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• Mireia Chust Gonzalez

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1º BACHILLERATO GUA CASTELLANA Departamento de Castellano

IES Nº 1 - CHESTE

BLOQUE DE COMUNICACIÓN ...................................................................... 3 1.

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN - FUNCIONES DEL LENGUAJE. ... 4

2.

El texto. ............................................................................................ 5

3.

TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR ................................ 30

4.

tipología textual. ........................................¡Error! Marcador no definido.

BLOQUE DE LITERATURA .......................................................................... 44 A. Literatura medieval .............................................................................. 45 1.

ESQUEMA DE LITERATURA MEDIEVAL ............................................. 46

2.

contexto histórico. .......................................................................... 46

3.

LA LÍRICA MEDIEVAL. ..................................................................... 47

4.

la narrativa medieval. ..................................................................... 65

5.

el teatro medieval: la celestina. ...................................................... 84

B. El Renacimiento. ................................................................................. 101 1.

Contexto histórico-cultural. .......................................................... 101

2.

La lírica renacentista. ................................................................... 103

3.

La prosa renacentista. .................................................................. 132

4.

El teatro en el Renacimiento. ........................................................ 146

C. El Barroco. .......................................................................................... 171 1.

Contexto histórico-cultural. .......................................................... 171

2.

La literatura del barroco. .............................................................. 172

3.

La lírica barroca. ........................................................................... 176

4.

La prosa barroca. .......................................................................... 196

5.

El teatro barroco. .......................................................................... 197

2

BLOQUE DE COMUNICACIÓN 1.

2.

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN - FUNCIONES DEL LENGUAJE. 1.1.

Los elementos de la comunicación.

1.2.

Las funciones del lenguaje.

EL TEXTO. 2.1.

Coherencia.

2.2.

Cohesión.

2.3.

Adecuación.

3.

TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR

4.

TIPOLOGÍA TEXTUAL. 4.1.

Exposición.

4.2.

Argumentación.

4.3.

Diálogo.

4.4.

Narración.

4.5.

Descripción.

3

1.

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN - FUNCIONES DEL LENGUAJE. Canal [f. fática]

Emisor

Mensaje

[f. expresiva]

Receptor

[f. poética]

[f. apelativa]

Código [f. metalingüística] Ruido ≠ Redundancia

Contexto - Referente [f. referencial]

TEXTO:

Unidad lingüística superior emitida por un hablante en un contexto concreto con una finalidad determinada, que posee las propiedades textuales de: COHERENCIA COHESIÓN ADECUACIÓN

TIPOS DE TEXTOS:

Según la modalidad del discurso o la tipología textual

Según la función del lenguaje predominante

Según el ámbito de uso y creación

Según el código lingüístico

Periodísticos Narración Descripción Diálogo Exposición Argumentación

Científicos y técnicos

Apelativos

Jurídicos y administrativos

Fáticos

Orales

Literarios

Poéticos

Publicitarios

Expresivos

Académicos

Informativos

Religiosos

Metalingüísticos

Escritos

Políticos Cotidianos

1.1.

Los elementos de la comunicación.

El mundo entero es un gran organismo en permanente comunicación. La comunicación es el proceso por el cual se transmite y recibe información. Para que se produzca comunicación, debe existir intención de transmitir información, ya que lo contrario sería una transmisión accidental de información. Para que haya verdadera comunicación es necesario que en ese proceso estén presentes los siguientes elementos. 4

EMISOR: Es quien elabora y transmite la información. RECEPTOR: Es quien recibe la información. CANAL: El medio por el que circula la información. CÓDIGO: El sistema de signos que comparten y comprenden el emisor y el receptor. MENSAJE: La información que se quiere transmitir. CONTEXTO: El espacio y el tiempo en el que se produce esa comunicación El concepto de ruido. En sentido estricto, se denomina ruido a las perturbaciones que pueden afectar a la señal en su paso por el canal y en sentido amplio, a cualquier perturbación experimentada por la señal en el proceso de la comunicación, es decir, a cualquier factor que la dificulte o impida, al afectar a cualquiera de sus elementos. El concepto de ruido no se limita, por tanto, al ámbito de lo acústico. Una de las formas de evitar o paliar la inevitable presencia del ruido en la comunicación es introducir redundancia en la codificación del mensaje. Se entiende por redundancia la parte del mensaje que podría omitirse sin que se produzca pérdida e información. Cuanta menor información contiene un mensaje más redundante es. El contexto. La noción de contexto tiene dos acepciones diferentes: el contexto en el seno del mensaje y el contexto situacional del mensaje, es decir, el conjunto de circunstancias relevantes que enmarcan el acto de comunicación. E incluso se podría añadir una tercera acepción: el contexto sociocultural. 1. El contexto en el seno del mensaje (cotexto). Un mensaje puede constar de uno o diversos símbolos. Cuando el mensaje consta de más de un símbolo, cualquiera de ellos tiene como contexto a los restantes. El contexto lingüístico incide para atribuir un determinado significado a las unidades morfológicas y léxicas, así, por ejemplo -o significa masculino singular en perro (contexto perr), pero significa primera persona presente de indicativo en hablo (contexto habl-). La unidad léxica canto se interpreta de modo muy distinto en «el canto de un duro», «el canto de un pájaro» y «canto una canción». 2. El contexto del acto de comunicación (contexto situacional). El contexto situacional está constituido por todos los elementos que rodean y enmarcan un acto de comunicación. Todo acto de comunicación se realiza en un determinado contexto situacional que permite comprender mejor su esencia. El contexto condiciona fuertemente todo proceso comunicativo, haciendo optar por la utilización de uno u otro canal, por la elección de uno u otro código. Por ejemplo, los mensajes contenidos en las señales de tráfico están codificados para ser entendidos globalmente y de inmediato, ya que, dada la velocidad que llevan sus destinatarios, resultaría inadecuada la utilización de mensajes lingüísticos que no podrían ser leídos. 3. El contexto sociocultural. Tiene que ver también con el conocimiento del mundo que comparten emisor y receptor y está constituido por determinados datos condicionados por la sociedad y la cultura en que nos movemos: por ejemplo, no se saluda igual en todas las culturas y lugares, determinados gestos tienen diferentes significados en función de las culturas, etc.

1.2.

Las funciones del lenguaje.

La función primaria del lenguaje es la comunicación, pero hay otras funciones secundarias que persiguen otros fines. Por eso, el lenguaje tiene diversas funciones que inciden en uno de los elementos de la comunicación: FUNCIONES DEL LENGUAJE 5

EXPRESIVA (EMISOR) APELATIVA (RECEPTOR) REPRESENTATIVA (CONTEXTO) FÁTICA (CANAL) METALINGÜÍSTICA (CÓDIGO) POÉTICA (MENSAJE)

2.

Se centra en el emisor, que expresa sus sentimientos, estados de ánimo, opiniones... Se centra en el receptor. El emisor pretende conseguir algo del emisor (una respuesta, un objeto...) o convencerle de algo. Se centra en el contexto. El emisor expresa la realidad de forma objetiva. Se centra en el canal. El emisor quiere abrir o cerrar el canal de comunicación o simplemente comprobar que funciona. (Hola. Adiós. ¿Me oyes?) Se centra en el código. El emisor usa el lenguaje para explicar el propio lenguaje. (La palabra hoy es un adverbio de tiempo) Se centra en el mensaje. El el emisor quiere llamar la atención sobre cómo dice las cosas, sorprendiendo al receptor; sirve para crear belleza con el lenguaje.

EL TEXTO.

El texto es una unidad lingüística superior emitida por un hablante en un contexto concreto y con una finalidad determinada. Para que un conjunto de oraciones forme un texto, debe tener las siguientes características o propiedades textuales: a. Coherencia. Es la propiedad (SEMÁNTICA) por la cual el texto se muestra como una unidad semántica e informativa que permite percibir su significado global. Al interpretar el texto, el receptor capta esa “unidad de sentido” a la que se subordinan todos sus componentes y que recibe el nombre de tema. Si el texto tiene cierta extensión, el tema aparece articulado en sucesivos párrafos o secuencias de significado que adquieren sentido con el significado global. Cada párrafo añade información nueva relacionada con el tema del texto e implica la anterior. Ello constituye la estructura interna del texto, que está formada por las distintas partes o unidades de contenido que lo conforman y que no necesariamente coinciden con el número de párrafos o estructura externa. b. Cohesión. Todas las unidades que forman el texto –oraciones, párrafos– establecen entre sí determinadas relaciones sintáctico-semánticas que se explicitan a través de diversos mecanismos lingüísticos como los conectores o los procedimientos de sustitución léxica. Estos mecanismos, que dotan al texto de cohesión (LÉXICO-SINTÁCTICA), permiten percibir las relaciones que se establecen entre las diferentes ideas del texto. c. Adecuación. Refleja la relación entre texto y contexto; es la propiedad (PRAGMÁTICA) por la que el texto se adapta a su contexto comunicativo Al producir sus textos, el hablante elige el registro más adecuado a la situación, desde el más informal y descuidado de una conversación entre amigos al más formal y preparado de, por ejemplo, un discurso parlamentario. Así, el hablante adecua su texto a:

 el papel social y la intención del emisor  el papel social que asigne al receptor y a su conocimiento del mundo  el ámbito socio–institucional de la comunicación Ejercicios

a) Los siguientes fragmentos incumplen alguna/s de las propiedades textuales. Señala cuál/es y explica por qué. 6

b) Indica qué aspecto concreto de la adecuación incumplen los fragmentos 6 a 10. 1.

El otro día estuve viendo la TV. En el programa salían unos niños de África que daban mucha pena. Los de ETA han cometido otro atentado. Son unos asesinos. Me dan mucha rabia, porque mueren niños en los atentados. ¡Qué pena me dieron los niños de África! Les tengo mucha manía a los de ETA. El domingo que viene celebraremos el cumpleaño de mi hermana. Vendrá toda la familia. ¡De verdad que me dieron mucha pena los niños de África!

2.

Los rayos del sol que penetran en la heladera y salen por mis ojos cuando veo una vaca volando son bellos, pero también tienen algo extraño, extraño como lo es que las víboras caminen y las botellas se vacíen llenas.

3.

Trabajo en un taller mecánico. El taller está situado en un polígono industrial de mi ciudad. Los polígonos industriales son una consecuencia del desarrollo industrial de mediados del siglo pasado. El transporte público hacia los polígonos suele estar saturado. Llevo cuatro años trabajando en este taller.

4.

La novela picaresca fue muy importante la primera novela Lazarillo de Tormes porque tenía una mirada crítica y realista de la vida lo narran como la pobreza de una persona como las va afrontando como el Lazarillo de Tormes.

5.

La Celestina la escribió Fernando de Rojas el tema es de amor. La Celestina va de dos jóvenes Calisto y Melibea. Calisto está locamente enamorado de Melibea intenta quedar con Melibea pero es muy torpe, por eso contrata a la Celestina una vieja alcahueta que con sus palabras consigue que queden. Cuando quedan escuchan un ruido y Calisto escala un muro. Se cae y muere Melibea poco después se suicida.

6.

(En casa, sentados a la mesa) - ¡Papá, dame el pan!

7.

(Al notar un tirón en la calle) –Oiga, usted, por favor, ¿podría dejar de correr y devolverme mi bolso?

8.

(En la primera cita con un chico) -¡Quiéreme! ¡No me dejes!

9.

(Un anuncio del periódico) “Tú, colega, te vendo mi coche, está de muerte, te lo vendo por poca pasta. Dame un toque al móvil.”

10. (en una lápida) “Aquí está enterrado un tal Pepe que nació en el 43 y la palmó en el 2000. Que le cunda.”

2.1.

Coherencia.

Es la propiedad básica de los textos y está relacionada con la información pertinente que se comunica. Se analiza la macroestructura del texto, es decir, su estructura profunda. Tres son los aspectos básicos que se trabajan en el análisis de la coherencia textual:  Tema  Resumen  Esquema organizativo 7

2.1.1. Pasos previos. Antes de comenzar a trabajar la coherencia no está mal hacer un ESQUEMA DE IDEAS: subraya las ideas principales de cada párrafo y organízalas jerárquicamente. Con esto tendrás claro el ESQUEMA ORGANIZATIVO del texto y, si lo haces con tus propias palabras, tendrás el RESUMEN y te será más fácil identificar la TESIS y dónde se encuentra ésta (TIPO DE ESTRUCTURA). El orden de presentación de los tres apartados es variable: se puede empezar por el análisis de la ESTRUCTURA (ideas principales y secundarias) para luego, a partir de las ideas principales realizar el RESUMEN y extraer el TEMA; también se puede hacer a la inversa: comenzar exponiendo el TEMA, haciendo un RESUMEN del texto y analizando luego la ESTRUCTURA. En todo caso, siempre hay que comenzar presentando el texto: Se empieza con una presentación breve con el título del texto y la localización.

2.1.2. Tema. El tema tiene ser breve y concretar al máximo el asunto del texto (“de qué trata”); siempre que sea posible, tiene que incluir la intención del autor (crítica, defensa, reflexión...). Se trata de definirlo con una frase que sólo sirva para este texto. Viene a ser una especie de “resumen del resumen”, la idea más importante del texto. Normalmente tendremos suficiente con 1 ó 2 líneas (como mucho), aunque dependerá del texto. Conviene tener clara la diferencia entre asunto, tema y tesis:  El asunto viene a ser el tema genérico, aplicable a multitud de textos.  El tema es el resumen del resumen, la idea más importante del texto.  La tesis es la postura que sobre el tema defiende el autor y es más específica que el tema. A modo de esquema, vemos que el asunto es más general que el tema y éste, a su vez, más general que la tesis: Asunto Tema Tesis

Los problemas habituales a la hora de determinar el tema de un texto suelen ser los siguientes: 1. Se enuncia el tema para llamar la atención y no se resume el contenido. 2. El tema recoge sólo una parte del contenido del escrito. 3. La redacción del tema se centra en los ejemplos. 8

4. El tema propuesto no guarda relación con el texto. 5. La redacción del tema es tan general que se podría aplicar a otros muchos textos (“la anorexia”). Para cercionarnos de que hemos enunciado bien la idea principal o tema, podemos plantearnos cuál ha sido la intención comunicativa del autor, la razón que le ha impulsado a escribir el texto, qué ha pretendido comunicarnos y con qué sentido, qué reacción ha intentado provocar en el destinatario al plantear su discurso de la forma que lo ha hecho...

2.1.3. Resumen. El resumen recoge las ideas esenciales del texto. Se trata de seleccionar las ideas principales de cada párrafo y construir con ello un texto coherente y cohesionado. Viene a ser como el tema ampliado que refleja el sentido global del texto. La extensión debe ser como una cuarta parte del texto original. Pero depende de los textos: algunos repiten mucho las ideas y el resumen será más corto; otros tienen mucha información y el resumen será más largo. Cosas que NO hay que hacer en un resumen: 6. Dejarse ideas esenciales. 7. Incluir ideas secundarias, ejemplos y argumentos. 8. Incluir opiniones personales. 9. Copiar frases literales o parafrasear el texto. 10. Poner ideas que el autor no dice (ojo con la interpretación del texto) o incurrir en contrasentidos (el texto dice lo contrario que el resumen). 11. “Pegar” oraciones sin vínculos lógicos, es decir, crear un texto incoherente con frases sueltas. 12. También es aconsejable no incluir expresiones del tipo “El autor empieza diciendo que... pone el ejemplo de que... y a continuación nos explica que...” En definitiva, se trata de crear un texto nuevo, independiente, coherente y cohesionado, de tal forma que un lector que desconozca el original, con el resumen pueda hacerse una idea exacta de su contenido, estructura e intención.

2.1.4. Esquema organizativo. El esquema organizativo se refiere a las partes temáticas en que se organiza el texto y los elementos fundamentales que la componen. Dependiendo de la tipología textual, se analizarán unos aspectos u otros. Aquí nos centraremos en los textos argumentativos, cuyos elementos fundamentales son: Partes temáticas (INTRODUCCIÓN-DESARROLLO-CONCLUSIÓN) y subdivisiones (si las hay), con las ideas principales y secundarias de cada una. 9

Tesis. Argumentos utilizados para defender la tesis. Tipo de estructura según la organización de la información.

a)

División en partes temáticas. Primero cabe distinguir la estructura externa de la estructura interna: ESTRUCTURA EXTERNA: el número de párrafos que tiene el texto, los capítulos que lo componen… ESTRUCTURA INTERNA: las partes temáticas en que se organiza el texto

Luego se identifican las partes temáticas de la estructura interna indicando los siguientes elementos para cada parte: Extensión de cada parte o unidad temática (qué párrafos ocupa o de qué línea a qué línea se extiende). El contenido de cada unidad, señalando y distinguiendo: las IDEAS PRINCIPALES de las IDEAS SECUNDARIAS, la TESIS de los ARGUMENTOS... También se deben subdividir las partes (cuando proceda, normalmente el desarrollo) en subapartados, indicando claramente líneas o frases. La función de cada parte en la estructura global del texto: por qué se llama "Introducción", "Conclusión", etc. Algunas organizaciones temáticas. La organización en partes temáticas más habitual es la tripartita: INTRODUCCIÓN – DESARROLLO – CONCLUSIÓN. También es frecuente la organización: INTRODUCCIÓN – DESARROLLO, especialmente en los textos que presentan la tesis al principio. A veces no podemos encontrar este esquema: nos limitaremos a dividirlo en partes: “Consta de DOS / TRES / CUATRO partes (3-4...): en la primera se trata el tema... en la segunda habla de...”. En ocasiones podemos identificar dos partes: la primera claramente expositiva (se exponen unos hechos, se explica una teoría...) y la segunda claramente argumentativa (incluye los argumentos que defienden o contradicen el hecho o la teoría expuesta en la primera parte). O una primera parte narrativa y luego otra expositivo-argumentativa con una conclusión. Características de la estructura Introducción – desarrollo – conclusión. Es el esquema más habitual en los textos argumentativos y se caracteriza por tener las tres partes claramente definidas: — Introducción: el autor suele enunciar y delimitar el tema, además de presentar la información previa que debe conocer el receptor o el lector. — Desarrollo: se exponen ordenadamente los datos, referencias, ideas... Es la parte más extensa y normalmente se puede subdividir. Se define como el cuerpo argumentativo. — Conclusión: breve síntesis de las ideas más importantes. En los textos de estructura sintetizante suele concluir con la tesis. 10

b)

Los argumentos.

Los argumentos son razones que apoyan la postura defendida por el autor y sirven para justificar su tesis. Hay que identificar los tipos de argumentos que se usan y explicarlos: Hay dos opciones para explicar los argumentos: — Explicarlos en la división por partes, dentro de la parte en que se encuentren: si un texto se divide en PLANTEAMIENTO – DESARROLLO – CONCLUSIÓN y dentro del desarrollo están los argumentos, los comentas cuando comentes las ideas. — Hablar de los argumentos al identificar la estructura del texto y la tesis. Tipos de argumentos. Hay distintas clasificaciones de los argumentos. A continuación señalamos los más habituales 1. Datos y estadísticas. Su función es dar al argumento un carácter científico, comprobable. Consiste en aportar datos numéricos, cifras, estadísticas, u otros datos verificables (no tienen por qué ser numéricos). Da lo mismo que los afectados sean cien mil o quinientos mil. Es igual que representen el 2 ó 3% del total de jóvenes entre 15 y 24 años. La anorexia es una enfermedad que provoca la alarma social y que amenaza con ser la más estúpida de las epidemias del siglo XXI.

2. Argumento de autoridad. Se acude a autoridades en la materia para incidir en un argumento determinado. Suele combinarse con la cita. Debarati Sapir, directora del Centro para la Investigación en Epidemiología de los Desastres de la OMS, explica que “parece que los fenómenos meteorológicos extremos aumentan debido al cambio climático…”

3. Citas. Se puede combinar con el argumento de autoridad. La diferencia es que en la cita se copian las palabras de la persona en cuestión y en la autoridad no necesariamente; además, la cita no tiene por qué ser de una autoridad en la materia. La Audiencia Provincial de Sevilla ha condenado al programa Aquí hay tomate a indemnizar a la duquesa de Alba en una sentencia escrita con tan elocuentes palabras: "El marujeo no puede ni debe erigirse en una sociedad de hombres libres como modelo".

4. Ejemplos. Se pone un ejemplo para ilustrar lo que se dice. Hemos averiguado cómo se espanta la mala suerte, cómo se aprende inglés en tres semanas, cómo se deja de fumar en dos sesiones. Hemos ido a la Luna, a Marte, hemos inventado la hamburguesa.

5. Analogías. Se comparan dos ideas, situaciones, aspectos, semejantes; también sirve para ilustrar lo que se afirma. Esta huelga y las marchas guardan similitud con el movimiento pacífico por los derechos civiles de los negros en los sesenta.

6. Contraste de ideas. Se enfrentan dos tesis o se comparan elementos, objetos, épocas opuestas. 11

Antes, incluso en la supuestamente Edad Media, la guerra parecía ser, salvo excepciones, un asunto más profesional. […]Ahora, en cambio, en este mundo ultramoderno, somos los reyes de la carnicería.

7. Experiencia personal. Es muy habitual, junto con las generalizaciones indiscutibles y el criterio sapiencial, en las columnas, pues el autor intenta llegar al lector medio y no al especializado. Recuerdo que hace años salieron unos informes demostrando lo buenísimo que era el aceite de soja y lo nefasto que era el de oliva.

8. Generalizaciones indiscutibles o verdades evidentes. El autor hace referencia al sentido común, tratando así de ganarse al lector. La salud es una disciplina que debe potenciarse en los centros educativos.

9. Criterio sapiencial: refranes, proverbios, máximas, sentencias. En realidad, es una variante del anterior. La diferencia estriba en que el punto de partida es una frase conocida popularmente. Y no miremos sólo la paja en el ojo ajeno: tampoco funcionaría la [economía] europea sin sus propios sin papeles.

10. Argumentación lógica. Las ideas se van enlazando unas con otras hasta llegar a una conclusión inevitable. En todo caso, la amenaza de la cárcel no va a cambiar la situación de un día para otro. […]si la nueva ley se aplica con todo rigor, podría casi duplicarse la población reclusa. Si se aplica con flexibilidad, la amenaza penal dejará de cumplir su finalidad preventiva porque los conductores temerarios no se la tomarán en serio.

11. Causa. Se indica el porqué de algo. Es superfluo recordarle al señor alcalde los principios de la dignidad humana y sus derechos, porque si no los conoce ya a sus años difícil que vaya a aprenderlos de un día para otro.

12. Consecuencia. Se indica las consecuencias de algo. El problema es que una vez que las criaturas hayan de convivir con otros niños se enfrentarán al hecho de que nadie les alaba tanto como sus padres y, a menudo, sus desproporcionadas expectativas se verán frustradas. Los padres, angustiados con la decepción de un niño que encuentra que la vida no es un permanente parque en el que se tiene derecho a ticket para todas las atracciones, reaccionarán reforzando más si cabe la dichosa autoestima. Como resultado, no es infrecuente encontrarse con chavales rebosantes de autoestima e infelices por no encontrar un mundo a su altura.

Falacias argumentales. Son un tipo de argumentos que no se apoyan en la razón, sino en razonamientos sesgados, en premisas falsas, o en el sentimiento, por lo que no son verdaderos argumentos. Algunos tipos son: 1. Ataque personal o argumento ad hominem. Se apoya en los defectos del contrario para desmontar sus argumentos, sin dar verdaderas razones. 2. Recurso a la compasión. 3. Falsa causalidad. 4. Silogismos: parece un argumento lógico, pero alguna de sus premisas es falsa. 5. Falsa autoridad: se utiliza como autoridad la opinión de alguien que no es experto en la materia. 12

Normalmente en un texto no se emplea un único tipo de argumentación, sino que se combinan varios. En cuanto a las falacias argumentales, si se descubren es positivo comentarlas, pues muestran la mayor o menor razón de quien las usa.

c)

Tipo de estructura.

El tipo de estructura depende de dónde se sitúa la TESIS. La información o contenido de un texto puede adoptar distintas distribuciones o estructuras. Existe una clasificación muy conocida (Marín y Salazar) que establece cuatro tipos de estructuraciones o esquemas: analizante, sintetizante, encuadrada y paralela. Puede ocurrir que un texto no se atenga a ninguno de estos tipos, porque la tesis esté repartida por todo el texto, por ejemplo, o porque se repita varias veces... En ese caso habría que indicar que no se adapta a ninguna de estas estructuras.

1. Estructura analizante o deductiva. La idea esencial (tesis) se presenta al comienzo de texto y se irá desarrollando y explicando hasta el final mediante argumentos, datos, etc. Estos textos no suelen tener conclusión. 2. Estructura sintetizante o inductiva. La idea esencial (tesis) está al final del texto: las explicaciones, demostraciones y/o matizaciones van al comienzo del texto para concluir el enunciado con la tesis o idea esencial. Suele coincidir con la organización INTRODCCIÓN – DESARROLLO – CONCLUSIÓN. 3. Estructura paralela. Este tipo de estructura presenta dos formas y en ella es difícil encontrar la organización INTRODUCCIÓN – DESARROLLO – CONCLUSIÓN. Suele ser el caso de textos en los que se defienden dos tesis o hay dos tesis enfrentadas. Por eso, cuando la tesis aparece en mitad de un texto, es probable que su estructura sea paralela y que al final del mismo aparezca otra. 4. Estructura encuadrada o circular. La tesis aparece al principio y al final del texto. A partir de una idea principal o tesis se realiza una explicación que la confirma y, finalmente, se vuelve a la tesis a modo de conclusión, modificándola, a veces, con la introducción de matices. Suele coincidir con el esquema INTRODUCCIÓN – DESARROLLO – CONCLUSIÓN.

Sintetizante

Encuadrada

Analizantes o deductivas

Int.

Tema

Tesis

Tesis

Des.

Cuerpo argumentativo

Cuerpo argumentativo

Cuerpo argumentativo

Tesis

Tesis

Conclusión y cierre

Concl.

Tesis

Intr.

Cuerpo argumentativo

Des.

Posibles estructuras paralelas Tema A _______

In

Tema A

Tema B

______________

Des

________

________

13

In

______________

Tesis A

Tema B ________

Int

______________

Des

______________

Tesis B

________

________

________

________

________

________

________

________

________

________

Des

Concl.

Cómo localizar la tesis. Para localizar la tesis hay que hacerse la siguiente reflexión: el autor de este texto me está hablando de una realidad con una determinada “actitud” y está usando una serie de argumentos para demostrarme que su postura es la correcta y conseguir que la comparta. ¿Cuál sería esa postura que intenta justificar? Si enuncia esta postura en el texto de manera literal (la deja escrita) estamos ante una tesis explícita (hay que copiarla o indicar en qué línea se encuentra y después explicarla), si no la enuncia, sino que debemos inferirla de la lectura estamos ante una tesis implícita (también hay que explicitarla o explicarla).

Comentario resuelto. ¿QUÉ ESTUDIAS? IGUALDAD

5

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Josep Maria Espinàs Los nombres de los ministerios son a veces inexactos y chocantes. En España existió, durante mucho tiempo, el Ministerio de la Guerra, que seguía funcionando cuando ya no había guerra. Quizá cuando los ciudadanos se arruinen se mantendrá perfectamente en pie el Ministerio de Economía. Pero lo que más me sorprende es que en el Gobierno exista un Ministerio de Igualdad. Teniendo en cuenta que su función debe ser trabajar para la igualdad entre hombres y mujeres, ¿es coherente que este ministerio esté regido por una mujer? Si no hay un ministro y una ministra en el Ministerio de Igualdad, mal empezamos. La ministra Bibiana Aído ha tenido una idea innovadora, lo que no puede decirse de algunos ministros. Lo que ocurre es que me parece una idea equivocada. Propone que en la «formación troncal» de todos los universitarios se incluyan «la igualdad, los estudios de género y la tradición intelectual e histórica del feminismo». Estos «estudios de género» deben incluirse, según el criterio de Aído, de «forma transversal» en varias asignaturas de las carreras universitarias. Creo que lo interpreto bien: los «estudios de género» deberán incorporarse a los programas de educación de médicos, ingenieros industriales, químicos, geólogos... En este último caso, por ejemplo, no bastaría para obtener el título académico con conocer al detalle la constitución de las rocas: se debería estudiar también la constitución femenina. Ya se han inventado tantas carreras y licenciaturas, que un día se inaugurará la facultad de Ciencias de la Feminidad. Tengo que dar la razón al político que dijo a la ministra que la universidad «está para otras cosas». No corresponde a la universidad enseñar civismo, honradez, respeto a los niños y niñas, a hombres y mujeres. Ni a los discapacitados. Una universidad es un centro especializado en formación para adultos en unas determinadas materias que les permitirán, en muchos casos, el ejercicio de una profesión. La educación es otra cosa. Los derechos de ambos sexos, el trato de igualdad –que, en ciertos aspectos, por cierto, puede ser una crueldad y una injusticia–, no puede ser una enseñanza universitaria. Es una educación que debe hacerse en el ámbito familiar y duran14

te el comienzo de la etapa escolar. Tanto el respeto por la igualdad como por las diferencias no pueden ser asignaturas. Son experiencias que hay que saber asimilar y vivir. El Periódico de Cataluña, 7/4/2010

Esquema de ideas del texto propuesto. Este es un ejercicio previo que se debe realizar antes de iniciar el comentario: primera lectura - subrayado - esquema de ideas (se puede hacer en hoja aparte, como borrador, o en los márgenes del texto; es muy importante utilizar tus propias palabras). Parr. 1: Algunos ministerios tienen nombres que no recogen su función [secundaria] Párr. 2: Es el caso del Ministerio de Igualdad, cuya finalidad no está muy clara [secundaria] Párr. 3: La ministra de Igualdad ha propuesto que se incluyan en las carreras universitarias, estudios obligatorios sobre igualdad, feminismo, etc. Párr. 4: Da ejemplos de cómo se podria llevar a cabo esta propuesta [secundaria] Párr. 5: La universidad no está ppara edducaar en valores, sino para formar a los estudiantes para una profesión. Párr. 6: La educación debe enseñarse/adquirirse en los primeros años: en la familia y en la escuela.

Análisis de la coherencia textual

El artículo "¿Qué estudias? Igualdad", de Josep María Espinàs, publicado en "El Periódico de Cataluña" el 7 de abril del 2010 trata el tema de la crítica a la propuesta de la ministra de Igualdad de introducir una asignatura sobre igualdad en la Universidad [Otros temas posibles serían:] [La oposición entre formación y educación en la Universidad.] [La oposición entre valores y formación académica.] En resumen, la ministra de Igualdad ha propuesto incluir estudios sobre igualdad de género y feminismo en todas las carreras universitarias, de forma obligatoria y transversal; pero esto no parece adecuado ya que la función de la Universidad es formar, para educar (en igualdad) ya está la familia y las etapas escolares. La estructura externa está formada por 6 párrafos, que no coinciden con la estructura interna, en la que podemos distinguir tres partes temáticas: introducción, desarrollo y conclusión. La introducción comprende los dos primeros párrafos, en los que se dan indicios del tema a tratar, aunque más bien sería el asunto: se va a hablar del Ministerio de Igualdad, para criticarlo. El párrafo 1 plantea la inadecuación en el nombre de algunos ministerios (idea secundaria) y lo justifica mediante el argumento del ejemplo. La idea esencial la encontramos en el 2º párrafo y es la sorpresa por la existencia de un Ministerio de Igualdad, al que se critica mediante un argumento lógico: para que fuera igualitario debería estar dirigido por un hombre y una mujer. El desarrollo comprende los párrafos 3, 4 y 5, y comprende el cuerpo argumentativo. Las ideas esenciales las encontramos en los párrafos 3 y 5: la propuesta de la ministra de Igualdad de incluir esta asignatura de forma obligatoria y troncal en los estudios universitarios y el rechazo que le produce esta idea al autor. Como ideas secundarias, todo el párrafo 4, donde, mediante el argumento de ejemplo expone (irónicamente) las consecuencias de seguir la propuesta de Bibiana Aído, o el argumento de cita del párrafo 5 en el que utiliza las palabras de un político para reforzar su argumentación contraria a la ministra. Por último, la conclusión, con la que se cierra el texto y se expone la tesis, se encuentra en el último párrafo: la educación se debe aprender en el seno familiar y en la 15

escuela, es decir, durante los primeros años. Ésta es la tesis explícita del artículo y está argumentada mediante generalizaciones indiscutibles (la universidad tiene la función de formar, mientras que la familia y la escuela son los encargados de educar; la educación se adquiere con la experiencia). Puesto que la tesis se encuentra al final, el texto presenta una estructura sintetizante o inductiva, puesto que se comienza con una serie de argumentos para llegar a una tesis final. [NOTA: en este comentario los argumentos se explican dentro de las partes temáticas, pero también se pueden explicar después de la misma, antes de hablar del tipo de estructura]

2.2.

Cohesión. Esta parte se verá en 2º de bachillerato

16

2.3.

Adecuación.

Aquí se analiza la estructura pragmática del texto. La estructura pragmática se refiere al análisis de los elementos que intervienen en el proceso comunicativo, siempre relacionados con la intención. Todos los elementos que se comentan tienen que ver con la estructura pragmática y todos se tienen que relacionar con la intencionalidad. Por ejemplo, para los textos de opinión, la intencionalidad última será emitir una opinión y orientar la opinión del receptor, en función de esta intencionalidad dominarán unas funciones del lenguaje determinadas y habrá una mayor o menor modalización. También el registro vendrá determinado por la intencionalidad y por el ámbito de uso.

Los aspectos que se comentan en esta parte son la intencionalidad o propósito comunicativo relacionados con: La función lingüística dominante (funciones del lenguaje). Modalización. o

Deixis personal.

o

Modalidad oracional y comunicativa.

o

Elementos léxicos valorativos.

o

Derivaciones.

o

Verbos modales.

o

Figuras retóricas.

o

Procedimientos lingüísticos para inscribir otros discursos en el propio (si los hay). Voces del discurso.

o

Impersonalidad.

Situación comunicativa, tipo de texto y género discursivo o

Registro o variedad lingüística utilizada.

o

Tono: formal / informal; subjetivo / objetivo.

o

Finalidad.

o

Ámbito de uso

o

Género y subgénero.

2.3.1. Función lingüística dominante. Dependiendo del tipo de texto al que nos enfrentemos, encontraremos unas funciones lingüísticas dominantes u otras. En los artículos de opinión y otros textos expositivo–argumentativos encontraremos como principales las funciones EXPRESIVA y APELATIVA, y como secundarias la REFERNECIAL. Por ser un artículo de opinión, el texto analizará un hecho concreto (función referencial) desde una óptica concreta, la del autor, más o menos subjetiva (función expresiva) y tendrá una clara intención de influir en la opinión de los lectores (función apelativa). Las funciones EXPRESIVA y APELATIVA debes comentarlas SIEMPRE y serán PRINCIPALES; la función REFERENCIAL, dependiendo del texto y de la cantidad de información objetiva que ofrezca, podrá ser principal o secundaria. Un ejemplo de función secundaria que suele aparecer en todos los textos es la POÉTICA. En el caso de los textos literarios dominará la función POÉTICA y la REFERENCIAL (normalmente en la narrativa) o la EXPRESIVA (normalmente en la lírica). 17

Se comentan las funciones dominantes por extenso y brevemente las funciones secundarias. Las funciones lingüísticas principales hay que definirlas y justificarlas con algunos rasgos característicos y ejemplos. Luego hay que comentar al menos una función secundaria. Ej.: En el texto dominan las funciones lingüísticas expresiva y apelativa, pues el emisor pretende dar su opinión y, en la medida de lo posible, convencer al lector de sus ideas. La función expresiva se manifiesta en este texto en el uso... Secundariamente, puesto que el texto habla de una realidad, aparece la función referencial, que se concreta en el empleo de ... / Secundariamente aparece la función (poética / referencial / metalingüística) que se concreta en ...

Rasgos propios de las funciones del lenguaje. Funciones Referencial. Expresa una realidad.

Expresiva. El emisor refleja su actitud (opinión).

Apelativa. El emisor busca incidir en el receptor (convencer)

                

Fática. Abre, mantiene o cierra el canal. Metalingüística. Habla sobre el lenguaje. Poética. Estética.

 

Marcas lingüísticas. 3ª persona. Verbos en modo indicativo. Términos no valorativos. Orden lógico de la frase. Modalidad enunciativa. 1ª p. (verbos, pronombres, determinantes) del singular o del plural (el plural el menos representativo de esta función) Términos valorativos (positivos o negativos). Verbos de percepción, opinión o deseo (sentir, creer, pensar, desear...), en 1ª persona o referidos a la 1ª persona. Modalidad exclamativa. Orden marcado: se pone delante lo que se quiere destacar. Uso de diminutivos (valor afectivo). 2ª persona (verbos, pronombres, determinantes) o 1ª p. del plural inclusivo. Uso del vocativo (llamadas de atención) (Señores, es preciso...) Uso del imperativo y subjuntivo. Modalidad interrogativa o exhortativa. Interjecciones. Uso de las funciones referencial o expresiva con carácter apelativo. Saludos. Despedidas…

 Uso de tecnicismos lingüísticos.  Recursos retóricos.  Frases hechas.

2.3.2. Modalización. La modalización sirve para indicar la SUBJETIVIDAD, esto es, la presencia del emisor en el texto. Todo incide en el mismo aspecto: modalidad oracional, elementos léxicos valorativos, derivaciones, verbos modales, figuras retóricas. Es interesante comentar el grado de modalización del texto y dar una pequeña definición del concepto:

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Ej: Podemos caracterizar este discurso como/de MUY MODALIZADO/BASTANTE MODALIZADO/POCO MODALIZADO (dependiendo del caso), ya que emisor manifiesta su actitud (o su subjetividad) a través de recursos, como la modalidad oracional, el léxico valorativo, los verbos modales y las figuras retóricas.

Cuanto más subjetivo es un texto más elementos modalizadores encuentras y viceversa. Si encuentras recursos modalizadores, ese texto es subjetivo por fuerza, aunque el emisor no esté hablando en primera persona. En el caso de los textos periodísticos de opinión, podemos establecer una graduación de mas a menos modalizado: + MODALIZADO Columna Artículo de opinión Editorial – MODALIZADO

Hay que identificar los recursos modalizadores por su nombre: cuando busques sustantivos, adjetivos o verbos hay que indicar que se trata de “elementos léxicos valorativos”, cuando pongas un ejemplo de perífrasis modal, tienes que indicar que se trata de “una fórmula de posicionamiento del emisor”... Modalización o presencia del emisor 1. Deíxis personal: 1ª persona en verbos, pronombres personales, posesivos y determinantes posesivos. 2. Modalidades oracionales: Al igual que ocurre con las funciones, un texto puede hacer uso de varias modalidades, pero siempre habrá una que predomine, normalmente la enunciativa. Hay que comentarla poniéndola en relación con la intención del emisor. Tipos de oraciones según la actitud del hablante (modalidad oracional) Enunciativas Informan de forma objetiva; tipos: afirmativas / negativas. Interrogativas Preguntan. Tipos: directas / indirectas. Exclamativas Expresan emociones. Van con signos de admiración (¡!) Imperativas Expresan orden o mandato, prohibición o ruego. Desiderativas Expresan deseo. Dubitativas Expresan duda o posibilidad.

3. Léxico valorativo: sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios con carga significativa positiva o negativa. Los elementos léxicos valorativos son palabras son significado léxico (sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios) cuyo significado inherente es positivo o negativo, independientemente del valor que tengan en el texto concreto. Palabras como miedo, dolor, horroroso, morir, guerra... son intrínsecamente negativas, mientras que otras como bueno, paz, amor, amistad... tienen un valor intrínsecamente positivas. NO son elementos léxicos valorativos términos como burro, lección, negro, amueblar... aunque en el texto se carguen de connotaciones positivas o negativas. Es conveniente agrupar los términos valorativos por categorías semánticas: en sustantivos, adjetivos, adverbios, verbos y locuciones. También es muy conveniente distinguir por una parte los términos positivos de los negativos: unas veces se puede 19

explicar porque el autor contrapone los aspectos positivos y negativos de un hecho, suceso o idea; otras veces, el predominio de términos negativos frente a positivos servirá para justificar la actitud de crítica o la actitud negativa del autor ante el tema, o a la inversa: el predominio de términos positivos servirá para ver la actitud positiva o de defensa del autor respecto del tema o asunto tratado. Si hay valoración positiva / negativa, comentadlo. Es importante contrastar elementos positivos / negativos. 4. Verbos modales: Se trata de comentar aquí los verbos modales (intelectivos, de sentimiento y volitivos) y las perífrasis modales (de obligación y de posibilidad). Verbos intelectivos: del tipo creer, pensar, suponer, etc., siempre que estén en 1ª persona: Creo que en la inteligencia de todos nosotros hay una infinita capacidad de aprender y de disfrutar de lo que se está aprendiendo. Verbos de sentimiento: del tipo lamentar, entristecer, apenar, alegrar, horrorizar, disfrutar... siempre que se refieran al emisor, estén o no en 1ª persona. Me entristece la crueldad con que algunas personas tratan a los animales. Verbos volitivos: querer, desear, necesitar... en 1ª persona del singular. Perífrasis modales: se definen como fórmulas de posicionamiento del emisor y son de dos tipos: Las de obligación presentan certeza y suelen incidir también sobre el receptor (Debemos permanecer unidos si queremos alcanzar nuestra meta). Las de posibilidad y/o probabilidad, manifiestan cierto grado de incertidumbre por parte del emisor (Puede que el programa mejorase si no se empeñaran tanto en hacer reír). Perífrasis modales Obligación

tener que + inf

El hablante presenta la acción como obligatoria. haber de + inf

Tengo que estudiar He de estudiar

haber que + inf

Hay que estudiar

deber + inf.

Debo estudiar

Posibilidad.

poder + inf

Podemos estudiar

Probabilidad

venir a + inf

Viene a costar 1 €

poder que + inf

Puede que salga.

deber de + inf.

Deben de ser las 10

5. Conectores valorativos: a mi modo de ver, desde mi punto de vista, en mi opinión, a mi juicio, según me consta, según considero, tengo para mí, ni que decir tiene, bien pensado, nadie ignora, es indudable, es incuestionable, está claro que, es evidente, desde luego, por supuesto, por descontado, en efecto, efectivamente, por suerte, por desgracia, por fortuna, sin duda, menos mal, probablemente. 6. Derivaciones: uso de prefijos y sufijos (diminutivos, aumentativos, despectivos) con valor apreciativo. 7. Figuras literarias: metáforas, comparaciones, hipérboles, ironía, interrogación retórica.

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Otros mecanismos . Recursos tipográficos: cursiva, comillas, negrita… en palabras con valor connotativo o uso especial del término. 9. Voces del discurso: mecanismos para insertar otros discursos en el propio. Impersonalidad o el ocultamiento del emisor La impersonalidad sirve para dar objetividad al texto. Esto no quiere decir que el texto sea objetivo, sino que el autor quiere que aparezca como tal (se usa mucho en el caso de tesis polémicas y también en los editoriales). En algunos textos argumentativos de marcado carácter subjetivo, el emisor utiliza la impersonalidad de forma intencionada con la finalidad de alejarse de los enunciados, hacer una generalización y convencer al receptor de la verosimilitud de sus enunciados. La forma aparente de objetividad que adquiere el texto le da un carácter universal. Los procedimientos empleados por el emisor para ganar imparcialidad, objetividad, distanciamiento o neutralidad frente a los contenidos tratados son: Construcciones de infinitivo: “el sentido común aconseja no hacer oídos sordos a los informes científicos…” Oraciones subordinadas sustantivas de Sujeto: “No es casualidad que los inviernos sean cada vez más templados”. Construcciones impersonales variadas: Impersonales sintácticas: Las que no tienen sujeto explícito ni sobreentendido. Son las siguientes. o UNIPERSONALES: fenómenos de la naturaleza. 3ª p del singular (llueve a cántaros, está nevando...) o GRAMATICALIZADAS: verbos ser, haber y hacer en 3ª p singular (es tarde, hace buen tiempo, hay bastante trabajo...) o REFLEJAS: SE (impide sujeto explícito) + Verbo voz activa 3ª p singular (se vive bien en este pueblo, se ayudó a los exiliados). No sería impersonal Se venden coches (el sujeto es coches). Esta estructura no se puede poner en pasiva. o PERÍFRASIS MODAL HAY QUE + INFINITIVO. (Hay que concienciar a la población de la necesidad de ahorrar energía). Impersonales semánticas: Tienen sujeto pero significado impersonal. En estas el sujeto es una subordinada sustantiva, un indefinido o un sujeto paciente pospuesto al verbo. o Construcciones con el verbo parecer. (Parece conveniente que vayamos al cine). o Construcciones con el pronombre indefinido uno/a. Se utiliza cuando el hablante se siente implicado de algún modo. En realidad pue-

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de equivaler a una forma atenuada de “yo (Uno no sabe qué opinar en estos casos). o Construcciones de pasiva refleja: con el sujeto (subrayado) antepuesto (casi un tercio de la cosecha de maíz se destine a la producción de biocombustibles) o pospuesto (En la ciudad madrileña de Coslada se ha destapado una red de corrupción policial). Se diferencian de las impersonales con se porque se pueden poner en pasiva y añadir un Complemento Agente (En la ciudad madrileña de Coslada ha sido destapada una red de corrupción policial por los Agentes del Orden). o Ciertos usos coloquiales del pronombre de 2ª persona tú: implica de modo más directo al oyente, al cual se sugiere imaginarse en la situación (En mis tiempos tenías que ir a pie al colegio).

2.3.3. Tipología textual, ámbito de uso, género, registro y finalidad. Aquí hay que poner en relación todos los elementos analizados con el tipo de texto que estamos comentando. En el caso de los géneros periodísticos de opinión, las características de esta parte serán siempre muy similares. La tipología textual será la de texto expositivo-argumentativo. Ámbito de uso: periodístico. El género: artículo de opinión, editorial o columna (hay que especificarlo y justificarlo). Registro: estándar como base, podemos encontrar coloquialismos y/o tecnicismos. Finalidad o intención comunicativa del autor. Normalmente siempre es lo mismo: opinar y convencer. Hay que explicitarla: opinar y orientar la opinión del receptor. En el caso de otros tipos de texto, podríamos encontrar diferentes tipologías textuales (textos expositivos, narrativos, etc.); el ámbito de uso también puede variar (literario, académico…); por supuesto, también el género (novela, ensayo, lírica…), el registro (culto o estándarserá lo más normal) y la finalidad.

a)

Tipología textual.

Los tipos de texto son: narrativo, descriptivo, dialogado, expositivo y argumentativo. Normalmente no se da una tipología “pura”, sino que los textos son mezcla de dos.

b)

Ámbito de uso y género.

El ámbito de uso es el espacio en el que el texto se leerá o se escuchará. Hay muchas clasificaciones. Cada ámbito de uso tiene unos géneros propios que conllevan una serie de recursos y de modos específico. Ámbito de uso Ámbito literario.

Género Poema, cuento infantil, novela, etc.

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Ámbito académico

Ensayo, conferencia, examen, resumen, etc.

Ámbito publicitario

Anuncio, folleto propagandístico, etc.

Ámbito administrativo

Acta, instancia, dossier, etc.

Ámbito periodístico

Noticia, Artículo de opinión, Reportaje, Editorial, Columna...

Los géneros periodísticos de opinión. Editorial: se distingue porque va sin firmar. Expresa el sentir del medio (periódico). Suele hacer uso de la impersonalidad y la 3ª persona. Artículo de opinión: va firmado y no supone una colaboración fija del emisor en el periódico; normalmente se trata de un especialista en un tema que escribe el artículo a propósito. Columna: es como el artículo de opinión: va firmado, pero en este caso se trata de un colaborador habitual del medio (periódico) que tiene una sección fija en el mismo (Rosa Montero, p.e.). Suele ser más corto y presentar coloquialismos y métodos de acercamiento al receptor. Suele ser el más modalizado. Relación entre intención, ámbito de uso y género. Resumiendo, podemos establecer una correspondencia entre intención y género según sea el ámbito de uso en el que nos movemos: Función del Finalidad lenguaje Opinar. Expresiva

Apelativa

Orientar la opinión y la conducta

c)

Periodístico Administrativo

Informar de algo

Referencial

Ámbito de uso Periodístico

Académico. Periodístico.

Géneros Artículo de opinión, editorial, columna. Artículo de opinión, editorial. Instrucciones, normas,...

Tipos de texto más habituales Argumentativo. Expositivo– argumentativo Argumentativo Expositivo– argumentativo

Expositivo

Administrativo.

Ensayo. Noticias, reportaje informativo. Actas.

Explicar cómo es cómo funciona algo

Académico. Literario

Libro de texto. Novela, poema

Descriptivo

Contar algo que pasó o que ocurre

Literario. Periodístico

Novela. Noticia.

Narrativo

Registro o variedad lingüística utilizada.

Se trata aquí de comentar el registro o variedad lingüística utilizada por el autor. Lo normal (si se trata de un texto periodístico o incluso de un ensayo) será encontrarnos con un registro estándar, propio de los medios de comunicación, comprensible para un lector medio como es el de prensa diaria o de divulgación (caso de que pusieran un texto de una revista tipo Muy Interesante). Podría aparecer también un texto con un registro más culto o incluso especializado (propio de una disciplina concreta), 23

aunque no es algo esperable, puesto que se espera que entendáis el texto. Deberíais comentar alguna característica propia del registro estándar que permita justificar vuestra afirmación, con ejemplos concretos del texto, pero tampoco hay que extenderse demasiado en esta parte. Más interesante es comentar los cambios de registro, si los hubiera, los coloquialismos, la presencia de tecnicismos, los cultismos… Algunos conceptos Cultismo: Palabra procedente de una lengua clásica que no ha sufrido las transformaciones fonéticas propias de la evolución de la lengua, es decir, que mantiene prácticamente igual su forma griega o latina: Semicultismo: Palabra influida por el latín, o por la lengua culta, que no ha realizado por completo su evolución fonética normal: siglo, tilde Tecnicismo: Es cualquier palabra propia del lenguaje de un arte, ciencia, oficio, etc.: picado, contrapicado, plano, zoom... (tecnicismos cinematográficos). Neologismo: Vocablo, acepción o giro nuevo en una lengua. En principio las palabras derivadas son o fueron neologismos en algún momento: fundición, cargamento... Es más útil comentar palabras poco usuales: lamentatorio, nostálgico, agotamiento... Coloquialismo: términos propios del lenguaje coloquial, más cercanos al lenguaje oral (conversación).

Aun en el caso de que el texto tenga expresiones cultas, coloquiales (o incluso alguna expresión vulgar), el registro sigue siendo estándar (excepto que predominen claramente en el texto, caso de textos científicos o literarios que reproduzcan un registro más coloquial o más culto). Esas expresiones más propias de otros registros se comentan como “licencias” que se permite el autor y que pueden responder a diversos fines: para darle un tono más formal o más informal, para buscar la simpatía del lector, etc. No hay que confundir las licencias que se aproximan al registro coloquial (muy frecuentes en gran parte de los artículos) con “vulgarismos”, un vulgarismo es un uso incorrecto de las normas de la lengua. Tipos de registros. La teoría clásica distingue entre: vulgar, coloquial y culto. Otros autores dedicados al comentario de texto distinguen cuatro registros: vulgar, coloquial, estándar y culto. Normalmente el estándar se aproxima más al culto que al coloquial. Atendiendo a los factores de tema, modo y canal, podemos establecer los siguientes registros: Registro Vulgar Tema Cotidiano (con vulgarismos y coloquialismos) Modo Canal

Muy informal Espontáneo

Coloquial Cotidiano (con presencia de coloquialismos) Informal Espontáneo

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Estándar General (con léxico propio de la materia, sin excesivos tecnicismos ni coloquialismos) Formal Preparado

Culto Especializado (con frecuentes tecnicismos). Muy formal Muy preparado

Rasgos lingüísticos de los distintos registros. Registro

Vulgar

Coloquial

Estándar

Nivel morfosintáctico y fonético. Pérdida, adición o cambio de sonidos (Pa). Desplazamientos acentuales (telégrama) Uso incorrecto de homónimos (Voy haber a mi madre). Conversión de hiatos en diptongos (vidió). Metátesis (intercambio de sonidos: Grabiel). Confusión de consonantes (abujero) Uso analógico de verbos irregulares (andé). Uso erróneo de determinantes (este alma). Laísmo, leísmo, loísmo (la di un beso). Ultracorrecciones (Bilbado). Queísmo, dequeísmo y deísmo (Me informó que venía). Uso de la 3ª persona por la 1ª (Yo no lo ha visto). Errores de concordancia o anacolutos (La gente piensan) Abundancia de interjecciones. Ordenación subjetiva de la frase. Elipsis. Repetición de nexos conjuntivos. Frases cortas. Referencias al contexto.

Uso de oraciones complejas. Períodos largos (subordinadas dentro de subordinadas). Variedad oracional (subordinadas adjetivas, sustantivas, circunstanciales, comparativas...). Variedad de nexos

Nivel léxico semántico Confusión de términos parecidos (oír por escuchar). Uso de palabras contagiadas en otras lenguas (resetear). Etimologías populares (destornillarse de risa). Creación de sílabas innecesarias (concretación). Uso de giros inapropiados (a nivel de...). Uso de palabrotas.

Repeticiones. Léxico valorativo. Diminutivos y aumentativos con valor afectivo. Expresiones afectuosas. Uso de palabras comodín. Léxico y expresiones coloquiales. Frases hechas. Léxico culto y algún tecnicismo. Neologismos. Cultismos y semicultismos. Variedad léxica (sinónimos). Referencias culturales (citas, autoridades...). Igual que el anterior. Añade frecuente uso de tecnicismos especializados.

Culto

25

d)

Finalidad.

La finalidad del texto se debe relacionar con la función del lenguaje dominante. Como puede haber más de una función dominante (generalmente expresiva y apelativa) en ocasiones nos encontraremos con textos que mezclen dos finalidades. La finalidad típica de los textos de opinión es opinar y orientar la opinión y la conducta. Otros tipos de texto tienen otras finalidades. Función del lenguaje (elemento sobre el que incide)

Expresiva (emisor)

Apelativa (receptor)

Referencial (referente) Fática (canal)

Metalingüística (código) Poética (mensaje)

Intención comunicativa. Manifestar el propio punto de vista (opinar). Manifestar emociones o sensaciones. Confirmar (afirmar, negar). Orientar la opinión y/o la conducta. (Esta resume las demás). Provocar un comportamiento (aconsejar, sugerir, suplicar, solicitar, ordenar). Conseguir una finalidad (convencer, obligar, preguntar). Lograr que el receptor comprenda. Informar de algo. Explicar cómo es o como funciona algo. Informar de algo que pasó. Comprobar la existencia del canal. Establecer, prolongar o interrumpir la comunicación (saludar, despedirse...) Mejorar la comunicación (preguntar, matizar, aclarar, repetir...). Explicar el lenguaje. Embellecer el mensaje.

26

Comentario resuelto. MARUJEO. Elvira Lindo

5

10

15

20

Definitivamente, estoy obsoleta: todavía creo que deben respetarse ciertos protocolos en el uso del lenguaje. Columnista e informador, por ejemplo, compartimos el mismo papel, pero no puede ser el mismo lenguaje el de aquel que debe relatar hechos contrastados que el que utiliza un columnista, que, aun siendo limpio y honrado, tiene el derecho a saltarse ciertas formalidades. No debiera el alumno hablar de la misma manera a su profesor que a un amiguete. Tampoco los padres son amiguetes; por tanto, un respeto, chaval. No debiera el nieto hablarle al abuelo como al hermano, ni el joven a una anciana como si fuera una coleguita. No se trata de normas imposibles de cumplir, al contrario, el que habla respetando al interlocutor lo hace con naturalidad y con gusto. Pero los niveles de comunicación se han mezclado: los periodistas se muestran tan confianzudos con el lector como el columnista, el entrevistador quiere ser más listo que el entrevistado (la gracia consiste últimamente en ponerlo en ridículo) y el alumno considera parte de sus derechos el dirigirse al profesor como al tío con el que comparte pupitre. No todo el mundo actúa así, pero la cosa abunda. Hasta el lenguaje jurídico se ha contagiado de este compadreo verbal. La Audiencia Provincial de Sevilla ha condenado al programa Aquí hay tomate a indemnizar a la duquesa de Alba en una sentencia escrita con tan elocuentes palabras: "El marujeo no puede ni debe erigirse en una sociedad de hombres libres como modelo". ¿He oído bien? ¿Marujeo? Dios mío, teniendo más razón que un santo, ¿era necesario emplear una palabra tan manoseada para describir la supuesta tendencia genética de las señoras al cotilleo? Si seguimos así, a Roca lo acabarán condenando por fistro y al ex teniente de alcalde mallorquín que pagaba puticlús con cargo al Ayuntamiento por pecador de la pradera.. El País, 30 de abril de 2008

Análisis de la adecuación textual El artículo "Marujeo", de Elvira Lindo, presenta, como unidad comunicativa, una serie de rasgos que determinan su adecuación, mostrando la intención del autor y su valor pragmático. La adecuación es la propiedad textual por la que el texto se adapta al contexto discursivo, amoldándose a los interlocutores, a la intención comunicativa, al canal, etc. La intención de la emisora es claramente opinar y, en la medida de lo posible, convencer al lector de sus ideas. Por eso dominan las funciones expresiva y apelativa, respectivamente. Además, se alude tangencialmente a unos hechos de la realidad, por lo que podemos encontrar la función representativa de forma secundaria, junto con la poética, por las figuras literarias que aparecen. La función expresiva se manifiesta en el uso constante de la 1ª persona del singular en los verbos "estoy" (l. 1), "creo" (l.1), "he oído"(l.18), muchos de los cuales son, además, de percepción ("he oído") y de opinión ("creo"), en los términos valorativos, que comentaremos después, los diminutivos afectivos ("amiguetes", l.6 y "coleguita", l. 8); la modalidad exclamativa (lín. 18) y el orden marcado, mendiante el cual se sitúa delante lo que se quiere destacar ("No debiera el alumno…; "No debiera el nieto…", lín. 5-6 y 7), también demuestran el uso de esta función. Aunque no hay 2º persona, el empleo de la 1ª persona del plural inclusivo ("seguimos", l. 20) y el vocativo "Un respeto, chaval" (l. 6-7), evidencian la función apelativa. Otros rasgos que determinan esta función son el uso del subjuntivo ("debiera", l. 5 y 7) y las modalidades oracionales interrogativa (l. 18 y 18-20) y exhortativa ("Un respeto, chaval". Como funciones secundarias, ya hemos dicho que la referencial aparece con el uso de la 3ª persona ("utiliza", l. 4, "son", 6, "lo", 8..), los verbos en indicativo (casi todos, ex27

cepto el subjuntivo citado), los términos no valorativos ("lenguaje", "columnista", "informador", "padres", "duquesa", "sociedad"…), el orden lógico de la frase y la modalidad enunciativa, como "No se trata de normas imposibles de cumplir…", l. 8). Otra función secundaria es la poética, que se manifiesta en un uso especial del lenguaje con los paralelismos ("No debiera el alumno… No debiera el nieto"), la personificación ("el lenguaje jurídico se ha contagiado", "una palabra tan manoseada") y, sobre todo, la ironía ("Si seguimos así… pecador de la pradera", lín 20-22). El texto está muy modalizado, porque, como hemos dicho, la presencia del emisor es evidente en el uso de la 1ª persona y otros rasgos característicos. Aunque domina la modalidad oracional enunciativa, encontramos otras que muestran subjetividad, como la exclamativa, la interrogativa y la exhortativa (estas dos últimas, además, sirven para implicar al receptor). Además de los verbos modales ya comentados, hay gran cantidad de perífrasis verbales, fórmulas de posicionamiento del emisor, que muestran cómo este ve lo que dice como algo necesario o como algo posible; en el primer caso tenemos las perífrasis de obligación ("deben respetarse", l. 1; "debe relatar", l. 3; "no debiera hablar", l. 5 y 7); en el segundo caso las de posibilidad ("no puede ser", l. 3). Aparecen gran cantidad de términos valorativos positivos (respetarse, limpio, honrado, respeto, naturalidad, gusto, listo, gracia, derechos, libres, razón, santo) y negativos (obsoleta, imposibles, ridículo, condenado, indemnizar, sentencia, condenando); los primeros dominan cuando se habla de los beneficios de hablar correctamente, mientras que los segundos se utilizan sobre todo para mostrar los aspectos negativos del uso actual del lenguaje. También son interesantes las derivaciones, ya que los diminutivos "amiguete" (l. 5), "coleguita" (l. 8) y el aumentativo "confianzudo" (l. 10) demuestran una clara intención peyorativa. Las figuras literarias ya comentadas, especialmente la ironía del final y el tono irónico de las líneas 18-20 muestran claramente la actitud del emisor. Como recursos tipográficos destacados tenemos el empleo de las comillas, que sirven para introducir otras voces del discurso (la cita de la sentencia) y la cursiva, que, además de llamar la atención del receptor, se usa para introducir términos coloquiales (marujeo), vulgarismos (puticlús) o referencias al lenguaje de determinado humorista (fistro, pecador de la pradera), lo que se puede considerar un guiño al lector. Como es un texto muy modalizado, no hay excesivos rasgos de impersonalidad, aunque encontramos impersonales sintácticas ("No se trata de…", l. 8) y las impersonales semánticas de pasiva refleja ("se han mezclado", l. 10 y "se ha contagiado", l. 14) La situación comunicativa (artículo periodístico) marca el uso de un registro estándar propio de los medios de comunicación escritos, con un modo formal y un canal preparado. Algunos rasgos que manifiestan las características del registro son el uso de oraciones complejas y periodos largos ("Columnista e informador… ciertas formalidades", lín. 2-5; "Pero los niveles… comparte pupitre", lín. 9-14), variedad oracional y nexos variados, léxico culto ("obsoleta", "protocolos", "elocuentes", "erigirse"…) e incluso algún tecnicismo periodístico ("columnista" e "informador") y judicial ("Audiencia", "jurídico", "sentencia", "indemnizar"). No obstante, destaca en este texto el cambio de registro constante, pues aparecen muchos rasgos del registro coloquial: interjecciones ("Dios mío", l. 18), ordenación subjetiva de la frase, elipsis ("Un respeto, chaval"), algunas frases cortas ("¿He oído bien? ¿Marujeo?") y, sobre todo, léxico coloquial ("chaval", "tío", "marujeo", "cotilleo"), con las derivaciones ("amiguete", "coleguita") comentadas. Incluso hay un vulgarismo ("puticlús") y una palabra inventada ("fistro"). La intención de la autora es mostrar la necesidad de respetar unas normas en el uso del lenguaje, que debe ser adecuado. Su finalidad es, pues, opinar y convencer al receptor, orientando su opinión y conducta, como queda de manifiesto en las funciones del lenguaje y en la modalización. 28

Nos encontramos, pues, ante un texto que pertenece a la tipología textual expositivo-argumentativa, que pertenece al ámbito de uso periodístico, dentro del subgénero de opinión. El género periodístico es el de la columna, ya que Elvira Lindo es una colaboradora habitual de El País y algunos rasgos del artículo así lo determinan: la brevedad, los cambios de registro, la fuerte modalización, los métodos de acercamiento al receptor… [NOTA: como es un comentario completo de adecuación, los aspectos que se repiten en cada una de las partes (funciones del lenguaje-modalización) sólo los he citado en una de las dos, sin ejemplos. Cuando se os pregunte las funciones del lenguaje y la modalización por separado, hay que poner ejemplos)]

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TEXTOS ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR

La realidad como montaje JUAN JOSÉ MILLÁS

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Siete segundos, siete, entre la realidad y su emisión, bastan para modificar o falsificar los hechos. Es lo que ocurrió en la pasada edición de los Oscar, que se emitían en falso directo, con un retraso de siete segundos, por si a una actriz se le caía un tirante del escote o un presentador decía algo inconveniente. Lo que ocurrió en este caso fue que Javier Bardem y Josh Brolin se dieron en la boca un beso que formaba parte de la representación, pues acababan de interpretar para el respetable un baile agarrao. Pues bien, el beso no salió. El asunto carece de importancia, pero da que pensar (como todos los asuntos que carecen de importancia). Como televisión y realidad están cada vez más hermanadas, más fundidas, más identificadas, la supresión de ese beso transformó la realidad, la perturbó. No se trata tanto de un caso de censura como de falsificación. Quienes han pasado por una sala de montaje cinematográfico saben que el relato se juega tanto o más en la edición de la película que en su rodaje. Ahí es donde se crea la realidad narrativa, ahí es donde decides si dejar un beso o quitarlo, si suprimir de esta toma siete fotogramas o ninguno. De pequeñas decisiones de ese tipo depende que la película respire o no. El montaje implica «manipular» el material preexistente para logar los fines que guionista y director se habían propuesto. Admitimos la necesidad de esa «manipulación» en el cine, pero también, por ejemplo, en un reportaje periodístico, donde uno ha de seleccionar primero, y ordenar después lo obtenido en el trabajo de campo al objeto de presentar un texto accesible, sensato. La diferencia es que el cine trabaja con la imaginación y el reportaje con la realidad. Quiere decirse que en el reportaje no puedes incluir nada que no hayas visto. El asunto es complicado. La edición de un texto periodístico implica un compromiso moral con la verdad. No es lo mismo suprimir algo para que ésta resplandezca que para ocultarla. La supresión del beso entre Bardem y Brolin fue una ocultación. La pregunta es hasta qué punto lo que llamamos realidad (no realidad cinematográfica ni realidad periodística), realidad a secas, no es ya producto de una edición, es decir, de un «montaje». Levante EMV, 12 de marzo de 2011

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Resetear

MANUEL VICENT

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No conozco a nadie que en el fondo no se sienta inferior a su propio ordenador, que no ponga cara de idiota cuando sin saber por qué, de pronto el aparato se bloquea, el cursor deja de obedecer al ratón, la pantalla se apaga y todo el trabajo se pierde en el bosque informático poblado de malvados enanitos. A las radios, televisores y otros cacharros antiguos bastaba con darles un puñetazo para que volvieran a funcionar, pero frente a la rebeldía del ordenador no sirve de nada aporrear con odio el teclado. En este caso, según aconsejan los técnicos, la única solución consiste en resetear, esto es, en apagar e incluso en desenchufar por completo el sistema y en volverlo a encender para que todo empiece de nuevo. Pues bien, resetear es hoy una acción casi mística, que cada cual debería aplicar también a su propia vida cuando uno se siente muy mal, pero no sabe qué le pasa. Volver siempre al principio es una fórmula budista de absoluta actualidad. Cuando arrastrado por la corriente política, con los años te has vuelto en un tipo esquinado de extrema derecha con el pelo teñido de azabache, si te reseteas, puede que vuelva a emerger del pasado aquel chico solidario, ecologista, que quería librar al mundo de la injusticia universal. Cuando el tedio ha desactivado la pasión que sentías por un amante ya gastado, si te reseteas, puede que recuperes aquel novio nunca olvidado del todo o aparezca en el horizonte otro más joven, más guapo y más simpático. Cuando tu cuerpo con la edad se ha convertido en una ruina y no sin razón te crees amortizado para el sexo, si te reseteas, puede que seas aún más feliz dedicándote a la erudición y a cazar mariposas como Nabokov. Cuando uno era una hormiga petulante que creía que este planeta no corría ningún peligro con las centrales atómicas, si te reseteas, tal vez pensarás que la energía limpia se deriva de una inteligencia clara y entonces te harás un militante antinuclear. Cuando te duelen cosas que antes no te dolían y tampoco sabes qué va a ser del mundo ni de ti en el futuro, vete a la cama. Uno se resetea todas las noches durante el sueño. El cerebro se apaga, pone en orden los cables y de ti depende encenderlo cada mañana para ver el sol en la ventana como si fuera la pantalla del ordenador de nuevo iluminada.

EL PAÍS , 13 de marzo de 2011

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El año de la Química y las químicas

CARMEN MAGALLÓN

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En el Año Internacional de la Química y en torno al 8 de marzo, quiero resaltar la importancia de las contribuciones de las mujeres a una ciencia que siempre ha contado con muchas de ellas entre sus practicantes. La cercanía de las mujeres a la Química, la especial atracción que sienten por esta ciencia, y su protagonismo en las múltiples tradiciones químicas que se han dado a lo largo de la historia, es bien patente. Desde las mujeres prehistóricas que se familiarizaron con el tratamiento del barro y descubrieron la cerámica y la química de los esmaltes, hasta nuestros días, generaciones de mujeres han contribuido a construir conocimiento químico. Precisamente hace cien años, en 1911, quien es considerada la científica por excelencia, y casi la única conocida popularmente, Marie Curie, recibía el Premio Nobel de Química por sus trabajos sobre la radioactividad. Era su segundo Nobel, pues a ella y su marido ya les habían concedido el de Física en 1903. Su brillantez pasó a catapultarla como modelo y muchas otras quisieron seguir sus pasos. Para las mujeres es importante tener modelos históricos, algo que nos fue hurtado durante siglos. Pero el modelo Curie pudo representar cierto lastre en el fomento de la igualdad en la ciencia al generar la expectativa de que, para ser científica, una mujer tenía que alcanzar los niveles de excelencia que Curie había alcanzado. El síndrome Madame Curie aún funciona en nuestros días, pues a una mujer se le sigue exigiendo más que a un hombre para ocupar un puesto. La Química es el ejemplo de ciencia que se ha beneficiado de la participación de los dos sexos. Sorteando y peleando contra resistencias y prejuicios, las químicas llevaron las preguntas más allá de la química industrial, a la alimentación, los cosméticos, los múltiples aspectos de la vida cotidiana. Ojalá los currículos de nuestras escuelas recojan y aprendan de esta experiencia la relevancia de incluir la pluralidad humana en la ciencia. Y no olviden tampoco a las químicas pioneras de nuestro país, que vieron sus carreras truncadas por la Guerra Civil. En el año de la Química, un recuerdo especial para una química brillante: Teresa Toral Peñaranda, encarcelada en dos ocasiones y exiliada en México.

Público.es, 13 de marzo de 2011 *Carmen Magallón es Directora de la Fundación Seminario de Investigación para la Paz

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Marujeo.

ELVIRA LINDO

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Definitivamente, estoy obsoleta: todavía creo que deben respetarse ciertos protocolos en el uso del lenguaje. Columnista e informador, por ejemplo, compartimos el mismo papel, pero no puede ser el mismo lenguaje el de aquel que debe relatar hechos contrastados que el que utiliza un columnista, que, aun siendo limpio y honrado, tiene el derecho a saltarse ciertas formalidades. No debiera el alumno hablar de la misma manera a su profesor que a un amiguete. Tampoco los padres son amiguetes; por tanto, un respeto, chaval. No debiera el nieto hablarle al abuelo como al hermano, ni el joven a una anciana como si fuera una coleguita. No se trata de normas imposibles de cumplir, al contrario, el que habla respetando al interlocutor lo hace con naturalidad y con gusto. Pero los niveles de comunicación se han mezclado: los periodistas se muestran tan confianzudos con el lector como el columnista, el entrevistador quiere ser más listo que el entrevistado (la gracia consiste últimamente en ponerlo en ridículo) y el alumno considera parte de sus derechos el dirigirse al profesor como al tío con el que comparte pupitre. No todo el mundo actúa así, pero la cosa abunda. Hasta el lenguaje jurídico se ha contagiado de este compadreo verbal. La Audiencia Provincial de Sevilla ha condenado al programa Aquí hay tomate a indemnizar a la duquesa de Alba en una sentencia escrita con tan elocuentes palabras: "El marujeo no puede ni debe erigirse en una sociedad de hombres libres como modelo". ¿He oído bien? ¿Marujeo? Dios mío, teniendo más razón que un santo, ¿era necesario emplear una palabra tan manoseada para describir la supuesta tendencia genética de las señoras al cotilleo? Si seguimos así, a Roca lo acabarán condenando por fistro y al ex teniente de alcalde mallorquín que pagaba puticlús con cargo al Ayuntamiento por pecador de la pradera.

El País, 30 de abril de 2008. 1. Comenta la coherencia del texto (tema, resumen y esquema organizativo). 2. Comenta la adecuación del texto (funciones del lenguaje, modalización, situación comunicativa).

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El enterrador especulador

ANA CAÑIL DE LUNES

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El cobre y el oro son dos de las materias primas que se revalorizan a marchas forzadas. La razón es que los analistas prevén que el dólar, la moneda refugio y en la que se negocian las operaciones de esas materias, mantendrá su debilidad durante el 2011. Creamos o no a los perspicaces expertos, el hecho es que el oro ha subido un 30% desde febrero a,1.400 euros la onza. El cobre está a más de 9.000 dólares la tonelada, máximo histórico. Los ladrones, que no son tontos decía no sé quien, se enteran de estos asuntillos de los sagaces analistas. Basta observar la velocidad de los robos de cable de cobre por bandas organizadas. Pero la picaresca no tiene clases sociales. Se ha descubierto una nueva modalidad de rentabilizar este efecto colateral de la crisis. Un enterrador del cementerio de Badalona ha sustraído diecisiete dientes de oro del osario adonde se dejaban los restos de muertos cuando se acababa la concesión del nicho. La autoridad le acusa de delito contra la libertad de conciencia, los sentimientos religiosos y el respeto a los difuntos, más 17 faltas contra el patrimonio. Desde el mayor respeto hacia el dolor de las familias de los despojados, habrá que reconocer al ladrón de dientes de oro su habilidad como visionario no exento de información. Seguro que desde el cementerio seguía el incremento del oro, aunque sólo ha ganado 2.000 euros. Una propina si comparamos con lo que invierten las fortunas que leen a los analistas que citábamos al principio. Para colmo, en este pecado del enterrador especulador flota una duda. Si no hubiera robado a las calaveras ¿el oro se hubiera desintegrado junto con los huesos?

Público.eEs, 13 de diciembre de 2010

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'Happiness'

ELVIRA LINDO

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En patera. La versión última del Nacimiento ha sido protagonizada por una criatura de origen nigeriano. Casi cuatro kilos de bebé. Qué fuertes han sido: la madre, muerta de miedo y de dolor en la oscuridad oceánica, alumbrando a quien no quería esperar más para venir al mundo; la niña, con la asombrosa fortaleza gatuna de los bebés. Hasta cuando son abandonados en la basura maúllan para reclamar un dueño. Heladita y morada llegó Happiness (con nombre tan prometedor la rescataron de las aguas) a los brazos del guardia civil Carlos Puche. Varios centímetros de cordón umbilical colgaban aún de su vientre. La arroparon en una manta y en esa especie de papel de plata con el que cubre la policía a los muertos y a los vivos. El guardia respiraba aliviado cuando la oía gemir en el furgón: ay, señal de que estaba viva. Cómo ha cambiado el cuento. La Guardia Civil, antaño amenazante, fiel sin interrupción al terrible papel que les encomendó Lorca, da hoy calor y cobijo momentáneo a esa gente asustada que pone su vida y la de sus niños en juego por un futuro, el que sea, un futuro. Casi al mismo tiempo que Happiness asomaba su cabecita al mundo, en una patera en la que viajaban ocho embarazadas y cinco niños, el Parlamento Europeo se disponía a aprobar un recorte de derechos para los trabajadores inmigrantes. La falta de identificación de los ciudadanos europeos con su Parlamento hace que la responsabilidad se diluya y parezca una decisión sin dueño, una maldición divina que contradice cada vez con más descaro la noble idea de Europa. Si al trabajador que se deja aquí la piel se le niega una pensión al volver a su país de origen, si se escatiman derechos al extranjero a fin de favorecer al nacional, ¿qué clase de acuerdo miserable estamos aceptando, no ya los europeos, que es algo que suena muy abstracto, sino usted y yo?

El País, 15 de diciembre de 2010

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Saber o no saber

ELVIRA LINDO

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En una librería neoyorquina, McNally Books, en donde la literatura en castellano ha conquistado un espacio, nos reunimos para hablar en torno a un libro. Muchos españoles, la mayoría jóvenes, y la mayoría de esos españoles, científicos. Investigan sobre sida, memoria emocional, cáncer, memoria espacial... En los primeros tiempos disfrutan de su experiencia, a partir del tercer año comienzan a preguntarse por qué no pueden ejercer su profesión en casa. Vivir en Nueva York es excitante pero duro, agotador. Lo paradójico es que conforme su nivel de capacitación va subiendo, las posibilidades de encontrar trabajo en nuestro país decrecen. Les escucho y pienso en lo frecuente que es leer en la prensa dos juicios de valores del todo contradictorios sobre el nivel de preparación de los jóvenes. Por un lado, tenemos al optimista inquebrantable que afirma que nunca la juventud española ha estado tan preparada; por otro, el tozudo catastrofista que piensa que de esta enseñanza media solo brotan ignorantes. Las dos opiniones son tan reduccionistas que la visión más cercana a la realidad se consigue sumándolas. Lo tremendo es que hay una parte de esa juventud, sobrada de talento, a la que no le dejamos otra oportunidad que regalárselo, por ejemplo, a los Estados Unidos, que lo reciben sin preguntar de dónde viene. Y otra juventud que, como consecuencia dramática de los años burbujeantes de la construcción descontrolada, se encuentra con que ahora tiene las manos en los bolsillos por haber sido diabólicamente adiestrada para obtener beneficio sin tener oficio. La extraña convivencia de esas dos realidades, tan dispares la una de la otra, son las que definen un país en el que se abre un inmenso abismo entre los que saben mucho y no tienen dónde demostrarlo y los que no saben casi nada y no tienen dónde emplear su ignorancia.

El País, 17/11/2010 1. Comenta la coherencia del texto (tema, resumen y esquema organizativo). 2. Comenta la adecuación del texto (funciones del lenguaje, modalización, situación comunicativa).

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Los estudios de las mujeres, un despilfarro CARMEN MAGALLÓN

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Doctora en Físicas y directora de la Fundación Seminario de Investigación para la Paz La ignorancia siempre ha sido muy atrevida. Si además es una ignorancia que trata de descalificar aspectos de la política de igualdad relacionados con la construcción del conocimiento, el atrevimiento tiene rango de provocación. No hay espacio suficiente en el periódico para poder contestar al exabrupto que supone tildar de despilfarro el apoyo a los estudios que toman como sistema de referencia las vidas de las mujeres. Me refiero al comentario aparecido en un medio escrito en el que se afirma que “el Ministerio de Igualdad de Bibiana Aído, a través del Instituto de la Mujer, continúa dilapidando cientos de miles de euros destinados a la ‘realización de investigaciones relacionadas con estudios feministas, de las mujeres y del género’”. ¿Acaso sin estos estudios hubiéramos llegado a saber, entre otros muchos ejemplos, que el infarto de miocardio no tiene los mismos síntomas en hombres y mujeres? Pues no hubiera sido fácil, habida cuenta de los abundantes precedentes en los que sucedió algo similar a lo acontecido con la teoría sobre el desarrollo moral del niño, de Kohlberg. Este psicólogo utilizó una muestra de 84 niños varones, a los que él y sus colaboradores siguieron durante 20 años. Las conclusiones se universalizaron. Al aplicar la escala a las niñas, se encontraba que estas obtenían puntuaciones más bajas, lo que llevaba a concluir que eran menos maduras en comparación con los niños de su edad. Carol Gilligan investigó con niñas y descubrió que las formas de razonamiento de ellas eran diferentes, lo que le llevó a cuestionar la universalidad de unos resultados ¡extraídos con una muestra sesgada! En el siglo XXI ya no se puede ignorar que algunos grupos sociales fueron ignorados y/o maltratados por la tradición científica. Lo fueron los pertenecientes a culturas diferentes a la del hombre occidental y lo fueron las mujeres. Las preguntas a investigar, los métodos, las conclusiones, adolecieron de una mirada parcial y sesgada. Algunas ciencias, sobre todo la biología y las ciencias médicas, definieron la naturaleza de las mujeres de un modo cargado de prejuicios. Algo que todavía se arrastra hoy y que toca seguir corrigiendo. Puesto que las concepciones y teorías científicas influyen en nuestra salud, en la forma de vivir, de ver el mundo, de relacionarnos… es importante preguntarse si son tan neutras como dicen ser, y si no es así darlo a conocer. Tras siglos de androcentrismo y sexismo, no es extraño que haya que mirar con sospecha cómo se estudian las enfermedades, cómo se interpreta la acción de las hormonas, qué se dice del cerebro de unos y otras, preguntarse por la validez de algunas afirmaciones de la ciencia, desvelar sus sesgos. No es extraño, sino necesario, preguntarse, en suma, qué y cómo se investiga. Tomar las experiencias de las mujeres como fuente, nueva, de recursos teóricos y empíricos, ha ampliado el conocimiento, y lo ha mejorado. Y mientras esta corriente no se incorpore a la corriente principal como es debido, pese a todas las ignorancias y pese a todas las resistencias, habrá que seguir apoyándola. 1. Comenta la coherencia del texto (tema, resumen y esquema organizativo). 2. Comenta la adecuación del texto (funciones del lenguaje, modalización, situación comunicativa).

