, tal como se desprende de aquella máxima pronunciada en su mitin inaugural en el Teatro de la Comedia de Madrid el 29 de octubre de 1933: «no somos un partido de izquierdas que, por destruirlo todo, destruye hasta la bueno, ni de derechas que, por conservarlo todo, conserva hasta lo injusto»6. Tras la muerte del fundador, Mercedes Formica se percató enseguida de que el partido debía de desaparecer en previsión del aprovechamiento que Franco pudiera hacer de él, tal como sucedió después7. Mercedes Formica mantuvo su devoción por la figura de José Antonio, pero paulatinamente se fue alejando de la Falange, pues la defensa de la libertad de la mujer postulada a ultranza por la escritora se oponía a las directrices emanadas por la Sección Femenina presidida por Pilar Primo de Rivera, que situaban a la mujer en el estricto ámbito doméstico8. De esta forma la figura de MerceMercedes Formica, La infancia, ob. cit., pág. 130. Rosario Ruiz Franco recoge en su libro dedicado a la autora, Mercedes Formica, ob. cit., algunos fragmentos de una entrevista inédita realizada a la escritora en 1994, donde ella misma explica las razones de su alejamiento de la Falange: «Franco no era falangista y entonces comprendí que aquello iba a ser lo que fue, un albondigón en el que hubo muchos conversos que para salvarse hicieron méritos muy crueles. Antes de la contienda los seguidores de José Antonio éramos poquísimos, quizás unos dos mil en toda España, y tal vez ni siquiera llegaran a ese número, y en la zona franquista solo había quedado una minoría, quizás cien o doscientos. Los que estaban en la zona republicana, en Madrid y Barcelona, murieron fusilados. Mi desengaño llegó cuando comprendí que Franco no salvaba a José Antonio porque no quería». Ibíd., pág. 61. 8  La primera discrepancia entre Mercedes Formica y Pilar Primo de Rivera surgió cuando esta última le encarga la redacción de una ponencia que versara sobre la mujer en las profesiones liberales para presentar en el I Congreso Femenino HispanoAmericano-Filipino que se celebraría en 1951. Mercedes Formica prepara un trabajo 6  7 

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des Formica por su vinculación al partido de José Antonio levantó sospechas entre los sectores más derechistas del régimen franquista y, posteriormente, tras la llegada de la democracia, los historiadores del feminismo español no la incluyeron entre sus filas, ya que no pudieron o quisieron olvidar su pasado ideológico, de ahí el escaso número de trabajos dedicados a esta escritora y jurista injustamente olvidada9. La ciudad perdida debió de gozar de una gran repercusión al menos en un determinado sector de la sociedad, pues, además de quedar finalista del Premio Nadal de 1950, ganado este año por Elena Quiroga con Viento del norte, poco después de su edición conoció una versión cinematográfica y otra teatral10. Esta novela supone un avance importante respecto a su obra anterior, Monte de Sancha (1950), tal como han subrayado los escasos críticos que se han acercado a este relato11, tanto en lo que respecta a la técnica novelesca sobre la situación de la mujer universitaria, ponencia que, finalmente, no será aceptada en dicho Congreso por ser demasiado «feminista» y reivindicativa del derecho de la mujer a ejercer una profesión para la que está académicamente cualificada. 9  En la entrevista que Concha Alborg realizó a la escritora en 1991 cuando estaba preparando su libro sobre cinco novelistas de posguerra, Cinco figuras en torno a la novela de postguerra: Galvarriato, Soriano, Formica, Baixadós y Aldecoa, Madrid, Ediciones Libertarias, 1993, Mercedes Formica se lamenta de este silencio, pues, tras afirmar que está al tanto de la producción de las nuevas novelistas, apostilla lo siguiente: «Las leo. Aunque al leer los artículos de Rosa Montero en El País Dominical sobre lo que se ha hecho en la cosa jurídica, me silencia tan rotundamente, que muchas ganas de leerla no tengo». Ibíd., pág. 114. Asimismo en la entrevista concedida a Natalia Figueroa, «Lo mío ha sido un grito en el silencio», ABC, 27 de abril de 1997, pág. 65, con motivo de uno de los escasos homenajes que recibió, Mercedes Formica, al valorar su aportación en el campo jurídico —reformas de muchos artículos del Código Civil, Código de Comercio, Ley de Enjuiciamiento, Código Penal, sus trabajos sobre la situación del menor y del tema de la adopción— reconoce: «lo mío, fue una voz en el silencio […] Me silenciaron. ¿De buena o de mala fe? No lo sé. Lo cierto es que desde la muerte de Franco hasta hoy, las personas que han tratado el tema no han nombrado aquella reforma. Como si no hubiera existido». Ibíd., pág. 65. 10  En 1954 Margarita Aleixandre y Rafael Torrecilla, para su productora Nervión Filmes, adaptaron la novela de Mercedes Formica en una coproducción con Italia. La película tuvo graves problemas con la censura del general Franco y una breve carrera comercial. En 1962 Luis Escobar estrena Un hombre y una mujer. Comedia en dos partes inspirada en la novela de Mercedes Formica La ciudad perdida, Madrid, Ediciones Alfil. 11  Germán Bleiberg, «La ciudad perdida», Clavileño, 10 (julio-agosto 1951), pág. 72; Manuel Fernández Almagro, «La ciudad perdida por Mercedes Formica», ABC, 5 de agosto de 1951; Eugenio G. de Nora, La Novela Española Contemporánea (1939-1967), Madrid, Gredos, 1970, I, págs. 56-60; Concha Alborg,», Cinco figuras en torno a la novela

