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Cervantes Novelador:

Las Novelas Ejemplares cuatrocientos años después Editor Jorge R. G. Sagastume Fundación Málaga

EDITOR

Jorge R. G. Sagastume

CERVANTES NOVELADOR:

Las Novelas Ejemplares cuatrocientos años después

FUNDACIÓN MÁLAGA

Para mi esposa y mis hijos

Primera edición: 2014 15 de febrero de 2014 © 2014 Fundación Málaga Plaza de la Constitución, 2 29005 (Málaga), Málaga España ISBN: 978-84-6169-111-1 Depósito legal: MA-469-2014 Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Palabras preliminares Jorge R. G. Sagastume, Editor MÁLAGA, DICIEMBRE DE 2013

Para un grupo selecto de lectores nuestro libro no necesita presentación o comentario alguno. Pero como deseamos que el arte de novelar de nuestro héroe, Cervantes, sea estudiado fuera del Orden Intelectual, nos hallamos frente a la difícil tarea de presentar este volumen a través de una introducción popular, para el lector menos preparado. Se intentará así iniciar al público no especializado en el arte de novelar cervantino. Se hace necesario subrayar que estas palabras van dirigidas a las masas y, por lo tanto, los ensayos contenidos en este libro no tienen la intención de esclarecer las preguntas fundamentales y sumamente complejas que se discuten dentro del antes mencionado Orden Intelectual. Que no se espere de nosotros, por lo tanto, una explicación final sobre el arte de novelar del gran héroe Cervantes. Ni siquiera intelectuales de mayor calibre que nosotros serían capaces de proveer una explicación definitiva sobre este tema en estos momentos. Tal tarea habrá de quedar en manos de las generaciones futuras, siempre y cuando las capacidades intelectuales y de investigación no se hayan perdido completamente para entonces. Las palabras del primer párrafo son un plagio total; incluyen unas pequeñas modificaciones que varían del original, pero el resto es una traducción parcial de la larga introducción general a la novela Das Glasperlenspiel de Hermann Hesse. Hesse mismo escribe la introducción mofándose del intelectual que secretamente espera hallar la explicación final y definitiva del significado de las cosas. Existen varias razones que me han llevado a tal plagio. En primer lugar para burlarme sanamente del Orden Intelectual, o mejor dicho del crítico literario profesional como yo, que se deja engañar por sus conocimientos (generalmente escasos o muy abstrusos) sobre la literatura u otras disciplinas y se toma la vida demasiado en serio. En segundo lugar plagio a Hesse para 7

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destacar el valor de Cervantes en lo que toca al arte de novelar. Se sabe que nuestro autor es el primero en novelar en lengua castellana, y si el lector no lo sabe María Stoopen Galán en el primer estudio incluido en este volumen lo explicará. Realmente la grandeza de Cervantes, como la de Homero u otros precursores, reside en el hecho de que todo el que le sigue, aunque así lo quiera, no puede apartarse de él: sin quererlo plagia de una u otra manera a su precursor. Es posible, en raras ocasiones, que alguien mejore las obras del precursor, pero por lo general no le queda otra alternativa que partir de él. Lo que se acaba de mencionar se pone de manifiesto en el trabajo del crítico literario, puesto que obligadamente lo que dice o escribe parte no sólo de la obra que estudia sino también de lo que otros han dicho sobre la misma. Y de esta manera la crítica literaria (o cualquier otra disciplina) se convierte en una Biblioteca de Babel, en una infinita colección de significantes de significantes que no llegan jamás a un significado. Y no debería ser de otra manera, puesto que es precisamente esto lo que hace que nuestra existencia sea perdurable y soportable. Si pudiésemos llegar a un significado (cualquiera) el tema en sí (o la vida en sí) dejaría de ser sorprendente y, por lo tanto, interesante. A cuatrocientos años de la publicación de las Novelas ejemplares de Cervantes, la obra del autor alcalaíno continúa siendo de interés tanto para el lector especializado como para el que no lo es. La razón, a mi manera de ver las cosas, es simple: sirve de metáfora de una cierta realidad que con el correr de los años se renueva. Claro, el lector podría argüir que eso ocurre con cualquier obra literaria. Y mi respuesta sería que sí, que es verdad hasta cierto punto, pero que en el caso de Cervantes, que antes que todo posestructuralista, es diferente puesto que él sabía que la lengua no es un medio entre el ser y el universo sino una entidad independiente sujeta a leyes propias construidas por seres humanos. Por consiguiente, esta conciencia lo llevaría a la creación de metáforas que van más allá de las fronteras geográficas, lingüísticas, políticas, sociales, y más allá también de la historia. Esto no se puede decir de cualquier escritor. Cervantes, y otros pocos, escribe conociendo la precariedad de las palabras, sabiendo que, como lo diría luego Robert Frost, todo lenguaje es metafórico, incluso el matemático, y que no puede y no debe limitarse a un 8