Actos vandálicos, suma y sigue

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De nuevo, la explosión ciudadana que envuelve las fiestas falleras acumula datos sumamente negativos para la convivencia ciudadana. Los actos vandálicos, los destrozos en el mobiliario urbano, la gigantesca acumulación de desperdicios en calles y aceras son responsabilidad del ciudadano, del turista pasajero, pero lo son también de la administración. Este año han sido arrancadas 17.000 plantas en Valencia; el gasto en la reparación del mobiliario urbano asciende a más de 200.000 euros; han sido recogidas 7.000 toneladas de basura. Se argumentará que es muy difícil detener la ola de actos incívicos que se suceden año tras año en las calles de Valencia. Ese razonamiento se basa en la enorme cantidad de gente que circula por la ciudad durante unos días, que desborda los controles al uso. Sin embargo, es un razonamiento perverso. ¿Cuántas campañas pedagógicas ha puesto en marcha el Ayuntamiento de Valencia para contrarrestar los actos incívicos que se admiten ya como una costumbre infausta durante las fiestas? El Ayuntamiento de Valencia debe ayudar a cambiar la percepción de que todo vale en unos días en los que parece reinar el imperio del desorden, a cuenta, claro, del bolsillo de los vecinos: la reparación de los daños al cerrar el balance asciende a cifras descomunales. Es hora de afrontar el problema, de poner los medios durante las fallas, de realizar labores pedagógicas y de multiplicar las coercitivas.

Levante, 21 de marzo de 2009

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Seres humanos

MARUJA TORRES

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Se debate acerca de si nos habríamos metido en la que estamos de haber mandado las mujeres. O más mujeres. Dejado claro que hacen falta más mujeres en los puestos altos de la política y en la dirección de las empresas, resulta dudoso que la feminidad suponga en sí misma un plus favorable. Como si por el simple hecho de ser mujer ya se poseyeran, de nacimiento, las cualidades necesarias para no conducir los asuntos al abismo: sensatez, capacidad de diálogo, sensibilidad hacia los demás, incapacidad para la especulación... Bueno, eso me parece francamente discriminatorio. Sería como decir que los negros bailan mejor porque están más dotados para el ritmo, o que los árabes pueden fabricar perfumes más interesantes porque tienen las fosas nasales más anchas, o que ser gay garantiza un olfato impecable para la decoración de interiores. Un disparate. Sí es cierto que necesitamos otro tipo de personas, de cualquier sexo. Personas con valores distintos, cuyo sentido de la responsabilidad en el mando sea más importante que su tendencia a someterse a la falocracia del poder -en el sentido de mira qué grande que lo tengo, qué grande que soy, qué rico me he hecho-, hasta ahora tan en boga. Hombres y mujeres con principios. Que no contemplen el capital que se les ha dado para administrar, o el territorio político para el que deben trabajar, como un simple medio de autopromoción y de rapiña. Conozco a unas cuantas mujeres que se consideran feministas y que no le harían ascos a una estafa de la pirámide como la de Madoff. También conozco a otras que llegaron por sus propios méritos a los aledaños del poder. Una vez allí, al aspirar la viciada atmósfera de las cumbres, vomitaron y se fueron a casa. Hombres de esta clase también conozco. Aunque menos... El País, 26 de marzo de 2009.

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Las chicas PALOMA PEDRERO

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Estaba yo el otro día en el probador de unos grandes almacenes, cuando me llegó nítidamente la conversación de dos adolescentes del probador vecino. La verdad es que me quedé pasmada. Resumiendo, una le preguntaba a la otra quién era esa chavala que la había mirado mal en la calle. La otra contestó algo así como que la conocía poco, pero que tenían mal rollo. La primera en un tono de indignación radical añadió: «Como la vuelva a ver yo mirarte así, la meto, vamos, que la parto la cara». ¿Qué les pasa a las niñas de hoy? ¿Cómo pueden expresarse con tanta virulencia? No es lógico, y me atrevo a decir que tampoco natural, que dos féminas a medio hacer quieran resolver sus diferencias a golpes. Ni aunque sea un farol tiene sentido. Porque las palabras no son inocentes y reflejan un sentir, un pensar, un querer actuar de un modo u otro. Estoy segura, además, de que las muchachitas no eran marginales ni de familias desestructuradas. He escuchado a las hijas de mis amigos hablar en la intimidad de forma parecida. Con aluviones de palabras malsonantes y violentas. Lo veo en la calle, en niñas con sus vaqueros caídos o sus uniformes de colegio de monjas. Está a la orden del día y no lo podemos negar. Siempre he dicho que el sistema educativo es un desastre pero que refleja el sistema político y social de los adultos. Los valores morales y artísticos están en último plano. Los padres, con esta vida estresante que llevamos, nos sentimos impotentes. Sabemos que el dolor de los adolescentes (de ahí viene la palabra) les llena de rabia. Pero estos de ahora tienen la rabia más a flor de piel. O los poderes se ponen las pilas y empiezan a apoyar verdaderamente a las familias, al nuevo modelo de familia en la que ambos padres trabajan, o los hijos pasarán de la soledad a los puños. Por mucho que tarareen la canción de Rosario: «Pero nunca, nunca más usar la violencia». La Razón, 20 de marzo de 2009

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Edades inciertas JOSE ANTONIO MARINA

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La ministra de Igualdad ha dicho que si una mujer puede casarse a los dieciséis años, también puede abortar a esa edad. Esta afirmación pone de relieve la absoluta imprecisión legal sobre la adolescencia. Nuestra legislación sólo distingue entre menores y mayores de edad. Los términos «adolescencia» y «juventud» no tienen significado jurídico. Cuando se incluyó en la Constitución una mención a los jóvenes, se hizo a sabiendas de que era un término inutilizable. La mayoría de edad supone la asunción plena de todos los derechos, pero hasta ese momento los menores adquieren capacidad legal para acceder a algunos derechos y libertades, pero de forma incoherente. A los dieciséis años pueden ponerse a trabajar, aunque a los 14, con autorización judicial, pueden casarse, y a los 13 una niña puede decidir tener relaciones sexuales con un adulto. La falta de coherencia acerca de estas edades es universal, basta comprobar la anarquía con que se fija la edad de responsabilidad penal. En el año 2004 -últimos datos que tengo- 32 países la fijaban en los 7 años, y sólo 4 a los 18. Desde el punto de vista psicológico, un chico o una chica de dieciséis años podría ser responsable de sus actos, o, al menos, tan responsable como otras personas de 30 o 60 años. La cuestión está en que, probablemente, no lo sea, porque los estamos educando en la irresponsabilidad. La adolescencia es una edad artificial, que retrasa la entrada de los niños en el mundo real, para que tengan tiempo de educarse. Este es el problema: hemos inventado una edad educativa y no queremos educarla, para no limitar su libertad, con lo que los adultos estamos perjudicando seriamente a nuestros chicos, y a nosotros mismos. Por ello, me parece urgente revisar el concepto de adolescencia, y también el de libertad.

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ABC, 30 de marzo de 2009

1. Comenta la coherencia del texto (tema, resumen y esquema organizativo). 2. Comenta la adecuación del texto (funciones del lenguaje, modalización, situación comunicativa).

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Estado de emergencia RAMÓN SARMIENTO

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A veces resulta un círculo vicioso buscar claridad en el diccionario de la RAE. Por ejemplo, la palabra emergencia se define como situación. Y así se dice y escribe que «la situación de emergencia por la que atravesamos requiere el esfuerzo de todos», como si emergencia no significara situación. Con razón se remite en artículo enmendado a estado de emergencia: «Situación oficialmente declarada de grave peligro». ¿Cómo enterarse de si la crisis es transitoria, estacionaria o duradera cuando la confusión anida en el lenguaje? Parafraseando el adagio «dime con quién andas y te diré quién eres» como «déjame oír cómo hablas, y te diré lo que vales», se constata una verdad empírica: nada revela con tanta fidelidad la cultura de una nación como la manera de expresarse. La realidad es que los hablantes adquirimos hábitos que se manifiestan como conducta verbal en términos de la moderna sociolingüística. La acepción anglófona de emergencia ya está en el uso real. Mucho más claro parece el letrero colocado en los coches del Metro: «Prohibido hacer uso del dispositivo salvo caso de emergencia»; responde a la definición inglesa de «situación o caso de apuro que exige una acción inmediata». Quien escribe o habla para el público está en el deber de ser correcto, porque, si el mensaje es el medio, una forma inadecuada puede hacerle perder al mensaje toda virtualidad. La Razón, 30 de marzo de 2009

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Supervivientes CIPRIANO TORRES

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Llegó a España como tantos otros, subido a una embarcación de juguete. Mamadu es de Senegal. Hoy tiene el orgullo de contar con algunos calificativos. Es un inmigrante ilegal. Algo es algo. Aún así, Mamadu, echando mano del corazón sin atender la razón, que le aconsejaría no ir a la boca del lobo, cuando vio a la niña tan pequeña perdida en la madrugada, deambulando sola por la calle, no lo dudó. Se quitó su chaqueta, la cobijó y se la echó contra su pecho. Luego la llevó a donde tenía que llevarla arriesgándose a que la policía le pidiera sus papeles. Mientras, el padre de la criatura se las tomaba hasta perder la dignidad en un prostíbulo. Dejó a la niña en el coche, pero al despertarse y no ver al padre abrió la puerta y salió a buscarlo. Hasta que el ángel negro la encontró y la puso a salvo. Veo el fogonazo de la historia en Canal Sur. En otras cadenas, ni eso. Estoy convencido de que nos hubiéramos empachado con todo tipo de detalles si este chico senegalés hubiera actuado de otra manera. Y de que la gente se hubiera echado a la calle a la caza del inmigrante, como algunos datos apuntan que hace la policía, según sus propios sindicatos, para alcanzar un determinado cupo de detenciones. La historia de Mamadu y de la niña ha sido una oportunidad desperdiciada para hablar de la gente que llegó a España, que se usó para trabajos que aquí eran despreciados, y que ahora, con un paro escandaloso, estorban. Gentes como Mamadu, con o sin papeles, son los auténticos supervivientes. No me hagan reír, a los concursantes de Jesús Vázquez también se les llama Supervivientes, una broma de mal gusto. ¿Vieron a Cuca García Vinuesa y a Juan, el Golosina en la isla buscándose la vida? Qué desperdicio de papeles. Levante, 21 de marzo de 2009

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BLOQUE DE LITERATURA A. LITERATURA MEDIEVAL 1.

Esquema de literatura medieval

2.

Contexto histórico.

3.

La lírica medieval.

4.

La narrativa medieval.

5.

El teatro medieval: La Celestina.

B. EL RENACIMIENTO. 1.

Contexto histórico-cultural.

2.

La lírica renacentista.

3.

La prosa renacentista.

4.

El teatro en el renacimiento.

C. EL BARROCO. 1.

Contexto histórico-cultural.

2.

La literatura del barroco.

3.

La lírica barroca.

4.

La prosa barroca.

5.

El teatro barroco.

A. Literatura medieval

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1.

ESQUEMA DE LITERATURA MEDIEVAL S. XI

Trovadores en provenzal Moaxajas y galaicoportugués

Culta LÍRICA

S. XII

Popular Jarchas mozárabes (orígenes) (anónimas)

S. XIII Cantigas de Santa María (Alfonso X)

S. XIV Rimado de Palacio (Canciller de Ayala)

Cantigas de amigo galaicoportuguesas (anónimo)

S. XV Cancioneros (Marqués de Santillana, Jorge Manrique). Villancicos castellanos (documentados; son anteriores) Romancero

Romancero viejo: entre la lírica y la Orígenes: Decadencia: épica. Ciclo de los Cantar de Mio Mocedades de (documentado, es Cid Condes de Rodrigo (anóanterior) Castilla. nimo) (anónimo) En verso

Mester de Clerecía

En prosa

Libro de Buen Amor (Arcipreste de Hita)

Grande e General Estoria (Alfonso X). Cuentística.

El Conde Lucanor (Don Juan Manuel)

Auto de los Reyes Magos (anónimo)

TEATRO

2.

Milagros de Nuestra Señora (Gonzalo de Berceo)

Didáctica (Culta)

NARRATIVA

Esplendor:

Épica (popular)

Épica (Mester de Juglaría)

La Celestina (Fernando de Rojas)

CONTEXTO HISTÓRICO.

La Edad Media es un período histórico que abarca desde la caída del Imperio Romano de Occidente (476) hasta la caída del Imperio Romano de Oriente – Constantinopla– (1453). Es una época de gran inestabilidad política, donde son frecuentes las guerras. Se distinguen, habitualmente, dos etapas: la Alta Edad Media y la Baja Edad Media. La sociedad medieval es una sociedad estamental (la famosa pirámide medieval), hasta el siglo XIV, formada por:  Campesinos o siervos de la gleba.  Nobles.  Clero.

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En el siglo XIV, por la gran importancia que cobran las ciudades y la aparición de la burguesía, se reorganizan los estamentos medievales. En el siglo XV se produjo un profundo cambio en los modos de vida: la nobleza se hizo cortesana y refinada y el cultivo de la poesía se convirtió en una práctica habitual entre los nobles. En cuanto al pensamiento medieval, es una época dominada por la religión, en la que la Iglesia está presente en todos los aspectos de la vida. Dos conceptos son claves: Pesimismo: la vida se considera un valle de lágrimas. Didactismo: la literatura se usa sobre todo para enseñar. NOTA: se puede completar la introducción con cualquier libro de texto o con lo que hayáis visto en Valencià o en Historia.

3.

LA LÍRICA MEDIEVAL.

La lírica medieval se organiza en dos grandes grupos: la lírica de orígenes (lírica primitiva: culta y popular) y la lírica del siglo XV.

3.1.

Lírica culta de orígenes.

Durante los siglos X-XIV no encontramos composiciones poéticas cultas en castellano, pues, por convención, se escribía en otras lenguas. Los reinos árabes, lógicamente, escribían su lírica en esta lengua, mientras que los reinos cristianos empleaban el galaico-portugués (los autores gallego-portugueses y castellanos) o el provenzal (los autores de la Corona de Aragón). Encontramos tres vertientes: 1. Lírica culta provenzal. 2. Lírica culta gallego-portuguesa. 3. Lírica culta árabe y hebrea.

3.1.1. Lírica culta provenzal. Durante los siglos XII, XIII y XIV, la influencia de la lírica provenzal fue tan grande que poetas italianos, castellanos y muchos gallegos dejaron su lengua autóctona para escribir poesía en provenzal, lengua poética por antonomasia que se había impuesto al resto de los dialectos romances. Los provenzales llevaron a cabo dos tareas fundamentales: crearon una lengua que dio cauce a los sentimiento de toda una época y a toda una nueva realidad social (el feudalismo, la cortesanía) a la vez que elaboraron la primera teoría poética en una lengua vernácula. La aparición de la poesía trovadoresca supone una gran novedad, pues se trata de la expresión de unos sentimientos subjetivos en lengua autóctona y es obra de autores conocidos, con un alto grado de elaboración artística y un carácter culto. 47

Provenza tuvo unas circunstancias sociales, geográficas y políticas muy favorables para el cultivo de la poesía (terreno fértil, clima suave, alejamiento de zonas de guerra, etc.). En su corte floreció una escuela de trovadores cortesanos: en los condados de Tolosa y Provenza, ducado de Aquitania, la casa condal de Barcelona. Se trata de una poesía muy elaborada, de gran conceptualización, totalmente codificada. Una poesía culta, de gran artificiosidad, refinamiento y complejidad métrica. Su tema es esencialmente amoroso; es el desarrollo del concepto de "amor cortés" o fin'amors:  la idealización de la mujer,  el enamorado que le rinde culto y vasallaje (trasvase de las relaciones feudales al amor: la dama se llama midons < meus dominis),  la incompatibilidad entre el amor y el matrimonio, puesto que sólo las damas casadas pueden tener vasallos (las doncellas);  se ama a la dama y se la sirve en una identificación de amor-servidumbre;  el trovador alaba la hermosura de su elegida y solicita sus favores constantemente;  el trovador llora los menosprecios de la mujer y arremete contra los lausengier, los maledicentes o aduladores que tratan de romper las relaciones contándoselas al marido. Se trata de una poesía estrófica, isosilábica, con una regularidad total en las rimas asonantes. Los poemas suelen finalizar con unas estrofas muy cortas (tornada o envío) donde el trovador alude encubierta o abiertamente a la persona a quien dedica la composición (la senyal) o hace reflexiones sobre la materia de su poema. El primer poeta provenzal de nombre conocido es el Duque de Aquitania (siglos XI-XII). Es el primero que se atreve a transgredir la costumbre de que sean los clérigos y los universitarios los creadores de poesía. Desde él lo serán los caballeros, y más tarde los burgueses y los hombres de bajo estado. Con el tiempo, la poesía trovadoresca irá haciéndose progresivamente más refinada, conceptual y difícil. En terminología provenzal, se pasa del trobar leu al trobar clus y al trobar ric, en los que las rimas serán más difíciles y los juegos de palabras y la selección léxica serán más oscuros. Géneros poéticos provenzales La canción amorosa corresponde en líneas generales a las características que comentábamos más arriba: el poeta se dirige a la amada, se queja, la alaba, le pide sus mercedes, etc. El sirventés es una sátira o injuria a un determinado personaje o sátira de un vicio moral, de una situación política, o bien, ataques personales de un poeta a otro sobre su arte literario. La tensó se origina por los debates que provocan los sirventés; consiste en un debate en el que un poeta inicia una estrofa y el otro le contesta en la siguiente estrofa utilizando la misma composición estrófica e idénticas rimas.

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En el joc partit el primer poeta plantea una cuestión y el otro debe tomar una posición contraria a la del primero. Por ejemplo, se debate sobre la cuestión "¿Qué debe apenar más al amante, la muerte de su dama o su infidelidad?" Las balladas o dansas son breves composiciones para ser bailadas, seguidas de un estribillo al final de cada estrofa. En las albas el enamorado suele quejarse de la llegada del día después de haber pasado la noche con su amada, pues debe separarse de ella. En la pastorela el tema es el encuentro entre un caballero y una pastora a la que el primero requiere de amores. Tiene lugar en el campo. Se trata del encuentro simbólico de dos estamentos sociales contrapuestos: aristocrático y pueblo rústico. Sirve para caricaturizar a las mujeres de baja condición, para solaz de las damas de la corte (una continuación de este género lo tenemos en Santillana en el siglo XV). La lírica provenzal en la Península. La llegada de la poesía de los trovadores a los distintos reinos peninsulares se produjo de forma paulatina, a través de tres núcleos bien definidos: Cataluña, el centro peninsular y el núcleo galaico-portugués. En Cataluña, y de alguna manera en la Corona de Aragón, la relación con la Provenza fue continua y se cultivó desde época muy temprana la poesía en provenzal, produciendo trovadores de notable relieve. La asimilación de la poesía trovadoresca en los dominios lingüísticos del catalán fue absoluta y se mantuvo hasta comienzos del siglo XV; el influjo del provenzal se manifiesta en la lengua, en el estilo, en los temas y en las fórmulas métricas, aunque sea cada vez mayor la desvinculación de los modelos. La influencia es tan importante, que cuando los poetas catalanes empiezan a componer en su propia lengua, lo hacen siguiendo los modelos provenzales. El núcleo del centro peninsular recibió frecuentes visitas de trovadores y juglares, ya desde Alfonso VII (segunda mitad del siglo XI). Es factible el influjo de la poesía provenzal sobre el gusto lírico castellano-leonés. En Galicia hubo una floración poética de fondo provenzal, aunque los eslabones con Provenza no eran lo suficientemente fuertes como para impulsar a los poetas locales a escribir en otra lengua.

3.1.2. La lírica culta gallego-portuguesa (siglos XII-XIV) Escrita en galaico-portugués, fue cultivada por poetas conocidos, pertenecientes a todas las clases sociales, desde reyes hasta clérigos y juglares. Se componen obras ya en el siglo XII, aunque es en el siglo XIII cuando se recopilan en los cancioneros:  Cancionero de Ajuda.  Cancionero Colucci-Brancuti o Cancionero de la Biblioteca Nacional.  Cancionero de la Biblioteca Vaticana. Si bien imita algunas características de la lírica provenzal, es original en otras.

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Métrica. Las estrofas utilizadas preferentemente son las siguientes: Cantigas de maestría: tienen tres rimas en esquema fijo, muy complicadas: abba/cca; abab/ccb, etc. Cantigas con estribillo, más frecuentes, presentan un esquema métrico bastante simple (abbaCC o ababCC). En cuanto a los tipos de versos, predominan los decasílabos con cesura, aunque otros son de tipo popular (7-8 sílabas o menos). Por último, la rima puede ser masculina (aguda) o femenina (llana). Sólo se cuenta hasta la última sílaba acentuada, como en catalán y provenzal. Géneros y temática. Hay dos géneros fundamentales: las cantigas de amor y la poesía satírica, aunque sin olvidar otros géneros menores y el cancionero religioso. Las cantigas de amor son poesías puestas en boca de un hombre que se dirige a una dama o se queja por su indiferencia o su hostilidad. Su tema es el amor cortesano (la cuita de amor), no completamente identificable con el fin'amor de los provenzales. Como características más significativas de la temática de las cantigas de amor, podemos señalar las siguientes:  El amor es cortés, exigiendo cierto grado de nobleza, tanto en el hombre como en la mujer.  La amada es admirable y engendran virtud en el amante.  No se excluye el matrimonio, pero no se alude a él, aunque el amor no siempre es adúltero.  Normalmente el objetivo del amante es lograr el trato sexual, dentro o fuera del matrimonio.  El amor cortés es un amor frustrado, bien por la imposibilidad de la consumación, bien porque el desastre sigue inmediatamente a la consumación.  El amor cortés es trágico, a causa de ese sino fatal y también de las teorías médicas en boga.  Transposición al amor sexual de las emociones y la imaginería religiosa.  La pasión del amante puede ser plenamente correspondida por su dama.  Los amantes tratan, por lo general, de encubrir el secreto de su amor.  Normalmente, el tema central es el rechazo de la dama, que provoca tristeza en el poeta: coita La poesía satírica (también llamada cancionero de burlas) está formada por dos tipos de composiciones: las cantigas de escarnio y las cantigas de maldecir. 50

Ambas utilizan idénticas formas métricas que las de amor (estrofas de 4 ó 5 versos más un estribillo). Se trata de invectivas procaces elaboradas con ingenio y comicidad, dirigidas contra la persona que se nombra (cantigas de maldecir) o ataques velados y encubiertos de carácter personal (cantigas de escarnio). Otros géneros destacados son el pranto y la pastorela, así como los géneros dialogados: la tenção y el partimen, las cantigas de vilão y las cantigas de seguir. Por último, comentar el cancionero religioso, formado por las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, en el siglo XIII.

3.1.3. Lírica culta árabe (siglos X-XII) Se trata de poemas cultivados por autores árabes y hebreos en el al-Ándalus de los siglos X-XII. Está escrita en árabe por poetas cultos. Destacan dos tipos de poemas, de carácter estrófico: el zéjel y la moaxaja. El zéjel, pese a pertenecer a la lírica culta, está escrita en árabe dialectal (árabe vulgar), mezclado con expresiones no árabes. La moaxaja está escrita en árabe culto, por hombres, que también son los protagonistas de los poemas. En ellas se insertan las jarchas. Sus temas son los típicos de la poesía árabe, cualquiera de los asuntos del shi’r (poesía clásica):  amatorios (el poeta canta la belleza de su amado o amada, esto es, tema erótico tanto homosexual como heterosexual),  báquicos (cantan los placeres del vino)  laudatorios (alabanzas al protector de turno).

3.2.

Lírica popular de orígenes.

La lírica popular de orígenes se desarrolla entre los siglos XI-XIII, si bien algunas de las composiciones (caso de los villancicos) no se ponen por escrito hasta mucho después. Esta lírica, de composición y transmisión oral, ha pervivido gracias a que algún autor culto decidió ponerla por escrito, bien como composiciones independientes (cantigas de amigo, villancicos), bien dentro de otras composiciones mayores (jarchas, villancicos), de ahí que en ocasiones sea posible hablar de una manipulación culta (por ejemplo, las cantigas de amigo muchas veces presentan regularidad y rima consonante, características más propias de la lírica culta). Tres son los subgéneros fundamentales de la primitiva lírica popular: las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellanos. Tienen muchas características comunes, si bien cada una tiene sus particularidades.

3.2.1. Características comunes. Estas obras son breves composiciones líricas, de autor anónimo y transmisión oral. Desde un punto de vista temático, se caracterizan por ser lírica femenina, es decir, poemas en los que la protagonista es una mujer (aunque estén escritos por hombres) cuyo tema principal es el amor, normalmente en un tono de queja (si bien 51

en los villancicos observamos otras temáticas, fruto de la evolución posterior) y muchas veces con destinatario explícito. La métrica suele ser irregular, de arte menor, con estrofas bastante breves, algunas veces con estribillo. En cuanto a los recursos estilísticos, no son muy abundantes y se fundamentan en el paralelismo y la repetición.

3.2.2. Las jarchas mozárabes. Escritas a lo largo de los siglos XI y XII, se trata de unas composiciones anónimas (no conocemos su autor) de carácter popular que se insertan al final de la moaxaja culta árabe o hebrea (con las que no comparten ninguna relación temática). Están escritas en mozárabe (el romance que hablaban los cristianos de los reinos musulmanes peninsulares) y presentan aljamía (esto es, las palabras mozárabes están escritas con caracteres árabes o hebreos). La mayoría se caracterizan por el bilingüismo, con algunos términos árabes (habib = amado). El bilingüismo se explica fácilmente por el contexto: en primer lugar, es normal que el mozárabe adopte términos árabes (puesto que conviven con ellos); en segundo lugar, se puede tratar de una manipulación del autor árabe que inserta estos poemas en sus composiciones: la moaxaja debe rimar con la jarcha, algo muy difícil si ésta está escrita en una lengua tan diferente del árabe como es el mozárabe, así, una forma de soslayar la dificultad es introducir palabras árabes para facilitar la rima. Características temáticas. Las jarchas pertenecen a la llamada lírica femenina (aunque los autores sean hombres) puesto que son cancioncillas puestas en boca de una mujer, que se dirige casi siempre a un destinatario explícito (la madre, las amigas, las hermanas o el amado), hablándoles del sentimiento amoroso. El tema principal es el amor, desarrollado desde dos posibles perspectivas: La queja amorosa por la ausencia del amado o por la espera. Los recuerdos positivos del amado. El espacio cerrado, sin presencia de la naturaleza, cosa lógica, si tenemos en cuenta que la vida en las ciudades musulmanas se desarrolla fundamentalmente dentro de casa y las mujeres no salen solas. Su contenido anecdótico, por lo mismo, es escaso, siendo composiciones altamente subjetivas, centradas en la descripción de los sentimientos. Métrica. Se trata de una métrica irregular (versos de distinta medida, sin una pauta), siendo las estrofas habituales de 4 versos (casi siempre), aunque también encontramos pareados y estrofas de 3 versos. Los versos tienen 6 u 8 sílabas y la rima es asonante en los pares, quedando libres los impares.

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Recursos estilísticos y características formales Es una poesía que presenta pocos recursos estilísticos y los que aparecen son los típicos de la poesía popular:  Intensificadores (adverbios de cantidad, determinantes cuantificadores), usados para intensificar la expresión del sentimiento.  Repeticiones constantes.  Paralelismo, casi siempre semántico (de ideas).  Interrogaciones y exclamaciones retóricas.

3.2.3. Las cantigas de amigo galaico-portuguesas. Estos poemas son la versión popular de la lírica cortesana culta galaicoportuguesa. Se documentan durante los siglos XII y XIII, época en que fueron recopiladas por escrito, aunque pueden ser anteriores. Están escritas en gallego y son composiciones independientes (no insertadas en otras mayores) con la finalidad de ser cantadas y acompañar el baile. Son anónimas, si bien debieron ser cultivadas por autores gallegos y castellanos, siguiendo la convención de usar la lengua galaico-portuguesa para la lírica. Características temáticas. Las cantigas de amigo también pertenecen a la lírica femenina (aunque los autores sean hombres) puesto que son cancioncillas puestas en boca de una mujer, que se dirige en ocasiones a un destinatario explícito (la madre, las amigas, las vecinas o la naturaleza), quejándose por cuestiones amorosas. El tema principal es el amor y la queja amorosa; en estas composiciones abunda más la queja que en las jarchas. Se expresan sentimientos tales como: Tristeza. Añoranza. El dolor de la ausencia. El espacio es abierto, con aparición de la naturaleza, hasta tal punto que se han podido establecer subgéneros en las cantigas de amigo:  Marineras: se desarrollan junto al mar, o se relacionan con él.  Alboradas: cantan la llegada de la mañana.  Cantigas de romería: se desarrollan en las romerías, esto es, procesiones a las ermitas y otros eventos religiosos en el exterior. Por eso, aquí sí puede haber presencia de la anécdota, aunque no en todas las composiciones. Métrica. La métrica también es irregular, aunque no tanto como la de las jarchas, con estrofas de 4 o más versos, con estribillo al final de la estrofa, o sin estribillo. Una composición muy peculiar es el dístico con estribillo (aaB:aaB) en el leixa-pren, que consiste en repetir los versos cada dos estrofas, dejando (leixa = deja) el primero y repitiendo el segundo (pren = coge). Los versos tienen 6 u 8 sílabas y la rima es casi 53

siempre asonante, aunque la técnica del leixa-pren y/o la manipulación culta hace que muchas veces encontremos rimas consonantes. El esquema del leixa-pren sería el siguiente:

1ª estrofa:

2ª estrofa:

a b a' b'

3ª estrofa:

4ª estrofa:

b c b' c'

5ª estrofa:

6ª estrofa:

c d c' d'...

Esto es, dos versos monorrimos + un verso de estribillo + otros dos versos que repiten el contenido de los anteriores con las variantes surgidas de la nueva asonancia + un nuevo verso de estribillo ... A veces, para cerrar una cantiga de amigo, se cruzan los versos y tenemos una estructura cuadrada:

1ª estrofa:

2ª estrofa:

a b a' b'

3ª estrofa:

4ª estrofa:

b c b' c'

5ª estrofa:

6ª estrofa:

c a c' a'

Esto es también una estructura musical que puede tener relación con la música: con cantos y bailes en los que habrían dos corros. El paralelismo de leixa-pren permite formar composiciones de una longitud poco frecuente en las cantigas de amigo e inexistente en las de amor. Un ejemplo: ORIGINAL Ondas do mar de Vigo se vistes meu amigo? E ai Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado? E ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? E ai Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, por que ei gran cuidado? E ai Deus, se verrá cedo!

TRADUCCIÓN I II I' II' II III II' III'

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Ondas del mar de Vigo, ¿habéis visto a mi amigo? Y, ay Dios, ¿si vendrá pronto? Ondas del mar levantado, ¿habéis visto a mi amado? Y, ay Dios, ¿si vendrá pronto? ¿Habéis visto a mi amigo, aquel por quien yo suspiro? Y, ay Dios, ¿si vendrá pronto? ¿Habéis visto a mi amado, por el que tengo gran pena? Y, ay Dios, ¿si vendrá pronto?

Recursos estilísticos y características formales Igual que ocurría con las jarchas, se trata de una poesía que presenta pocos recursos estilísticos y los que aparecen son los típicos de la poesía popular:  Destaca el paralelismo de todo tipo: o De ideas (semántico). o Formal: repetición de giros y palabras. o Formal: repetición total de estructuras: leixa-pren: dístico con estribillo. Las estrofas se repiten invertidas.  Repeticiones.  Exclamaciones e interrogaciones retóricas  A veces aparecen intensificadores.

3.2.4. Los villancicos castellanos. No se sabe muy bien cuándo se compusieron, porque no se ponen por escrito hasta el siglo XV, seguramente convivirían con las cantigas de amigo. Escritas en castellano, de autor anónimo, aparecen tanto en composiciones independientes como en glosas, de las que el villancico sería el estribillo. Cuando aparecen en forma de glosas, el autor de la glosa sí es conocido. Es el caso de esta glosa de Gil Vicente que, a partir de un villancico popular (en cursiva), elabora una glosa, usando parte del villancico como estribillo y glosando (en negrilla) el resto del villancico. Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera.

La caza de amor es de altanería: trabajos de día, de noche dolor. Halcón cazador con garza tan fiera, peligros espera.

Halcón que se vuela con garza a porfía, cazarla querría y no la recela. Mas quien no se vela de garza guerrera, peligros espera.

Características temáticas. El tema principal de los villancicos, como del resto de la lírica popular, es el amor, pero ahora con más variedad de subtemas, casi siempre en tono de queja o lamento: La desdicha amorosa. La ausencia del amado. El tema de la monja a la fuerza. La malmaridada o malcasada. Sin embargo, aparecen otros temas, ya que los villancicos tienen mucha más variedad temática que el resto de composiciones: El trabajo. 55

Las fiestas. La naturaleza y sus ciclos… Respecto al espacio, hay una presencia constante de la naturaleza, muchas veces con valor simbólico: la fuente, lavarse la cara, lavar la camisa… son símbolos en ocasiones del encuentro amoroso. Su contenido anecdótico, por tanto, es evidente en la mayoría de los casos. Métrica. Se trata de una métrica irregular (no tanto como la de las jarchas), organizada en estrofas de 2, 3 o 4 versos (las glosas hacen que las estrofas sean más largar, e ocasiones). Los versos tienen 6 u 8 sílabas y la rima suele ser asonante. Recursos estilísticos y características formales Aunque los recursos son los propios de la poesía popular, encontramos más variedad que en las obras anteriores:  Intensificadores.  Repeticiones constantes.  Paralelismo, semántico y sintáctico.  Interrogaciones y exclamaciones retóricas.  Oraciones breves y rápidas.  Muchos verbos de movimiento y pocos adjetivos, que les confieren un gran dinamismo.  Juegos de palabras y simbolismo. En esquema:

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3.2.5. Lírica popular de orígenes: cuadro resumen comparativo. Subgénero Documentados Lengua Situación

Jarchas mozárabes S. XI-XII Mozárabe (con aljamía)

Cantigas de amigo galaico-portuguesas XII-XIII Gallego (convención literaria)

Al final de la moaxaja árabe (culta)

Independientes. Para cantar y bailar.

Autor Características temáticas

Anónimo

Anónimo (gallegos y castellanos)

Métrica

Recursos estilísticos y características formales

Villancico castellano. XV Castellano Independientes y en glosas (el villancico sería el estribillo). Anónimo Lírica femenina normalmente (escrita por hombres). Pueden hablar otras personas.

Lírica femenina (escrita por hombres).

Lírica femenina (escrita por hombres).

Destinatario casi siempre explícito (madre, amigas, hermanas, amado).

A veces aparece destinatario explícito (madre, amigas, vecinas, la naturaleza).

A veces con destinatario explícito.

Tema principal: el amor. Queja amorosa por la ausencia del amado o por la espera. Recuerdos positivos del amado.

Tema -

Tema Otros -

Espacio cerrado, ausencia de la naturaleza.

Espacio abierto, con aparición de la naturaleza: Marineras. Alboradas. Romería…

Presencia constante de la naturaleza, con valor simbólico en ocasiones (fuente, lavarse la cara, lavar la camisa...)

Contenido anecdótico escaso. Subjetivización. Describen sentimientos.

Puede aparecer la anécdota.

Aparición de la anécdota

Estrofa de 4 versos (casi siempre), o pareados o de 3 versos.

Estrofa de 4 o más versos con estribillo al final de la estrofa o sin estribillo. Dístico con estribillo (aaB:aaB…) en el leixa-pren.

Estrofa de 2, 3 ó 4 versos.

Rima asonante en los pares (impares libres).

Rima asonante casi siempre.

Rima asonante casi siempre.

Versos de 6 ó 8 sílabas.

Versos de 6-8 sílabas.

Versos de 6-8 sílabas.

Métrica irregular

Métrica irregular (no tanto como las jarchas).

Métrica irregular (no tanto como las jarchas).

Pocos recursos estilísticos. Intensificaciones. Paralelismo (casi siempre semántico). Interrogaciones y exclamaciones retóricas. Carácter lingüísticamente cerrado (estadio evolutivo lengua siglos IX-X) Bilingüismo. Repeticiones

Paralelismo de todo tipo: De ideas (semántico). Formal: repetición de giros y palabras. Formal: repetición total de estructuras: leixa-pren: dístico con estribillo. Las estrofas se repiten invertidas. Repeticiones. Exclamaciones e interrogaciones retóricas

Brevedad (con excepciones), Oraciones breves y rápidas. Muchos verbos de movimiento; pocos adjetivos. Dinamismo. Expresan gran afectividad. Interrogaciones y exclamaciones retóricas. Juegos de palabras. Repeticiones constantes. Paralelismos semánticos y sintácticos.

principal: el amor y la queja amorosa: Tristeza. Añoranza. El dolor de la ausencia.

principal: el amor: Desdicha amorosa. Ausencia del amado. Monja a la fuerza. La malmaridada o malcasada. temas (variedad temática): El trabajo. Las fiestas. La naturaleza y sus ciclos.

Modelo de comentario de texto: lírica medieval de orígenes. A partir del análisis de la métrica, de las características estilísticas (formales) y temáticas, justifica, con ejemplos del texto, a qué género (lírica, narrativa o dramática) y a qué subgénero y época pertenece el texto.

Tant' amare, tant' amare, habib, tant amare, enfermaron uelio gaios, e dolen tan male

Traducción:

Tanto amar, tanto amar, amado, tanto amar, enfermaron los ojos alegres y me duelen tanto.

Comentario resuelto Se puede comentar de dos maneras: primero las características y luego las conclusiones (subgénero y tipo) o bien justificar por qué es un subgénero concreto y de un tipo concreto a la vez que se analizan las características. Se trata siempre de aplicar la teoría a la práctica, con ejemplos. Ojo: la métrica siempre se tiene que hacer a partir del texto original, no de la traducción, pues no saldría bien la medida de los versos ni la rima. OPCIÓN A: El texto comentado pertenece al género de la lírica, ya que trasmite sentimientos. El tema es la queja amorosa: una mujer dice que está enferma de amor (enfermaron uelios gaios e dolen tan male) La primera parte del poema (versos 1 y 2) expresa el sentimiento amoroso y la segunda parte (versos 3 y 4) el dolor y la pena. Encontramos un destinatario explícito (el amado, habib) y no hay presencia de la naturaleza (por tanto, se trata de un espacio cerrado). El tema es el típico de la poesía popular de orígenes. La métrica del poema es la siguiente: una estrofa de 4 versos de arte menor (octosílabos y hexasílabos) cuyo esquema métrico es 8a6a8–6a; el poema no tiene estribillo, la rima es asonante aunque encontramos una consonante entre el primero y el tercero, por la repetición de la palabra. Presenta polimetría (versos de 6 y de 8), pero al no haber más estrofas no sabemos si es irregular o no. La métrica es típica de la poesía popular. En cuanto a la forma, presenta abundantes repeticiones (tant’amare se repite tres veces), tiene paralelismo semántico (verso 3: los ojos están enfermos; verso 4: le duelen mucho), intensificadores (tant, tan) y metonimia (se coge el todo por la parte: los ojos enfermos se refieren a toda su persona, es ella la que está enferma de amor). Además, el texto está escrito en mozárabe y presenta bilingüismo, pues hay una palabra en árabe (habib = amado). Los recursos formales también son los típicos de la lírica popular de orígenes.

En conclusión, se trata de un poema popular por su métrica irregular y asonante, de la lírica de orígenes por el tema y los recursos, y pertenece al subgénero de la jarcha porque está escrita en mozárabe con bilingüismo, el espacio es cerrado, el paralelismo que domina es el semántico y tiene intensificadores. Opción B: El texto comentado pertenece al género de la lírica, pues expresa sentimientos. Podemos catalogarlo dentro de la lírica popular de orígenes pues presenta el tema típico de este género: una mujer que se queja por la enfermedad amorosa; se dirige a un destinatario explícito (el amado = habib). El poema muestra los dos aspectos: en la primera parte (versos 1-2) el amor, ya que se dice enamorada, y en la segunda (versos 3-4) el dolor que le produce ese amor. La métrica también es propia de la poesía popular: estrofa de 4 versos de arte menor con rima asonante y polimetría (versos de 6 y 8 sílabas), con un esquema métrico muy usado en las jarchas: 8a6a8–6a. Los recursos formales también son típicos de la lírica popular: repeticiones ((tant’amare se repite tres veces), paralelismo (en este caso semántico: verso 3: los ojos están enfermos; verso 4: le duelen mucho) e intensificadores (tant, tan); no encontramos otros recursos como exclamaciones e interrogaciones, pero hay metonimia (se coge el todo por la parte: los ojos enfermos se refieren a toda su persona, es ella la que está enferma de amor). Se trata de una jarcha porque está escrito en mozárabe con bilingüismo (hay una palabra en árabe: habib), el espacio es cerrado, sin presencia de la naturaleza, domina el paralelismo semántico y tiene intensificadores. Textos para comentar de lírica medieval de orígenes. A partir del análisis de la métrica, de las características estilísticas (formales) y temáticas, justifica, con ejemplos del texto, a qué género (lírica, narrativa o dramática) y a qué subgénero y época pertenece el texto.

Texto original

Traducción

1)

Garid vos, ¡ay yermaniellas!, ¿cóm’ contenir el mio male? Sin el habib non vivreyo: ¿ad ob l’irey demandare?

Decidme, ay hermanitas, ¿cómo contener mi mal? Sin el amado no viviré: ¿adónde iré a buscarlo?

2)

Vaise mio corachón de mib. ¡Ya Rab!, ¿si se me tornarad? Tan mal me dóled li-l-habib: enfermo yed, ¿cuánd sanarad?

Vase mi corazón de mí. ¡Ay, Dios!, ¿acaso tornará? tanto me duele por el amado: enfermo está, ¿cuándo sanará?

3)

Gar, ¿qué fareyo?. ¿cómo vivreyo? Est’al-habib espero, por el murreyo.

Dime, ¿qué haré?, ¿cómo viviré? A este amado espero, por él moriré.

59

Texto original 4)

5)

Traducción

E-no sagrado, en Vigo, bailava corpo velido. Amor ei!

Frente a la iglesia, en Vigo, bailaba el cuerpo hermoso. Amor tengo.

En Vigo, no sagrado, bailava corpo delgado. Amor ei!

En Vigo, frente a la iglesia, bailaba el cuerpo delgado. Amor tengo.

Bailava corpo velido, que nunca ouver’amigo. Amor ei!

Bailaba el cuerpo hermoso, que nunca tuvo amigo Amor tengo.

Bailava corpo delgado, que nunca ouver’amado. Amor ei!

Bailaba el cuerpo delgado, que nunca tuvo amado. Amor tengo.

Que nunca ouver amigo, ergas no sagrad’,en Vigo. Amor ei!

Que nunca tuvo amigo salvo frente a la iglesia, en Vigo. Amor tengo.

Que nunca ouver’amado, ergu’en Vigo, no sagrado. Amor ei!

Que nunca tuvo amado, salvo en Vigo, frente a la iglesia. Amor tengo.

Vi eu, mia madre, andar as barcas e-no mar, e moiro-me d’amor.

Vi yo, madre mía, andar las barcas en el mar y me muero de amor

Foi eu, madre, veer as barcas e-no ler, e moiro-me d’amor.

Fui yo, madre, a ver las barcas en la playa, y me muero de amor

As barcas e-no mar, e foi-las aguardar. e moiro-me d’amor.

Las barcas en el mar, y fui a aguardarlas, y me muero de amor

As barcas e-no ler, e foi-las atender, e moiro-me d’amor.

Las barcas en la playa, y fui a esperarlas, y me muero de amor

E foi-las aguardar, e non o pudi achar, e moiro-me d’amor.

Y fui a aguardarlas, y no lo pude hallar, y me muero de amor

E foi-las atender e non o pudi veer, e moiro-me d’amor.

Y fui a esperarlas, y no lo pude ver, y me muero de amor

E non o achei i o que por meu mal vi, e moiro-me d’amor.

Y no lo hallé ahí, a aquel que por mi mal vi, y me muero de amor

60

Texto original 6)

Traducción

Ai, eu coitada, como vivo en gran cuidado por meu amigo, que ei alongado! Muito me tarda o meu amigo na Guarda!

¡Ay, triste de mí, que vivo con gran pena por mi amigo, que está lejos! Mucho me tarda mi amigo en la Guarda

Ai, eu coitada, como vivo en gran desejo por meu amigo, que tarda e non vejo! Muito me tarda o meu amigo na Guarda!

¡Ay, triste de mí, que vivo con gran deseo por mi amigo, que tarda y no veo! Mucho me tarda mi amigo en la Guarda..

Textos originales

7

9

Hoy comamos y bebamos Y cantemos y holguemos Que mañana ayunaremos

8

No me firáis, madre, yo os lo diré: mal de amores he.

Por honra de san Antruejo Parémonos hoy bien anchos Embutamos estos panchos Recalquemos el pellejo Que es costumbre de concejo Que todos hoy nos hartemos Que mañana ayunaremos

Madre, un caballero de casa del rey siendo yo muy niña pidióme la fe; dísela yo, madre, no lo negaré. Mal de amores he.

Mis ojuelos, madre, valen una ciudade.

No me firáis, madre, yo os lo diré: mal de amores he.

Mis ojuelos, madre, tanto son de claros, cada vez que los alzo merecen ducados. Ducados, mi madre, valen una ciudade. Mis ojuelos, madre, tanto son de veros, cada vez que los alzo merecen dineros. Dineros, mi madre, valen una ciudade.

10

¿Con qué ojos me miraste, que tan bien te parecí? ¿Quién te dijo mal de mí, que tan presto me olvidaste?

11

Buscas, buen amor, con qué me falaguedes, que mal enojada me tenedes. Anoche, amor, os estuve aguardando, la puerta abierta, candelas quemando; y vos, buen amor, con otra holgando: ¡que mal enojada me tenedes

61

3.3.

El Romancero.

Entre la lírica y la narrativa, los romances se pueden estudiar en la parte de lírica o en la narrativa.

3.3.1. Definición y características. En el siglo XIV el feudalismo castellano y el continuo auge de la nueva clase burguesa provocan la desaparición de la poesía épica y la aparición de las primeras muestras de un nuevo género, el romance, que llegará a ser la forma más representativa de la poesía hispánica de todos los tiempos. A medio camino entre la narrativa y la lírica, muchos romances recogen el asunto y la forma métrica de la épica y la sintaxis y el espíritu de la lírica. Los romances, por ejemplo, emplean a la vez la repetición -rasgo típico de la lírica popular- y las fórmulas características de la épica. Muchos de ellos (los épico-nacionales) procedentes de la descomposición de los cantares de gesta: cuando la épica deja de interesar al público, perviven, no obstante, algunos fragmentos especialmente apreciados por el público; al partirse el verso épico en dos tenemos el romance: versos octosílabos con rima asonante en los pares. En esquema:  Poemas lírico-narrativos de origen popular.  Origen en el siglo XIV. Recogidos por escrito en el XV.  Coexistencia con los cancioneros cultos.  Gozaron de gran favor popular y algunos se conservaron oralmente hasta hace poco.  Función noticiera: informar al pueblo.

3.3.2. Teorías sobre el nacimiento de los romances: Hay distintas teorías sobre el nacimiento y formación de los romances. Fundamentalmente se destaca la teoría neotradicionalista, que considera que los romances surgen de la fragmentación de la épica, y la teoría individualista, que los considera anteriores a la épica o independientes de ella.

3.3.3. El Romancero. Cabe distinguir dos grupos de romances: el Romancero viejo, de origen medieval, y el Romancero Nuevo, constituido por los romances escritos desde mediados del XVI por poetas cultos.

3.3.4. Clasificación de los romances. Diversas son las clasificaciones de los romances, aunque la más extendida es la que los clasifica en cinco grupos:

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Romances épicos-nacionales. Tienen su origen en las epopeyas medievales y surgirían de la fragmentación de la épica. Romances épico-carolingios. Prolongan la épica francesa, tratan el tema de Roldán y otros héroes carolingios. Romances noticiosos. Relatan los sucesos de los reinados de Fernando IV, Alfonso XI y Pedro el Cruel. Romances fronterizos. Narran, desde el punto de vista cristiano o moro, las vicisitudes de las últimas etapas de la Reconquista. Romances novelescos. Ampliación temática con temas de pastorelas, religiosos, bíblicos y de la Antigüedad clásica.

3.3.5. Métrica. La métrica del romance es una tirada de versos octosílabos (podemos encontrar irregularidades) en la que riman los paren en asonante, quedando libres los impares. Los poemas tienen una longitud variable, desde algunos muy breves a otros mucho más largos. Normalmente hay una sola rima para toda la composición y en los más antiguos encontramos el uso de la -e paragógica.

3.3.6. Características formales. Los romances, como textos épico-líricos, utilizan recursos propios de la lírica popular junto a otros heredados de la épica. Los recursos y características formales más importantes son las siguientes:  Inicio a mitad de historia y final abrupto.  Esencialidad-intensidad: concentración.  Naturalidad y sencillez en la expresión.  Impersonalidad e intemporalidad.  Exclamaciones.  Repeticiones.  Paralelismos.  Anáforas.  Diálogo.  Uso de señaladores.  Uso 2ª persona (apóstrofe dirigido al oyente).  Uso de fórmulas épicas.  Uso abundante del artículo determinado o del demostrativo para actualizar los sustantivos.  Adverbios demostrativos: he, helo, ya.

63

3.3.7. Textos para comentar del Romancero. «¡Rey don Sancho, Rey don Sancho, no digas que no te aviso, que de dentro de dentro de Çamora un alevoso ha salido! Llámase Vellido Dolfos, hijo de Dolfos Vellido; cuatro traiciones ha hecho, y con ésta serán cinco. Si gran traidor fue el padre mayor traidor es el hijo.» Gritos dan en el real, a don Sancho han malherido; muerto le ha Vellido Dolfos, gran traición ha cometido. Desque le tuviera muerto, metióse por un postigo; por las calles de Çamora, va dando bozes y gritos: «Tiempo era, doña Urraca, de complir lo prometido.»

Yo me era mora Moraima, morilla de un bel catar: cristiano vino a mi puerta, cuitada, por me engañar. Hablóme de algarabía como aquel que la bien sabe: –«Abrasme las puertas, mora, si Alá te guarde de mal.» –«¿Cómo te abriré, mezquina, que no sé quién te serás?» –«Yo soy el moro Mazote, hermano de la tu madre, que un cristiano dejo muerto; tras mí venía el alcalde. Si no me abres tú, mi vida, aquí me verás matar.» Cuando esto oí, cuitada, comencéme a levantar, vistiérame una almejía no hallando mi brial, fuérame para la puerte y abrila de par en par.

64

4.

LA NARRATIVA MEDIEVAL.

La narrativa es el género literario en el que un narrador cuenta una historia que les ocurre a unos personajes en un espacio y tiempo determinados, siendo éstas sus características definitorias. Independientemente de esto, la narrativa puede expresarse en verso o en prosa; así, en la Edad Media tenemos ambas manifestaciones: narrativa en verso (la primera) y en prosa. En esquema:

Narrativa medieval

4.1.

En verso

En prosa

Épica (mester de juglaría)

S. XII-XIV

Mester de Clerecía

S. XIII-XIV

Cuentística

S. XIII-XIV

Inicios de la novela

S. XV

Narrativa medieval en verso.

Las primeras manifestaciones del género narrativo en castellano tienen lugar en el siglo XII, en verso, puesto que el verso es un medio de expresión adecuado para una lengua naciente, como es el castellano, y para una transmisión oral, pues resulta más fácil de recordar que la prosa. Dos son los géneros fundamentales: los cantares de gesta, como manifestación del género épico, y las obras del Mester de Clerecía.

4.1.1. La épica. En el siglo XII, con el renacer de los estados fuertes y la experiencia de una época heroica, se produce la exaltación del nacimiento de los estados y de sus héroes. Son los cantares de gesta, como grupo dentro del género épico, la manifestación literaria que con mayor vigor resurge en las nacientes lenguas vulgares. En todos los países románicos pueden rastrearse indicios de poesía épica, pero sólo en Francia y en España poseemos textos de extensión y calidad extraordinarias. Unos ocho mil versos en español y un millón en francés.

a)

La épica como género: características.

La épica es un género que tiene su origen en la Antigüedad clásica y que tiene las siguientes características: 1. Un héroe con un objetivo o ideal, que tiene que superar una serie de obstáculos para conseguirlos y alcanzar plenamente su grandeza. 2. Suelen producirse contactos con la divinidad, lo que, además de enaltecer al héroe, puede señalar una misión sobrenaturalmente inspirada a un pueblo escogido. 3. Lucha contra los enemigos tradicionales y peregrinaje. 4. El tono es elevado, la actitud del poeta seria y moral, y su estilo sublime, pues aparecen personajes de la nobleza, grandes hazañas y el prestigio nacional.

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5. Es un mundo varonil, dominado por hombres y el código militar; el amor es secundario. 6. Identificación ideológica entre los personajes de la narración y el público. 7. A veces hay falsedad, pero al final triunfa siempre la justicia, sin que se sienta la necesidad de poner sus fundamentos en tela de juicio. 8. El héroe es, con frecuencia, un hombre que se encuentra en una situación comprometida, temporal o injustamente proscrito de la sociedad, que, mediante sus hazañas, consigue volver a la sociedad enaltecido.

b)

Teorías sobre los orígenes de la épica.

Hay varias teorías sobre el origen y nacimiento de la épica, ninguna de ellas demostradas. Las fundamentales son las romántica, individualista y neotradicionalista: Teoría romántica: Para Wolf y Gaston Paris los grandes cantares de gesta se formaron a partir de la aglutinación de pequeños poemas épico-líricos creados al compás de los hechos. Teoría individualista. Bédier expuso que los cantares habían sido creados por autores individuales ligados íntimamente a la vida de los monasterios Teoría neotradicionalista. Menéndez Pidal considera que los cantares de gesta son productos elaborados por una larga tradición de textos perdidos, sin la cual los textos que hoy subsisten no podrían ser explicados.

c)

La épica en España. Ciclos épicos.

Toda nuestra épica guarda en su estructura y en el estilo una considerable unidad de formas: común repertorio de fórmulas y elementos semejantes, parecidos aspectos de dramatización y uso del discurso directo, sistema métrico único (asonancia, irregularidad, tiradas de versos, etc.). Muy pocos textos se han conservado en la épica española. Los ciclos épicos españoles, según la clasificación de Menéndez Pidal, serían los siguientes: 1. Ciclo de Rodrigo y conquista de España por los musulmanes: 2. Ciclo de los Condes de Castilla: 3. Ciclo del Cid: 4. Ciclo carolingio: 5. Ciclo del Abad don Juan de Montemayor.

d)

Etapas de la épica española. Podemos distinguir tres etapas:  Época de orígenes: Ciclo de los condes de Castilla. SIGLO XII.  Época de esplendor: Poema de Mio Cid. SIGLO XIII.  Época de decadencia: Mocedades de Rodrigo. SIGLO XIV

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e)

El Cantar de Mío Cid. Autoría, datación y fecha de composición.

El problema de quién fue el autor del Cantar del Cid no ha sido resuelto todavía: el Per Abbat que aparece al final del poema (Per Abbat escribió) no se sabe si fue el autor o el copista de la obra. Por otra parte, se discute si su autor fue un juglar o un autor culto. Respecto a la fecha de composición y territorio en el cual y para el cual fue compuesto también hay diferencias. La opinión en auge señala una fecha de composición tardía (1207) y un origen burgalés. La fecha inicial propuesta por Pidal es 1140. El manuscrito del Cantar se ha datado en el siglo XIV y le falta la hoja inicial y dos en el códice. Estructura. a) Estructura externa: tres cantares.

Externamente, el Cantar de Mio Cid se organiza en tres cantares, cuyo contenido es el siguiente: Primer cantar: Cantar del destierro. Cuenta los sucesos que ocurren desde la partida de Vivar hasta la victoria del Cid sobre el conde de Barcelona. Segundo Cantar: Cantar de las bodas. Cuenta lo ocurrido desde el comienzo de la campaña por recuperar Levante hasta las bodas con los infantes de Carrión. Tercer cantar: Cantar de la afrenta de Corpes. Cuenta los hechos desde la escena del león hasta el desenlace final con el triunfo del Cid. b) Estructura interna: dos partes.

El manuscrito es continuo y no hay pausa o espacio entre las diferentes tiradas, y la división en tres partes corresponde a los editores, atendiendo a los comentarios del poeta sobre la terminación de un cantar y el comienzo de otro. Así, internamente el texto se organiza en dos partes, determinadas por los dos núcleos temáticos básicos: la recuperación del honor militar y la recuperación del honor familiar, es decir, la recuperación de la honra como vasallo y como padre. c) Unidad estructural.

La obra presenta una gran unidad, que viene determinada por las siguientes características: a) El poeta redujo a cinco años los sucesos que en realidad ocurrieron en trece. b) La aparición constante de la ironía. c) La relación entre el triunfo moral del héroe y su triunfo económico y social. Estilo. Las características estilísticas de la obra vienen determinadas por la aparición de los siguientes rasgos:  Vocabulario técnico legal.  Arabismos.

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 Galicismos.  Paralelismos y fórmulas épicas ("El que en buena hora ciñó espada", refiriéndose al Cid).  Epítetos épicos ("El de la luenga barba").  Recapitulaciones de lo esencial de una tirada: fragmentariedad.  Repeticiones. "Tanto... Tanto"  Expresiones exclamativas. "¡Cuál ventura sería esta si ploguiese al Criador...!"  Pleonasmos. "Llorar de los ojos", "diziendo de la boca".  La inserción de diálogos.  Expresiones epideícticas o señaladoras: "Helos aquí doña Ximena con sus hijas do va llegando".  Simbolismo y transcendentalismo: "Cantar los gallos" (amanecer), "cavalgar" (buscar la honra).  Predominio de elementos afectivos, impulsivos y dramáticos en el movimiento de la narración que triunfan sobre los elementos lógicos.  Asíndeton (ausencia de nexos y conjunciones) y parataxis (predominio de las oraciones simples, coordinadas y yuxtapuestas).  Ironía.  Uso de señaladores. Recursos de animación y actualidad del relato ("estas ganancias", "estos caballeros", "este castiello"), invocaciones a los oyentes ("veriedes").  Variación de los tiempos verbales.  Uso de la -e paragógica (se añade una -e al final de las palabras que acaban en consonante al final del verso). Métrica. El poema está compuesto 3730 versos agrupados en tiradas monorrimas y asonantes, que encierran la misma idea. Cada tirada consta de un número variable de versos (desde 3 hasta 190) que poseen más o menos una misma asonancia. Existen diversas causas que justifican el cambio de asonancia y, por consiguiente, el cierre de una tirada: cuando la narración da paso al discurso directo y viceversa, cuando empieza una nueva escena, cuando el locutor inicia un nuevo tema, etc. Los versos son irregulares y bimembres con una cesura muy marcada. El número de sílabas de cada hemistiquio oscila entre 4 y 14, siendo la combinación más frecuente 7+7, 6+7, 7+8, 6+8, etc., con tendencia a que el primer hemistiquio sea más breve. Las cuatro rimas más comunes son: -ó, -á, á-o, á-a. El cantar más largo, el tercero, es el que menos varía en sus asonancias.

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El retrato de los personajes. El héroe. El Cid ejemplifica las más altas virtudes caballerescas: hombría, lealtad, religiosidad… si bien está caracterizado de forma realista. Las mujeres. Las hijas del Cid son importantes por su papel en la afrenta de Corpes y Jimena se identifica con la desgracia de su esposo, si bien las mujeres en la épica no tienen la importancia del hombre. Vasallos y amigos. Destacan por su lealtad al héroe. Los enemigos del héroe. Aparecen los enemigos de la corte, los enemigos de religión (los moros, a los que a veces se alía) y los enemigos de parentesco (los infantes de Carrión, que sirven como contrapunto al héroe). El rey. El rey aparece como la representación de la ley y el orden y la figura suprema en la sociedad medieval.

4.1.2. El Mester de Clerecía. En el siglo XII se produce un resurgir de la cultura en toda Europa, marcado por la fundación de las Universidades, el crecimiento de las ciudades, la economía monetaria y una nobleza relacionada con el amor cortés, cada vez más refinada. En España, este renacimiento aparecerá realmente en el siglo XIII, cuando la Península puede tranquilizarse por el problema árabe tras la victoria de las Navas de Tolosa en 1212, la unificación de Castilla y León en 1230 con Fernando III y la conquista de gran parte de los territorios ocupados durante la primera mitad de siglo (Córdoba, Valencia, Murcia, Sevilla y Cádiz). El Mester de Clerecía se define como un conjunto de poemas narrativos cultos escritos en lengua romance por clérigos con cierta conciencia de escuela y con el fin de deleitar enseñando. Se desarrolla en los siglos XIII y XIV fundamentalmente. Los autores del mester de clerecía parten siempre, a la hora de redactar sus obras, de fuentes escritas que citan de modo constante.

a)

Características generales.

Las características generales del Mester de Clerecía las encontramos en la primera estrofa del Libro de Aleixandre: Mester traygo fermoso, non es de joglaría, mester es sin peccado, ca es de clerecía: fablar curso rimado por la cuaderna vía, a sílabas contadas, ca es grant maestría. Se trata de obras de autores conocidos, los clérigos, que son los intelectuales de la época, no necesariamente sacerdotes y que pertenecen a la cultura monástica. La métrica es regular: la cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo en versos alejandrinos: 14A14A14A14A (4 versos de 14 sílabas con rima idéntica, consonante). La intencionalidad es didáctica: enseñar al pueblo, adoctrinar en cuestiones de religión y cultura general.

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Los temas son morales y religiosos, y no es rara la aparición de un héroe épico a lo divino. En cuanto a la lengua y al estilo, se prefiere la expresión coloquial, llana y sencilla, pero con una cierta voluntad de estilo; se pretende ser comprensibles y culturizar al pueblo. El uso de fuentes escritas manifiesta el prestigio de lo que está escrito, pero también se observa el prestigio de la lengua romance, ya que las fuentes son textos latinos que se traducen y adaptan al romance. El auditorio es fundamental, ya que se trata de textos para ser leídos en público, de ahí las continuas referencias al público. Por la misma razón, aparece un frecuente uso de recursos épicos para mejor llegar al público.

b)

Obras y evolución.

En el siglo XIII tenemos una serie de obras anónimas (Libro de Apolonio, Libro de Aleixandre) y las obras de Berceo, entre las que destacan los Milagros de Nuestra Señora. Todas ellas mantienen las características generales de la escuela. En el siglo XIV se producen una serie de cambios con la introducción de nuevas estrofas y temas (críticas a la Iglesia, pesimismo, elementos lúdicos…). Las obras del período son las de Juan Ruiz (Libro de Buen Amor), Sem Tob (Proverbios Morales) y el Canciller de Ayala (Rimado de Palacio).

c)

Gonzalo de Berceo: los Milagros de Nuestra Señora. Intencionalidad de su obra.

Gonzalo de Berceo es el primer autor castellano de nombre conocido. Sus obras responden a una triple intencionalidad:  Enseñar al pueblo, sirviendo de intermediario entre la ciencia en latín y el pueblo en romance, siguiendo las directrices del IV Concilio de Letrán (1215), que determinó la necesidad de instruir sobre todo al bajo clero.  Obtener beneficios económicos para su monasterio (San Millán de la Cogolla).  Extender la devoción a la Virgen. Producción poética. En su producción poética se distinguen tres tipos de obras: Las obras hagiográficas presentan paralelismos con las vidas de los caballeros: Vida de San Millán, La Vida de Santo Domingo, Vida de Santa Oria, El martirio de san Lorenzo. Obras doctrinales.: El sacrificio de la Misa, De los signos que aparecerán antes del Juicio.

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Poemas marianos: El duelo que fizo la Virgen el día de la pasión de su hijo Jesucristo, Loores de la Virgen, Los milagros de Nuestra Señora. Los Milagros de Nuestra Señora. El tema de la obra es la idea de la Virgen como mediadora universal entre Dios y los hombres. Los Milagros se constituyen, así en una serie de ejemplos de cómo el hombre encontrará cobijo espiritual si se encomienda a María. La obra se estructura en dos partes:  Una introducción alegórica, centrada en el locus amoenus alegórico en la que se explica la idea de la Virgen como mediadora, la concepción de la vida como una romería…  25 milagros independientes (exempla). Cada milagro presenta una estructura similar:  Inicio introductorio.  Tentación del diablo.  Caída del pecador.  Milagro de la divinidad por mediación de María. En cuanto a las fuentes de la obra, tenemos la tradición medieval de relatos de milagros y obras de alabanza a la Virgen, si bien dos de los milagros son originales.

d)

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: el Libro de Buen amor. La evolución de la sociedad y la literatura en el siglo XIV.

El siglo XIV supone una crisis de valores en toda Europa: la sociedad medieval sufre una profunda transformación, sobre todo por el auge de las ciudades y la burguesía. Esta nueva burguesía ya no gusta de los cantares de gesta, sino que prefiere una literatura, bien de burlas, bien didáctica, mucho más cercana a su espíritu práctico y sin pretensiones heroicas, una literatura burguesa en la que el ingenio y la malicia son los ingredientes constantes, pero en la que también se precisan de lecciones prácticas de convivencia y normas morales de conducta que contribuyan a ordenar la vida espiritual de las gentes. El autor y su obra. Casi no tenemos datos de su autor, aunque el libro está escrito en forma autobiográfica, si bien se aprecia un desdoblamiento claro entre ese "yo" que supone Juan Ruíz: el personaje histórico - el narrador - el héroe de las aventuras. Los rasgos más llamativos del Libro de Buen Amor los determina su variedad y sus múltiples sentidos. Estructura de la obra. La obra está compuesta por los siguientes elementos:

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Una introducción en la que explica cómo debe entenderse la obra y en la que se opone la concepción del amor humano frente al amor divino. A su vez consta de: o 70 coplas en cuaderna vía. o Una serie de poesías líricas. o Un prólogo en prosa. Una narración autobiográfica amorosa ficticia: la autobiografía es el elemento estructurante de la obra. Una colección de 32 ejemplos o fábulas intercalados en la narración. Un conjunto de digresiones didácticas, novelísticas, satíricas, etc., intercaladas en la narración. Una colección de poemas líricos. Dos episodios alegóricos. Fuentes. No hay un texto base, como en otras obras del Mester de Clerecía, sino que toma elementos de distintas fuentes: orientales, cristianas, clásicas…, en ocasiones cambiando el sentido de las fábulas. Temas. La variedad de la obra hace que no se pueda hablar de un solo tema central, sino que haya que distinguir dos planos: el plano didáctico y el plano paródico. En el plano didáctico se destacan los temas tratados desde un punto de vista didáctico:  La vanidad de las cosas de este mundo;  La muerte (aquí interpretado desde una óptica pesimista);  El dinero;  Las relaciones sociales de las diferentes clases.  El amor (un devaluado amor cortés). En el plano paródico destacan los elementos paródicos siguientes:  Fuerte crítica a las enseñanzas escolásticas y a los silogismos aristotélicos.  Usa las citas clásicas en sentido contrario al que las usaría un escolástico.  Usa las fábulas fuera de contexto con un cambio de sentido.  Uso paródico de la cuaderna vía: utiliza un verso de materia hagiográfica y moral para hablar del amor. La ambigüedad es la nota característica del libro:  Apariencia frente a realidad (pensamiento medieval de menosprecio del mundo).

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 Comportamiento vitalista del personaje que permite una doble interpretación de la obra.  Contexto irónico y burlesco. Diversas interpretaciones del libro. Dos son las interpretaciones básicas que la crítica da del Libro de Buen Amor: unos la ven como una obra didáctica y moral, mientras que otros consideran que se trata de una obra cómica y paródica. Las dos interpretaciones básicas del Libro de Buen Amor se hallan menos separadas de lo que estaban hacia 1940: hoy, el desacuerdo existe sobre todo entre quienes lo ven como una obra didáctica con un importante elemento de humor subversivo y quienes lo consideran como obra cómica y paródica con un considerable contenido didáctico. La ambigüedad de la obra no da opción a terminar con una conclusión clara. Quizás sería mejor atenernos a las palabras iniciales del Arcipreste y concluir que en el libro hay de todo: comicidad y seriedad, didactismo y sátira, etc.

4.1.3. Mester de clerecía vs. Mester de Juglaría.

Aspectos externos

Aspectos formales

Aspectos temáticos

Temas Intención

Épica (Mester de juglaría) Siglos XII-XIV Textos narrativos en verso Autor “popular” (juglar) y anónimo. Composición oral. Transmisión oral Características mantenidas. Métrica: irregular, asonante, tiradas de arte mayor. Características propias de la oralidad (repeticiones, anáforas...) Caballerescos y nacionales (reconquista). Exaltación nacional, unidad nacional. Cantares de gesta

Textos

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Mester de clerecía Siglos XIII-XIV Textos narrativos en verso. Autor culto (clérigo). Composición escrita. Transmisión oral (juglares y lectura en voz alta). Evolución siglo XIII-XIV. Métrica: regular, consonante, cuaderna vía. Copia recursos propios de la oralidad en textos escritos, para llegar mejor al público. Religiosos y morales. Adoctrinar (enseñar). Vidas de santos (hagiografías), milagros de la Virgen, obras doctrinales.

Modelo de comentario para el EXAMEN de NARRATIVA MEDIEVAL. 1. A partir del análisis de la métrica, de las características estilísticas y temáticas, justifica, con ejemplo del texto, a qué género, subgénero, época, (autor) y obra pertenece el texto.

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Original

Versión adaptada

En Valençia seye mio Çid con todos sus vassallós, con el amos sus yernos los ifantes de Carrión. Yazies en un escaño, durmie el Campeador; mala sobrevienta sabed que les cuntio: salios de la red e desatos el león. En grant miedo se vieron por medio de la cort; enbraçan los mantos los del Campeador e çercan el escaño e fincan sobre so señor En esto despertó el que en buen ora naçió, vio çercado el escaño de sus buenos varons: ―¿Ques esto, mesnadas, o que queredes vos?‖ ―¡Hya señor ondrado rebata nos dio el león!‖ Mio Çid finco el cobdo, en pie se levantó, el manto trae al cuello e adeliñó poral león; el leon quando lo vio assí envergonçó ante mio Çid la cabeça premió y el rostro fincó; mio Çid don Rodrigo al cuello lo tomó e lieva lo adestrando, en la red le metió. A maravilla lo han quantos que i son e tornaron se al (a)palaçio pora la cort. Mio Çid por sos yernos demando e no los falló, mager los estan llamando ninguno non respondió. Quando los fallaron assi vinieron sin color; ¡non viestes tal guego commo iva por la cort! Mandolo vedar mio Çid el Campeador. Muchos tovieron por enbaidos los ifantes de Carrión; fiera cosa les pesa desto que les cuntió.

En Valencia estaba Mio Cid con todos sus vasallos, con él estaban sus yernos los infantes de Carrión. Un día en un escaño dormía el Campeador; un mal sobresalto, sabed que les aconteció: se salió de la red y se desató el león. Gran miedo sintieron los que estaban en la corte; se recogieron los mantos los del Campeador y rodean el escaño en guarda de su señor En esto despertó el que en buena hora nació, vio rodeado el escaño de sus buenos varones: ―¿Qué es esto, mis mesnadas, que queréis vosotros? ―Es que, mi señor honrado, un susto nos dio el león‖. Mio Cid se apoyó en el codo y en pie se levantó, el manto se pone al cuello y se acerca hacia el león; el león cuando lo vio se avergonzó ante Mio Cid humilló la cabeza y agachó la cara; mio Cid don Rodrigo lo cogió por el cuello y lo lleva de su diestra, y en la jaula lo metió. A maravilla lo tienen todos cuanto allí están y volviéronse al palacio hacia la corte. Mio Cid por sus yernos preguntó y no los halló, aunque los están llamando ninguno respondió. Cuando los hallaron así vinieron sin color; ¡no vieseis tales burlas cómo iban por la corte! Lo mandó prohibir mio Cid el Campeador. Muchos vieron avergonzados a los infantes de Carrión; fuerte deshonra les pesa de esto que les ocurrió.

El texto comentado pertenece al género de la narrativa, pues aparece un narrador que cuenta una historia que les ocurre a unos personajes en un espacio y tiempo determinados. El tema es épico caballeresco: cuenta una aventura del Cid que engrandece al héroe y ridiculiza a sus yernos, los infantes de Carrión. La métrica del poema está formada por una tirada de 27 versos de arte mayor, con rima única asonante (-ó); los versos están marcados por una cesura muy clara y se dividen en dos hemistiquios. La medida de los cinco primeros versos queda como sigue: 9 + 8 (7+1) = 17A 7 + 8 (7+1) = 15A 7 + 7 (6+1) = 14A 6 + 7 (6+1) = 13A 5 + 8 (7+1) = 13A Se trata, por tanto, de una métrica irregular, propia de la épica medieval.

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En la forma encontramos casi todos los recursos propios de la épica: aparecen pararelismos (v. 16: “la cabeza premió y el rostro fincó); hay numerosas fórmulas épicas, sobre todo aplicadas al héroe (“el que en buen ora naçió”, v. 9; “señor ondrado”, v. 12) y epítetos épicos (“el Campeador”, v. 3; “buenos varones”, v. 10); también encontramos repeticiones (“el Campeador”, se repite varias veces) y expresiones exclamativas (“¡Hya señor ondrado rebata nos dio el león!”, v. 12; “¡non viestes tal guego commo iva por la cort!”, v. 24). Otros recursos que sirven para actualizar el relato son los diálogos (versos 11-12), las invocaciones a los oyentes (“sabed que les cuntio”, v. 4; “non viestes tal guego”, v. 24) y la variación de tiempos verbales, pues el narrador lo mismo usa el pasado (“le metió”, “no los falló”) que el presente (“enbraçan”, “cercan”, “fincan”). Además, encontramos algunos contrastes o antítesis (“Mio Çid por sos yernos demando e no los falló, mager los estan llamando ninguno non respondió”, v. 2122) que sirven para marcar el contraste entre la valentía del Cid y la cobardía de sus yernos. En conclusión, nos encontramos ante un texto de narrativa medieval popular (métrica irregular, asonante), que pertenece al género de la épica (métrica, recursos épicos); se trata del Cantar de Mio Cid puesto que narra las hazañas de este héroe y podríamos situarlo en el Cantar III, el de la afrenta de Corpes, pues cuenta una de las acciones cobardes de los infantes de Carrión, con el consiguiente desprecio, lo que les llevará a vengarse, posteriormente, en las hijas del Cid.

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Textos para comentar narrativa medieval en verso. Poema original Afevos doña Ximena con sus fijas do va legando señas dueñas las traen e aduzen las adelant. Ante el Campeador doña Ximena fincó los inojos amos, lloraba de los ojos, quisole besar las manos: “¡Merced, ya Cid, barba tan complida! Fem ante vos yo e vuestras hijas –ifantes son e de dias tan chicas– con aquestas mis dueñas de quien so yo servida. Yo lo veo que estades vos en ida e non de vos partir nos hemos en vida: ¡Dadnos consejo por amor de Santa María!” Inclinó las manos el de la barba velida, a las sus hijas en brazos las prendía, llegolas al corazón ca mucho las quería. Llora de los ojos, tan fuertemente sospira: “¡Ya doña Ximena la mi muger tan complida, como a la mi alma yo tanto vos quería! Ya lo vedes que partir nos emos en vida, yo iré e vos fincaredes remanida. ¡Plega a Dios e a Santa María que aun con mis manos case estas mis hijas, o que de ventura e algunos días vida e vos, mugier onrada, de mí seades servida!” Grand yantar le fazen al buen Campeador. Tañen las campanas en San Pedro a clamor. Por Castiella oyendo van el pregón como se va de tierra mío Cid el Campeador; unos dexan casas e otros honor, en aqueste día al puente de Arlançon ciento quince caballeros todos juntados son; todos demandan por mio Cid el Campeador. Martin Antolinez con ellos cogió; vanse para San Pedro do está el que en buen punto nació.

Adaptación Mirad a doña Jimena con sus hijas donde va llegando sendas dueñas las traen y las conducen delante. Ante el Campeador, doña Jimena se postró de rodillas, lloraba de los ojos, le quiso besar las manos. “¡Hacednos el favor, mi Cid, que tenéis barbas crecidas! Aquí estamos ante vos yo e vuestras hijas –pequeñas son, y de edad tan chicas– con ellas están mis dueñas, de quien soy servida. Yo lo veo que estáis ya de partida y que nos hemos de separar de vos en vida: ¡Dadnos consejo, por amor de Santa María!” Inclinó las manos el de la barba florida, y a sus hijas cogía en brazos, las acercó al corazón, pues mucho las quería. Llora de los ojos y suspira tan fuertemente: “¡Ya doña Jimena, tan valiente mujer mía, os quiero tanto como al alma mía! Ya lo veis, que nos hemos de separar en vida, yo me iré y así vos quedaréis a salvo. ¡Rogad a Dios y a Santa María que aún llegue a casar con mis manos a estas hijas mías, o que de ventura me proteja la vida por muchos días, en que vos, mujer honrada, podáis ser servida por mí!” Grandes comidas preparan para el buen Campeador. Tañen las campanas en San Pedro con clamor. Por Castilla se oyen voces diciendo el pregón: cómo se va desterrado mío Cid el Campeador; unos dejan sus casass y otros bienes y honor, en este día en el puente de Arlanzón se juntan ciento quince caballeros; todos preguntan por mio Cid el Campeador. Martin Antolinez a todos los recogió; Se van todos a San Pedro, donde está el que en buen momento nació. 76

Poema original De los sus ojos Tornaba la cabeza Vio puertas abiertas alcandaras vazias y sin falcones Suspiro mio Çid, Fablo mio Çid –¡Grado a Ti, Señor, ¡Esto me han

tan fuerte mientre llorando, y estabalos catando; e uzos sin cañados, sin pieles y sin mantos y sin adtores mudados. ca mucho habia grandes cuidados, bien y tan mesurado: Padre, que estas en alto. vuelto mios enemigos malos!

Alli piensan de aguijar, A la exida de Bivar Y entrando a Burgos Meçio mio Çid los hombros –¡Albriçia, Albar Fañez, Mio Çid Ruy Diaz en su compaña,

alli sueltan las riendas. hobieron la corneja diestra, hobieron la siniestra. y engrameo la tiesta. ca echados somos de tierra!

por Burgos entraba, sesaenta pendones levava;

Exienlo ver mugieres y varones: burgueses y burguesas por las finiestras son, plorando de los ojos, tanto habian el dolor De las sus bocas todos decian una razon: –¡Dios que buen vasallo! ¡Si hobiese buen Señor!

Adaptación De sus ojos tan fuertemente llorando, volvía la cabeza y los estaba mirando; vio puertas abiertas y puertas sin candados perchas vacías sin pieles y sin mantos y sin halcones y sin azores [ave rapaz] mudados. Suspiró mio Cid que tenía grandes pesares. Habló mio Cid, bien y tan prudente: –Te agradó a ti, Señor, padre que están en lo alto. ¡Esto me han hecho mis enemigos malos! Alli piensan aguijar [a los caballos] allí sueltan las riendas. A la salida de Vivar tuvieron la corneja a la derecha [buen augurio] Y entrando a Burgos la tuvieron a la izquierda [mal augurio] Encogió mio Cid los hombros y sacudió la cabeza. –¡Enhorabuena, Alvar Fañez, que somos desterrados! Mio Cid Ruy Diaz por Burgos entraba, en su compaña, llevaba sesenta pendones: Salían a verlo mujeres y varones: burgueses y burguesas se asoman a la ventana, llorando de los ojos, tanto dolor tenían De sus bocas todos decían lo mismo: –¡Dios que buen vasallo!¡Si tuviese buen Señor!