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como a la captación psicológica del devenir de sus personajes. Sin duda es un buen arranque la presentación de una tensa situación dramática que atrape la atención del lector: una joven es víctima de un secuestro perpetrado por un desconocido en un oscuro rincón de Madrid en las inmediaciones del Paseo del Prado. El objetivo de dicho secuestro no es otro que gozar sexualmente de ella antes de caer en manos de la policía. En los capítulos posteriores la escritora retrocede en el tiempo para esbozar el núcleo central de su narración. El desconocido es Rafa, uno de los muchos españoles derrotados en la Guerra Civil que vuelve a Madrid, doce años más tarde, con la intención de llevar a cabo un atentado y contribuir con este hecho a liberar Madrid, la ciudad perdida aludida en el título, de las fuerzas nacionales de Franco. No obstante, muertos sus compañeros en un enfrentamiento con la policía en las inmediaciones de la ciudad, Rafa comprende la inutilidad de su acción, lo que no mengua su irrefrenable deseo, a pesar del evidente peligro, de penetrar en esa ciudad que dejó cuando tenía dieciocho años: Se sentía inundado por una emoción intensa, ebrio de recuerdos. La masa azulada que veía engrandarse ante su vista, era su ciudad, pero casi no discernía cómo era en verdad Madrid, ya que solo un conjunto de sensaciones se alzaban en su pensamiento, cuando pronunciaba aquella única y entrañable palabra12.

En los primeros capítulos de la novela la ciudad de Madrid se convierte en la protagonista indiscutible de la narración. La autora, haciendo alarde de una aguda observación, va relacionando las aspiraciones y frustraciones del protagonista en el angustioso recorrido urbano que el guerrillero lleva a cabo arrastrando consigo a de postguerra, ob. cit., 1992, págs. 103-153; Juan de Dios Ruiz-Copete, «Mercedes Formica», en Narradores andaluces de posguerra: historia de una década (1930-1949), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, págs. 101-114. Por el contrario, en algunas monografías dedicadas al estudio de la novela de posguerra ni se menciona su nombre o se alude a su obra en escasas líneas, tal como se puede apreciar, entre otros, en los siguientes trabajos: José Luis Ponce de León, La novela española de la guerra civil (1936-1937), Madrid, Ínsula, 1971; Gonzalo Sobejano, La novela española de nuestro tiempo. En busca del tiempo perdido, Madrid, Editorial Prensa Española, 1975; Janet Pérez, Contemporary Women Writes of Spain, Boston, Twayne Publishers, 1988; Santos Sanz Villanueva, La novela española durante el franquismo, Madrid, Gredos, 2010. 12  Mercedes Formica, La ciudad perdida, ob. cit., pág. 19. Indicaremos entre paréntesis las páginas citadas de esta obra.