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tiempo o región en particular. La metáfora, para que sirva como punto de origen de otras ideas habrá de ser creada para que trascienda, para que pueda volver a leerse cuatrocientos años después y continúe teniendo vigencia. Esta, creo yo, es una de las características más importantes del arte de novelar cervantino. El lector de los ensayos que aquí se editan no necesita pertenecer al Orden Intelectual, puesto que todos parten de la obra literaria de un hombre que dirigió sus palabras a todos. Cualquier lector, por lo tanto, podrá comprender cualquiera de estos ensayos. Cada ensayo, a la vez, va encabezado por un resumen escrito por su autor; de esta manera el lector podrá decidir por cuenta propia si uno u otro trabajo puede resultarle de interés o no. Por tanto, no creo que haga falta aquí glosar los ensayos a la manera que suele hacerse en una típica publicación del Orden Intelectual. La importancia de esta colección de estudios, que ha sido arbitrada por lectores especializados y que trata sobre cada una de las doce Novelas ejemplares cervantinas, reside no en el hecho de que diga algo nuevo sino que lo dice de una manera diferente. Claro está, tal como Cervantes era consciente de ello el lector también tendrá que tener presente que a medida que cada uno de los colaboradores de este volumen inventa lo que quiere decir sobre la obra cervantina, cada lector también inventa su significado. Después de todo, el universo allí está, existe, pero no habla un lenguaje; nosotros los humanos somos los usuarios del lenguaje, y éste no es otra cosa que una serie infinita de significantes de significantes que jamás podrán llegar a un significado. De allí el inagotable trabajo de todo escritor y de todo lector, puesto que cada lectura se halla siempre a la merced de las estaciones. Espero que cada lector pueda hallar algo de interés en estos trabajos realizados por un grupo de interesados en la obra de Cervantes que ven sus escritos como metáforas que trascienden el tiempo histórico y el espacio geográfico.

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Cervantes novelador: Hacia las Novelas ejemplares María Stoopen Galán UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

RESUMEN: Dado que Miguel de Cervantes en el título y el Prólogo a sus Ejemplares le otorga al término novela un valor fundacional tanto en su narrativa como en la historia de la prosa española, aquí atiendo, en principio, el significado que fue definiendo a lo largo de su producción literaria no sólo del vocablo heredado de la lengua toscana —novella—, sino del género mismo. Subrayo también las diferencias explícitas en su propia ficción, a partir de 1605, año de publicación de la Primera parte del Quijote, entre el género novela y otros tipos de narrativa ya existentes en la península ibérica. Contrasto después los criterios sostenidos por personajes y narradores en la obra cervantina con lo que el autor declara en el Prólogo al conjunto de novelas y, finalmente, pondero la autonomía que el nuevo relato corto adquirió con la práctica y la reflexión cervantinas. *** Cervantes emprendió su ejercicio en el género narrativo corto varios años antes de publicar sus Novelas ejemplares. En sus dos obras previas, La Galatea (1585) y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) surge una serie de personajes que se incorporan, en una, al mundo pastoril de los amores de Elicio y Erastro por Galatea1 y, en el otro, al universo caballeresco de los protagonistas manchegos. Esos personajes, a la vez, narran sus historias, las que se convierten en relatos interpolados que introducen en la diégesis principal episodios ajenos y de índole distinta de la trama central. Tal práctica —como sabemos— existía con anterioridad a que Miguel de Cervantes iniciara la escritura de su obra 1 Miguel de Cervantes. La Galatea. Ed., intr. y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Madrid, Alianza Editorial, 1997. 11