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Poema original Los de mio Çid a altas voces llaman; los de dentro no les querien tornar palabra. Aguijo mio Çid, a la puerta se llegaba, saco el pie del estribera, una ferida le daba; no se abre la puerta, ca bien era çerrada. Una niña de nueve años a ojo se paraba. ¡Ya Campeador, en buen hora çinxiestes espada! El rey lo ha vedado, anoche d’el entro su carta, con gran recaudo & fuertemientre sellada. No vos osariemos abrir ni coger por nada; si no, perderiemos los haberes y las casas y demas los ojos de las caras. Çid, en el nuestro mal vos no ganades nada, mas el Criador vos vala con todas sus vertudes santas. Esto la niña dixo y tornose para su casa. ya lo vee el Çid que del rey no habia graçia. Partiose de la puerta, por Burgos aguijaba, llego a Santa Maria, luego descabalga, finco los hinojos, de coraçon rogaba; la oracion fecha, luego cabalgaba.

Adaptación Los de Mío Cid a altas voces llaman; los de dentro no les quieren contestar. Aguijó (al caballo) mío Cid, a la puerta se acercaba sacó el pie del estribo, le daba un golpe (a la puerta); no se abre la puerta, porque estaba bien cerrada. Una niña de nueve años se paraba a su vista. "¡Ya Campeador, en buena hora ceñiste espada! El rey nos lo ha prohibido, anoche llegó su carta, con gran recaudo y fuertemente sellada. No os osaríamos abrir ni acoger por nada; si no, perderíamos las posesiones y las casas y además, los ojos de las caras. Cid, con nuestro mal vos no ganáis nada, pero el Criador (Dios) os ayude con todas sus virtudes santas. Esto dijo la niña y se volvió a su casa. Ya lo ve el Cid que del rey no tenía gracia (ayuda). Se fue de la puerta, por Burgos aguijaba, llegó a Santa María, luego descabalga, se hincó de hinojos (se arrodilló), rogaba de corazón; una vez hecha la oración, luego cabalgaba.

Poema original Señores, si quisiéssedes mientre dura el día, Destos tales miraclos aun más vos diría: Si vos non vos quejassedes, yo non me quejaría, Ca como pozo fondo, tal es Sancta María. Siempre acorre ella en todos los lugares, Por valles e por montes, por tierras e por mares: Qui rogarla sopiesse con limpios paladares, No lo podríen torzones prender a los ijares. Leemos un miraclo de la su santidat Que cuntió a un bispo, omne de caridat, Que fo omne catolico de grand autoridat: Violo por sus ojos, bien sabie la verdat.

Adaptación Señores, si queréis, mientras dura el día, de estos milagros os diría aún más: si vosotros no os quejáis, yo no me quejaré, que como pozo hondo así es Santa María. Siempre ayuda ella en todos los lugares, por valles y por montes, por tierras y por mares: quien supiese rogarle con limpias palabras, nadie podrá hacerle ningún mal. Leemos un milagro de su santidad, que le ocurrió a un obispo, que era hombre de caridad, que fue hombre católico de gran autoridad, lo vio por sus ojos, sabía bien la verdad. 78

Poema original Dios Padre e Dios Fijo e Dios Spiritu Santo, el que nasció de Virgen, esfuerce nos de tanto que siempre lo loemos en prosa e en canto; sea de nuestras almas cobertura e manto. El que fizo el cielo, la tierra e la mar, Él me done su gracia e me quiera alumbrar; que pueda de cantares un librete rimar, que los que lo oyeren puedan solaz tomar. Tú, Señor e Dios mío que el omne formeste, enforma e ayuda a mí, el tu arcipreste, que pueda fazer libro de buen amor aqueste, que los cuerpos alegre e a las almas preste. Si queredes, señores, oír un buen solaz, ascuchad el romanze, sosegados en paz; non vos diré mentira en quanto en él yaz, ca por todo el mundo se usa e se faz Poema original Como dise Aristóteles, cosa es verdadera, el mundo por dos cosas trabaja: la primera, por aver mantenençia; la otra cosa era por aver juntamiento con fembra plasentera. Que dis' verdat el sabio claramente se prueba omes, aves, animalias, toda bestia de cueva quieren, segund natura, compaña siempre nueva; et quanto más el omen que a toda cosa se mueva. Digo muy más del omen, que de toda criatura: todos a tiempo çierto se juntan con natura, el omen de mal seso todo tiempo sin mesura cada que puede quiere faser esta locura. Et yo como soy omen como otro pecador, ove de las mugeres a veses grand amor; probar omen las cosas non es por ende peor, e saber bien, e mal, e usar lo mejor.

Adaptación Dios Padre y Dios Hijo y Dios Espíritu Santo, el que nació de Virgen, nos ayude tanto en nuestro esfuerzo, que siempre lo alabemos en prosa y en canto; sea de nuestras almas cobijo y manto. El que hizo el cielo, la tierra y la mar, Él me dé su gracia y me quiera iluminar, que pueda rimar un libro de cantares, para que los que lo oyeran se puedan alegrar. Tú señor y Dios mío que hiciste al hombre, dame fuerza y ayúdame, a mí, tu arcipreste, que pueda hacer de este un libro de buen amor, para que los cuerpos alegre y las almas aligere. Si queréis, señores, oír una buena distracción, escuchad el romance, calmaos en paz; no os diré mentira en todo lo que en él hay, que por todo el mundo se usa y se hace. Adaptación Como dice Aristóteles, es cosa verdadera, el mundo por dos cosas se mueve: la primera, por tener con qué mantenerse; la otra cosa era por juntarse con hembra placentera. Que dice la verdad el sabio se prueba claramente ombres, aves, animales, toda bestia de cueva quieren, según la naturaleza, compañía siempre nueva; y mucho más el hombre que cualquier cosa que se mueva. Digo mucho más el hombre, que toda criatura: todas en determinadas épocas se juntan según la naturaleza, el hombre de mal seso lo hace todo el tiempo sin medida siempre que puede quiere hacer esta locura. Y yo, como soy hombre, coo otro pecador, tuve de las mujeres a veces gran amor; probar el hombre las cosas no es lo peor, si sabe el bien y el mal y elige hacer lo mejor.

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4.2.

Narrativa medieval en prosa.

Las prosas literarias en lenguas románicas empiezan a documentarse a finales del siglo XII; desde el siglo XI ya hay documentos no literarios en prosa romance: son los textos filológicos, notariales, glosas, aclaraciones de expresiones en latín, jurídicos. A finales del siglo XII, en Francia, comienzan a aparecer textos con una pretensión claramente literaria, elaborados de forma cuidadosa, en prosa romance. En Castilla aparecen unos cincuenta años después que en el resto de Europa, siendo en este caso el ámbito castellano y catalán semejantes, de manera que a mediados del siglo XIII aparecen en España los primeros textos literarios en prosa romance. Entre las causas de la aparición de la prosa destacan las siguientes:  Finalidad pragmática.  Necesidad de la historia para justificar propiedades, identidad nacional, etc.  La verosimilitud: la prosa es más verosímil que el verso.  Traslación del verso a la prosa: en muchas ocasiones se trasladan obras del verso a la prosa.

4.2.1. Alfonso X y la Escuela de Traductores de Toledo. La prosa castellana se consolida gracias a la figura del rey Alfonso X (1221-1284). Sus antecedentes los encontramos en la Escuela de traductores de Toledo, en la que se traducían las obras desde el árabe y el hebreo al latín. Alfonso X convierte el castellano en lengua oficial y de cultura en Castilla. Las motivaciones de su labor, son dobles: por una parte, la política interior (pretende unificar su reino y, para ello, nada mejor que una lengua común y de cultura) y la política exterior (pretende intervenir en Europa y para ello necesita una lengua de prestigio). El sistema de trabajo adoptado por el rey en la Escuela de Toledo pasa por las siguientes fases: 1. Recopilación de bibliografía. 2. Traducción de las obras recopiladas (al castellano). 3. Primera redacción: los adjuntores elaboran una versión de los diferentes materiales usados, jerarquizándolos. 4. Segunda redacción: los capituladores fusionan la primera redacción de los adjuntores, reduciendo al máximo las contradicciones y reestructurando la obra. 5. Revisión real. Por último, el rey revisa el estilo o, al menos, lo unifica, pues las obras alfonsíes están escritas en un castellano homogéneo. Su producción comprende las siguientes obras: Producción histórica: la Estoria de España y la General Estoria. Producción legal: las Siete Partidas, el Fuero real, el Setenario y el Espéculo.

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Obras científicas. las Tablas alfonsíes, los Libros del saber de astronomía, y tres obras astrológicas, el Libro de las cruzes, el Libro conplido en los judizios de las estrellas y el Picatrix. Otras obras. El Libro de las formas, El Libro de axedrez, dados e tablas. Traducciones de literatura gnómica. el Sendebar, traducido al castellano como el Libro de los engaños e los asayamientos de las mugeres y el Calila e Dimna. Por último, cabe destacar la importante labor que realizó Alfonso X en su reforma ortográfica, fijando las grafías del castellano, hasta entonces dispersas.

4.2.2. Los orígenes de la prosa narrativa: la narrativa sapiencial y la cuentística. Hay dos tipos de literatura gnómica o sapiencial: la literatura gnómica propiamente dicha y la cuentística. Entre las obras de literatura gnómica propiamente dicha, destacan las compuestas bajo el reinado de Alfonso X y posteriores, en su mayoría recopilaciones de otras tradiciones: Flores de Filosofía, el Libro del consejo, los Bocados de oro, el Poridat de poridades. la Historia de la donzella Teodor y el Lucidario. La cuentística parte de la teoría del enseñar deleitando (y por eso los cuentos). Aparece un marco narrativo en el que se introducen historias, que se exponen de manera indirecta. Tiene orígenes orientales (Las mil y una noches), presentan un tono misógino y las primeras colecciones son: el Disciplina clericalis, el Sendebar y el Calila e Dimna. Como características principales de la cuentística en el siglo XIII, destacamos las siguientes:  excesiva dependencia de la fuente árabe  conjunto muy amplio de rasgos culturales sustancialmente distintos de la cultura occidental.  los cuentos llegan planteados de forma muy general y abstracta

4.2.3. Don Juan Manuel: la renovación de la prosa y de la cuentística. a)

Contexto cultural.

La obra de don Juan Manuel se desarrolla en el siglo XIV, una época de renovación del ars praedicandi (predicación): se trata de conmover, lo que se consigue con ejemplos particulares, no con los generales. Esto llevará a una importante renovación de la cuentística en Europa (Don Juan Manuel, Boccaccio y Chaucer). Por otra parte, a partir del siglo XIV se produce un importante aumento de las obras conservadas, tanto en prosa como en verso, debido a la existencia de un nuevo público lector y al aumento de la demanda.

b)

Don Juan Manuel: trayectoria e ideología.

Don Juan Manuel (1282-1348), sobrino de Alfonso X, es autor de muchas obras, el principal escritor de su época. Los rasgos más sobresalientes de su biografía aparecen reflejados en sus obras: su devoción a la orden de los dominicos (funda el Monasterio de Peñafiel) y su obsesiva y consciente ambición. 81

La mayoría de sus obras se dirigen a un público culto y elitista, si bien El Conde Lucanor manifiesta una labor divulgadora, escrita para los nobles menos cultos. En él se observa una clara conciencia de autor (cuidado de sus obras), un amplio conocimiento de la literatura catalana y el orgullo de la condición nobiliaria (el noble no es inferior al clérigo para conseguir la vida eterna). La función de sus obras es, sobre todo, justificar su comportamiento (tomó partido en las luchas de nobleza contra la monarquía), y en ellas se aprecia una organización de la sociedad en tres estamentos: clérigos, nobles, los otros (pueblo), lo cual constituye un modelo desfasado en el siglo XIV, pues la sociedad de la época ya no era así.

c)

Producción literaria.

Además de un arte poética, el resumen de la crónica de Alonso X, unas cuantas obras perdidas y el muy conocido Libro del Conde Lucanor, destacan, por los principios que en ellas expone, el Libro del cavallero e del escudero y el Libro de los estados, en los que se exponen todo un corpus doctrinal muy concreto.

d)

El Libro del Conde Lucanor. Preliminares.

El Libro del Conde Lucanor, obra muy conocida en la literatura medieval, es el libro de cuentos mejor construido en la historia medieval, al mismo nivel que los de Boccaccio: son los dos textos claves de la Edad Media debido a las reformas que introducen, reformas que nos llevan a la evolución que va del cuento a la novela corta. Conservamos cinco manuscritos de la obra. Sus influencias llegan a otros autores y todavía es recordado en los siglos XVI y XVII. Su éxito se debe tanto a razones de tipo sociológico como a los elementos literarios que la separan del resto de la cuentística castellana de los siglos XIV y XV. Estructura. El libro posee cinco partes. Los personajes que dialogan entre sí son Patronio y el Conde Lucanor, que se asemeja al autor; ambos son personajes ficticios. La estructura presenta un marco dialógico en el que dos personajes plantean toda la moral y la sociedad de la nobleza. Hay una serie de diálogos y preguntas. Los estamentos que aparecen en el libro son los que trabajan, los que guían espiritualmente y los que guían militarmente. Las cinco partes son las siguientes: Primera parte: estructura de cuentos insertados en un marco narrativo (diálogo entre el conde Lucanor y su ayo Patronio). Todos los cuentos tienen la misma estructura:  El conde plantea un problema personal a Patronio y le pide consejo.  Patronio le cuenta una historia que ejemplifica el caso del conde. Cuento propiamente dicho.  Patronio aconseja al conde que obre en consecuencia.  El narrador explica que el conde actuó como aconsejaba Patronio y que le fue bien.  El autor (don Juan Manuel) se introduce en la historia y justifica el relato del ejemplo que acaba con dos unos versos finales que sintetizan la enseñanza o moraleja derivada del cuento. 82

Partes 2ª, 3ª, 4ª y 5ª: sentencias doctrinales, morales y filosóficas. Muy difíciles. No hay cuentos. Características de la obra. El Libro del conde Lucanor presenta unas características que determinan la renovación de la cuentística y que se concretan en: La aparición de un prólogo introductorio del cuento a raíz de un caso concreto. invierte así la tradición cristiana de la función cuentística: cada ejemplo responde a un problema concreto, con la posibilidad de extraer universales mediante un método inductivo (de lo particular a una sentencia general). La autonomía de los ejemplos, individualizados, diferentes entre sí, con una estructura muy cuidada:  Personajes definidos, con rasgos psicológicos, con nombre…  Situación espacial y temporal de los ejemplos.  Evolución y desarrollo lógicos de la acción, etc. Fuentes. Las fuentes del libro son variadas y han sido reescritas por el autor: fuentes árabes, cuentos orientales, fábulas, cuentos abstractos, cuentos que hacen referencia a Castilla, etc. Estilo En la primera parte, las características estilísticas son las siguientes:  Expresión sobria y concisa.  Claridad.  Realismo.  Uso de nexos variados (causales y consecutivas) más allá del “y”.  Variedad léxica (sinónimos).  Digresiones aclaratorias…

4.2.4. Los comienzos del roman. a)

Siglos XIII-XIV.

Roman es un término francés que se usa para definir las obras narrativas largas, que aún no son novela, por su estructura y filosofía: héroes invariables, aglutinación de episodios sin lógica causal… Orígenes y tradiciones confluyentes. Estas obras aparecen desde el siglo XII, en Francia, de autoría culta. Las primeras obras estaban escritas en verso y fueron prosificadas en el siglo XIII. Como tradiciones confluyentes destacan las siguientes:  La épica.  La narrativa culta latina pseudohistórica (falsos cronicones).  Los relatos populares o folk tales. 83

 La lírica cortés trovadoresca.  La retórica y mitología clásica (Ars amatoria y Metamorfosis de Ovidio). Receptor. Medios de transmisión. En un primer momento (siglo. XII), había muy pocos receptores con una relación muy estrecha con el autor; a veces las obras se escribían por encargo. La mujer es el público primordial y el receptor impone el tipo de obra que quiere. La transmisión es fundamentalmente oral, a través de la lectura en voz alta. En un segundo momento (siglo XIII) se produce la reescritura en prosa por un deseo de verosimilitud. El éxito de las producciones lleva a la lectura privada, en silencio, que ya no exige el verso. Además, la prosa permite una mayor complejidad formal y más libertad al autor. El roman en España. El roman entra en España por dos vías diferentes que marcan diferentes tradiciones: en la zona de lengua catalana (vía mediterránea) entran las producciones en verso; en la zona de lengua castellana y portuguesa (Camino de Santiago, zona del Atlántico) entran las producciones en prosa. En cuanto a las obras de esta época, tenemos las siguientes:  La Historia del Cavallero del Cisne. Conservada dentro de una obra histórica, La Gran Conquista de Ultramar (traducción al castellano de finales del XIII).  El Libro del Cavallero Zifar (finales XIII-principios XIV).  El primer Amadís. (Primer cuarto del XIV). El original se perdió y sólo tenemos la última reescritura de finales del siglo XV (publicada en 1506).

b)

Siglo XV.

A finales del siglo XV se desarrollan dos géneros que tendrán continuidad durante el Renacimiento: la novela de caballerías y la novela sentimental. Los incluimos en el estudio de la prosa renacentista. Textos para comentar: modelo de comentario narrativo. Lo que sucedió a una mujer que se llamaba doña Truhana Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera: -Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y también me ha dicho la forma de conseguirla. Os aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de Dios pudiera salir bien, me sería de gran utilidad y provecho, pues los beneficios se ligan unos con otros, de tal forma que al final serán muy grandes. Y entonces le contó a Patronio cuanto él sabía. Al oírlo Patronio, contestó al conde: -Señor Conde Lucanor, siempre oí decir que el prudente se atiene a las realidades y desdeña las fantasías, pues muchas veces a quienes viven de ellas les suele ocurrir lo que a doña Truhana. El conde le preguntó lo que le había pasado a esta.

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-Señor conde -dijo Patronio-, había una mujer que se llamaba doña Truhana, que era más pobre que rica, la cual, yendo un día al mercado, llevaba una olla de miel en la cabeza. Mientras iba por el camino, empezó a pensar que vendería la miel y que, con lo que le diesen, compraría una partida de huevos, de los cuales nacerían gallinas, y que luego, con el dinero que le diesen por las gallinas, compraría ovejas, y así fue comprando y vendiendo, siempre con ganancias, hasta que se vio más rica que ninguna de sus vecinas. »Luego pensó que, siendo tan rica, podría casar bien a sus hijos e hijas, y que iría acompañada por la calle de yernos y nueras y, pensó también que todos comentarían su buena suerte pues había llegado a tener tantos bienes aunque había nacido muy pobre. »Así, pensando en esto, comenzó a reír con mucha alegría por su buena suerte y, riendo, riendo, se dio una palmada en la frente, la olla cayó al suelo y se rompió en mil pedazos. Doña Truhana, cuando vio la olla rota y la miel esparcida por el suelo, empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente porque había perdido todas las riquezas que esperaba obtener de la olla si no se hubiera roto. Así, porque puso toda su confianza en fantasías, no pudo hacer nada de lo que esperaba y deseaba tanto. »Vos, señor conde, si queréis que lo que os dicen y lo que pensáis sean realidad algún día, procurad siempre que se trate de cosas razonables y no fantasías o imaginaciones dudosas y vanas. Y cuando quisiereis iniciar algún negocio, no arriesguéis algo muy vuestro, cuya pérdida os pueda ocasionar dolor, por conseguir un provecho basado tan sólo en la imaginación. Al conde le agradó mucho esto que le contó Patronio, actuó de acuerdo con la historia y, así, le fue muy bien. Y como a don Juan le gustó este cuento, lo hizo escribir en este libro y compuso estos versos: En realidades ciertas os podéis confiar, mas de las fantasías os debéis alejar. FIN

Comentario El texto que comentamos es un texto narrativo, ya que en él se cuentan una serie de sucesos que les ocurren a unos personajes en un espacio y en un tiempo determinados. Por sus características entraría dentro del subgénero del cuento, con una temática propia de la cuentística tradicional que mediante ejemplos pretende aconsejar a alguien; sería, pues, de temática sapiencial. La idea que expresa el texto (el tema) viene resumida al final y se concreta en que hay que desconfiar de las fantasías y sólo creer en lo seguro; como bien dicen los dísticos finales En las cosas ciertas confiad / y las fantásticas evitad. El argumento es muy sencillo: el conde Lucanor pide consejo a su consejero Patronio sobre un negocio que le han propuesto que, de salir bien, le reportará gran beneficio. Patronio le cuenta el cuento de doña Truhana instruirle y aconsejarle que antes de decidirse por el negocio confirme que es posible lo que le dicen y que no arriesgue nada si no está seguro de la ganancia. La estructura externa del texto es única, pues no está dividido en capítulos o apartados, apreciamos, eso sí, una distribución en diez párrafos y dos versos finales en forma de dístico monorrimo. En cuanto a la estructura interna, podemos distinguir claramente tres partes en el texto: se inicia el texto con un planteamiento (líneas 1-9), donde el conde Lucanor pide consejo a Patronio exponiéndole su caso. En el nudo (líneas 10-36) Patronio aconseja al conde sobre su problema; en esta parte se aprecian tres suabapartados: consejo de Patronio diciendo a Lucanor que se atenga a la realidad para que no le pase como a doña Truhana (líneas 10-13), el cuento propiamente dicho (líneas 1431) y repetición del consejo como conclusión (líneas 32-36). Por último, el desenlace (líneas 37-38) 85

cuenta como el conde siguió el consejo de Patronio y le fue bien. Las últimas líneas del texto (38-41) remiten a una realidad extratextual y se salen un poco del característico esquema narrativo: en ellas se nos presenta al autor de la obra poniendo por escrito el texto y escribiendo unos versos que resumen la moraleja. En realidad, este texto tiene una estructura de caja china: el autor (aquí como un personaje más, el don Juan Manuel del final) escribe una historia en la que un narrador cuenta una historia en la que uno de los personajes cuenta otra historia. Este tipo de estructura es muy típico en la cuentística medieval y sigue el modelo oriental de Las mil y una noches. Por otra parte, esta peculiar configuración marcará todo el análisis posterior, puesto que deberemos distinguir siempre entre dos historias: la del conde y Patronio y la de doña Truhana, por no referirnos al aspecto extratextual de don Juan Manuel y su libro. Así se observa en el análisis de los personajes. Don Juan Manuel aparece como personaje principal de un texto mayor que sería todo el libro de El conde Lucanor; aparece presentado indirectamente, por sus acciones y lo que conocemos de él lo sabemos como persona, no como personaje, pues fue una persona real. Los protagonistas de la historia del conde y Patronio son estos dos personajes; ambos tienen una importancia similar en el texto, pues comparten el peso del relato; en todo caso podríamos pensar que Lucanor es el protagonista, pues es por él por el que se inicia la acción y, en consecuencia, Patronio adoptaría claramente el papel de ayudante. Un tercer personaje que aparece sólo nombrado es el hombre que le propone el negocio (línea 3) y del que no sabemos qué papel juega en la acción: si va de buena fe sería ayudante, pero si sus propósitos fueran engañar al conde sería oponente. La historia no nos da suficientes datos como para hacernos una idea. Esto es también una característica de la cuentística medieval, en la que los personajes están poco definidos. No obstante, don Juan Manuel ya empieza a caracterizar psicológicamente a sus personajes, y así se observa en el texto, donde, en muy pocas líneas, nos aparece el conde como alguien inseguro necesitado de consejo (líneas 3-7; línea 13) y con una cierta evolución, pues acepta el consejo y lo pone en práctica (línea 37-38), cambiando sus esquemas iniciales. Por su parte, Patronio aparece como el típico hombre sabio dotado de sentido común y entregado a su patrono (líneas 10-12; 32-36). Todos estos datos los descubrimos de forma indirecta a través de las palabras y acciones de los personajes, pues en ningún momento hay presentación directa, como tampoco hay descripción de cómo son físicamente los personajes. En cuanto a la historia de doña Truhana, la protagonista es ella, evidentemente. También está presentada indirectamente a través de sus acciones y pensamientos y lo que conocemos de ella es de tipo psicológico, no se nos describe físicamente; sabemos así que era más bien pobre (línea 25) y muy fantasiosa, tampoco debía tener mucho sentido común, pues no es propio de personas mesuradas reírse ni lamentarse hasta tales extremos (lín.25-30). En la historia de doña Truhana se citan, además, otros personajes, que no intervienen para nada en la acción y que sólo aparecen en la mente de doña Truhana: las vecinas (lín. 21), que están vistas si no como oponentes sí al menos como rivales (pretende ser más rica que ellas), sus hijos e hijas (lín. 22), hacia los que tiene sentimientos positivos, e incluso los futuros yernos y nueras (lín. 23). Podemos observar que, al menos los personajes principales de las dos historias, son personajes redondos, pues están caracterizados psicológicamente y, caso de Lucanor y doña Truhana, se aprecia una cierta evolución en su forma de actuar si no de pensar. También en el análisis del espacio debemos distinguir entre las dos historias. En principio tenemos muy pocos datos que nos sitúen en un espacio concreto; este aspecto también es propio de los cuentos, en los que se busca el desarrollo de lo esencial, la acción, usando poco texto. El espacio en que se desarrolla la acción principal no aparece ni siquiera mencionado. Podemos deducir del ambiente (un noble y su consejero hablando de temas privados) que la acción se desarrollaría en casa del conde, bien en el interior, bien en el jardín, en todo caso en un lugar íntimo que permitiera una conversación de este tipo. Como realmente los personajes no se nos sitúan en ningún espacio, tampoco podemos 86

analizar su presentación ni su función. En cuanto a su clasificación, podemos considerarlo estático y probablemente artificial, pero sólo por deducción, no por lo que cuenta la historia. Algún dato más tenemos sobre el espacio en que se desarrolla la acción de doña Truhana. Sabemos que iba por el camino seguramente hacia el mercado. El verbo de movimiento yendo (lín. 17) nos presenta un espacio dinámico en el que la protagonista se va moviendo, un camino, que por eso, es natural y tiene una función verosímil, pues sirve de marco real a la narración. La presentación es indirecta y no aparece descrito de ninguna manera. Las marcas del espacio se concretan en el uso de elementos deícticos como demostrativos (aquella, lín. 17; este, lín. 38; estos, lín. 39) y algunas referencias espaciales concretas como mercado (lín. 15), por la calle (lín. 23). Hay muy pocas marcas espaciales, lo que corrobora la indeterminación espacial. El tiempo de la historia participa de esa indeterminación que viene caracterizando a todo el texto: no sabemos en qué tiempo histórico se sitúa la historia ni tampoco cuánto dura. Las únicas referencias son totalmente imprecisas (otra vez, lín. 1). Podemos suponer que el tiempo histórico es antiguo, al menos en un pasado en el que podría ser normal la existencia de condes con consejeros; fundamentalmente podemos hacernos una idea porque conocemos la época a la que pertenece el texto (siglo XIV) y porque el léxico empleado y el estadio del castellano que aparece en el texto nos permiten una datación medieval. En cuanto a la duración de la historia podemos calcular algo más de una hora para el diálogo que mantienen los personajes y días a lo sumo para la resolución final, cuando el conde pone en práctica el consejo de Patronio (hízolo así y le salió muy bien, lín. 33-34). Respecto al cuento de doña Truhana, tampoco tenemos más datos: el tiempo histórico es anterior al de Patronio y Lucanor y su duración no sería de más de unos minutos. Tampoco se nos dan referencias precisas sobre el tiempo de esta acción. Para terminar, el narrador introduce al final a don Juan Manuel, y aquí sí podemos precisar un tiempo histórico, pues sabemos que éste escribió El conde Lucanor en 1335. Como marcas de tiempo encontramos el uso de deícticos: adverbios que señalan el paso del tiempo (cuando, 8; siempre, 10; luego, 19; antes, 25), locuciones adverbiales (al fin, 6-7). También aparecen referencias concretas como un día (15). Los tiempos verbales están mayoritariamente en pasado: pretérito perfecto simple (habló, refirió, oí, hubo...) y compuesto (ha aconsejado) y pretérito imperfecto (iba, vivía...); hay una parte del texto donde dominan los verbos en condicional, pues indican una acción posible en el futuro (vendería, compraría, nacerían, casaría...), que se usan para relatar los sueños de doña Truhana. Por su parte, el tiempo del discurso es lineal y discontinuo a la vez, con continuos saltos temporales. La historia de Patronio y el conde presenta un tiempo lineal interrumpido por la pausa que introduce Patronio al contar el cuento (lín. 14-31): los hechos se cuentan en orden: el conde pregunta (lín. 1-9), Patronio contesta (lín. 10-29), el conde aplica el consejo y le va bien (lín. 37-38); don Juan Manuel aprecia el consejo y lo escribe (lín. 39-41). Por el contrario, la historia de doña Truhana presenta una clara anticipación cuando se pone a imaginar el futuro (lín. 17-25) para luego retomar el orden lineal de la acción (lín. 26-31). El ritmo de la historia es muy variado: el ritmo se acelera con los resúmenes del principio (lín., 8-9) y del desenlace (lín. 37-38), pero se retarda por la digresión de Patronio al contar el cuento (lín. 14-31); el ritmo de la acción secundaria es rápido, pues la historia de doña Truhana aparece resumida en no más de 18 líneas. La impresión general que produce es de rapidez, típica también de los cuentos, donde se va a lo esencial y el narrador no se entretiene en descripciones y aspectos secundarios. Por último, encontramos dos narradores en la historia. Uno, el que cuenta la historia principal, que narra en tercera persona, es externo a la acción y lo sabe todo sobre los personajes y la acción, incluso sus sentimientos (Al conde agradó mucho..., lín. 37), siendo, por tanto, un narrador omniscien87

te. El otro narrador es Patronio cuando cuenta la historia de doña Truhana; narra también en tercera persona y también demuestra un conocimiento total, pues sabe hasta los pensamientos de la protagonista (empezó a pensar..., lín. 17; pensó..., lín. 21), siendo por tanto un narrador omnisciente; este narrador es interno, personaje de la historia principal, aunque externo a la historia que cuenta, pues no participa en la acción de doña Truhana. Ambos narradores adoptan una perspectiva intermedia, pues narran los hechos con una cierta neutralidad aunque valoran las consecuencias de los mismos, así Patronio cuando concluye el cuento de doña Truhana con las palabras por poner su confianza en lo que imaginaba, no logró nada de lo que quería (lín. 30-31) y el narrador externo en su conclusión final, en la que aparece implícita una valoración positiva (lín. 37-39). En cuanto a los modos del discurso que aparecen en el texto, en un principio parece que domine la narración, esto es, la voz del narrador en su mayor parte: el narrador externo (lín. 1-2, 8-9, 13, 37-41) y el narrador interno, Patronio, al contar el cuento (17-30). Pero, si nos fijamos, el diálogo es más importante, puesto que la narración se configura como una conversación y hasta la historia que cuenta Patronio está dentro de su intervención dialogal. Hay diálogo directo en las líneas 3-7, 10-12, 14-36, es decir, más de la mitad del texto reproduce las palabras de los personajes. Si analizamos las intervenciones del narrador externo veremos que, excepto en la conclusión (lín. 37-41) el resto sólo sirven para introducir las palabras de los personajes: habló... del siguiente modo (1-2); refirió... respondió (8-9); le preguntó... (13). De hecho, en la línea 8 (refirió a Patronio en qué consistía), encontramos un discurso sumarial y en la línea 13 un diálogo indirecto (preguntó qué le había sucedido). También podríamos catalogar como diálogo o discurso indirecto aquellos pasajes en los que Patronio, como narrador de la historia de doña Truhana introduce los pensamientos de ésta (pensó que ..., lín. 22 ss.). Tras lo que hemos ido comentando de personajes, espacio y tiempo es evidente que las descripciones no abundan en el texto, las únicas que hay son connotativas y se refieren a doña Truhana: cuando describe su estado (más pobre que rica, lín. 15), con una tipología más cercana a la etopeya que a la prosopografía, si aceptamos la clasificación de los antiguos; y cuando se describe su forma de lamentarse, que sería una descripción de sentimientos (lín. 28-30); también podemos considerar descripción de sentimientos la que hace de la alegría de este personaje (lín. 25-28). En definitiva, nos encontramos ante un texto narrativo que sigue punto por punto las pautas propias del género de la cuentística, ya algo evolucionado respecto a modelos anteriores (mayor complejidad psicológica y concreción de los personajes, creación de un cierto ambiente, saltos temporales...) pero que mantiene la característica esencial del subgénero narrativo: la brevedad.

Textos para comentar. Don Juan Manuel, El conde Lucanor. CUENTO VI: Lo que pasó a la golondrina con los otros pájaros cuando sembró el hombre el lino. Un día, hablando el conde Lucanor con Patronio, su consejero, díjole así: -Patronio, a mí me dicen que unos señores, vecinos míos, que son más poderosos que yo, se están juntando contra mí y que se preparan a hacerme daño: yo no lo creo ni les tengo miedo, pero por la confianza que me merecéis, quiero que me digáis si creéis que debo tomar alguna precaución. 5

-Señor conde Lucanor -respondió Patronio-, para que hagáis lo que creo os conviene, me agradaría mucho que supierais lo que sucedió a la golondrina con los otros pájaros. El conde le preguntó qué le había sucedido.

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-Señor conde -dijo Patronio-, la golondrina vio que el hombre sembraba lino, y con su mucha inteligencia comprendió en seguida que si el lino nacía podrían los hombres hacer con él redes y lazos para cazar pájaros. Fuese inmediatamente a los otros pájaros, los reunió y les dijo que el hombre 88

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sembraba lino y que estuvieran seguros de que si nacía les traería mucho daño, por lo cual les aconsejaba que, antes que naciese, fueran a arrancarlo, pues todos los males se previenen mejor al comienzo y después es más difícil salir a su encuentro. Los pájaros no dieron importancia a ello, negándose a hacer lo que les proponía. La golondrina insistió mucho, hasta convencerse de que ningún otro pájaro se preocupaba. Cuando el lino creció tanto que los pájaros no lo podían arrancar con las patas ni con los picos y vieron que era ya tarde para impedir el daño que les amenazaba, se arrepintieron de no haber seguido antes el consejo de la golondrina. Pero el arrepentimiento les vino sólo cuando de nada podía ya servirles. Antes de esto, al ver la golondrina que los demás pájaros no querían prevenir el daño que venía, fuese para el hombre y, poniéndose bajo su protección, ganó seguridad para sí y su especie. Desde entonces viven las golondrinas seguramente en casa del hombre. A los demás pájaros que no quisieron prevenir el daño, los cazan todos los días con redes y con lazos. Vos, señor conde Lucanor, si queréis poneros a cubierto de lo que teméis os pueda venir, precaveos y tomad precauciones antes de que venga, pues no es prudente el que ve las cosas cuando suceden, sino el que por barruntos o por señales conoce el daño y lo impide a tiempo.

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Al conde le gustó mucho este consejo y lo puso en práctica con mucho éxito. Viendo don Juan que este cuento era bueno, lo hizo poner en este libro y escribió unos versos que dicen así: Para que los males no puedan llegar, su raíz al comienzo debemos cortar.

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5.

EL TEATRO MEDIEVAL: LA CELESTINA.

El teatro medieval es prácticamente inexistente. A excepción de algún fragmento conservado del anónimo Auto de los Reyes Magos, habrá que esperar a finales del siglo XV, para que aparezca una obra maestra, que tuvo un gran éxito editorial: La Celestina. Para comprender el sentido y alcance de la obra es necesario, previamente, hacer un análisis de algunos aspectos, tales como la teoría de los géneros medievales y la situación del teatro en la Edad Media.

5.1.

La teoría de los géneros literarios y la situación del teatro medieval.

La Celestina se clasifica dentro del teatro medieval, pero esta adscripción presenta problemas. Evidentemente, se trata de una obra dialogada, pero la imposibilidad de su representación (constantes cambios de espacio, longitud…) hace que muchos se planteen si realmente es teatro o sería más bien una novela dialogada que parodia, de manera realista, la ficción sentimental, como la Cárcel de amor.

5.1.1. Los géneros literarios en la Edad Media. Para dilucidar su adscripción genérica, es necesario analizar la teoría de los géneros literarios, teoría y clasificación que parte de las poéticas clásicas (griegas y latinas). Básicamente hay tres géneros: narrativa, lírica y dramática, que hasta la edad moderna no se mezclan entre sí y que se definen por dos aspectos fundamentales: qué se cuenta y quién lo cuenta: Narrativa

Se narra una historia que le ocurre a unos personajes en un espacio y tiempo determinados. Hablan el narrador (poeta) y los personajes.

Lírica Dramática

Expresa sentimientos. Habla sólo el poeta. Se representa una historia que le ocurre a unos personajes en un espacio y tiempo determinados. Sólo hablan los personajes.

Teatro = drama (texto) + representación La diferencia entre género dramático y teatro parece clara: el género dramático se define por unas características formales concretas, mientras que el teatro incluye la representación del texto. Así, pues, La Celestina pertenecería al género dramático pero no sería teatro porque no está pensada para ser representada. De hecho, se relaciona con la comedia humanística medieval.

5.1.2. Evolución del teatro medieval. En la Edad Media se pierde el teatro clásico por la prohibición de la Iglesia de llevar a cabo representaciones teatrales (ya desde S. IV). Las motivaciones para esta prohibición son variadas: el teatro venía a ser como la televisión de la época, y la Iglesia consideraba que mostrar bajas pasiones al pueblo podría pervertir las costumbres; además, el actor, al ponerse en la piel del personaje, de alguna manera estaba otorgándose un poder divino, lo que suponía una blasfemia; por último, los comediantes siempre habían tenido fama de gente de mal vivir, algo rechazado por la moral imperante. Las primeras dramatizaciones surgen asociadas al culto y a la liturgia:  Tropos: ampliaciones de los cantos litúrgicos (Salmos). Desde S. IX.  Misterios: asociados a los ciclos de Navidad, Pascua… Desde S. XIII. Los misterios comienzan a representarse dentro de las iglesias, pero conforme se van complicando e introduciendo elementos profanos, se sacan al exterior (primero en el atrio de las iglesias y luego por las calles). El único texto conservado (de manera fragmentaria) de esta época es el Auto de los Reyes Magos. A finales del siglo XV comienzan a representarse las primeras obras profanas (Juan del Encina, Commedia dell’arte). A su vez, en este siglo surge el teatro humanístico: obras para ser leídas, no representadas. Tienen un carácter moralizante y están escritas, en principio, en latín. Su finalidad es doble: enseñar latín a los estudiantes y enseñarles buenas costumbres. Posteriormente comienzan a escribirse en lenguas romances, y en este grupo es donde cabe inscribir a La Celestina.

5.2.

El siglo XV: contexto histórico-cultural.

El siglo XV es una época de grandes cambios en la Europa de finales de la Edad Media. Es el momento en que se consolidan los grandes estados; la sociedad ciudadana y la burguesía imponen nuevas formas de ver la vida, en las que la religión ya no es lo fundamental. La economía se hace monetaria (basada en la moneda, no en el trueque), se reforma la agricultura, hay constantes crisis económicas. Es, también, una época de guerras constantes y crisis generalizada. En Italia triunfa el Renacimiento, a finales de siglo se produce el descubrimiento de América, el fin de la Reconquista y la expulsión de los judíos en España (1492). Es el siglo del Prerrenacimiento, en el que perviven algunos conceptos medievales a la vez que se van introduciendo los propios del Renacimiento. En este contexto surge La Celestina, una obra crítica alejada de los planteamientos medievales más típicos.

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5.3.

La Celestina. 5.3.1. Autoría, ediciones y datación. Ediciones y versiones

La primera versión de la obra se publicó con el nombre de Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, 1499) y era bastante más corta de la versión que tenemos en la actualidad (sólo tenía 16 actos). Ediciones posteriores (Toledo, 1500, y Sevilla, 1501) añaden los textos preliminares (carta del autor a su amigo, versos acrósticos con el nombre del autor y argumento de la obra) y finales (versos del corrector Alonso de Proaza, que indica que el nombre del autor se oculta en forma de acróstico en los versos iniciales). En 1502 se publicó una nueva versión bajo el nombre Tragicomedia de Calisto y Melibea y la puta vieja Celestina. En esta nueva versión de 21 actos, se añaden los siguientes elementos respecto a la anterior:  5 actos nuevos  Interporalaciones y cambios.  Un nuevo prólogo del autor. En el nuevo prólogo, el autor justifica el alargamiento de la obra por las peticiones recibidas así como el cambio de título por la polémica surgida en torno al género de la obra (que tiene elementos de comedia pero con final desgraciado propio de tragedia). El autor. En cualquiera de las dos versiones del texto, el mismo Rojas declara que no fue el autor del primer acto, sino que, habiéndolo encontrado, decidió continuar la obra. Rojas confiesa su desconocimiento acerca de cuál es el autor del primer acto aunque sugiere dos nombres: Juan de Mena y Rodrigo Cota. En cuanto a los actos adicionales que aparecen en la Tragicomedia, Rojas también afirma ser su autor. La crítica ha discutido mucho acerca de qué parte de la obra pertenece realmente a Fernando de Rojas. Actualmente la tendencia general es atribuirle con total seguridad los actos del II al XVI de la Comedia, y ya muy pocos dudan de la autoría de los actos adicionales.

5.3.2. La cuestión del género y el subgénero. Ya hemos visto que algunos críticos (como Dorothy S. Severin) consideran que la obra es una novela dialogada. Sin embargo, hemos aclarado que la obra pertenece al género dramático, si bien mantiene paralelismos con la ficción sentimental y con la comedia humanística y latina. De la comedia latina hereda la concepción de la comedia como espejo de costumbres y los personajes típicos terencianos (el muchacho joven, el siervo aprovechado, el siervo sermoneador, la muchacha, la alcahueta…) En cuanto al subgénero, cabe repasar los subgéneros teatrales, que en la época, a partir de la división clásica, se dividen en: tragedia, comedia y tragicomedia.

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Tiene final desgraciado. Tragedia

Trata temas elevados con personajes elevados (dioses, héroes…) Tiene final feliz.

Comedia

Trata temas bajos (el amor y las pasiones, entre ellos) con personajes de baja condición (criados…) Mezcla lo cómico y lo trágico.

Tragicomedia

Mezcla personajes de alta condición social con personajes de baja condición, temas elevados y bajos.

La obra no puede llamarse tragedia porque trata temas bajos en estilo bajo, tampoco puede llamarse comedia porque el final no es precisamente feliz. El término tragicomedia parece, por tanto, el más idóneo. El propio Fernando de Rojas lo justifica así en el prólogo a la versión de la Tragicomedia (hasta el momento prácticamente no había obras con este nombre). En realidad, La Celestina es una obra novedosa, que lleva a cabo una ruptura de géneros. La Celestina crea una nueva forma de escritura. Parte de una estructura similar a la de las comedias: prólogo, deseo de conseguir a la amada, ayuda y consecución del deseo, en este punto finalizaría la comedia pero La Celestina va más allá; tras la consecución del deseo se da la reincidencia y el castigo, en este caso la muerte de ambos amantes. Se produce así una contaminación entre la comedia y la ficción sentimental, seguramente con una intención moralizante en el tratamiento del tema amoroso.

5.3.3. Características formales. Estilo. En la obra conviven dos estilos:  Un lenguaje aristocrático, lleno de construcciones cultas, latinizantes, y de imágenes y alusiones retóricas, tomadas de la tradición del amor cortés o de diversas fuentes literarias, bastante amanerado.  Un lenguaje más natural y espontáneo, remendando usos del habla popular, aunque sin caer en el argot, el dialectalismo o el localismo. Eso sí, hay un abundante uso del refranero. Lo más interesante es el cambio de niveles en los parlamentos de los personajes, que ya no tienen unos registros fijos e invariables de acuerdo con su condición social (convención retórica), sino que adquieren una clara conciencia de su propia lengua y de la de los demás y saben alternar flexiblemente. Sus distintos registros varían en función de la situación y el interlocutor en busca de una mayor eficacia y rendimiento expresivo.

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Técnicas dramáticas. Las acotaciones. A diferencia de las obras actuales, las acotaciones no aparecen aparte, sino que se incorporan al diálogo como un comentario que nos sitúa en el espacio y en el tiempo, nos describe a los personajes y sus acciones… El diálogo. El diálogo es la base de la obra, y en ella alternan diálogos de diverso tipo: 1. Diálogo oratorio. Es un diálogo de largas réplicas oratorias y con cierto artificio estilístico: anáfora, paralelismo, contraposición, interrogación retórica, etc. El ritmo no es uniforme, sino que depende de la situación: sosegado cuando Pleberio y Alisa meditan las bodas de su hija; agitado cuando Melibea confiesa su mal a Celestina o dialoga con Calisto. Según su contenido puede ser didáctico, con numerosas sentencias, como en las consideraciones de Sempronio y Calisto sobre la liberalidad, la honra, la tristeza y el consuelo; narrativo, como la entrevista con la cortesana; descriptivo, como el de Calisto y Melibea hablando del canto y del huerto. 2. Diálogo de largos parlamentos y réplicas breves. Los largos parlamentos, generalmente en boca de un mismo personaje, alternan con réplicas breves, vivaces o sentenciosas. En estos largos parlamentos se albergan los tópicos de la sabiduría medieval: consejos de Celestina a Pármeno sobre la necesidad de amar (I); invectivas de Sempronio sobre las mujeres (I); sobre amos y criados (I); lamento de las mozas de servir (IX), etc. 3. Diálogo de réplicas breves. Es el diálogo básico en La Celestina. Se distribuye en breves parlamentos de tres o cuatro líneas e impresiona por lo ‘natural’ y ‘moderno’. Aparece con frecuencia entre largos parlamentos y monólogos, como el diálogo que mantienen Calisto y Sempronio entre el monólogo de éste y su invectiva contra las mujeres. 4. Diálogo muy rápido. Se trata de un diálogo muy vivo, de brevísimas réplicas y contrarréplicas. Un ejemplo: el de Celestina y Melibea, al disponer ambas la primera cita. El monólogo. No es fácil separar el monólogo de algunos apartes extensos de la obra, como los de Sempronio sobre la fuerza del amor. Se confunden también con algunos parlamentos largos que implican oyente, como el conjuro de Celestina a Plutón, o el de Pleberio al final de la obra. Suelen ser muy largos y situarse al principio o al final de un acto. El aparte. Es un mecanismo de comicidad, típico de la comedia romana, aunque en La Celestina no siempre tiene una función humorística. En La Celestina revela el pensamiento íntimo de quien lo pronuncia, pero sin determinar la acción, y se destaca del diálogo por el fuerte contraste con lo que se profiere de viva voz. Hay dos tipos de aparte: 1. El que no oyen los demás personajes, que suele indicar un pensamiento íntimo de quien lo pronuncia. 2. El que oyen los demás, pero piden que se lo repitan porque no lo entienden, o se hacen los sordos. Por ejemplo, en la primera entrevista de Celestina con Melibea, ésta advierte las increpaciones de la vieja al demonio: Melibea- ¿Aún hablas entre dientes delante de mí, para acrecentar mi enojo e doblar tu pena? Cuando los personajes advierten el murmurado aparte, suelen pedir u ordenar que se repitan esas palabras en alta voz y el interlocutor responde conservando algunas de las palabras que ha murmurado, o bien alterándolas

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todas a su favor. Este contraste sirve para perfilar los caracteres y no siempre con colores cómicos. El lugar. Hay tantos lugares como los requiere el desplazamiento de los personajes. La obra tiene multiplicidad de escenarios, de ahí su dificultad para ser representada: la casa de Calisto (la sala, la cámara alta, la cuadra y el portón), la casa de Melibea (el huerto, el cercado), la casa de Melibea, la de Areúsa; la ciudad, con la plaza del mercado donde se ejecuta a los criminales y se corren toros, las iglesias, los barrios, las calles, etc. En cuanto a la representación del lugar, los autores de la obra crean un escenario dinámico que permite a la acción moverse sin traba alguna (acto II, cuando Calisto pide un caballo). Se prescinde de un escenario estático y mediante el comentario escenográfico perpetuo que fluye de la palabra de los personajes se crea un escenario dinámico en el que se ‘visualizan’ situaciones y espacios concretos. El tiempo. El tiempo es un elemento presente de forma constante en la obra, mencionado por todos los personajes y relacionado con él concepto de la fugacidad de la vida. Todo el texto está lleno de términos referentes a la fugacidad del tiempo y, por ello, todo es prisa, impaciencia, apresuramiento... que delatan una extraordinaria conciencia del mismo. En la obra hay constantes referencias al paso del tiempo (Sempronio pasa tres días sin ver a Celestina (I); hace dos años que Melibea no ha visto a Celestina (IV) que ha sido su vecina durante otros cuatro) y al momento del día (Celestina quiere volverse, pues está cayendo la noche (VI); Pármeno despierta alarmado al ver que es ya día claro (VIII).

5.3.4. Argumento y estructura. Argumento. Calisto, noble, ve a Melibea y se enamora apasionadamente. Aconsejado de sus criados recurre a Celestina, quien consigue citarlo con Melibea, de manera que los dos terminan haciéndose amantes. A continuación, Celestina riñe con los criados por la recompensa de Calisto y éstos la matan, siendo luego apresados y ajusticiados, sin que Calisto se preocupe por ellos. Por eso, las prostitutas, amantes de los criados buscan venganza y contratan al rufián. Una noche, estando Calisto con Melibea, alertado por la riña entre el rufián y sus nuevos criados, acude a socorrerlos, tropieza en la escala, cae de la torre y muere. Melibea, desesperada, se suicida arrojándose al vacío y Pleberio, su padre, finaliza la obra con un planto desconsolado. Estructura externa e interna. Externamente, la obra se divide en dos partes: los textos preliminares y el desarrollo de la acción. Textos preliminares:  Prólogo: El autor a un su amigo. Se expone aquí la finalidad de la obra (educar y enseñar), la doble autoría (cuenta que se encontró hecho el primer acto), el tema del amor como reprobatio amoris (condena de la pasión amorosa) y la división en autos (actos).

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 Prólogo en versos de arte mayor. Vuelve a explicitar la finalidad del texto: la literatura como medicina, elemento didáctico y remedio.  El "Prólogo" a la Tragicomedia. Habla de las disputas que se han generado por la interpretación de la obra, justifica el cambio de nombre (de Comedia a Tragicomedia) y explica por qué ha añadido los cinco actos y otras escenas (le pedían que alargara los amores de Calisto y Melibea). El desarrollo de la acción: estructura interna. Internamente, podemos dividir la obra en dos partes:  Primera parte: proceso de enamoramiento (actos I-XI), primero de Calisto y más tarde de Melibea.  Segunda parte: el desenlace trágico (actos XII-XXI). Melibea se entrega a Calisto, Pármeno y Sempronio matan a Celestina, y Areúsa comienza a planear la venganza de la muerte de la vieja y los dos criados, en las personas de los dos enamorados. La obra termina con la muerte de los dos enamorados y el lamento de Pleberio.

5.3.5. Tratamiento de los personajes. Calisto: perteneciente a la nobleza mediana, es un joven con una posición holgada, que no necesita trabajar y que tiene mucho tiempo para el ocio. Calisto está solo (sin familia) con sus criados y lo único que pretende es divertirse: Calisto se plantea la conquista amorosa como un simple juego, no pretende en absoluto casarse. De él destaca su egoísmo. En el tratamiento del personaje encontramos aspectos de diversas tradiciones: la comedia romana y humanística, el Libro de Buen Amor y, sobre todo, el enamorado de la ficción sentimental, que le permite al autor parodiar estas obras. Melibea. La expresión de la pasión amorosa en la dama, suele darse mediante el desprecio, obedeciendo al tópico de la condición vergonzosa de la mujer, si bien Melibea es mucho más compleja. Unos críticos consideran que se enamora gracias al conjuro, mientras que otros piensan que lo único que hace Celestina es descubrir su amor por Calisto sólo con la palabra. Destaca su falta de arrepentimiento, su entrega al placer y la falta de conciencia de pecado al suicidarse, sólo lamenta el dolor que puede causar a sus padres. Celestina. El personaje mejor construido de la obra es la Celestina, a su alrededor giran el resto de los personajes y es la clave central de la obra (de hecho, acabará dando nombre a la misma). Es el personaje más negativo; acumula sobre sí todos los vicios, sobre todo el de la avaricia que será el desencadenante de la tragedia. Celestina es el reflejo de los peores pecados y su vida se fundamenta en los sentidos. La lujuria será también un factor determinante en la obra y en este sentido, Celestina desarrolla una enorme actividad: es la encargada de que se cometan los estupros, utiliza la magia y elementos afrodisíaco, tiene bajo su tutela a varias jóvenes prostitutas, etc. Bruja. Relacionada con el mundo de la prostitución. El mundo de la prostitución y los bajos fondos. El rufián adquirirá una gran importancia en obras posteriores, aunque aquí no está muy definido. El retrato del mundo marginal se completa con el de las prostitutas que viven con Celestina (Elicia y Areúsa), y

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que la ayudan en sus propósitos; son una representación más del carácter nocivo de la lujuria, y un rasgo más, en la descripción de un mundo corrupto, que se disfraza de pureza. Los criados: Pármeno y Sempronio. En La Celestina, se da una evidente evolución de los criados. Estos personajes son diferentes en el primer acto, aunque es mucho más observable en Pármeno, que pasa de ser el criado sermoneador a la categoría de criado aprovechado, aunque con matices. La función inicial de Pármeno es apartar a su amo de una pasión que él considera perjudicial. Pármeno hablará contra Celestina con conocimiento de causa, puesto que su madre lo puso al servicio de la vieja. Pero a partir del segundo acto, Pármeno cambia radicalmente, se transforma en un criado egoísta, influido por las malas compañías y la pasión amorosa. La función de los criados es, sobre todo, poner de manifiesto la corrupción que hay por debajo de los planteamientos amorosos de Calisto. Los padres. La función del padre era mantener la honra familiar y casar a su hija. Son personajes secundarios, aunque Pleberio adquiere relevancia en los dos últimos actos.

5.3.6. Los temas. Tres son los temas fundamentales de la obra: el amor apasionado, la muerte y la fortuna, aunque otros subtemas se relacionan con ellos: la lujuria, la magia, la avaricia, la crítica social… El tratamiento del amor. El amor que se presenta en la obra es un amor apasionado, dominado por la lujuria. Fernando de Rojas realiza una dura parodia del amor cortés: así, todos los planteamientos relativos al amor cortés de Calisto (el amor como enfermedad, la religión del amor) no son más que planteamientos retóricos para beneficiarse a Melibea. Calisto rompe con las reglas del amor cortés al saltarse el período de espera, al no guardar el secreto y al buscar a una alcahueta y hacer uso de la magia para conseguir a Melibea. También aparece parodiado el amor cortés en el uso que los criados hacen de éste en su trato con las prostitutas. Esta parodia no se limita al amor cortés, sino que también ataca a los que lo seguían, es decir, la aristocracia, conteniendo así una crítica social. La magia también aparece como tema importante en la obra: se ha hablado de la influencia del maleficio de Celestina en el enamoramiento de Melibea, aunque los estallidos de ira eran parte habitual en los personajes femeninos de las comedias, y, al igual que la enfermedad de Calisto, el hechizo de Melibea no parece ser más que una excusa. Algunos críticos consideran que la philo-captio (captación de amor) que realiza Celestina conjurando al demonio, no es más que una nota de color, mientras que otros piensan que es fundamental en la obra y que la intención de Rojas era también prevenir contra este tipo de prácticas, muy comunes en la época. El amor como locura es otra idea presente en la obra (el amor se consideraba, en la época, una enfermedad mental): la locura hará que Melibea, perdido su goce, se suicide.

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Se trata de un amor sexual: la finalidad de Calisto no es, ni de lejos, el matrimonio, tampoco Melibea parece estar interesada en otra cosa que no sea satisfacer sus pasiones. La lujuria es otro de los aspectos dominantes en la obra: Calisto y Melibea, los criados y las prostitutas, la misma Celestina, que se queja de que por su edad ya no puede gozar del amor y sólo le queda observarlo en los otros… El amor es algo pernicioso, como se demuestra en la imprecación al amor de Pleberio y el final trágico de la obra: Rojas pretende mostrar lo nefasto que puede resultar de dejarse llevar por las pasiones, y de desmentir la pretendida nobleza y el carácter ennoblecedor del amor. La muerte de los dos jóvenes no puede ser más significativas: sin confesión Calisto y mediante el suicidio Melibea. Para cualquiera que esté familiarizado con la doctrina cristiana, el significado está claro: no sólo la muerte es el castigo, sino la condenación eterna. La obra finaliza con el planto de Pleberio, el padre de Melibea, género cultivado con mucha frecuencia en la Edad Media. En éste, el padre se lamenta contra el amor, reafirmando las teorías de la Iglesia sobre este tema. Por último, el mismo Rojas se encarga de repetirnos de nuevo cuáles han sido sus intenciones al escribir la obra: Pues aquí vemos quán mal fenecieron aquestos amantes, huygamos su dança. La muerte. La muerte en la obra tiene un sentido anti-cristiano, totalmente alejado de las concepciones medievales: es el final o acabamiento y supone una visión desesperanzada. La fortuna. Son también importantes las referencias a la Fortuna (el hado, el azar), hasta el punto de que en la primera versión Calisto muere por casualidad. La Fortuna se ve como una fuerza ciega, incontrolable, que rige la vida humana, basada en el caos. Otros temas. Destaca el tema de la avaricia, que será el desencadenante trágico de la historia: por la avaricia de Celestina, muere ésta y, además, los criados, precipitándose la venganza de las prostitutas y la consiguiente muerte de Calisto y Melibea. Rojas nos presenta todo un mundo de corrupción en la que los únicos motores son la lujuria y la avaricia. El afán de lucro muestra la evolución de la sociedad medieval hacia una sociedad capitalista movida por el afán de dinero. Esto lleva a la crítica social imperante en la obra, en la que se critica a la clase ociosa de los nobles, el egoísmo de los criados, el mundo de prostitución y bajos fondos…

5.3.7. Intencionalidad y finalidad. La finalidad de la obra ha sido otro de los puntos de discusión para la crítica. Desde Menéndez Pelayo que considera que la obra refleja el amor puro y romántico entre dos jóvenes, hasta los autores que defienden el carácter moral de la obra, pasando por los que consideran que se trata de una obra completamente pesimista y alejada de la moral cristiana, reflejo evidente de la mentalidad de un converso amargado. Otros críticos se

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han interesado más por valores estéticos y por su originalidad. Otros han insistido en diversos aspectos, como el tema de la brujería. Parte de la crítica moderna quiere ver en La Celestina una obra que resume tres de los más importantes temas medievales: la fortuna, el amor y la muerte, anunciando así la nueva sensibilidad renacentista, si bien hay críticos que se oponen a tal división entre lo medieval y lo renacentista. Actualmente las interpretaciones sobre la finalidad de la obra se mueven básicamente en torno a dos teorías: la que propugna una finalidad moral y la interpretación existencialista. La interpretación moral y se apoya en las declaraciones hechas por Rojas en las últimas estrofas, remitiéndose a los personajes para justificarse. A través de Calisto, el autor estaría criticando al amante cortés, ya sea en su papel trágico, ya sea en el paródico, y su intención moralizante quedaría expresada por medio de una serie de convenciones y de conocidísimos tópicos medievales. La interpretación existencialista se centra en la ascendencia hebrea de Rojas y en su educación de converso, y subraya que debía sentirse rechazado, amenazado por un entorno hostil. Esta corriente considera que su punto de vista es pesimista, incluso nihilista, y hace notar que Rojas transforma irónicamente proverbios y viejos refranes para criticar la sociedad que retrata. El análisis del planto de Pleberio sirve a menudo como prueba de esta tesis. Las palabras de Rojas sobre la intención moral de la obra son un tanto hipócritas, pues está muy acentuado el valor pesimista del texto, con una concepción de la vida sin ninguna finalidad trascendente, al margen de cualquier valor religiosomoral. El texto sería fundamentalmente una proyección del ánimo subversivo del autor, motivado por su especial situación existencial. Pero si tenemos en cuenta el tratamiento que Rojas hace de los modelos de la comedia humanística y de la ficción sentimental, y teniendo en cuenta que lo normal en la época era mostrar los vicios con gran crudeza para intentar alejar de ellos a los lectores, La Celestina sería una obra de marcado carácter moral. Rojas desmiente constantemente la nobleza de cualquier acción de los personajes, poniendo continuamente en entredicho sus palabras. La finalidad de Rojas sería mostrar la capacidad de destrucción del loco amor y advertir sobre la ruindad de las alcahuetas y falsos sirvientes. Por eso los personajes principales mueren sin confesión. El tratamiento moral del amor responde en parte a uno de los problemas más graves que estaban afectando a la sociedad de la época. La formación de grandes ciudades favorece la aparición de un mundo social marginal, a lo que se suma la concentración de jóvenes en torno a las universidades, sin el más mínimo interés en estudiar; así se dedican al ocio y a lo que se dio en llamar el juego del amor, lo que aumentó considerablemente el número de violaciones. La Celestina sería, en este sentido, una obra moral, dedicada tanto a los jóvenes como a los padres, a los primeros para que se aparten del amor pasión, y a los segundos para que vigilen más de cerca a sus hijos y procuren rodearlos en su ausencia de personas sensatas que puedan aconsejarlos. De todas formas, la obra muestra buenas dosis de amargura propias de la crisis del momento que justifican una visión existencialista.

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Ejercicios sobre La Celestina Acto III. SEMPRONIO. – Dime, madre: ¿Qué pasaste con mi compañero Parmeno cuando subí con Calixto por el dinero? CELESTINA.– Díjele el sueño y la soltura, y cómo ganaría más con nuestra compañía que con las lisonjas que dice a su amo; cómo viviría siempre pobre y baldonado si no mudaba el consejo: que no se hiciese santo a tal perra vieja como yo; acordéle quién era su madre porque no menospreciase mi oficio, porque queriendo de mí decir mal, tropezase primero en ella. [...] SEMPRONIO.– ¿Cómo has pensado hacerlo, que es un traidor? CELESTINA.– A ese tal, dos alevosos. Haréle haber a Areusa. Será de los nuestros. Darnos han lugar a tender las redes sin embarazo por aquellas doblas de Calixto. SEMPRONIO.– ¿Pues crees que podrás alcanzar algo de Melibea? ¿Hay algún buen ramo? CELESTINA.– No hay cirujano que a la primera cura juzgue la herida. Lo que yo al presente veo te diré. Melibea es hermosa, Calixto loco y franco. Ni a él penará gastar ni a mí andar. ¡Bulla moneda y dure el pleito lo que durare! Todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos pasa en seco. No hay lugar tan alto que un asno cargado de oro no lo suba. Su desatino y ardor basta para perder a sí y ganar a nosotros. Esto he sentido, esto he calado, esto sé de él y de ella, esto es lo que nos ha de aprovechar. A casa voy de Pleberio. Quédate adiós. Que, aunque esté brava Melibea, no es ésta, si a Dios ha placido, la primera a quien yo he hecho perder el cacarear. [...] Fernando de Rojas, La Celestina, Espasa–Calpe, col. Austral.

1.

¿Qué estrategia usa Celestina para convencer al criado Pármeno para que traicione a su amo?

2.

¿Qué visión tiene Celestina de los dos enamorados (Calixto y Melibea)?

3.

¿Qué tópico trata el último fragmento del texto?

4.

¿Qué temas de la obra aparecen en este fragmento?

5.

Justifica las dos interpretaciones que se dan de la obra a partir del fragmento.

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B. El Renacimiento. 1.

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL.

1.1.

Contexto histórico.

El Renacimiento surge en la Italia del siglo XIV y significa una profunda transformación ideológica y cultural que afectó profundamente a la forma de concebir el mundo del hombre europeo. Italia, con una situación económica privilegiada, se convierte en el centro impulsor del cambio, que se extenderá a otros países a lo largo de las centurias siguientes. En Europa, el Renacimiento se considera que se extiende desde 1450 hasta 1550-1598, con variaciones en función de los países (en España se afianza con los reinados de Carlos I y Felipe II, con lo que abarcaría el siglo XVI [1516-1598]). Desde un punto de vista histórico, es una época de guerras frecuentes, en la que surgen los estados centralizados y autoritarios. Se produce una transformación económica con el capitalismo incipiente, la crisis de la nobleza y el auge de la burguesía. Por otra parte, es una época de crisis religiosa, con la reforma protestante y la consiguiente contrarreforma católica.

1.2.

Rasgos definitorios del Renacimiento.

El Renacimiento es, más que un mero estilo, un fenómeno complejo identificado con una época histórica y que se extiende en todos los ámbitos culturales y sociales: arte, moral, política, literatura, filosofía, economía, etc. Como rasgos sobresalientes, señalamos los siguientes:  Nueva organización política: el Estado como obra de arte del Príncipe, un Estado centralizado y autoritario, dominado por una monarquía absolutista.  Nueva organización social: auge de la burguesía y crisis de la nobleza. destaca un nuevo enfoque de la vida social y las fiestas en un marco urbano de nobles y burgueses mezclados gracias al dinero y la cultura. En esta sociedad el predominio lo ostentarán una nueva nobleza ciudadana y una burguesía adinerada.  Avances científicos y técnicos: descubrimiento de América, de la imprenta y novedades técnicas (mejora de la brújula, por ejemplo, que facilitará los viajes).  Resurgir de la Antigüedad: se siguen los modelos clásicos griegos y latinos en todas las artes y disciplinas.  Antropocentrismo: Desarrollo del individuo; el hombre aparece como medida de todas las cosas; hay una fuerte confianza en la razón y se concede mucha más importancia a la subjetividad.  Grave crisis de fe y moral: la Reforma protestante se produce en 1520, seguida por la Contrarreforma católica (Concilio de Trento: 1545-1564).

1.3.

El Humanismo.

El Humanismo es la corriente teórica dentro del Renacimiento. El Renacimiento entendía por humanista un maestro o estudioso de las humanidades, de los studia humanitatis que ya fueron definidos en la Edad Media. Y, en realidad, los primeros humanistas surgen precisamente de la nueva valoración de los studia humanitatis en oposición al imperio de la lógica escolástica dominante en los siglos XIII y XIV.

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Los puntos esenciales de los humanistas se centran en:  la reforma de la enseñanza (con una vuelta al sistema del siglo XII),  la disputa en torno a la lengua y a los problemas filológicos,  el retorno a los clásicos,  el hombre como medida de todas las cosas, con el predominio de las ciencias del hombre en oposición a las ciencias de la naturaleza imperantes en la escolástica,  la cuestión religiosa.  Neoplatonismo: la contemplación de la belleza eleva al hombre hacia Dios.

1.4.

El arte renacentista.

En el arte renacentista se puede hablar de un concepto de belleza sobrevalorada. En efecto, pocas épocas hay tan preocupadas por la estética y la belleza como el Renacimiento. El sentido de lo bello se fortaleció y se sutilizó, con un canon de belleza inspirado en los modelos de la Antigüedad, en la admiración hacia lo griego y lo romano. La belleza parte de la teoría platónica de las ideas y se considera un medio para alcanzar la divinidad. Se busca la naturalidad en todas las composiciones artísticas. Destaca el espacio unitario, central, como principio artístico. Se propugna la armonía de formas. El papel del artista en la nueva cultura es muy importante, así como el papel del literato.

1.5.

El Renacimiento en España.

En España, en el período que va desde fines del siglo XV y durante todo el siglo XVI, se producen dos épocas dos estructuras distintas: el Renacimiento y el Manierismo. Por simplificar, en España el Renacimiento corresponde al reinado de Carlos V, época gloriosa, de conquistas, de auge económico y social, de optimismo, a la que corresponde el arte equilibrado, vitalista, "profano" o mundano, de culto a la juventud, a la belleza, a los ideales de tranquilidad, bienestar, riqueza, el momento del equilibrio matemático en el arte, del humanismo que descubre el poder de la cultura grecolatina, el momento de los ideales triunfantes del hombre, del perfecto cortesano, del amor neoplatónico, del culto al cuerpo y a la naturaleza. Es Garcilaso. Este arte optimista tendrá también en España y en otros países su contrapartida, que señala otra índole de problemas sociales (las clases marginadas, la picaresca social) y sobre todo religiosos (las luchas que se establecen en torno a los erasmistas y el problema de los conversos). Pero en la segunda mitad del siglo XVI, durante el reinado de Felipe II, las contradicciones estallan: se instaura la Contrarreforma, la lucha contra el protestantismo, el control intolerante de la iglesia del Concilio de Trento, el arte se ve nuevamente constreñido, censurado. El artista aparece como un ser atormentado entre sus ideales y la realidad, se espiritualiza, inventa posibles huidas. El arte se torna más complicado, retorcido, ambivalente, opaco a una sola y unívoca interpretación. Es el desencanto de Cervantes y de Shakespeare. Es el Greco. La crisis religiosa del XVI desemboca en España en un florecimiento de la mística, que resume las conquistas artísticas del Renacimiento y el espiritualismo de fines de siglo. Con toda esta exposición podemos concluir que se puede distinguir en nuestro Renacimiento dos épocas:  La primera mitad de siglo, con el reinado de Carlos I de España y V de Alemania (1520-1556), es una época de auge económico y social, dominada por el optimis-

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mo y con un deseo de apertura a las nuevas ideas (es la época en que se consolida el Renacimiento en España).  Pero la Contrarreforma, con el Concilio de Trento (1545-1564) supone un hito y marca la tendencia del segundo periodo: la segunda mitad de siglo, con el reinado de Felipe II (1556-1598), época de fuerte crisis económica y social motivada, en gran parte, por las guerras de religión. España se cierra a las influencias europeas y se convierte en baluarte del catolicismo.

1.6.

La literatura renacentista española.

A modo de esquema, las obras literarias que se producen a lo largo del siglo XVI en nuestro país se pueden organizar de la siguiente forma, por géneros literarios: LÍRICA

1ª mitad XVI 2ª mitad XVI

TEATRO

NARRATIVA

2.

Poesía petrarquista: Boscán y Garcilaso Ascética y Mística: Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús. Manierismo: Fernando de Herrera. Teatro cortesano: Juan del Encina, Torres Naharro, Gil Vicente. Teatro popular religioso: Códice de Autos Viejos. Teatro popular profano: Lope de Rueda, Juan de la Cueva. Teatro erudito: Lorenzo Palmireno. Idealista Novela de caballerías: Amadís de Gaula. Novela bizantina: Los amores de Clareo y Florisea. Novela pastoril: La Diana. Novela morisca: Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa. Realista Novela picaresca: Lazarillo de Tormes. Novela moderna: Cervantes: Novelas ejemplares, Don Quijote de la Mancha.

1

LA LÍRICA RENACENTISTA .

La lírica del Renacimiento en España se distribuye en dos etapas bien marcadas, coincidiendo con los reinados de Carlos I y Felipe II, respectivamente. La primera mitad del siglo está dominada por la introducción de los modelos italianos en temas y métrica (pese a la pervivencia del cancionero); la segunda mitad, durante el reinado de Felipe II está dominada por la lírica religiosa, mística y moral, fruto de las nuevas ideas contrarreformistas.

1

Lo que está con letra más pequeña es menos importante. No hace falta estudiarlo, pero es interesante leerlo.

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2.1.

Lírica renacentista de la primera mitad de siglo. 2.1.1. La introducción de los modelos italianos.

a)

Dos vertientes en la poesía lírica española del siglo XVI.

En el desarrollo de la poesía lírica de la primera mitad del siglo XVI, la crítica reconoce la existencia de varias corrientes paralelas que confluyen en dos grandes líneas: la que perpetúa los temas y formas procedentes de la tradición medieval y la línea innovadora que introduce en España los modelos poéticos de inspiración petrarquista vigentes en la Italia del Renacimiento. La primera recoge las resonancias de la lírica tradicional (villancicos, cancioncillas de amor, romances, etc.) y las resonancias de la poesía de cancionero cortesano del siglo XV en su doble vertiente amorosa y didáctico-moral. Esta lírica aparece ligada al uso de metros cortos, especialmente en verso octosílabo. La segunda refleja el desarrollo de las innovaciones de Boscán y Garcilaso según el patrón de la lírica culta italiana de su tiempo. Esta lírica va de la mano del empleo completamente aclimatado del endecasílabo, del soneto y de las diversas formas estróficas derivadas de la canción petrarquista.

b)

Boscán y la introducción de la lírica italianizante.

Para el surgimiento de la lírica italianizante en España contamos con una fecha clave: el año en que Boscán tiene el famoso encuentro en Granada con el embajador Navagero, quien le insta a que pruebe en lengua castellana los sonetos y otra clase de composiciones que se hacían en Italia. Este primer intento del poeta fue secundado, consolidado y superado por su amigo Garcilaso y por tres poetas más: Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina. Pero no entró esta literatura en nuestro país sin levantar polémica. Baste para el caso la famosa Reprensión contra los poetas que escriben en verso italiano de Cristóbal de Castillejo, en la que el autor defiende los metros castellanos tradicionales.

c)

Difusión de la lírica renacentista: cancioneros y pliegos sueltos.

Toda esta literatura alcanza una difusión mucho mayor que en épocas anteriores. A los medios de difusión típicos de la literatura medieval (el manuscrito) se une la imprenta. Se imprimen cancioneros, primero de grandes proporciones (el Cancionero General), luego se va reduciendo el tamaño para hacerlos más manejables, hasta llegar al libro de bolsillo (Cancionero de romances), y además están las ediciones pequeñas y baratas llamadas pliegos de cordel o pliegos sueltos, que son un vehículo muy importante en la difusión de selecciones y resúmenes de obras mayores (crónicas, comedias, etc.). Los pliegos de cordel, o pliegos sueltos, son pliegos de papel, normalmente pegados en dos dobleces, que formaban un folleto de cuatro hojas. Estos pliegos se imprimían por millares y se ponían al alcance de los que no podían comprar libros. Los compraban sobre todo los menos adinerados y los menos instruidos, pero no eran despreciados por personas de más alto nivel social. Muestran la afición popular muy extendida hacia toda clase de poesía.

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d) Condiciones socioculturales que favorecen la entrada de la poesía italianizante. Imitación de los modelos. El cambio cultural que venía realizándose desde finales del siglo XIV consigue su plenitud en el siglo XVI gracias al impulso de los humanistas. El Renacimiento es un momento importante en la evolución del arte, sobre todo por la conciencia que se tiene de éste y del valor del artista. La dedicación al arte es una tarea especialísima, tanto o más importante ahora que la dedicación a las armas, en la que se funden talento, don natural, genio creativo, sensibilidad, y también cultura, estudio, trabajo, y algo fundamental: la imitatio de los clásicos grecolatinos que constituyen la tradición excelsa para los hombres renacentistas. El arte renacentista es así un saber fundado en el pasado, en la tradición, en su asimilación y perfeccionamiento. Hay que imitar, pero se debe asimilar, transformar y reducir a unidad lo imitado, es decir, convertirlo en sentimiento personal que impulsa a la escritura. Con ello se obtiene un resultado original. Y esto es precisamente lo que hace Garcilaso en su poesía. Por otra parte, el seguimiento de unos mismos modelos considerados como perfectos e imitables, y la visión universalista del Renacimiento produce una cierta uniformidad en el panorama del Renacimiento europeo, panorama en el que se combina la nueva poesía influida tanto por la Italia de los siglos XIV y XV como por la Roma clásica.

e)

Los modelos.

Virgilio, Teócrito y La Arcadia de Sannazaro (1505) constituyen el canon de toda la literatura bucólica y se manifiesta, sobre todo, en dos tipos de obras: las églogas en verso, al estilo de las de Garcilaso y las novelas pastoriles. En estas obras bucólicas aparecen conjuntamente dos de los grandes temas renacentistas: el amor y la naturaleza. La Eneida de Virgilio y la Farsalia de Lucano son los grandes modelos de la épica renacentista, a los que viene a añadirse en lengua vulgar el Orlando furioso, poema en octavas del italiano Ariosto. Las Metamorfosis de Ovidio son fuente inagotable de asuntos mitológicos, que se manifiestan en toda clase de géneros y que sirven para la comunicación del sentimiento amoroso. Los mitos más recurridos son Hero y Leandro, Dafne y Apolo, Ícaro, Faetón, Marte y Apolo. De las Odas de Horacio proceden temas morales y filosóficos como los del beatus ille, elogio de la vida apacible en el campo, o la aurea mediocritas, la felicidad que se encuentra en la cómoda medianía, recogidos por fray Luis de León. Entre los italianos, Dante, el modelo preferido de buena parte de la poesía culta española del siglo XV, cede su puesto a Boccaccio y, sobre todo, a Petrarca, a quien se admira la belleza formal y la musicalidad del endecasílabo, el gusto por el paisaje, el análisis psicológico del sentimiento amoroso, el tono melancólico y sentimental, la espiritualización del amor, etc. Fue muy importante también la influencia de un poeta cortesano español, Ausiàs March, que tuvo una gran repercusión en la lírica castellana de la primera mitad de siglo; Ausiàs recibe y reelabora la poesía de Petrarca en lo que se llamó el dolce stil nuovo, sobre todo por la vertiente de poesía metafísica y reflexiva que caracterizó la poesía del poeta valenciano. Ausiàs es uno de los poetas que más influyen en Garcilaso y en Boscán. De esta forma, si el arte es tradición, es también renovación a través de la aportación de una visión más amplia del mundo. Dicha renovación se observa en la preferencia por nuevos géneros literarios más acordes con la nueva sensibilidad y en el arrinconamiento de algunos géneros medievales que se consideran fuera de moda.

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f)

Nuevos temas.

Los temas de la poesía renacentista (el amor y la naturaleza) llegan, junto con el endecasílabo y las estrofas italianas, de la mano de Boscán y Garcilaso en la época del Emperador. El triunfo de la poesía italianista se produjo muy pronto en España. La nueva poesía desarrolla temas e ideales procedentes del neoplatonismo, de la literatura clásica y de la poesía italiana, influida por Petrarca. El tema amoroso. Es el tema principal de la lírica renacentista, con el que se relacionan todos los demás. El amor que se canta en la literatura renacentista es un amor idealizado, espiritualizado, que tiene sus modelos en el que siente Petrarca por Laura y en el concepto platónico del amor expuesto por León Hebreo y por Castiglione. Un modelo más cercano fue Ausiàs March, a quien Garcilaso había leído con provecho. En alguna de las poesías de Garcilaso encontramos transcritas al castellano estrofas de Ausiàs. La poesía de Ausiàs constituye una especie de metafísica amorosa en la que plantea la búsqueda del amor puro, divinizado; con la particularidad de que su poesía es más una introspección, un autoanálisis psicológico de sus sentimientos que una exaltación de la amada, aparte que al final rechaza el amor a la mujer por el amor a Dios. Ausiàs distingue tres clases de amor: el amor carnal (bestial), el amor mixto (humano) y el amor puro (angélico). Rechaza el amor carnal porque en realidad éste no es amor, sino bajas pasiones; mejor es el amor mixto, que conjuga carne y espíritu, pero tampoco es perfecto puesto que concluye con la muerte; por último, el amor puro es eterno y no necesita de la carne, que es un bien material y, por tanto, perecedero. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que para Ausiàs el amor humano no es un amor con deseo físico (cuerpo y alma), sino que el cuerpo de la amada se abstrae, no es más que un mero soporte; el cuerpo de la amada se ama como soporte, por su belleza, pero sin ir más allá, sin desearlo, porque eso sería caer en el amor carnal.

El amor neoplatónico. El amor es un concepto sumido en el de belleza, y el canon de belleza renacentista está inspirado en los modelos de la Antigüedad, en la admiración hacia lo griego y lo romano. Por una parte a través de los escritos teóricos de los antiguos sobre la belleza y las normas de creación artística y literaria, pero sobre todo a partir de las teorías platónicas sobre la belleza, a través de la lectura que hicieron de ellas Castiglione en El cortesano (aceptando la sensualidad como soporte de la belleza pero no como deseo) y León Hebreo en sus Diálogos de amor. Sobre esta base los neoplatónicos renacentistas establecieron una concepción del amor humano ideal, atribuyéndole aún más importancia que Platón. Lo que impulsa al hombre en el proceso de búsqueda de la belleza es el amor. El amor es deseo de belleza. Frente a la Edad Media, que establecía una dicotomía entre loco amor = amor humano y buen amor = amor divino, el Renacimiento realiza el empeño de dignificar el amor humano. El amor humano pasa desde el plano físico al espiritual, pasando por el nivel intelectual. Un hombre supera la sensualidad cuando su razón le hace comprender que la belleza es tanto más perfecta cuanto más apartada está de la materia corruptible. A través de este conocimiento, el amor se transforma en un afecto casto y platónico, que es la unión exclusiva de la mente y la voluntad de ambos amantes. Este mutuo afecto les eleva sobre sí mismos y les conduce a la contemplación de la belleza universal, a la contemplación de Dios, que Castiglione expresa en términos de misticismo cristiano. Así, lo que se ama es la belleza del espíritu a través de lo que sugiere la materia, porque toda belleza material no es sino reflejo de una belleza espiritual, y el alma debe aspirar a amar esa belleza esencial.