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María, una joven viuda de un militar del bando nacional. Con una técnica esencialmente visual, casi cinematográfica, Mercedes Formica va enfocando distintos rincones de esa urbe que suponen, por un lado, el reencuentro con su pasado lleno de expectativas y, por otro, un presente en el que no existe la esperanza. Los primeros instantes, cuando Rafa penetra en la ciudad, es consciente de que «ya no pertenecía a ella, y que muchas cosas no podría recuperarlas jamás, pero Madrid estaba bajo sus pies, la tierra que pisaba era suya, y era suyo también el aire y el olor» (pág. 19). Rafa comprende que no existe un futuro para él, pero al mismo tiempo «se daba cuenta que mientras el rayo de luz continuase sobre el sendero, el día era una realidad, y aquella realidad le pertenecía» (pág. 12). Rafa se siente inundado de una emoción intensa, va en búsqueda de su pasado, pero solo es capaz de sentir la entrañable presencia de esa masa azulada, de esa ciudad, que veía agrandarse ante sus ojos. Poco a poco reconoce la especial atmósfera de Madrid, el bullicio humano, «el chirrido de sus tranvías, el frenazo de sus automóviles, el aroma de su tierra y de su sequedad» (pág. 13). El combatiente republicano recorre de forma atropellada la Ciudad Universitaria, la calle Princesa, los alrededores del Palacio Real; retrocede hasta la Casa de Campo, se encamina hacia el Puente de la Reina, sube la Cuesta de San Vicente, llega a la Plaza de España, retoma la Gran Vía, la Red de San Luis, la calle Alcalá, continuando su alucinado recorrido por un Madrid inmenso que «le aplastaba con la dimensión de sus calles, con la increíble solidez de sus edificios y parado en medio de ellos experimentaba una mezcla desconcertante de desamparo y protección» (pág. 29). Al penetrar en Madrid por la Ciudad Universitaria, Rafa, preso de un visible desasosiego, contempla un paisaje urbano en el que todo signo de guerra ha desaparecido: La especial vegetación de aquellos contornos, retoñaba victoriosa, y un césped crecido entre retamas surgía a lo largo de varios kilómetros. Centenares de pinos, luciendo una altura de doce años, sustituían al otro pinar, guillotinado por los obuses, y en el lugar de los edificios deshechos por la artillería, se alzaban construcciones intactas, mientras el clásico esqueleto de la Facultad de Letras, derrumbado piso sobre piso, que las fotografías de la guerra habían reproducido hasta la saciedad, daba paso a un bloque nuevo, de rojos ladrillos y armoniosa fachada. Zanjas y trincheras habían sido cegadas, y la carretera era otra vez un simple camino de paso, divi-

Literatura y espacio urbano: La ciudad perdida de Mercedes Formica 241 dida, por exigencias de la circulación, en una vía doble. Tan solo la Casa de Velázquez, residencia de los pintores franceses, mostraba sus muros derruidos […] sepultando bajo sus escombros un número incalculable de muertos (pág. 20).