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narrativa. Un ejemplo destacado, entre otros, es la inclusión de El Abecencerraje y la hermosa Jarifa, intercalada en la Diana de Jorge de Montemayor a partir de la edición de Valladolid de 1561. Relatos de esta índole y posteriores son los que a la larga se publicarán juntos en 1648 y se conocerán como Novelas a Marcia Leonarda, de Lope de Vega, y que en un primer momento se habían publicado insertos en volúmenes misceláneos.2 Esas historias cortas interpoladas en obras mayores tienen la extensión de las que en el momento se concebían como novelas o cuentos.3 Es así que, a pesar de que la crítica posterior ha considerado que el Quijote funda la novela moderna —y ello, entre otras razones, por su pluralidad discursiva, «cuya primera consecuencia es una oposición y correlación entre sí de los lenguajes sociales que se enfrentan en un diálogo social sin solución»4 y también, como «viene a decir Lukacs […]» porque «narra la primera gran lucha de la interioridad con la banalidad de la vida del mundo»—,5 no obstante, su autor nunca lo denominó novela6 2 «En realidad, en 1621, sale únicamente una novela, Las fortunas de Diana, inserta en un volumen misceláneo en el que se encuentran epístolas familiares y poesías líricas. Dentro de un marco general, este relato, que ocupa pocas páginas, no sirve sino de contrapunto, de diversión. Algo parecido ocurre en 1624, ya que el nuevo conjunto misceláneo en que sobresalen las poesías, titulado La Circe, sirve de cornice a tres narraciones cortas (La desdicha por la honra, La prudente venganza, Guzmán el Bravo) que se suceden, como si constituyeran un libro dentro del libro, según la técnica de la mise en abyme.» Augustin Redondo. «La refracción de la voz del autor en las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega (1621-1624)», en María Stoopen (coord.). Sujeto: enunciación y escritura. México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2011, p. 115. 3 Javier Blasco recuerda que «Pinciano denomina ‘episodio’ (componente prescindible de la ‘fábula’ épica, cuya lectura depende del marco superior, el argumento o acción principal, en el que se resuelve la plenitud del sentido [Cf. López Pinciano. Philosophía Antigua Poética. Ed. de Alfredo Carballo Picazo. T. II. Madrid, CSIC, 1973, pp. 15-17)].» «Estudio preliminar» a M. de Cervantes. Novelas ejemplares. Ed. Jorge García López. Barcelona, Crítica, 2001, p. X. 4 Tatiana Bubnova. «El espacio de Mijail Bajtín: filosofía del lenguaje, filosofía de la novela». Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIX, núm. 1, 1980, p. 93. 5 José Manuel Martín Morán. «La novela moderna en el Quijote». Cervantes Bulletin of the Cervantes Society of America, 27. 1 (Spring 2007 [2008]), p. 202. 6 «Desde el principio del Prólogo [al Quijote de 1605] y en adelante, el libro es calificado de historia, que según la definición de [Sebastián de] Cobarruvias —y en el contexto de la obra cervantina—, tiene como características: ser narración de acontecimientos pasados, hecha por un testigo ocular o a partir de escritos y/o autores fidedignos, con intención de ser fiel a la verdad. En varias ocasiones —además de como historia—, los prologuistas [el autor y el «amigo gracioso y bien entendido»] aluden a la obra que están presentando como libro, con el fin de utilizar el término con que se identifica el género: libros de caballerías. Hazañas y leyenda 12