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Temas sobre el amor en poesía española de corte italianizante. El tratamiento del tema amoroso en la poesía española de corte petrarquista presenta cinco temas básicos:  definición y caracterización del amor: el amor como bien, discusiones sobre si se termina el amor con se consecución, paradojas del amor (hielo que quema…)  cómo se produce el enamoramiento: se incide en la belleza de la amada, la importancia de los ojos y la mirada (el amor entra por la vista), la herida del amor (el flechazo).  efectos del amor: normalmente se centra en el sufrimiento por la ausencia o la muerte de la amada o por la falta de correspondencia; hay muy pocos versos que expresan el goce de los amantes o el amor compartido.  retrato de la amada: la descripción de la mujer corresponde al canon de belleza renacentista (piel blanca, cabellos rubios, ojos claros) y aparece asociada a imágenes de la naturaleza (flores, frutos, piedras preciosas, oro…)  el amante: no tiene un retrato fijado; sólo aparece como amante constante y leal, fiel a la dama y capaz, en ocasiones, de rebelarse ante el trato injusto. El tema de la naturaleza. Tres son los aspectos básicos en el tratamiento del tema de la naturaleza, que normalmente aparece bajo el tópico del locus amoenus. Exaltación de la naturaleza. Literatura bucólica. La naturaleza es un tema fundamental en la lírica renacentista, y procede de las ideas de Platón y la imitación de Virgilio y Horacio. La belleza suprema es la natural, de ahí que se imponga la búsqueda de la naturalidad y la huida del artificio en la expresión. La literatura bucólica aparecerá reiteradamente, en forma de locus amoenus, una naturaleza bellamente estilizada, reflejo de la belleza divina: un lugar armónico, remanso de paz (una naturaleza ideal, en perpetua primavera, donde viven unos pastores y ninfas idealizados, en eterna juventud, ajenos a la acción destructora del tiempo); el tema del beatus ille también se relaciona con este tópico y es frecuente en la lírica renacentista. La belleza de la naturaleza, además, se relaciona con el amor: el paisaje se humaniza como proyección del estado de ánimo del yo poético o presenta un contraste con la pena de éste. Alabanza de aldea y menosprecio de corte. Fuera de la literatura bucólica, el campo y la aldea se contraponen a la ciudad, a la corte, como un refugio de paz frente a los embates y las tempestades de la vida. Naturalismo, que no realismo. Pero ese naturalismo no es realismo todavía. La naturaleza y el hombre son arquetípicos, ideales, mezcla armónica que nos ofrece la realidad de un lado y la razón de otro.

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Temas mitológicos. La mitología proporciona también muchos temas poéticos, aunque la culminación de sus posibilidades la encontramos en el Barroco del XVII, en el Polifemo de Góngora. También la mitología, sobre todo las historias procedentes de las Metamorfosis sirven para expresar la relación amorosa: aparecen alusiones a los dioses y a los seres mitológicos y, sobre todo, a las parejas de amantes emblemáticos. El tema de la fugacidad de la belleza y juventud. La constatación de que la belleza y la juventud son bienes fugaces y perecederos, tan vieja como el arte, se manifiesta durante el Renacimiento en dos aspectos.  Intento de fijar la belleza a través de la literatura: Amor más allá de la muerte.  El tema del carpe diem. El tema de la angustia del tiempo: el tiempo transcurre inexorablemente y arrebata al hombre la juventud, el amor, los placeres y la misma vida. Este tema se exacerbará hasta límites insospechados en el Barroco. Otros temas. Otros temas menores son la amistad (sólo entre hombres) y el elogio cortesano (a mecenas o a nobles).

g)

Nuevas formas métricas.

La poesía italiana aportó dos innovaciones rítmicas: el endecasílabo y el encabalgamiento, que proporcionaban una sonoridad más suave. El soneto y el endecasílabo. La influencia italiana se manifiesta no sólo en los nuevos temas, sino también en el uso de nuevas estrofas, como el soneto, que aunque ya se usaba en el siglo XV, se consolida definitivamente en la primera mitad del XVI gracias a Boscán y sobre todo a Garcilaso, y del verso endecasílabo, que se convierte en un verso tan español como el octosílabo. A partir del siglo XVI será el verso culto por excelencia. El endecasílabo arrinconó por completo el verso dodecasílabo del XV, pero no el octosílabo en romances, coplas, glosas, etc. El modelo para el soneto es Petrarca (y no Santillana, que lo había utilizado pero con resultados mediocres): ABBA ABBA CDC DCD (en los tercetos puede haber otras combinaciones); esto es, dos cuartetos y dos tercetos. La estancia. Otra estrofa garcilasista tomada de Italia es la estancia, que fue usada por Dante y luego por los renacentistas (Boscán, Garcilaso, Herrera). Está formada por un número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, con rima variable, pero que se repite en todas las estrofas del poema. La lira. La lira, de cinco versos endecasílabos y heptasílabos rimados en consonante, utilizada primero por Garcilaso, y luego por Fray Luis y San Juan, aunque con variantes.

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La estructura más usada es la de dos endecasílabos en los versos 2º y 5º y tres heptasílabos en los versos 1º, 3º y 4º, es decir, a7 B11 a7 b7 B11. El terceto endecasílabo. El terceto endecasílabo se usa sobre todo en epístolas y elegías, como en la Divina Comedia. Se utiliza especialmente el terceto encadenado: ABA BCB CDC. Se trata de una estrofa especialmente apropiada para epístolas, elegías y narraciones didácticas. La octava real. Usada primero por Boccaccio y Ariosto, es practicada por Boscán y Garcilaso; luego se especializó como estrofa de la épica culta a partir de la Araucana de Ercilla: AB AB AB CC: rimas alternas para los seis primeros versos y pareado para los dos últimos. La estrofa sáfica, también de origen italiano, consta de tres versos endecasílabos y un pentasílabo. Uso de formas tradicionales. El éxito de la poesía italianista no impide que continúen usándose formas tradicionales como el zéjel, el villancico, la letrilla y el romance. Durante el siglo XVI el romancero gana en variedad temática: romances amorosos, pastoriles, moriscos, caballerescos, satíricos, etc. Se vuelve a la rima asonante en los versos pares a partir de la segunda mitad del siglo (en la primera fue consonante). Esta difusión del romance se ve favorecida por la imprenta. Géneros. En la época del Emperador, en poesía se escriben canciones, sonetos amorosos, elegías, églogas (las tres de Garcilaso) y epístolas en verso (Garcilaso, Boscán). En la segunda mitad del siglo encontraremos odas (Fray Luis, Herrera) y poemas épicos cultos en octavas reales (La Araucana de Ercilla).

h)

Estilo.

Hay que recordar que los poetas del siglo de oro se expresan en los tres estilos establecidos para caracterizar el tipo de obra de que se trate. El estilo alto, el épico, es reservado para los temas más excelsos. El estilo lírico, no tan grandioso como el épico, es considerado como tono medio, pero siempre digno de respeto. Para guardar el decoro literario es necesario evitar expresiones familiares, figuras absurdas o satíricas y emplear frases y ritmos llenos de dignidad. El estilo bajo es reservado para las obras en las que el objetivo no es despertar la admiración sino la risa o el desdén. Es el estilo de las epístolas, las sátiras, las parodias, los poemas burlescos. En esta clase de poemas se permite emplear figuras innobles, metáforas risibles, expresiones cotidianas que provocan la risa, etc.

En la primera mitad de siglo, se busca una poesía que responde al ideal de sencillez y naturalidad expresiva. En cuanto a los recursos literarios y figuras retóricas, destacan los siguientes:  La adjetivación, sobre todo el uso del epíteto para describir el mundo exterior (la hermosura del paisaje).  Las metáforas para caracterizar los rasgos físicos de la dama.  El hipérbaton.

2.1.2. Poetas del renacimiento español. Los poetas italianistas forman un grupo casi generacional: Sá de Miranda, Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña, Garcilaso y Boscán. Todos ellos aceptan como modelos a Petrarca y a Sannazaro. También la

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temática es común, si exceptuamos a Boscán, que canta sobre todo a su mujer y las delicias del matrimonio: todos tienen un amor imposible, ya por la edad, como Hurtado, por el desdén de la dama, como Sá, por la diferencia social o por hallarse ya casado, como Garcilaso. A todos se les muere la amada y cantan la separación y el deseo de volver a estar unidos. Su lenguaje abunda en epítetos, de colores blancos y dorados, y sobre todo el manifestar sus sentimientos bajo el disfraz de un pastor.

2.1.3. Juan Boscán (Barcelona 1487?-1542). Juan Boscán Almugaver nació en Barcelona en 1487? y murió en 1542. Fue una personalidad humanista, cortesano y preceptor del duque de Alba; aristócrata, participó en campañas guerreras y fue también un gran amigo de Garcilaso. Su poética arranca de la lírica cancioneril (composiciones en metros tradicionales) y gira luego hacia el italianismo, destacando su admiración e imitación de Ausiàs. Es el introductor del endecasílabo en España y el traductor al castellano de El Cortesano de Castiglione. Comenzó a reunir sus poemas, pero muere antes de verlos publicados; su viuda, Ana Girón de Rebolledo, a quien había dirigido sus más bellos poemas, se encargó de reunirlos y publicarlos como Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros, Barcelona, 1543. Poesía temprana de corte tradicional. El primer libro contiene la poesía temprana de Boscán escrita en metros tradicionales españoles, en los que utilizó en buena medida los moldes tradicionales, conceptuosos, erótico-corteses, de los cancioneros españoles del XV. Poemas de corte italiano. El segundo libro reúne sus versos al estilo italiano, especialmente poemas amorosos; son posteriores al encuentro de 1526 con Navagero. Pese a la novedad de estos metros, se observa en seguida que no puede trazarse una línea divisoria clara ni en la personalidad poética ni en la técnica de Boscán, donde se mezclan lo viejo y lo nuevo. Algunas coplas fueron escritas después de los versos italianos; hay imitaciones de Petrarca escritas en los antiguos metros convencionales en las que aparecen temas e ideales platónicos. Poemas extensos. El tercer libro contiene grandes poemas extensos como la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza, en tercetos, la alegórica Octava rima, en 85 octavas; y el poema en 2793 versos blancos, Leandro, basada en la fábula de Hero y Leandro de Museo. De las tres destaca la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza, epístola versificante, compuesta por tercetos encadenados, por su tratamiento del tema de la medianía, exponiendo cómo al casarse con una mujer que no corresponde al ideal del amor cortés, consigue la tranquilidad de espíritu, la armonía, le perfecta medianía. La Octava rima es una ampliación de las Rime per festa carnavalesca (1507) de Pietro Bembo, donde el poeta y otro personaje apremian a dos damas a que no se retraigan de los goces del amor. Aunque menos liviano que el modelo, ambos poemas constituyen una incitación al amor y a un amor distinto del amor platónico de Ficino. Boscán inculca la doctrina de la plenitud, que cuenta con la sanción de la Biblia y con una tradición teológica respetable. En el poema aparece la idea de que toda mujer reacia al amor es como una rama tronchada del árbol: sin hojas, sin frutos, sin savia. El acto de la generación es universal y no tiene nada de censurable. En la Historia de Leandro y Hero, inspirada en Museo, Ovidio y Bernardo Tasso, Boscán, apartándose de tales modelos, convierte a la sacerdotisa de Afrodita en una dama del Renacimiento y armoniza la pasión de ambos amantes con la tradición cortesano-neoplatónica sobre el amor tal como la enunciaba El Cortesano. No sólo presenta la situación esencialmente cortés de un enamoramiento fulminante que avanza rápidamente hacia el amor mixto, de cuerpo y alma, legitimado con el recurso del matrimonio

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clandestino, sino que además se incorpora, especialmente a través de la persona de su heroína, el ideal neoplatónico-neoestoico de la personalidad autónoma, tal como la concebía el Renacimiento.

2.1.4. Garcilaso de la Vega (1501?-1536) Biografía y personalidad. Nacido en Toledo (1501?), su padre era comendador de la orden de Santiago, y en el linaje de su madre, doña Sancha de Guzmán, figuraban Fernán Pérez de Guzmán y el Marqués de Santillana, nombres prestigiosos tanto en las letras como en la política castellana del siglo XV. Su infancia transcurrió en Toledo, así como su juventud, donde recibió la esmerada educación que los tiempos y su alcurnia exigían: dominaba el latín, conocía el griego y fue bien adiestrado en el manejo de las armas. De vida breve, pero rica en acontecimientos, como corresponde a la de un cortesano y soldado de la época del Emperador, protegido y amigo del duque de Alba. En 1525, en la primera parte de su vida se casa con una mujer a la que no ama (Elena Zúñiga), a la manera de las grandes casas, por intereses económicos, políticos y de clase. Se encuentra en el umbral de su carrera, experto en artes de cortesía y en el ejercicio de la guerra, agraciado, agudo, audaz. Pero más tarde conoce y se enamora de Isabel Freyre (dama de la reina), quien, para tormento del poeta, se casa con un ser grotesco y luego muere rápidamente. Desterrado por el Emperador se instala en Italia; allí transcurrieron los cuatro últimos años de su vida. Fue Italia, y más concretamente Nápoles, el lugar de importancia decisiva en la consecución de la plena madurez de su arte. Allí conoció a otra mujer. Muere en una campaña en Francia, herido accidentalmente por una piedra. Debido a su temprana muerte posee una corta bibliografía. Poseemos de su obra una antología realizada por Boscán y dos ediciones críticas, una del Brocense y otra de Herrera. Sus obras, publicadas inicialmente por Boscán, no tenían un orden cronológico seguro y tampoco un orden temático. Su obra. La obra de Garcilaso es breve en extensión: cuarenta sonetos, cinco canciones, dos elegías, una epístola y tres églogas, además de ocho coplas castellanas y unas odas latinas. Pero se nos presenta como una de las cumbres de la literatura española, el "príncipe de los poetas castellanos". Su obra se divide en dos grandes grupos: la poesía del yo y la poesía en tercera persona. A la poesía del yo pertenece la de carácter petrarquista (sonetos y canciones) y la clásica (oda, elegías y epístola). En la poesía en tercera persona tenemos poesía con intervención del yo (al principio, en las Églogas I y III) y poesía sin intervención del yo (Égloga II). La poesía del yo, en todo caso, siempre estará limitada por el freno del equilibrio, de la armonía y de los precedentes clásicos a los que se imita: nunca se produce desbordamiento de los sentimientos, como sí ocurre en la poesía romántica. Tuvo dos musas. La primera, a pesar de sus tormentos infructuosos, inspira imágenes de belleza y de ternura (Isabel). La segunda, aunque menos esquiva, causa inquietud en el poeta y le mueve a despreciarse y a tener sentimientos de culpa (la napolitana).

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La mayoría de sus versos los inspiró la portuguesa Isabel Freyre (la Elisa y la Galatea de las Églogas), pasando por un proceso (primero los celos por la boda de la dama, después el dolor por su muerte de sobreparto) que resumen los cantos de Salicio y Nemoroso en la Égloga I. Junto a este amor fundamental, otra dama napolitana aparecerá fugazmente en un episodio sentimental lejano a la trascendencia del anterior. Según el estilo del amor cortés, él ha dirigido sus atenciones a una dama que, en lugar de rechazarle modestamente como prescriben las reglas de cortesía, ha asombrado al poeta con una aceptación inmediata. El momento de exaltación es seguido por la desalentadora reflexión de que semejantes triunfos son demasiado fáciles para ser duraderos. Pero, para su desesperación, el poeta descubre que no puede librarse enseguida de la obsesión. Ésta es la causa de la amargura de los sonetos napolitanos: el sentimiento de ciega vinculación a un objeto indigno. Es la locura del amor, la lucha entre el amor y la pasión y un sentimiento de desastre inminente. Pero Garcilaso logra curarse de ese amor-pasión y en sus últimos sonetos cantará su victoria, la declaración definitiva de la autonomía del espíritu del poeta. También pasan a sus versos su amistad con Boscán y el reconocimiento a la casa de Alba. Fuentes e influencias. La vinculación de Garcilaso con los clásicos grecolatinos es notable y fecunda. Destacan tres nombres: Virgilio, Petrarca y Sannazaro. También le influye Horacio, los cancioneros y Ausiàs March. Temas. Tres son los temas fundamentales en la poesía de Garcilaso: el amor, las teorías estoicistas y la naturaleza. El tema del amor aparece frecuentemente relacionado con la mitología, sobre todo con temas como el de Hero y Leandro. También se relaciona con el tópico del carpe diem y la fugacidad de la belleza (tempus fugit). El amor en Garcilaso es un amor real, correspondido o no, hacia una mujer (sea Isabel o la napolitana). Su actitud intelectual hacia la pasión es la de acusar al destino o la de enfrentarse a él. Rechaza en parte la idea del amor de Petrarca para quien la mujer es un estímulo de espiritualidad. Garcilaso nunca dirá que el amor eleva su espíritu; el amor es para él una pasión totalmente humana. De Petrarca toma los elementos más formales: la dulzura y la armonía, el sentimiento de la naturaleza y la descripción de la figura de la amada, la exploración de su alma. La melancolía también está presente en la poesía amorosa de Garcilaso, más como una atmósfera que envuelve su poesía y que deriva de la falta de correspondencia de la amada, y en los desengaños que tuvo en su vida pública y privada. El tema del amor aparece muchas veces ligado al tema de la muerte. Otro tema importante es el de las doctrinas estoicas. El estoicismo considera al hombre como centro del universo, exalta la razón y la naturaleza y favorece el cultivo de

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la virtud (toda acción de acuerdo con la Naturaleza) por la virtud misma. Su influencia en Garcilaso está relacionada con su laicismo, y se centra en el dominio de las pasiones, pero también se relaciona con los temas de la amistad, el destino y la fortuna. El tema de la naturaleza se desarrolla ampliamente en las églogas, en la tradición del bucolismo clásico en el llamado tema pastoril, favorecido por las teorías neoplatónicas que divinizaban la naturaleza. La Naturaleza en Garcilaso se identifica con la virtud. El deseo de estar en contacto con la Naturaleza constituye para el poeta un fin en sí mismo, por la tranquilidad que proporciona. Esto lo distingue de Fray Luis, para quien la Naturaleza es un medio de conseguir la unión con otra realidad trascendente. El paisaje no se copia de forma directa y realista, sino que es una expresión de los sentimientos del hombre y vive y se desarrolla paralelo a sus emociones. Por ello puede aparecer un paisaje con fuertes contrastes de luz y sombra, símbolos de la bondad (alegría, reposo) y del mal (dolor) respectivamente. Períodos de su poesía. En la línea seguida por el arte de Garcilaso, las poesías en metros castellanos constituyen el grupo de tipo más primitivo, como simple continuación de la lírica de cancionero. Pero algunas de las conservadas tienen que ser posteriores a los primeros ensayos y canciones italianizantes: Garcilaso posiblemente comenzó a usar los metros italianos en 1526 ó 1527, pero durante algún tiempo siguió usando el octosílabo y no se sabe si alguna vez llegó a repudiarlos totalmente. El resto de su producción poética, de corte básicamente italianizante, habría que dividirlo en: canciones y sonetos, églogas, y poesía del período napolitano, donde el arte de Garcilaso sufre una importante transformación. Canciones y sonetos. Las canciones corresponden a la primera producción garcilasista y son la parte menos valorada de su obra. De ellas se dice que muestran fallos en su construcción y que predomina en ellas el emocionalismo. Sólo después de su experiencia napolitana y de la enorme repercusión que tiene para él la literatura italiana del Renacimiento, Garcilaso asimila las ideas y experiencias que le ayudan a elevar su poesía por encima de lo meramente personal. A partir de este momento su poesía refleja no la experiencia en sí, sino su reflexión sobre ella: se convierte en poesía filosófica. Las églogas. La Égloga II fue la primera que escribió. En ella trata de las desdichas amorosas del pastor Albanio quien, después de adorar secretamente a Camila desde la niñez, es rechazado por ella con violencia cuando le confiesa su amor. Al encontrarla otra vez, procura retenerla a la fuerza, y cuando ella se le escapa de nuevo, Albanio pierde la razón e intenta suicidarse. Salicio y Nemoroso impiden que se suicide y, después de atarle, comienzan a dialogar sobre su propia experiencia amorosa: el primero fue rechazado por su amada y el segundo la perdió al morir. Esta égloga dramatiza una importante cuestión renacentista: la oposición entre el amor sensual y el amor platónico; el amor sensual es una desgracia y Garcilaso desea mostrar los efectos de un deseo innoble en un espíritu noble. La Égloga II tiene una segunda parte en la que Garcilaso realiza una alabanza de la casa de Alba, elogiando la vida militar y la ejemplaridad del duque de Alba. Alternan escenas de guerra y de amor, en las que se ve que en el duque hay un equilibrio perfecto entre el placer y el deber. La Égloga I desarrolla el tema de la ruptura de la armonía del universo por la infidelidad de Galatea y la muerte de Elisa. La Naturaleza es la expresión de la armonía intrínseca en el mundo y esa misma armonía debe suceder en las relaciones humanas, pues los hombres deben estar acordes con la Naturaleza; se establece así una correspondencia emocional entre el hombre y la naturaleza. El diálogo de Salicio y Nemo-

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roso describe que la Naturaleza ha quedado transformada: el arroyo fluye ahora en otra dirección, el ganado no pace como solía y la naturaleza da abrojos en vez de frutos. El amor no ha correspondido al amor, la ley del universo ha sido violada, el desorden se instaura y el equilibrio de la naturaleza se desbarata. Pero el pastor Nemoroso comprende la inutilidad de llorar lo perdido y cambia de actitud: ahora mira hacia el futuro y ve el tiempo en que él y Elisa se encontrarán de nuevo, libres de los accidentes de la vida mortal, en un lugar más allá, donde la belleza sea inmaterial e imperecedera. El amor no está ligado a la materia, se eleva sobre la imperfección de la naturaleza, sobre la noche, las malas hierbas, las espinas. Es la teoría de la virtud renacentista, el dominio de sí, el ánimo fuerte, lo que es irremediable para los hombres debe soportarse sin flaqueza. Es el otro aspecto del culto a la razón. El hombre debe esforzarse por dominarse y mostrar siempre magnanimidad. La razón puede vencer al dolor. Es el estoicismo. La Égloga III comienza con la exposición de tres escenas mitológicas: la de Orfeo que rescata a Eurídice del infierno para volverla a perder después; la de Apolo persiguiendo a Dafne que se convierte en árbol; y la muerte de Adonis y el dolor de Venus. Están descritas objetivamente, sin apasionamiento, con distancia. Después de estas escenas viene la muerte de Elisa, la pérdida personal del poeta, que deja la misma sensación: el poeta ha superado su pena mediante la aplicación del dominio de sí mismo presente en las teorías estoicas. Las tres églogas representan la aceptación progresiva por parte del poeta de su dolor personal, asumiéndolo y liberándose finalmente de él mediante el arte que en sus manos ordena la naturaleza al convertir el dolor en belleza, al mismo tiempo que condensa una forma de amor más duradera por el valor que de recuperación tiene para él la palabra poética. Los sonetos del período clásico. Su período napolitano corresponde con el momento de mayor inspiración clásica. Domina en ellos la inspiración grecolatina, el sentido pagano de la vida y una ejecución primorosa, rica en sugerencias sensoriales. Quizá el ejemplo más conocido sea el soneto «En tanto que de rosa y azucena», composición empapada de gusto pagano y renacentista por la belleza y la vitalidad (el tema del carpe diem horaciano y el epicureísmo). Es una invitación a gozar de la juventud. La belleza presente tiene el puesto central. En él la usual melancolía garcilasista y su "dolorido sentir" han sido reemplazados por un sereno despego y compostura. La dama a la que se dirige el poema es a la vez un arquetipo y un ejemplo de ese arquetipo, una mujer concreta que se ha convertido en un ideal, como la Laura de Petrarca.

El lenguaje en Garcilaso. Utiliza términos populares y huye del rebuscamiento verbal, ahora bien, la nueva concepción del amor y de la poesía trae consigo un nuevo lenguaje que introduce bastantes italianismo que más tarde abandonará. Destaca la abundancia de términos abstractos. En la estructura de la frase abundan los epítetos y los adjetivos. En Garcilaso se dan tres clases de adjetivos que son una constante calificativa de su poesía; su mundo interior gira en torno a estos tres ejes: dulce, todo lo que es positivo, armonioso; triste, todo lo que da una imagen del yo desgraciado del poeta (mísero, lamentable...); y grave, da la imagen del autocontrol y estoicismo típicos de la poesía de Garcilaso (importante, ponderado). El hipérbaton suele ser suave y siempre con la finalidad de poner de relieve alguna idea, pero son también frecuentes y muy abundantes. La serenidad, la simetría de la composición, la armonía del tono imperan en la forma, la pasión subyace sólo en el contenido sin manifestarse exteriormente.

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Es interesante el empleo de la aliteración, de las dualidades y de las geminaciones, así como el uso del encabalgamiento, tanto suaves como abruptos, para dar sensación de movimiento. Las personificaciones y metáforas son también muy importantes; la segundas suelen relacionarse con términos de la naturaleza.

2.2.

Lírica renacentista de la segunda mitad de siglo.

La lírica de la segunda mitad del XVI mantiene las formas renacentistas (endecasílabos, sonetos, silvas, etc.) pero cambia los temas paganos por temas religiosos; este auge de la temática religiosa deriva en buena medida de la Contrarreforma y los postulados del Concilio de Trento. Tres son las escuelas poéticas de este período:  La escuela salmantina, con Fray Luis de León, centrada en la expresión de sentimientos religiosos y filosóficos.  La escuela mística, con San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, centrada en la expresión de la unión mística con Dios.  La escuela sevillana, con Fernando de Herrera, cercana al manierismo y en la que se observa una fuerte intensificación de los recursos retóricos.

2.2.1. La escuela salmantina: Fray Luis de León (1527-1591). Personalidad. Fray Luis de León nació en Belmonte (Cuenca). Hombre de gran cultura, fue catedrático de Teología en la Universidad de Salamanca, pero desavenencias internas le llevaron a la cárcel por traducir el Cantar de los Cantares de la Biblia. Su profunda religiosidad no le permitió, sin embargo, alcanzar la unión mística con Dios que tanto deseaba. Para comprender mejor el sentido de la obra de fray Luis de León, hay que tener en cuenta que su educación tuvo lugar en la España de Carlos V, con la apertura de España a Europa, el clima de universalidad, la euforia tras el descubrimiento de América, la convivencia entre las distintas tendencias filosóficas, etc. Su madurez, sin embargo se desarrolla durante la época de Felipe II, una época de exaltación nacionalista, cerrazón, censura, contrarreforma, instrumentalización religiosa del arte, etc. A caballo entre estas dos épocas fray Luis representa al escritor angustiado, atormentado por la obligada renuncia a la libertad de pensamiento y de opinión, de ahí, en parte el contraste que se observa entre su vida agitada y conflictiva y el deseo de serenidad reflejado en sus poesías. Producción poética. La obra de fray Luis no es demasiado extensa, en comparación con la de otros autores. Sin embargo su calidad literaria es enorme, debido, sobre todo, al cuidado que pone en todas sus obras, como demuestran las continuas correcciones y revisiones a que

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las somete. Su producción literaria abarca tanto la prosa como la poesía, en latín y en castellano, así como las traducciones de poemas del hebreo, griego y latín. La obra poética de fray Luis, abarca un reducido número de poesías originales en castellano (34, según la edición de Vega, 1975) y un poema latino, titulado Te servante ratem, maxima virginum. Sus fuentes son Horacio, Virgilio y Garcilaso. En cuanto a las estrofas empleadas, utiliza preferentemente la lira, introducida en España por Garcilaso. También aparecen en sus obras otro tipo de estrofas como el terceto, la octava, la estancia, la décima y el soneto, aunque estas dos últimas con menos frecuencia. División de sus poesías. La poesía de fray Luis expresa el ansia de paz de su autor. Cronológicamente, las poesías de fray Luis se dividirían en tres períodos:  Antes de la cárcel (antes de 1572; son las odas I, II, IV, V, VI, VII, IX y XXII): dominan temáticamente el ansia de soledad y el elogio de la virtud heroica, en una actitud de moralista bien empapado de enseñanzas cristianas y de poesía latina.  En la cárcel (1572-1577: VIII, XI, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXIII): estas obras presentan un tono mucho más doliente e íntimo: Fray Luis ya no canta lo que sabe, sino lo que siente. Aumentan los tonos religiosos, dominando el ansia de paz y la queja contra la injusticia.  Después de la cárcel (después de 1577: III, X, XII, XIII, XIV, XV): son poemas menos agitados; la edad y los sufrimientos han aquietado el ánimo del escritor, y el deseo de huida de este mundo se ha hecho más agudo, aunque más sereno y melancólico. Temas. Los temas en fray Luis no son excesivamente variados, básicamente podemos hablar de dos grandes grupos de poemas: los de temática religiosa y los de temática moral. En el grupo de composiciones de tema religioso y aspiración mística se hacen evidentes algunos rasgos que señalan un misticismo coherente. Si bien Fray Luis no llega a ser un místico, sí hay algunas características de su poesía que le acercan al misticismo: Trasformación del paisaje como medio de acercamiento a Dios. Hay en los místicos un espíritu de contemplación reflejado en los ambientes nocturnos (Oda VIII). La noche representa la huida del mundo cotidiano, la inmersión en un ámbito de contemplación interior y del universo como creación de Dios, que se formaliza estéticamente a través de la belleza de un cielo estrellado como síntoma de una armonía interior. Este deseo de evasión de lo terrenal, tiene en fray Luis, como en los místicos, un doble carácter. Hay un adentramiento en la propia intimidad espiritual pero no se renuncia a la lucha del mundo exterior. En eso consiste el doble carácter del deseo de evasión en fray Luis, por un lado es la evasión del cristiano que se siente herido por las miserias del mundo, y, por otro, es la evasión del intelectual que trata de huir de la ignorancia, dentro de la inspiración neoplatónica, hacia la inteligencia, hacia el retorno del mundo de las ideas, del intelecto.

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Aparece también en fray Luis, igual que en los místicos lo que se ha dado en llamar "cristocentrismo". Sin embargo, sus obras religiosas presentan diferencias con los místicos, fundamentalmente radica en que en Fray Luis no se observa una experiencia mística vivida, sino una aspiración y una creencia en que esta unión se pueda producir después de la muerte. Dentro de este grupo de composiciones destaca el tema de la música como reflejo de la armonía del universo y medio de llegar a Dios.

Sus composiciones de temática moral están dominadas por el estoicismo. Se destaca la importancia de la contemplación intelectual: fray Luis de León no refleja un misticismo auténtico sino un humanismo estoico (Oda X). De alguna manera las Odas de fray Luis, reflejan un rasgo esencial del segundo Renacimiento: un gran interés por la cultura greco latina siempre que no contradiga los ideales cristianos. En el contexto de las luchas personales que le tocó vivir, la poesía de fray Luis de León refleja, no la serenidad, sino la aspiración a una serenidad desde una vida conflictiva y atormentada. Se ha considerado en muchas ocasiones la poesía de fray Luis como sosegada y serena. Enorme contraste que supone esta caracterización con la vida del poeta. La visión beatífica de fray Luis no deja de ser dolorosa desde el momento en que resulta imposible para el poeta alcanzar la unión mística con Dios. Fray Luis expresa en su poesía la angustia del que está atrapado entre la armonía a la que tiende y la inarmonia que lo rodea, de esta angustia emana el tono de desesperación contenida que impregna sus obras, y que no debe confundirse con la serenidad sólo porque no resulta estridente.

Algunos subtemas dentro de la poesía moral de fray Luis serían: Soledad rústica, relacionado con el tópico del beatus ille ("dichoso aquel"), en lo que también podríamos denominar como "alabanza de aldea y menosprecio de corte": se alaba al sabio que huye del mundanal ruido, alejándose de los problemas y preocupaciones materiales y mundanos, especialmente las riquezas, el poder, la avaricia y la lujuria. En este espacio se desarrolla así mismo el tópico del locus amoenus, el lugar idealizado para la poesía, la música y la paz. El tópico del vivere secum ("vivir consigo, hacia adentro") supone que la tranquilidad y la paz se pueden lograr a través del conocimiento de uno mismo y llevando una existencia apartada. Búsqueda de la virtud a través de los postulados anteriores. Estilo de la poesía de Fray Luis. La elegancia y sobriedad que caracteriza a su poesía permiten observar, sin embargo y atendiendo a su lenguaje y técnica poética, el carácter apasionado del autor. Los principales rasgos de su poética y estilo son los siguientes:  Gran afán comunitario: muchas de sus odas están dirigidas a una segunda persona.  Carácter discursivo: comentan un tema moral y exhortan de algún modo al receptor.  Abundan los pasajes descriptivos que recrean el presente.  Uso del presente histórico para referirse a asuntos del pasado.

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 Brevedad de las composiciones. Como figuras retóricas y recursos estilísticos destacan los siguientes:  Uso abundante de enumeraciones, exclamaciones, repeticiones y anáforas.  Empleo de cultismos latinos y del hipérbaton latinizante.  Asíndeton y polisíndeton.  Empleo de metáforas pertenecientes a campos asociativos relacionado con la naturaleza (el mar, el viento, el aire, el monte).

2.2.2. La ascética y la mística. a)

Concepto y características.

La mística y la ascética se relacionan con un tipo de literatura espiritual que se da en España durante la segunda mitad del siglo XVI. La ascética busca el dominio de sí mismo a través de la ejercitación del espíritu, mientras que la mística es la experiencia de la esencia divina por parte del hombre (con visiones, éxtasis, revelaciones, levitaciones…). Ambas forman parte del tradicional camino de perfección, organizado en tres vías:  La vía purificativa: el hombre intenta liberarse de las pasiones mortificando los sentidos, realizando penitencia. Sería la parte más ascética y depende de la voluntad humana el llevarla a cabo.  La vía iluminativa: supone la iluminación del alma por Dios, la entrada en la experiencia mística; es el momento de las visiones, los éxtasis, etc. El alcanzar esta vía no depende de la voluntad del hombre, sino del deseo divino.  La vía unitiva: es la unión del alma con Dios, la experiencia mística completa. La mística española se caracteriza por un intento de fidelidad a la ortodoxia católica y está muy relacionada con la Contrarreforma. Por otra parte, la inefabilidad de la experiencia mística, imposible de describir con palabras, hace que los poetas recurran a un lenguaje simbólico para expresar lo que no se puede explicar, utilizando metáforas amorosas para simbolizar la unión del alma con Dios. Tres son los tipos principales de símbolos o imágenes empleadas por los místicos españoles:  Imágenes relacionadas con los sentidos corporales.  Imágenes referidas al desarrollo que acaba en la unión mística.  Imágenes que recurren a relaciones extracorporales para explicitar la unión del alma con Dios.

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b)

San Juan de la Cruz (1542-1591). Biografía y personalidad.

Juan de Yeves Álvarez nació en Fontiveros, Ávila. Estudió en Salamanca e ingresó en la orden del Carmelo, fue amigo de Santa Teresa y colaboró con ella en la fundación de monasterios. Fue encarcelado en Granada (por propiciar la reforma de la orden del Carmelo), donde escribió la mayor parte de su obra poética, con un contenido simbólico tan alto que a continuación debió escribir unos comentarios en prosa que permitieran comprender la sus símbolos literarios, extraídos de la tradición lírica amorosa para intentar describir la unión del alma mística con Dios. Producción literaria. La obra literaria de San Juan es una faceta más de su actividad apostólica y reformista. El carácter doctrinal de esta obra se aprecia en la doble vertiente, en prosa y en verso, de los tratados extensos. Las obras lírico-doctrinales más importantes de San Juan son Subida al Monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva.  Cántico espiritual: presenta a la esposa (el alma) que, llena de amor, busca al esposo (Dios) en la noche sosegada, en un paisaje renacentista, con valles solitarios y ríos sonoros.  Noche oscura del alma: el alma lleva a cabo el camino de perfección por las tres vías místicas hasta llegar a unirse con Dios.  Llama de amor viva: presenta la unión del alma con Dios con un lenguaje simbólico y alegórico. Además de estos tratados, la obra lírica de San Juan está constituida por una serie de poemas breves, en los que la temática fundamental es la expresión de la experiencia mística, a través de diferentes símbolos. Estilo y símbolos en la poesía de San Juan. En la poesía de San Juan se revela constantemente la lucha por conseguir la expresión de lo inefable. El lenguaje se muestra insuficiente incluso en su uso simbólico, y se recurre a otros elementos como la música, el ritmo del poema. De ahí que en la poesía de San Juan encontremos significados inesperados en las palabras, y de ahí también el uso del lenguaje figurado en la poesía de San Juan. Los recursos estilísticos más significativos en la poesía de San Juan son:  Aliteraciones, trasposiciones, pero sobre todo oposiciones y contrastes, aparecen en la poesía de San Juan, como vehículo de expresión de la experiencia mística.  La antítesis en grado extremo.  utilización de diversos registros léxicos como el popular y rústico, las voces cultas y el vocabulario amoroso trovadoresco.

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 condensación, fuerza expresiva que se deriva de la utilización prioritaria del sustantivo. Los verbos son escasísimos, generalmente acompañados por una acumulación de complementos, y si alguna vez aparecen acumulados suelen expresar una misma acción pero con diversos matices.  Todos los críticos tienden a considerar que Subida al Monte Carmelo, Noche oscura, Llama de amor viva y Cántico espiritual, conforman una unidad, un tratado místico que tiene una finalidad didáctica. Se exponen las tres vías del proceso místico; en Noche oscura y Subida al Monte Carmelo se insiste de manera especial en la huida de los sentidos, mientras que en Llama de amor viva lo hace en el goce de la unión. Pero la poesía de San Juan no se recrea exclusivamente en el goce de la unión, no representa la expresión de una mística fácil, sino de una mística indisoluble de la ascética, entendida en su significación etimológica de trabajo, de búsqueda angustiosa, torturada, de Dios.  Usa figuras amorosas para referirse a la unión con Dios.  Simbolismo para expresar lo inefable: Los símbolos más frecuentes son:  El término «ciencia de amor», como sinónimo de unión mística.  El símbolo de la fuente como manantial de fe.  La imagen del alma a la caza de Dios.  La imagen de la noche oscura en espera del día como símbolo de la espera del alma para unirse con Dios.  La imagen del alma como llama de amor viva  El contacto, el roce suave, para expresar la unión mística. Sentido de su poesía. La poesía de San Juan de la Cruz se ha intentado explicar desde muy distintas ópticas. Se dan desde el análisis teológico al psicoanalítico, que explica gran parte de la poesía de San Juan como reflejo de una relación sexual. A pesar de este erotismo latente, lo que es imposible dudar es que la poesía de San Juan tiene una finalidad pedagógica, puesto que trata de expresar y de comunicar la experiencia mística, y este afán de enseñar se hace evidente en los comentarios en prosa a sus obras. De todos modos no es de extrañar la utilización de un léxico del amor humano para la expresión de un sentimiento religioso; no olvidemos que el mismo proceso pero a la inversa se había dado en la lírica amorosa del S.XV, en la que el lenguaje religioso sirve para expresar el sentimiento amoroso. El verso ofrece a San Juan la posibilidad de expresar la experiencia mística mediante el simbolismo, mientras que la utilización de la prosa obedece a la necesidad de comunicación provocada por sus propias inquietudes y las exigencias de sus alumnos. La glosa le permite utilizar las posibilidades raciocinadoras que complementan la experiencia expresada por los versos. Algunos críticos consideran que San Juan tuvo que escribir los

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comentarios para añadir una explicación a unos poemas que resultaban ambiguos, obligado por la necesidad de una lectura aceptable, desde el punto de vista de la ortodoxia de los inquisidores de la época. Por eso sólo aparecen los comentarios de poemas que contienen imágenes de tipo erótico.

c)

Santa Teresa de Jesús (1515-1582)

Santa Teresa, además de mística, fue una mujer de acción que fundó y reformó numerosos conventos de la orden de las Carmelitas Descalzas. Escribió numerosas obras religiosas en prosa y unas treinta composiciones en verso. Obra poética. En la poesía mística española Santa Teresa representa lo popular, pedagógico y comunitario. Su lirismo arranca de la traducción a clave religiosa de versos y cantos profanos que se convierten así en expresión de un amor trascendente. La santa utiliza el verso, acompañado casi siempre de música, para enfervorizar a sus religiosas después de haber exteriorizado en él sus propias emociones. Su producción lírica es escasa, unas treinta composiciones en total, alguna de discutible atribución, en octosílabos cancioneriles, preferentemente en su versión de glosa o villancico, con sus características de verbalismo, conceptismo y cierto amaneramiento retórico, propio de las poesías profanas que le sirvieron de inspiración. La calidad artística de esta poesía es muy inferior a la de sus escritos ascético-místicos, biográficos o panegíricos. De sus poemas, el más conocido es la glosa a la copla tradicional Vivo sin vivir en mí, composición a lo divino en que sólo pertenece a la Santa el comentario y que fue utilizada también por San Juan. Características de su poesía: Traduce versos y cantos profanos en clave religiosa, expresando así un amor trascendente. Dominan las estrofas populares: octosílabos cancioneriles, villancicos... Obra en prosa. Mucho más interesante que su obra en verso, puede dividirse en dos grupos: Obras autobiográficas: el Libro de la vida, que a modo de memorias muestra el camino de ascensión en el misticismo; es interesante además por la extrema sencillez y naturalidad con que describe las más difíciles experiencias de su elevada vida interior. El Libro de las Fundaciones, complemento del anterior. El Libro de las Relaciones, conjunto de cartas escritas a San Pedro de Alcántara y a varios de sus confesores. Y las Cartas, unas cuatrocientas, de gran valor filológico. Obras ascéticas y místicas: Camino de perfección, escrito para mostrar a sus monjas el camino de perfección de la vida monástica y para mover a la acción contra la Reforma, así como para salvar su alma y la de los demás con el ejemplo, la oración y las obras, y Las Moradas o Castillo interior, su obra cumbre y una de las más importantes de la literatura religiosa universal, organiza toda su doctrina ascética y mística esparcida sin rigor por sus distintos escritos.

2.2.3. La escuela sevillana: Fernando de Herrera (1534-1597). Biografía Nació en Sevilla, de familia humilde, donde pasó su vida. Miembro del círculo artístico y literario del conde de Gelves, su poesía amorosa fue inspirada por la condesa, doña Leonor de Milán, que aparece en sus obras como Luz, Estrella, Eliodora…

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Fue un hombre de letras, a diferencia de la mayoría de los otros poetas de su siglo, que gozó de gran fama en su época, no sólo como poeta, sino como historiador y árbitro literario. Producción poética. Se le considera un puente entre la superación del petrarquismo y la producción barroca, de ahí también su adscripción al manierismo. Su poesía amorosa, posiblemente la mejor, toma los temas petrarquistas, pero los enriquece con una expresión más variada y retórica. Construye un amplio cancionero petrarquista que pasa por tres estados:  Revelación amorosa, con el elogio cortesano y galante de la belleza de la amada.  Fugaz relación humana.  Vuelta de la amada a la tibieza inicial que tiñe el amor del poeta en los colores de la nostalgia: surge el canto a la noche y a la oscuridad y el ubi sunt?. Este desengaño le impulsará hacia la poesía moral. La muerte de Leonor da fin a este cancionero in vita con varias composiciones al deceso. Otras poesías son las odas patrióticas y heroicas, como la Canción a la batalla de Lepanto (1571), donde las flotas cristianas combinadas bajo el mando de don Juan de Austria derrotaron a los turcos. Emplea un tono bíblico, reflejando la creencia común en la España de la Contrarreforma que los españoles eran el pueblo elegido para defender a la Iglesia. También escribió poesía épica, mucho más inspirada, y depurada de los excesos retóricos gracias a una contención y esencialidad que le viene de los modelos bíblicos de la misma, que sigue con preferencia a los italianos.

2.3.

Textos comentados de lírica renacentista.

Garcilaso de la Vega. Soneto XXIII. En tanto que de rosa y de azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.

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El tema del poema es el tópico del carpe diem, "aprovecha el día", esto es, una invitación a gozar de la juventud mientras ésta dure. Se corresponde con lo indicado en el segundo terceto y es el tema principal, ya que aparece enunciado en imperativo (coged). Con él se relaciona el tópico del tempus fugit, el tiempo que huye, y la fugacidad de la belleza. Externamente, el texto se estructura en forma de soneto, compuesto de dos cuartetos (ABBA, ABBA) y dos tercetos (CDE DCE) de versos endecasílabos y rima consonante llana. El esquema métrico sería, pues: 11 ABBA ABBA CDE DCE La medida de once sílabas por verso se consigue mediante una serie de procedimientos métricos: en primer lugar, el habitual de la sinalefa (versos 1, 3, 5, [6], 8, 9, 10, 12, 13, 14); en el verso 3 la sinalefa destruye la pausa sintáctica de final del verso (ardiente, honesto); otro tanto ocurre en el verso 7; en ocasiones se prescinde de la sinalefa para cuadrar las sílabas (verso 10: fruto–antes, posible porque antes puede ser tónica, y verso 14, mundanza–en, haciendo tónica en). El ritmo del verso fluye suave en todo momento, no apreciándose más que un encabalgamiento suave entre el verso 5 y 6 (sustantivo + complemento del nombre). Tampoco hay muchas pausas: dos pausas internas marcadas por comas (verso 5, pues la del verso 3 y 7 se elimina con la sinalefa) y dos pausas sintácticas largas (punto y coma tras los cuartetos y punto en el verso 11). En resumen, el poema nos muestra cómo el poeta se dirige a alguien joven, presumiblemente una mujer, hablándole de la belleza de la juventud y exhortándola a gozar de ésta mientras dure, para terminar con una contraposición con lo que será la vejez, en la cual no podrá gozar más de aquellos bienes que poseía. Los temas y subtemas tratados nos permiten dividir la estructura interna del poema en tres partes: exposición de la belleza y la juventud (cuartetos), exhortación a aprovecharla antes de que ésta termine (tópico del carpe diem, primer terceto) y un a modo de resumen sobre la inexorable fugacidad de la vida y la belleza (tempus fugit, segundo terceto). El desarrollo sería el siguiente: 1. Descripción de la belleza física. 1.1. Cara. 1.2. Ojos. 1.3. Cabello. 1.4. Cuello. 2. Incitación al gozo con una referencia a alguno de los elementos expresados en la primera parte. 3. Estragos de la vejez, inexorabilidad del paso del tiempo. En cuanto a la forma y su relación con el tema, se pueden observar algunos recursos estilísticos muy significativos. Encontramos numerosos hipérbatos (v. 1-2, 3-4, 5-8, 9-10, 12, 13), casi todo el poema presenta una sintaxis marcada con anteposición de los elementos que se quieren destacar y también para imitar la sintaxis latina (clasicismo).

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Son muy abundantes los adjetivos (ardiente, honesto, clara, presto, hermoso, blanco, enhiesto, alegre, dulce, airado, hermosa, helado, ligera), prácticamente en todos los versos, lo cual también es normal en un poema que realiza una descripción de la belleza; entre ellos, encontramos algún epíteto: clara luz, en la primera parte, alegre primavera y dulce fruto en la segunda, coincidiendo con la metáfora de términos abstractos. Cabe destacar que la adjetivación es precisa y aporta características concretas a los términos descritos, sobre todo en la primera parte, coincidiendo con la descripción de la dama, que tiene apariencia de realidad. También aparece alguna personificación referida al viento (segundo cuarteto) y al paso del tiempo (primer terceto: tiempo airado). Pero el elemento que destaca formalmente es el empleo continuado de la metáfora: en los cuartetos, mientras se desarrolla la descripción de la belleza, las metáforas explicitan el término real junto al imaginario: de rosa y de azucena se refiere al color rojo y blanco de la tez de la dama; en la vena del oro es el cabello, rubio; por el contrario, una vez llegados a la segunda parte, donde se tratan conceptos más abstractos, sólo aparece el término imaginario y el real debemos deducirlo: la alegre primavera es la juventud; el dulce fruto es el amor; el viento helado es el tiempo; el resto de metáforas de esta parte referidas a elementos concretos remiten a la primera parte: nieve son las canas (contraponiéndose al oro del segundo cuarteto), la hermosa cumbre es la cabeza de la primera parte, la rosa es la del primer cuarteto, la tez, ahora marchita y deslucida por la vejez. Pero si hacemos una lectura más profunda de los aspectos formales, observamos que en el primer verso se enuncian dos campos semánticos: la rosa y la azucena; la primera, además de ser metáfora del color rojizo de la tez, es también símbolo de la pasión, y con él se corresponden otros términos del primer cuarto: ardiente, tempestad; por su parte, la azucena, además de ser metáfora del color blanco, es el símbolo de la pureza, de la castidad, y también lleva dos términos asociados: honesto, clara luz. En esquema: Rosa

=

Azucena =

color rojo

=

color blanco =

pasión

→

ardiente

/

tempestad

castidad →

honesto

/

serena

El poeta apuesta por la rosa, por la pasión, en el terceto, al invitar a la dama a disfrutar de la juventud antes de que esta desaparezca. En conclusión, nos encontramos ante un poema renacentista, ya que la métrica empleada (soneto, endecasílabo) así lo confirma; el clasicismo propio del Renacimiento se aprecia también en la abundancia del hipérbaton. El tema, también renacentista, nos sitúa en la primera mitad del siglo XVI, ya que se tratan los tópicos propios de esta época: la belleza femenina, la invitación al goce (carpe diem), la fugacidad de la belleza y el paso del tiempo (tempus fugit). Deducimos que el poema pertenece a Garcilaso de la Vega puesto que emplea los recursos propios de este autor (abundancia de adjetivos y epítetos, hipérbatos y metáforas) a la vez que nos muestra una dama real, que no por seguir los parámetros ideales de belleza renacentista (tez clara, cabello rubio….) deja de ser menos real y concreta (la precisa adjetivación así lo demuestra).

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Oda a la vida retirada. Fray Luis de León. ¡Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruïdo, y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido; que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado, ni del dorado techo se admira, fabricado del sabio Moro, en jaspe sustentado! No cura si la fama canta con voz su nombre pregonera, ni cura si encarama la lengua lisonjera lo que condena la verdad sincera. ¿Qué presta a mi contento si soy del vano dedo señalado; si, en busca deste viento, ando desalentado con ansias vivas, con mortal cuidado? ¡Oh monte, oh fuente, oh río,! ¡Oh secreto seguro, deleitoso! Roto casi el navío, a vuestro almo reposo huyo de aqueste mar tempestuoso. Un no rompido sueño, un día puro, alegre, libre quiero; no quiero ver el ceño vanamente severo de a quien la sangre ensalza o el dinero. Despiértenme las aves con su cantar sabroso no aprendido; no los cuidados graves de que es siempre seguido el que al ajeno arbitrio está atenido. Vivir quiero conmigo, gozar quiero del bien que debo al cielo, a solas, sin testigo, libre de amor, de celo, de odio, de esperanzas, de recelo. Del monte en la ladera, por mi mano plantado tengo un huerto, que con la primavera

de bella flor cubierto ya muestra en esperanza el fruto cierto. Y como codiciosa por ver y acrecentar su hermosura, desde la cumbre airosa una fontana pura hasta llegar corriendo se apresura. Y luego, sosegada, el paso entre los árboles torciendo, el suelo de pasada de verdura vistiendo y con diversas flores va esparciendo. El aire del huerto orea y ofrece mil olores al sentido; los árboles menea con un manso ruïdo que del oro y del cetro pone olvido. Téngase su tesoro los que de un falso leño se confían; no es mío ver el lloro de los que desconfían cuando el cierzo y el ábrego porfían. La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se torna, al cielo suena confusa vocería, y la mar enriquecen a porfía. A mí una pobrecilla mesa de amable paz bien abastada me basta, y la vajilla, de fino oro labrada sea de quien la mar no teme airada. Y mientras miserablemente se están los otros abrazando con sed insacïable del peligroso mando, tendido yo a la sombra esté cantando. A la sombra tendido, de hiedra y lauro eterno coronado, puesto el atento oído al son dulce, acordado, del plectro sabiamente meneado.

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La "Oda a la vida retirada" de Fray Luis de León trata el tema principal del beatus ille, el tópico que preconiza el retiro a una vida sosegada, libre de los afanes terrenales del mundo, en comunión con la naturaleza. Externamente, el texto está formado por 17 liras, con una estructura métrica cada una de ellas como sigue: 7a-11B-7a-7b-11B. Se trata de una estrofa italianizante, propia del Renacimiento español y muy usada por Fray Luis de León en sus composiciones. La medida exacta de los versos se consigue por los procedimientos habituales de las sinalefa (que-hu ye…, v. 2) y la diéresis, quizá el mecanismo más destacable (rü-i-do, v. 2). En cuanto a la estructura interna, podemos distinguir cuatro partes: las 4 primeras estrofas exponen el tópico del beatus ille (estrofa 1) y lo justifican (estrofas 2-4). La estrofa 5 sirve como enlace entre la primera parte y la siguiente: en ella expone la huida de los afanes del mundo. La tercera parte desarrolla el tópico del locus amoenus (estrofas 6-12), describiendo los placeres de vivir en el campo. Por último, la cuarta parte retoma los temas tratados anteriormente en una clara "alabanza de aldea y menosprecio de corte", contraponiendo los afanes del mundo a la serenidad de vivir en el campo (estrofas 13-17). Profundizando en el contenido del poema analizaremos la forma y los temas de cada una de las partes y estrofas, para observar las características más significativas. La primera estrofa, como dijimos, plantea el tema del beatus ille, alabando la sabiduría de quienes se alejan del "mundanal rüido" y siguen el camino oculto ("la escondida senda"); destaca en esta estrofa la abundancia del adjetivo antepuesto ("descansada vida", "mundanal rüido", "escondida senda"), junto con el hipérbaton ("que en el mundo han sido"). Las estrofas 2 y 3 justifican la bondad de esa elección: no le preocupa el poder ("no le enturbia el pecho / de los soberbios grandes el estado"), ni las riquezas ("ni del dorado techo se admira…"), ni la fama ("no cura si la fama…"), ni las falsas lisonjas o mentiras que elevan a aquel que no lo merece ("ni cura si encarama / la lengua lisonjera"). La estrofa 4 abunda en esta justificación, ahora relacionándola con su propia experiencia vital, ya que él mismo fue acusado por los que le envidiaban: ni le resulta positivo que le señalen, ni buscar la fama y la lisonja ("deste viento", una clara metáfora). Destaca nuevamente, en esta parte el adjetivo antepuesto ("soberbios grandes", "dorado techo", "sabio moro", "vano dedo", "mortal cuidado"), así como el hipérbaton ("del dorado techo se admira, fabricado del sabio moro…"), junto a las estructuras bimembres ("no cura si… ni cura si…"; "con ansias vivas, con mortal cuidado"), la repetición, el paralelismo y la anáfora, que redundan en la intensificación de los aspectos que se critican. La estrofa 5, repleta de exclamaciones y asíndeton ("¡Oh monte, oh fuente, oh río! / ¡Oh secreto seguro, deleitoso!"), sirve de enlace con la segunda parte. En ella se alaba a la naturaleza, en un claro rasgo renacentista (más propio de la primera mitad de siglo) y vuelve a aparecer la referencia a la vida personal del poeta: "Roto casi al navío", que puede referirse a que se encuentra en la etapa final de su vida o que está pasando por un momento de turbación y problemas (no se sabe la fecha de composición de la obra). En la tercera parte (estrofas 6-12), que desarrolla el tópico del locus amoenus, se observa más la expresión de un deseo ("quiero", estrofa 6 y 8 y el subjuntivo "despiér-

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tenme" de la estrofa 7), que podría marcar una subdivisión, mientras que en las siguientes estrofas (9-12) utiliza el presente, como si su sueño se hubiera hecho realidad. Esta subdivisión también vendría marcada por las antítesis y los contrastes que encontramos en estas tres estrofas, sobre todo en 6-7: quiero/no quiero, alegre/severo, el canto de las aves / los cuidados graves, de nuevo dominadas por los hipérbatos y la adjetivación abundante. La estrofa 8 desarrolla el tópico del vivere secum (vivir conmigo, a solas, sin testigo) en una clara opción por la teoría estoica, libre de pasiones, con una enumeración asindética que refuerza la idea estoica. El resto de las estrofas de esta parte (9-12) desarrolla por completo el locus amoenus: el huerto, la fuente pura, los árboles y flores, todo ello nos hablan de sosiego, paz y tranquilidad que hacen olvidar el dinero y el poder (final estrofa 12): nuevamente unas estrofas plagadas de hipérbatos, adjetivos (propios de la descripción) y una sintaxis latinizante (participios y gerundios absolutos: "plantado", "cubierto", "torciendo", "vistiendo", "esparciendo") y gran cantidad de términos abstractos que remiten al ideal ("esperanza", "hermosura", "verdura"). El último verso de la estrofa 12 da entrada a la cuarta y última parte, en la que se contraponen los placeres del campo a los afanes del mundo, que ejemplifica con los afanes del marinero o de los mercaderes marítimos, con unas imágenes muy plásticas que remiten al mar y a la tormenta en alta mar: "el cierzo y el ábrego porfían" (personificación), "en ciega noche el claro día se torna" (antítesis y personificación)… Él tiene bastante con la paz y no necesita vajillas de oro; mientras los otros se afanan en el mando de las naves, él estará a la sombra cantando, escuchando la música, que se revela aquí como otro de los temas favoritos de Fray Luis. Nuevamente asistimos a la hiperabundancia de hipérbatos, los adjetivos y epítetos ("ciega noche", "claro día") e incluso un encabalgamiento abrupto que rompe el adverbio de modo ("miserable-mente"). En definitiva, nos encontramos con un poema plenamente renacentista por el empleo de una métrica italianizante y una sintaxis latinizante; si bien algunos tópicos como el locus amoenus y las referencias a la fama nos aproximan a la primera mitad del siglo, el desarrollo de los tópicos, en que se hace una clara apología de la vida retirada, nos indican que se trata de un poema de la segunda mitad de siglo, no tanto por el tema religioso (que no aparece), como por ese afán de librarse de los cuidados del mundo y el deseo (estoicista) de paz y sosiego. Observamos asimismo una evolución de los tópicos del primer renacimiento: el locus amoenus ya no es lugar para el encuentro de los amantes o un trasunto del estado de ánimo del poeta, sino el lugar de la paz de la vida retirada; la fama ya no se elogia, como en la primera mitad del siglo, sino que se reniega de ella por considerarla un afán contrario a las aspiraciones estoicas. La temática y el estilo de fray Luis son evidentes: además del estoicismo y el vivere secum, el estilo así nos lo demuestra: encabalgamientos, metáforas relacionadas con la naturaleza (mar, viento, aire, monte), repeticiones, cultismos latinos, hipérbatos y asíndeton.

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Noche oscura del alma. San Juan de la Cruz. En una noche oscura con ansias en amores inflamada ¡oh dichosa ventura! salí sin ser notada estando ya mi casa sosegada,

¡Oh noche, que guiaste! ¡Oh noche amable más que la alborada! ¡Oh noche que juntaste amado con amada, 5 amada en el amado transformada!

25

A oscuras y segura por la secreta escala disfrazada, ¡oh dichosa ventura! a oscuras y en celada estando ya mi casa sosegada.

En mi pecho florido, que entero para él solo se guardaba allí quedó dormido y yo le regalaba 10 y el ventalle de cedros aire daba.

30

En la noche dichosa en secreto que nadie me veía ni yo miraba cosa sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía.

El aire de la almena cuando yo sus cabellos esparcía con su mano serena y en mi cuello hería 15 y todos mis sentidos suspendía.

35

Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía adonde me esperaba quien yo bien me sabía en sitio donde nadie aparecía.

Quedéme y olvidéme el rostro recliné sobre el amado; cesó todo, y dejéme dejando mi cuidado 20 entre las azucenas olvidado.

40

El poema Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz trata el tema de la unión mística del alma con Dios, lo que apreciamos claramente por el empleo de los términos "amada" (en minúscula, representa al alma) y "Amado" (en mayúscula, pues sólo el nombre de Dios se escribe así), si bien podríamos hacer una lectura superficial en la que el tema sería el encuentro y la unión de dos amantes. En resumen, la enamorada sale de noche, escondida y disfrazada, para que nadie la vea, a buscar a su Amado, al que se une, quedando en un estado de éxtasis placentero. La estructura externa del poema está formada por 8 estrofas de 5 versos heptasílabos y endecasílabos, con el esquema 7a11B7a7b11B; se trata de liras, estrofa italianizante preferida por la lírica de la segunda mitad del XVI, especialmente por fray Luis y san Juan. La medida exacta de los versos se consigue con el procedimiento habitual de la sinalefa (noche-oscura, v.1), que se realiza siempre en el poema, sin que haya pausas que la rompan. La estructura interna admite variaciones; si bien la división tradicional habla de tres partes: la salida en busca del amado (estrofas 1-4), el encuentro gozoso (estrofa 5) y la unión amorosa con Dios (estrofas 6-8), también podemos establecer otras subdivisiones que dejaría, en esquema, la estructura del siguiente modo:  Salida en busca del amado (estrofas 1-4; vv. 1-20) o Salida a escondidas (estrofas 1-2) o Camino hacia el amado (estrofa 3) o Llegada al lugar del encuentro (estrofa 4)  Encuentro gozoso (estrofa 5).

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 Unión amorosa con Dios (estrofas 6-8) o La unión (estrofas 6-7). o El éxtasis posterior (estrofa 8). No obstante, podríamos hacer otra división siguiendo las tres vías:  Vía purgativa. La amada (el Alma) busca a Dios en medio de la noche y en secreto (las primeras estrofas, versos 1-10). Sólo hay un verbo principal (salí) que aparece en pretérito perfecto simple.  Vía iluminativa. El Alma es iluminada por la luz de la fe y esta luz le permite ir ascendiendo en su camino hacia Dios (estrofas tercera y cuarta, versos 11–20). Las formas verbales aparecen en pretérito imperfecto de indicativo para describirnos el estado del alma.  Estrofa de transición: El Alma prorrumpe en exclamaciones, para agradecer a la noche que le haya permitido conducirla hasta la unión con el Amado. Formalmente aparecen oraciones exclamativas que corresponden a la función expresiva del lenguaje (estrofa quinta, versos 21–25).  Se alcanza la vía unitiva. El Alma se une definitivamente con Dios (estrofas sexta, séptima y octava, versos 26—40). Formalmente hay un agolpamiento de verbos en contraste con las estrofas anteriores, aunque aquí no indican acción sino más bien abandono, sensación que viene reforzado por el uso de pronombres enclíticos (quedéme, olvídeme, dejéme) En cualquier caso, el poema ofrece una acción dramático-narrativa, cuya progresión viene marcada por los pretéritos utilizados:  Las cuatro primeras estrofas marcan el inicio de una peregrinación activa, en la que los verbos aparecen en primera persona.  En la estrofa 5, es la segunda persona (la noche) la que conduce al alma a través de la noche, hay una disminución de la acción dinámica o volitiva por parte de la protagonista.  En la última estrofa, a través de verbos como quedeme, olvideme, cesé, dejeme, se indica el cese de toda actividad, el clímax del poema se alcanza con la no acción, en la recepción del uno en el otro. Destacan las marcas gramaticales negativas sobre todo cuanto se narra en la primera vía (la más puramente ascética), como negación del mundo exterior y como preludio del camino hacia la soledad de los amantes: "sin ser notada, no miraba otra cosa, nadie me veía". Hay que considerar que en las dos primeras estrofas se repite el último verso "estando ya mi casa sosegada", en clara referencia a la superación de la vía purgativa: una vez eliminados los afanes del cuerpo y con el espíritu sosegado ("mi casa"). En el poema abundan las exclamaciones, especialmente en la segunda parte (estrofa 5), la que marca el encuentro gozoso con el Amado). Los adjetivos y epítetos ("noche oscura", "dichosa ventura") dominan en las dos primeras estrofas, más descriptivas; el hipérbaton domina en la última parte, la del encuentro amoroso; las comparaciones también son frecuentes para hablar de la noche como el momento más amable y adecuado para el encuentro amoroso ("¡Oh noche amable más que la alborada!") o para caracterizar la luz interna que guía al alma hacia Dios ("Aquesta me guiaba más cierto que la luz

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de mediodía"), marcando la antítesis entre noche-día, oscuridad-luz, incluso de forma paradójica, pues la noche se convierte en el momento de máxima iluminación. Es significativa la oposición entre tinieblas y luz que plantea el poema, recogiendo así la idea cristiana que identifica las tinieblas con el mal y la luz con el bien. La importancia que se concede aquí a la noche como lugar propicio para el encuentro se manifiesta en la cantidad de recursos que acompañan su caracterización: hipérbatos en la primera y tercera estrofas, la personificación "noche dichosa" (v. 11), el apóstrofe a la noche (estrofa 5, también con personificación) , la paradoja del verso 21 "¡Oh noche que guiaste!", en la que la noche realiza una acción en apariencia imposible a causa de su oscuridad, la acción de “guiar” a los amantes, pero que indica que es esa oscuridad precisamente la que ha facilitado el encuentro de ambos al protegerlos de las miradas ajenas, o la antítesis del verso 22 entre la “noche” y la “alborada” , que destaca de nuevo la importancia de la oscuridad de la noche al considerarla superior a la luz del día. Aparecen, además, numerosas metáforas para referirse al encuentro amoroso y símbolos relacionados con el amor espiritual: "estando ya mi casa sosegada" (vv. 5 y 10) se refiere, como ya dijimos, al alma que ha superado los afanes terrenales; la noche como el momento propicio para el encuentro amoroso, la herida (v. 34) que se refiere a la unión mística; la azucena, símbolo de la pureza; la luz como llama, expresión del sentimiento amoroso como fuego ("en el corazón ardía"); la almena como el lugar elevado y oculto donde los amantes se entregan al goce (v. 31)… Nos encontramos, pues, ante un poema renacentista por su forma (métrica, hipérbatos…), perteneciente a la segunda mitad del XVI si hacemos una lectura temática religiosa (el encuentro con Dios), perteneciente a la mística española, más concretamente a san Juan de la Cruz, como lo demuestran los recursos estilísticos y los símbolos utilizados, así como el hecho de que el poema permita dos lecturas: la religiosa y la profana, pues, en efecto, el poema se podría leer como el encuentro de una joven con su amado, que, además, sería un amor ilícito, pues ha de salir a oscuras sin que nadie la vea.

2.4.

Textos para comentar de lírica renacentista.

1 ¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería! Juntas estáis en la memoria mía, y con ella en mi muerte conjuradas.

2 A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu’el oro escurecían;

¿Quién me dijera, cuando en las pasadas horas en tanto bien por vos me vía, que me habíais de ser en algún día con tan grave dolor representadas?

de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo’staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían.

Pues en un hora junto me llevastes todo el bien que por términos me distes, llevadme junto el mal que me dejastes.

Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba.

Si no, sospecharé que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, que con llorarla crezca cada día la causa y la razón por que lloraba!

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* prendas: Cosa que se da o hace en señal, prueba o demostración de algo * vía = veía. * por términos = por partes, a plazos.

* Según la mitología clásica, Apolo se enamoró de la ninfa Dafne, hija del río Ladón, y la persiguió por el bosque intentando seducirla, a punto de ser atrapada por Apolo, su padre se compadeció de ella y convirtió a la hermosa ninfa en un laurel para así evitar que Apolo la atrapara.

3 Como la tierna madre, que el doliente hijo le está con lágrimas pidiendo alguna cosa, de la cual comiendo sabe que ha de doblarse el mal que siente,

4 Temiendo tu valor, tu ardiente espada, sublime Carlo, el bárbaro africano, y el bravo horror del ímpetu otomano la altiva frente humilla quebrantada.

y aquel piadoso amor no le consiente que considere el daño que haciendo lo que le pide hace, va corriendo, aplaca el llanto y dobla el accidente, así a mi enfermo y loco pensamiento que en su daño os me pide, yo querría quitalle este mortal mantenimiento. Mas pídemelo y llora cada día tanto, que cuanto quiere le consiento, olvidando su suerte y aun la mía.

Italia en propia sangre sepultada, el invencible, el áspero germano, y el osado francés con fuerte mano al yugo la cerviz trae inclinada. Alce España los arcos en memoria y en colosos a una y otra parte, despojos y coronas de vitoria, que ya en la tierra y mar no queda parte que no sea trofeo de tu gloria, ni le resta más honra al fiero Marte.

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5 Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado. Dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado, y con pobre mesa y casa en el campo deleitoso con sólo Dios se compasa y a solas su vida pasa ni envidiado ni envidioso. 7 Voy siguiendo la fuerza de mi hado por este campo estéril y ascondido; todo calla y no cesa mi gemido y lloro la desdicha de mi estado. Crece el camino y crece mi cuidado, que nunca mi dolor pone en olvido; el curso al fin acaba, aunque estendido, pero no acaba el daño dilatado. ¿Qué vale contra un mal siempre presente apartarse y huir, si en la memoria se estampa y muestra frescas las señales? Vuela Amor en mi alcance y no consiente, en mi afrenta, que olvide aquella historia que descubrió la senda de mis males.

3.

6 Llama de amor viva ¡Oh llama de amor viva que tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! Pues ya no eres esquiva acaba ya si quieres, ¡rompe la tela de este dulce encuentro! ¡Oh cauterio süave! ¡Oh regalada llaga! ¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado que a vida eterna sabe y toda deuda paga! Matando, muerte en vida has trocado. ¡Oh lámparas de fuego en cuyos resplandores las profundas cavernas del sentido, que estaba oscuro y ciego, con estraños primores color y luz dan junto a su querido! ¡Cuán manso y amoroso recuerdas en mi seno donde secretamente solo moras, y en tu aspirar sabroso de bien y gloria lleno, cuán delicadamente me enamoras!

LA PROSA RENACENTISTA.

La prosa del XVI presenta dos bloques principales: la prosa de ideas y la prosa literaria. La prosa de ideas es fruto directo de la filosofía humanista y de los temas propios del Renacimiento. Imitan los modelos clásicos (Cicerón) e italianos renacentistas (Castiglione). Como molde de expresión utilizan la epístola, el diálogo y la narración. Siguiendo el ideal humanista, emplean un lenguaje y estilo naturales. Tratan temas muy variados, relacionados con el proyecto imperial, el erasmismo, la crítica de las costumbres, el ideal contemplativo de la vida retirada, el estudio de la lengua… No obstante, en este apartado nos centraremos en la narrativa de ficción propiamente dicha, en la que podemos encontrar dos grupos principales: la narrativa idealista y la narrativa realista, dominada por la picaresca; entre ambas, unas obras de difícil adscripción: las continuadoras de La Celestina.

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3.1.

La prosa novelesca / literaria idealista.

Aún no es novela, aunque la llamemos así por convención. Idealizan la realidad, son ficción absoluta y responden a un deseo de evasión, siendo su intención entretener. Aún no son novelas, ya que, además de ser obras totalmente fantasiosas, inverosímiles en muchas ocasiones, en ellas los personajes no evolucionan, los episodios que se suceden no siguen una lógica causalidad, sino que son intercambiables… Este tipo de obras alcanzó un gran éxito, aunque también tuvo sus detractores. Por ejemplo, en 1531 un real decreto prohibió la importación de estos libros en las colonias americanas, en parte porque se temía que los indios pudieran poner en duda la verdad de las Escrituras al comprobar la falta de veracidad de estas obras. En 1553 se repitió la prohibición, pero no resultó. Las Cortes de Valladolid, en 1555, prohibieron la narrativa de ficción en España, pero tampoco tuvieron éxito. A finales del siglo XV se desarrollan dos géneros que tendrán continuidad durante el Renacimiento: la novela de caballerías y la novela sentimental.

3.1.1. La ficción sentimental. La novela sentimental o ficción sentimental, se desarrolla a finales del siglo XV y principios del XVI, se suele estudiar en la narrativa del XV) y se podría definir como el conjunto de obras que tratan de un amor introspectivo y trágico. El tema central es la búsqueda de un ideal inalcanzable cuya única consumación posible es la muerte. Sus características más importantes son:  Presenta una estructura cerrada.  Hay una separación casi absoluta entre el protagonista y el universo novelesco.  Estilización del universo novelesco que sirve como telón de fondo al protagonista.  Exaltación del yo enamorado que se rige por las normas del amor cortés.  Alegoría y simbolismo (relación con el universo medieval).  No narra un caso individual, sino una aventura que intenta ser paradigmática o universal.  Ofrecen ejemplos de conducta, refinamiento y cortesía. Sus orígenes se pueden rastrear en las novelas de caballería, los autores italianos (la Fiammetta de Boccaccio y La Historia de duobus amantibus Eurialdo et Lucrecia, de Eneas Silvio Piccolomini) y el folclore. Los autores y obras más importantes son: Juan Rodríguez del Padrón: Siervo libre de amor (s. XV, impresa el XVI) Diego de San Pedro. Breve tratado de Arnalte y Lucenda (1491). Cárcel de Amor.

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Juan de Flores. Historia de Grisel y Mirabella; Grimalte y Gradissa (1495).

3.1.2. Los libros de caballerías. Son obras transmisoras de valores medievales (amor, fidelidad, heroicidad, fe...), en las que se combina el amor todopoderoso con la heroicidad o la aventura bélica. En su gran difusión influyó la transformación social de la burguesía. Su materia se centra en torno a tres ciclos: clásico, bretón y carolingio. Las diferencias fundamentales entre la épica castellana y los libros de caballerías nos marcan, asimismo, las características fundamentales de la novela caballeresca: Sociedad El héroe El amor La mujer

Épica castellana Feudal Valiente pero rudo e iletrado Ocupa escaso lugar Ausente o presencia secundaria

Contexto Bien preciso y localizable geográfico Objetivos de la Por un fin colectivo lucha

Libros de caballerías Burguesa cortesana Refinado y sensible Omnipresente Función importante. Es una de las motivaciones de la lucha del héroe. Irreal, misterioso, con animales y otros seres míticos. Reivindicación de un objetivo individual del héroe, e incluso lucha sin finalidad.

Los orígenes de los libros de caballería se encuentran en el roman courtois (novela cortesana) francesa. Las características estructurales de estas obras son: Escisión casi total entre el universo novelesco y el protagonista. Inmovilismo del universo novelesco. El tiempo no transcurre exactamente, y el héroe no envejece. Tendencia a la caracterización tópica del héroe. No varía. Técnica del entrelazamiento: las aventuras se interrumpen y se reanudan más adelante. Aparición de espacios abiertos y cerrados, lugares reales y exóticos. En cuanto a las obras y etapas, podemos señalar las siguientes: Precursores (s. XV): El Caballero del Cisne; Historia del Caballero Zifar. Plenitud del género. o Fase fundacional: Amadís de Gaula (1508). o Fase constituyente (1510-1512): Las sergas de Esplandián (1510) el Florisando (1510), el Palmerín de Oliva (1511) y el Primaleón (1512) y Don Lisuarte.

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o Expansión y evolución (desde 1514): Amadís de Grecia (1530) y las cuatro partes de la Crónica de don Florisel de Niquea (1532 y 1535) de Feliciano de Silva. Espejo de príncipes y caballeros o Caballero del Febo (1555) de Diego Ortúñez de Calahorra. Decadencia (segunda mitad del XVI): El Baldus.

3.1.3. La novela pastoril. La novela pastoril se podría definir como el tratamiento del amor en el marco de la naturaleza, el amor entre pastores. Respecto a su estructura y características, cabe señalar las siguientes: Sigue los ideales platónicos de la época. Aparece, pues, la filosofía de amor: amor, belleza y bondad son una misma cosa, un amor esencialmente espiritual aunque admite lo que de sensual tiene el deseo que siempre le acompaña. El amor es el alma del mundo, fenómeno cósmico, emanación divina. La enamorada es elevada a un pedestal de nobleza y autoridad, divinizada (amor cortés). Actitud casi mística hacia la naturaleza (manifestación de un sentimiento cósmico). Locus amoenus poblado por los pastores, cultos y delicados seres idealizados. Presencia de seres mitológicos que intervienen en la acción. Acción lenta que se resuelve con la magia. A menudo hay un fondo de suceso real (cortesanos, gentes notables), a veces autobiográfico. Los amantes suelen ser castos; los que no lo son padecen castigo y escarnio por su transgresión. Como antecedentes y fuentes, tenemos los clásicos (Virgilio), las Serranillas de Marqués de Santillana y las de Juan Ruiz, las Églogas de Encina, Gil Vicente y Lucas Fernández y la Arcadia de Sannazaro (autor renacentista italiano). Los autores y obras más importante son:  Los siete libros de la Diana (1559?) de Jorge de Montemayor.  Primera parte de la Clara Diana a lo divino (¿1599?) de Ponce de León (versión a lo divino).  Diana enamorada (1564) de Gaspar Gil Polo.  La Galatea (1585) de Cervantes.  La Arcadia. Prosas y versos (1598) de Lope de Vega.

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3.1.4. La novela bizantina. Características generales: Podríamos definirla como una mezcla de amor, viajes y aventura. Son obras que cuentan historias de amor, viajes por el Mediterráneo, raptos de piratas, agnición de la verdadera personalidad de un sujeto, entramados laberínticos propios de la narración griega. Tuvieron un auge importante en el último tercio del siglo XVI, coincidiendo con la decadencia de los libros de caballerías. Es un género más adecuado para la enseñanza moral a través del ejemplo de los protagonistas. Sus orígenes se pueden rastrear en:  Tradición clásica (obras grecolatinas): Libro de Apolonio, el Satiricón de Petronio.  Los libros de viajes (traducciones: Libro de Marco Polo y la Crónica de Guarino Mesquino)  La tradición del marco narrativo: el Decamerón. Por último, las obras y autores más importantes son:  Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) de Núñez de Reinoso.  La Selva de aventuras, de Contreras.  Los diez libros de fortuna d’amor (1573) de Antonio de lo Fraso En el siglo XVII fueron también cultivadas por diversos autores.

3.1.5. La narrativa morisca. Se podría definir como obras que plasman el amor entre moros. Es heredera de la ficción sentimental medieval, de tema amoroso, con la diferencia de que los protagonistas son moros. La obra más importante del género es la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1551): situado en la línea ideológica que reconoce al moro la condición de caballero.

3.2.

La prosa novelesca realista.

Frente a este tipo de prosa aparece la picaresca, que se constituye como una reacción realista frente a la fantasía, el idealismo y la falsificación de la realidad que suponen todas las obras novelísticas del XVI. No obstante, cabe hablar aquí de otro grupo de obras, las descendientes de La Celestina, pese a la dificultad de adscribirlas a un género determinado (narrativo o dramático).

3.2.1. Las descendientes de La Celestina. Se trata de obras que no está muy claro si son teatro o novela. Presentan un carácter más realista que las obras de ficción estudiadas. Son obras descendientes de la tradición de La Celestina y de clara filiación con la comedia humanística.

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No pueden ser consideradas novelas, sino dramas (género dramático no representable), si bien pueden introducirse en este apartado ya que están escritas en prosa y en su mayoría no fueron escritas para ser representadas. Su adscripción a uno u otro género aún es discutida. Sus características principales, son las siguientes: Están concebidas como reprobatio amoris (crítica al amor). Algunas tienen un final feliz, otras trágico; en casi todas falta el núcleo moral de La Celestina, ya que fueron escritas sobre todo para entretenimiento, aunque el autor afirme lo contrario. No son obras realistas, aunque presentan un cuadro verosímil de aspectos de la sociedad del XVI. Muchos personajes son tópicos y proceden de la tradición de la comedia humanística. Los enamorados siguen comportándose como mandan los cánones: como locos enfermos apasionados. Las escenas de burdel, las pendencias callejeras nocturnas y la relación carnal entre sirvientes y prostitutas convencen de su autenticidad, aunque la verosimilitud se mina por los discursos altisonantes y pedantes que a veces lanzan los sirvientes y otros personajes. Ciertos rasgos de la vida real están reflejadas en estas obras, entre ellos su erotismo; además, los autores introducen a menudo detalles realistas totalmente gratuitos. La lozana andaluza (Venecia, 1528) de Francisco Delicado, es un caso aparte: en forma dialogada, sin intriga amorosa ni intención moralizadora, destaca por su gran realismo y un fuerte elemento satírico dirigido sobre todo contra la iglesia. Como principales obras tenemos las siguientes:  la Comedia Tebaida, la Comedia Hipólita y la Comedia Serafina (1521), anónimas  la Segunda comedia de Celestina de Feliciano de Silva (1534),  la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez (1536),  la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñón (1542),  la Tragedia Policiana (1547),  la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián (1554),  la Comedia Selvagia de Alonso de Villegas (1554), etc.