El protagonista contrasta la imagen de Madrid grabada en su mente y su corazón desde doce años atrás, cuando tuvo que huir ante la llegada de los nacionales, un paisaje confuso y fantasmal configurado por un conjunto de edificios derrumbados y solares llenos de escombros, y la realidad que sus sentidos perciben. Madrid, definitivamente, es una ciudad perdida, una ciudad enemiga a la que Rafa, ingenuamente, ha soñado conquistar. El protagonista, a la manera del flâneur de Baudelaire, contempla el dinamismo de la gran ciudad, sin identificarse en momento alguno con esos transeúntes que pasan por su lado, con esa masa humana que vive ajena a su angustiosa realidad vital. Al llegar a la Red de San Luis, «la impresión de ciudad se hizo más densa, quizás también más angustiosa. El estrecho contacto con la multitud que se detenía ante los escaparates, caminaban por las aceras o llegaban de las vías transversales le hizo sentirse cercado» (pág. 30) y Rafa busca desesperadamente, «con irrefrenable anhelo un destello de su pasado, alguna fachada que le fuese familiar» (pág. 31). Por su parte, María, tras vencer el inicial terror que le inspira su secuestrador, observa la inquietud y el desasosiego de Rafa mientras se adentran en el barrio de La Latina y se detienen en una taberna frecuentada tiempo atrás por el protagonista. La descripción del espacio urbano recorrido, al igual que la pintura de la sórdida y sucia habitación en la que se esconden no son gratuitas, pues reflejan, especialmente en el primer caso, el estado de incertidumbre, desasosiego y soledad que experimentan tanto el secuestrador como la secuestrada, tal como se manifiesta, en el párrafo que resume el estado anímico de la joven: «Avanzaban por entre calles extrañas, por entre muros quietos y lisos que no le recordaban nada. Estaba cercada por paredes sordas, sin puertas ni ventanas que pudiesen oír su voz» (pág. 45). Al llegar a esa taberna frecuentada por Rafa doce años atrás, la realidad física sorprende y repugna tanto a Rafa como a María. Al protagonista le ocurre como a la ciudad, a las calles y plazas recorridas, a la mugrienta habitación del tugurio donde se han refugiado, pues la percepción de la realidad está teñida por sus propias vivencias, todo a su alrededor parece tener una doble cara, la asentada en su memoria y la del momento presente. Al encontrarse el protagonista

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con la ciudad, «donde la huella de su antigua personalidad permanecía en algún sitio, se daba cuenta, no sin estupor, de la brecha física y moral que los separaba» (pág. 49). De esta forma, cuando amparado en la intimidad de la habitación, Rafa desvela a María su pasado y analiza su presente, este es consciente de la distancia abismal existente entre el optimista estudiante de Medicina que era cuando estalla la guerra, y la derrota física y moral que marcan su vida actual. Rafa rememora su pasado, desde su infancia hasta sus años de estudiante de Medicina, desvela su idealismo de izquierdas que le hizo tomar parte con entusiasmo en la defensa de Madrid contra las tropas nacionales, arengando, distribuyendo pasquines y empuñando después las armas. En su desahogo emocional ante María, Rafa también rememora las horas amargas de la derrota: Combatir, cuando la victoria se presiente, cuando la muerte de cada uno es un paso hacia el éxito, puede ser hasta alegre, pero luchar para retirarse, para retroceder un palmo y dejar a tus espaldas toda una esperanza, te aseguro que es el mayor infierno que puede sufrir un hombre sobre la tierra (pág. 74).

Igualmente recuerda la triste decepción que le causaron algunos de los suyos durante la retirada hacia Valencia, pues muchos de aquellos hombres arrojaban, en un intento de sobrevivir, de borrar el cercano pasado, los carnets y las insignias que habían portado en su lucha. A pesar de todo, Rafa, incluso en los momentos de mayor desesperanza, se aferra a la idea de «que la guerra podía recomenzar» (pág. 76). Una idea a la que se ha mantenido fiel durante los doce años transcurridos desde la derrota y que le ha conducido inexorablemente a su aciago presente, «un hombre con las horas contadas, que con toda seguridad no vería nacer el sol» (pág. 95). Algunos críticos han hablado de un posible síndrome de Estocolmo para justificar, tras el terror inicial, la pasividad, curiosidad e interés de María por Rafa. Sin embargo, María nunca se identifica con los ideales de Rafa, ella pertenece al bando nacional, viuda de un héroe de la aviación que murió en la famosa y terrible batalla del Ebro. No obstante, María es capaz de intuir el dolor de la lucha en Rafa, como fue capaz de captar la disimulada desesperación de su marido Carlos al recapacitar sobre su intervención en la lucha armada. En ambos jóvenes la muerte turba sus conciencias en los primeros momentos de la contienda, una conciencia que se intenta acallar bajo la bandera de la defensa de unos ideales políticos. Esa