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ni tampoco a La Galatea (1585).7 En aquel momento el término no se utilizaba con la amplitud que tiene hoy;8 aquellas narraciones extensas recibían simplemente el nombre de libro: libros de pastores, libros de caballerías, los dos géneros inicialmente cultivados por Cervantes. Sin embargo, es en el Quijote de 1605 cuando aparecen relatos cortos explícitamente denominados novelas, entre ellas, la primera impresa de Miguel de Cervantes y que será leída por el cura para los miembros de la cuadrilla de don Quijote quienes se alojan en la venta de Juan Palomeque. Así, al interior de la maleta olvidada en aquella venta por un viajero no identificado —al que el lector sin mucha dificultad hoy reconoce—, conviven tres géneros de narrativa, que se distinguen entre sí, además, por sus formatos y, en consecuencia, por su extensión: «tres libros grandes y unos papeles de muy buena letra, escritos de mano.» Los primeros son libros de caballerías —Don Cirongilio de Tracia y Felixmarte de Hircania—, juzgados por el cura como «mentirosos y […] llenos de disparates y devaneos»; el otro —Historia del Gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes—, que Pero Pérez califica no sin ironía de «historia verdadera»,9 y los manuscritos, dos novelas que, al parecer, siendo inéditas, son de reciente factura: la Novela del Curioso impertinente, que al cura le «viene voluntad de leella toda», a lo que lo anima el ventero informándole que a «algunos huéspedes que aquí la han leído les ha contentado mucho, y me la han pedido con muchas veras […]», gusto al que se suman Cardenio, el barbero y aun Sancho la denomina el primero; escritura e invención, el segundo; vocablos usados cada uno de ellos una sola vez.» María Stoopen. Los autores, el texto, los lectores en el «Quijote». 2ª. ed. México, Facultad de Filosofía y Letras / Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2005, pp. 216-217. 7 En el inicio del Prólogo a La Galatea, inscribe su primera obra narrativa en el género bucólico y la llama égloga y dos veces más adelante se refiere a ella como libro. Miguel de Cervantes. La Galatea, p. 16 y ss. Cf. n. 17. 8 «La palabra «novela,» después de haber pasado a definir una narración en prosa larga en el siglo decimonónico, nos ha planteado los interrogantes sobre la extensión, el ámbito temático, la construcción que una narración corta tenía que respetar en el tiempo de Cervantes.» Maria Caterina Ruta. «Las Novelas ejemplares: reflexiones en la víspera de su centenario». eHumanista/Cervantes 1, 2012, p. 41. http://www.ehumanista.ucsb.edu/Cervantes/volume%201/index.shtml. (Fecha de consulta: 15-10-2012). 9 Antonio Sánchez Jiménez y Mario Sánchez Jiménez destacan la ironía contenida en la calificación que el cura le da a la Historia… contenida en la maleta. «La Suma de las cosas que acontecieron a Diego García de Paredes y de lo que hizo: apuntes sobre su autoría». Revista de Estudios Extremeños 60, núm. 1, 2004, pp. 231-241. 13