3.2.2. La picaresca: El Lazarillo. En 1540 se publica El Lazarillo. A partir de ahí y por espacio de poco menos de cien

años, desigualmente repartidos entre los siglos XVI y XVII, va a tener vigencia un tipo de novela que se compone según un patrón conocido hoy como género picaresco. Con él la literatura clásica del Siglo de Oro español alcanza uno de los hitos más destacados y de mayor resonancia universal.

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a)

La picaresca como género.

Entre los orígenes y causas que provocan la aparición del género podemos destacar la situación social de España de la segunda mitad del XVI. La picaresca surge como una reacción contra las novelas idealistas, con un fuerte componente de sátira. La ideología religiosa imperante en el moemnto también es causa de su aparición. Las características del género, inauguradas por el Lazarillo, que se continúan en el resto de obra son:  Narración en primera persona, autobiográfica.  El protagonista es un pícaro, antihéroe.  El punto de vista es el del pícaro adulto, que cuenta su historia desde la infancia.  Nos ofrecen la evolución del pícaro desde su infancia hasta la vida adulta, en que cuenta la historia.  El pícaro sirve a varios amos: la escuela de la vida.  Pintura de costumbres de la época.  Intento de realismo con personajes tomados del folclore.  Crítica social. Como características del pícaro, tenemos las siguientes:  La genealogía vil: los padres del pícaro son de mala condición y de baja extracción (ladrones, brujas…)  La soledad del pícaro: se separa, aún niño, de su familia.  Servicio a varios amos.  Afán de ascenso social y parodia del honor (piénsese en el final del Lazarillo).  Matrimonio deshonroso.  Locuacidad: el pícaro habla mucho, de hecho, toda la obra recoge sus palabras, pues está escrita en forma autobiográfica. El personaje tuvo su réplica femenina en las pícaras, con algunas variaciones en el tipo literario:  Destacan por su belleza y atracción erótica, así como por su cuidado del aspecto externo.  No tienen amos.  Actúan en compañía, ya que no sería en ellas verosímil la soledad del pícaro.  Misoginia.  Ausencia de autobiografismo.

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 El ámbito de actuación es más reducido: no salen nunca de España en sus correrías.  Proximidad de sus tipos a los de la novela cortesana. En cuanto a los temas picarescos, sobresalen dos por encima de los demás: el hambre y la lucha por la vida, por una parte, y la honra, la respetabilidad externa, por otra. Estos dos temas son los motivadores de la actuación del pícaro, si bien hay otros importantes como la crítica social o religiosa.

b)

El Lazarillo de Tormes.

La primera novela en castellano, fue publicada en 1554 por un autor anónimo, aunque se manejan distintas posibilidades de autoría. Cumple todas las características del género y destaca por su verosimilitud y porque su protagonista es un antihéroe. La verosimilitud de la obra, que muestra la sociedad de la época, el estilo coloquial y la naturaleza del protagonista, un antihéroe, hacen de esta obra la primera novela moderna en castellano. El sentido global de la obra se concreta en la crítica a la sociedad de la época y a los distintos estamentos a partir de los diferentes amos. ¿Por qué es la primera novela en castellano? a) Por el protagonista: en la narrativa anterior (idealista) nos encontramos con un héroe adulto, cuyos rasgos y cuyo destino están ya fijados cuando la novela empieza; las aventuras no cambian al personaje, sino que confirman lo que ya es. Estos protagonistas perteneceían al gran mundo, a clases sociales elevadas. Por el contrario, el Lazarillo nos presenta una vida haciéndose. Narra la historia de un personaje desde su niñez, para que entendamos por qué ha caído en el deshonor. Además, por primera vez, se trata de un protagonista pobre y miserable (un antihéroe) b) Por la acción: la narrativa anterior se limitaba a presentar sartas de sucesos, en ocasiones intercambiables en su orden sin que el relato se alterara. Por el contrario, en el Lazarillo los acontecimientos siguen un orden lógico, progresivo e intocable. Estructura y contenido. El Lazarillo cuenta la historia autobiográfica de Lázaro de Tormes, hijo de padres sin honra, que deberá servir a muchos amos para lograr sobrevivir. Con ellos, especialmente con el primero, irá perdiendo la inocencia y aprendiendo a sobrevivir. Es la escuela de la vida. Lázaro, ya adulto, empieza a contarnos su vida desde su nacimiento y las aventuras que vive con distintos amos. La obra, anónima, está estructurada en un prólogo y siete tratados, cada uno de ellos determinado por el servicio a amos diferentes, con el siguiente esquema:  Prólogo: carta  Tratado 1: primera infancia; el ciego.  Tratado 2: clérigo de Maqueda.  Tratado 3: escudero.

139

 Tratado 4: clérigo.  Tratado 5: bulero.  Tratado 6: pintor de panderos y capellán.  Tratado 7: alguacil y pregonero de Toledo. Matrimonio con la criada del Arcipreste. Los tratados tienen una extensión variable, que responde a las necesidades y propósitos del autor, ya que la extensión de los tratados depende de la importancia que tiene para la acción. Los tratados que mayor importancia y extensión tienen son el primero (nacimiento y genealogía de Lázaro y vida con el ciego), el segundo (vida con el clérigo de Maqueda), el tercero (vida con el escudero) y el séptimo (matrimonio de Lázaro y presunto amancebamiento de su mujer con el arcipreste de San Salvador). Los tratados menos extensos (4º, 5º y 6º) son tratados de transición, que tienen la función de quemar etapas para acercarnos al Lázaro maduro. Lo importante es narrar con detalle el aprendizaje y formación del protagonista, y una vez formada la personalidad del pícaro, los capítulos centrales nada añaden a la evolución del personaje y se precipitan para conectar con el caso final, al que se subordinan todos los hechos y que estructura y da sentido y unidad a toda la obra. a) El Prólogo: Lázaro se dirige por carta a «Vuestra Merced» indicándole que va a contarle la historia de su vida, para explicarle el "caso", respondiendo a una cuestión que le hizo el caballero. El “caso” no se desvela hasta el final: el supuesto amancebamiento de su mujer con el Arcipreste de Toledo. Tiene, pues, una estructura epistolar y las referencias al destinatario irán apareciendo a lo largo de la obra. b) Tratado I: Orígenes y servicio con el ciego. Comienza por su nacimiento en un molino harinero en las orillas del río Tormes; nos hablará de sus padres y de la mala fortuna y miseria que les rodeaba. Luego nos explica que su madre, cuando fue buen mozo, lo entregó a un ciego para que le sirviera. Para aplacar el hambre, pues el ciego le daba poco de comer, Lázaro se convierte en un astuto muchacho y, tras ser descubierto por el ciego varias veces y éste vengarse a golpes, decide abandonarlo. b) Tratado II: sirve a un clérigo. Su situación empeora, pues el clérigo lo mataba aún más de hambre, por lo que se veía obligado a robarle hogazas de pan que éste guardaba en un arca. c) Tratado III: sirve a un escudero de Toledo. Más tarde servirá a un escudero de Toledo, falto de lo más necesario pero orgulloso de su clase, antes dispuesto a perecer que a ocuparse en algún trabajo útil. Perseguido por sus acreedores, el escudero huye y abandona a Lázaro. d) Tratado IV: sirve a un fraile de la Merced. Al verse abandonado por su amo, entra a servir a un clérigo de la Merced, poco espiritual y algo ligero. Es tratado brevísimo, apenas un apunte anticlerical e) Tratado V: sirve a un bulero. Sirve a un bulero que engañaba a los fieles vendiéndoles bulas milagrosas conchabado con un alguacil; a través de un montaje convencían a los presentes del poder de las bulas haciendo negocio.

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f) Tratado VI: sirve a un pintor de panderos y a un capellán Todo cuanto se nos dice del siguiente amo es que su oficio era pintor de panderos. Luego pasó a servir a un capellán de la iglesia mayor de Toledo que le puso de aguador, permaneciendo con él cuatro años. g) Tratado VII: sirve a un alguacil y al Arcipreste de San Salvador. Sirve a un alguacil al que dejó por parecer oficio peligroso; entonces decidió buscar un trabajo que le permitiese ahorrar para la vejez y se colocó de pregonero en Toledo. Adquirió tanta fama que un arcipreste de San Salvador lo pone a pregonar sus vinos y le propuso que se casara con una criada suya. Lázaro se casa para así gozar de la protección del Arcipreste, pero las malas lenguas empezaron con habladurías sobre la relación entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste. Los rumores los desmiente Lázaro al escribir el libro y que era el “caso” que se nombra en el prólogo. Termina Lázaro diciendo que hasta la fecha nunca nadie les oyó sobre el caso, y que cuando alguien venía a comentárselo, él cortaba la conversación apelando a su mujer y afirmando que era capaz de matarse con quien dijera otra cosa.

Temas: Los temas fundamentales son, como en el resto de obras picarescas:  El hambre y la lucha por la vida.  La honra, la respetabilidad externa, por otra. Las anteriores, son las motivadoras de las acciones de Lázaro, pero, además, en la obra se trata sobre:  El proceso vital de Lázaro.  Crítica social y religiosa, manifestada en los temas que muestran la escala de valores humanos vigentes, que explican la sociedad y el sentido negativo del proceso del personaje, desde la inocencia a la degradación: el delito, el desarraigo, la avaricia, la insolidaridad, la honra entendida como apariencia externa y el comportamiento antisocial de los miembros de los estamentos rectores de la sociedad (clérigos y representantes de la justicia).

Personajes. Los personajes aparecen presentados por sus actos, y cada uno de ellos tiene una clara función en la obra: el protagonista es, indiscutiblemente, Lázaro. El ciego representa al marginado, la escuela de la vida. Los personajes religiosos sirven para manifestar una fuerte crítica anticlerical. El escudero representa el falso honor, las apariencias. a) Lázaro. Hijo de un hombre condenado por ladrón y de una mujer que comete adulterio con un caballerizo y es también condenada, sus orígenes parecen abocarlo a la mendicidad, el engaño y el hurto. Sus andanzas comienzan con un rito iniciático que le despertará al mundo: la calabazada contra el toro de piedra que le da el ciego. En las andanzas con el ciego sigue aprendiendo y, cuando lo abandona, le paga con la misma moneda, demostrando que ya no es víctima, sino verdugo. La situación se hace crítica con el clérigo, del que no se despide por el temor de encontrarse en una situación peor.

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Con el escudero la situación varía; mediante la limosna, Lazarillo es capaz de vivir por sí mismo e incluso de alimentar a su señor. Es independiente y si se queda con su amo es por el afecto que le ha tomado. Lázaro de Tormes, el adulto, es el resultado de las experiencias vividas por Lazarillo. Nos parece cínico y oportunista. Por no contrariar al arcipreste y perder su favor, hace oídos sordos a las habladurías que corren sobre su mujer y prefiere que nadie le hable del caso, con lo que logra mantener la paz de su casa y se considera a sí mismo en la cumbre de toda buena fortuna, disfrutando de su prosperidad. b) El ciego. Es el arquetipo del marginado. Su función es servir a Lazarillo como iniciador en la carrera del vivir, pero, además, tiene un valor simbólico, ya que es dueño de conocmientos ocultos. c) El escudero. Como hidalgo, encarna al estamento de la nobleza. Basa su honra en

la pura apariencia, se cuida exclusivamente de la apariencia externa y reproduce los vicios de una sociedad que da más importancia a la apariencia externa que a la realidad. El escudero encarna tales vicios, pero es persona de buena condición: si no da a Lázaro con qué sustentarse es porque no tiene. El escudero es un iluso, pero, como tal, es el único personaje que encarna valores no estrictamente materiales, aun cuando se trate de valores mal entendidos. d) Personajes religiosos. Cinco de los nueve amos a los que sirvió Lázaro eran religiosos: el clérigo de Maqueda, el fraile de la Merced, el bulero, el capellán y el arcipreste de San Salvador. El tratamiento que se les da implica una fuerte crítica anticlerical: No nos maravillemos de un clérigo ni fraile porque el uno roba de los pobres y el otro de casa.

Estilo La obra usa el lenguaje coloquial en el que no faltan las expresiones populares, los refranes y los modismos, pero también se observa un cierto artificio y elaboración del material lingüístico. Se trata de un estilo en consonancia con los ideales lingüísticos de mediados del siglo XVI: hablar y escribir de forma natural, evitando la afectación, pero seleccionando los términos que mejor se ajusten a las necesidades expresivas del pensamiento, con el menor número de palabras posibles: sobriedad de estilo. Todo es, en esta novela, sobrio, escueto y directo: pocas palabras pero precisas y tomadas de la vida misma. Algunans curiosidades. Fue uno de los libros prohibidos por la Inquisición en 1559. Para el espíritu combativo y cerrado de la Contrarreforma, implantada por Felipe II, el Lazarillo transpiraba la malicia anticlerical y trataba con demasiada ligereza y libertad temas religiosos. Más tarde, en 1573, para evitar su lectura clandestina, se autorizó una edición expurgada, con un par de capítulos y varios pasajes suprimidos. Esto evitó su total olvido hasta que Mateo Alemán tomó el relevo en 1599 e inauguró el género ya con otros aires políticos más benévolos.

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3.2.3. Cuentos y novelas cortas. Tienen su origen en la tradición italiana culta y en la tradición popular y folclórica. Las obra más importante es la colección de El Patrañuelo (1567) de Joan Timoneda Actividades sobre prosa renacentista. Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de mí, determiné de todo en todo dejalle; y como lo traía pensado y lo tenía en voluntad, con este postrer juego que me hizo afirmélo más. Y fue ansí, que luego otro día2 salimos por la vilal a pedir limosna, y había llovido mucho la noche de antes; y porque el día también llovía, y andaba rezando debajo de unos portales que en aquel pueblo había, donde no nos mojamos3; mas como la noche se venía, y el llover no cesaba, díjome el ciego: –Lázaro, esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche más cierra, más recia; acojámonos a la posada con tiempo. Para ir allá, habíamos de pasar un arroyo que con la mucha agua iba grande. Yo le dije: –Tío, el arroyo va muy ancho; mas si queréis, yo veo por donde travesemos más aína4 sin nos mojar, porque se estrecha allí mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto. Parecióle buen consejo y dijo: –Discreto eres; por esto te quiero bien. Llévame a ese lugar donde el arroyo se ensangosta,5 que agora es invierno y sabe mal el agua, y más llevar los pies mojados. Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saquéle de bajo de los portales, y llevélo derecho de un pilar o poste de piedra que en la plaza estaba, sobre la cual y sobre otros cargaban saledizos de aquellas casas, y digole: –Tío, este es el paso mas angosto que en el arroyo hay. Como llovía recio, y el triste se mojaba, y con la priesa que llevábamos de salir del agua que encima de nos caía, y lo más principal, porque Dios le cegó aquella hora el entendimiento (fue por darme dél venganza), creyóse de mi y dijo: –Ponme bien derecho, y salta tú el arroyo. Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y pongome detrás del poste como quien espera tope de toro, y díjele: –!Sus6! Salta7 todo lo que podáis, porque deis deste cabo del agua. Aun apenas lo había acabado de decir cuando se abalanza el pobre ciego como cabrón, y de toda su fuerza arremete, tomando un paso atrás de la corrida para hacer mayor salto, y da con la cabeza en el poste, que sonó tan recio como si diera con una gran calabaza, y cayó luego para atrás, medio muerto y hendida la cabeza. –¿Cómo, y olistes8 la longaniza y no el poste? !Olé!9 !Olé! -le dije yo. Y dejéle en poder de mucha gente que lo había ido a socorrer, y tomé la puerta de la villa en los pies de un trote, y antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos 10. No supe más lo que Dios dél hizo, ni curé de lo saber. Lazarillo de Tormes, Biblioteca Didáctica Anaya

2

Luego otro día: pronto al día siguiente. Mojamos: mojábamos. 4 Aína: pronto. 5 Se ensangosta: se estrecha. 6 Sus: Interjección usada para alentar la ejecución rápida de algo. 7 Salta: Saltad. 8 Olistes: Olisteis 9 Olé: Oled. 10 Población de Toledo. 3

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1.

Resume el texto.

2.

El fragmento puede analizarse como un episodio con las tres partes de toda narración. Señala al margen cuáles son esas partes.

3.

¿Quién cuenta la historia?

4.

¿En qué persona se narra la historia?

5.

Por tanto, ¿se trata de un texto objetivo o subjetivo?

6.

Aún así, ¿el episodio puede caracterizarse como realista o como idealista?¿Por qué?

7.

Por lo que cuenta el fragmento, ¿a qué tratado pertenece?

8.

¿En qué parte del tratado se situaría: al principio, en medio o al final?

9.

En este fragmento se habla de “tope de toro”. ¿Recuerdas algún episodio de este capítulo donde aparezca un toro? Explica la relación entre ambos

10.

En este fragmento ¿Lázaro aparece como un niño inocente o como un chaval avispado? Explica la evolución que ha sufrido desde que empezó su vida con el ciego

11.

Localiza ejemplos de habla realista y popular en el texto

12.

En el texto aparecen algunas comparaciones. Señala los términos reales e imaginarios de la comparación.

13.

Señala algunas características propias de la lengua del Siglo de Oro en el texto

14.

Concluye: ¿qué actitud toma Lázaro ante el tiempo que ha pasado con el ciego? ¿Crees que es una visión positiva o negativa? Razona tu respuesta

Anduvo tanto Arcalaus después que se partió de Amadís, donde lo dejó encantado, en su caballo y armado de sus armas, que a los diez días llegó a la casa del rey Lisuarte [...] y dijo: —Señor, yo vengo a vos porque hice tal pleito de parecer aquí a contar cómo maté en una batalla un caballero, [...]yo le dije que si me matase que mataba a Arcalaus, que así de nombre y él dijo que había nombre Amadís de Gaula, así que él de esta guisa recibió la muerte y yo quedé con la honra y prez de la batalla. [...] Oriana se estremeció toda y dijo: —¡Ay, Santa María!, ¿si es muerto Amadís?. [...] Otrosí, dijo: —¡Ay, flor y espejo de toda caballería!, que tan grave y extraña es a mí la vuestra muerte, que por ella no solamente padeceré, mas todo el mundo en perder aquél su gran caudillo y capitán, así en las armas como en todas las otras virtudes, donde los que en él viven ejemplo podían tomar; mas si algún consuelo a mi triste corazón consuelo da, no es sino que no pudiendo él sufrir tan cruel herida, despidiéndose de mí se va para el vuestro, que aunque en la tierra fría es su morada donde deshechos y consumidos serán, aquel gran encendimiento de amor que siendo en esta vida apartados con tanta afición sostenían, muy mayor es la otra siendo juntos, si posible fuese de las ser otorgado, sostendrán. Amadís de Gaula, Cátedra 1. Resume el texto. 2.

¿En qué persona se narra la historia?

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3.

Este texto, ¿es realista o fantástico? Señala ejemplos en el texto que lo demuestren

4.

¿Qué tipo de personajes aparecen en este texto?

5.

Compáralos con los que aparecen en el fragmento de El Lazarillo

6.

¿Qué tópico reproduce Oriana en su parlamento? Justifica tu respuesta

7.

Compara el léxico de este texto con el de El Lazarillo

8.

Pon ejemplos de léxico culto

9.

¿A qué subgénero de la narrativa renacentista crees que pertenece el fragmento? Justifica tu respuesta

Textos para comentar prosa renacentista. Anduvo tanto Arcalaus después que se partió de Amadís, donde lo dejó encantado, en su caballo y armado de sus armas, que a los diez días llegó a la casa del rey Lisuarte [...] y dijo: —Señor, yo vengo a vos porque hice tal pleito de parecer aquí a contar cómo maté en una batalla un caballero, [...]yo le dije que si me matase que mataba a Arcalaus, que así de nombre y él dijo que había nombre Amadís de Gaula, así que él de esta guisa recibió la muerte y yo quedé con la honra y prez de la batalla. [...] Oriana se estremeció toda y dijo: —¡Ay, Santa María!, ¿si es muerto Amadís?. [...] Otrosí, dijo: —¡Ay, flor y espejo de toda caballería!, que tan grave y extraña es a mí la vuestra muerte, que por ella no solamente padeceré, mas todo el mundo en perder aquél su gran caudillo y capitán, así en las armas como en todas las otras virtudes, donde los que en él viven ejemplo podían tomar; mas si algún consuelo a mi triste corazón consuelo da, no es sino que no pudiendo él sufrir tan cruel herida, despidiéndose de mí se va para el vuestro, que aunque en la tierra fría es su morada donde deshechos y consumidos serán, aquel gran encendimiento de amor que siendo en esta vida apartados con tanta afición sostenían, muy mayor es la otra siendo juntos, si posible fuese de las ser otorgado, sostendrán. Amadís de Gaula, Cátedra

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4.

EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO.

A lo largo del siglo XVI se producen tres modelos de teatro diferente, tres prácticas escénicas distintas que supondrán distintas consideraciones en el aspecto social, económico, de distribución y también en el plano estético. La síntesis de estas tres prácticas escénicas en el Barroco será la que dará lugar a la creación del teatro nacional español. Se trata de: La práctica escénica cortesana. La práctica escénica populista. La práctica escénica clasicista o erudita.

4.1.

Las prácticas escénicas en el Renacimiento. 4.1.1. La práctica escénica cortesana.

Ejercitada por los cortesanos, en palacio, la desarrollan gentes directamente al servicio de una corte. Se trata de grandes señores que necesitan distraerse y para ello cuentan con especialistas. Características generales y evolución. No todas las prácticas cortesanas conllevan un texto; la parte espectacular tiene, en este tipo de representaciones, más importancia, en un principio, que la práctica textual. Así pues, destaca la importancia del fasto, las grandes celebraciones. Estas celebraciones implican una teatralidad de carácter más escenográfico que léxico (ya desde finales del siglo XV): danzas, banquetes, torneos, desfiles, procesiones… y son una manifestación lujosa de la nobleza, que hace gala de su poder. Poco a poco, la palabra dramática va adquiriendo mayor importancia: junto a los desfiles y mascaradas se van introduciendo breves textos que cada vez son más extensos y que hacen referencia a temas propios del mundo cortesano. Los fastos continúan celebrándose en el siglo XVI y van complicándose con la introducción de nuevos temas. Al principio, la palabra dramática es un simple apoyo del fasto, pero se va independizando y llega a convertirse en una pieza teatral que será espectáculo por ella misma: la propia representación teatral será ella sola una fiesta. En este teatro no hay límites entre actores y espectadores. Los mismos que contemplan son contemplados: se trata de una autocelebración de la aristocracia. Los textos para esta práctica se escriben normalmente para unas determinadas celebraciones (bodas, bautizos, circunstancias políticas, etc.) y sólo se representan en ese momento. Por eso se conservan pocos textos, ya que no tenían más función que la representación inmediata, sin que fueran pensados como literatura dramática; los conservados lo han sido por la fama que tuvieron estos oficiantes como poetas. Habrá que esperar a Torres Naharro para encontrarnos con una poética dramática más o menos coherente.

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Temática. Los temas principales son aquellos que interesan a la nobleza: amor cortés, caballería, disertaciones y debates (confrontación campo-ciudad, virtudes-defectos de las mujeres, etc.). Poco a poco los temas se amplían, sobre todo con temas mitológicos e históricolegendarios. Autores y obras. Las primeras manifestaciones de verdadera literatura dramática se producirán con Juan del Encina (1469-1529), creador de un modelo que parte del mundo pastoril con dos vertientes: una muy refinada (cortesanos disfrazados de pastores) y otra cómica (los pastores rústicos, el sayagües). Crea la primera tragedia española con la Égloga de los tres pastores y la primera comedia propiamente dicha con la Égloga de Plácido y Vitoriano. Su teatro tendrá numerosos seguidores, entre ellos Lucas Fernández (1474?-1542: Farsas y églogas al modo pastoril y castellano, 1514). Pero los dos autores más importantes de este teatro son Torres Naharro y Gil Vicente.

4.1.2. La práctica escénica populista. En esta práctica es en la que tradicionalmente se había visto el origen del teatro de Lope de Vega. Se trata de representaciones dirigidas fundamentalmente al pueblo.

a)

Evolución.

A principios de siglo todavía no hay un teatro profano para el pueblo y sólo encontramos obras de tipo religioso. Los concejos y los gremios deciden solemnizar con representaciones al aire libre, en plazas y en carros procesionales, durante la fiesta del Corpus. Las ciudades y los pueblos rivalizan en organizar tales funciones, que van extendiéndose a otros días. Poetas, en su mayoría anónimos, componen autos para satisfacer tal demanda. Se trata de piezas en octosílabos, de ambiente pastoril (aunque desarrollen temas bíblicos, evangélicos y hagiográficos) en los que lo chocarrero se mezcla con lo piadoso. La época de eclosión del teatro para todos se produce en la época de Carlos I, a lo que contribuye la llegada de algunas compañías de actores italianos que, en lugares improvisados interpretaban obras del género de la commedia dell’arte. Alternaban estas obras con otras previamente escritas. El público, que sólo entendía a medias, aunque los actores se esforzaban por chapurrear castellano, se regocijaba con sus actuaciones. El éxito alcanzado por los italianos estimuló al sevillano Lope de Rueda (m. 1565) a formar la primera compañía teatral española. Lo contrataban los municipios de las principales ciudades para representar los autos en las procesiones del Corpus; pero durante el resto del año recorría las ciudades interpretando obras originales, entre las que destacan sus famosos pasos.

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Durante la segunda mitad del XVI se van creando cada vez más compañías que recorren el país actuando al aire libre. Numerosos escritores componen obras para ellas, sin una estética definida. Así, la práctica populista se va perfilando como un teatro profesional, donde individuos de diversos oficios se dedicarán por entero al teatro, recorriendo la geografía española y escapando a la dependencia inmediata de un gran señor. Destacan en este segundo período Lope de Rueda y Juan de la Cueva.

b)

El teatro religioso.

A comienzos del siglo XVI se producen gran cantidad de obras de teatro religioso en España. La más importante colección de estas piezas es el Códice de Autos Viejos (colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI). Están escritas en verso y, salvo muy pocas, son anónimas. Tienen carácter de representaciones para un público masivo al que se intenta instruir en los aspectos más variados de la religión: temas del Antiguo Testamento, del Nuevo, hagiográficos, marianos y alegóricos sacramentales en los que se mezcla lo humano y lo divino, el misterio y la sátira, lo bíblico y la farsa. También hay en ellos manifestaciones líricas populares, cantinelas, villancicos. Este teatro tiene mucho de farsa a lo divino, de espectáculo teatral donde la lección religiosa llega tanto por la vista como por el oído; de ahí la necesidad de acomodarse a los gustos del pueblo, tanto en la humanización de los temas como en el léxico empleado. Los personajes de estas farsas proceden de la Biblia, de la realidad social contemporánea (soldados, pastores, frailes, caballeros) y normalmente se transforman en la obra en personificaciones alegóricas de la justicia, la razón, etc., pero sin dejar de lado las burlas, ya que se trata de mantener el interés del público. De ahí los temas relacionados con la sátira anticlerical, el tema del dinero que trae consigo la desigualdad económica, el tema de la oposición entre cristianos viejos y nuevos, etc. Hay un constante recurso a la comicidad. Ésta procede muchas veces de los vulgarismos que emplean sus personajes, conscientemente utilizados para lograr los efectos. Éste es un teatro fundamentalmente escrito para el pueblo, quien a la vez disfrutaba y se instruía. Los recursos cómicos posibilitan que el público se mantuviera expectante y por ello mismo captara fácilmente la lección moral. Hay, pues, una vinculación total entre comicidad y didactismo.

c)

El teatro profano popular.

El teatro profano popular nace a partir de una serie de influencias anteriores. Entre ellas destacan el teatro religioso; la comedia humanística y La Celestina, la fórmula teatral de Torres Naharro y el teatro italiano (tanto la comedia erudita como la commedia dell’arte). En esta época son autores-actores quienes llevan a cabo la práctica escénica populista, caso de Lope de Rueda. Es un teatro que en principio carece de una estructura textual elaborada, cuya intriga está poco hilvanada y en la que el personaje cómico es el centro de la escena. Se

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trata, fundamentalmente, de divertir al espectador, y ello se consigue acumulando las situaciones cómicas, empleando toda una serie de trucos, personajes y situaciones. Este teatro irá evolucionando a lo largo del siglo: la trama se irá complicando hasta llegar a Lope de Vega y la creación del teatro nacional. Como autores principales tenemos a Lope de Rueda, Alfonso de la Vega y Juan de la Cueva.

4.1.3. La práctica escénica clasicista o erudita. Comienza como teatro en latín en las universidades, para ir introduciendo el romance, hasta llegar a las obras escritas íntegramente en castellano. A finales de siglo aparecen los verdaderos autores clasicistas, que siguen la línea del teatro clásico, partiendo del conocimiento de dicho teatro, especialmente de la tragedia, y siguen sus prácticas y reglas, conservando normalmente las unidades de espacio, tiempo y acción. Se trata de un teatro de intelectuales que, consecuentemente, busca un público culto, al que no sólo pretende divertir, sino fundamentalmente instruir. A finales del XVI se intenta aclimatar y adaptar la comedia y tragedia clásicas a las circunstancias españolas del siglo XVI, e incluso se da a veces la creación de piezas con asuntos nuevos. Encontramos básicamente dos tendencias: las obras que siguen una observación estricta del clasicismo, como las de Jerónimo Bermúdez, y las obras que se alejan de los antiguos, como las de Juan de la Cueva, Virués, Artieda, etc. El precursor de este teatro es Fernán Pérez de Oliva. Le siguen Jerónimo Bermúdez, Artieda, Cristóbal de Virués. Culmina con Juan de la Cueva y Cervantes. Todos ellos constituyen una generación. Empiezan a utilizar de forma generalizada los tres actos en vez de cinco. Hay una gran influencia de las tragedias de Séneca en todos ellos, no tanto en los temas ni en las reglas dramáticas (que no siguen), como en la técnica teatral: la preponderancia de las escenas violentas con abundante derramamiento de sangre para sugestionar al espectador con una sensibilidad ya prebarroca. Es posible que influyeran también en ellos los libros de caballerías, tan extendidos entre el público de entonces, con una gran cantidad de imaginación y fantasía. Las tragedias persiguen una enseñanza moral y piensan que la lección será más eficaz si corre sangre en abundancia y hay mezclada con ella algún carácter sobrenatural, fantasmas, dioses o alegorías.

4.2.

Características generales del teatro del siglo XVI.

Si abstraemos las distintas prácticas escénicas y sus particularidades, tenemos una serie de características comunes a todo el teatro del XVI y que son las que siguen.

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Presentación, no explicación, de la realidad. Se trata de un teatro que quiere presentar la realidad, mostrar cómo aparece la vida en un momento dado. Mezcla de estilos y géneros. En general no se respetan las normas del teatro clásico y se mezclan los estilos (aparecen formar retóricas con el habla corriente y distintos dialectos), los personajes (reyes y príncipes al lado de jardineros y rústicos) y los géneros (tragedia y comedia). Todo ello para agradar al público y seguir sus gustos. Inserción de canciones líricas en el drama o comedia. No son un mero adorno, sino que contribuye a hacer avanzar la intriga y a caracterizar psicológicamente a los personajes. Uso de diferentes formas de lenguaje. El teatro prelopista se caracteriza por la presentación de diferentes formas de lenguaje: el sayagués rústico, el latín de los clérigos, las formas vulgares junto a las cultas. De esta caracterización lingüística nacen los personajes, es decir, el tipo de carácter viene determinado por la utilización de la lengua, por su habla. Intento de verosimilitud, pero sin abandonar la fantasía. Se intenta crear una ilusión de realidad (verosimilitud, realismo en las formas de habla, estudio psicológico de tipología de personajes, naturalismo, etc.), pero no se abandona el componente de fantasía, más o menos resaltado según los autores. Características comunes: actos, introitos, entremeses, bailes y música. Tanto en el teatro privado, representado ante la corte o ante el clero, en las fiestas, como en el profesional, ante el público urbano, en patios o corrales en forma de U, al aire libre, es posible advertir ciertos rasgos comunes: la división en actos, el prólogo o introito (que en el Siglo de Oro se convierte en la loa que precede a todas las representaciones), los entremeses intercalados entre acto y acto, los bailes y la música. Todo ello se encuentra tanto en el teatro escolar como en el comercial e incluso en el religioso. Influencia del teatro italiano. El teatro español prelopista tiene como modelo fundamental el teatro italiano, aunque transforme y españolice muchos de sus temas y formas. El conocimiento de este teatro se explica porque nuestros dramaturgos, al igual que la mayoría de nuestros humanistas y poetas del Renacimiento, viajan e incluso viven con frecuencia durante largos períodos de tiempo en ciudades italianas (momento de expansión española); también por la difusión de las obras gracias a la imprenta y por la presencia en España de compañías de comediantes italianos. Estas compañías traen un repertorio variado (commedia dell’arte, tragedias, tragicomedias, pastorales, etc.) y contribuyen al establecimiento del teatro como espectáculo permanente y al desarrollo de la escenografía en el teatro cortesano.

4.3.

Géneros y formas.

Las principales formas genéricas del teatro renacentista son las farsas, el entremés, las moralidades, la comedia y la tragedia. Las farsas son obras en su mayoría de un único acto, que se centra en la acción cómica, con personajes sacados del pueblo. El entremés: a mediados del siglo XVI se llamaban “pasos” a unos cuadros breves de argumento extremadamente sencillo y comicidad primitiva. Más tarde, como los pasos

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se representaban en los entreactos de las comedias, fueron denominados “entremeses”, como los manjares que se tomaban entre dos platos. La acción se hizo más complicada que en los pasos y la burla grotesca se afinó. Más tarde, el término entremés sufrirá otro desplazamiento metafórico, al pasar a denominarse “sainete”, ya a finales del XVII y durante el Neoclasicismo. Las moralidades: los “misterios” fueron en la Edad Media representaciones de la vida de un santo o de episodios de la natividad o la pasión de Cristo. Las “moralidades” son variantes del misterio, que comienzan en 1300. Son representaciones alegóricas en las que los personajes simbolizan ideas, virtudes, vicios, etc., y en cuya trama se entremezclan farsas jocosas con finalidad didáctica. Las moralidades constituyen el antecedente más antiguo del auto sacramental del Siglo de Oro. La comedia y la tragedia: no hay una tajante separación entre ellas que se ajuste a las teorías preceptivas clásicas. Existe la variante de la tragicomedia, que se adopta por la gran influencia de La Celestina sobre el teatro renacentista. La tragedia se configura siguiendo el modelo de Séneca.

4.4.

La síntesis de finales del siglo XVI.

Estas tres prácticas escénicas confluyen a finales del XVI en la síntesis barroca. Es entonces cuando la aristocracia, como clase social dominante, muestra interés por controlar el teatro. Cuando surge la práctica populista, que se vuelca hacia la sociedad en general, que atrae y crea expectativas a las clases populares; cuando los intelectuales, que habían ayudado a formar el estado imperial, se ven desplazados de los centros de poder e intentan influir en las capas liberales creando su propio teatro; entonces la aristocracia se da cuenta de que el teatro es un arma llena de actualidad, un instrumento muy útil para transmitir ideología, y de que hasta entonces lo estaban malempleando. De ahí que, siguiendo el ejemplo de la práctica escénica populista y erudita, se decida a cambiar sus estructuras, y a través de la asimilación de populistas y clasicistas, se decida a crear un nuevo teatro que le proporcione el recreo como clase social y que sirva también para influir en las masas y en los intelectuales. Por eso, el teatro cortesano sufre una transformación para acercarse al resto del público. Estaremos ya en la época del barroco, en el teatro lopesco y en la creación de los teatros nacionales. Actividades sobre el teatro renacentista. Ríos: - Habéis de saber, señores, que hay ocho maneras de compañías y representantes, y todas diferentes. Solano: - Y llámanse: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. Ríos: - ¿Cómo has dicho? […] Solano: - Ah, sí… en las compañía hay todo género de gusarapas y baratijas. Hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas…, que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo. Traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y ¡Dios sabe el

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que hurta! Son sus trabajos excesivos por tener tantos papeles que estudiar, ensayos tan continuos y gustos tan diversos… ¡Farándula! Ríos: - Farándula es víspera de compañía. Traen tres mujeres, ocho o diez comedias, dos arcas de hato y caminan en mulos de arrieros y a veces en carros. Entran en buenos pueblos, tienen buenos vestidos, con plumas en el sombrero; comen apartados, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados y viven contentos… […] ¡Bojiganga! Solano: - En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho y seis o siete compañeros. Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses y dos arcas: una con el hato de la comedia y otra de las mujeres. […] Ríos: - (Con forzada vivacidad.) Garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda. Llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de mujer. Éstos traen cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses. El arca en un pollino, la mujer a las ancas, gruñendo, y todos los compañeros detrás, arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen cuatro en una cama, tienen el vino por adarmes, la carne por onzas, el pan por libras y el hambre por arrobas… ¡Cambaleo! Solano: - Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. Traen sólo una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses y un lío de ropa que lo puede llevar una araña. […] Representan en los cortijos por una hogaza de pan, un racimo de uvas y una olla de berzas. Pero en los pueblos cobran a seis maravedíes, pedazo de longaniza y lo que les venga. Están en los lugares cuatro o seis días, alquilan una cama para la mujer y, para los demás, el pajar es su habitación eterna… ¡Gangarilla! Ríos: - En la gangarilla van tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar y un muchacho que hace de dama. […] Cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo, sardinas y todo género de zarandajas. Cuando pueden, comen asado y beben su trago de vino. Duermen en el suelo, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y siempre llevan los brazos cruzados, porque jamás cae capa sobre sus hombros…[…] Ríos: - […] Ñaque… Dos hombres que no llevan sino una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo… Viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos, espúlganse en verano entre los trigos y, en invierno, no sienten con el frío los piojos…[…] Ñaque, de José Sanchis Sinisterra.

1. Elabora un cuadro con los tipos de compañías teatrales siguiendo el modelo, ordenadas de mayor a menor importancia: Tipos de compañías teatrales renacentistas de la época de los Cómicos de la legua Nombre

Número y Género de los actores

2. Busca en el texto diferentes tipos de monedas de la época y señala también diferentes productos con los que se podía pagar a los actores. 3. ¿Qué tipo de compañía forman los actores que recitan este fragmento, Ríos y Solano? 4. Señala diferentes lugares donde actúan estas compañías de actores.

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5. ¿Tienen algún lugar fijo para sus representaciones, un teatro o un corral, o son cómicos itinerantes? 6. ¿Qué tipo de obras de teatro solían representar estas compañías? 7. Todas estas compañías de actores previas a la Creación del Teatro Nacional eran denominadas genéricamente Cómicos de la Legua, ¿por qué?

5.

MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616).

5.1.

Biografía y contexto histórico de Cervantes. 5.1.1. Contexto histórico.

La vida de Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares, 1547 - Madrid, 1616) transcurre entre los siglos XVI y XVII, y éste es dato importantísimo para comprender su propia obra. Cervantes nació en el reinado de Carlos V, en la época de la expansión imperial de una España abierta a las corrientes intelectuales de la Europa renacentista, dueña del Nuevo Mundo y árbitro, a través de su vasto imperio, de la política de Occidente. Pero cuando se publicó el Quijote de 1605 ya España se había vuelto de espaldas al resto del continente tras el fracaso del ideal de la unidad católica de Europa bajo la hegemonía española, amenazada desde fuera por la oposición extranjera a su política y por una serie de crisis económicas y financieras desde dentro. La vida de Cervantes se relaciona íntimamente con los acontecimientos a los dos lados de esta participación de las aguas del destino imperial de España. Alude repetidas veces a su participación en la victoria sobre los turcos en Lepanto (1571), para él ‘la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros’. Sólo diecisiete años más tarde, sin embargo, tras el largo cautiverio de Argel y su regreso a España, se vio reducido al puesto de abastos para la Armada Invencible, cuya derrota en 1588 señala el comienzo del ocaso español del siglo XVII. Cervantes nació y se crió en pleno Renacimiento, pero publicó el Quijote al principio del Barroco. La literatura del Renacimiento en España se caracteriza por la sencillez, la claridad y el equilibrio. En el Barroco, la imaginería y la temática renacentistas son intensificadas, exageradas, retorcidas, parodiadas y, en general, sometidas a toda clase de elaboraciones extremas. Así pues, Miguel de Cervantes vivió una época en la que la vida española presentaba grandes contrastes: mientras los tercios mantenían el espíritu heroico, gran parte del pueblo, agobiado por la sangría económica y moral de prolongadas guerras, llevaba una vida miserable poco propicia para el mantenimiento de ideales. La literatura de la época, que conoce uno de sus momentos más espléndidos, va a darnos testimonio de la pugna entre el ideal y la realidad (recordemos la narrativa realista e idealista de la época). El Quijote será un magnífico ejemplo de ello. Mejor que ninguna otra obra literaria nos

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ofrecerá un completo panorama social de la España de esa época. A su vez, Cervantes experimenta en su propia vida lo difícil que es mantener ideales cuando el diario vivir resulta mezquino y miserable. No renunció, sin embargo, a ello, y en su obra magna va a comunicarnos sus ansias, aunque para ello tenga que presentarnos como loco al protagonista.

5.1.2. Vida y trayectoria. Si de algún escritor conviene conocer su biografía y los datos de su experiencia social, éste es Cervantes. La biografía de Cervantes revela un destino sumamente típico de la época de transición del romanticismo caballeresco al realismo. Sin conocer esta biografía es imposible valorar sociológicamente el Quijote. El poeta (Alcalá de Henares, 1547 - Madrid, 1616) procede de una familia pobre (su padre fue un cirujano al que encarcelaron y que sumió en la pobreza a toda la familia) pero se considera entre la nobleza caballeresca. A consecuencia de su pobreza se ve obligado desde su juventud a servir en el ejército de Felipe II como simple soldado y a pasar todas las fatigas de las campañas de Italia. No cursó estudios universitarios, por tanto, fue un autodidacta (se trata del famoso “ingenio lego” que dijo Lope, porque no sabía latín). Tomó parte en la batalla de Lepanto, en la que es gravemente herido y queda inútil de la mano izquierda. A su regreso de Italia cae en manos de los piratas argelinos. Pasa cinco amargos años en cautividad, hasta que después de varios intentos fracasados de fuga es redimido en 1580 gracias al rescate pagado por un fraile trinitario. En su casa encuentra de nuevo a su familia completamente empobrecida y endeudada. Se traslada a Portugal, donde estaba entonces la corte, con el fin de encontrar un cargo que le permita rehacer su vida. Pero para él, el soldado lleno de méritos, el héroe de Lepanto, el caballero cautivo por los paganos, no hay trabajo. Solicita un empleo para las Indias pero no se lo dan. Tiene que conformarse con el cargo subalterno de modesto recaudador de impuestos. Se casa con Catalina de Palacio y Salazar, mujer con la que no fue feliz. Publica la Galatea. Vive en Sevilla algunos años requisando cereales y aceite para la expedición que Felipe II prepara contra Inglaterra (la Armada Invencible) y que verá fracasar estrepitosamente. Sufre dificultades materiales. Es encarcelado, al parecer injustamente, por vender trigo sin autorización. El banco donde deposita el dinero de la recaudación de impuestos quiebra y es encarcelado por tres meses. Aquí suponen algunos que concibió el Quijote, por lo que dice en el prólogo el propio Cervantes. Se traslada a Valladolid. Publica el Quijote. El mismo año se ve envuelto en un grave escándalo. Ante la puerta de su casa un desconocido deja herido mortalmente a un hombre. Se detiene a todos los vecinos, incluido Cervantes y parte de su familia. En las declaraciones se hace pública la existencia de una hija natural de Cervantes, Isabel. Al final de su vida vuelve a Madrid y se dedica a escribir. Su religiosidad se hace más profunda y las prácticas devotas aumentan. En 1616 muere en Madrid, habiendo firmado pocos días antes la dedicatoria de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, dirigida

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al conde de Lemos: “Puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte...”. Obra póstuma. La tragedia del caballero soldado que regresa de la guerra lleno de gloria, pero pobre y sin oficio, se repite en gran escala en el destino general del resto de los caballeros militares. Esa derrota procede del inacomodo histórico de la caballería, la inoportunidad del romanticismo irracional en un tiempo pragmático y esencialmente ya antirromántico. Esta es la tragedia que vive también el caballero don Quijote. El mito de elegir la gloria de las armas había sido preceptivo durante el primer renacimiento, pero esta elección no dejaba de ser frustrante, como demuestra el caso del soldado Cervantes. La gloria y dignidad humanas efectivas que no alcanzó como soldado, las buscó Cervantes en la literatura. En su vida sólo pudo ver el éxito de su prosa (Novelas ejemplares y Quijote) pero no el de su teatro, y vivió con problemas económicos y conflictos con la justicia toda su vida. Fue “un autor más versado en desdichas que en versos”, como lo definió el cura en el Quijote.

5.2.

El Quijote. 5.2.1. Influencias literarias de la obra.

Los principales géneros de la novela en España durante estos cien años entre La Celestina y el Quijote eran la novela de caballerías y la novela pastoril, en el plano ideal, y en el plano real, la picaresca, producto de la observación crítica de los aspectos más sórdidos de la vida española contemporánea. Y ciertamente ésas son las principales fuentes de nuestro libro, aunque no las únicas. Los libros de caballerías. Las novelas más leídas en el siglo XVI eran las de caballerías. El progenitor de esta moda literaria fue el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo (1508). Fueron las hazañas de Amadís las que llevaron a Don Quijote a escogerle como modelo de preferencia a Orlando. De inspiración medieval, los libros de caballerías, condenados rotundamente por los moralistas contemporáneos por lascivos y falsos, narran las extraordinarias aventuras de caballeros andantes que acaban fabulosas hazañas al servicio de sus damas, enderezando entuertos y favoreciendo doncellas, en interminables peregrinaciones por tierras fantásticas, pobladas de monstruos y gigantes. Tal es la materia parodiada por Cervantes, quien elabora en El Quijote una especie de contragénero frente a los libros de caballerías, causa expresa de la locura de Don Quijote y modelo de su existencia como caballero andante. Si el Amadís presta el tono general a la obra cervantina, la presencia del Tirant (obra salvada de la quema por realista, ya que en ella los caballeros comen, duermen y mueren en sus camas) se muestra en episodios y tipos concretos; así Riquer piensa que Cervantes se basó en Placer de mi vida y la viuda Reposada (Tirant) para crear sus personajes de Altisidora Oña Rodríguez, y además, al estilo de Martorell debe ciertos rasgos humorísticos.

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La novela pastoril. Otro género de la época, poético, idealizante, se desarrolló en España tras la publicación en 1559 de la Diana, de Jorge de Montemayor, y fue muy popular en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII. Se dirigía a un público más culto y los modelos del género eran obras del renacimiento italiano. Mezcla de prosa y verso, la novela pastoril coloca a sus personajes cortesanos disfrazados de pastores en un escenario bucólico idealizado de verdes prados y aguas cristalinas, y los enreda en una serie de casos de amor que dan lugar a largos razonamientos neoplatónicos y lamentos líricos. Si la novela de caballerías se caracteriza por la acción ininterrumpida, la pastoril se estanca en un análisis constante que paraliza a los personajes. Algunos episodios importantes de la primera parte del Quijote se basan en ella. La picaresca. Ni los libros de caballerías ni la novela pastoril le proporcionaban a Cervantes el mundo (la realidad contemporánea), el lenguaje (escribir ‘a la llana’, con palabras significantes) y el tono (ironía sutil y ambigua) que iban a caracterizar al Quijote. Estos elementos se encontraban en la novela picaresca. El pícaro es un antihéroe, un excluido que contempla la sociedad con cinismo desde abajo, víctima de su propia debilidad y de la hipocresía y el egoísmo de sus prójimos. En uno de los amos de Lazarillo, el escudero, vemos uno de los antecedentes literarios de Don Quijote. El escudero orgulloso y vano, cuya idea de su propia importancia se aleja tanto de sus posibilidades reales, es un precursor del caballero manchego, y Lazarillo le tiene lástima, como se la tienen a Don Quijote el cura y el canónigo. El entremés de los romances. Este entremés nos cuenta como Bartolo (nombre brujo), labrador, por leer muchos romances se vuelve loco y se va de su casa en busca de la guerra y aventuras, volviendo golpeado. El romance es de finales del XVI, aunque se ha discutido si era anterior o posterior al Quijote, aunque hoy la crítica parece coincidir en que es anterior a la obra cervantina. Los cinco primeros capítulos del Quijote tienen un paralelismo tan claro con este Entremés de los romances que hoy nadie niega esta relación. Sin embargo, Cervantes transforma el entremés, porque si bien en un primer momento se inspiró en él y lo imitó, lo engrandece posteriormente complicándolo e inventando motivos nuevos, dándose cuenta de que ese tema podía ser potenciado y llevado hacia otros derroteros mucho más ambiciosos.

5.2.2. Estructura y argumento. a)

Argumento.

El argumento es imposible de sintetizar en unas líneas, la novela está marcada por las tres salidas del protagonista: por la Mancha, Aragón y Cataluña, que recorre buscando aventuras, creyéndose caballero andante, para probar su valor y merecer el amor de una

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dama forjada por su imaginación: Dulcinea del Toboso. La primera parte cuenta las dos primeras salidas, la segunda parte, la tercera. Dado que los alumnos conocen suficientemente el argumento, no cabe explicarse más, sino leer la obra.

b)

Estructura externa.

La obra se publicó en dos partes: la primera en Madrid, en 1605, con 52 capítulos. La segunda, en 1615 (6 meses antes de morir), con 74 capítulos. Entre medias, en 1614 se publica el Quijote de Avellaneda, una segunda parte apócrifa, cuando Cervantes tenía casi acabada su segunda parte del Quijote. Esta obra (que era muy mala) le obligará a hacer algunas modificaciones en su obra y a darse prisa en acabarla.

c)

Estructura interna.

En la primera parte lleva a cabo dos salidas, en la segunda parte una salida. En cada salida vuelve a casa derrotado: 1ª salida

Derrota física.

2ª salida

Derrota psíquica por medio de encantamientos.

3ª salida

Derrota metafísica (moral) Estructura del Quijote de 1605.

En la primera salida, la más breve, algunos críticos han querido ver una novelita (como las novelas cortas, género en el que Cervantes era especialista, que luego amplía hasta hacer la novela completa). La estructura de toda esta primera parte (la de 1605) sería la siguiente: 1. Planteamiento y presentación (caps. 1-6). Es precisamente la novelita que sirve de aviso y planteamiento de lo que va a ser la novela larga. Su estructura es la siguiente: a) Planteamiento: condición de cuerdo y transformación en loco. b) Búsqueda de aventuras: escapada de casa. c) Vida de caballero y primera ‘justicia’: episodio de Andrés y Juan Haldudo. d) Fulminante derrota con los mercaderes, apaleamiento y vuelta a casa derrotado físicamente (En el capítulo 6, el escrutinio sería como la moraleja de esta novelita). 2. Primer periodo activista. (caps. 7-22). Se caracteriza por una serie de aventuras parecidas: Don Quijote ve una cosa y la confunde con la ‘realidad’ sacada de los libros de caballerías; esto produce una especie de mecánica en estas aventuras que son específicamente físicas. 3. Primer período cortesano, literario y novelesco (caps. 23-46). En ellos nos encontramos con una serie de novedades que se pueden marcar con tres adjetivos: Cortesano, porque ahora la novela aglutina una larga serie de personajes y muchos de ellos son ilustres (Fernando, Cardenio, Dorotea, Luscinda, D. Luis, el cautivo...) Todos están muy lejanos al medio rural que hasta ahora había sido el marco del Quijote.

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Literario, porque ahora la novela se vuelve literaria, con el entrecruzamiento de historias secundarias que se resuelven dentro de la principal. Novelesco: Cervantes nos está contando novelas cortas, según Rozas, escritas antes del Quijote: El curioso impertinente, El cautivo, etc. 4. Segunda vuelta a casa (caps. 47-52). Don Quijote, ‘encantado’ por medio de los engaños del cura y el barbero, es llevado hasta su casa. Lo más importante de estos capítulos es la teorización sobre los libros de caballerías y comedias que se produce en una serie de diálogos fundamentales para conocer la teoría literaria de Cervantes. El canónigo lleva en su charla con el cura la opinión de Cervantes al enjuiciar los libros de caballerías. En resumen, la primera parte de Don Quijote es, fundamentalmente, una historia de un loco cómico con intervalos lúcidos; es una mezcla en cuya segunda mitad Don Quijote disminuye en importancia, ya que su historia forma un fondo de una serie de incidentes y cuentos entretejidos con ingenio, destinados claramente a ofrecer un ejemplo triunfante de artificio literario. Luego, oportunamente, sigue el discurso sobre la novela del canónigo de Toledo, que defiende una literatura racional y moral. La burla de las novelas de caballería (que no debemos perder de vista) es apoyada por una crítica razonada de ellas y una exposición de otra clase de ficción como alternativa, dirigida hacia el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente. Sin duda, el mismo Don Quijote está concebido como ejemplo. Estructura del Quijote de 1615. Presenta cinco núcleos fundamentales: 1. Presentación (caps. 1-7): Sirve de ilación con la primera parte y se desarrolla en una serie de coloquios: 1º. El cura y el barbero intentan comprobar el estado mental de Don Quijote, después de estar un mes en la cama: la prueba fracasa, pero fracasa sólo cuando hablan de asuntos caballerescos que le hacen decir a Don Quijote caballero he de morir, Cervantes no le dejará cumplir este deseo. 2º. Se desarrolla entre Sansón Carrasco, Sancho Panza y Don Quijote. Hay aquí una gran novedad y una gran modernidad. Se inicia en la literatura el proceso de rebeldía del personaje contra el autor (como dice Rozas), pues al traer Sansón Carrasco, universitario de Salamanca, noticias de que se ha escrito sobre don Quijote y Sancho una historia, éstos se plantean el problema de la veracidad y de la historicidad de la primera parte. Además, de este coloquio, se crea el antagonista, Sansón Carrasco, como hombre que vestido de caballero andante derrotará al héroe y le hará regresar definitivamente. 3º. El tercer coloquio se refiere a Sancho. Nos presenta a éste en la intimidad, hablando con su mujer, de los posibles logros y empresas de otra salida. Riquer nos recuerda cómo a partir de aquí la figura de Sancho se irá agrandando hasta situarse próxima en importancia a la de su señor. 2. Segundo período activista (caps. 8-29). Se produce la tercera salida de don Quijote. Las aventuras ahora, aunque tienen un aire de actividad física (el Caballero de los

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Espejos, el león, la Cueva de Montesinos) van siempre arropadas o acompañadas de un fuerte matiz psicológico o moral, incluso en las tres citadas. Así, por ejemplo, la aventura del león va enmarcada dentro del episodio del Caballero del Verde Gabán, compleja aventura con largas disquisiciones morales y literarias. 3. Los Duques o segundo período cortesano, literario y novelesco (caps. 30-52). Es la parte más extensa de los dos Quijotes y también podemos asegurar que la más compleja, pero no en composición, como sucede en la primera parte, sino por contenido. Ahora se cumplen los sueños de loco de Don Quijote y los de esperanza de Sancho. Ambos encuentran un mundo prefabricado por Cervantes, que es el mundo caballeresco que han creado los duques al haber leído la primera parte del Quijote. Los reciben como a caballeros andantes en su corte. Don Quijote es el centro de atención de las damas, efectúan varias aventuras extraordinarias, como la de Clavileño y, en fin, Sancho consigue lo que buscaba: el cargo de gobernador de una Ínsula. Además, por primera vez, amo y criado se separan, con lo que nace una nueva situación, especialmente para Sancho, que llega a ser el centro de capítulos fundamentales y de hondo contenido. Es donde lo mágico, literario y novelesco llega a ser más cotidiano. 4. Período impar, decadente o avellanesco (caps. 57-63). Si consideramos que la primera parte tenía 52 capítulos y que ésta llevaba ya 56, era de esperar que se llegase al fracaso de Don Quijote y a su regreso impuesto por Sansón Carrasco. Pero, por entonces, recibe Cervantes el gran golpe del Quijote de Avellaneda, y durante unos capítulos tiene que pensar en cambiar el rumbo a sus héroes para no ir a Zaragoza (como decía que iba a hacer al final del Quijote de 1605) y no coincidir con el apócrifo, además de criticar y combatir a Avellaneda. Así prolonga esta segunda parte. 5. Período final o vuelta a casa (caps. 64-74). Sansón Carrasco, ahora como Caballero de la Blanca Luna, derrota a Don Quijote en Barcelona y le impone la condición de volver a casa durante un año. Así lo hace, y un viaje que había durado 60 capítulos ahora es mucho más breve. Llega a la aldea en el capítulo 73, no sin antes aprovechar un personaje del Quijote de Avellaneda (Don Álvaro de Tarfe) para atacar a éste y hacerle jurar a don Álvaro que el único Quijote verdadero es él. En el siguiente capítulo hace testamento y muere. No ha soportado la derrota, ni la vuelta a la monotonía de toda su vida. Semejanzas y diferencias. La estructura de ambas partes es semejante: 1605 Planteamiento. Etapa de acción. Etapa literaria y cortesana 4. Derrota y regreso.

1605 1’. Planteamiento. 2’. Etapa activa. 3’. Etapa literaria y cortesana *. Etapa avellanesca 4’. Derrota y regreso.

Las divergencias se aprecian en todo su valor cuando pasamos de la composición externa hacia la interna. Por ser abundantes las resumiremos en cuatro puntos:

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1. La segunda parte (1615) tiene, desde el principio, un planteamiento, un relativo nudo y un desenlace. Para ello crea Cervantes un personaje nuevo del pueblo de Don Quijote: Sansón Carrasco. Así, desde el principio, las líneas generales de esta segunda parte (excepto el tropezón con el Quijote de Avellaneda) quedan trazadas desde el inicio. No ocurre lo mismo en la primera parte. En ella, Cervantes no sabe a dónde va con claridad, ni sabe la extensión que tendrá la obra. 2. La primera parte intercala una serie de historias (novelas) en la acción principal. Por el contrario, y tras la crítica de los contemporáneos de Cervantes, el Quijote presenta una segunda parte completamente lineal, si exceptuamos los capítulos en que Sancho y Don Quijote se separan para ir el primero a la ínsula. En ella no hay novelas dentro de la novela y si se cuenta alguna historia es dentro del sistema normal de novela barroca, donde los caminantes siempre hablan de sí y se preocupan por sus coviajeros. 3. Cuando empieza la segunda parte, nos encontramos con unos personajes que conocen su propia historia porque se ha publicado El Quijote de 1605 y ha tenido un gran éxito. Más tarde llegarán a conocer otra historia impresa sobre ellos (la de Avellaneda) aunque esta vez es apócrifa. Estos efectos, no se pueden dar en la primera parte. 4. Las dos partes se diferencian por la profundidad de los problemas tratados. En la primera parte es manierista (funciona por aglutinamiento de elementos, por ejemplo, las historietas intercaladas en la principal), mientras que la segunda parte es más barroca (ya no hay historias intercalada y todo mantiene una unidad, aunque complicada).

5.2.3. Los personajes: realismo e idealismo. Los protagonistas de la novela son Don Quijote y su escudero Sancho Panza, pero al lado de estas dos figuras Cervantes da entrada en la obra a un gran número de personajes que completan o sirven de marco para las diversas aventuras y acciones que se desarrollan a lo largo de la obra. La locura de don Quijote; la visión del mundo de Cervantes: la razón de la sinrazón. Se suele pensar en la historia de Don Quijote como en la novela de un loco. Y no es así exactamente: es la novela de un hidalgo cuerdo que se vuelve loco una temporada, no larga, de su vida y recobra la razón antes de morir. Aunque Cervantes nos habla del hidalgo cuerdo sólo en las primeras páginas de la obra, éstas son fundamentales, pues nos dan el carácter del protagonista antes de ser loco, es decir, nos da la materia prima del personaje que crea Cervantes. Lo primero que llama la atención es la edad del hidalgo. Frisaba los cincuenta años hacia 1600, es decir, tenía la misma edad generacional que el propio Cervantes, pero sus vidas no han podido ser más distintas: Cervantes había conseguido ser un héroe militar, ser escritor famoso, fundar una familia... Ha viajado, ha conocido a toda clase de personajes y situaciones, desde la gloria de Lepanto a la esclavitud. Todo lo contrario de su personaje. Don Quijote no se ha movido de su pueblo manchego, no ha tenido familia (la presencia de su sobrina, según Rozas, aumenta su sensación de soledad), no tiene preocupaciones graves en lo económico, no ha sido ni escritor ni guerrero. No ha hecho nada

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en cincuenta años sino hablar con el cura y el barbero, además de cazar, de vez en cuando, con galgos. No es, pues, extraño que llegue a su primera vejez con la sensación de un tremendo vacío. No es nada raro que Don Quijote se refugie en la lectura, intentando huir de la pesada y monocorde realidad. Y se refugia en unos libros que, aunque estaban de moda en el siglo XVI, ya no eran muy leídos al final de la centuria, pero a él le eran especialmente idóneos para alienarse haciendo una vida ficticia. En efecto, los caballeros andantes viajan y tienen licencia para matar y para hacer justicia por su cuenta. Don Quijote halla en estos libros lo que le había faltado a su vida: amor, viaje, aventura. No es extraño que abandone la realidad y se lance a esa ‘otra vida’ que le proporcionan los libros de caballerías. Este hidalgo, al final de su aventura, climática y adolescente a la vez, tras su fracaso y regresa a su cama, va a morir. Cervantes lo puede matar o dejar vivo y puede hacerlo estando cuerdo o loco. He aquí el doble dilema. Tiene tres razones para que su héroe muera: 1. No quiere que nadie le continúe su obra. 2. Ninguna novela termina del todo hasta que no muere su protagonista. 3. Ha llegado a una edad en la que la muerte se le aproxima y no quiere dejar solo a su personaje, que podría ser motivo de escarnio. Podía morir loco o cuerdo, como hemos dicho. Si muere loco, cumplirá la promesa ‘caballero he de morir’, pero esto tenía dos graves inconvenientes: Si no renunciaba cuerdo de los libros de caballería, una de las tesis (la crítica a las novelas de caballería) de la novela quedaba truncada. Al final de la primera salida, hubo un escrutinio. Al final de la segunda salida, un canónigo teoriza sobre la literatura; ahora el mensaje contra los libros de caballerías lo da el propio héroe. Para un hombre barroco como Cervantes que se prepara para bien morir, dejar morir loco, es decir, sin preparar ante el hombre y ante Dios, a un protagonista querido, era una crueldad moral y metafísica. Don Quijote hará testamento cara a los hombres y ante Dios. Entre el hidalgo cuerdo y el enfermo cuerdo que muere, está colocado el héroe de la novela. Pasa por varias etapas: 1º. En los primeros capítulos de la primera parte se muestra como un muñeco, héroe de farsa y guiñol, como corresponde a su origen entremesil y regocijante. 2º. En el resto de la primera parte presenta una personalidad más humanizada aunque un tanto rígida al principio, con aventuras mecánicas. 3º. En la novela de 1615: Su personalidad se va flexibilizando, haciéndose más humana. Poco a poco va a ser un héroe en rebeldía contra lo que otros creen de él, llegando a distinguir entre su ‘realidad histórica’ y la que inventan otros: bien como Cervantes, mal como Avellaneda.

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Sancho Panza: la realidad que se acerca al ideal. Sancho es la pieza que le falta a don Quijote para cumplir su ideal. En la primera salida está solo. Para la segunda salida necesita un escudero, del que sólo se separará en el episodio de Sierra Morena (el sacrificio de Dulcinea), en la cueva de Montesinos y en el período en que Sancho es gobernador de la ínsula de Barataria. A partir de la segunda salida la novela se profundiza: nace el diálogo entre don Quijote y Sancho. Al salir por segunda vez de casa, Don Quijote lo hará acompañado de un labrador vecino suyo, hombre de bien (...), pero de poca sal en la mollera. Sancho Panza no será siempre así y en la pluma de Cervantes irá evolucionando, no sólo porque el escritor lo perfilará y matizará con inigualable acierto, sino también porque a este ignorante labrador se le irá pegando el ingenio de Don Quijote e incluso llegará a contagiarse de su locura. Sancho es algo más que un personaje opuesto a don Quijote, encarnación de la realidad y del sentido común. Es, sobre todo, la encarnación de otros ideales de vida, pero también ideales: de tipo familiar, de ambición, de gloria. Sigue a don Quijote porque espera que sus locuras le traigan el logro de sus aspiraciones (ser gobernador de una ínsula y casar a sus hijos con altos personajes). Muchas veces no comprende al caballero, pero siempre cree en él. Y lo más importante, entre ellos surge una amistad, una solidaridad y un amor que garantiza su unión, su permanencia juntos, por muchas desgracias y humillaciones que sufran. Sancho representa en la segunda parte el otro lado de la utopía, la utopía del gobierno de la razón natural. La ínsula soñada por Sancho es el elemento homólogo de Dulcinea en don Quijote (semejanza básica entre los dos protagonistas). Dulcinea y otras mujeres en la novela. Cervantes no pintó una única Dulcinea, sino que hay varias, por la sencilla razón de que (si tal vez existió cuando Don Quijote la vio de joven) en la novela no existe. Y por eso Sancho crea una y Don Quijote varias, según que técnicamente Cervantes las vaya necesitando. El concepto del amor cortés en don Quijote es el servicio a una dama; se trata de un amor contemplativo, sin posesión física. Otros personajes. Pero la novela es, de otro lado, un auténtico muestreo de los hombres y mujeres del Barroco español, santos y galeotes, intelectuales y analfabetos, buenos y malos, aparecen ante nuestros ojos en la novela... el punto de vista pasa siempre por la mente de Don Quijote, que al ser un loco puede presentar de forma evidente (como los borrachos o los niños siempre dice la verdad) a esa sociedad, colocándola siempre en situación límite. Tan completo es el muestreo que en la segunda parte, el compás de la historia de España, aparece un morisco que vuelve a escondidas a su pueblo tras la expulsión. La novela camino, espejo,... de la vida, de la sociedad: toda la sociedad barroca española bajo el prisma crítico de un loco ingenioso. (Rozas).

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5.2.4. El espacio. La pregunta de ¿por qué la Mancha?, nos lleva a la situación del autor y de la obra en su tiempo. Hay tres respuestas: 1. Porque era la tierra que más conocía debido a la ruta que hacía como proveedor del ejército. 2. Porque necesitaba campos abiertos, sin grandes ciudades, sin pueblos organizados, para que Don Quijote se mueva libremente, sin médicos ni justicias. 3. Porque así se parodia más a los libros de caballería, pues éstos solían, como dice Riquer, situar la acción en tierras lejanas y extrañas y en imperios exóticos o fabulosos. La Mancha, por el contrario, es tierra de población rural, con pocos nobles, con pocos hidalgos, sin centros culturales importantes; tierra bien concreta.

5.2.5. Técnica narrativa. 1. La parodia. Se percibe en la estructura, en las aventuras, en los recursos del estilo, en el lenguaje, etc., en definitiva, en todos los niveles del libro. Precisamente es la parodia lo que permite al autor moverse en unos márgenes de libertad amplios: libertad de estructura, pudiendo combinar todo tipo de relatos; libertad de invención, intrínseco al género caballeresco que justifica la diversidad de asuntos, personajes y ambientes; libertad de estilo, no sólo por la mezcla de lo pastoril, oratorio, picaresco, etc., sino porque la hipérbole, el lenguaje altisonante y arcaico tiene cabida junto al popular, bajo, refranesco... La parodia es un recurso por el cual todo lo que las novelas de caballerías se presentaba como grave y solemne, aquí se convierte en desenfadado, abufonado, humorístico. La parodia o burla de las novelas de caballería se aprecia ya en el capítulo 1: El nacimiento del héroe: es un personaje vulgar y anónimo: no se sabe ni su nombre ni el sitio exacto de donde procede. Todo lo contrario que ocurría en las novelas de caballería, con un protagonista noble de alta alcurnia. Es viejo, frente a los héroes caballerescos que son jóvenes. Las armas: viejas y estropeadas. El caballo: su propio nombre, Rocinante, alude a su estampa: un caballo viejo, más un rocín que otra cosa, frente a los maravillosos animales de los libros de caballerías. El nombre: Don Quijote de la Mancha. Ni el propio autor sabe el nombre verdadero de su protagonista (¿Quesada, Quijada...?) y el patronímico de la Mancha, que hace referencia al lugar de origen del héroe también es paródico: un lugar cercano, frente a los exóticos lugares de origen de los héroes caballerescos (Grecia, Oliva, Gaula...) y sus nombres (Palmerín, Amadís...).

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La dama: una vecina suya, nada refinada, del Toboso y de la que tampoco se sabe muy bien cómo se llama. Nada que ver con las damas de las novelas de caballería. 2. Perspectiva. En la obra se mezclan constantemente dos planos: el de la realidad y el de la ficción, el plano exterior y el interior, lo real y el ideal. Esta mezcla de planos lleva muchas veces a la comicidad. Algunos ejemplos podrían ser: En el capítulo I el héroe se nos presenta desde dos puntos de vista: uno real, exterior, de un hombre maduro, un hidalgo empobrecido que vive con su ama y su sobrina, que gusta de cazar, etc. El plano interior, el de la fantasía, es el del personaje que se vuelve loco y decide hacerse caballero andante. Se nos muestra así la realidad frente a la fantasía, la vulgaridad frente a la aventura y el ideal. En diversos episodios de la primera parte (los molinos de viento, los rebaños de carneros...) Don Quijote ve una cosa (ideal, fantasía, ficción) y Sancho otra (la realidad): al final Don Quijote acaba chocando con la realidad, pero normalmente la acomoda a su gusto y dice que todo ha sido obra de encantadores, por no apearse de su “locura”. Desde el principio de la segunda parte, la realidad se mete en la ficción: Sancho comunica a Don Quijote que sus aventuras están en un libro (se refiere a la primera parte publicada en 1605) y a partir de ahí el libro real publicado por Cervantes se mete en la novela (ficción) y determina buena parte de lo que ocurre: los condes conocen a Don Quijote y a Sancho porque han leído la obra de Cervantes y le organizan las aventuras para burlarse de él y divertirse un poco. Otro elemento que sirve para mostrar el juego entre la realidad y la ficción que tanto gusta a Cervantes es la invención de Cide Hamete Benengeli: Cervantes afirma que el Quijote es una obra que se encontró escrita en arábigo y que está traduciendo. Con este procedimiento consigue varias cosas:  Se da aires de objetividad.  Mezcla la realidad con la ficción.  Le da mucha libertad a la hora de escribir y de jugar con el lector. 3. El diálogo. El diálogo es el principal conductor de la trama, de los personajes y de los ambientes de esta obra, a la vez que un hallazgo de técnica y estilo. El diálogo es mucho más importante en la obra que en la propia narración. A través de él tiene lugar todo el proceso de oposición - identificación - suplantación de los dos eternos compañeros, son los dos eternos interlocutores. Si a las aventuras que les acontecen les quitásemos las charlas, previas y posteriores a la aventura misma, nos quedaría un relato muy alejado del Quijote que escribió Cervantes. Este diálogo no siempre es coloquial, sino artificioso, es decir, literario. Cada dialogante ‘discursea’ y manifiesta su punto de vista. Este tipo de diálogo responde a una larga tradición literaria que narra de la antigua Grecia (Diálogos de Platón) y que el Renacimiento continuaría (Diálogos doctrinales de León Hebreo o de los hermanos Valdés). 4. Humorismo e ironía. Es una característica fundamental de su estilo. Se trata de un humor sano y equilibrado, alejado de la amargura del barroco. Este humor puede apreciarse de forma real en:

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 Ambigüedad de los personajes: Sancho loco-discreto / Quijote loco-cuerdo.  Escenas y situaciones cómicas.  Lenguaje: juegos idiomáticos, léxicos, fuera de contexto. Juego con los nombres propios, refranes, hipérbolas descomunales.  Contraste entre apariencia y realidad. Hay ironía en: Títulos. Conducta, fichas y hechos de los personajes. Contradicciones y contrastes, etc. Situaciones ridiculizantes. En la obra hay muchas situaciones humorísticas, como cuando Sancho tiene que llevarle una carta a Dulcinea y no lo hace y, para justificarse ante su señor, se inventa una mentira. El humor surge de la técnica del contraste entre la realidad que se inventa Sancho Panza y el idealismo que defiende don Quijote. El diálogo es intenso, con frases cortas, que permiten alternar con rapidez las antítesis que encierran las preguntas y las respuestas. Todo lo que imagina don Quijote es contradicho por Sancho. Mientras el caballero se afana por recordar escenas similares leídas en los libros de caballerías, el escudero se dedica a destruir sistemáticamente estos códigos: Dulcinea queda convertida en una aldeana que limpia el trigo en el corral de su casa; es fuerte y robusta y tiene un olorcillo algo hombruno; no sabe leer. Pese a esta desoladora descripción, don Quijote seguirá creyendo en su verdad.

5.2.6. Estilo y lenguaje. A pesar de que la lengua literaria en el siglo XVI se caracteriza por los criterios de naturalidad y selección, el amaneramiento latinizante del léxico y sintaxis característicos del siglo XV perdura en el género de la novela de caballerías, género de mayor difusión en la primera mitad del siglo. Cervantes no sólo representará en este proceso la parodia del libro de caballerías como contenido inverosímil, sino como estilo arcaico y antinatural. Así, el estilo cervantino, cuando no parodie el estilo altisonante y afectado de los libros de caballerías, seguirá la senda de la llaneza y claridad del Renacimiento. Variedades estilísticas: los pastiches: 1. En situaciones solemnes don Quijote habla con la arcaica -f- de los Amadises: desfacer agravios. La sin par Dulcinea es un epíteto tomado del Amadís. Especialmente en la carta de don Quijote a Dulcinea, Cervantes remeda burlescamente el lenguaje de las misivas de los libros de caballerías: Soberana y alta señora: El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene... (El Caballero de la Triste Figura). 2. El estilo y léxico de la oratoria aparece en los discursos que pronuncia don Quijote: el de la edad de oro ante los caballeros (los siglos primitivos y prehistóricos, la edad dorada, en la que reinaba la paz, la amistad, la concordia y las mujeres no eran violadas,

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la honestidad, la justicia, y no como en los siglos modernos), el de las armas y las letras en la venta de Palomeque, el de la respuesta al eclesiástico en el palacio de los Duques. 3. El léxico germanesco aflora en la aventura de los galeotes, en palabras como “canario” (el que confiesa su delito en el tormento); también aparecen rasgos picarescos, en el personaje de Ginés de Pasamonte-Maese Pedro. 4. Aparecen arabismos como “aljófar” en la historia del Cautivo (narración autobiográfica y morisca). 5. El estilo pastoril aparece en el episodio de Marcela y Crisóstomo (Marcela, pastora, quiere ser libre y desdeña a Crisóstomo que se suicida), pero no se limita a episodios concretos de corte pastoril como éste, sino que el léxico y determinadas construcciones pastoriles inundan el Quijote; expresiones de “hermoso”, “hermosura”, “discreto”, “honesto”, “extremado”, “comedido”, “enamorar”, “cruel”... corresponde a un léxico tipificado dentro del mundo pastoril. El estilo sentimental-italianizante aparece en la historia de Cardenio y Luscinda y en la historia de Dorotea (se entrega a su amante y éste luego la deja por otra: vergüenza del pecado; ella sale a buscarlo; mujer vestida de hombre: así disimula su sexo y se protege de la sociedad). La novela psicológica aparece en el Curioso Impertinente. 6. El lenguaje directo y familiar se encuentra en las cartas que Sancho dicta a su mujer. También encontramos el lenguaje popular y coloquial de los cuentecillos tradicionales que se desparraman por la novela, los refranes de Sancho, etc. Fuentes folclóricas: refranes, romances, burlas, consejas, la historia de la Cueva de Montesinos... 7. El lenguaje mercantil es parodiado en la “cédula de los tres pollinos”.

5.2.7. Intencionalidad. La intención de Cervantes al escribir su obra se puede concretar en:  Acabar con los libros de caballería.  Manifestar la lucha entre el ideal y la realidad.  Hacer, pues, una crítica de su tiempo.  Reflejar, en parte, su propia vivencia. Actividades sobre El Quijote. En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo; y, así como don Quijote los vio, dijo a su escudero: -La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o pocos más, desaforados11 gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos12 comenzaremos a

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Desaforados: fuera de lo común, excesivamente grandes. Despojos: pertenencias de valor, abandonadas en el campo de batalla; botín.

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enriquecer; que ésta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz13 de la tierra. -¿Qué gigantes? -dijo Sancho Panza. -Aquellos que allí ves -respondió su amo- de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas. -Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino. -Bien parece -respondió don Quijote- que no estás cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes; y si tienes miedo, quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla. Y, diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba, advirtiéndole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no gigantes, aquellos que iba a acometer. Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero Sancho ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran; antes, iba diciendo en voces altas: -Non fuyades14, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete. Levantóse en esto un poco de viento y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por don Quijote, dijo: -Pues, aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo15, me lo habéis de pagar. Y, en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea, pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre 16, arremetió a todo el galope de Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y, dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudió Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó halló que no se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante. -¡Válame Dios! -dijo Sancho-. ¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza? -Calla, amigo Sancho -respondió don Quijote-, que las cosas de la guerra, más que otras, están sujetas a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón17 que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos por qui-

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Faz: cara, extensión.

Fuyades: huyáis; la terminación –ades es otra forma muy habitual de construir arcaísmos. Briareo: gigante de cien brazos. 16 Lanza en ristre: con la lanza encajada en el hierro del peto de la armadura (el ristre) en actitud de atacar. 17 Sabio Festón: imitación de los encantadores enemigos de los caballeros andantes (como Arcaláus lo era de Amadís) 14 15

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tarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene; mas, al cabo al cabo, han de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada. -Dios lo haga como puede -respondió Sancho Panza. Y, ayudándole a levantar, tornó a subir sobre Rocinante, que medio despaldado estaba. Y, hablando en la pasada aventura, siguieron el camino del Puerto Lápice. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Cap. VIII, Ed. Edelvives.

1. Realiza el comentario de texto narrativo (terma, resumen, estructura, etc.) 2. En el fragmento se contrapone la realidad y la apariencia, el realismo a lo fantástico. Señala aspectos que lo justifiquen. ¿Qué personaje ofrece una visión fantástica? ¿Quién adopta el papel de personaje realista? 3. ¿Qué busca don Quijote al enfrentarse con los molinos? 4. ¿Qué explicación da don Quijote a su derrota? 5. Señala elementos propios de las novelas de caballería que muestren la parodia que hace Cervantes de estos textos 6. Localiza ejemplos de habla realista y ejemplos de habla culta y arcaica. ¿Quién utiliza cada tipo de lenguaje? 7. Señala los rasgos humorísticos que aparecen en el texto 8. ¿En que vertiente de la narrativa renacentista situarías este texto, realista o idealista? Razona tu respuesta Texto 1. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero18, adarga19 antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón20 las más noches, duelos y quebrantos21 los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte22, calzas de velludo23 para las fiestas, con sus pantuflos24 de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí25 de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto26 de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque, por conjeturas verosímiles, se deja entender que se llamaba

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Astillero: percha donde se colocaban las lanzas. Adarga: escudo. 20 Salpicón: fiambre de carne picada con sal y pimienta. 21 Duelos y quebrantos: revuelto d ehuevos y tocino. 22 Sayo de velarte: especie de chaqueta, sin botones, de tela fina. 23 Calzas de velludo: medias de terciopelo 24 Pantuflos: chanclos o zapatillas de abrigo. 25 Vellorí: paño de color ceniciento. 26 Enjuto: delgado. 19

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Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad. Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso, que eran los más del año, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda; [...] En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. [...] En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo; y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república27, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, [...] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cap. I, Edelvives. Texto 2 En este tiempo, solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien - si es que este título se puede dar al que es pobre-, pero de muy poca sal en la mollera. En resolución, tanto le dijo, tanto le persuadió y prometió, que el pobre villano se determinó de salirse con él y servirle de escudero. Decíale, entre otras cosas, don Quijote que se dispusiese a ir con él de buena gana, porque tal vez28 le podía suceder aventura que ganase, en quítame allá esas pajas, alguna ínsula29, y le dejase a él por gobernador della. Con estas promesas y otras tales, Sancho Panza, que así se llamaba el labrador, dejó su mujer y hijos y asentó por escudero de su vecino. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cap. VII, Edelvives.