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lucha entre conciencia y acción bélica es lo que aúna la imagen de su agresor y la de su añorado marido, ya que «algo había en los dos, excesivamente vivo y definitivamente muerto» (pág. 63). María se sorprende al darse cuenta de que Rafa tiene la misma expresión que tenía Carlos en los últimos tiempos: hombres jóvenes, «prematuramente gastados, que daban la impresión de tener frente a sí, en todo momento, la presencia de un mundo feroz, que solo a ellos pertenecía. También Carlos, antes de morir, había tenido aquel gesto descompuesto y ansioso, un gesto entre desesperado y optimista» (pág. 61). La guerra conducirá a Carlos a la muerte física y a Rafa, el sobreviviente, a la muerte moral y psicológica, pues su proyecto vital quedará truncado por completo. María, tras el fallecimiento de su esposo, el hombre que había amado con toda la pasión de la juventud, había permanecido insensible, embotada en su pena durante largo tiempo. Sin embargo, casi insensiblemente, había comenzado a recuperarse poco a poco. La vida renacía a su alrededor y la empujaba a vivir, tal como se insinúa visualmente en el siguiente párrafo perteneciente a las primeras hojas de la novela: Por entre los árboles, se filtraban ráfagas de luz, y aunque no dominaba todavía la brillante pujanza de la primavera, sí palpitaba el hálito de vida, pronto a estallar. Los troncos ásperos, las ramas desnudas, los arriates sin flor, aguardaban un discurrir secreto y poderoso, que latía por debajo de su desnuda y austera presencia (pág. 11).

María ha conocido a un hombre, un conde rumano exiliado en Madrid, por el que se siente atraída y la vida comienza a tener de nuevo sentido para la joven. Sin embargo, su encuentro con Rafa le hará percatarse de la imposibilidad de superar las vivencias de una confrontación bélica que ha marcado su juventud, «la guerra continúa dentro de nosotros. Ya no podemos separarnos de ella» (pág. 64), pronuncia María aturdida por la terrible verdad que se desvela en su cerebro. El desenlace de la novela no puede ser más trágico, pues cercados por la policía, María dará muerte a Rafa, con tal de impedir que este cometa un acto suicida que imposibilite la salvación de su alma. Rafa, instantes antes de morir, el hombre que nunca había tenido dudas sobre la verdad, bondad y justicia de su lucha, pierde esta certeza y se encomienda a Dios: «Ahora, Rafa nada sabía, y en medio de su lucidez, su pensamiento permanecía perplejo, anhelando, con un afán irresistible, que la Presencia Suprema le mostrase

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la verdad» (pág. 192). Final excesivamente forzado, poco verosímil, tal como ha reconocido unánimemente la crítica, y que Mercedes Formica justifica por la presión ideológica de la época que imposibilitaría que Rafa se mantuviese fiel a su idealismo de izquierdas, tal como el propio personaje ha ido insistiendo a lo largo de toda la novela13. Recordemos, como botón de muestra, algunos de los muchos fragmentos en los que Rafa muestra su determinación por continuar su lucha, «aunque las zanjas se hayan borrado» (pág. 52) o cuando confiesa que la guerra, para él «no terminaría nunca… y debe continuar en la brecha hasta el último aliento»14. A pesar de este final no se puede calificar a Mercedes Formica de hacer una apología del régimen franquista15, pues ni en su primera novela, Monte de Sancha, que narra el estallido de la Guerra Civil en la ciudad de Málaga, ciudad en la que residía la escritora en 1936, ni en la que estamos analizando, encontramos alusión alguna a la bondad de un bando sobre otro, pues como apunta un personaje secundario de La ciudad perdida en el tenso diálogo que sostiene con el protagonista: «El fin más noble no justificaría esta sangre» (pág. 68). Frente a los argumentos de Rafa para corroborar que la violencia está justificada por la bondad de los fines, la voz de Esteban, el personaje secundario aludido, se convierte en portavoz de la propia escritora. Mercedes Formica en sus libros de memorias, especialmente en el segundo Tiempo de silencio, reflexiona en muchas ocasiones sobre los vencidos, porque, como le ocurría a la mayoría de los españoles de aquel tiempo, sus familiares y amigos estaban repartidos entre los dos bandos y en ambos se habían perpetrado hechos atroces, tal como la escritora evidenció durante su estancia en Málaga, zona dominada por los republicanos, donde le sorprendió el inicio de la guerra y, posteriormente, cuando consigue refugiarse en Sevilla, zona nacional: Mi único deseo era ir a Sevilla, contribuir a que la guerra se acabase y no se derramase más sangre. Llegué a zona nacional […] 13  Concha Alborg pudo analizar los cambios que Mercedes Formica había realizado para una nueva edición de la novela, señalando que es precisamente el final de la obra donde se aprecian mayores correcciones, que la estudiosa no duda en calificar de intencionado propósito para «cambiar el contenido político» (Concha, Alborg, Cinco figuras en torno a la novela de postguerra, ob. cit., pág. 124), pues en este nuevo final Rafa muere sin arrepentirse de las acciones llevadas a cabo durante la guerra. 14  Ibíd., pág. 136. 15  Julio Rodríguez Puértolas, Literatura fascista, Madrid, Editorial Akal, 1987, incluye a Mercedes Formica dentro de la nómina de escritores de la Falange.

Literatura y espacio urbano: La ciudad perdida de Mercedes Formica 245 Recién llegada del «otro lado», creía ingenuamente, que en este, en el mío, no se mataba […] El hecho de saber que se mataba «en mi lado», me produjo intensa congoja16.

Es interesante hacer notar que, incluso, Mercedes Formica en La ciudad perdida se permite incluir alguna sutil crítica al régimen de Franco, pues al inicio de la misma, en una tertulia a la que asiste María antes de ser secuestrada por Rafa, el príncipe rumano, al comparar la situación en su país con la de España, afirma lo siguiente: «A pesar de los errores de vuestro gobierno, tenéis algo inapreciable: la paz». Opinión, rápidamente rebatida por otro contertulio: «Amigo mío, no basta la paz… La paz es un elemento necesario, conforme, pero por sí sola no es suficiente» (pág. 30). Es evidente que Mercedes Formica alude a uno de los eslóganes más característicos del régimen franquista que siempre exhibió la bandera de la paz como uno de sus principales logros. Madrid, la ciudad perdida, no es solo la imagen de la derrota de un bando por otro, sino que se convierte en la novela de Mercedes Formica en símbolo de la pérdida de toda una generación, pues a los muertos de la contienda habrá que añadir esas criaturas que como Rafa, como María, tendrán que sobrevivir entre el recuerdo y la huella de una experiencia atroz que marcará el resto de sus vidas.

16 

Mercedes Formina, La infancia, ob. cit., págs. 232-235.

NOTA SOBRE LOS AUTORES

Miguel A. Alonso del Val es doctor arquitecto y urbanista. Catedrático de proyectos y Director del programa de doctorado en Creatividad Aplicada y, desde el año pasado, Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Asociado a Rufino J. Hernández Minguillón, funda y dirige el estudio de Arquitectura AH con oficinas en Pamplona, Barcelona, Doha y Panamá. Ha obtenido más de setenta Primeros Premios en concursos profesionales. Víctor Ugarte del Valle es arquitecto urbanista. Trabaja en la actualidad como profesional liberal en el desarrollo de proyectos de arquitectura y urbanismo. Cofundador de Arkikultura, realiza proyectos de divulgación de la cultura arquitectónica. Asimismo, colabora con el grupo de investigación CAVIAR de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV/EHU. José Enrique Antolín Iria y José Manuel Fernández Sobrado son profesores titulares del departamento de Sociología de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Actualmente, miembros investigadores del grupo consolidado de la UPV/EHU CIVERSITY y de la Unidad de Formación e Investigación (UFI) HEGOA, Estudios sobre Desarrollo. Ane Arce Urtiaga e Iñigo Berasategui Orrantia son arquitectos graduados por la ETSA de la Universidad de Navarra. Tras desarrollar su actividad profesional en diversas oficinas de Arquitectura de España y Países Bajos, ejercen la profesión de manera independiente fundando en 2015 Bear_studio. Esta oficina, con base en Bilbao, centra su actividad en la generación de ideas para que la Arquitectura ofrezca posibilidades de crecimiento ciudadano. Han recibido diversos premios en concursos e investigaciones. M.ª de los Ángeles Ayala es profesora titular de Literatura Española en la Universidad de Alicante. Especialista en literatura española de los siglos xix y xx, ha publicado numerosos trabajos sobre el