1. Justifica que los dos fragmentos anteriores son sendas descripciones. 2. ¿Qué personajes se describen? Clasifica el tipo de descripción realizada. 3. Señala ejemplos de rasgos lingüísticos propios de la descripción en los textos. 4. Compara las dos diferentes descripciones que se hacen desde el punto de vista del narrador y desde el de Don Quijote y señala, con ejemplos, el tipo de léxico (valorativo – no valorativo) empleado. 5. Cervantes parodia en el capítulo I algunos aspectos de las novelas de caballerías. Completa el cuadro con la versión que da Cervantes de su héroe.

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República: causa común o su utilidad. Tal vez: alguna vez. 29 Ínsula: isla. 28

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6. ¿Qué actitud muestra Cervantes hacia don Quijote? 7. De los datos que nos da Cervantes, ¿cuál es la condición económica del caballero?¿Y la de Sancho Panza? 8. ¿Qué espera lograr Sancho por servir a Don Quijote? ¿Crees que esta expectativa es realista? Justifica tu respuesta 9. A lo largo del libro, Sancho se va contagiando de la locura de don Quijote. Indica qué señales aparecen en este fragmento que nos anuncian esta transformación 10. Lee el tratado III de El Lazarillo y compara el personaje del escudero (también un hidalgo, como Don Quijote) con el de nuestro protagonista.

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C. El Barroco. 1.

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL.

1.1.

Concepto y alcance del Barroco.

El movimiento artístico llamado Barroco se desarrolla en los años que van aproximadamente de 1600 a 1700, ocasionado por una serie de causas políticas, religiosas, estéticas y de pensamiento que producen una serie de cambios profundos en la sociedad que alteran la visión del mundo de los renacentistas. Al doblar el 1600 empiezan a manifestarse las tendencias artísticas que han de dominar en todo el siglo XVII y que en España se prolongarán hasta bien entrado el XVIII. Es la época barroca. La etimología del término tiene un sentido peyorativo hasta fines del XIX, usándose para calificar todo estilo artístico que contravenía las normas clásicas. Designaba un arte considerado deforme, retorcido y confuso, en contra del equilibrio y la claridad del clasicismo. Como concepto amplio, el Barroco sería una constante estilística que se repite cíclicamente a través de diversas etapas. Pese a las diferencias con el Renacimiento, no se puede hablar de ruptura total entre el Renacimiento y el Barroco. Durante el Barroco siguen vigentes la totalidad de los tópicos renacentistas que se importaron de los clásicos (el beatus ille, los mitos grecorromanos, etc. ) así como buena parte de los temas del Renacimiento y los géneros.

1.1.1. El siglo XVII en Europa y en España. El siglo XVII es una época de crisis general cuyas raíces parten de finales del siglo XVI, que afecta a toda Europa, y que sólo comenzará a superarse en algunos países después de 1650. Se produce en esta época un estancamiento demográfico general, incluso un retroceso de la población en algunos países. Nos encontramos ante una recesión económica generalizada. En la sociedad se producen fuertes tensiones entre burguesía y nobleza, que variará de unos países a otros. En política tenemos la época de la monarquía absolutista, con la centralización del poder en la persona del rey, la centralización estatal mediante la creación de un cuerpo de funcionarios y un ejército regular. En Inglaterra y Holanda, por el contrario, donde había triunfado la burguesía, asistimos a formas políticas renovadoras: en Inglaterra la burguesía llega a instaurar la primera república moderna; en Holanda se consigue la supremacía del Parlamento sobre el poder real.

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1.1.2. El siglo XVII en España: contexto socio-político. La crisis del XVII reviste en España una gravedad extrema. Es el siglo de la decadencia, que refuerza la crisis: en política, la corrupción y la ineficacia caracterizan a los gobernantes; se suceden las derrotas militares hasta que España pierde su hegemonía en Europa a mediados de siglo. En el aspecto social se produce un enfrentamiento entre la nobleza y el clero frente a la burguesía y el campesinado, lo que dará lugar a un gran distanciamiento social. Por otra parte, se produce también una fuerte aristocratización de la sociedad: todas las clases sociales aspiran al estatuto aristocrático. La vida en la corte es irreal, más parecida a un teatro escenificado. En la economía, las constantes guerras darán lugar a la ruina del país; las guerras, las pestes y la miseria provocarán una fuerte recesión demográfica. La economía empeora progresivamente: decaen el comercio, la industria y la agricultura: hay también una fuerte recesión económica.

1.2.

La estética barroca.

En el Barroco encontramos una serie de constantes estéticas que se pueden concretar en las siguientes:  Reflexión sobre el propio lenguaje.  Arte ostentoso: exceso del significante, sobrevaloración de los elementos ornamentales.  Complicación de formas.  Desproporción. La estética barroca se caracteriza por ser una estética:  Al margen de las normas clásicas: Los cánones han perdido su validez, se rompen módulos y proporciones en busca de efectos más intensos.  De lo inestable: Las formas estáticas y serenas son sustituidas por formas dinámicas, inquietas, a veces desazonantes y retorcidas.  De la contradicción: Los contrastes, los claroscuros, las dualidades conflictivas, etc., son rasgos fundamentales.  Dramática: Dramatismo de ciertos temas, gusto por lo gesticulante y lo desmesurado.  De la apariencia: El recargamiento ornamental llega a enmascarar las líneas constructivas.  De la intensidad: su objetivo es excitar y conmover ante todo. De ahí podemos entresacar las diferencias que se producen entre el Renacimiento y el Barroco, centradas fundamentalmente en las artes plásticas, pero aplicables también a la literatura. Renacimiento

Barroco

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Equilibrio Línea y el perfil Armonía, serenidad Variedad y detallismo Desarrollo horizontal Valor de cada elemento autónomo (columnas) Estabilidad, inmovilidad Línea recta, figura circular

2.

Movimiento. Volumen tridimensional. Desproporción, emocionalismo. Colorismo y simplificación. Desarrollo vertical. Valor del conjunto (pilares). Dinamismo ascensorial. Línea curva, figura ovalada.

LA LITERATURA DEL BARROCO.

La crisis que afecta a toda Europa en el siglo XVII crea un malestar creciente: cunde un sentimiento de inestabilidad, una honda preocupación o un claro descontento entre las gentes. La crisis conlleva una desconfianza que abarca todos los aspectos de la visión del mundo de los artistas barrocos. Es la crisis nacida del paso de una situación de espíritu favorable y esperanzado (Renacimiento) a otra en la que predomina la relajación de costumbres, la miseria, el picarismo, la ruina. Factores económicos, políticos y sociales coadyuvan a que en España la crisis del Barroco cobre especial relieve. Los síntomas de desequilibrio habían aparecido ya a fines del XVI. En el XVII, la decadencia de la Monarquía y del Imperio es un hecho irreversible. En el siglo XVI finaliza el Concilio de Trento que fija la política de la contrarreforma. Con ella se impone el pensamiento escolástico, impidiéndose el desarrollo científico. Se expanden también los estudios teológicos y tomistas. En Europa la crisis se manifiesta en un malestar reflejado por la literatura. Sin embargo, bajo el signo del relativismo y el realismo burgués, se desarrollan manifestaciones ideológicas y científicas que conducen a la modernidad: el experimentalismo y el pensamiento racionalista (Descartes). En España, por el contrario, nada de esto fue posible. Se puso el máximo empeño en combatir cualquier manifestación de modernidad, de inequívoco signo burgués y laico. La Contrarreforma combatió toda labor intelectual o científica que pareciera hacerse al margen de la fe, aunque no forzosamente contra ella. España se cierra a todo contacto cultural con Europa y se interrumpe el desarrollo de la investigación científica y de la filosofía racional, iniciados con el humanismo renacentista. El declive cultural se vio compensado por el esplendor artístico y literario, posiblemente único en nuestra historia. La paradoja es sólo aparente: el genio español, desviado de otras actividades, se concentra en el quehacer estético; además, aumenta la demanda de obras artísticas, en las que las clases privilegiadas invierten sus riquezas.

2.1.

La crisis en la literatura: actitudes.

La crisis del Barroco afecta a la literatura de formas muy distintas. La desazón e inseguridad del período se refleja en una actitud irónica o destructiva frente a las mistificaciones idealizadoras heredadas del Renacimiento. Encontramos así que un mismo poeta ofrece un doble tratamiento (serio y desmitificador) de los tópicos renacentistas. El escri-

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tor traduce su malestar con su actitud, que resultará muy variada y que, esencialmente, puede sintetizarse en las siguientes: 1. Actitud de protesta, observable claramente en ciertos escritores políticos y, más o menos veladamente, en la sátira y en ciertas novelas picarescas. 2. Actitud de angustia íntima, que alcanza hondos tonos en la lírica, esencialmente con Quevedo. 3. Búsqueda de consuelo por los caminos de la filosofía o de la religión (ascetismo, estoicismo...) 4. Actitud de evasión, refugiándose en la estética pura o entregándose a formas de diversión (gran parte del teatro de la época). 5. El conformismo, en aquellos escritores que participan en el sistema y ensalzan los valores de éste.

2.2.

Los temas.

Los temas barrocos son variados y se manifestarán de diversas formas. Destacan los siguientes:

El desengaño. Una de las actitudes vitales más extendidas en el Barroco es el desengaño, fruto del clima de malestar vigente, que se manifiesta en una serie de temas que serán constantes en nuestra literatura, y que pueden resumirse en los siguientes:  El mundo carece de valor; del cosmos (orden) se pasa al caos (desorden); es un laberinto en el que el hombre se encuentra perdido y rodeado de males.  La vida es contradicción y lucha, del hombre consigo mismo y con los demás.  La fugacidad de la vida y de la belleza: La vida es breve, fugitiva; todo cambia, todo huye. Es insistente el tema del tiempo, que llega a convertirse en una obsesión en nuestros poetas, con el empleo frecuente del tema de las ruinas.  Por consiguiente, la vida carece de consistencia, es una sombra, una ficción, un sueño.  Vivir es, en definitiva, un ir muriendo. El tema de la muerte es recurrente: la obsesión por la muerte es tan grande como la del tiempo; ya no es sólo que el tiempo nos lleve veloz hacia la muerte: la vida misma es muerte. Estos temas, que cuentan con una amplia tradición, son originales, sin embargo, debido al tratamiento radical que reciben en el Barroco. Esa radicalidad se debe a que tales temas nacen ahora de unas experiencias concretas, parten de un sentimiento real de inestabilidad. Las contradicciones y oposiciones a que hemos aludido hacen que el arte barroco se mueva en un constante dinamismo dual y antitético que no consigue resolver: cuerpo/alma, tierra/cielo, luz/oscuridad, etc. Estas visiones contradictorias constituyen una herencia mística, que en esta época se extiende del ámbito religioso al campo total de la vida cultural y espiritual. Se manifiesta en una serie de dualismos y contradicciones que pasamos a detallar.

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El dualismo entre la conciencia social y el desengaño. Se impulsa una literatura que tiene capacidad de actuar sobre la opinión pública, reprimiendo las conductas que se desvían de la doctrina oficial y. Se impulsa el kirsch, la literatura de masas y de consumo (novela corta, comedia) que repite siempre los mismos esquemas. Los artistas trabajan para el mercado. No hay posibilidad para la existencia de un artista rebelde. Tan sólo la vía satírica (Quevedo) y la picaresca suponen la expresión de una denuncia social: contra el ejército, contra la aristocracia pasiva y afectada, contra el estéril orgullo nobiliario de sangre heredada, contra el desastre económico. Este fracaso del artista (en un plano ideológico y social) se traduce en un esplendor en el arte. El arte se instaura así como una catarsis, como una expresión dramática de la propia impotencia. El dualismo entre la materia y el espíritu. Los escritores barrocos atienden siempre a la doble naturaleza del hombre: la naturaleza baja, material, corporal, instintiva, que induce a la contienda y al caos; y la naturaleza alta, moral, que es virtud, el alma, la razón, el amor y la armonía. Se unen en las obras y en la época la alegría profana y las sombras de la muerte, lo terrenal y lo celestial, la teatralidad-apariencia del mundo y la espiritualidad. El arte realista-naturalista (picaresca, escatología, sátira, desengaño, truculencia de la muerte) junto al idealista (ilusionismo, metáforas, elocuencia, artificio). El dualismo entre arte y naturaleza. Durante todo el Barroco existe una pugna entre lo que pertenece al arte o al artificio y lo que pertenece a la naturaleza, sobre todo en la poesía. Es en el estilo donde se observa el ansia del arte por superar a la naturaleza: todos los autores barrocos, sean conceptistas o culteranos, no se contentan con seguir un modelo, quieren ser originales, ser conocidos por su estilo personal. Invirtiendo la tradicional concepción platónica, la belleza se identifica más con la mentira que con la verdad. Aun la propia naturaleza parece bella porque, engañosamente, no se muestra ante nuestros ojos tal cual es. La Naturaleza misma es artificio y el hombre es un artificio de un artificio. Esto produce en el hombre barroco una cierta desconfianza hacia la naturaleza. Meditan los poetas continuamente acerca del carácter finito, engañoso, inestable, de la experiencia mundana y sensorial. Esta valoración se sintetiza en la palabra “desengaño”. Todo esto da lugar a una serie de temas recurrentes y tópicos concretados en los seis siguientes:  El mundo y comportamiento social de los hombres constituyen un comedia en la que cada persona representa un papel: es la vida como teatro (Lope, Calderón, Cervantes), con el consiguiente inmovilismo: hay que representar bien el papel asignado en la vida.  El mundo al revés: la crisis trastoca el orden de las cosas.  El mundo como confuso laberinto.  El tópico de la gran plaza donde todos revueltamente se reúnen.

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 La imagen del mundo como mesón: las gentes van y vienen, brevedad del paso por la vida, variedad y confusión de las gentes, mentiras y trucos para engañarse unos a otros, etc.  La vida como sueño: el sueño representa la naturaleza ilusoria de los anhelos humanos. El dualismo entre el arte idealista-serio y el arte realista-paródico, entre el tópico y la caricatura del tópico. En poesía se continúan los tópicos petrarquistas (amor, belleza) y la literatura de exaltación de los héroes mitológicos, pero también abundan las parodias que ridiculizan brutalmente las convenciones y tópicos literarios. El paso del tiempo frente al bucolismo. Las meditaciones sobre el tiempo y su poder aniquilador constituyen uno de los temas favoritos del Barroco, acentuándose las notas de amargura y pesimismo. Este tema acompaña a otro: el tema de la soledad del hombre, con representaciones emblemáticas (ruinas, calaveras, flores, relojes, candiles, etc.), símbolos ligados a la caducidad de las cosas. Es el tema de la muerte. Como emblema de la brevedad de la hermosura se multiplican los poemas sobre flores, especialmente la rosa. Este emblema aparece relacionado frecuentemente con el tópico del carpe diem. Pero, a diferencia de los renacentistas, este tópico en el Barroco es tratado de modo contradictorio: se enfatiza la sensorialidad y el colorido de las imágenes relativas al físico hermoso y joven de la dama de modo que parece que se resalte el goce de vivir. Pero la nota del desengaño final produce un giro ideológico: el tiempo convertirá el cuerpo hermoso en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Góngora). Lo que queda no es tanto la necesidad de disfrutar del presente como la inanidad última de la hermosura. La juventud, la belleza, el cuerpo, no son sino una apariencia pasajera, una vida vivida como sueño. Estos temas pesimistas encuentran su contrapartida en el tema barroco de la nostalgia del paraíso perdido, del retorno a la naturaleza, el bucolismo, la edad de oro, etc.

2.3.

Dos estilos: conceptismo y culteranismo.

La lengua literaria del Barroco se define por los criterios del ornato y del artificio, en contraposición a la lengua renacentista basada en los criterios de naturalidad y selección. Su reacción contra la selección y la naturalidad renacentistas desemboca en el conceptismo y culteranismo, caracterizados por el lujo de fantasía o de ingenio, dislocación, malabarismo o concentración; en suma, desequilibrio con variantes (más teóricas que reales) entre culteranos y conceptistas (Lapesa). Las diferencias entre culteranos y conceptistas son más aparentes que reales; ambos operan con idénticos recursos. La diferencia estriba en la distinta intensificación o ampliación lingüística: mientras los cultistas juegan con la estructura superficial del lenguaje (a una estructura profunda le corresponden varias superficiales), los conceptistas juegan con la estructura profunda (a una estructura superficial le corresponden varias estructuras profundas). Así, el culteranismo está relacionado con la intensificación sintáctica (intensifican la sintaxis para llegar a una estructura superficial amplificada) y el conceptismo con la

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intensificación semántica (intensifican el significado para llegar a una amplificación de la estructura profunda).

3.

LA LÍRICA BARROCA.

La poesía del XVII ha sido muy estudiada, pero debido quizá a sus enormes dimensiones, falta mucho por saber. La multitud de poetas que escriben en esta época y de textos impresos y manuscritos que aparecen envueltos en toda clase de problemas de transmisión, autoría o datación, hace muy difícil poseer una visión precisa y completa del panorama. Otra faceta de la poesía barroca es la importancia del Romancero. Se publica el Romancero general en 1600 y en él aparecen composiciones de romances nuevos o enriquecidos con nuevos temas como el morisco o el pastoril y otras formas tradicionales de muchos de los poetas cultos.

3.1.

Características generales. Proceso de transmisión de los textos.

El proceso de transmisión de los textos es, como en el Renacimiento, muy complejo. Las obras se transmiten manuscritas e impresas, pero la mayoría de los autores no imprimieron sus obras poéticas en vida ni pusieron en circulación sus manuscritos. Sin embargo, debió ser decisiva la transmisión manuscrita de poemas aislados en volúmenes facticios, cartapacios, poesías varias o florilegios de todo género. La sátira política y la poesía erótica, especialmente, debido a su condición marginal y prohibida, debieron transmitirse a través de manuscritos. Más conocidas son las colecciones de Cancioneros, Romanceros, Flores, etc., transmitidas por la imprenta. En definitiva, las principales vías de transmisión de las obras poéticas fueron:  Manuscritos.  Impresos.  Pliegos sueltos.  Colecciones de Cancioneros, Romanceros, Flores... Continuidad y evolución respecto al Renacimiento. Hay una clara continuidad en la poesía barroca respecto al Renacimiento, si bien con una cierta evolución, sobre todo en el proceso de intensificación de lo culto, mediante la estilización y el dinamismo de las formas del Renacimiento. En el aspecto formal, se da una continuación acumulativa de las tendencias del Renacimiento. Hay un nuevo espíritu, animado por la Contrarreforma, que dirige hacia lo trascendente y lo religioso. En el aspecto de la expresión, se refleja el fluir impetuoso de la vida, sin moldes que lo sujeten.

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3.2.

Estilo: conceptismo y culteranismo.

Generalmente se han señalado dos tendencias en la poesía barroca, que a veces se han presentado como contrapuestas. Sin embargo, para muchos autores ambos movimientos arrancan de puntos teóricos comunes: la búsqueda del artificio, que puede conseguirse tanto con una atrevida metáfora como mediante la agudeza conceptual. La lengua literaria barroca se caracteriza por el ornato y el artificio, frente a la naturalidad y selección de la lengua renacentista. Conceptismo y culteranismo tienen, pues, el mismo fundamento, pero se diferencian en la forma de aplicarlo: El culteranismo juega con la estructura superficial del lenguaje (a una estructura profunda le corresponden varias superficiales), se produce una clara intensificación sintáctica (intensifican la sintaxis para llegar a una estructura superficial amplificada) y una latinización de la sintaxis. Sus características más relevantes son:  Hipérbaton, que sirve para poner de relieve una palabra determinada.  Continuas alusiones clásicas, que añadían densidad y fuerza.  Cultismos léxicos y sintácticos.  Léxico suntuoso y colorista.  Metáforas atrevidas, perífrasis, paranomasias. El conceptismo, por su parte, juega con la estructura profunda (a una estructura superficial le corresponden varias estructuras profundas); se produce una intensificación semántica (intensifican el significado para llegar a una amplificación de la estructura profunda) y el empleo de la agudeza. Las características más relevantes son:  Concisión y laconismo.  Condensación significativa.  Frases sentenciosas.  Recargamiento de emblemas y símbolos.  Frecuencia de antítesis, oxímoros, paradojas...  Juegos de palabras.  Metáforas, comparación.  Hipérbole.

3.3.

Métrica.

Aunque se siguen utilizando las estrofas renacentistas, aparecen muchas novedades. Tenemos la silva, serie poética que se hará esencial. También es importante la décima, propicia para el juego de ingenio y para el concepto filosófico y que es, con la quintilla y la redondilla, la estrofa favorita de los epigramas, un subgénero fundamental en la época. También original del Barroco es el largo poema descriptivo, configurado por Lope y Góngora, donde hacen su aparición los jardines, las bellas artes, la erudición y las fábulas ovidianas; destacan las octavas y las silvas.

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Se produce a la vez una revalorización del arte menor, especialmente del octosílabo: la glosa, el villancico y la poesía tradicional, ahora presidida por la seguidilla, alcanzan en el Barroco un alto grado de dignificación y un sentido artístico elevado. Continúan los cancioneros de tipo petrarquista, pero desciende el número de madrigales y la canción, a la vez que prácticamente desaparece la sextina. El tema amoroso se desarrolla sobre todo en los sonetos.

3.4.

Temas.

Se mantienen los temas renacentistas (el amor relacionado con la naturaleza y la mitología), pero con variaciones en su tratamiento, ya que predomina la idea del desengaño y la crisis. Muchos de los temas del Renacimiento se reelaboran desde un punto de vista paródico o humorístico, abandonando el ideal de armonía renacentista. El amor. El tema del amor se manifiesta, como en el Renacimiento, con la descripción física de la amada, pero se suele incidir en el paso del tiempo y la fugacidad de la belleza más que en el tópico del carpe diem que era más frecuente en la etapa anterior. El amor puede aparecer también como dolor ante el rechazo o el abandono; el amor, el amor como imposible, perecedero. En ocasiones aparece tratado desde un punto de vista paródico o burlesco. La muerte y el paso del tiempo. El sentimiento que más frecuentemente aparece en la poesía barroca es el determinado por la actitud ante la muerte. El tema del tiempo adquiere gran importancia; todos sus motivos poéticos están atravesados por él y se temporalizan. El barroco poético es, todo él, una elegía. Dominado por el sentimiento del desengaño, el poeta barroco no piensa en la temporalidad humana, sino en el acabamiento, en la muerte y su proximidad. El tema de las ruinas, el del barco varado, el carpe diem, la efímera belleza de las flores, etc., son la expresión poética del desengaño, la sucesión del tiempo y el sentimiento de la muerte. Uno de los temas más originales es el del reloj, que en vez de arena lleva las cenizas de la amada. La vida como caos, como sueño, como lucha. La naturaleza. La naturaleza ya no es lo natural como norma estética dominante; ahora, al lado de la belleza de la naturaleza aparece lo artístico y lo artificial. Igual que los pintores, los poetas del Barroco proyectan su atención sobre ruinas y jardines como fondo, como ambiente o realidad próxima y como temas independientes. Se pierde en esta época la imposición de lo natural como norma estética dominante: al lado de la belleza de la naturaleza aparece lo artístico y lo artificial; de ahí el predominio del gusto por aquellos temas de la naturaleza que suponen una contraposición o superposición de lo bello de la naturaleza y lo artístico y lo artificial: las ruinas y los jardines.

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La mitología. Propias de la época son las versiones paródicas y burlescas de las fábulas mitológicas que alternan con las versiones serias. Destacan los mitos de Faetón, Hero y Leandro, Orfeo y Circe. Temas filosóficos y morales. Dominada por el pesimismo y el desengaño, aparece un tipo de poesía filosófica y moral que se centra en subtemas como: El contraste entre realidad y la apariencia. La fugacidad de la vida. La conciencia de la muerte. El estoicismo, como resignación, con el tópico de la aura mediocritas (la dorada medianía) y el beatus ille (dichoso aquel): la serenidad y la felicidad se buscan en una vida sencilla y apartada. La vanidad del mundo: sátiras serias (moralistas) y jocosas sobre la corrupción del mundo y del país. La vida ciudadana y de los bajos fondos, con el tema tópico de los peligros de la capital: amoríos, delincuencia, afán de lucro, etc. Temas religiosos. Predomina la poesía celebrativa, aunque también destaca la reflexión espiritual y el arrepentimiento. Poesía burlesca y satírica. Abunda la poesía de carácter paródico y humorístico: todos los temas y tópicos son susceptibles de parodia (amor, mitología…); la burla y el ataque personal son frecuentes.

3.5.

Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561-1627).

De familia noble, con posible ascendencia conversa, recibió una educación esmerada. En Córdoba escribe la mayor parte de sus obras serias y festivas y vive de rentas cada vez más menguadas. De temperamento nervioso e inestable, gustó de la vida relajada, con unas cuantas aventuras amorosas, pero supo buscar la soledad creadora en los años de sus poemas mayores. Su primera composición fechada es de 1580: corresponde a un momento de juventud que se extiende hasta 1600. Su falta de gusto por la Corte se trasluce en una serie de poemas en los que emplea el tópico del menosprecio de corte, en una actitud moralizante frente a ésta, pero con gran agudeza. En estos años apostaba por un tipo de poesía aparentemente asequible a un gran público. A pesar del desprecio que sentía por la Corte, Góngora acude en 1617 a ésta, en Madrid. No puede mantener su ritmo de vida, vive pobre, pierde la casa y la comida, y enfermo y peregrino, con la memoria menguada, regresa a Córdoba en 1626, donde muere en 1627.

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Amigo de Paravicino, Villamediana y Pedro de Valencia, mantuvo polémicas relaciones con Lope y con Quevedo y se convirtió en el centro de una batalla literaria surgida en torno al Polifemo y las Soledades; pronto surgieron partidarios y detractores y su poesía fue discutida en vida como la de un poeta clásico. Su poesía, lejana casi siempre del autobiografismo, apenas deja entrever rasgos personales, salvo las consabidas alusiones a viajes, problemas económicos, deudas de amistad, referencias históricas y vagas concesiones amorosas. Góngora se presenta como un hombre ajeno al sistema; su crítica, por muy despiadada que sea, es una crítica nihilista, de alguien que se siente fuera de juego, marginado, antiheroico, que cuestiona los valores nobiliarios, de alguien que no ejerce como moralista.

a)

Características generales.

Máximo representante del culteranismo, la revolución poética de Góngora afectó no solo a la poesía, sino también a la predicación, la prosa académica, el teatro y el habla cultiniparla de la calle, extendiéndose hasta bien avanzado el siglo XVIII. El grupo que más directamente influye en Góngora es el grupo poético antequerano (Luis Carrillo de Sotomayor). Con Góngora se rompe la tradición medieval que siguió a lo largo del XVI del prodesse ut delectare (enseñar deleitando): el arte docente deja paso al arte por el arte; el didactismo de la literatura deja de tener sentido, también el concepto horaciano de la imitación: Góngora no imita la naturaleza, sino que la recrea. Hace una poesía plenamente lúdica, un juego para gentes ilustradas.

b)

Tendencias de su poesía.

La evolución de la obra poética de Góngora fue entendida durante mucho tiempo como el resultado de una primera etapa de claridad, seguida de otra de complicación y oscuridad. En realidad, las dos tendencias (populista-satírica y culta-refinada) se dan a lo largo de toda su vida, aunque con una progresiva complicación de formas.

c)

Producción poética. Géneros, metros y temas.

Por lo que respecta a obras, géneros y temas, Góngora practica todos los géneros poéticos de la época y trata gran variedad de temas: metros italianos, composiciones menores, romances, letrillas y villancicos, dignificando el metro corto castellano con los asuntos y gravedad con que revistió los poemas de metro italiano. Su producción poética comprende 112 romances, 147 composiciones de arte menor, 228 sonetos, 233 composiciones de arte mayor, 3 poemas largos (el Polifemo, las Soledades y el Panegírico) y dos obras de teatro. Poemas de arte menor. Sus romances compitieron con los de Lope. Escribe romances moriscos, de africanos y de cautivos, así como romances pastoriles. Canta las excelencias de la aldea con un perspectivismo burlón aristocrático que se extendió a los romances de principios del XVII; la naturaleza, personificada y descrita detalladamente, se estiliza con ademanes cortesa-

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nos en el romance o sirve de marco natural. Parodia elementos del romancero viejo. Sus sátiras atacan ciertos comportamientos sociales, eclesiásticos y civiles, y además desmitifican los viejos estilos. Abundan los romances de tema religioso a partir de 1613. Hay 59 letrillas auténticas y muchas de falsa atribución. Tocan lo lírico, lo satírico, lo burlesco y lo clásico. Poemas mitológicos: un tema importante en Góngora es el mitológico. Destaca la Fábula de Píramo y Tisbe (1618): en 508 versos octosílabos retoma el tema ovidiano de las Metamorfosis, ofreciendo un complejo poema cuyo verdadero sentido sólo se obtiene desde una perspectiva culta; los amores imposibles entre sus protagonistas alcanzan en ocasiones tintes grotescos o destilan una belleza hiperbólica cargada de cultura grecolatina. Góngora no sólo se burla del tema ovidiano y de sus imitaciones, sino que parodia sus propios procedimientos estilístico, complicando la estructura con hipérbatos forzados y deteniendo la lógica de los conceptos con sutiles alusiones eruditas que abarcan las áreas más diversas. Pero es algo más que una parodia, significa el alcance de la autonomía de lo burlesco, al que logra dar dignidad y belleza: los héroes son ridiculizados pero también están tratados con ternura. Es la combinación de elementos trágicos y cómicos. Su ambigüedad vendría marcada por esa ruptura del decoro clásico, que admitía sólo la yuxtaposición de los estilos. En realidad, Góngora alternó a lo largo de toda su producción lo serio con lo burlesco. Sonetos. Góngora es también famoso por sus sonetos, de los que escribió 167 y se le atribuyeron 50 más. Se clasifican en sonetos heroicos, amorosos, satíricos y burlescos, fúnebres, morales, sacros y varios. Se inició en los temas amorosos, mientras que los fúnebres se agrupan en la etapa final; el resto se reparte a lo largo de toda su producción, aunque los sonetos heroicos y los burlescos satíricos ocupan el centro de su producción, alcanzando el clímax en los sonetos de 1523, entre el pesimismo y la ironía, teñidos de una vaga esperanza cristiana. La naturaleza y la mitología desplazan los asuntos amorosos de sus primeros sonetos, fuertemente ligados a Petrarca, Tasso, Sannazaro y Herrera; emplean los tópicos propios del petrarquismo, que Góngora intensifica, cayendo de lleno en el manierismo, conjugando el tema amoroso con la fugacidad de la vida; en una segunda etapa convierte sus poemas aparentemente amorosos en cantos del desengaño. Destaca la pluralidad temática. Utiliza la bimembración, las pluralidades, las relaciones verticales y la correlación. Los panegíricos los dedica a ciudades o amigos, grandes señores y dirigentes de la Iglesia; destacan los retratos, donde mezcla elementos cristianos y paganos. Los sonetos burlescos y satíricos han sido muy alabados, aunque su inmediatez nos los hace incomprensibles en ocasiones; critica los vicios cotidianos y ataca a poetas y personas concretas, cayendo en ocasiones en la escatología y en la sátira más dura. Los sonetos fúnebres, posteriores a 1610 la mayoría, adoptan un tono elegíaco, cargado de pesimismo y revestido de mitos y alusiones clásicas.

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Los religiosos presentan en ocasiones gran ambigüedad y su temática no se aleja del resto de sus composiciones, sobre todo en lo referido a la mutabilidad de lo humano y a la permanencia de la belleza en la naturaleza, considerada como refugio. Composiciones de arte mayor. Respecto a las composiciones de arte mayor, Góngora escribió tres poemas largos: la Fábula de Polifemo y Galatea, las Soledades y el Panegírico dedicado al Duque de Lerma. La Fábula de Polifemo y Galatea (1613) cuenta en 63 octavas la historia del cíclope homérico que se enamoró de la nereida Galatea. Góngora rompe con la tradición alegórico–moral de la fábula y desarrolla toda una serie de temas sobre la estrofa de la octava. Se aparta del modelo ovidiano añadiendo lecturas de la Eneida, profundizando en las secuencias amorosas y centrándose en la transposición lírica del mito de la edad de oro, las riquezas fluviales y las navegaciones. Las Soledades (1613 y 1616-1617) marcan la culminación de la poesía gongorina, convirtiendo al autor en centro de polémicas e imitaciones. El hilo que guía a las Soledades es el peregrino de amores que nos conduce por un itinerario campestre y marítimo, distanciando y mediatizando lo contemplado. El amor de los campesinos, en su función familiar y social, contrasta con la esterilidad amorosa del peregrino, quien comunica un estado anímico que procura captar la tradición del lector ante cuanto contempla. La unidad del poema se plasma en el continuado canto de una naturaleza rica y múltiple, creada y ordenada gracias al dominio del arte. Góngora crea desde el conceptismo un universo nuevo de belleza estilizada, plagada de referentes mitológicos y alusiones clásicas y modernas que rompen con la visión tradicional del mundo pastoril. Destaca también la alabanza rural frente a la vida en las ciudades. Se trata de una obra complicada, de obscuridad lingüística que no semántica.

d)

Estilo.

Respecto al estilo, Góngora es uno de los mayores cultivadores del cultismo, escribe para deleitar y para avivar el ingenio de los lectores mediante un juego para iniciados. Su poesía se caracteriza por los cultismos, los epítetos, las alusiones mitológicas, las perífrasis eufemísticas, las bimembraciones, las correlaciones y pluralidades, la correlación sintáctica, los cultismos sintácticos y el uso del hipérbaton. La particularidad que presenta Góngora respecto al uso de los cultismos, y que molestaba mucho a sus coetáneos, era la sistemática repetición y el abuso de tales elementos. Con este abuso Góngora perseguía alcanzar la creación de un lenguaje poético imperial, universal, equiparable al de los poetas latinos. El cultismo se explicaba por su valor expresivo, por su musicalidad. Utiliza los epítetos de forma diversa: algunos son tradicionales, otros son más eufónicos y juega en ellos con cultismos, otros tienen énfasis sensorial; a veces son portadores de metáforas. Las perífrasis intensificativas se usan para comunicar al objeto descrito más dinamismo. Las bimembraciones son muy frecuentes: fonéticas, coloristas, sintácticas, rítmicas, entre dos verbos, etc. La complicación sintáctica se manifiesta en frases muy complejas con aposición, predicados, subordinadas, con lo que el período es

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muy extenso, y en el empleo de una forma típica: A si no B; B, no A; A, pero B. Los cultismos sintácticos se manifiestan en el uso de ser con valor causal, equivalente a causar, servir. En general se observa en Góngora la reiteración y la intensificación de recursos expresivos empleados por sus coetáneos y por los poetas italianizantes del siglo anterior. El estudio del cultismo léxico lo confirma anclado en la tradición renacentista que él extrema, difunde y populariza, contribuyendo al enriquecimiento idiomático en su aspecto fónico y semántico. Otro tanto puede decirse del cultismo sintáctico, que se manifiesta en atrevidos hipérbatos y fórmulas estilísticas que acuñarán lo más típicamente gongorino o en el uso del ablativo absoluto y el acusativo griego. El mundo poético de Góngora está lleno de alusiones y elusiones, se basa en referentes mitológicos o científicos llenos de hermetismo. Sus estructuras lingüísticas coinciden con los principios del estilo barroco, hecho a base de emparejamientos, transposiciones y sustituciones, que él intensifica y supera. Sin embargo, su fundamento poético es la metáfora, con marcada intensificación de los elementos artificiosos. El aumento cuantitativo de la metáfora se perfila hacia 1600, marcando una evolución hacia la mezcla de los planos serio y burlesco.

3.6.

Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635)

Nació en Madrid, de padres humildes, lo que condicionará su trayectoria vital y literaria. Dotado de un amplio ingenio, escribió numerosísimas obras de todo género y fue conocido en su época como ardiente amante y mujeriego. Desterrado entre 1588 y 1595 se va a Valencia, donde contacta con la escuela de teatro que tanto influirá en él. Al estudiar a Lope surgen cinco problemas: su gigantesca producción y la variedad de géneros que practicó, que llevan al problema de la situación central de su obra en el momento más brillante de nuestra literaria, y su múltiple y no deseada guerra literaria con los mayores genios de su tiempo y, como contrapartida, la abundancia de discípulos y prosélitos que le apoyaron. El cuarto problema es su desmesurada y atractiva biografía que potencia el quinto: esa rica vida y esa rica obra se unen mucho más insistentemente de lo que suele ocurrir con otros escritores. Lope es el poeta en que su biografía se mezcla más con su obra poética, el que más se implica autobiográficamente en su obra literaria, frente a tanto poeta manierista del XVI donde no se sabe cuánto de verdad o cuánto de convencionalismo hay en su obra. Lope se vuelca y se desnuda espiritualmente en cada poema. Lope buscó armonizar la antigua poesía española portadora de conceptos, con la italiana, que le ofrecía el ornato conveniente.

a)

Ciclos de su poesía:

Poéticamente funciona por ciclos, cada uno de los cuales está marcado por un amor, con lo que se ve hasta qué punto poesía y amor vienen a ser un todo en Lope. Sus obras se estructuran dentro de estas diferentes etapas o ciclos. Primer ciclo: Filis (Elena Osorio), 1583-1587. Es un ciclo bastante desagradecido. En esta primera etapa, de la década de los ochenta, escribe romances moriscos. Son poemas declamatorios, en ocasiones muy des-

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criptivos, que por esa carga declamatoria fueron bastante parodiados. Esta etapa se centra en la lírica, en el soneto y en el romancero, más bien morisco, con ausencia de la épica y la novela. Rasgos autobiográficos. Segundo ciclo: Belisa (doña Isabel de Urbino), 1588-1599. Escribe romances pastoriles; une al romancero, ahora más bien pastoril, el verso de arte mayor. El núcleo es el mundo bucólico. El tono es más intimista y personal. Siguen estando presentes los rasgos autobiográficos. Tercer ciclo: Camila Lucinda (Micaela de Luján), 1599-1608. Florece en las Rimas (1602) y culmina con el soneto, además de los poemas épicos más italianistas (Angélica de 1602 y Jerusalén de 1609). Etapa de crisis espiritual (1609-1615). Domina la poesía dedicada a Dios. Escribe romances religiosos, en los que Jesús es el elemento central. Rimas sacras (1614), Soliloquios (1612). Aparece su preocupación teórica por la literatura. Cuarto ciclo: Amarilis o Marcia Leonarda (Marta de Nevares), 1616-1632. Es un gran amor, muy complejo y desdichado, con todos los problemas materiales y morales que acarrea en la vida del Lope sacerdote vivir unido a una mujer casada y luego viuda y enferma. Es un período muy triste. En el ciclo de Amarilis escribe romances filosóficos, presenta una actitud distante, menos emocional, menos sensual, menos vitalista, más prudente y más estoica.

b)

Producción poética. Rimas (1602), con unos doscientos sonetos. Rimas sacras (1614), con 100 sonetos. Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Poemas largos de corte épico: La dragontea (1598), La Jerusalén conquistada (1609), La gatomaquia (1634) éste último burlesco. Otros poemas largos: el Isidro (1599), La hermosura de Angélica (1602).

c)

Métrica.

Prefirió los metros y temas tradicionales, si bien presenta también elementos procedentes de la métrica y temática italiana al estilo de Petrarca. Uno de los grandes méritos de Lope es haber devuelto su originalidad a los romances, que poetizan las aventuras de los mismos poetas: el Romancero sigue siendo historia de lo actual, como en la Edad Media.

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d)

Cuatro vertientes estilísticas en su poesía.  Poesía fresca y creíble, vivida, donde se nos presenta el Lope más humano, que convierte en materia de arte la sustancia de su vida, constantemente.  Poesía en la que priva el manierismo petrarquista, una veta de tradición culta, dentro de las normas renacentistas, en la que priva el concepto.  Poesía gongorina: con mayor preocupación estilística por la belleza.  Poesía filosófica y oscura que aparece allá por sus cincuenta años cumplidos.

3.7.

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645)

Hijo de familia noble, la personalidad de Quevedo es muy difícil de comprender: parece que se oculte tras una máscara, abomina de la política, pero participa en ella, su vida está llena de contradicciones. Durante mucho tiempo se prestó atención únicamente a su vena satírica y burlesca, pero también es un lírico de fuerza incalculable y un severo pensador político y moral. Su aparente duplicidad no es sino una imagen de la contradicción barroca. Todo en él tiene una fuente común: el desengaño, el vitalismo frustrado

Es el máximo representante del conceptismo.

a)

Vertientes de su poesía.

Según determinados estudios, se ha querido ver cuatro vertientes en la poesía de Quevedo, si bien algunas de sus poesías son difíciles de encuadrar en estas categorías. Habría así una vertiente de poesía amorosa, otra de poesía metafísica, otra de poesía religiosa y, por último, una vertiente de poesía satírica Poesía amorosa. En la poesía amorosa sigue en parte el petrarquismo renacentista, pero también el amor cortés. Tampoco hay acuerdo en determinar hasta qué punto se puede encontrar una voz auténtica que corresponda a un sentimiento real del poeta en su poesía amorosa. Quevedo se mueve en un territorio amplio: la expresión del amor cortés y la aspiración a la unión con lo absoluto, la mujer como puente hacia lo absoluto, todo ello con una carga retórica importante. En sus poemas aparecen los tres factores del amor: el amor mismo, la amada y el amante, con distinto relieve según el caso. La definición del amor: Quevedo define el amor que le inspira como un amor que posterga los deseos y sólo atiende a amar, una atracción hacia la hermosura que eleva a virtudes y heroicas perfecciones, que en la soledad se nutre de su imaginación y de la presencia pura que esa imaginación crea: adoración del alma y admiración de la belleza, renuncia al premio y al consuelo. Amor silencioso, inviolable, secreto, visual. Otro tema es el de la hermosura de la amada o la visión de Lisi en diversas circunstancias.

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Sin embargo, el tema más amplio, cuantitativa y cualitativamente es la expresión de los padecimientos amorosos, la manifestación del sentir apasionado del amante. Las modalidades extremas de ese sentir son la fuerza del amor (fuego) y la aflicción (llanto). Quevedo es, sobre todo, poeta del fuego y la manifestación del padecer del amante tiene su símbolo predilecto en el llanto. En todo caso, la mayoría de los poemas de Quevedo no tienen por objeto la índole del amor ni la hermosura de la amada, sino los sufrimientos del que ama. En los versos amorosos, como en los morales y metafísicos, prevalecen los mismos temas: la consunción (por la pasión, por el pecado o por el tiempo), la privación de consuelo, el hundimiento en la soledad confusa. Poesía metafísica. En su poesía metafísica trata los temas de:  la unión del cuerpo y el alma,  la unión de dos seres por virtud del amor,  la contingencia y caducidad de la vida humana matizada por una fe en la inmortalidad,  la muerte, presente de forma constante, angustiosa en muchas ocasiones,  el tiempo, que ejemplifica el tema de la muerte. En ocasiones presenta una cierta vena neoestoica Poesía satírica y burlesca. La poesía satírica y burlesca de Quevedo aborda los temas de la corrupción de las costumbres frente a una vida más primitiva y más limpia, el menosprecio de corte y alabanza de aldea, condena del dinero, símbolo de todos los males, condena de la gula... Característica de esta poesía es la condensación expresiva, capaz de extremos tales como colocar prefijos y sufijos al sustantivo sin venir al caso (naricísimo), convertir un sustantivo en adjetivo (clérigo cerbatana), el uso del lenguaje propio de la germanía, el carácter hiperbólico, la caricatura. Los tipos que en ella desfilan son calvos, narigudos, viejos teñidos, viajas sempiternas, dueñas, médicos, jueces, abogados, alguaciles, pseudohidalgos, boticarios, pasteleros, mujeres pedigüeñas, falsas doncellas, valentones, jaques y borrachos. Con ellos el poeta crea situaciones que pueden organizarse formalmente de muy diversos modos. Las letrillas satíricas continúan el formato tradicional de un refrán alusivo y una serie de estrofas, a manera de glosa, pasando revista a diversos vicios y personajes que ilustran el tema del refrán y conducen al mismo por medio de la rima. Los metros más utilizados, aparte de letrillas, romances y romancillos, son los sonetos, redondillas, décimas y canciones. El tratamiento utiliza generalmente una combinación de modos descriptivos que incluyen el apóstrofe y la enumeración caótica. Una de las tres formas en que se articula la poesía satírica de Quevedo es mediante el topos literario del mundo al revés, de raigambre popular y carnavalesca. Consiste en

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una representación burlesca de la realidad en la que las funciones de los seres están trocadas. Pocas veces asume Quevedo la tarea positiva de predicar un reordenamiento social, de exponer positivamente su ideología, de ahí el carácter de crítica negativa de su obra; se sentía derrotado de antemano. El inconformismo lleva en general a posturas negativas, al rechazo de las circunstancias sociales, con una doble proyección poética: el rechazo directo en poemas serios o burlescos, con los que se busca la denigración de esas mismas circunstancias, o bien la huida hacia valores supremos personales o religiosos, su refugio en el senequismo, en el ascetismo, en el apasionamiento metafísico. Poesía religiosa. Combina temas de la poesía religiosa con la poesía moral. Importante es el tema del arrepentimiento por sus pecados.

b)

Estilo.

Respecto a su estilo, Quevedo es el más rico y complejo, lingüísticamente, de todos los poetas del Barroco. El lenguaje de Quevedo posee dos rasgos característicos que le sitúan como un genio dentro de nuestra poesía: la increíble capacidad de condensación, constante, y la ocasional capacidad afectiva, en un hincharse súbito de la expresión. Como rasgos más significativos, tenemos los siguientes:  Su lengua poética se caracteriza por su sequedad adjetiva, predominan los sustantivos y los verbos.  Recurre a menudo a las perífrasis.  Abunda el uso de participios adjetivales que enriquecen al sustantivo con su propio sentido físico.  No suele emplear epítetos ornamentales.  Es frecuente el uso de antítesis, dualidades, anáforas, bimembraciones semánticas, coloristas, que pueden afectar a más de un verso.  Usa encabalgamientos, normalmente con la intención de resaltar un valor conceptual en la palabra que se desplaza al verso siguiente.  También usa el hipérbaton, no tan rebuscado como en Góngora, pero sí tan frecuentemente o más que él.  Utiliza un léxico cultista. Pese a usarlo igual que Góngora, su poesía es muy diferencia de la de éste, en parte porque su visualización poética se dirige más al intelecto que a los sentidos; se trata de buscar en el lector un cómplice que sepa apreciar el ingenio del poeta.  Usa paradojas constantes, metáforas, algunas convencionales y otras muy imaginativas, equívocos.  Consigue una ruptura del lenguaje a través de la parodia lingüística, sobre todo en la poesía satírica; llega a crear un universo lingüístico propio, combinando palabras (putidoncellas), reconvirtiendo frases hechas (hablar a

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cántaros), etc. Todo esto le lleva a crear un lenguaje particular y propio que, cuanto menos, es harto difícil de traducir.

3.8.

Textos comentados de lírica barroca.

MIENTRAS POR COMPETIR POR TU CABELLO. Mientras por competir con tu cabello, oro bruñido al sol relumbra en vano, mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano de el luciente cristal tu gentil cuello; goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no sólo en plata o víola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El poema «Mientras por competir por tu cabello» desarrolla el tópico del carpe diem horaciano, "aprovecha el día", o el collige rosas virgo, esto es, una invitación a gozar de la juventud mientras ésta dure. También trata otro tópico como es el de la fugacidad de la belleza. En resumen, el poeta se dirige a alguien joven, presumiblemente una mujer, hablándole de la belleza de la juventud y exhortándola a gozar de ésta mientras dure, para terminar con una contraposición con lo que será la vejez, en la cual no podrá gozar más de aquellos bienes que poseía, y la muerte final, el acabamiento (en el que se pone bastante énfasis). En cuanto a la estructura externa, el poema está formado por 14 versos endecasílabos, de arte mayor, con rima consonante que sigue el esquema ABBA ABBA CDC DCD, esto es, dos cuartetos y dos tercetos encadenados que conforman un soneto clásico. La medida de once sílabas por verso se consigue mediante el recurso habitual de la sinalefa que se da en muchos versos y que presenta un par de características significativas: un triptongo y varias rupturas de pausas breves en el último verso; hay sinalefa en los versos 2 (bruñido-al, relumbra-en), 3 (menosprecio-en, medio-el), 4 (frente-el), 6 (queal), 9 (labio-y), 10 (fue-en, tu-edad), 12 (sólo-en, plata-o), 13 (tú-y-ello, con la formación de un triptongo) y 14 (tierra,-en; humo,-en; polvo,-en; sombra-en, con la ruptura de todas las pausas breves). En la estructura interna, podemos distinguir tres partes: una primera descripción de la belleza física de la juventud (dos cuartetos), una segunda parte en la que se incita al gozo (primer terceto) y una a modo de conclusión en la que se muestran los estragos de la vejez e, incluso, de la muerte (segundo terceto). El desarrollo sería el siguiente: 1. Descripción de la belleza física.

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1.1. Cabello. 1.2. Frente. 1.3. Boca. 1.4. Cuello. 2. Incitación al gozo con una recolección de los elementos expresados en la primera parte. 3. Estragos de la vejez y de la muerte, fugacidad de la belleza y de la vida. Por lo que hace a la forma y su relación con el tema, vamos a ir analizando el poema siguiendo la estructura interna. En la primera parte llama la atención la anáfora repetida a lo largo de los dos cuartetos ("mientras"), que sirve para remarcar la palabra en cuestión y la impresión de fugacidad: es el presente en el que se da la belleza (mientras) y es éste el que hay que aprovechar. Es el adverbio que se repite en los versos impares de los dos cuartetos y que indica el tiempo presente. La anáfora supone, a la vez, una enumeración, pues el último mientras está introducido por la conjunción y, siguiendo la enumeración de las cualidades de la mujer: mientras, mientras, mientras y mientras. La descripción de la belleza de la mujer (suponemos), sigue el patrón clásico de arriba abajo, centrándose en la cabeza: cabello, frente, boca y cuello, todo ello utilizando una serie de metáforas impuras en las que están presentes los términos real e imaginario a la vez, en algunos casos con reduplicaciones: el cabello es oro (rubio), la frente blanca mira al lirio (blanco), los labios son rojos como los claveles tempranos, el cuello es cristal luciente (claro y transparente). Analizando las metáforas una a una, encontramos que, además, el poeta juega con las palabras y las estructuras sintácticas, conformando metáforas muy originales. Por ejemplo, el cabello es oro bruñido al sol, pero a la vez, el sol relumbra en vano, todo ello dicho en una oración asintáctica: oro bruñido al sol relumbra en vano por competir por tu cabello (lo esperado sería “el sol”). La frente lisa (en medio el llano), mira con menosprecio el lilio bello, porque ella es aún más blanca que el lirio. A los labios los siguen más ojos que al clavel temprano, porque aquellos son más rojos aún que éstos. Por último, el cuello desdeña al cristal porque es más transparente, puro y blanco que él. Vemos que en todas las metáforas se produce, además, una exageración: la belleza de las distintas partes de la mujer es mayor que cualquier elemento presente en la naturaleza; esta superioridad de la belleza humana se manifiesta mediante el uso de dos sustantivos depreciativos colocados en los penúltimos versos de los dos cuartetos: menosprecio y desdén. Además, a nivel fónico, tenemos el uso continuado de aliteraciones: la repetición de líquidas (laterales l y vibrantes r), aportan un sentido de fuerza y vitalidad presente en los dos cuartetos. En el primer terceto se exhorta al gozo utilizando una figura retórica que enlaza el terceto con los dos cuartetos anteriores, la segunda con la primera parte; se trata de una figura basada en el uso de estructuras de conjuntos semejantes, la correlación, figura retórica que consiste en una pluralidad de elementos diseminados por el poema, en este caso las distintas partes de la cabeza que se describen; además, aquí nos encontramos con una correlación diseminativo–recolectiva, en la cual los elementos de la correlación

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aparecen diseminados a lo largo del poema y luego son recogidos de modo condensado al final. A1 A2 A3 A4

B1 B2 B3 B4

A1 A2 A3 A4 B1 B2 B3 B4 La recolección es paralela, pues en el primer verso del terceto se recogen los términos reales de las cuatro metáforas (cuello, cabello, labio y frente) y en el tercer verso se recogen los términos imaginarios (oro, lilio, clavel, cristal luciente), intensificando así aún más las metáforas que se hallaban repartidas en los dos cuartetos y la importancia de la belleza y la juventud. También podríamos hablar de enumeración paralela a la que veíamos con los mientras de los dos cuartetos. Igualmente es aquí significativa la aliteración: el uso continuado de líquidas (laterales l y vibrantes r), aportan la fuerza y vitalidad que manifiesta este terceto, como los dos sonetos anteriores. Por último, el segundo terceto, que enlaza significativamente con el primero mediante el uso de una subordinada truncada y repartida entre los dos tercetos (antes que.... –1º– / se vuelva –2º–), nos remarca la fugacidad de la belleza y del tiempo mediante el uso de dos figuras retóricas. La primera, la metáfora, ahora pura, en la que no aparece el término real y que sólo recoge dos de los elementos que aparecen en la descripción anterior: el cabello y el cuello. La plata es el cabello, que de rubio se ha vuelto blanco; la viola troncada es el cuello, que de ser lozano se ha vuelto flácido como una violeta rota y vieja (el morado es el color del duelo). Por contraste, aparece la edad dorada, esto es, la juventud, que fue oro, lilio, clavel, cristal luciente. La segunda, el uso de la gradación, figura retórica que consiste en una enumeración en que se sigue un determinado orden de valores, en este caso descendente o anticlímax: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, gradación que significa la muerte. La aliteración de nasales (n/m) contribuye a crear ese clima de desesperanza y pesimismo. Así pues, no sólo se perderá la belleza (metáfora: el pelo se volverá plata y el cuello viola troncada), sino que se perderá la vida (gradación: todo ello y la propia persona se convertirán en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada). Por lo que respecta al léxico del poema, aparte de los campos semánticos referidos: cuerpo femenino, elementos de la naturaleza, destaca el uso de las diferentes categorías gramaticales. Encontramos presencia de adverbios temporales (mientras, antes) que hacen referencia al paso del tiempo ya comentado en otras ocasiones. También hay locuciones adverbiales (en vano, con menosprecio, con desdén) que manifiestan el desprecio hacia la naturaleza comparada con la belleza humana.

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Los sustantivos y adjetivos son numerosos: de 96 palabras que conforman el poema, hay 29 sustantivos (21 distintos) y 14 adjetivos (10 distintos); la escasez de adjetivos en lo que es una descripción viene compensada por el uso de la metáfora, donde las metáforas vienen a sustituir a los adjetivos para describir o calificar a los sustantivos. Por el contrario, los verbos son escasos: sólo 7 en forma personal y 2 en forma impersonal, lo que nos da un poema estático, propio de su carácter descriptivo. Los verbos son muy significativos: relumbra, mira, siguen, triunfa, todos ellos verbos de connotación positiva, distribuidos en la primera parte del poema; verbos de acción y estado en la segunda parte (goza, fue), destacando la invitación al goce; y un sólo verbo (vuelva) en la tercera parte, remarcando la connotación negativa de la estrofa. En definitiva, nos encontramos ante un poema que recoge una serie de tópicos literarios típicos del Renacimiento y del Barroco como el carpe diem, la exaltación de la belleza y la fugacidad de la vida (tempus fugit). Recoge, también, la descripción y metáforas propias de estas época (cabello, frente, labios, cuello, que son oro, lirio, clavel, cristal). Pero el poema se adscribe claramente al Barroco porque en éste se intensifica el pesimismo propio de este período, que no estaba presente en el Renacimiento: el verso final, con la cruda alusión a la muerte, supone un pesimismo profundo que no encontramos en el soneto paralelo de Garcilaso de la etapa anterior. Por el contrario, el aspecto formal de este soneto está mucho más cuidado y es más perfecto que el de Garcilaso, pues los paralelismos y correlación son perfectos y no manifiestan ninguna imperfección, como sí ocurría en el soneto de Garcilaso. Los recursos predominantes: perífrasis, hipérbaton extremo, las correlaciones y enumeraciones, fundamentalmente, son propios de Góngora. Y podríamos adscribir este poema en el grupo de los que tratan de la incitación al goce, modificada por la conciencia del tiempo y la fugacidad de la vida.

3.9.

Textos para comentar de lírica barroca.

Góngora Soneto LIV. De la brevedad engañosa de la vida Menos solicitó veloz saeta destinada señal, que mordió aguda; agonal* carro por la arena muda no coronó con más silencio meta, que presurosa corre, que secreta, a su fin nuestra edad. A quien lo duda, fiera que sea de razón desnuda, cada Sol repetido es un cometa. ¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras? Peligro corres, Licio, si porfías en seguir sombras y abrazar engaños. Mal te perdonarán a ti las horas: las horas que limando están los días, los días que royendo están los años. Soneto LXXXII

[agonal: relativo al combate, que implica lucha]

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La dulce boca que a gustar convida un humor* entre perlas destilado, y a no invidiar aquel licor sagrado que a Júpiter ministra* el garzón de Ida*, amantes, no toquéis, si queréis vida, porque entre un labio y otro colorado Amor está, de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe* escondida. No os engañen las rosas que, a la Aurora*, diréis que aljofaradas* y olorosas se le cayeron del purpúreo seno: manzanas son de Tántalo*, y no rosas, que después huyen del que incitan ahora; y sólo del amor queda el veneno. Góngora [1584] humor: Líquido ministra: sirve garzón de Ida: es Ganimedes, a quien Zeus, el padre de los dioses del Olimpo raptó para que sirviera de copero de los dioses. sierpe: serpiente. Aurora: deidad que representa el amanecer Aljófar: perla irregular. Figuradamente se utiliza para referirse a algo que se le parece, por ejemplo, las gotas de rocío. Así, las rosas aljofaradas son las rosas cubiertas de rocío. Tántalo fue castigado por los dioses a permanecer en medio de un río cuyas aguas retrocedían cuando querían beber, y debajo de unos árboles frutales cuyas ramas se levantaban al intentar coger las frutas.

Ándeme yo caliente y riáse la gente. Traten otros del gobierno del mundo y sus monarquías, mientras el gobiernan mis días mantequillas y pan tierno, y las mañanas de invierno naranjada y aguardiente, y riáse la gente.

Letrilla XLVIII Cuando cubra las montañas de blanca nieve el enero, tenga yo lleno el brasero de bellotas y castañas, y quien las dulces patrañas del rey que rabió me cuente, y riáse la gente. Busque muy en ora buena el mercader nuevos soles; yo conchas y caracoles entre la menuda arena escuchando a Filomena* sobre el chopo de la fuente, y riáse la gente.

Coma en dorada vajilla el Príncipe mil ciudados, como píldoras dorados; que yo en mi pobre mesilla quiero más una morcilla que en el asador reviente, y riáse la gente.

Góngora [1581] *Filomena: Personaje de la mitología a quien los romanos identifican con el ruiseñor

Lope de Vega Desmayarse, atreverse, estar furioso,

Varios efectos del amor.

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áspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso, no hallar, fuera del bien, centro y reposo; mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso. Huir el rostro al claro desengaño, beber veneno por licor süave, olvidar el provecho, amar el daño; creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengaño: esto es amor. Quien lo probó lo sabe.

Esta cabeza, cuando viva, tuvo sobre la arquitectura de estos huesos carne y cabellos, por quien fueron presos los ojos que mirándola detuvo. Aquí la rosa de la boca estuvo, marchita ya con tan helados besos; aquí los ojos, de esmeralda impresos, color que tantas almas entretuvo; aquí la estimativa, en quien tenía el principio de todo movimiento; aquí de las potencias la armonía. ¡Oh hermosura mortal, cometa al viento! En donde tanta presunción vivía desprecian los gusanos aposento.

A una calavera de mujer.

Quevedo Signifícase la propia brevedad de la vida, sin pensar y con padecer, salteada de la muerte.

Persevera en la exageración de su afecto amoroso, y en el exceso de su padecer En los claustros del Alma la herida yace callada; mas consume hambrienta la vida, que en mis venas alimenta llama por las medulas extendida. Bebe el ardor hidópica mi vida, que ya ceniza amante y macilenta, cadáver del incienso hermoso, ostenta su luz en humo y noche, fallecida. La gente esquivo, y me es horror el día; dilato en largas voces negro llanto que a sordo mar mi ardiente pena envía. A los suspiros di la voz del canto; la confusión inunda el alma mía; mi corazón es reino del espanto.

¡Fue sueño ayer; mañana será tierra! ¡Poco antes, nada; y poco después, humo! ¡Y destino ambiciones, y presumo apenas punto al cerco que me cierra! Breve combate de importuna guerra, en mi defensa soy peligro sumo; y mientras con mis armas me consumo, menos me hopeda el cuerpo, que me entierra. Ya no es ayer; mañana no ha llegado; hoy pasa, y es, y fue, con movimiento que a la muerte me lleva despeñado. Azadas son la hora y el momento, que, a jornal de mi pena y mi cuidado, cavan en mi vivir mi monumento.

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Letrilla satírica.

todas las sangres son reales; y pues es quien hace iguales al duque y al ganadero, poderoso caballero es don Dinero. [...] Es tanta su majestad, aunque son sus duelos hartos, que aun con estar hecho cuartos no pierde su calidad. Pero pues da autoridad al gañán y al jornalero, poderoso caballero es don Dinero. Más valen en cualquier tierra (mirad si es harto sagaz) sus escudos en la paz que rodelas en la guerra. Pues al natural destierra y hace propio al forastero, poderoso caballero es don Dinero.

Poderoso caballero es don Dinero. Madre, yo al oro me humillo; él es mi amante y mi amado pues, de puro enamorado, de contino anda amarillo; que pues, doblón* o sencillo, hace todo cuanto quiero, poderoso caballero es don Dinero. Nace en las Indias honrado, donde el mundo le acompaña; viene a morir en España, y es en Génova enterrado. y pues quien le trae al lado es hermoso aunque sea fiero, poderoso caballero es don Dinero. [...] Son sus padres principales, y es de nobles descendiente, porque en las venas de Oriente

* Doblón: moneda de oro de la época. * Es en Génova enterrado: Buena parte del dinero procedente de América (las Indias) se gastaba en pagar los intereses de los préstamos que los banqueros genoveses habían hecho a Felipe II para mantener la guerra con Flandes. SALMO I (a)

ENSEÑA CÓMO TODAS LAS COSAS AVISAN DE LA MUERTE

Un nuevo corazón, un hombre nuevo ha menester, Señor, el Alma mía: desnúdame de mí, que ser podría que a tu piedad pagase lo que debo. Dudosos pies por ciega noche llevo, que ya he llegado a aborrecer el día, y temo que he de hallar la muerte fría envuelta en (bien que dulce) mortal Cebo. Tu imagen soy, tu hacienda propia he sido, y si no es tu interés en mí, no creo que otra cosa defiende mí partido. Haz lo que pide el verme cual me veo, no lo que pido yo: que de perdido, aún no fío mi salud a mi deseo.

Miré los muros de la Patria mía, si un tiempo fuertes, ya desmoronados, de la carrera de la edad cansados, por quien caduca ya su valentía. Salíme al Campo, vi que el Sol bebía los arroyos del hielo desatados, y del Monte quejosos los ganados, que con sombras hurtó su luz al día. Entré en mi Casa; vi que, amancillada, de anciana habitación era despojos; mi báculo más corvo y menos fuerte. Vencida de la edad sentí mi espada, y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte.

A UN HOMBRE DE GRAN NARIZ Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa,

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érase una alquitara medio viva, érase un peje espada mal barbado; era un reloj de sol mal encarado, érase un elefante boca arriba, érase una nariz sayón y escriba, un Ovidio Nasón mal narigado. Érase el espolón de una galera, érase una pirámide de Egito, las doce tribus de narices era; érase un naricísimo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera que en la cara de Anás fuera delito.

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4.

EL TEATRO BARROCO.

Al iniciar su carrera Lope de Vega, la situación del teatro español era muy modesta. En el último tercio del siglo XVI empezaron a existir en algunas ciudades españolas (Valencia, Sevilla, Barcelona, Toledo) lugares fijos de representación, los ‘corrales’. Por lo demás, llevaban la actuación gentes parecidas a los antiguos juglares que ofrecían sus representaciones en tablados improvisados, plazas, tabernas o patios. Desde 1565 algunas cofradías benéficas estaban autorizadas a representar comedias en Madrid, por lo que surgieron los primeros teatros fijos; los más importantes eran el Corral de la Pacheca, en la calle del Príncipe, el Teatro de la Cruz y el del Príncipe. En sus comienzos, estos teatros eran simples patios, con la posibilidad de usar los balcones de las casas y la tradicional división entre el público masculino y el femenino. Más adelante se mejoró algo con la colocación de bancos y otras comodidades. Los decorados apenas existían: cortinas de colores la mayoría de las veces; la palabra del autor y la imaginación del espectador los suplían. De ahí la enorme libertad de los cambios de tiempo y escena. Los moralistas atacaron en numerosas ocasiones, con las consiguientes prohibiciones, la procacidad de algunos bailes y, sobre todo, la participación de actrices. Junto al teatro cortesano y religioso, destaca el teatro popular, que será determinante para la creación de la comedia nacional.

4.1.

El teatro cortesano y religioso.

El éxito de las representaciones teatrales populares fue tan grande que hasta los reyes quisieron disfrutar de ellas. Ya a principios de siglo Felipe II mandó transformar uno de los patios de palacio en teatro, para poder ver las comedias como se representaban al pueblo en los corrales. Junto a ello se desarrolla el típico teatro cortesano, fastuoso y espectacular, especialmente con la introducción de las maquinarias y tramoyas traídas de Italia, los ingegni (toda la arquitectura se despliega en el espectáculo teatral) y los apparati (maquinarias). Con ayuda de estos medios se desarrollan comedias fantásticas, mitológicas, de magia, etc., y se introduce la épica. Igual brillantez alcanzó el teatro religioso de los autos sacramentales, obras en un acto, con personajes alegóricos, que desarrollaban un tema espiritual normalmente relacionado con la Redención y que terminaba con una exaltación de la Eucaristía. Fue Calderón quien los elevó a su máxima perfección.

4.2.

El espacio escénico del teatro popular. Los corrales.

El espacio escénico del teatro popular lo constituyen los corrales (desde finales del XVI), locales fijos para las representaciones. Son patios de vecindad al aire libre, formados por el escenario y el auditorio. El escenario es un tablado sin telón ni decorados:  El tablado estaba al final de las casas, sirviendo la casa de pared. Los cambios de escena ocurrían con la entrada o salida de los personajes.  Los vestuarios se encuentran a los lados: de ahí salían los actores. Las cortinas servían para hacer descubrir un muerto, etc. (Descubrimientos).

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 Tramoyas, para levantar ángeles (pescante) o para hundir a pecadores (trap doors).  Un palenque, servía para hacer entrar a animales en el escenario.  Paños, para que los personajes espiaran. El auditorio se encuentra repartido en:  Platea, donde el público se quedaba parado después de comprar un boleto. A este público se le llamaba el público de los mosqueteros (standees). Hacían ruido si no les gustaba la obra.  Desvanes, arriba, en los niveles superiores.  Aposentos o palcos: estos eran los asientos más caros y generalmente se alquilaban por una temporada o, en el caso de gente muy adinerada, se pasaba en herencia de padre a hijo.  Gradas: asientos debajo de los aposentos en bancas portátiles  Taburetes: asientos puestos al frente del tablado.  Cazuela, en el fondo, en un nivel superior, para mujeres campesinas. Las mujeres nobles se quedaban en los aposentos con los nobles.  Tertulia, o cazuela alta, para los eclesiásticos.  Alojeros, situados a los lados en el primer nivel o piso. Durante los intermedios tomaban aloja (agua, miel, y yerbas aromáticas). Las representaciones. Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en verano y duraban varias horas. El orden de la representación era el siguiente:  Loa (presentación en verso).  Primer acto o jornada de la comedia.  Entremés.  Segundo acto.  Baile o jácara cantada.  Tercer acto.  Entremés o sainete. Algunos precios del teatro:  Actores: recibían 200 reales por cada actuación.  Loas: costaban 100 reales.  Entremés o mojiganga: se vendían por 300 reales.  Sainetes (entremés cantado): se vendían por 200 o 400 reales.  Comedias: se vendían por 400, 500, 800, o 1.000 reales.  Público: pagaba un real para ver las obras de teatro.

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Características. Ausencia de decorados. Al principio no había decorados, con lo que el espacio era polivalente, a diferencia de lo que ocurría en el teatro italiano, aunque más adelante se usarán decorados y otros recursos escénicos, a imitación del teatro cortesano. Necesidad de novedades. Una obra duraba poco en cartel: era frecuente la representación única, y ocho o diez días de permanencia era un gran éxito. El público pedía novedades sin cesar, de ahí la abundante nómina de dramaturgos y su extensa producción. Los comediantes y las compañías eran de muy diversa condición, desde un sólo actor hasta verdaderas compañías con dieciséis actores. Algunas compañías eran compañías reales o de título, pero muchas otras, ambulantes, se quedaban en cómicos de la legua. La vida de los comediantes era dura; solían estar mal vistos y sus costumbres fueron objeto de múltiples censuras. Algunos moralistas multiplicaron sus ataques al teatro y consiguieron en varias ocasiones que el rey prohibiera toda clase de representaciones. Pero tales prohibiciones duraron poco: la pasión popular por el teatro fue más fuerte que todos los ataques.

4.3.

Formación de la comedia.

El término "comedia" se aplica aquí en un sentido genérico, como lo era en la época, donde equivalía a "teatro". La comedia nacional fue fijada por Lope de Vega a finales del XVI, integrando las prácticas escenas cortesana, populista y erudita en una solución propia a la que se acogerán todos los dramaturgos posteriores. Características. Las características de la nueva comedia vienen explicitadas por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias; se trata de un teatro al margen de la normativa clásica que se atiene a los gustos del público, como medio seguro para deleitar y conseguir el éxito. A partir de aquí se explican las características de este teatro: 1. División en tres actos. La comedia consta de tres jornadas, división que parecía más natural que los cinco actos del teatro clásico, puesto que se adaptaba a las partes fundamentales de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. Aunque en la mayoría de los casos, cada una de las partes no se corresponde con los actos: el planteamiento suele ser rápido (primeras escenas) y el desenlace no llega sino en la última escena, con lo que el nudo ocupa la mayor parte de la obra; la intriga es esencial, y el primer objetivo del autor es mantener la suspensión para evitar que el espectador se aburra. 2. No unidad de acción. La acción será, consecuentemente, variada y movida. De ahí, entre otras cosas, que no se tenga en cuenta la unidad de acción propuesta por la preceptiva clásica. La comedia presenta, como mínimo, dos acciones paralelas: de un lado la protagonizada por los señores, de otro la que se desarrolla entre los criados o personajes humildes. En Lope ambas acciones están íntimamente ligadas y no sólo yuxtapuestas, aunque se puede hablar de acción doble. 3. No unidad de tiempo y lugar. Se rompe también con la unidad de tiempo y lugar: la obra puede abarcar años y desarrollarse en sitios muy distintos. La polivalencia de la escena desnuda favorece los cambios de tiempo y lugar, que no requieren más que de la imaginación del espectador.

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4. Mezcla de lo trágico y lo cómico. Tampoco se respeta la unidad genérica, sino que se suele mezclar lo trágico y lo cómico, mezcla que Lope justifica por ajustarse más en la realidad, pues en la vida ambos elementos están presentes; no todo son gozos ni todo tristezas. 5. Variedad estilística. Por la misma razón se aleja de la unidad estilística: al aparecer personajes de todas las clases sociales, y ateniéndose al decoro, los estilos variarán en razón del personaje que hable. 6. Polimetría. También hay variación métrica tanto en versos como en estrofas, polimetría que responde a un intento de adecuar la métrica a la índoles de las escenas: romances para relatos, sonetos para soliloquios, décimas para lamentaciones, tercetos para diálogos breves, redondillas para diálogos amorosos, etc. 7. Pluralidad temática. Se convierte en materia dramáticas temas que en principio no lo eran: temas de la tradición épica medieval, de la historia universal y española antigua y moderna, temas renacentistas, de la literatura religiosa, temas de vivir contemporáneo... Ésta es la creación máxima del teatro español y su máxima aportación al drama occidental. Los asuntos extraídos de las crónicas y del romancero, y de leyendas locales constituyen la parte más notable del teatro de Lope. 8. Inserción de elementos líricos. Lope introdujo en sus comedias numerosas cancioncillas, unas veces tomadas del pueblo, otras creadas por él a imitación de aquéllas; frecuentemente iban acompañadas de danzas. Personajes. La psicología de los personajes no suele ser profunda; a los autores les interesa más la acción que profundizar en el ser de sus personajes. Hay unos tipos constantes: el esquema básico lo conforman un galán y una dama, en el plano superior, y el gracioso (criado) y la criada en el plano inferior. Las parejas pueden desdoblarse (dos damas o dos galanes o ambas cosas, incluso dos parejas de criados). Suele aparecer también un viejo (o más de uno), que representa la autoridad (padre, tutor, rey, etc.). La criada puede sustituirse por una amiga de la protagonista. Las variaciones que así se consiguen hacen que las comedias no terminen siendo tan uniformes. Los más importantes son: El rey. Aparece como rey viejo o como rey galán: el primero es prudente, el segundo, soberbio e injusto. Su función dramática es la de premiar o castigar, por encima del caos humano, por encima de la acción. Si es injusto, sólo Dios puede castigarle, aunque normalmente se arrepiente. El poderoso. Puede ser un príncipe, un duque, un capitán, un maestre... Sus rasgos son los del galán, a los que se suman la soberbia y la injusticia. Su misión es la de honrar, pero actúa como fuerza de desequilibrio entre el noble y el plebeyo. Por eso debe ser castigado, por el rey o por el pueblo, cuya justicia ratifica el monarca, o arrepentirse. El caballero. Si aparece formulado como padre, esposo o hermano, su misión es la de instaurar el honor, vigilando a la dama o vengándose. Su función dramática es la de salvaguardar el orden ético y social por encima de los sentimientos personales. La grandeza trágica se da en la lucha entre el principio de libertad y el principio de autoridad.

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El galán y la dama. En ellos se fundamenta la intriga. Sus cualidades típicas son: en él, el valor, la generosidad, la constancia, el idealismo, la apostura y el linaje; en ella, belleza, linaje, audacia, apasionamiento... Les mueven el amor, los celos y/o el honor. El gracioso o ‘donaire’. Es el tipo más notable de la comedia. Es la inseparable contrafigura del galán, caracterizado por su nobleza de carácter, fidelidad al señor, buen humor, amor al dinero y a la buena vida, tendente a alejarse del peligro. Su amor es paralelo al de su señor. Su gran sentido práctico le convierte en confidente de su amo. Su función dramática es la de servir de contrapunto al galán y de punto de unión entre el mundo ideal del héroe y el mundo real, el del público. Estos rasgos tienden, con preferencia, a provocar la risa, aunque, como vemos, va más allá. Un paralelismo similar podría establecerse entre la dama y la criada. También ésta es confidente y cómplice de su señora, se caracteriza por su visión realista y práctica de las cosas. Entre ella y el gracioso suelen entablarse unas relaciones amorosas, pero sencillas, elementales, directas, frente a los afectos elegantes y sutiles o las complicaciones sentimentales de los personajes principales. Se trata del doble plano de la comedia del que hablábamos antes: dos mundos perfectamente jerarquizados que corren paralelos. El villano. Su limpieza de sangre, que le caracteriza, le confiere su dignidad como persona, de la que es consciente. Su vida de labrador está llena de paz y alegría naturales, sólo rotas por la irrupción en su mundo de lo cortesano. Entonces se opone a la injusticia, como símbolo del pueblo que defiende su derecho, su honra y su dignidad. Temas. En cuanto a los temas, la producción dramática de esta época se caracteriza por su variedad, pero hay unos cuantos temas principales que permiten establecer subgéneros dentro de la comedia. Tenemos así: Temas religiosos, muy cultivados. Temas históricos, todavía más apreciados, especialmente basados en la historia y leyendas nacionales (crónicas, romances, tradiciones, etc.) Las comedias de costumbres son las más representadas, con dos tipos: Las comedias urbanas o de capa y espada, centradas en la intriga en torno al amor, idealizado y vencedor de todos los obstáculos. Las comedias de costumbres rurales. La honra, desencadenante de verdaderos dramas por la venganza de su pérdida. Se trata de los dramas de honra, muy a menudo centrados en ambientes rurales (idealización de la honra del labrador y de su ambiente). Otros temas, menos desarrollados: comedias pastoriles, caballerescas, mitológicas, de magia, etc., destacando entre ellas las comedias novelescas, inspiradas en las novelle italianas, generalmente incluibles en el grupo de las comedias urbanas.

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Función social del teatro. Ideología. La función social de la comedia se centra en dos puntos: evasión y exaltación de los valores nacionales. Evasión como forma de olvidar las preocupaciones diarias; está claro que un público entretenido (alienado, dirían los marxistas) causa menos problemas a la autoridad (para muestra un botón: la caja tonta). Exaltación de los valores tradicionales para imponérselos al pueblo mediante la deleitación; los dramaturgos aceptan y exaltan los ideales que la reacción señorial ha impuesto como nacionales: ideales religiosos, monárquicos y nobiliarios (honor, limpieza de sangre…) Se trata, pues de un teatro popular en el sentido de que es hecho para el pueblo, no por el pueblo.

Valores estéticos. Pese a ser un arte de consumo y pese a la ingente producción, el teatro en esta época alcanza niveles asombrosos de calidad estética, cosa que no ocurrirá en otras épocas consumistas. Destaca el hecho de que se trate de un arte eminentemente teatral. La fórmula creada por Lope hizo posible una técnica precisa, un oficio que permitía una continua renovación de las construcciones argumentales y de los enredos. Ciclos del teatro barroco. La evolución de la comedia suele periodizarse en dos ciclos: el de Lope y el de Calderón, que coexisten a partir del segundo cuarto de siglo. Dentro de la unidad del teatro áureo español, se corresponden con dos maneras de realización del sistema dramático inventado por Lope. La de éste, más libre, abierta a la dramatización de lo no dramático, se hace con Calderón más cerrada, como consecuencia de una mayor preocupación por la ordenación técnica de los materiales y la voluntad de construir con mayor rigor la pieza teatral.  Ciclo de Lope: o

Lope de Vega.

o

Guillén de Castro.

o

Mira de Amescua.

o

Vélez de Guevara.

o

Ruíz de Alarcón.

o

Tirso de Molina.

 Ciclo de Calderón (con una estructura dramática más cerrada). o

Calderón.

o

Rojas Zorrilla.

o

Agustín Moreto.

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4.4.