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costumbrismo, el realismo-naturalismo, y Rafael Altamira. Dirige varios portales de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Fernando Bajo Martínez de Murguía es doctor arquitecto y máster por el Instituto de Arquitectura del Sur de California en Los Ángeles, USA. Profesor titular en la Escuela Superior de Arquitectura en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/ EHU), miembro del consejo asesor de Política Territorial del Gobierno Vasco. Tiene varios edificios premiados en concursos públicos. BAT - Bilbao Architecture Team es una firma de Arquitectura que nace en 2013 en Bilbao. Crece con la firme idea de apostar por la investigación y el empleo de las últimas tecnologías en un diseño de alto valor añadido. Ha obtenido numerosos premios y reconocimientos tanto a nivel nacional como internacional. Los arquitectos autores del capítulo de este volumen son Igor González, Alejandro Iturbe e Íñigo Onzain. Beatrice Bottin es profesora en la Universidad de Pau et des Pays de l’Adour. Colabora en equipos de investigación internacionales sobre la escena teatral y la literatura contemporáneas. Especialista en teatro de los siglos xx y xxi, ha publicado numerosos trabajos sobre dramaturgia y escenografía. Giancarlo Depretis es catedrático en la Universidad de Turín. Ha sido profesor invitado en diversas universidades (Universidad Central de Barcelona, Universitat de les Illes Balears, Universidad de San Gallen, etc.). Es autor de ediciones críticas de autores ibéricos e hispanoamericanos como Jacinto Cordeiro, Vicente Aleixandre, Antonio Machado o Virgilio Piñera, entre otros. Rosa de Diego es catedrática de Literatura Francesa en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Sus investigaciones se centran principalmente en el ámbito de la literatura francesa de los siglos xix y xx, en la literatura de Quebec y en el teatro. Ha estudiado las relaciones entre la ciudad y la literatura en el libro Les villes de la mémoire, en numerosos artículos; ha coordinado, junto con Dolores Thion, el volumen Ciudades poliédricas: experiencias urbanas.

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Iratxe Fresneda es doctora en Comunicación Audiovisual y profesora adjunta del departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su área de investigación son los relatos y artefactos audiovisuales escandinavos, el nordic noir, y la representación de identidades en el cine. Joseba Juaristi Linacero es catedrático de Geografía Humana en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/ EHU). Su línea de investigación es la Geografía Urbana, campo al que ha dedicado numerosos trabajos sobre redes y sistemas de ciudades. También está interesado en las transformaciones del espacio urbano y sus conceptualizaciones en la etapa postindustrial. José Ignacio Lorente es profesor titular del departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Dirige el equipo de investigación Ciudad, comunicación y cultura (CCCXXI). Ha publicado diversos trabajos relacionados con las prácticas artísticas en el espacio urbano, en particular sobre el imaginario fílmico de la ciudad. Christian Manso es profesor emérito en la Universidad de Pau et des Pays de l’Adour. Fue Decano de su Facultad de Letras, Lenguas y Ciencias Humanas entre 1979 y 1999. Ha sido Director del Laboratorio de Investigación científica del Arco Atlántico entre 1998 y 2010. Es especialista en literatura, prensa e historia de las Ideas de la España contemporánea. Carlos Reis es profesor de la Universidad de Coimbra. Autor de veinte libros, ha sido profesor invitado en distintas universidades extranjeras. Director de la Edición Crítica de las Obras de Eça de Queirós y de la História Crítica da Literatura Portuguesa. Ha sido Director de la Biblioteca Nacional de Portugal, Rector de la U. Abierta, Presidente de la Asociación Internacional de Lusitanistas y de la Asociación Europea de Universidades de Enseñanza a Distancia. Dolores Thion Soriano-Mollá es catedrática de la Universidad de Pau et des Pays de l’Adour. Su labor investigadora se ha centrado sobre todo en la literatura, la prensa y la historia de las ideas de los siglos xix y xx. Dirige el grupo de investigación «En los albores

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del siglo xxi: ¿Espacios Urbanos, espacios de vida social?». Ha coordinado, junto con Rosa de Diego, el volumen Ciudades poliédricas: experiencias urbanas. Maider Uriarte Idiazabal es doctora arquitecta y trabaja como profesora en el área de Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Desde 2009 forma parte del equipo de redacción de la revista Aldiri. Arkitektura eta Abar, única revista sobre Arquitectura publicada en euskara. Jorge Urrutia es catedrático de Literatura de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha sido profesor invitado en distintas universidades extranjeras y Director Académico del Instituto Cervantes. Reconocido teórico y crítico literario es autor de numerosos ensayos sobre cine, teatro y literatura española y comparada. Destaca igualmente su obra poética. Dirige la colección Clásicos de Biblioteca Nueva.

ÍNDICE Introducción.—Itinerarios

urbanos ,

Rosa de Diego y José Ignacio Lorente ..... 7

CONSTRUCCIONES Capítulo 1.—Building the World of Tomorrow with the Tools of Today, Víctor Ugarte del Valle y Miguel A. Alonso del Val .......................................... 23 Capítulo 2.—Ciudad y cambio climático, Fernando Bajo Martínez de Murguía .... 31 Capítulo 3.—La transformación de la ciudad desde la arquitectura, BAT (Bilbao Architecture Team) ............................................................................... 39 Capítulo 4.—Bicloud,

cultura de guerrilla .

Nuevos lenguajes para la Ane Arce Urtiaga e Iñigo Berasategui Orrantia ............................................................................................................ 55

reactivación del espacio público ,

Capítulo 5.—Bilbao metropolitano: montes e identidad urbana, Maider Uriarte Idiazabal .............................................................................................. 69 INTERSECCIONES Capítulo 6.—Una visión plural de la ciudad. La contribución de Patrick Geddes, Joseba Juaristi ..................................................................................... 83 Capítulo 7.—Transformacion y regeneración urbana en escenarios de incertidumbre , José Enrique Antolín Iria y José Ramón Fernández Sobrado ..... 99 Capítulo 8.—Poesía

en la ciudad ,

Rosa de Diego .............................................. 117

TRANSICIONES Capítulo 9.—Los grafitis como decorados de las representaciones urbanas, Béatrice Bottin .................................................................................................. 133

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Índice

Capítulo 10.—El cine

y el descubrimiento de la ciudad ,

Capítulo 11.—Dogville,

la ciudad imaginada ,

Jorge Urrutia .......... 145

Iratxe Fresneda ....................... 153

Capítulo 12.—La ciudad obscena. Cine, mirada y ciudad en transformación, José Ignacio Lorente ......................................................................................... 167 RECONSTRUCCIONES Capítulo 13.—La ciudad del desasosiego. Trayectos y figuraciones, Carlos Reis .................................................................................................................. 185 Capítulo 14.—Desde la ciudad invisible a la ciudad corpórea, Giancarlo Depretis ............................................................................................................ 201 Capítulo 15.—Je ne suis françois que par cette grande cité. El París de Azorín, Christian Manso ............................................................................................... 215 Capítulo 16.—Libro y espacio urbano: las ferias del libro en la Segunda República, Dolores Thion Soriano-Mollá ........................................................ 223 Capítulo 17.—Literatura y espacio urbano: La ciudad perdida de Mercedes Formica, M.ª de los Ángeles Ayala .................................................................. 235 Nota

sobre los autores

....................................................................................... 247