El teatro de Lope de Vega (Madrid, 1562-1635)

Al tiempo que el teatro inglés alcanzaba su máximo apogeo, el español recibió su pauta definitiva con la producción de Lope. Lope nació en Madrid en 1562. Tenía la condición de hidalgo, pero sin patrimonio familiar. Este origen ciertamente humilde será decisivo para su carrera literaria, pues para vivir tuvo que profesionalizarse al máximo. Estudió en el colegio de los jesuitas, lo cual es significativo, ya que se trataba de la orden más estricta y disciplinada que existía. Pronto fue conocido por sus habilidades poéticas y obtuvo la protección de diversos mecenas, desde nobles a obispos, (lo que le separa de Cervantes, que sólo al final de su vida consiguió una pequeña protección del conde de Lemos). Gracias a esta protección pudo cursar estudios en la Universidad de Alcalá, de Salamanca, etc. Su vinculación al teatro comienza al enamorarse de Elena Osorio, hija de un "autor". La experiencia amorosa fue tormentosa (descrita en la Dorotea) y en su transcurso Lope acabó siendo desterrado por los ataques que vertió contra el padre de la chica. Tras esta ruptura llevó una vida desordenada: raptó y luego se casó con Isabel de Urbina, de familia noble, se enroló en la Invencible y marchó a cumplir su destierro a Valencia. Allí conoció a los dramaturgos valencianos que fueron de gran importancia en su teatro posterior. Se le permitió después volver a Castilla, pero no a Madrid. Se instala en Toledo al servicio del duque de Alba. Vuelve a Madrid y reanuda sus aventuras amorosas tras la muerte de su esposa: una larga lista conocida de amantes. Con una de ellas contrae nuevo matrimonio. A finales del XVI Felipe II manda clausurar los teatros y Lope se pone al servicio de distintos nobles para poder mantenerse. Tras la muerte de su esposa y su hijo sufre una crisis espiritual y se ordena sacerdote, siguiendo al servicio del conde de Sessa. Ello no le impide continuar con sus aventuras eróticas. Nuevas amantes; una de ellas, importante (con ella tiene más hijos) muere de pronto y también su otro hijo; su hija es secuestrada. Sufre, pues, muchas desgracias familiares. Muere en 1635. De toda esta agitación y escándalo vital sólo una cosa es constante: su actividad artística. Se ocupó en todos los géneros: fue poeta lírico, poeta épico, novelista y dramaturgo. Tomó parte activa en la vida literaria de su tiempo, creando una escuela de autores que le siguieron fielmente. Fue atacado y alabado. Tuvo amigos y enemigos. Entre sus enemigos más sonados están Góngora y Cervantes. Cervantes manifestó su disgusto ante su teatro (absurdo, de disparates). Los preceptistas le acusaron de transgredir las reglas. Góngora le acusaba de escribir una poesía poco poética, mientras que Lope respondía que la suya era incomprensible, etc. Lo cierto es que fue el dramaturgo más famoso y popular de su tiempo (corría de boca en boca una canción semiblasfema que empezaba: "creo en Lope de Vega, poeta del cielo y de la tierra") y que escribió más de quinientas obras. Fue el creador del teatro nacional. Su éxito y popularidad se extendieron a lo largo del siglo XVII, aunque en la segunda mitad del XVII decreció al imponerse el modelo calderoniano.

4.4.1. Etapas de su producción teatral. Cuatro son las etapas fundamentales en la producción de Lope de Vega: el Lope arcaico, la época de la escuela valenciana, la etapa inicial y el período de madurez.

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El Lope arcaico. Comienza Lope con un teatro apegado a los gustos eminentemente literarios al estilo de Cervantes. Lope y la escuela valenciana. Durante mucho tiempo se pensó que fue el sevillano Juan de la Cueva el antecesor de Lope, dados los puntos de contacto entre ambos autores: presencia de personajes nobles, temática extraída de la realidad nacional, etc. Pero estos rasgos ya estaban documentados con anterioridad en el teatro valenciano. Fue en Valencia donde adquirió Lope su primera formación teatral valiosa. Allí existía una escuela importante de autores trágicos (Rey de Artieda, Virués) y comediógrafos (Artieda, Tárrega, Aguilar o Guillén de Castro). Tárrega había consolidado una fórmula teatral sólida con la que pudo sacar el teatro de los palacios, donde era representado en las fiestas privadas, y convertirlo en espectáculo público. Del teatro valenciano, Lope adquirió:  El gusto por lo espectacular, típicamente cortesano, tanto en el sentido escenográfico como oral: descripciones exhaustivas de fiestas cortesanas, de vestuarios de nobles, etc.  Una mayor preocupación por la coherencia estructural, que aprendió en los autores trágicos.  Una mayor lógica y brillantez del diálogo.  El gusto por temas de origen italiano, explotando los recursos del enredo y el equívoco.  La insinuación de la figura del gracioso en el teatro valenciano fue explotado por Lope, primero como personaje arquetípico dentro de la tradición de la comedia dell'arte y de los pasos, pero pronto con los detalles más típicos de este personaje. Sin embargo, hay dos características que lo separan del teatro valenciano:  Los autores valenciano en general no intentaron profesionalizarse, pero Lope empezó a escribir pensando en la venta, procurando para ello agradar al mayor número posible de espectadores.  Mientras el teatro trágico era un teatro minoritario, Lope pensó en un teatro que fuera fácilmente representable, en todo lugar y circunstancias, y en un teatro comprensible, accesible a todos. Etapa inicial. En esta etapa oscila todavía entre la fastuosidad del teatro cortesano y la pobreza del prelopista. Los temas son: mitológico, palatino (los protagonistas son de sangre real), históricoheroico, la honra, cómico, picaresco, de enredo amoroso, pastoril, etc. En cuanto a las obras, a esta etapa pertenecen Adonis y Venus (comedia mitológicapalaciega); El casamiento en la mujer (histórica); Los comendadores de Córdoba (tragedia de la

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honra); Los locos de Valencia (comedia popular); El rufián Castrucho (picaresca); La viuda valenciana (comedia de enredo)

Período de madurez. Se decide Lope por la fórmula del "teatro pobre": en esa lucha que había emprendido por alcanzar un modelo teatral capaz de llegar a más amplias capas de población que el teatro de colegio, el universitario y el cortesano, y teniendo presente el ejemplo de las compañías italianas, Lope decide un modelo popular, populista y pobre. La fórmula lopesca definitiva, que luego cohesionará en su tratado o Arte nuevo, se ve aquí plasmada dentro de una gran variedad temática y genérica que abarca obras profanas y obras religiosas.

4.4.2. Tipología de obras en su período de madurez. a)

Obras profanas. Dentro de las obras profanas encontramos tragedias, comedias y dramas. Tragedias.

Hablamos de tragedias cuando lo importante en el argumento es el problema interno del protagonista, que ha de enfrentarse al problema de la responsabilidad y repercusión de sus actos, al sentido que ha de dar a su vida o al mundo, al que ha de dotar también de sentido. No importa tanto el destino o final trágico como esa lucha interna del protagonista, aunque el final suele ser trágico. Los temas pueden ser caballerescos o histórico-legendarios (españoles, extranjeros o clásicos), tomados los más de los romances o de las crónicas. En cuanto a las obras destacan:  El duque de Viseo, plantea el problema de la injusticia y la tiranía del rey.  El caballero de Olmedo es una tragedia amorosa en la que dos protagonistas desean a la misma dama y uno de ellos recurre a la violencia y a la traición. Don Alonso es el héroe y su antagonista don Rodrigo es derrotado tanto en el amor (al no lograr el amor de doña Inés) como en la corrida de toros (símbolo de la destreza y habilidad del héroe); es inferior: sólo por medio de la traición logrará dar muerte al caballero de Olmedo. El traidor será castigado al final por el rey. Destaca la presencia de elementos misteriosos y premoniciones a lo largo de la obra. Es atípico en este sentido.  El castigo sin venganza narra la historia del duque de Ferrara, cuya esposa se convierte en amante de su hijo. El duque decide castigar sin venganza a su familia, para evitar que se haga pública la ofensa; para ello se vale de un rebuscado procedimiento: hace que su hijo mate a su esposa por medio de un engaño y después le condena a muerte por asesino.

Dramas. Se usa el término drama para definir obras teatrales en las que no hay una lucha interna del protagonista, pero en las que sí se plantean acontecimientos dramáticos e

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incluso finales trágicos. El tema de la venganza es importante. Son obras propicias a la espectacularidad. En los dramas y en las tragedias existe sobre todo un conflicto ejemplar al cual se quiere dar una solución adoctrinante. Pero para que este efecto se produzca, se introducen elementos fácilmente comprensible por un público popular: cuadros de costumbres, la figura del gracioso, elementos folclóricos, héroes populares… Los dramas más importantes y conocidos son los dramas rurales (dramas de honra y de venganza) que tratan el tema del comportamiento injusto de un noble para con sus vasallos. Los vasallos se rebelan ante una ofensa de tipo sexual (violación, rapto) que rompe la honra de la protagonista y de su familia. El rey, en su papel de justiciero dará la razón a los agraviados. No se trata de denunciar el comportamiento de una clase social (la nobleza) y de atacarla, sino que se trata de vengar el comportamiento aislado y particular de un noble que ha abusado de su poder. Esta exaltación del honor de los campesinos se puede explicar sociológicamente por la existencia en el siglo XVII de un campesinado rico muy importante económicamente para el Estado. Con la exaltación del labrador se pone de manifiesto el deseo estatal de volver a una economía agrícola en un momento de fuerte crisis agraria con falta de alimentos y éxodos masivos a las ciudades. Con ello se recrea un tipo social ya bastante alejado de lo que imperaba en la sociedad: el dinero. Ello explica la presentación del campo como un mundo casi idílico, sin miseria y con felicidad. La exaltación de la honradez y de la dignidad de los protagonistas viene a ser una exaltación de la honradez y dignidad del mundo rural, hasta entonces idealizado (bucolismo) o ridiculizado (el villano como personaje risible). En estos dramas desaparece la pareja convencional galán/ dama y se destaca, por el contrario, el papel fundamental del monarca, por una parte, y de los criados-graciosos, por otra, que dan un tono populista a la obra. Las obras acaban con la muerte del agresor, con lo cual se defiende la antigua tradición del Fuero Juzgo. Entre los dramas rurales tenemos: Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Fuente Ovejuna y El mejor alcalde, el rey.  Peribáñez y el Comendador de Ocaña es un drama rural que cuenta la historia del campesino honrado que venga las ofensas a su honor hechas por un noble injusto. Esta venganza acaba recibiendo sanción real.  Fuente Ovejuna plantea una venganza individualizada, basada en razones de honra, sin que se cuestionen las bases del sistema feudal presentado. Todo el pueblo se levanta contra el Comendador, que intenta impedir la boda de los dos jóvenes y antes había intentado violar a la hija del labrador, tratando luego injustamente a todos: todo el pueblo se pone de acuerdo contra él y lo matan. Por eso, cuando el juez enviado por los Reyes Católicos interrogue mediante torturas a los personajes, todos dirán lo mismo: "Fuente Ovejuna lo hizo", y el Rey perdona la acción del pueblo. Es el castigo de la nobleza por no cumplir su misión: la de ser espejo de virtudes en que se mire el pueblo. Esta historia está recogida en las crónicas y en la tradición; la insurrección de Fuente Ovejuna es histórica, fue un suceso que se hizo famoso en el país y se incorporó al folclore; en la obra se canta el romance que todos sabían.

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 El mejor alcalde, el Rey trata el tema del rey justiciero.

Comedias. Se caracterizan por:  Una mayor ambigüedad moral en los personajes (éstos se comportan de forma más pragmática y menos ideológica).  Un mayor desarrollo de lo retórico (predominio claro de la oralidad sobre el espectáculo).  Predomina lo cómico y del efecto risible.  La función lúdica de la comedia (aparición del azar, la imaginación y el enredo: se emplea el disfraz, las identidades ocultas, los amores secretos, las frivolidades amorosas, la ambigüedad…) En cuanto a la tipología, encontramos:  Comedias cortas (entremeses, loas...).  Comedias largas: o de capa y espada: ofrecen una visión más costumbrista o de invención (mitológicas, pastoriles, palatinas, novelescas, etc.): presentan un mayor grado de abstracción de la realidad, con temas más ideales y menos cotidianos. En las comedias de capa y espada, o comedias de enredo, el tema predominante es el triunfo del amor conflictivo. El tema común es el deseo amoroso entre un galán y una dama que se ve obstaculizado bien por una supuesta inferioridad social, bien por el padre de la dama, por otros pretendientes o por la mezcla de varios de estos ingredientes de manera que los personajes se organizan formando triángulos (dos damas compiten por un galán, dos galanes por una dama...). El desenlace es siempre feliz y los enamorados acaban triunfando sobre sus rivales y oponentes (la figura del padre es muy importante por ser un obstáculo que los protagonistas han de salvar). El final significa la consagración del orden establecido (social y moral: matrimonio entre personajes de la misma clase social), aunque a lo largo de la obra los protagonistas se hayan comportado de forma irregular. Destacan las siguientes obras:  La discreta enamorada desarrolla un lugar común en la tipología de los personajes: la astucia y la inteligencia que una dama pone en juego para conseguir a su galán.  Los melindres de Belisa es una burla contra las mujeres que ponen demasiado altos sus deseos amorosos y desprecian a sus pretendientes.  La dama boba, quizás la comedia más conocida y apreciada de Lope, trata el tema de la mujer que pasa de la ignorancia a la discreción gracias a la fuerza del amor.  El perro del hortelano cuenta los amores entre una dama noble y un plebeyo, amores imposibles socialmente que se solucionan mediante una anagnórisis en la que el supuesto plebeyo descubre su origen noble. Pero aquí esta anagnórisis es

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un truco gracias al cual se convierte socialmente en noble aunque no lo sea por sangre. Es el tema de que la honra descansa en lo social. El honor es una convención social y no algo intrínseco a la persona.

Las comedias mitológicas combinan aspectos bucólicos con tratamientos en clave, es decir, con referencias a personajes y aspectos de la sociedad contemporánea. Las comedias palatinas narran generalmente la historia de una dama o un noble que deben abandonar la Corte y se refugian en el campo. Del contraste entre ambos lugares se ve criticada la ciudad (lugar lleno de vicios, pasión por el dinero, juego, etc.), mientras que el campo contiene los valores morales (virtud, pureza de sangre, honra, estructura familiar patriarcal, etc.) y las virtudes económicas (trabajo, ahorro, autarquía agraria, etc.). Destaca:  El villano en su rincón, que trata el tema del menosprecio de corte y alabanza de aldea que acaba con la sumisión de la segunda al poder real, casando así la exaltación rural con la exaltación de la monarquía.

Otras obras. Escribió también loas, entremeses y otras piezas cortas. Sus entremeses se ciñen a la pintura de situaciones cómicas (burlas, crítica de vicios, descripciones grotescas, desfile de tipos costumbristas) y no intentan, como luego los de Calderón, cuestionar la realidad ni las leyes de la ficción o las convenciones del género teatral.

b)

Obras religiosas.

Las obras religiosas de Lope pueden ser autos sacramentales o de nacimiento así como comedias con temas escogidos del Antiguo o del Nuevo Testamento, hagiográficos o de leyendas y tradiciones piadosas. Entre las comedias religiosas destacan:  Lo fingido verdadero cuenta la historia de san Ginés, patrón de los comediantes, que murió martirizado en el siglo IV. Es una reflexión sobre la relación mundoteatro (que tanto agradaría después a Calderón): el teatro dentro del teatro, la vida como ficción, siguiendo con el tema cervantino.  La buena guarda es una obra de tema legendario, una comedia de santos.

Lope trabaja mejor con historias y leyendas que le dejan libertad en el desarrollo dramático, es decir, cuando escoge temas que le permiten acercarse más a lo que son las comedias profanas. Lope escribió también autos sacramentales, siendo en esto predecesor de Calderón.

c)

Ultimas obras.

A medida que el principio del decoro se fue imponiendo en el teatro, la obra de Lope fue más criticada. Algunas de ellas, como Los donaires de Matico, que presenta a

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una princesa travestida y engañada, o Las ferias de Madrid, con un esposo muerto en lugar del amante, chocaron abiertamente con tal principio. Por ello Lope empezó a ceder terreno frente a Calderón. En el siglo XVIII el predominio de Calderón es total, aunque Lope empieza a ser apreciado más por los círculos cultos que por los populares. No obstante, ambos autores son ensombrecidos por la crítica neoclásica, y sólo en el Romanticismo, sobre todo el alemán, se les recuperará.

4.4.3. La teoría teatral de Lope. El Arte nuevo de hacer comedias (1609) es el tratado de teoría teatral de Lope con el que pretende burlarse de los que atacaban su teatro y presentar un conjunto de consejos prácticos para hacer teatro, como un recetario para agradar al público mediante una serie de preceptos que deben conseguir mantener el interés del público. Los preceptos son:  Elección del tema: es lo primero; recomienda la tragicomedia porque es la que más deleita al público. Los más adecuados son los casos de honra, pues son los que más desatan las pasiones en los espectadores.  Rechaza la unidad de tiempo, por no ser del gusto del público.  El desenlace debe producirse en la última escena.  El estilo culto debe dejarse sólo para los momentos en que se intenta persuadir; para el resto debe usarse un lenguaje común, claro y fácil.  Recomienda el decoro: las damas deben comportarse como tales, aunque se pueden disfrazar de hombres, porque esto gusta mucho al público y crea enredo.  Defensa de la verosimilitud.  Hay que usar estrofas adecuadas al tema.  El teatro tiene un carácter didáctico: se trata de deleitar enseñando. En cuanto a las innovaciones de Lope en el género de la comedia, se pueden resumir en las siguientes:  División de la comedia en tres actos, subdivididos en escenas.  Polimorfismo.  Ruptura de las tres unidades.  Perfeccionamiento del gracioso.  Empleo de temas nacionales.  Mezcla de géneros.  Incorporación de elementos folklóricos.

4.4.4. Temas que predominan en el teatro de Lope. Las obras de Lope, como el resto del teatro de su época, no ponen nunca en duda los fundamentos del orden social, ni siquiera con el gracioso. Mediante la comedia se

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busca que el espectador llegue a creer en la validez de su sistema social de valores y encuentre una justificación digna de su manera de vivir. Los temas fundamentales de su teatro son el amor, el matrimonio, la honra, la monarquía absoluta, el bloque compuesto por religión, patria e historia nacional y, por último, la sociedad feudal. El amor. El amor en la comedia es fundamental, siendo tema principal y el que crea la intriga. Normalmente se sigue el mismo esquema: 1º. deseo amoroso por realizar (generalmente el amor aparece en forma de flechazo, en el primer acto), 2º. obstáculos que superar, 3º. vencimiento de todos los obstáculos y 4º. boda. El amor es todopoderoso, capaz de triunfar (aunque sólo en apariencia) sobre la desigualdad social: son frecuentes los enamoramientos entre dama y labrador o entre caballero y labradora (y sus variantes: fregonas, etc.). Se trata, no obstante, de una mera ilusión, ya que al final conocemos la verdadera personalidad noble del labrador/a oculta tras el disfraz. Generalmente es la dama la que, mediante su ingenio, supera los problemas y obstáculos, generando así el enredo como núcleo central de la obra. Con ello consigue su máximo objetivo: casarse con el galán elegido por ella. Es el tema barroco de la necesidad que tiene el amor, si quiere triunfar, de bordear la ruptura de las normas morales y sociales: oponerse al padre (que al final acaba aceptando la decisión de su hija). Otro tema es el del amor frente al poder (el soberano o un noble): el soberano, porque en el fondo es un ser perfecto, acaba renunciando al amor y se vence a sí mismo para no poner en entredicho su propio poder. El matrimonio. La única finalidad del amor es el matrimonio institucionalizado en el que la mujer está condenada a perder toda la iniciativa para someterse completamente al hombremarido: ha pasado de la dependencia paterna a la dependencia del marido. La mujer en los siglos XVI y XVII pertenece por completo al padre, que la anula como ser independiente. El padre es todopoderoso y es el que está capacitado para tomar las decisiones que atañen a la vida de su hija. Sin embargo, la comedia plantea continuamente la libertad de la mujer en la elección del marido, como compensación literaria para con ellas, haciendo que se realicen sus aspiraciones al menos en la ficción. Los obstáculos que representa el padre son salvados por la dama a fuerza de habilidad e ingenio (La dama boba). Así, pues, al final no hay auténtica transgresión de las normas y las hijas no desobedecerán al padre. La diferencia de clase social es también un obstáculo insuperable y la comedia se ocupa de este problema. Pero en realidad tampoco hay transgresión y los amantes que

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parecen de distinta clase social no lo son al final. El recurso dramático aquí es la anagnórisis o el reconocimiento del final. Ambos finales felices defienden, por tanto, el estatismo social. La honra. Una vez consumado el matrimonio, el marido sustituye al padre y adquiere todo el poder que tenía aquél sobre su esposa. El conflicto se generará entonces por los atentados contra el honor. El Fuero Juzgo y el Fuero Real vigentes desde el siglo XVI permiten al esposo ofendido matar a su mujer y al amante en caso de adulterio. Estas situaciones son particularmente efectistas para el teatro. Muchas veces el desenlace trágico no tiene lugar porque la esposa se comporta de forma heroica y sabe resistir las asechanzas del amante (La batalla del honor). El honor es el signo de diferenciación de los pertenecientes al estamento dominante y el motor ideológico de las acciones de los hombres. Es un código impuesto por las clases dominantes a toda la sociedad. Se dirige a la defensa del orden social establecido. La honra es una categoría fundamentalmente social que depende de la opinión pública y es patrimonio de la nobleza. Al triunfar la idea de que la honra es un patrimonio personal depositado en las manos de la opinión pública, se genera la desconfianza, la vigilancia obsesiva de los propios actos y de las personas que están alrededor (esposa, hijos, criados...). El protagonista estará dispuesto a todo por evitar que la deshonra se consume, porque quien pierde la honra puede considerarse socialmente muerto y sólo cuando la lave podrá recuperar la estimación social. Cuando la opinión establece que el personaje ha perdido la honra, se abre la necesidad de recuperarla y éste es el motor de la mayoría de las intrigas. En la comedia, el hombre deshonrado por la esposa, romperá sus relaciones, mientras que si es la dama la afectada habrá de hacer todo lo posible para casarse. En los dramas la recuperación de la honra pasará por la eliminación del ofensor o de los ofensores (esposa incluida) siempre que no haya un impedimento social (que el amante de la esposa sea el rey, por ejemplo). Así, el tema de la honra es inseparable del de la venganza, inevitable, aunque dolorosa, para recuperar la honra. Hay dos tipos de venganza: la pública, cuando la afrenta también lo ha sido, y la secreta, cuando la afrenta no ha trascendido. La monarquía absoluta. La monarquía es el pilar en el que se fundamenta la sociedad. El rey es insustituible e indiscutible en la comedia. El teatro tiene un papel de propaganda y difusión de los intereses reales y, por tanto, de la defensa de los estamentos sociales, sobre todo de la nobleza, que es la base de su mantenimiento. Entonces, ¿cómo es posible que un pueblo como Fuente Ovejuna se vengue y mate a un noble y que el rey lo apruebe? Sólo será justificable la alianza pueblo-rey en aquellos casos en que el señor feudal no admita por encima suyo ninguna otra autoridad, haciendo uso abusivo de su poder, por lo que la autoridad del rey se resiente y es necesario un castigo que vuelva a imponer el orden resquebrajado, sin que ello suponga ninguna mejora para las capas populares.

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Religión-patria-historia nacional. La exaltación del rey es también equivalente a la exaltación de la patria: mitificación de los valores de la guerra, del soldado, del heroísmo como virtud suprema. Para exaltar la patria la comedia utiliza la religión. Desde la comedia se propagará la idea de lucha contra los detractores de la religión. El tema religioso irá, pues, vinculado al tratamiento mitificador de la historia y la leyenda nacionales. La sociedad feudal. La comedia barroca defiende la sociedad feudal. Desde la comedia se atacará a aquéllos que no se acomoden a su propio estamento, a los que imiten a las clases superiores o muestren un deseo de promoción social, bien sea mediante el dinero (los indianos enriquecidos), bien por medio de matrimonios ventajosos. La diferencia de clases es algo normal y queda bien patente en la tipología de los personajes: La nobleza va unida a la virtud: pureza de sangre, heroicidad, temple militar, destreza y habilidad con las armas, magnanimidad y caridad para con sus vasallos, riqueza, belleza. Los labradores encarnan las virtudes morales: el labrador es la persona honrada por excelencia, con limpieza de sangre y con todas las virtudes tradicionales de la raza. Es fiel a su condición y no intentará el ascenso social, por lo que se convierte en un defensor del orden social vigente. Las capas subalternas (criados, soldados, pajes, escuderos, el gracioso...) se distinguen de sus amos nobles porque no ocultan sus móviles materiales: deseo de mejora económica y, alguna vez, deseo de convertirse en señores de ellos mismos.

4.4.5. Recursos dramáticos y la fórmula del teatro pobre. Espectacularidad de la primera época: Lope utilizó en algún momento, sobre todo en la primera y en la última época, los recursos dramáticos tendentes a la espectacularidad de la puesta en escena (la maquinaria escénica). Retroceso del aparato, simplificación escénica: recursos de la palabra y del vestuario. En Lope se observa un deseo de progresiva simplificación de los elementos escenográficos, haciendo retroceder el aparato, la tramoya y la maquinaria escénica, buscando un mayor aprovechamiento de los recursos de la palabra, esto es, del "ingenio": los recursos de la palabra y en parte también el vestuario (la convención del vestido) suplen las significaciones escenográficas: las espaciales, las temporales, las psicológicas y las sociales:  Indicación del espacio: el vestido indica si se está en espacio interior o exterior; ayudado por la palabra.  Indicación del tiempo: se indica con el vestido, con la palabra o con los objetos que lleva el actor, así como con la palabra.  Significaciones psicológicas: ropa (de luto, de fiesta) o monólogos o diálogos.  Significaciones sociales: el vestido y la palabra.

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 La palabra también sustituye las acciones no desarrolladas en escena (mediante explicaciones o voces que se oyen dentro del vestuario). Indeterminación espacial: desnudez del escenario, sin decorados y aparatos. apenas la reja para el galanteo nocturno, el dentro (los vestuarios), el balcón, etc.

4.4.6. La lengua literaria de Lope. La lengua literaria de Lope se caracteriza por una gran naturalidad, determinada por la espontaneidad (imitación del habla cotidiana) y por los convencionalismos sociales y genéricos (cada uno habla según su estatus y clase social). Emplea siempre una métrica adecuada a la temática. El empleo del verso se justifica porque un teatro idealista debe vehicularse en una forma idealista (verso) y porque los espectadores estaban acostumbrados a oír la comedia y reconocían en momento y tema según el tipo de verso y estrofas. Así, según Lope, la situación inicial se planteará en quintillas o silvas, para llamar la atención del espectador; los romances o redondillas se emplearán para contar cosas; las seguidillas alternativamente para la música; al final de cada acto se cambia de verso y de ritmo como medio de avisar de que se va a acabar la situación, es una marca climática. Destaca la extraordinaria polimetría del teatro lopesco: los cambios de escena, de situación, de tono en la conversación, de tema, etc., son ocasiones que facilitan un nuevo cambio métrico. Respecto a las particularidades morfosintácticas en la lengua teatral del XVII, destacan los arcaísmos, la posposición del pronombre (marcheme), el leísmo, las contracciones… No obstante, también apreciamos rasgos cultistas en el componente retóricosemántico, sobre todo relacionado con la temática amorosa (metáforas, comparaciones, uso de latinismos…)

4.5.

El teatro de Calderón de la Barca.

Con Tirso primero, y luego con Calderón, asistimos a dos hitos fundamentales en la evolución del teatro nacional. Tirso, discípulo de Lope, creador del mito de don Juan, uno de los grandes dramaturgos del teatro clásico, considerado puente entre Lope y Calderón, desarrolla su labor dramática en la primera mitad del XVII. El teatro de Calderón se desarrolla durante los reinados de Felipe III y Felipe IV (1598-1681). En 1635 había muerto Lope de Vega. En la época de Tirso se producen gran cantidad de obras de variadas calidades, aunque éstas van mejorando poco a poco gracias a la acción de un público exigente y por los debates y tratados sobre el teatro. Junto a la temática anterior cobra gran importancia el tema político. El teatro de esta época, pese a la continuidad en temas y formas lopescas, va evolucionando hasta dar lugar, en parte, al teatro calderoniano. En la época de Calderón se generaliza el escenario cortesano, un teatro de gran fasto, complicación y grandiosidad. Crece el teatro de corral, hay una mayor convencionalidad y juego teatral. Respecto a la teoría teatral, se introduce como elemento más destacable la teoría del decoro.

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4.5.1. El teatro en la época de Calderón. Evolución de la técnica teatral. A partir de 1630 se generaliza el escenario cortesano, la iluminación artificial y la decoración integral y movible en el teatro palaciego, caracterizado por los cambios constantes de decorados. Se utilizan máquinas para ampliar el espacio por arriba o por abajo. Aparecen monstruos y prodigios, se hace volar a los actores o a determinados objetos... Mientras, el teatro de corral crece mediante la explotación de los procedimientos de la oralidad y las convenciones teatrales: apartes, conversaciones dobles, alusiones al público, el ocultarse para asistir a las conversaciones que tienen lugar en escena, los monólogos o largos parlamentos para expresar sentimientos o para narrar algo que ocurre fuera de la escena... Hay una mayor convencionalidad, un aumento del juego teatral y más alejamiento de un teatro basado en la conversación y en lo más estrictamente verosímil. Calderón asume con pleno conocimiento el hecho de que el teatro es ficción, que es teatral. En el teatro de corral hay mayor determinación espacial que en la época de Lope: se incorporan muebles, puertas y armarios que permiten concentrar a los personajes y establecer entre ellos un juego de idas y venidas, entradas y salidas de gran agilidad. También se utilizan los efectos de contraste entre luz y oscuridad. La teoría teatral en la época de Calderón. Los tratados de teoría teatral del teatro barroco de la segunda mitad del XVII permiten caracterizarlo en sus diferencias con el teatro lopesco de principios del siglo. Según estos tratados, los planteamientos teóricos del teatro en la época de Calderón serían los siguientes:  Preocupación por la estructura y composición de la comedia.  Adecuación del estilo a lo que se representa y al público.  Mezcla de estilos.  Verosimilitud.  La comedia como género total: la comedia es un género que engloba a todos los otros.  El decoro como elemento fundamental: la comedia tiene una moralidad intrínseca (reacción a los ataques contra el teatro). La comedia en Calderón se define como una acción que guía a imitar lo bueno y a excusar lo malo. A esto se añade el entretenimiento necesario para captar la atención del público. La defensa de la moralidad de la comedia conlleva la necesidad de extremar el decoro, que se convierte en el elemento más notable de la teorización de la época.  La poesía enmienda a la historia porque ésta piensa los sucesos como son, mientras que aquélla los pone como deberían ser.

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 Contradicciones entre la teoría y la práctica, motivada por la contraposición entre verosimilitud y decoro, la necesidad de agradar al público…

4.5.2. Calderón de la Barca (1600-1681) a)

Biografía e ideología.

Nacido en Madrid, en una familia de la pequeña nobleza, fue destinado a la carrera eclesiástica, por lo que tuvo una formación bastante amplia. Estrenó su vida artística siendo poeta de certamen, pero pronto se inclina por el teatro, alejándose por completo de otros géneros literarios. La corte de Felipe IV fue extraordinariamente aficionada al teatro y encarga a Calderón la mayoría de la piezas que debían representarse en el Palacio del Buen Retiro. Se convierte así en dramaturgo cortesano, lo que influirá en su estilo espectacular y de complicada escenografía. Luego sus obras empiezan a representarse tanto en palacio como en los corrales. Comienza a componer autos sacramentales para la procesión del Corpus. Los graves acontecimientos que vive España a mediados de siglo (desmoronamiento de la idea imperial, caída de Olivares) influyeron en el cierre de los corrales y en la supresión de espectáculos públicos. Durante algunos años sólo le encargan autos sacramentales para el Corpus, dedicándose a ello hasta el final de su vida. Destaca en Calderón su carácter sombrío, su hastío progresivo de la vida y su tendencia a vivir apartado. A esto hay que añadir su espíritu aristocrático. Es característico su pesimismo respecto a la vida humana y al mundo: todo es vano e inconsistente. El desengaño le lleva a la búsqueda de una salida moral: si la vida es sueño, ordenemos nuestros actos hacia el despertar de la otra vida. Su adhesión a los valores tradicionales es plena; es un inmovilista social y bastante reaccionario.

b)

El teatro en Calderón. Posición de Calderón ante el hecho teatral.

La posición de Calderón ante el hecho teatral es radicalmente diferente a la de Lope. En Lope todo es improvisación, vitalidad, pasión, popularidad y conexión con el público. En Calderón predomina la reflexión, la serenidad y una aristocrática nobleza. Mientras Lope aplicó su talento a casi todos los géneros literarios, Calderón se consagró exclusivamente al teatro. En conjunto, la comedia pierde la espontaneidad que manifestaba en Lope: es más arte y menos naturaleza, más reflexión y menos improvisación. Aportación calderoniana al teatro del XVII. Da un sentido trascendental al teatro, haciendo que las obras sean frecuentemente símbolos de tesis filosóficas y religiosas. Al mismo tiempo, la comedia se estiliza, aumentando sus convencionalismos hasta convertirse en juego artificioso o fantasmagoría irreal. El lenguaje se barroquiza. Es un teatro de ideas, sólido y reflexivo.

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Perfecciona la construcción técnica de la obra, limita el número de personajes y los convierte en símbolos de sus ideas. Crea caracteres donde Lope sólo tenía tipos. La escenografía se enriquece con elementos de otras artes como arquitectura, danza, pintura, música…

c)

Vertientes de su teatro.

En Calderón podemos distinguir con claridad dos tipos de teatro: uno profano y otro religioso. Teatro profano. El teatro profano está formado por comedias y dramas, divididas en tres jornadas que se estructuran así: planteamiento muy breve en parte de la primera jornada, desarrollo amplio desde el final de la segunda hasta la mitad de la tercera y desenlace final normalmente precipitado por acumulación de personajes (La dama duende) o por la persona del rey (El alcalde de Zalamea). En los dramas y tragedias destaca la caracterización psicológica de los personajes, que no son figuras o tipos, sino caracteres que se debaten entre opciones contradictorias. Los conflictos que se generan normalmente se resuelven por procedimientos lógicos y no pasionales: pocos son los personajes que se dejan llevar por los dictados de la pasión. La estructura general de los dramas de Calderón es la de un conflicto inicial que provoca una serie de reflexiones y dudas que conducen al protagonista a tomar una decisión dramática para solucionar el conflicto. Básicamente hay tres tipos de obras:  Tragedias desatadas por el destino (Los cabellos de Absalón) o por pasiones incontrolables como los celos, el amor, el deseo insatisfecho, la ambición, la envidia, etc.  Dramas de la honra: la tragedia nace de la imposibilidad de imponer el comportamiento personal sobre las pautas sociales: A secreto agravio secreta venganza, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, El alcalde de Zalamea.  Dramas filosófico-religiosos sobre la libertad del individuo y el destino. Los temas básicos son la venganza de una deshonra real o aparente, el cumplimiento de un destino adverso, el tema del libre albedrío y su relación con el destino, etc. En algunas hay final trágico por el fracaso del protagonista (La hija del aire), en otras hay final feliz, el protagonista triunfa aun a costa de grandes penalidades (La vida es sueño). Todas las comedias descansan sobre una intriga amorosa en la que los amantes han de superar una oposición externa (padre, soberano) o vencer a los rivales (de uno u otro amante) a base de habilidad e ingenio. Es el enredo lo que da consistencia dramática a las obras, entendido éste como conjunto de recurso que los personajes ponen en juego para eliminar a sus adversarios. Los antagonistas recurren a él de forma agresiva, mientras que los enredos de los protagonistas son generalmente defensivos: los primeros recurren a la mentira, la simulación e incluso la fuerza; los segundos al ingenio y la astu-

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cia: fuerza contra habilidad, poder contra astucia, agresión violenta contra defensa generosa. El desorden que se produce en la comedia es algo transitorio y se considera necesario para llegar a recuperar el orden, nunca como fin en sí mismo. En estas comedias, la acción secundaria, a cargo del gracioso, ha perdido parte de su interés. Los personajes son personajes tipo. Cuando esto llega al extremo y se limitan al máximo los rasgos arquetípicos nacen personajes que son tipos de tipos, como el figurón o el gracioso. El personaje se aleja de la exigencia de verosimilitud: son caricaturas estereotipadas de personajes. Calderón tiene distintos tipos de comedias:  Comedias de tema mitológico o novelescas: sobre temas de la novela caballeresca, con escenografía compleja y abundante uso de la tramoya.  Comedias amatorias de fábrica: tratan el tema amoroso desarrollado entre personajes de elevada condición, en países lejanos y en circunstancias exóticas y excepcionales, escritas para los teatros de la corte: Amor, honor y poder.  Comedias amatorias de capa y espada: tratan el tema amoroso desarrollado en un marco costumbrista: la sociedad madrileña contemporánea del autor. Los protagonistas pertenecen a la pequeña nobleza urbana. Se dirigen a los corrales (La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar).  Comedia de figurón: es una desviación de la comedia de capa y espada; en ellas el personaje aparece cargado de rasgos que lo ridiculizan en su comportamiento, aspecto, actitudes, etc. Guárdate del agua mansa. Teatro corto y obras paródicas: entremeses, jácaras, loas, como La mojiganga de la muerte. En estas obras ingeniosas, breves y divertidas, considera en clave paródica algunos de sus temas serios, descubriendo trucos y efectos teatrales, dando una visión irónica de la realidad y de su propio teatro. Teatro religioso. Destacan sus autos sacramentales: piezas dramáticas originariamente representadas el día del Corpus y dedicadas en su mayoría a exaltar el sacramento de la Eucaristía;. Lo normal es que desarrollen un tema religioso de tipo dramático que se expone mediante un tratamiento alegórico que afecta a personajes, situaciones, escenografía, etc. Además, tratan temas mitológicos, sobre el Antiguo Testamento o Nuevo Testamento, temas marianos, histórico–legendarios, filosóficos, aunque sin perder su proyección teológica. La representación consta de un acto en verso, con personajes alegóricos que pasan a ser símbolos de las ideas teológicas: La vida es sueño, El gran teatro del mundo. En el teatro hagiográfico, se recurre habitualmente a los efectos escenográficos complicados y a la música.

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En las tragedias cristianas, el tema es la exaltación del catolicismo: La devoción de la cruz, El príncipe constante... El carácter trágico viene reforzado por la muerte de los protagonistas, contrapesada por su glorificación y exaltación final. La muerte no tiene el significado negativo de castigo que aparece en las obras profanas, sino que abre las puertas a la recompensa final. Los temas son la predestinación, la salvación, etc.

d)

Etapas de su producción y análisis de las obras.

Calderón escribió 118 obras y casi 70 autos sacramentales. En un principio escribió dramas, tragedias y comedias. Después se dedicó a los autos sacramentales y obras palaciegas. Primera etapa: Estilo lopesco. De su primera etapa, de reelaboración estilizada y poética de las propuestas lopescas, destacan La dama duende, El alcalde de Zalamea y El príncipe constante (drama histórico). La dama duende es una comedia de enredo montada en torno a un armario que oculta una puerta y está plagada de enredos y equívocos. El argumento es el siguiente: Don Manuel y su criado Cosme al entrar en Madrid son interpeladas por dos damas cubiertas que les ruegan corten el paso de un noble que las sigue. Manuel accede y al poco de irse las damas tiene un altercado con don Luis, hasta que llega su hermano don Juan que es el anfitrión de Manuel y evita la pelea. Las mujeres del principio llegan a su hogar y entonces nos enteramos que se trata de doña Ángela, hermana de Luis y Juan, y recientemente viuda, quien se lamenta de estar prisionera en su propia casa. Su cuarto está al lado del de Manuel y una pequeña puerta oculta los comunica. Por la noche, Ángela y su doncella entran en el cuarto de Manuel y lo registran. La viuda le deja una carta agradeciéndole su defensa. Isabel roba el dinero de Cosme y deja carbón en su lugar. Cosme teme que el hecho se deba a la existencia de una dama duende. Tras diversos enredos y equívocos, el misterio se despeja al final y Ángela consigue casarse con Manuel. Calderón obtiene efectos dramáticos a través del uso del humor, de la intriga, de los malentendidos y del tema del honor. Domina en esta obra el costumbrismo.

Segunda etapa: predominio de lo poético y lo simbólico. En la segunda etapa, Calderón ha desplazado ya el teatro de Lope (que además muere por aquel entonces, en 1635); es una etapa que abarca obras de todos los géneros dirigidas tanto a los corrales como a palacio, entre los que destacan La vida es sueño, La hija del aire, La devoción de la Cruz, El mágico prodigioso, El médico de su honra, Los cabellos de Absalón, La cena del rey Baltasar (auto), El gran teatro del mundo (auto), El año santo en Roma, El divino Orfeo, La mojiganga de la muerte... La vida es sueño es quizá la más importante y conocida de sus tragedias. Narra la historia del príncipe Segismundo que vive cautivo en una torre por orden de su padre, rey de Polonia, que teme que en él se realice el funesto horóscopo predicho en su nacimiento: el príncipe derrocaría al rey y sería un tirano para el pueblo. La acción presenta una doble trama: la historia de Segismundo (su prisión, la prueba a que es sometido, su nuevo encierro, su liberación, su conversión) y la de Rosaura (su llegada a Polonia para reparar su honor, las zozobras de Clotaldo al descubrir que es su hija, etc.). A primera vista ambas acciones parecen independientes, pero la unidad es evidente: algunos personajes se hallan implicados en las dos tramas; las desdichas de Segismundo y Rosaura son paralelas; el papel de Rosaura en la conversión de Segismundo es fundamental.

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La obra trata el tema del problema de la responsabilidad de Basilio en el cumplimiento de un destino adverso: el libre albedrío. Trata también el problema de la realidad y la apariencia del hombre: la vida como un sueño. Los deseos del hombre son sólo sueños que no se ajustan al orden sobrenatural trazado por el destino. También aparecen las relaciones entre Segismundo y Rosaura con el triunfo de las convenciones sociales sobre el amor o el deseo: el tema del honor. Rosaura es la mujer disfrazada de hombre en busca de su honra. Segismundo quiere poseerla, pero cuando ésta le cuenta que está intentando vengar su deshonor, el cambia el placer pasajero por el eterno y se decide a ayudarla y respetarla. Tangencialmente trata el tema de la legitimidad del poder, de la razón de Estado y de la tiranía.

Tercera etapa: Calderón sacerdote; autos sacramentales y obras palaciegas. La tercera etapa es aquella en la que Calderón se ordena sacerdote y abandona la producción para los corrales, pero no su labor como dramaturgo de la Corte. Es el momento de los autos sacramentales y las obras palaciegas. Sigue marcada esta época por el estilo en que predomina lo poético y lo simbólico. Entre las obras palaciegas de esta época sobresalen El laurel de Apolo, que se convierte en punto de arranque de la zarzuela, puesto que utiliza una fórmula muy usada después: la alternancia de recitados cantados y diálogos, y Eco y Narciso, que trata el problema de la adolescencia como momento crítico en el ser humano. Los autos sacramentales presentan también una evolución en Calderón; en un primer momento siguen los patrones tradicionales del género: brevedad, concisión y predominio de la realidad con alegorías bastante transparentes y argumentos de tipo histórico o concreto: La cena del rey Baltasar y El gran teatro del mundo. En una segunda etapa los autos incrementan su escenografía, se alargan, adquieren una mayor intensidad lírica, enriquecen los recursos alegóricos y simbólicos, las alegorías se complican y se extienden, el número de personajes aumenta, los asuntos se alejan de lo concreto hacia los terrenos de lo fantástico, lo mitológico y lo abstracto. Se convierten en auténticos dramas simbólicos, más allá de una simple lección dogmática o didáctica. Por ello no han perdido su vigencia y atractivo. Destaca El año santo en Roma. Por último, en la tercera etapa, Calderón compone autos de gran complejidad escenográfica, elaboración poética y alegórica y profundidad teológica. Hay un predominio absoluto de la abstracción. Los autos sacramentales se acercan aquí a las obras cortesanas en su elaboración desde el punto de vista escénico y en su desarrollo de los rasgos líricos, de la abstracción, de la alegoría (religiosa en los autos, mitológica en las obras de palacio): La vida es sueño, reelaboración del drama del mismo título, El divino Orfeo, reelaboración de un mito clásico convertido en alegoría divina.

e)

Tipología de personajes. Vale la tipología de personajes establecida por Lope. El padre ocupa el lugar de dominancia y poder.

Seguimos con la concepción absolutista que convierte al rey en la última razón y en el deus ex machina; la justicia siempre triunfante del rey excluye cualquier solución tiranicida.

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El galán posee todas las virtudes nobles, vence a su rival limpiamente; cuando se trata de dramas, el papel de galán se sustituye por el de marido. Las damas son personajes activos que movilizan todos sus recursos para hacer triunfar el amor, quien tenga más astucia conseguirá al galán. Hay multitud de viudas jóvenes que se comportan como solteras. En los dramas, las damas se movilizan para recuperar su honra, o son esposas que con su comportamiento irreflexivo han puesto en peligro la honra del marido y su propia vida. Para una mujer barroca cualquier acción es objeto de temor, peligro de muerte o soltería perpetua en el mejor caso. El gracioso es el criado leal y fiel derivado del bobo. Destaca su lenguaje y es el antihéroe cómico, pero también puede ser inútil, torpe, cobarde o desleal. El más interesante es Clarín, de La vida es sueño, a quien Calderón castiga al final dándole muerte.

f)

Los temas en Calderón.

Las fuerzas básicas que mueven a los personajes de Calderón son el amor, el honor y el problema del destino. Honor y destino afectan especialmente a las facetas sociales e ideológicas del ser humano. El amor afecta directamente la esfera de las relaciones personales. En el amor se deben seguir unas reglas muy estrictas; por ejemplo, se prohíben los amores desiguales. El amor se presenta dotado de una serie de rasgos que hacen de él una pasión aparentemente irrefrenable, pero los amantes calderonianos acostumbran a ser bastante más reflexivos que impulsivos y no renuncian a someter sus sentimientos a la razón. La voluntad, el afecto, son instancias sentimentales subordinadas al sentimiento. Un tema relacionado con el amor son los celos: los celos nacidos de la pasión amorosa no suelen llegar a sangre. Cuando un galán tiene celos no duda ni se lamenta, decide inmediatamente romper con la mujer. El pragmatismo ideológico es insuperable: el amor tiene como fin el matrimonio. Si ha habido unión entre los amantes tendrán que disimularlo, y eso se les perdona, siempre y cuando acaben reparando la falta con público matrimonio. Cualquier galán que se comprometa con una dama debe estar en actitud vigilante porque cualquier mujer es culpable mientras no se demuestre lo contrario. Si es el hombre el que ha perturbado la relación amorosa, a la mujer sólo le queda resignarse o luchar con su rival. Los hombres son superiores en todo, salvo en astucia, aunque Calderón iguala esta virtud femenina con la inteligencia, patrimonio masculino. La mujer sólo cuenta con sus atributos propios: la belleza y la admiración que despierta en el hombre. Los celos del marido no son como los de los galanes. En aquél se trata de una afrenta a la honra, que es una opinión social. La esposa debe acatar y vivir sumisa al marido, que posee derecho de vida y muerte sobre ella. Del padre despótico la mujer pasa al marido celoso. El rey es todopoderoso y sólo Dios está por encima de él. La rebelión queda descartada. La monarquía absoluta es inamovible. La religión exige que todas las capas sociales se comporten de acuerdo a una serie de preceptos: cada uno sólo puede aspirar a hacer de la mejor manera el papel que le ha tocado representar en esta vida, sin pretender cambiar su condición.

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El hado (el destino) es la representación de los instintos e inclinaciones. El libre albedrío es la razón. En la lucha entre ambos puede ganar la razón o el instinto. Esto se dramatiza en La vida es sueño. Sólo con la educación puede triunfar el libre albedrío: para lograr la realización personal, el individuo debe integrarse en el cuerpo social y sumirse en él.

g)

Retórica y lengua calderoniana.

Las estrofas predominantes en Calderón son los romances, redondillas, décimas, quintillas, octavas reales, sonetos, tercetos, silvas, etc. Hay recapitulaciones finales en las que el personaje cierra firmemente un parlamento; también correlaciones (bimembres, trimembres, cuatrimembres...). El castellano de la época de Calderón apenas difiere del actual. En él coinciden la vena culterana y la conceptista. Muchos de sus parlamentos tienen una fuerte estructura lógica de resonancias escolásticas. La artificiosidad y la elaboración revelan un fondo igualmente conceptista. Calderón gusta tanto del adjetivo como del término abstracto y genérico. Abunda el léxico científico y artístico. En los autos hace un gran alarde de vocabulario teológico y filosófico. En general presenta un léxico de gran densidad culta y retórica: repeticiones, derivaciones, sinonimias, anáforas, políptotos, paralelismos antitéticos, exclamaciones e interrogaciones retóricas, apóstrofes, énfasis, hipérboles, símiles, paradojas, juegos de palabras, equívocos, parodias, antítesis, metáforas, metonimias, alegorías, expresión de conceptos rebuscados y difíciles: ingenio, artificiosidad. Estructuras macrotextuales bipolares: honor - honra, amor - celos, hado/destino - libre albedrío.

4.6.

Análisis de las obras de lectura propuestas. 4.6.1. Lope de Vega: El caballero de Olmedo.

El caballero de Olmedo es una tragedia amorosa en la que dos protagonistas desean a la misma dama y uno de ellos recurre a la violencia y a la traición. Don Alonso es el héroe y su antagonista don Rodrigo es derrotado tanto en el amor (al no lograr el amor de doña Inés) como en la corrida de toros (símbolo de la destreza y habilidad del héroe); es inferior: sólo por medio de la traición logrará dar muerte al caballero de Olmedo. El traidor será castigado al final por el rey. Destaca la presencia de elementos misteriosos y premoniciones a lo largo de la obra. Es atípico en este sentido. Lope debió escribir El caballero de Olmedo entre 1620 y 1625. Tiene indudablemente un trasfondo histórico, aunque Lope lo traslada del tiempo de los Reyes Católicos al de Juan II: cierto don Juan de Vivero había sido asesinado una noche al volver de Medina del Campo a Olmedo después de una fiesta taurina. El destino del caballero está regido inexorablemente por la muerte. En la génesis y elaboración artística de este drama del amor truncado la noticia de la muerte del héroe preside la estructura de la pieza teatral. Los dos primeros actos son un canto al amor, en cuyo interior reside la muerte. En medio de la alegría y el gozo del amor triunfante será la tristeza del tono fundamental del alma del caballero. Todo entre escenas de costumbres, tercerías celestinescas y prácticas supersticiosas y de agüero. En el acto tercero se precipita la tragedia, preparada por una atmósfera de presagios y presentimientos, a la que se suma la misteriosa aparición de la sombra que canta en la noche, mientras el caballero camina hacia Olmedo por el camino de la muerte.

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Alfonso Manrique, el caballero de Olmedo, se enamora de Inés, y ésta le corresponde. Fabia, la alcahueta, imagen de Celestina, voluntariamente querida por Lope, no necesita desplegar su arte ni arriesgar en nada su persona. Sólo don Rodrigo, enamorado desdeñado por Inés, se opone a la unión de los amantes, aunque no puede igualar la fama de don Alonso. En las fiestas de mayo, en Medina, presididas por el rey, el caballero de Olmedo salva a don Rodrigo de morir entre las astas de un toro. En el camino entre Medina y Olmedo se verifica el crimen, y como en todas las creaciones de Lope, la justicia se cumple antes de que caiga el telón, y los asesinos pagan su crimen. Se pueden apreciar algunas relaciones con La Celestina: Don Alfonso, sin necesitarlos, acude a los servicios de la alcahueta Fabia; a diferencia de Calisto, es correspondido desde el principio, está dispuesto al matrimonio y califica su amor de ‘honesto’. Parece más bien que es el dramaturgo quien tiene necesidad de una celestina y hechicera que permitirá, además, justificar los avisos misteriosos que el caballero recibe momentos antes de su muerte. La obra presenta algunos elementos cómicos, fundamentalmente en la figura de los criados, que permitirían calificarla de tragicomedia.

4.6.2. Calderón de la Barca: La dama duende. La dama duende es una comedia de enredo montada en torno a un armario que oculta una puerta y está plagada de enredos y equívocos. El argumento es el siguiente: Don Manuel y su criado Cosme al entrar en Madrid son interpeladas por dos damas cubiertas que les ruegan corten el paso de un noble que las sigue. Manuel accede y al poco de irse las damas tiene un altercado con don Luis, hasta que llega su hermano don Juan que es el anfitrión de Manuel y evita la pelea. Las mujeres del principio llegan a su hogar y entonces nos enteramos que se trata de doña Ángela, hermana de Luis y Juan, y recientemente viuda, quien se lamenta de estar prisionera en su propia casa. Su cuarto está al lado del de Manuel y una pequeña puerta oculta los comunica. Por la noche, Ángela y su doncella entran en el cuarto de Manuel y lo registran. La viuda le deja una carta agradeciéndole su defensa. Isabel roba el dinero de Cosme y deja carbón en su lugar. Cosme teme que el hecho se deba a la existencia de una dama duende. Tras diversos enredos y equívocos, el misterio se despeja al final y Ángela consigue casarse con Manuel. Calderón obtiene efectos dramáticos a través del uso del humor, de la intriga, de los malentendidos y del tema del honor. Domina en esta obra el costumbrismo.

4.6.3. Calderón de la Barca: La vida es sueño. La vida es sueño es quizá la más importante y conocida de sus tragedias. Narra la historia del príncipe Segismundo que vive cautivo en una torre por orden de su padre, rey de Polonia, que teme que en él se realice el funesto horóscopo predicho en su nacimiento: el príncipe derrocaría al rey y sería un tirano para el pueblo. El rey, ante el temor de haberse equivocado, intenta comprobar si es cierto el vaticinio y hace llevar narcotizado a Segismundo a Palacio, ordenando que sea tratado como rey. Cuando éste despierta se comporta de forma violenta y agresiva, mata a un criado y amenaza a Basilio y a los cortesanos. El rey interpreta que era cierto el horóscopo y lo devuelve a la prisión. Allí el protagonista piensa que todo ha sido un sueño, excepto Rosaura, de quien se ha enamorado. Pero el pueblo, enterado de lo sucedido, se rebela contra el Rey a favor del príncipe legítimo. Liberan a Segismundo y éste se pone al mando de una sublevación contra su padre, pero escarmentado con su experiencia anterior, teme que esto sea también un sueño y decide obrar bien como le ha enseñado su maestro Clotaldo (en su trono no se dejará arrastrar por sus pasiones y sabrá hacer uso de su poder y de su libertad con toda rectitud). Vence al rey Basilio pero le perdona la vida. Renuncia a Rosaura para que se case con Astolfo, que la había deshonrado al haberse casado con ella de palabra pero no se sintió obligado a cumplir su palabra porque no se

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sabía quién era el padre de la dama (que había actuado igual con su madre); cuando se descubre que es hija de Clotaldo, que es el noble que había custodiado a Segismundo en su prisión, se casa con ella a instancias de Segismundo, quien se casa con Estrella, que se había quedado sin pretendiente (Astolfo): Por último, Segismundo ordena encerrar en la torre al soldado que dirigió la sublevación en favor suyo pues en ningún caso se puede justificar una rebelión contra el rey. El argumento se basa en parte en la leyenda de Buda, a quien se intentó mantener aislado del mundo para evitar que se cumplieran las desdichas que predijo su horóscopo y en un cuento de las Mil y una noches (el mendigo que desierta siendo rey para volver a despertarse otro día como mendigo). La acción presenta una doble trama: la historia de Segismundo (su prisión, la prueba a que es sometido, su nuevo encierro, su liberación, su conversión) y la de Rosaura (su llegada a Polonia para reparar su honor, las zozobras de Clotaldo al descubrir que es su hija, etc.). A primera vista ambas acciones parecen independientes, pero la unidad es evidente: algunos personajes se hallan implicados en las dos tramas; las desdichas de Segismundo y Rosaura son paralelas; el papel de Rosaura en la conversión de Segismundo es fundamental. La obra trata el tema del problema de la responsabilidad de Basilio en el cumplimiento de un destino adverso: el libre albedrío. En un principio, Segismundo aparece como ser salvaje; sólo después será doblemente exaltado por su transformación en hombre en extremo virtuoso. Toda la obra es la representación de la conversión de Segismundo fiera en Segismundo príncipe. Lo que dramatiza es la lucha entre el corazón encendido por la pasión y el freno de la razón y la prudencia. La falta de educación conduce a los errores. Segismundo recibe la educación por dos vías: la belleza, que le obliga a la conversión por la virtud que ella señala, y la instancia estoica cristiana de la brevedad de las grandezas humanas, conclusión a la que llega después de despertar por segunda vez en la prisión. Trata también el problema de la realidad y la apariencia del hombre: la vida como un sueño. Los deseos del hombre son sólo sueños que no se ajustan al orden sobrenatural trazado por el destino. También aparecen las relaciones entre Segismundo y Rosaura con el triunfo de las convenciones sociales sobre el amor o el deseo: el tema del honor. Rosaura es la mujer disfrazada de hombre en busca de su honra. Segismundo quiere poseerla, pero cuando ésta le cuenta que está intentando vengar su deshonor, el cambia el placer pasajero por el eterno y se decide a ayudarla y respetarla. Tangencialmente trata el tema de la legitimidad del poder, de la razón de Estado y de la tiranía. Los personajes de Calderón son cada vez más esquemáticos, de carácter simbólico. Así, Segismundo representa la lucha entre las violentas inclinaciones naturales y los imperativos de la moral, a la vez que representa lo incierto del vivir humano. Rosaura muestra toda la vehemencia que cabía poner en la defensa del honor, pero carece de la vibración humana de las enamoradas de Lope o Tirso. Cierta densidad humana tiene Clotaldo. Los demás personajes no son sino meras piezas accesorias. Clarín es un gracioso de cierta originalidad: determinados rasgos lo emparentan con un pícaro y otros lo convierten en una contrafigura burlesca de Segismundo. Destaca la maestría constructiva de la obra, los momentos líricos, especialmente los dos grandes monólogos de Segismundo en los actos I y II.

4.6.4. William Shakespeare: Romeo y Julieta. Shakespeare fue un gran cultivador de la tragedia, aunque en ocasiones es difícil deslindar éstas de los dramas. Las tragedias le permiten una mayor libertad para la representación que los dramas de poder, ya que al basarse en leyendas y narraciones pasadas, tiene mayor libertad para desarrollar esquemas de acción sin sentirse constreñido por la fidelidad a los hechos históricos.

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Entre sus tragedias destacan Romeo y Julieta, inspirada en una novelle italiana y con posibles influencias de La Celestina. Es una de sus obras de mayor éxito en todas las épocas y prototipo del amor adolescente. El tema, sacado de fuentes italianas, narra la historia de dos jóvenes pertenecientes a familias enfrentadas, los Montesco y los Capuleto. La acción comienza con una pelea entre dos miembros de ellas. A continuación, Romeo, de los Montesco, acude disfrazado a una fiesta de los Capuleto, para ver a una joven de la que estaba enamorada. Allí conoce a Julieta y ambos se enamoran nada más verse. Ese mismo día el padre de Julieta concede la mano de su hija al joven Paris, a pesar de la corta edad de ésta (14 años). Con la ayuda de Fray Lorenzo y del ama de Julieta organiza un encuentro para casarse con ella. Tras la boda, Romeo se ve involucrado en una muerte y el príncipe le condena al destierro. Sin embargo, es necesario que antes se consume el matrimonio para que éste sea válido. El confesor, para evitar que se celebre la boda con Paris, da a la chica un brebaje que hará que a la mañana siguiente parezca estar muerta. Romeo no se entera y cree que ha muerto, por lo que se envenena, después de matar a Paris. Julieta, al despertarse, ve al joven muerto y se mata también. Como resultado, ambas familias se reconcilian. Desde el momento de su estreno se ha considerado una obra maestra de tema amoroso. Se trata de una de las obras más populares del autor inglés;aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa (The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562) de un cuento italiano de Mateo Bandello. Por su parte, en 1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure. Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercucio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597. La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama.

Los TEMAS fundamentales son: El amor intemporal; sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". El destino y el azar: Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino la obra: unos consideran que los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, otros que los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados. A lo largo del escrito trágico de Shakespeare, diversos estudiosos han identificado el uso frecuente de imaginería o elementos relacionados con la luz y la oscuridad. La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. En la obra aparecen diversas TÉCNICAS DRAMÁTICAS muy elogiadas, como el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situación que puede ejemplificarse en la conversación calambur (juego de palabras) de Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Teobaldo. Previo a la muerte de Mercucio en el Acto III, el guion tiende hacia una postura más cómica. Sólo después de ese momento, adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado,

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mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. De forma imperceptible, el público queda en un "intenso estado de suspense" para cuando inicia la última escena en la tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el primero y Julieta podrían salvarse. Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la desesperación, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para enfatizar la tragedia en el final, donde la última esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la última escena.

4.6.5. William Shakespeare: El mercader de Venecia. En sus comedias parte de una fórmula ya consagrada: la comedia novelesca y de enredo, de raíces terencianas e italianas. Nos encontraremos con intrigas amorosas que se entrecruzan, salpicadas de dificultades, de celos, de malentendidos provocados por parecidos entre personajes o por disfraces, etc. Pero el genio de Shakespeare enriquece esta materia, dándole hondura humana. Consigue convertir a los tipos estereotipados en criaturas vivas, individualizándolos. Por otra parte, la poderosa imaginación del autor renueva continuamente el placer de los espectadores con giros inesperados, o mezcla la fantasía con la realidad. En las comedias sombrías los temas graves cobran especial densidad: el conflicto entre apariencia y realidad, los límites de la felicidad, la muerte, etc., empañan de cierta melancolía obras como A buen fin no hay mal principio, Medida por medida o El mercader de Venecia. El mercader de Venecia es una comedia en la que se encuentra latente un inquietante elemento trágico. Cuando trata temas que pueden desencadenar un trágico desenlace, Shakespeare trata de enseñar, a su modo habitual, sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o predicar en absoluto, los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano, sin necesidad de caer en la destrucción que aparece en sus tragedias y deja a la Naturaleza el orden restaurador y reparador. Bassanio, un veneciano que pertenece a la nobleza pero es pobre, le pide a su mejor amigo, Antonio, un rico mercader, que le preste 3.000 ducados que le permitan enamorar a la rica heredera Porcia. Antonio, que tiene todo su dinero empleado en sus barcos en el extranjero, decide pedirle prestada la suma a Shylock, un judío usurero. Shylock acepta prestar el dinero con la condición de que, si la suma no es devuelta en la fecha fijada, Antonio tendrá que dar una libra de su propia carne de la parte del cuerpo que Shylock dispusiera. Destaca el enredo y el equívoco, así como la figura de los criados. La idea del dramaturgo es demostrar la certeza de la antigua máxima jurídica Summum ius summa iniuria; es decir: que un derecho innegable se transforma en irritante injusticia cuando, llevado a sus últimas consecuencias, invade la esfera de otros derechos. En definitiva en la obra se hace un análisis teatral profundo de la avaricia y en ella se crea el personaje inolvidable de Shylock, que ha quedado así, para la historia de la literatura universal, como el personaje arquetipo del avaro. A lo largo de la trama se pone en evidencia la concepción tan cercana en el mundo shakesperiano entre la amistad y el amor.

Se destacan muchos aspectos importantes de esta obra, especialmente el tratamiento de los opuestos: judíos y cristianos, crueldad trágica y amor sublime, avaricia y generosidad, hombre y mujer. Sin embargo lo más importante de destacar es la audacia de Porcia al asumir un disfraz para enfrentar en tribunales a quien ha osado pedir una libra de carne del cuerpo del amigo de su marido y del esposo de su doncella. Esta genial obra se inserta en un momento en que los judíos estaban muy desacreditados en la Inglaterra isabelina, de manera que es un gesto temerario del autor plantear el tema del modo en que lo hace: mostrando la crueldad pero también mucha compasión por Shylock.

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Pese a estar teñida del antisemitismo propio de la época, el judío Shylock se revela como uno de los grandes tipos shakespearianos y el personaje de más fuste y vigor de la obra. Y si las tres parejas de amantes que acaban felizmente unidas en el último acto representan el lado amable del drama, para nuestros son los personajes del arruinado y derrotado Shylock y de Antonio, “el mercader de Venecia”, tan desdichado al final con su ganancia como el judío con su pérdida, los auténticos protagonistas del mismo.

William Shakespeare nos introduce con El mercader de Venecia en aspectos históricos, culturales y sociales de la Inglaterra de la época: la discriminación racial hacia los judíos, la sospechosa legalidad de algunas acciones humanas, la venganza y el perdón, la represión religiosa, la diferencia entre las clases sociales. Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Final del acto III. En el pueblo toledano de Ocaña, Peribáñez, un labrador joven y rico, se casa con Casilda. Durante las fiestas, el Comendador conoce al matrimonio y se enamora de Casilda, al cabo de un tiempo, Peribáñez lo descubre. A continuación, el Comendador nombra a Peribáñez capitán de la compañía de labradores que ha de ir a combatir a los moros para alejarlo de Ocaña. Cuando el Comendador consigue llegar a presencia de Casilda e intenta seducirla, aparece Peribáñez que lo mata a él y a sus cómplices. El rey, ofendido porque un villano ha matado a un noble, ofrece una recompensa a quien lo entregue. Peribáñez se presenta ante los reyes con su mujer y hace este parlamento: ARGUMENTO DE LA OBRA:

PERIBÁÑEZ:

Yo soy un hombre, aunque de villana casta, limpio de sangre*, y jamás de hebrea o mora manchada. Fui el mejor de mis iguales, y en cuantas cosas trataban me dieron primero voto y truje seis años vara*. Caséme con la que ves, también limpia aunque villana, virtuosa, si la ha visto la envidia asida a la fama. El Comendador Fadrique, de vuesa villa de Ocaña señor y comendador, dio, como mozo, en amarla. Fingiendo que por servicios, honró mis humildes casas [...] Dióme un par de mulas buenas, mas no tan buenas que sacan este carro de mi honra de los lodos de mi infamia. [...] En fin, de cien labradores me dio la valiente escuadra; con nombre de capitán salí con ellos de Ocaña, y como vi que de noche

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*(sin antepasados moros o judíos) 5 *(fui 6 años alcalde) 10

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*(De sangre)

era mi deshonra clara, en una yegua, a las diez de vuelta en mi casa estaba [...] Hallé mis puertas rompidas y mi mujer destocada*

REY. REINA.

REY

como corderilla simple que está del lobo en las garras. Dio voces, llegué, saqué la misma daga y espada que ceñí para servirte, no para tan triste hazaña, paséle el pecho, y entonces dejó la cordera blanca, porque yo, como pastor, supe del lobo quitarla. Vine a Toledo y hallé que por mi cabeza daban mil escudos; y así, quise que mi Casilda me traiga. Hazle esta merced, señor que es quien ahora la gana. Porque vïuda de mí, no pierda prenda tan alta. ¿Qué os parece? Que he llorado, que es la respuesta que basta para ver que no es delito, sino valor. ¡Cosa extraña! ¡Que un labrador tan humilde estime tanto su fama! ¡Vive Dios, que no es razón matarle! Yo le hago gracia

30 * (las tocas sólo se quitan en la intimidad) 35

40

45 *(los mil escudos de la recompensa) 50

55

1. Resume el contenido de este fragmento. 2. ¿Qué tema trata? 3. ¿Qué personajes hablan en el fragmento? 4. Define el parlamento de Peribáñez teniendo en cuenta la caracterización del diálogo en el teatro. 5. ¿Cuál es la estrofa del poema? (analiza los versos 3 a 18). ¿Se adapta esta estrofa a lo que dice Lope en su Arte nuevo de hacer comedias? ¿Por qué? 6. ¿Por qué insiste tanto Peribáñez en su limpieza de sangre? 7. En los versos 40-42 habla de un lobo, un pastor y una cordera. Identifícalos con los personajes correspondientes. Explica el significado de la metáfora anterior 8. ¿Cuál es la actitud de Peribáñez: pide perdón al rey o justifica haber matado al Comendador? ¿Por qué actúa así?

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9. ¿Cómo aparece caracterizado el rey en este fragmento? Explica el papel del rey en este tipo de obras. 10. ¿Qué características de la sociedad de la época se reflejan en el texto? 11. Justifica que la obra es un “drama de la honra” 12. Indica las características de la “comedia nacional” presentes en el texto.

Calderón de la Barca, La dama duende, Cátedra. (p. 107-111) Argumento de la obra: Don Manuel y su criado Cosme al entrar en Madrid son interpeladas por dos damas cubiertas que les ruegan corten el paso de un noble que las sigue (don Luís). Manuel accede y al poco de irse las damas tiene un altercado con don Luís, hasta que llega su hermano don Juan, que es el anfitrión de Manuel y evita la pelea. Las mujeres del principio llegan a su hogar y entonces nos enteramos que se trata de doña Ángela, hermana de Luís y Juan, y recientemente viuda, quien se lamenta de estar prisionera en su propia casa. Su cuarto está al lado del de Manuel y una pequeña puerta, oculta por una alacena, los comunica. Por la noche, Ángela y su doncella entran en el cuarto de Manuel y lo registran. La viuda le deja una carta agradeciéndole su defensa. Isabel roba el dinero de Cosme y deja carbón en su lugar. Cosme teme que el hecho se deba a la existencia de una dama duende. Tras diversos enredos y equívocos, el misterio se despeja al final y Ángela consigue casarse con Manuel. El siguiente fragmento pertenece al 2º acto, en una de las ocasiones en que Isabel (criada de doña Ángela) entra en la habitación de don Manuel y allí la sorprende Cosme, que sigue creyendo que se trata de un duende: ISABEL:

COSME:

(Vase [COSME] y sale ISABEL por la alacena con un azafate cubierto) Fuera están, que así el crïado me lo dijo. Ahora es tiempo de poner este azafate de ropa blanca en el puesto señalado. ¡Ay de mí, triste! [...] 5 No hallo el bufete. ¿Qué es esto? Con la turbación y espanto perdí de la sala el tiento. No sé donde estoy ni hallo la mesa. ¿Qué he de hacer, cielos? 10 Si no acertase a salir y me hallasen aquí dentro, dábamos con todo el caso al traste. Gran temor tengo, y más agora, que abrir 15 la puerta del cuarto siento; y trae luz el que la abre. Aquí dio fin el suceso que ya ni puedo esconderme ni volver a salir puedo. 20 (Sale COSME con luz) Duende mi señor, si acaso

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ISABEL:

COSME: ISABEL: COSME: ISABEL:

DON MANUEL: COSME:

DON MANUEL: COSME: ISABEL: DON MANUEL:

ISABEL: DON MANUEL:

obligan los rendimientos a los duendes bien nacidos, humildemente le ruego que no se acuerde de mí en sus muchos embelecos, y esto por cuatro razones. La primera, yo me entiendo. (Va andando e ISABEL detrás de él huyendo de que no la vea) la segunda, usted lo sabe. la tercera, por aquello de que al buen entendedor. La cuarta, por estos versos. Señora Dama Duende, duélase de mí, que soy niño y solo, y nunca en tal me vi. (Ya con la luz he cobrado el tino del aposento, y él no me ha visto. Si aquí se la mato, será cierto que, mientras la va a encender salir a mi cuarto puedo; que cuando sienta el rüido no me verá por lo menos; y, a dos daños el menor.) ¡Qué gran músico es el miedo! (Esto ha de ser de esta suerte.) (Dale un porrazo y mátale la luz) Verbo caro... fiteor Deo ¡que me han muerto! Ahora podré escaparme. (Al querer huir ISABEL, sale don MANUEL) ¿Qué es aquesto? Cosme, ¿cómo estás sin luz? Como a los dos nos ha muerto la luz el duende de un soplo y a mí de un golpe. Tu miedo te hará creer esas cosas. Bien a mi costa las creo. (¡Oh, si la puerta topase!) ¿Quién está aquí? (Topa ISABEL con don MANUEL y él la tiene del azafate) (Peor es esto; que con el amo he encontrado.) Trae luz, Cosme, que ya tengo

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COSME: DON MANUEL: COSME:

a quién es.

Pues no le sueltes. No haré. Ve por ella presto. Tenle bien. (Vase)

ISABEL:

(Del azafate asió. En sus manos le dejo. Hallé la alacena. ¡Adiós!) (Vase, y él tiene el azafate) DON MANUEL: Quienquiera que es, se está quedo hasta que traigan la luz porque si no, ¡vive el cielo!, que le dé de puñaladas. Pero sólo abrazo el viento y topo sólo una cosa de ropa, y de poco peso. ¿Qué será? ¡Válgame Dios! ¡Que en más confusión me ha puesto! (Sale COSME con luz) COSME: Téngase el duende a la luz. Pues, ¿qué es de él? ¿No estaba preso? ¿Qué se hizo? ¿Dónde está? ¿Qué es esto, señor? DON MANUEL: No acierto a responder. Esta ropa me ha dejado, y se fue huyendo. [...]

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1. Resume el contenido del fragmento 2. ¿Qué personajes intervienen en esta escena? 3. Explica la caracterización psicológica de los dos criados 4. Analiza el diálogo de este fragmento y señala en qué partes predominan los parlamentos largos y dónde los cortos 5. ¿Qué función tienen las intervenciones cortas? 6. Localiza los apartes y las acotaciones. 7. ¿Qué función tiene el aparte en este fragmento? 8. ¿Qué elementos sirven para dar comicidad al texto? 9. Analiza la métrica del fragmento (es suficiente con los 10 primeros versos). ¿Qué estrofa utiliza el autor? 10. ¿Sigue los preceptos de Lope en el Arte nuevo de hacer comedias? ¿Por qué? 11. Indica las características de la “comedia nacional” presentes en el texto.

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12. Justifica que nos encontramos ante una comedia de enredo

Calderón de la Barca

Lope de Vega

SILVIA: - Y si me sigue, tenga por muy cierto. CALABAZAS: - ¿Qué? SILVIA: - Que me persigue, porque quien me sigue me persigue. CALABAZAS: - Ya sé el caso vive Dios. SILVIA: - ¿Qué va que no le declaras? CALABAZAS: - Muy malditísimas caras debéis de tener las dos. SILVIA: - Mucho mejores que vós. CALABAZAS: - Y está bien encarecido, porque yo soy un cupido, SILVIA: - Cupidos somos yo y tú. CALABAZAS: - ¿Cómo? SILVIA: - Yo el pido, y tú el cu. CALABAZAS: - No me está bien el partido. MARCELA [A LISARDO.] : - Esto os vuelvo a asegurar otra vez. LISARDO: - Pues ¿qué fïanza le dejáis a mi esperanza de las dos que he de lograr? MARCELA (Descúbrese.): - La de dejarme mirar.

LAUREN: - ¿No entendéis que os tengo amor puro, honesto, limpio y llano? FINEA : -¿Qué es amor? LAUREN: -¿Amor? Deseo. FINEA: - ¿De qué? LAUREN: - De una cosa hermosa. FINEA: - ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa destas que muy lindas veo? LAUREN: -No; sino de la hermosura de una mujer como vos, que, como lo ordena Dios, para buen fin se procura; y ésta, que vos la tenéis, engendra deseo en mí. FINEA: - Y yo, ¿qué he de hacer aquí, si sé que vos me queréis? LAUREN: -Quererme. ¿No habéis oído que amor con amor se paga? FINE: -A No sé yo cómo se haga, porque nunca yo he querido, ni en la cartilla lo vi, ni me lo enseñó mi madre. Preguntarélo a mi padre... LAUREN: - Esperaos, que no es ansí.

Calderón de la Barca, Casa con dos puertas mala es Lope de Vega, La dama boba. de guardar. 1. Resume los textos: 2. ¿Cuál es el tema de cada uno de ellos? 3. Los personajes masculinos, Calabazas, Lisardo y Lauren, ¿qué pretenden de los personajes femeninos? 4. ¿Qué actitud tienen las damas hacia los cortejos, son favorables a los galanteos o los rechazan? ¿De qué modo? 5. Justifica el subgénero al que pertenecen ambos fragmentos, con ejemplos del texto. 6. Analiza la métrica de los fragmentos y señala la estrofa empleada. ¿pertenece a la métrica italianizante o tradicional? ¿Por qué? 7. Es el amor un tema barroco. Justifícalo.

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BLOQUE DE LENGUA

A. ANÁLISIS MORFOLÓGICO Se trata de segmentar las palabras en sus componentes, clasificándolos (lexemas, morfemas de distinto tipo) y señalando su valor. Hay que decir también a qué categoría gramatical o clase de palabra pertenece (puedes consultar la clasificación de las palabras en el apartado de sintaxis) e indicar el procedimiento de formación, es decir, clasificarlas según su estructura (simples, derivadas...).

1.

LA DOBLE ARTICULACIÓN DEL LENGUAJE (MARTINET)

El lenguaje presenta una doble articulación (articulación = unión entre dos piezas), es decir, las palabras se pueden descomponer de dos maneras: en monemas y en fonemas. La primera articulación es la que nos interesa para el análisis morfológico. La 1ª articulación corresponde a la MORFOLOGÍA y su unidad mínima es el MONEMA, elementos con significante y significado: La 2ª articulación corresponde a la elementos que sólo poseen significante.

FONOLOGÍA

y su unidad mínima es el

FONEMA,

En esquema: Significante 1ª art:

perr– =

Significado

‘animal...’

Significante 2ª art:

–o ;

/p/ =

‘masculino’ /e/

;

/r/ ;

/o/ ;

Esta doble articulación se basa en el criterio de economía del lenguaje: con pocos elementos de la 2ª articulación (25 fonemas de la lengua) creamos numerosos elementos de la 1ª. La organización en morfemas nos permite crear muchas palabras con pequeñas variaciones: gato / gata / gatos / gatas en lugar de ‘gato macho’ / ‘gato hembra’ / ‘varios gato macho’ / ‘varios gato hembra’.

233

1.1.

CLASES DE MONEMAS.

Los monemas se clasifican, según el significado que aportan a la palabra en LEXEMAS y MORFEMAS. Los primeros poseen significado conceptual y léxico, mientras que los segundos poseen significado léxico o gramatical. A su vez, los morfemas pueden ser INDEPENDIENTES o DEPENDIENTES y estos últimos se clasifican en FLEXIVOS (género, número y desinencias verbales) y DERIVATIVOS (prefijos, sufijos e infijos). En esquema:

Infijos:

Sufijos:

Prefijos:

Lexemas: significado conceptual y léxico: raíz de sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios. Independientes: funcionan solos: preposiciones, conjunciones, determinantes, pronombres Flexivos: Género y número Significado gramatical. No crean Desinencias verbales palabras Delante del lexema. No cambian la Morfemas: categoría. significado Dependientes: Añaden significaléxico o se añaden a do al lexema Derivativos: gramatical los significado Detrás del lexelexemas léxico ma. o gramatical. Cambian la cateCrean nuevas goría gramatical palabras Aportan significado al lexema Entre el lexema y los sufijos No aportan significado

perr– (‘animal...’) y, por, para... –o (masculino) –s (plural) –ba– (pret.imp.ind.) –mos– (1ª p.plural)

in– (negación)

–ad– (‘cualidad’) v adj (robar robado) –er– (‘oficio’): minero

–ad– (pan–ad–er–o)

Todos los morfemas nexivos son independientes, pero no todos los independientes son nexivos. 1.2.

CLASES DE PALABRAS SEGÚN SU ESTRUCTURA.

En función de la estructura que presentan, las palabras se clasifican en: simples, compuestas, derivadas o parasintéticas. (Lo que está entre corchetes es opcional).

Simples

Morfemas independientes

por, para, y 234

Lexema [+ morfema/s flexivo/s]

perro, sal

Derivadas

Lexema + morfema/s derivativo/s [+ morfema/s flexivo/s]

desvestido, salado

Compuestas

2 ó más lexemas [+ morfema/s flexivo/s]

paraguas

Parasintéticas

Composición + derivación: 2 ó más lexemas + morfema/s derivativo/s [+ morfema/s flexivos]

paracaidista, paragüero

Prefijo + lexema + sufijo (el prefijo y el sufijo se añaden a la vez; si se quita uno de los dos, la palabra no existe)

aterrizar

1.2.1. Criterios para separar monemas. Básicamente se pueden seguir dos criterios: el criterio de significatividad (se refiere al significado) y el criterio de recursividad (se refiere a la repetición de monemas en diferentes palabras). Por otra parte, hay que conocer las reglas de formación de palabras en español, fundamentalmente las referidas a la flexión nominal y verbal, para segmentar correctamente los morfemas flexivos. a) Criterio de significatividad: Lo que queda puede formar una palabra añadiéndole morfemas flexivos: subnormal = sub–norm–al > norm–al > norm(a) b) Criterio de recursividad: Los monemas se repiten en otras palabras, aunque no tenga significado en castellano (forma latina o variante culta): sens–a–ción / grab–a–ción sens–at–o / candid-at-o sens–i–bil–idad / prob–a–bil–idad

1.2.2. Los morfemas flexivos. También se llaman morfemas constitutivos porque obligatoriamente forman parte de la palabra, a diferencia de los formantes facultativos, que intervienen en la formación de palabras nuevas.

a)

Los morfemas flexivos de género y número: Criterios para separar el morfema de género:

Aunque no todos los autores se ponen de acuerdo, podemos considerar dos criterios básicos para establecer si la vocal final de una palabra indica el género de la palabra o bien forma parte del lexema. Alternan con la forma femenina: gat–o / gat–a

–o morfema de género masculino.

No aparecen en los derivados: 235

lor–o / lor–it–o

–o morfema de género masculino.

Excepciones: hay que considerar la morfología del castellano (mano?) Los morfemas de género y número en castellano: Morfemas de género Masculino capitán –o abuelo –e jefe

b)

Morfemas de número

Femenino capitana –a abuela jefa -esa Abadesa -iz Emperatriz -ina Heroína -isa Papisa

Singular capitán abuelo

–es –s

Plural capitanes Abuelos

Los morfemas flexivos verbales:

Valor. Los morfemas verbales indican los siguientes valores: tiempo, modo, aspecto / número y personal. Los valores se agrupan de la siguiente manera: Morfema de: tiempo, modo y aspecto. Morfema de: número y persona. Vocal temática: indica la conjugación: a / e / i = 1ª / 2ª / 3ª Criterios para identificar el lexema verbal. Quitar la terminación –ar, –er, –ir del infinitivo; lo que queda (eliminando los prefijos, si los hay) es la raíz o lexema: RECORRÍAMOS: (correr = corr–er)

corr– = lexema. Estructura morfológica del verbo.

En principio, los verbos están formados por: LEXEMA + VOCAL TEMÁTICA + MORFEMA DE TIEMPO-MODO-ASPECTO + MORFEMA DE Nº-PERSONA, al menos en lo que respecta a los tiempos simples de la voz activa. En los tiempos compuestos, la voz pasiva y las perífrasis verbales la estructura cambia. Podemos establecer los siguientes criterios: Tiempos simples de la voz activa: Lexema + vocal temática+ morfema de tiempo, modo y aspecto + morfema de número y persona lex. cantcant-

v.t. -a-a-

Morf. T.M y A. -ba-ré-

Morf. nº y p. -mos -is

Tiempos compuestos de la voz activa: Morfemas de tiempo, modo, número y persona + lexema+ vocal temática+ aspecto Morf. T. M. Nº y P. lexema v.t. Aspecto 236

Hemos

cant-

-a-

-do

Voz pasiva: se analiza de forma similar a las formas compuestas, ya que el verbo ser funciona como auxiliar con los morfemas de tiempo, modo, aspecto, número y persona. La única salvedad es que el participio concuerda con el sujeto, por lo que presenta morfemas de género y número: Morf. T.M y A, nº y p. lex. v.t MF Mgen Mnº éramos escuch-a-d-o-s-

lex. deb

Perífrasis verbales: En principio se analizan las palabras por separado y luego se identifica el tipo de perífrasis. Hay que tener en cuenta que las perífrasis de infinitivo tienen aspecto imperfectivo, las de participio perfectivo y las de gerundio durativo. (vid. Pág. 155) v.t. Morf. T.M y A. Morf. nº y p. lex. v.t. MF infinitivo -es estudi -a-r También se puede analizar como un auxiliar y un auxiliado (MÁS CORRECTO):

Morf. T.M, nº y p. lex. v.t MF Aspecto Debes Estudi -a-r Por lo que respecta a la segmentación de los verbos, no todos los autores se ponen de acuerdo, por ejemplo, en la separación tajante en todos los verbos de los tres morfemas (vocal temática, morfema de T-M-A y morfema de N-P), ni siquiera en la identificación de la vocal temática en todos los verbos, así que os podéis encontrar con distintas opciones según el manual consultado. Aquí os presentamos un cuadro-resumen con los distintos morfemas en función de los tiempos verbales; en el ANEXO de verbos encontraréis todos los tiempos verbales descompuestos en morfemas (pág. ¡Error! Marcador no definido.). Los morfemas verbales de número y persona.

sing

pl

1ª 2ª 3ª 1ª 2ª 3ª

Mayoría de tiempos –o ; am–o ; com–ía– –s am–a–s am–a– –mos am–a–mos –ís am–a–is –n am–a–n

Pret. perfecto simple am–é– –ste am–a–ste am–ó– –mos am–a–mos –steis am–a–steis –ron am–a–ron

Imperativo – am–a– – – –d am–a–d –

Los morfemas verbales de tiempo, modo y aspecto en las formas simples.

Presente Pret.Imp.

–ba–; –ía–

Pret.Perf. Futuro

–re–; –ra–

Indicativo am–a– –mos am–á–ba–mos; beb–ía–mos am–a– –mos am–a–re–mos; am–a–rá–s 237

Subjuntivo am–e– –mos –ra–; am–á–ra–mos; –se– am–á–se–mos

Condicional

–ría–

am–a–ría–mos

–re–

am–á–re–mos

Los morfemas verbales de las formas no personales. Infinitivo Gerundio Participio

–r –ndo –do –to –cho

am-a-r escrib-ie-ndo viv-i-do escr-i-to d-i-cho La vocal temática

Aunque los infinitivos de las tres conjugaciones vienen marcados por las tres vocales temáticas (-a, -e, -i), no siempre encontraremos estas formas en todos los tiempos verbales, sino que puede haber variaciones; en algunos casos se puede hablar de sincretismo entre la vocal temática y los otros morfemas (por ejemplo, en la 1ª persona del singular del presente realmente lo que se produce es un sincretismo entre la vocal temática y el morfema de tiempo-modo). 1ª conjugación am– –o –a– am–a–ra –e– am–e–mos

2ª conjugación 3ª conjugación beb– –o viv– –o –e– beb–e–mos –i– viv–i–mos –i– beb–i–mos –ie– sub-ié-ra-mos –ie– beb-ié-ra-mos

1.2.3. Los morfemas derivativos. Se trata de morfemas facultativos que sirven para formar nuevas palabras y que se clasifican en PREFIJOS, SUFIJOS e INFIJOS (o interfijos). No es necesario sabérselos todos, pero sí es interesante tener alguna noción, puesto que nos puede ayudar a la hora de segmentar las palabras.

a)

Algunas consideraciones Formantes o elementos compositivos.

Hay prefijos y sufijos de origen griego, latino y castellano. Muchos de los que proceden del latín y del griego, la RAE los considera elementos compositivos (o formantes), esto es, serían lexemas, aunque otros autores los incluyen dentro de los prefijos puros. Lo ideal es acudir al diccionario de la RAE, pero como esto muchas veces no es posible, podemos seguir un criterio básico: consideraremos lexemas (formantes o elementos compositivos) a todos aquellos elementos griegos y latinos que se pueden “traducir” por un lexema castellano. Por ejemplo bio- sería un formante (por tanto, lexema) puesto que su traducción (no su valor) es “vida”, que es un sustantivo; por el contrario, in- no se puede traducir, simplemente podemos decir que el significado que aporta es el de ‘al interior’ o ‘negación o privación’, por tanto sería un prefijo. Distinto es el caso de las preposiciones que sirven para formar nuevas palabras: contra- (contracorriente), intra- “entre” (intravenoso), como las preposiciones son pala238

bras vacías de significado conceptual (o sea, morfemas independientes), cuando forman parte de una palabra derivada las consideraremos prefijos. Significado de sufijos y prefijos Aunque os doy unas cuantas tablas con los prefijos y sufijos más habituales, debéis tener en cuenta que hay muchos más, por eso, en caso de duda, lo mejor es consultar el diccionario de la RAE (los prefijos van seguidos por guión y los sufijos precedidos del mismo: in-, -able). Además, un mismo prefijo o sufijo puede tener varios significados y, a la inversa, un mismo significado puede manifestarse a través de distintos prefijos o sufijos. Por ejemplo, de- puede significar “separación”, “origen”, “privación o negación” y este último valor también corresponde al prefijo in-; en el caso de los sufijos la variedad de significados y la coincidencia aún es mayor. No hay que confundir los distintos significados de un sufijo o prefijo con las VARIANTES: las variantes son las distintas formas que adopta un prefijo según la ortografía. Por ejemplo, el prefijo in- se escribe im- cuando va seguido de p o b (incorruptible – impaciente), pero sigue siendo el mismo prefijo. Por otra parte, los sufijos suelen presentarse con el morfema de género (-ino, -ina, donde la –o y la –a se separan en el análisis morfológico, puesto que son morfemas de género); esto es así para mayor claridad, pero en el análisis morfológico hay que separar el morfema flexivo. En el ejemplo anterior estamos ante un mismo sufijo –in(o/a) (bilbaíno/a) con dos géneros distintos.

b)

Los prefijos.

Los prefijos son morfemas que preceden al lexema y que aportan algún significado a éste; normalmente cambian el significado de la raíz (incapaz = ‘no es capaz’). Para identificar el significado del prefijo (lo mismo vale para los sufijos) se trata de buscar una definición de la palabra derivada que incluya la palabra sin prefijo y ver qué cambia: en el ejemplo anterior, el prefijo in- aporta a la raíz capaz el significado de ‘negación’. La tabla que sigue recoge la mayoría de los prefijos que aporta el DRAE con sus variantes (separadas por barras), los distintos significados y un ejemplo de cada uno. Prefijo aa-/ada- / an-

ana-

anticatacis-

Significado verbalizador , sin significación precisa dirección, proximidad, tendencia sin, falto de 1. sobre 2. de nuevo 3. hacia atrás 4. contra 5. según opuesto hacia abajo de la parte o del lado de acá 239

Ejemplo acortar adosado anestesia, anormal anatema anabaptista anapesto anacrónico analogía anticristo cataclismo cisalpino

co- / con- / com-

de–

reunión, cooperación o agregación. 1. dirección de arriba abajo 2. separación 3. origen 4. privación o negación 5. reforzador

240

colaborar, convenir depender delimitar derivar decolorar declarar

Prefijo

des-

dis-/ di-

een- / ementreepies-

ex-

extrain- / im- / iin- / im- / iinter– intra- / introparaperipos- / postpre-

pro-

Significado

1. negación 2. fuera de 3. privación 4. exceso 5. afirmación 1. dificultad 2. oposición 3. origen 4. extensión 5. separación 6. distinción 1. fuera de 2. origen o procedencia 3. extensión o dilatación dentro de, sobre. 1. limitador o atenuador 2. situación o cualidad intermedio (entre) sobre 1. separación 2. eliminación 3. intensificación 1. fuera/ más allá con relación al espacio o tiempo 2. privación 3. sin significado especial 1. fuera de 2. sumamente hacia dentro, adentro, al interior negación 1. entre, en medio 2. entre varios dentro de, en el interior junto a, al margen de alrededor de después de, detrás de anterioridad local o temporal, prioridad, encarecimiento

1. 2. 3. 4.

por, en lugar de, en vez de ante, delante de impulso o movimiento hacia adelante negación o contradicción

241

Ejemplo deshacer deshora desabejar deslenguado despavorir dislexia disentir dimanar difundir distraer discernir eliminar emanar, emigrar efusión, emoción encajonar, embotellar entrever entreacto epidermis eliminar espulgar esforzar exhumar exánime exclamar extramuros extraplano importar incompetente intercostal interministerial intravenoso paralelo, paramilitar pericardio posmoderno predicción, prehistoria procónsul, pronombre progenitura, prólogo propulsar prohibir

Prefijo

1. 2. 3. 4. 5. 6. 1. 2.

re-

res– sim- / sinsub- / su- /so/son- / sos- /sustrans- / tras-

c)

Significado repetición movimiento hacia atrás intensificación, encarecimiento oposición o resistencia negación o inversión del significado negación atenuación intensificación unión

1. bajo, debajo de 2. inferioridad, acción secundaria, disminución al otro lado, a través de

Ejemplo reconstruir refluir recargar, resalada resistir, rechazar reprobar reprobar resquebrar resguardar sinestesia, sincronía subcontrata soasar, sonreír transalpino, trasladar

Los sufijos.

Con los sufijos pasa lo mismo que con los prefijos: hay algunos que son formantes (los ponemos en el cuadro aparte y los consideramos lexemas) y otros que son propiamente sufijos. Hay sufijos con variantes y también sufijos con diferentes significados. La tabla que sigue ordena los sufijos alfabéticamente. Cuando admiten forma masculina y femenina, os las pongo separadas por comas; en caso de variantes, éstas van separadas por barras. Los sufijos que tienen varias terminaciones en función del verbo al que se adjunten (-ado / -ido, -able /-ible...) van las dos entradas, pero remiten al genérico normalmente (-do, -ble...). Además, esta tabla incluye la categoría gramatical o clase de palabra que se forma por la adición del sufijo (en ocasiones cambia la original, aunque otras veces no) Sufijo -able

ClaseP (vid. –ble)

-áceo, -ácea

adj

-ación -acho, -acha

(vid. –ción) adj. / s. despectivo 1. despectivo adj. / s. 2. gentilicio 3. relación 1. conjunto 2. contenido 3. periodo s. 4. golpe 5. acción 6. abundancia o exceso 7. acción y efecto

-aco, -aca

-ada / -ida

Significado 1. perteneciente a 2. semejante a

242

Ejemplo opiáceo grisáceo poblacho pajarraco austriaco policiaco fritada, vacada cucharada temporada, otoñada palmada, pedrada trastada, riada, panzada llegada

Sufijo -adero, -adera

ClaseP (vid. –dero)

Significado 1. 2. 3. 4. 5.

cualidad de (presencia de) semejanza acción y efecto conjunto dignidad o cargo

-ado, -ada

adj. / s.

-ador, -adora -adura -ajo, -aja

(vid. –dor) (vid. –dura) adj. / s. diminutivo despectivo adj 1. relación o pertenencia s. 2. lugar adj. / s. humorístico adj. / s. colectivo despectivo s. conjunto (colectivo), abundancia s. conjunto (colectivo) (vid. -mento) (vid. -miento) adj. / s. gentilicio s. cualidad de, abstracción s. despectivo adj. / s. relación o pertenencia, condición adj. / s. despectivo gentilicio, origen, relación adj. / s.

-al -ales -alla -ambre -amen -amento -amiento -án, -ana -ancia -anco, -anca -áneo, -anea -ango, -anga -ano, -ana / -iano, -tano -ano -ante

-anza

-aña -ar -araz -ardo, -arda

-ario, -aria

-asco, -asca -astro, -astra

s. hidrocarburo saturado (vid. –nte) 1. acción y efecto 2. cualidad s. 3. agente 4. instrumento o medio adj. / s. sin valor preciso adj. 1. condición o pertenencia s. 2. lugar adj. intensivo despectivo adj. / s. aumentativo o despectivo 1. pertenencia, relación 2. profesión adj. / s. 3. persona a quien se cede algo 4. lugar (vid. –sco) s. despectivo

243

Ejemplo barbado, sexuado aterciopelado afeitado alumnado obispado

migaja, pequeñajo primaveral, cultural arrozal rubiales morralla, canalla pelambre, enjambre velamen, pelamen

catalán, alemán extravagancia potranca instantáneo fritanga americano, franciscano etano, metano alabanza, venganza semejanza ordenanza libranza travesaño, espadaña espectacular, axilar pinar, palomar lenguaraz, montaraz moscarda bancario boticario, ferroviario concesionario campanario, relicario politicastro, madrastra

Sufijo

ClaseP

-ata (vid. –ato)

s.

-atario, -ataria -ático, -ática -átil

s. adj. / s. adj.

-ato, -ata

-ato -atorio -avo, -ava

-azgo

-azo, -aza

-azón -bil(idad) - ble - ible -ción / -ación / -ición -dad/-edad/-idad -dero / -edero / idero / -adero

s.

Significado 1. acción y efecto 2. abreviatura coloquial persona en cuyo favor se realiza la acción relación, pertenencia posibilidad, semejanza 1. dignidad, cargo o jurisdicción 2. instituciones sociales 3. acción o efecto 4. cría de animal 5. cualidad sal (química)

adj. s. (vid. –torio) adj. / s. partitivo 1. dignidad o cargo 2. condición o estado s 3. tributo 4. acción y efecto 1. aumentativo s. 2. despectivo 3. golpe dado con (o en) 1. acción o efecto s. 2. tiempo en que se realiza la acción 3. conjunto s. cualidad Adj. Capaz de Vid. – bel 1. acción y efecto s. 2. objeto, lugar s. cualidad 1. posibilidad 2. lugar adj. / s. 3. instrumento 4. capacidad

-dor, -dora / -ador /-edor /-idor

adj. / s.

-dura / -adura /-edura / -idura

s.

-e

s.

1. agente 2. instrumento 3. lugar 4. oficio, profesión, ocupación 1. acción y efecto 2. medio o instrumento 3. conjunto acción y efecto

244

Ejemplo caminata, cabalgata bocata, cubata destinatario, arrendatario acuático, lunático errátil, portátil decanato, cardenalato orfanato, sindicato asesinato, caminata cervato, ballenato novato, pazguata borato, clorato dieciochava almirantazgo noviazgo portazgo hallazgo, hartazgo perrazo, manaza aceitazo mazazo, espaldarazo hinchazón, picazón rodrigazón clavazón amabilidad Factible, amable producción, grabación embarcación, fundición mocedad, maldad casadero, venidero matadero, apeadero podadera, regadera entendederas organizador trituradora comedor leñador salpicadura cerradura arboladura corte, avance

Sufijo

ClaseP

Significado 1. incoativo 2. frecuencia 3. acción acción incoativa, transformación, cambio de estado lugar lugar

verdear humear, vocear golpear, agujerear entristecer, amanecer, palidecer alameda, robledo robledal

1. tendencia 2. posibilidad lugar

caedizo, movedizo bebedizo, corredizo robledo, alameda

1. 2. 1. 2. 1. 2. 3. 1. 2.

gentilicio despectivo relación o pertenencia cualidad gentilicio semejanza numeral ordinal gentilicio relación o pertenencia

manchego, gallega diablejo, animalejo docena, quincena dependencia ibicenco, azulenco zopenco abolengo, realengo friolengo chileno, nazareno moreno noveno abulense, canadiense castrense, forense

1. 2. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 1. 2. 3. 4.

estado físico o condición aproximación o semejanza hecho de semejante a gentilicio perteneciente a, relacionado con acción y efecto relación, de la naturaleza de lugar objeto destinado a... árbol o planta defecto o estado físico

hambriento amarillento barreño aguileño, trigueño brasileño navideño, ribereño coqueteo, veraneo giganteo, marmóreo chopera, aceitera bañera higuera cojera, borrachera

-ear

v.

-ecer

v.

-eda / -edo -edal -edero

s. s. (vid. –dero)

-edizo

adj. / s.

-edo / -eda -edor -edura -ego, -ega -ejo, -eja -ena -encia

s. (vid. –dor) (vid. –dura) adj. / s. gentilicio adj. / s. despectivo diminutivo s. colectivo s. abstracto, cualidad de

-enco, -enca

adj. / s.

-engo, -enga

adj. / s.

-eno, -ena

adj. / s.

-ense / -iense

adj. / s.

-ente -ento, -enta / -iento

(vid. –nte)

-eño, -eña

adj. / s.

-eo

adj. / s adj.

-era

s.

adj. / s.

Ejemplo

245

Sufijo

ClaseP

-ería

s

-erio

s.

-ero, -era

adj. / s

-érrimo, -érrima

adj

-és, -esa

adj. / s

-esco, -esca -estre -ete, -eta -ez -eza -ezno, -ezna

(vid. –sco) adj adj. / s s. s. s.

-í

adj. / s.

-ía

s.

-ia -ica

s. adj. / s. adj. s. (vid. –ción)

-icio, -icia -ición -ico, -ica

adj. / s.

-icón, -icona -iente

adj. / s. (vid. –nte)

Significado 1. colectividad o pluralidad 2. condición moral (peyorativo) 3. oficio 4. lugar (local del oficio) 5. acción o dicho 1. acción o efecto 2. situación o estado 3. lugar 1. oficio, ocupación, profesión, cargo 2. utensilios, muebles 3. lugar 4. árbol 5. carácter o condición moral superlativo 1. gentilicio 2. pertenencia, relativo a pertenencia, relación diminutivo o despectivo cualidad abstracta cualidad abstracta cría, cachorro 1. gentilicio 2. relación 1. situación, estado de ánimo, cualidad moral, condición social 2. actitud propia de 3. dignidad, jurisdicción, oficio 4. lugar abstracción (cualidad de) despectivo perteneciente a, relacionado con acción intensa o insistente 1. diminutivo 2. relación 3. terminación química aumentativo despectivo

246

Ejemplo morería, palabrería holgazanería sastrería conserjería niñería, tontería sahumerio cautiverio beaterio ingeniero, jornalero billetero, perchero hormiguero, basurero albaricoquero altanero, embustero paupérrimo aragonés, leonés cortés, montañés campestre, terrestre regordete, historieta altivez, lucidez aspereza, belleza lobezno, osezno ceutí, magrebí alfonsí, nazarí cercanía, lejanía, villanía grosería, majadería alcaldía, cancillería librería vigilia, eficacia acusica, llorica alimenticio, catedralicio bullicio, estropicio hermanico, ratico periodístico, humorístico clorhídrico, fosfórico meticón, mojicón

Sufijo

ClaseP

-ida / -ada

s.

-idero, -idera

(vid. –dero)

Significado 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

conjunto contenido periodo golpe acción abundancia o exceso acción y efecto

1. cualidad 2. familia o especie de animales 3. terminación química

-ido, -ida

adj. / s.

-idor, -idora -idura -iego, -íega /-ego -iento, -ienta -ificar -ija -ijo -ijón, -ijona

(vid. –dor) (vid. –dura) adj. / s. relación, pertenencia, origen, gentilicio (vid. –ento) v. acción s. diminutivo, despectivo s. despectivo adj. / s. aumentativo o despectivo

-il -ilo -illo, -illa -imento -imiento

1. relación o pertenencia adj. / s. 2. diminutivo 3. capacidad de hacer o recibir... s. radical químico adj. / s. diminutivo o afectivo (vid. –mento) (vid. –miento)

-ín, -ina

adj. / s.

-ina

s.

-íneo, -inea

adj. / s.

-ino, -ina

adj. / s.

-ío, -ía

adj. / s.

-io

s.

1. diminutivo o expresivo 2. agente 3. gentilicio 1. acción súbita y violenta 2. árbol o planta 3. fruto 4. diminutivo 5. terminación química semejanza, relación, procedencia 1. pertenencia o relación 2. materia o semejanza 3. gentilicio 4. diminutivo 1. relación o pertenencia 2. conjunto (colectivo) terminación química

247

Ejemplo fritada, vacada cucharada temporada, otoñada palmada, pedrada trastada, riada, panzada llegada dolorido arácnido anhídrido, óxido

andariego, griego pacificar, dulcificar baratija, lagartija amasijo, escondrijo torcijón, metijón varonil, estudiantil tamboril contráctil, portátil acetilo, etilo arbolillo, librillo

maletín, pillín andarín, bailarín mallorquín, menorquín degollina, regañina ambarina acebuchina culebrina adrenalina, cocaína broncíneo, lacticíneo cervantino, palatino alabastrino, diamantino ginebrino palomino, cebollino plantío, cabrío gentío, poderío bario, calcio

Sufijo -iondo, -ionda -isco / -izco -ísimo, -ísima

-ismo

ClaseP adj en celo (vid. –sco) adj. superlativo

s.

-ístico, -ística

adj. / s. s. adj. / s.

-ita

adj. / s.

-ista

-ito, -ita -atorio

adj. / s.

-izar

v

-izo, -iza

adj. / s.

-menta -mente

s. s. adv.

-mento

s.

-miento -nci -nte, -nta

s. s. adj. / s. s. adj. / s.

-ol, -ola

adj. / s. -ón, -ona s -or -or, -ora

1. doctrina, sistema, movimiento 2. actitud 3. actividad deportiva 4. modismo lingüístico 5. término científico 1. partidario de, inclinado a 2. profesión pertenencia o relación

1. 2. 1. adj. / s. 2. (vid. –torio)

-ivo, -iva

s. adj. / s.

Significado

gentilicio pertenencia o relación diminutivo o afectivo terminación química

1. capacidad para, inclinación hacia 2. disposición para recibir 3. profesión acción 1. semejanza o relación 2. propensión 3. posesión 4. propensión a 5. lugar conjunto (colectivo) modo o manera 1. acción y efecto 2. resultado acción y efecto cualidad de, abstracto agente 1. terminación química 2. gentilicio 1. aumentativo 2. despectivo 3. privación, carencia 4. edad 5. acción repentina o violenta 6. terminación científica cualidad abstracta agente

248

Ejemplo verriondo, moriondo buenísimo, jovencísimo socialismo, platonismo egoísmo atletismo, alpinismo anglicismo, latinismo astigmatismo, leísmo comunista, optimista periodista, taxista patrístico, característico vietnamita, moscovita jesuita, carmelita ramita, hermanito pirita, dinamita llamativo, persuasivo consultivo, adoptivo ejecutivo, facultativo carbonizar, simpatizar rojizo enfermizo cobrizo resbaladizo, olvidadizo pasadizo, caballeriza vestimenta, cornamenta levemente impedimento cargamento alzamiento extravagancia, insistencia amante, dependiente colesterol, benzol español barracón llorón pelón, rabón cuarentón, sesentón apagón, chapuzón neón, neutrón amor, calor, dulzor defensor, lector, revisor

Sufijo -orio, -oria -orrio

-oso, -osa

-ote, -ota

-sco, -sca

ClaseP adj. / s. s. s.

adj. / s.

adj. / s.

adj. / s.

-triz -ucho, -ucha -uco, -uca -udo, -ada

adj. / s. s. adj. / s. adj. / s. adj. / s. adj. / s.

-uelo, -uela

adj. / s.

-ujo, -uja

adj. / s.

-umbre

s.

-undo, únda -uno, -una

adj. / s. adj.

-ura

s.

-uro -usco/ -uzco

s. (vid. –sco)

-torio

d)

Significado relación, pertenencia despectivo 1. terminación química 2. abundancia 3. intensificación 4. atenuación 5. cualidad aumentativo 1. relación o pertenencia 2. despectivo 3. aumentativo 4. colectivo 1. relación 2. lugar agente despectivo diminutivo, despectivo abundancia, gran tamaño, intensidad 1. diminutivo, afectivo 2. despectivo diminutivo, despectivo 1. conjunto 2. cualidad cualidad relación, pertenencia 1. resultado 2. cualidad sal química

Ejemplo mortuorio, ilusoria bodorrio, villorrio sulfuroso boscoso, rumboso gravoso, voluntarioso verdoso estropajoso gordote morisco pardusco borrasca, peñasco rufianesca definitorio laboratorio motriz, directriz casucha feúco, frailucho barbudo, carrilludo arroyuelo, locuelo escritorzuelo papelujo muchedumbre mansedumbre moribundo, iracundo gatuno, hombruno montura, envoltura blancura, bravura cloruro, sulfuro

Los formantes.

En los cuadros siguientes aparecen los formantes ordenados alfabéticamente; ten en cuenta que algunos pueden aparecer al principio (posición de prefijo) y/o al final de la palabra (posición de sufijo). Los que aparecen al principio llevan el guión detrás (aden-) y los que aparecen al final lo llevan al principio (-cida); cuando se pueden usar en las dos posiciones tienen doble entrada (bio-, -bio)

249

Formante acuiadenaeroafro-agogia -ago/a agriagro-algia altianarco-andria

Ejemplo acuífero adenitis aeródromo afroamericano pedagogía demagogo agricultura agropecuario neuralgia altímetro anarcosindical poliandria androfobia andrógeno misántropo anemómetro anfiteatro anfipróstilo anfibio angiografía anglófono anisosilábico anteayer antepalco anticlerical antiniebla antideslizante antipirético apicodental antropófago arboricultura archiduque oligarquía

atto-atra / -atría audi-/audio auto-

Significado agua ganglio, glándula aire, aéreo africano conducción, dirección guía, conductor campo campo dolor alto anarquía hombre varón masculino ser humano viento alrededor a uno y a otro lado doble vaso sanguíneo inglés desigual anterioridad temporal anterioridad espacial oposición protección contra prevención contra lucha contra carácter apical hombre, ser humano árbol superioridad gobierno, mando (vid. archi-) (vid. archi-) antiguo (vid. archi-) (vid. archi-) estrella espacio sideral trillonésima parte curación ¿? sonido, oído, audición propio, por uno mismo

baro-

presión atmosférica

barómetro

bi-/bis-/bizbibliobio- /-bio

dos (veces) libro vida

binomio biblioteca biografía,

andro-ántropo/a anemoanfiangioangloanisoante-

antiapicoantropoarboriarchi-arquía arcearciarqueoarquiarzastro-

arqueológico

astronomía astronauta attogramo pediatría audiovisual autorretrato

Formante bradicardio-/ -cardia -carpio cefal- / cefalo- / -céfalo -cefalia centicianciber-ciclo -cida -cidio circum- / circuncito- / -cito clepto-cola copro-cracia -crata cromocuadri- / cuadru- / cuatricuasi-cultor/a -cultura dactil- / dactili-/ dactilo-/ -dactilo decadecidentidentodeutdi-dromo dodecaecoecto-ectomía -edro

250

Significado lento

estado de la cabeza cien, centésima azul cibernético círculo que mata acción de matar

Ejemplo bradicardia cardiólogo taquicardia mesocarpio cefalea, cefalópodo bicéfalo hidrocefalia centímetro cianótico ciberespacio hemiciclo parricida suicidio

alrededor

circunvalación

célula robo que cultiva que habita en excremento poder, dominio que domina color

citoplasma cleptomanía agrícola cavernícola coprofagía democracia aristócrata cromoterapia cuadrilátero cuadrúpedo, cuatrimotor cuasiperfecto agricultor piscicultura dactilar, dactiliforme dactilografía pterodáctilo decálogo decímetro dentífrico dentoalveolar deuteronomio disílabo velódromo dodecaedro economía ecosistema

corazón fruto cabeza

cuatro casi cultivador, criador cultivo, cuidado dedo diez décima parte diente localización dental segundo dos lugar doce casa, ámbito vital onda electromagnética por fuera, exterior ablación quirúrgica cara, plano

ecolalia ectoplasma lobectomía dodecaedro

Formante electro-emia endecaendoeneaequiestereoetnoeuroexaexo-fagia fago- / -fago, -faga femto-fero -ficar -fico -filia filo-filo, -fila fisiofito-fito, -fita -fobia -fobo, -foba fono-fono, -fona -forme -foro, -fora foto-fugo / -fuga -génesis -genia -geno, -gena geogiga-gono, -gona -grafía grafo-grafo, -grafa -grama halohectoheliohema- / hemat- / hemato- / hemohemihepat- / hepatoFormante morfo- /

Significado electricidad, eléctrico sangre once dentro, en el interior nueve igual sólido pueblo o raza europeo, de euro (moneda) un trillón de veces fuera de, en el exterior acción de comer o tragar que come milbillonésima parte que lleva o produce convertir en que convierte en afición, gusto, amor amigo, amante de naturaleza planta o vegetal temor que siente repulsión voz, sonido en forma de que lleva luz relación con la fotografía que ahuyenta, que huye de origen, principio, proceso de formación que genera o es producido tierra / la Tierra mil millones ángulo descripción, tratado escritura representación gráfica conjunto escritura que escribe o describe representación escrito, gráfico, representación sal cien sol sangre medio hígado Significado forma

Ejemplo electroimán anemia endecasílabo endocardio eneasílabo equivaler estereoscopio etnografía eurodiputado exabyte exocéntrico aerofagia fagocito antropófago femtosegundo mamífero petrificar lapidífico bibliofilia filosofía anglófilo fisionomía fitografía micrófito hidrofobia xenófobo fonología teléfono cuneiforme semáforo fotograbado fotogénico ignífugo orogénesis orogenia patógeno geografía gigavatio isógono ortografía telegrafía fotografía discografía grafología telégrafo fotograma telegrama halógeno hectómetro heliocéntrico hematermo hematoma hematología hemorragia hemisferio hepatitis hepatología Ejemplo morfología

Formante hepta-

ciencia especialista grande magnetismo adivinación afección desmedida apasionado que tiene obsesión muy largo o grande grande amplificación un millón medio junto a, después de, más allá cambio medida, medición

Ejemplo heptasílabo heterosexual heterogéneo hexágono clorhídrico hidroavión higrometría hipersensible hipermercado hipercontento hipoglucemia hipodermis hipódromo holografía homeopatía homófono pediatra pediatría infravalorar isomorfo otitis kilómetro fotolandia cuadrilátero iconolatría liposucción electrólisis litosfera aerolito biología zoólogo macromolécula magnetosfera cartomancia melomanía bibliómano cleptómano maxifalda megalito megafonía megaciclo mesozoico metacentro metafísica metamorfosis cronometría

medida de longitud

centímetro

mono-

aparato para medir pequeño amplificación millonésima parte milésima parte pequeño, breve, corto diez mil innumerables, muchos único, uno solo

pluviómetro microscopio micrófono microfaradio milímetro minifundio miriámetro miriápodo monomanía

Formante rino-

Significado nariz

Ejemplo rinología

heterohexa-hídrico hidrohigrohiper-

hipoholohomeohomo-iatra -iatría infraiso-itis kilo-landia -látero/a -latría lipo-lisis lito- / -lito -logía -logo/a macromagneto-mancia -manía -mano maximegamesometa-metría -metro

micromiliminimiria-

Significado siete diferente, otro desigual seis sin oxígeno (química) agua humedad con exceso muy grande muy escasez de debajo de caballo todo semejante, parecido igual médico especialista estudio de la curación de inferior, debajo igual inflamación mil sitio de, lugar de lado adoración grasa descomposición piedra

-morfo/a motomultinanonarconecronefr-/nefro neoneumoneuro-nomía -nomo -oidal -oide / -oideo / -oides oligo-oma omnionco-opsia ortopaleopan-paro/a -pata -patía pato-peda -pedia -pedo pentapetapetropicopiropisci-plastia pluripodo- / -podo poli-poli /-polis portaprotopseudopsicoptero- / -ptero/a quiloquiro- /quirradio- /radiretro-

isomorfo motocicleta multiforme nanómetro narcotráfico narcoterapia necrofilia nefrología neologismo

rizo-rragia -rrea sarcoscopia -scopio semiservosesqui-

raíz flujo, derramamiento flujo, acción de manar carne vista, exploración instrumento para ver medio mecanismo auxiliar unidad y media

rizófago hemorragia verborrea sarcófago radioscopia telescopio semirrecta servofreno sesquitercio

neumología

seudo-

falso

seudópodo

-sis

poco, insuficiente tumor totalidad tumor vista, estudio recto, correcto antiguo, primitivo totalidad

neurología geonomía gastrónomo esferoidal metaloide lipoideo deltoides oligofrenia sarcoma omnipotente oncología autopsia ortodoncia paleolítico panteísmo

tanato-

enfermedad superposición,adición intensificación repetición acción repentina social, sociedad debajo de equilibrio que detiene sur encima de preeminencia grado sumo exceso muerte

tuberculosis sobrearco sobrehumano sobrecenar sobrecoger sociocultural sotabarba hidrostático hemostático sudoeste superestructura superdotado superfino superpoblación tanatorio

que pare, que se reproduce

ovíparo

tardo-

tardío, final

tardofranquismo

que padece médico afección, sentimiento dolencia, afección educador educación con pies cinco mil billones piedra petróleo billonésima parte fuego pez reconstrucción pluralidad, varios

psicópata homeópata sociopatía patógeno logopeda logopedia cuadrúpedo pentagrama petagramo petroglifo petroquímica picogramo pirotecnia piscicultura rinoplastia plurivalente podólogo miriópodo polimorfo metrópoli portaestandarte protomártir

-teca -tecnia teleteotera-terapia -termia

lugar para guardar arte o ciencia, técnica a distancia dios un billón curación calor, temperatura calor temperatura caliente con temperatura cuatro corte, incisión que corta que se corta o divide tres frote, rozamiento alimentación que se alimenta motor de turbina más allá de, al otro lado muy uno valencia en vez de, que hace de que come, devorador extranjero seco, árido madera animal

biblioteca pirotecnia televisión teología teragramo quimioterapia hipotermia termodinámica termómetro hematermo isotermo tetrasílabo laringotomía micrótomo átomo trisílabo tribología hipertrofia heterótrofo turbohélice ultramar ultramoderno unicornio monovalente vicerrector herbívoro xenófobo xerófilo xilófago zoografía

movido por motor muchos milmillonésima parte droga sueño muerto riñón reciente, nuevo pulmón,sistema respiratorio nervio, sistema nervioso conjunto de leyes/norma estudioso relación, semejanza parecido a, en forma de

pie pluralidad, abundancia ciudad que sirve para llevar primero, anterior (vid. seudo-) alma, actividad mental ala (vid. kilo-) mano radiación, radiactividad hacia atrás

psicoanálisis pterodáctilo hemíptero quiromancia radioterapia retrotraer 252

sobresociosota- /soto-stático/a sudsuper- / supra-

termo-termo tetra-tomía -tomo/a tritribo-trofia -trofo/a turboultrauni-valente vi-/vice-/viz-voro xenoxeroxilozoo-/-zoo

1.2.4. Algunos ejemplos de análisis morfológico. INGENIOSIDAD. IN: Morfema derivativo. Prefijo. Significa con. GENI: Lexema. Base léxica. OS: Morfema derivativo. Sufijo. Indica cualidad. IDAD: Morfema derivativo. Sufijo. Significa abstracto. : Morfemas flexivos: género femenino, número singular. Sustantivo abstracto derivado de genio SELVA. SELVA: Lexema. Base léxica. : Morfemas flexivos: género femenino, número singular. Sustantivo primitivo y simple (un lexema). TRANSFIGURADO (ha transfigurado). TRANS: Morfema derivativo. Prefijo. Significa a través. FIGUR: Lexema. Base léxica. A: Morfema flexivo. Vocal temática. Primera conjugación. DO: Morfema flexivo verbal: participio. Indica acción acabada. Participio del verbo en voz pasiva. Palabra derivada. AUTODETERMINAR. AUTO: Elemento compositivo. Lexema. Significa uno mismo. DETERMIN: Lexema. Base léxica. A: Morfema flexivo. Vocal temática. Primera conjugación. R: Morfema flexivo verbal: infinitivo. Significa acción. Verbo en infinitivo. Palabra compuesta. INMEDIATO. INMEDIAT- .lex -Omorf.flex. gº masc. -Ø morf.flex. nº singular Palabra simple. Sustantivo. DESPLAZAMIENTOS DESmorf.deriv.prefijo “fuera de” -PLAZ- lex. -AMIENTO- morf.deriv.sufijo “acción y efecto” -S morf.flex. nº plural Palabra parasintética (el lexema “plaza” ha recibido a la vez prefijo y sufijo para formar el verbo “desplazar” –no existe el verbo “plazar”- y su acción “desplazamiento”) GEOPOLÍTICA GEOel.compositivo (por tanto, se puede analizar como lexema) “tierra” -POLÍTIClex. -Amorf.flex. gº fem. -S morf.flex. nº plural Palabra compuesta. Adjetivo femenino plural (si fuera sustantivo no tendría morfema de género).

253

Ejercicios de morfología

1. Añade sufijos a los lexemas propuestos para formar palabras derivadas que indiquen oficio, lugar y/o acción: gasolina, campana, secreto, llamar, pan. 2. Añade prefijos a las palabras propuestas para formar nuevas palabras. Indica el valor que aportan los prefijos usados: ocupado, tener,Atlántico, tesis, vestir. 3. Forma nombres abstractos a partir de los siguientes adjetivos: cruel, loco, valiente, espeso, lírico, cuerdo, bravo, ameno, flaco. 4. Di el gentilicio de los siguientes topónimos: Badajoz, Elche, Gran Canaria, Huelva, Ibiza, Liria, Lugo, Málaga (modo culto), Oviedo, Palencia, Salamanca, Tenerife, Toledo. 5. Forma nombres colectivos a partir de los siguientes términos: cortina, quince, arma, vela, trigo, álamo, encina, cuerda, pluma. 6. Analiza las siguientes palabras indicando el tipo de palabra y el procedimiento que se ha seguido para su formación: bracito, chico, localización, comiste, impresión, semáforo, animados, ordenador, conexiones, telaraña, aproximadamente, belleza, madrecita, encaminar, alumnas, de. 7. Subraya el sufijo de los siguientes sustantivos y adjetivos derivados e indica en cada caso la palabra y la categoría de las palabras de las que se derivan: casamiento, anchura, torcedura, blancura, humildad, pinar, narrador,montañismo, habilidad, aspiración, parisino, hidratante, cansino, vocálico, picante, triunfal, rocoso, almeriense, nórdico, refrescante. Indica también el valor que aportan los sufijos. 8 . Analiza la estructura de las siguientes palabras, y di de qué clase son: dureza, lechería, pueblucho, chicos, con, prehistoria , abrelatas, alcaldesa, picapedrero, gentuza, periodista, desventuras , matamoscas, bailamos, paracaidista, tontuelo, pared, semicírculo , tiovivo, condesa, picapedrero, blancura, ventana, 9. Separa los morfemas de los verbos: cantábamos, subí, vivíamos, esperabais, robaría, saltarán. 10. Analiza morfológicamente los verbos y perífrasis siguientes: éramos apaleados, había empezado a saltar, tendría que comer, debe de ser (de noche), habrá sido escrito, íbamos a salir.

254

B. SINTAXIS 1.

EL ANÁLISIS SINTÁCTICO. El análisis sintáctico consta de dos partes: ANÁLISIS ESTRUCTURAL: cómo se estructura la oración en proposiciones y sintagmas (en su caso, también se indican las clases de palabras). ANÁLISIS FUNCIONAL: qué función (papel) cumple cada elemento de la estructura dentro de la oración. Además, tenemos que indicar la DESCRIPCIÓN DE LA ORACIÓN: según su modalidad, su estructura y la estructura del predicado. Por todo ello es necesario tener en cuenta los siguientes elementos:

 Clases de palabras o categorías gramaticales: Nos ayudan a saber qué tipo de sintagmas tenemos. ANÁLISIS GRAMATICAL-MORFOLÓGICO. No es obligatorio en 2º, pero nos ayuda a hacer bien el análisis.  Sintagmas: un sintagma es un grupo de elementos lingüísticos (una o varias palabras) que forma una unidad lógica y funcional (tiene una función determinada) y no se pueden separar; son de distinto tipo según las clases de palabras que lo forman. Puede haber uno dentro de otro más grande. Por ejemplo, “La casa de tu hermana” es todo un sintagma porque no se puede separar (no podemos decir “de tu hermana” a secas, porque esto no tiene sentido; aquí “de tu hermana” está modificando a “casa”, que es el núcleo del sintagma). SINTAXIS ESTRUCTURAL (describe la estructura de la oración).  Aquí debemos tener también en cuenta las proposiciones, puesto que seguramente encontraremos más de una en las oraciones que nos planteen. Las proposiciones son agrupaciones de sintagmas que tienen un predicado pero no tienen independencia sintáctica puesto que mantienen diversas relaciones entre sí dentro de la oración. Esta relación puede ser de coordinación, de subordinación o de interdependencia.  Funciones: Cada sintagma y cada tipo de palabra hace una función en la oración. Así un SN puede hacer de CD, CI, Suj… SINTAXIS FUNCIONAL (describe las funciones de cada elemento).  Descripción de la oración: Tipología de la oración: Según su estructura, según el predicado y según la actitud del emisor.

2.

SINTAXIS ESTRUCTURAL: LOS SINTAGMAS.

Las clases de palabras las podéis consultar en el ANEXO de morfología. Aquí simplemente las recordamos; son las siguientes: sustantivo, adjetivo, verbo, adverbio, pronombre, determinante, preposición y conjunción. En cuanto a los sintagmas, sólo hay cinco tipos y todos se definen por el núcleo (según a qué categoría gramatical pertenezca el núcleo, el sintagma será de uno u otro tipo); este núcleo es la palabra más importante que forma el sintagma (es imprescindible para que exista el sintagma y no se puede quitar). La única excepción la constituye el Sintagma preposicional, que consiste en un SN introducido por una preposición (para algunos autores la preposición es el núcleo del sintagma, mientras que para otros realmente no se podría hablar de un sintagma especial, sino de un SN enlazado por una preposición).

2.1.

Sintagma Nominal (SN)

El núcleo del SN es un sustantivo (o un pronombre) y basta con este elemento para que podamos hablar de SN (“Juan” es un SN), pero lo normal es que lleve determinantes y/o complementos. Los determinantes pueden funcionar como: Actualizadores: artículo determinado, demostrativos, posesivos, “cuyo”. Presentadores: artículo indeterminado. Cuantificadores: numerales, indefinidos. Los elementos que funcionan como complemento del nombre son los siguientes: Un adjetivo calificativo adyacente: El perro rubio. Un S.Prep.: El coche de la esquina Un SN en aposición: Valencia, ciudad del Turia; Juan Mendoza Una subordinada de relativo: El niño que vive en Madrid.... Algunas posibles estructuras: Juan: SN (sustantivo/Núcleo) El cartero: SN (det / actualizador + sustantivo/N) El cartero de mi pueblo: SN (det / actualizador + sust/N + S.Prep /CN) Juan, que tiene 15 años: SN (sust/N + Prop.sub.de relativo/CN) Algunos niños buenos: (det / cuantificador + sust/N + adj/CN adyacente)

2.2.

Sintagma Verbal. (SV)

Su núcleo es un verbo. Puede llevar complementos de todo tipo: SN, S.Adj., S.Adv…, en función de CD, CI, CC… Algunas estructuras posibles: Corre: SV (verbo / N.V) Corre deprisa: SV (verbo /N.V + S.Adv. / CCModo). Compra patatas para su abuela: SV (verbo/N.V. + SN / CD + S.Prep / CI). 256

2.3.

Sintagma adjetivo (S. Adj)

Su núcleo es un adjetivo. Puede llevar complementos y modificadores (cuantificadores) pero no lleva determinantes (sólo si está sustantivado, y entonces funciona como un sustantivo). Los cuantificadores suelen ser adverbios de cantidad antepuestos. El complemento de adjetivo suele ser una construcción preposicional (enlaza con un SN o con una proposición). Algunas estructuras posibles son: Bueno: S.Adj (adjetivo / N) Demasiado bueno: SAdj (Adv. / Cuantificador + adjetivo / N). Demasiado fácil de limpiar: SAdj (Adv. / Cuantificador + adjetivo / N + S.Prep. / C.Adj.). Cansado de jugar con sus amigos: S.Adj. (adj/N + S.Prep. [prep+sub.sust.] / C.Adj.)

2.4.

Sintagma adverbial (S.Adv)

Su núcleo es un adverbio. Puede llevar complementos y modificadores (cuantificadores) pero no lleva determinantes (sólo si está sustantivado, y entonces funciona como un sustantivo). Los cuantificadores suelen ser adverbios de cantidad antepuestos. El complemento de adverbio suele ser una construcción preposicional (enlaza con un SN o con una proposición). Algunas estructuras posibles son: Deprisa: S.Adv (adverbio / N) Muy deprisa: S.Adv (Adv. / Cuantificador + adverbio / N). Lejos de casa: S.Adv. (Adv./N + S.Prep./C.Adv.)...

2.5.

Sintagma preposicional. (S.Prep)

Siempre está compuesto por una preposición (o una locución prepositiva) + un SN (o equivalente, puede ser una subordinada sustantiva); en ocasiones podemos encontrar adverbios pronominales (allí...). Dentro del S.Prep, la preposición siempre funciona de enlace (E) y el SN de término (T). Puede llevar complementos, pero el complemento no modifica a todo el S.Prep., sino sólo al núcleo del SN que está dentro de él:

Prep En

(E)

det las

nom prep nom calles de Madrid (E) SN (T) (det) (N) S.Prep (CN) . SN (T) . S.Prep. 257

Aquí, de Madrid, modifica a calles, por tanto es un CN. No existe el complemento de sintagma preposicional. Recuerda: S.Prep = Preposición (E) + SN (T)

3.

SINTAXIS FUNCIONAL: LAS FUNCIONES.

3.1.

Funciones de las categorías gramaticales.

Las palabras y unidades léxicas (formas compuestas de los verbos, locuciones, perífrasis verbales) siempre tienen una función fija:

CATEGORÍA

FUNCIÓN

Sustantivo

Núcleo (N) de un SN

Pronombre

Núcleo (N) de un SN Excepciones: pronombres personales en función de dativo, pronominal, marca de pasiva refleja o impersonal (ver VALORES DEL SE). Núcleo (N) de un S.Adj. (Adyacente si modifica a un sustantivo) Núcleo (N) de un S.V.

Adjetivo Verbo Adverbio

Preposición

Núcleo (N) de un S. Adv. Cuantificador (Cuant): antepuesto al adjetivo o a otro adverbio Actualizador (Act): artículo determinado, demostrativos, posesivos, “cuyo”). Presentador (Pres): artículo indeterminado Cuantificador (Cuant): indefinidos y numerales. Enlace (E)

Conjunción

Nexo

Determinantes

3.2.

Funciones de los sintagmas.

Un tipo de sintagma puede hacer distintas funciones (un SN puede hacer de SUJ, CD, CI…) y una función pueden hacerla distintos tipos de sintagmas (el Atributo puede ser un SN, un S.Adj…). Aquí tenéis la lista de las posibles funciones en la oración, agrupadas en dos tipos: funciones que son típicas de sintagmas que están dentro de otros sintagmas (como el CN, que está dentro de un SN más grande) y funciones realizada por sintagmas independientes (CD, CI…). Recuerda: dentro del SUJ no pueden haber CD, CI, etc., sólo CN, CAdj o C.Adv.

258

3.2.1. Funciones dependientes (un sintagma dentro de otro mayor) Ten en cuenta que un sintagma puede estar formado por sólo una palabra (Juan es un SN). CN: complemento del nombre: Un S.Prep, un S.Adj, un SN en aposición o una subordinada de relativo, complementan a otro nombre: subrayo lo que hace de complemento del nombre y qué tipo de sintagma es; el nombre complementado va en versalitas: El NIÑO, mi primo: SN en aposición. El NIÑO tonto: S.Adj adyacente El NIÑO de la vecina: S.Prep. El NIÑO que pega a su hermana…: oración subordinada adjetiva o de relativo. C.Adj: complemento del adjetivo: Un SN, un S.Adj, un S.Prep., una subordinada sustantiva introducida por preposición, complementan a un adjetivo: subrayo lo que hace de complemento y qué tipo de sintagma es; el adjetivo complementado va en versalitas: Un coche AZUL cielo: S.N. Un coche AZUL claro: S.Adj. (algunos autores lo denominan adyacente) Está HARTA de que la hagan trabajar tanto: subordinada sustantiva introducida por preposición. C.Adv: complemento del adverbio: Un S.Prep., una subordinada sustantiva introducida por preposición, complementan a un adverbio: subrayo lo que hace de complemento y qué tipo de sintagma es. El adverbio complementado va en versalitas: LEJOS de casa: S.Prep. ANTES de que anochezca: subordinada sustantiva introducida por preposición. Término: Un SN detrás de una preposición (dentro de un S.Prep). de casa para mi primo:

3.2.2. Funciones independientes. Las dos funciones más importantes son: sujeto (SUJ) y predicado (Pred). Dentro del sujeto sólo puede haber CN, C.ADJ, C.ADV. Dentro del predicado puede haber muchas funciones (aparte estas tres). Todas estas funciones las pueden hacer distintos tipos de sintagmas o de oraciones subordinadas. 259

Función Sujeto (SUJ) A mí me gusta el chocolate. Predicado (PRED) A mí me gusta el chocolate

Reconocimiento Concuerda en número y persona con el verbo. Si cambiamos el verbo de persona o número, lo que cambia es el sujeto: A mí me gustan las patatas. Es todo el SV, el que tiene el verbo

Complemento Directo (CD) Juan come patatas

Sustituir por LO, LA, LOS, LAS.: Juan las come Si se pasa la oración a pasiva, el CD de la activa se convierte en sujeto: Las patatas son comidas por Juan

Complemento Indirecto (CI) Juan escribe una carta a María.

Sustituir por LE, LES (SE): Juan le escribe una carta / Juan se la escribe. En la pasiva mantiene su función: Una carta es escrita por Juan a María.

Complemento predicativo (C.Pred). Juan llegó cansado

Responde a la pregunta ¿cómo? (igual que el CCModo y el atributo). Se diferencia del atributo en que no lleva verbo copulativo (SER, ESTAR, PARECER). Se diferencia del CCModo porque es un adjetivo (el CCModo es un adverbio). Modifica al sujeto o CD y al verbo. Concuerda en nº y género con el sujeto o CD: Ana llegó cansada.

Complemento de régimen verbal (CRV) o Complemento preposicional de régimen (CPR) Se habla de fútbol; No confío en mis amigos

Lleva preposición exigida por el verbo (confiar en, hablar de…). Se sustituye por: PREP + ÉL / ELLA / ELLO / ELLOS / ESO / ESA / ESOS / ESAS: Se habla de eso; No confío en ellos.

Atributo (Atr.) Ana es simpática.

Sólo se puede sustituir por LO: Ana lo es. Va en oraciones con verbo copulativo (ser, estar, parecer).

Complemento agente (C.Agte) El hueso es roído por el perro.

Sólo en oraciones pasivas. Introducido por por

Complemento circunstancial (CC)

Se sustituye por adverbios. Responde a determinadas preguntas

De tiempo (CCTiempo) Juan llegará dentro de tres horas

Responde a la pregunta ¿CUÁNDO? Sustituible por adverbios de tiempo (AYER, HOY, DESPUÉS …) Juan llegará después

De lugar (CCLugar) Juan corre por el parque

Responde a la pregunta ¿DÓNDE? Sustituible por adverbios de lugar (AQUÍ, AHÍ…): Juan corre allí

De modo (CCModo) Juan corre muy deprisa

Responde a la pregunta ¿CÓMO? OJO: no confundir con Atr., C.Pred. Sustituible por adverbios de modo (ASÍ, todos los acabados en -MENTE…): Juan corre así; Juan corre rápidamente

De cantidad (CCCantidad)

Responde a la pregunta ¿CUÁNTO? 260

Juan come un montón.

Sustituible por adverbios de cantidad (MUCHO, POCO, MÁS…): Juan come mucho

De finalidad (CCFinalidad) Juan estudia para médico

Responde a la pregunta ¿PARA QUÉ? Sustituible por: PARA ESO.(Juan estudia para eso)

De causa (CCCausa) Juan estudia porque sí

Responde a la pregunta ¿POR QUÉ? Sustituible por: POR ESO. (Juan corre por eso)

De compañía (CCCompañía) Juan corre con su hermano

Responde a la pregunta ¿CON QUIÉN? Sustituible por: CON ÉL. (Juan corre con él)

De instrumento (CCInstrumento). Juan corre con zapatillas especia-

Responde a la pregunta ¿CON QUÉ? Sustituible por: CON ESO.(Juan corre con eso)

les

3.3.

Funciones independientes que afectan a todo el predicado.

Son típicas del pronombre ME, TE, SE y las puedes estudiar en “Los valores del SE”: Marca de pasiva refleja (sólo pronombre SE). Marca de impersonal (sólo pronombre SE). Dativo ético (es el que se puede quitar sin que pase nada; concuerda con el sujeto: ME, TE, SE, NOS, OS, SE).

3.4.

Funciones independientes que afectan a toda la oración. Sólo hay una:

Modalizador oracional. Se trata de un elemento que afecta a la modalidad oracional, transformándola en dubitativa, afirmativa, negativa… No sé cuántos años tiene. (No existe el CCNegación) Evidentemente se irá muy pronto. Tal vez te traiga un regalo de Italia.

3.5.

Elementos extraoracionales.

Se trata de elementos que están fuera de la oración propiamente dicha pero que se relacionan con ella de alguna manera; van separados por comas y muchos de ellos pueden cambiar de lugar. Se distinguen tres tipos:  Vocativo. Es un elemento extraoracional de llamada que el hablante utiliza para reclamar la atención del oyente y que aparece separado por comas del resto de la oración: Juan, tráeme el café. Pedro, ven aquí.  Atributo oracional. Es un adverbio o construcción adverbial que introduce una valoración sobre lo dicho en la oración. Se pueden analizar como modalizadores: 261

Felizmente, ya no vive aquí (Observa la diferencia con Ya no vive felizmente aquí, donde felizmente sería un CCModo). Tenemos, por suerte, mucho tiempo por delante.  Tópico o tema. Es un elemento que se pone delante de la oración para anunciar aquello de lo que se va a hablar: En cuanto a tus notas, lo mejor es que te pongas a estudiar. Ana, esa sí que vive bien.

3.6.

Valores del se.

Los pronombres personales átonos pueden tener diversas funciones. Algunas son exclusivas del pronombre SE y otras son compartidas por el resto (ME, TE, NOS, OS...) Exclusivas de SE.  Marca de impersonalidad: Se vive bien aquí  Marca de pasiva refleja: Se escriben cartas. Compartidas por los pronombres personales átonos.  CD: o Pronombre personal reflexivo con función de CD (Juan se peina) o Pronombre personal recíproco con función de CD (Ana y María se escriben)  CI: o Pronombre personal reflexivo con función de CI (Juan se peina el pelo) o Pronombre personal recíproco con función de CI (Ana y María se escriben cartas). o Pronombre personal (variante de LE) con función de CI: Se lo di a María.  Dativo ético o dativo concordado con función de DATIVO: Ester se comió un pastel.  Parte del verbo (se analiza con el verbo) en los pronominales: María se fía de todos.

4.

CLASIFICACIÓN DE LAS ORACIONES.

4.1.

Según la modalidad oracional. Según la actitud del hablante, las oraciones se clasifican en:  ENUNCIATIVAS: Afirman o niegan algo. Pueden ser:  AFIRMATIVAS: El perro ladra.  NEGATIVAS: No tengo hambre.  DUBITATIVAS Y DE PROBABILIDAD: expresan duda. Se construyen con partículas como: quizá, tal vez…: Tal vez vaya al cine con vosotros. 262

 INTERROGATIVAS: preguntan directa (con interrogación) o indirectamente:  INTERROGATIVAS DIRECTAS: ¿Quién viene?  INTERROGATIVAS INDIRECTAS: Dime si vendrás.  EXCLAMATIVAS: con signos de admiración, expresan sorpresa, temor... ¡Qué frío hace!  DESIDERATIVAS: expresan deseo. Se construyen con partículas como: ojalá, quiera Dios...: Ojalá llueva. Se pueden construir con exclamación.  EXHORTATIVAS O IMPERATIVAS: expresan mandato (verbos en imperativo o perífrasis de obligación): Trae la sal. También puede combinarse con la exclamación: ¡Callaos!

4.2.

Según la existencia o no de sujeto.

Según si tienen o no sujeto, las oraciones pueden ser:  PERSONALES: tienen un sujeto explícito (presente en la oración) u omitido (o elíptico: no está pero se sobreentiende con los morfemas verbales).  CON SUJETO EXPLÍCITO: Mi padre tiene 60 años.  CON SUJETO OMITIDO: (Yo) Tengo hambre  IMPERSONALES: Son las que no tienen sujeto explícito ni sobreentendido. Ni tienen ni pueden tener sujeto. Son de los siguientes tipos:  UNIPERSONALES: fenómenos de la naturaleza. En 3ª p singular: Llueve a cántaros, Está nevando...  GRAMATICALIZADAS: verbos SER, HABER Y HACER en 3ª p singular: Es tarde, Hace buen tiempo, Hay bastante trabajo...  CON SE (impide sujeto explícito) + Verbo voz activa 3ª p singular: Se vive bien en este pueblo, Se ayudó a los exiliados. No sería impersonal Se venden coches (el sujeto es coches).  PERÍFRASIS MODAL HAY QUE + INFINITIVO. Hay que trabajar más. Recuerda que también hay oraciones que no son impersonales sintácticas pero sí que son impersonales semánticas; en un análisis sintáctico se catalogan como personales: Parece mejor ser precavido con esos asuntos (“ser precavido con esos asuntos” sería el sujeto gramatical).

4.3.

Según la estructura del predicado.  ATRIBUTIVAS: con verbos copulativos: SER, ESTAR, PARECER: Pedro parece cansado.  PREDICATIVAS.  ACTIVAS: verbo en voz activa: Tengo sueño.  TRANSITIVAS: Llevan CD: Ana come patatas. Hay dos casos especiales: REFLEXIVAS: Ana se peina. El sujeto realiza y recibe la acción.

263

o Directas (el pronombre hace de CD): Ana se lava. o Indirectas (el pronombre hace de CI): Ana se lava las manos. RECÍPROCAS: Ana y Juan se besan. Hay dos o más sujetos que se hacen la acción el uno al otro. o Directas (el pronombre hace de CD): Juan y Pedro se pegan o Indirectas (el pronombre hace de CI): Juan y Pedro se escriben cartas.  INTRANSITIVAS: No llevan CD: Ana corre por las mañanas.  PASIVAS: verbo en voz pasiva.  PASIVA PROPIA: SER + PARTICIPIO: Las cartas son escritas por Juan  PASIVA REFLEJA: SE + VERBO ACTIVO: Se escriben cartas.

4.4.

Según la estructura de la oración.

 SIMPLES: un solo predicado: Juan corre.  COMPUESTAS: más de un predicado: Juan corre mientras Ana estudia para preparar el examen.  YUXTAPUESTAS: van unidas sin nexos, sólo con signos de puntuación: Juan corre. Ana estudia. Realmente más que con la sintaxis, tiene que ver con el análisis del discurso. No suelen ponerse como casos para analizar.  COORDINADAS: el nexo queda fuera de las proposiciones: [Ana es simpática] pero [no tiene amigos].  Copulativas. Nexos: Y, E, NI, QUE.  Adversativas: Nexos: PERO, MÁS, SIN EMBARGO, NO OBSTANTE, AUNQUE, POR LO DEMÁS, SINO (QUE).  Disyuntivas. Nexos: O, U, O BIEN  Distributivas. Nexos: YA…YA, ORA… ORA, BIEN… BIEN, UNOS… OTROS.  Explicativas. Nexos: ESTO ES, O SEA, ES DECIR…  Ilativas. Nexos: Y, ASÍ QUE, POR TANTO, POR LO TANTO, ENTONCES, LUEGO, PUES…  SUBORDINADAS: el nexo queda dentro de la subordinada.  Sustantivas: funcionan como un sustantivo o SN (pueden presentar sus mismas funciones)  Adjetivas o de relativo: funcionan como un adjetivo o CN (su función siempre es CN)  Adverbiales o circunstanciales: funcionan como un adverbio o CC. Hay varios tipos: Adverbiales: o De lugar: DONDE. 264

o De tiempo: CUANDO, MIENTRAS o De modo: COMO o De cantidad: CUANTO Circunstanciales no adverbiales (algunos las consideran interdependientes, una relación entre la coordinación y la subordinación): o Causales: PORQUE o Finales: PARA QUE o Condicionales: SI o Concesivas: AUNQUE Falsas adverbiales (algunos las incluyen en las circunstanciales no adverbiales). o Comparativas: MÁS, MENOS, TAN ... QUE / COMO o Consecutivas: (TAN)... QUE En las oraciones con más de un predicado, se suele denominar ORACIÓN al conjunto, mientras que cada una de las partes (oraciones más pequeñas) se denomina PROPOSICIÓN.

5.

COMPUESTAS COORDINADAS.

Son las que se encuentran en el mismo nivel sintáctico, es decir, no dependen una de otra y van unidas por un nexo. Se analizan como dos oraciones simples. Los nexos quedan fuera de las proposiciones: [Prop. 1] NEXO [Prop.2] y no hacen función dentro de ninguna de ellas. Las clasificaciones varían de unos autores a otros (por ejemplo, no todos consideran que las distributivas sean siempre coordinadas, sino que las incluyen en las yuxtapuestas: Unas veces me aburro, otras me divierto, porque realmente aquí no podríamos hablar de unas y otras como nexos). Otros denominan CONSECUTIVAS a las ilativas. Tipo

Nexos y, e, ni, (que)

Valor y ejemplo Indican suma o adición de proposiciones

Copulativas Juan canta y María baila Adversativas

pero, más, sin embargo, no obstante, aunque, por lo demás, sino (que).

Expresan contraste u oposición entre los significados de las proposiciones: Estudia mucho pero no aprueba

o, u, o bien

Indican alternancia entre los significados de las proposiciones, la posibilidad de elegir: ¿Estudias o trabajas?

ya…ya, ora… ora, bien… bien, unos… otros

Distribuyen la acción entre las dos proposiciones: Bien ríe, bien llora desconsoladamente.

Disyuntivas

Distributivas

265

Explicativas

Ilativas

6.

esto es, o sea, es decir...

Una oración explica el significado de la otra: María mide 1,85, es decir, es muy alta

y, así que, por tanto, por lo tanto, entonces, luego, pues...

Una oración explica la consecuencia del significado de la otra: Pienso, luego existo

COMPUESTAS SUBORDINADAS.

Hablamos de proposiciones subordinadas cuando una de las proposiciones realiza una función dentro de la oración, de manera que tenemos una proposición en un nivel inferior al de la oración; la proposición subordinada no se puede eliminar sin que cambie el significado de la principal, llegándose en algunos casos a la agramaticalidad: Pedro SUJ

me dijo que quería ir al cine. CI NV (PROP) CD . PRED . ORACIÓN

La subordinada funciona como cal: *Pedro me dijo.

CD

de la oración; su eliminación sería agramati-

En general, las subordinadas sustantivas, de relativo y adverbiales siguen este criterio. No obstante, hay algunas circunstanciales que mantienen una relación diferente. Es el caso de las causales y finales (aunque algunos autores consideran que hacen función de CCCausa y CCFinalidad), condicionales y concesivas. Se habla así de relación de INTERDEPENDENCIA, porque realmente ninguna de las proposiciones es independiente de la otra ni se subordinan una a otra (una no hace función dentro de la otra, con la salvedad de las dos primeras, en su caso), sino que las dos se necesitan mutuamente. Se trata de una reilación entre la coordinación y la subordinación. El análisis sintáctico quedaría así: [Si Conj

no adv

ha venido,] v (NV)

(NEXO) (MOD)

SV (PREDICADO) PROP.SUB.CIRC. CONDICIONAL

por prep (E )

algo pron (N) SN (T)

será v (NV)

S.Prep (CCCAUSA) SV (PREDICADO)

Aquí sí que se puede hablar de oración (o proposición) principal y proposición subordinada.

ORACIÓN PRINCIPAL

No obstante, se puede realizar el análisis tradicional, considerando que la circunstancial indica una circunstancia de la principal y funciona como C.C. (sin especificar más): [Si conj

no adv

ha venido,] v (NV)

(NEXO) (MOD)

por prep (E)

SV (PRED)

algo pron (N) SN (T)

1. prop.sub.circ. (CC) S.Prep (CCCAUSA) SV (PREDICADO) ORACIÓN PRINCIPAL

266

será v (NV)

Como criterio general, las unidades léxicas que funcionan de NEXO realizan función dentro de la subordinada cuando se trata de PRONOMBRES o ADVERBIOS (o las respectivas locuciones); por el contrario, cuando se trata de conjunciones o locuciones conjuntivas, no realizan función dentro de la subordinada.

6.1.

Subordinadas adjetivas o de relativo:

Desempeñan la función propia del adjetivo: CN o ADYACENTE del núcleo del SN. Van introducidas por un pronombre relativo con antecedente. Pueden ser explicativas (van entre comas) o especificativas (no llevan comas). Explicativa: Mi hermana, que tiene 15 años, es la pequeña de la familia. (sólo tienes una hermana y esta tiene 15 años). Especificativa: Mi hermana que tiene 15 años es la pequeña de la familia. (tienes más de una hermana, la que tiene 15 años es la pequeña). El pronombre relativo hace una función dentro de la subordinada, puesto que constituye un SN. La función variará de una oración a otra: puede ser el sujeto de la subordinada, el CD, CI, etc. Para averiguar la función basta con sustituir el relativo por su antecedente (mentalmente) y analizar la subordinada como una simple: Mi hermana, que tiene quince años, es muy simpática o Que (=mi hermana) tiene quince años: QUE = SN/SUJ. Los niños a quienes dimos el regalo estaban muy contentos: o A quienes (=los niños) dimos el regalo: A QUIENES = SPREP (E+SN)/CI

6.2.

Subordinadas sustantivas:

Desempeñan la función propia del SN (en ocasiones la función propia del SN precedido de preposición). No hace falta aprenderse los tipos, basta con saber reconocer cuál es su función dentro de la oración principal; para ello, la podéis sustituir por un SN y analizarla como una oración simple: Me apetece que vayamos al cine cosas ESA COSA = SUJ

=

Me apetece esa cosa / Me apetecen esa

que vayamos al cine = SUJ.

6.2.1. Nexos Los NEXOS que introducen las subordinadas sustantivas son los siguientes:  CONJUNCIONES QUE, SI.: No hacen función dentro de la oración subordinada.  Sin nexo (las de infinitivo)  Relativos sustantivados (sin antecedente): QUIEN, QUIENES, CUANTO, CUANTA, CUANTOS, CUANTAS. EL QUE, LA QUE...: El que la hace la paga. El relativo sustantivado realiza una función dentro de la subordinada.  Pronombres o adverbios interrogativos: QUÉ, QUIÉN, CUÁNDO, CUÁNTO...: introducen interrogativas indirectas. Sí hacen función dentro de la subordinada. 267

6.2.2. Funciones Las subordinadas sustantivas pueden desempeñar casi cualquier función. Las que van precedidas de preposición y, por tanto, funcionan como CI, CRV, etc., realmente funcionan como TÉRMINO de una preposición (ocupan el lugar del SN que sucede a la preposición) y pueden analizarse con ese criterio. Función.

Nexo

Sustitución y reconocimiento.

QUE:

Suj

CD

CI

Que seas tan vago me pone enferma. SIN NEXO (las de infinitivo): Beber en exceso es malo para la salud. RELATIVOS SUSTANTIVADOS (sin antecedente): QUIEN, QUIENES, CUANTO, CUANTA, CUANTOS, CUANTAS. Quien la hace, la paga. EL QUE, LA QUE...: El que la hace, la paga... QUE, SI: Quiero que vengas; Me pregunto si vendrá Sin nexo (en estilo directo): Me dijo: “Me muero por verte” Sin nexo (en infinitivo): Quiero comer patatas fritas Pronombres o adverbios interrogativos: CUÁNDO, CUÁNTO, DÓNDE, QUIÉN…: No sé cuándo vendrá Relativos sustantivados: QUIEN, QUIENES, CUANTO/A/OS/AS: Así conocí a (quien es mi mujer). QUE, SI: No le hago ascos a (que me ayudes); No le dio importancia a (si se lo había dicho). Sin nexo (en infinitivo): Tengo miedo a (quedarme solo). QUE, SI:

C.Reg.

C. Agte.

C.N.

Confío en (que vengas hoy); Desconfío de (si se acordará) Sin nexo (en infinitivo): Soñábamos con (vivir aquí) Pronombres o adverbios interrogativos: CUÁNDO, CUÁNTO, DÓNDE, QUIÉN…: No me acuerdo de (quién lo hizo). Prep + Art + QUE. Prep. + QUIEN, QUIENES.

QUE, SI: Tengo

la SENSACIÓN de (que me espían); Tengo la duda de (si he obrado bien). 268

Sustituir por: ESTO, ESO, AQUELLO (Eso me pone enferma). Si cambiamos por ESAS COSAS, cambia el verbo, por la concordancia de número (Esas cosas me ponen enferma) No se pueden sustituir por LO, LA, LOS, LAS, LE, LES. Sustituir por LO: (Lo quiero) Sustituir por pronombres demostrativos neutros: ESTO, ESO, AQUELLO (Quiero eso) Caso especial: con relativo sin antecedente: Así conocí a quien es mi mujer. La subordinada no funciona como CN porque no modifica a un sustantivo. Está sustantivada (el antecedente se considera integrado en el relativo) y funciona como CD. Introducidas siempre por la preposición A Sustituir por Prep + ESTO, ESO, AQUELLO... (No hago ascos a eso). Sustituir por: LE, LES. (No le hago ascos) Introducidas siempre por una preposición (EN, DE…) Sustituir por: PREP + ESTO, ESO, AQUELLO: No me acuerdo de eso.

Introducidas siempre por una preposición (EN, DE…) Sustituir por: PREP + ESTO, ESO, AQUELLO. Introducidas siempre por preposición que enlaza el sustantivo con la oración: CN (S.Prep) = Prep + SN

Sin nexo (en infinitivo): Tengo ESPERANZAS de (llegar lejos)

QUE, SI:

No estoy SEGURO de (que ven-

ga) Sin nexo (en infinitivo): No estoy SEGURO de (si salir pronto)

C.Adj

QUE:

Quedaremos DESPUÉS de (que acabe la clase) Sin nexo (infinitivo): Quedaremos DESPUÉS de (acabar las clases)

C.Adv

6.3.

(enlace + término). Sustituir por: PREP + ESTO, ESO, AQUELLO. (Tengo la sensación de eso) Introducidas siempre por preposición que enlaza el sustantivo con la oración. Sustituir por: PREP + ESTO, ESO, AQUELLO. (No estoy segura de eso) Introducidas siempre por preposición que enlaza el sustantivo con la oración. Sustituir por: PREP + ESTO, ESO, AQUELLO (Quedaremos después de eso)

Subordinadas circunstanciales:

Desempeñan la función del adverbio o indican circunstancias del verbo. Hay que aprenderse la clasificación y los nexos (al menos en las no adverbiales). Normalmente con aprenderse el primer nexo de cada tipo es suficiente, luego basta con sustituir.

6.3.1. Circunstanciales adverbiales. Pueden sustituirse por un adverbio de lugar, tiempo, modo o cantidad. Las funciones que desempeñan en la principal son las de C.C. de Lugar, Tiempo, Modo o Cantidad. Función CC Lugar

CC Tiempo

CC Modo. CC Cantidad

Nexo

Reconocimiento. Sustituir por adverbio de lugar (ALLÍ…): Estudio allí; Iré allí Sustituir por adverbio de tiempo (ENTONCES, AYER…): Pasearemos entonces.

(preposición) + adverbio DONDE. El adverbio funciona como CCL en la subordinada: Estudio donde puedo; Iré a donde me parezca Adverbios: CUANDO, MIENTRAS. El adverbio funciona como CCT en la subordinada Locuciones: ANTES QUE, TAN PRONTO COMO…: Saldremos tan pronto como salga el sol Sin nexo (en gerundio o con al + infinitivo): Yendo por la calle vi un coche antiguo; Me fui al cine al salir de clase Sustituir por adverbio de Conjunciones: COMO, SEGÚN: Lo haré como quiera modo (ASÍ; BIEN; MAL); Nexo complejo: COMO SI: Corría como si fuera un jabalí Sin nexo (en gerundio): Estudio escuchando música clásica Lo haré así; Corría así; Estudio así Sustituir por adverbio de Adverbio CUANTO (Estudio cuanto puedo). cantidad (MUCHO): Estudio mucho

269

6.3.2. Circunstanciales no adverbiales. No pueden sustituirse por adverbios y se pueden analizar como interdependientes, aunque os indico la función que desempeñarían si se analizan de la forma tradicional. Función Causales

Finales

Condicionales

Concesivas

Nexo Conjunciones: PORQUE, PUES, COMO: Estudio porque quiero aprobar Loc.conjuntivas: YA QUE, PUESTO QUE, DADO QUE, COMO QUIERA QUE… Locuciones conjuntivas: PARA QUE, A QUE, A FIN DE QUE: Estudio para que me aprueben Algunas con A o PARA + Infinitivo (Corre todos los días para hacer deporte) Conjunciones: SI, CUANDO, COMO: Si llueve, no iremos a pasear. Locuciones conjuntivas: A NO SER QUE, CON TAL QUE, A MENOS QUE, SIEMPRE QUE… Algunas con gerundio (Esforzándome mucho, lograré aprenderme el papel). Algunas con DE + infinitivo (De habérmelo imaginado habría ido a buscarte) Conjunción: AUNQUE (cuando no equivale a PERO): He suspendido, aunque estudié mucho Locuciones conjuntivas: POR MÁS QUE, SI BIEN, AUN CUANDO, A PESAR DE QUE Algunas con (AUN) + gerundio (Aún llegando pronto, no conseguirás entradas)

Reconocimiento. Sustituir por por eso: Estudio por eso Aportan el significado de causa. Función: CCCausa. Sustituir por para eso: Estudio para eso Aportan el significado de finalidad. Función: CCFinalidad. Aportan significado de condición o hipótesis. Función: C.C. del verbo principal.

Indican objeción a lo expresado por la oración principal. Función: C.C. del verbo principal.

6.3.3. Falsas circunstanciales. No son circunstanciales, sino que complementan a un adjetivo o adverbio intensificador o cuantificador. La función que realizan, por tanto, es la de C.Adj. o C.Adv. Función

Comparativas

Consecutivas

Nexo Introducidas por la conjunción QUE, COMO o por la preposición DE: Juan es tan alto como su hermano (lo es)

Introducidas por el nexo subordinante QUE: Se subordinan al adverbio cuantificador (TAN, TANTO, TAL): Cuenta chistes TAN viejos que nadie se ríe. Las introducidas por los conectores POR CONSIGUIENTE, 270

Reconocimiento. Establecen una comparación entre dos términos. Se subordinan al adverbio intensificador (tanto, tan, más, menos). Aportan significado de consecuencia.

POR TANTO, ASÍ QUE, LUEGO, CON QUE

son coordinadas ilativas o yuxtapuestas. (Ya has descansado bastante, así que vamos a seguir andando) ACTIVIDADES DE SINTAXIS. 1. Análisis sintáctico completo de las siguientes oraciones. ORACIONES SIMPLES.

El perro de la esquina ladra mucho Me gusta el pan con chocolate para merendar Dámelo. El agua destilada es un buen remedio contra las quemaduras. Ester se lava el pelo. Ester se peina. Juan y Marta se quieren mucho. Juan y Marta se escriben cartas de amor todas las semanas. El presidente del Gobierno dejó abandonados a los agentes de policía. Juan me espera todos los días en el banco de la esquina con sus mejores amigos. 1. COORDINADAS. María volverá pronto a su casa o su madre la reñirá. Los alumnos de tercero estudian mucho pero no aprueban. Los ciervos son animales hervíboros, es decir, comen hierba. 2. SUBORDINADAS SUSTANTIVAS. Me gusta que llueva por las mañanas.

Me preguntó si quería pan con chocolate. No doy importancia a que se olvidara de mi cumpleaños. A menudo confío en que vengáis pronto. Tengo ganas de salir al jardín. El director es partidario de que haya un acuerdo. Ana apareció después de que acabaran las clases. 3. SUBORDINADAS ADJETIVAS O DE RELATIVO. El niño que corría descalzo por el parque empezó a estornudar mucho. Juan, el hermano de María, me dijo unas cosas que me conmocionaron. 3. SUBORDINADAS CIRCUNSTANCIALES. Mientras dura, vida y dulzura. Saliendo del instituto me encontré a tu hermana en el parque. Donde hay capitán no manda marinero. Abre la ventana cuanto quieras. Todos los días salgo de mi casa atravesando el Parque Well. Puedo hacerte la tarta de cumpleaños como tú prefieras. El suelo está mojado porque ha llovido mucho Como hemos acabado el trabajo, estamos descansando. 271

Mi hermana estudia mucho para que le aprueben inglés con buena nota. Cuando no ha venido, por algo será. Pese a que tenía una agradable apariencia, Carlos no era especialmente estimado por sus vecinos.. Aunque llegues tarde, te esperaremos. La vista es tan hermosa como me la imaginaba. Juan corre tanto como María. El tiempo ha mejorado tanto que ya no es necesario el abrigo. 5. COMBINADAS. Me gusta que llueva cuanto quiera por las mañanas. Cuando las barbas de tu vecino veas pelar pon las tuyas a remojar (esta es del libro) Iremos a pasear por el parque aunque llueva mucho cuando salgamos de casa Ester siempre juega para ganar, pero no se enfada cuando pierde. Mi hermana estudiará Económicas, aunque creo que es demasiado difícil porque a ella no le gusta estudiar Lo único que deseaba es que la dejaran en paz, pero no lo conseguía Cuando vengas trae los libros que te regalé o creeré que no te importo nada.

272