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Panza, así como Dorotea, que quiere escucharla porque «Harto reposo será para mí […] entretener el tiempo oyendo algún cuento […]»10 No cabe duda, pues, que los personajes tienen conciencia de que el manuscrito escogido por el cura puede ser leído en un lapso corto, lo cual ocurre y en ausencia de don Quijote, y es claro también que novela y cuento son términos intercambiables, según lo dicho por Dorotea, con cuyas palabras coincide casi exactamente la definición que registrará más adelante Sebastián de Cobarruvias en su Tesoro de la lengua castellana (1611): «Novela, un cuento bien compuesto o patraña para entretener los oyentes, como las novelas de Bocacio.»11 Y en el Quijote, los oyentes asistirán esa noche a la lectura hecha por maese Pedro, igual que en el Decamerón los jóvenes florentinos atenderán en sus reuniones los relatos contados por cada uno de ellos. El otro manuscrito aparecido en la maleta es la Novela de Rinconete y Cortadillo,12 que al final de la estancia en la venta, el cura se lleva consigo porque si la leída «había sido buena, […] también lo sería aquella».13 De estos pasajes habría que destacar, además, que los interlocutores que comentan los títulos de los libros diferencian con claridad unos de otros y que 10 Cito de la edición en línea: Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/edicion/parte1/tabla/default.htm, I, 32. 11 Sebastián de Cobarruvias. Tesoro de la lengua castellana o española. Primer diccionario de la lengua [1611]. México, Turner, 1984, s. v. NOVELA. No obstante que usa el vocablo cuento como equivalente a novela, Cobarruvias explica la voz CUENTO o QÜENTO principalmente a partir de la acepción numérica y CONTADOR se registra en este mismo campo semántico, con la excepción final de: «Contador, el que cuenta nuevas y es hablador; no es muy usado.» Ibidem, s. v. CUENTO o QÜENTO. 12 Con respecto a Rinconete y Cortadillo, Rosa Navarro Durán informa que «Francisco Porras de la Cámara, racionero de la catedral de Sevilla, lo copiaría hacia 1604-1605, junto con El celoso extremeño, otra de las Novelas ejemplares «sevillana», para que el cardenal arzobispo de la ciudad, don Fernando Niño de Guevara se divirtiera. Más tarde Cervantes introduciría cambios en ambos relatos, suavizando pasajes y quitando precisiones, como el año del encuentro de los protagonistas, 1569, o el nombre de la aldea de Cortado, Mollorido.» «Rinconete y Cortadillo, una novela ejemplar «andaluza» de Cervantes». http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/opencms/lecturas-pendientes/005-rinconete_cortadillo.html (Fecha de consulta: 21-X-2012). En el manuscrito Porras aparecen, además de Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño y La tía fingida, de atribución cervantina incierta. Para la cuestión de las fechas de escritura de las novelas cervantinas, ver María Caterina Ruta. op. cit., p. 46. 13 M. de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I, 47. 14

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los personajes sostienen diversas posturas ante los distintos géneros. Por un lado, con respecto a los libros de caballerías, manifiestan la variada recepción que cada quien les da y los diferentes motivos por los que disfrutan de su lectura o, por el contrario, quisieran quemarlos; además, en la comparación con la Historia del Gran Capitán…, salen a relucir los criterios de veracidad y verosimilitud que cada uno les otorga; por otro, en relación con las novelas, a partir de lo dicho por el ventero, se hace patente que gozan del favor de los lectores a quienes Juan Palomeque se las ha ofrecido, interés al que se suman el del licenciado y de los que asisten a la lectura, valorada porque da reposo y entretiene el tiempo. Ello no obsta para que maese Pedro, después de leído El curioso…, exprese opiniones críticas sobre la novela, que vale la pena citar completas: -Bien —dijo el cura— me parece esta novela, pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible; y en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta.14 Por un lado, el licenciado pone en duda la verosimilitud de la historia, en abierta confusión con la verdad de los hechos ocurridos en el mundo, y se inclina por considerarla fingida —que, según dice Cobarruvias con base en el Arte poética de Horacio, «es propio de los poetas fingir»15 y «Ficción [es] la maraña o mentira bien compuesta y con artificio.»—.16 Maese Pedro insinúa también un juicio moral reprobatorio sobre la conducta de Anselmo. Y, por otro, aprecia la manera como está narrada la novela, con lo que «plantea la diferencia entre lo narrado y el modo de narrar».17 14 M. de Cervantes. Ob. cit., I, 35. Jean-François Canavaggio explica al respecto: «[...] la doctrina aristotélica se enfrentaba con un doble peligro; por un lado el deleite sin doctrina de las ficciones mentirosas, del arte, del amoralismo poético; por otro, la doctrina sin deleite de la literatura de pura edificación. Por tanto, para mayor seguridad, mejor valía considerar el fin de la poesía como una perfecta armonía deleite-doctrina sin tratar de preferir uno u otro.» «Pinciano y la estética literaria de Cervantes». Anales cervantinos, núm. 7, 1958, p. 34. 15 S. de Covarrubias. op. cit., s. v. POETA. 16 Ibidem, s. v. FINGIR. 17 M. de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. cit., I, 35, n. 40. 15

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Con respecto a esas otras historias interpoladas en la Primera parte del Quijote, la voz narrativa las diferencia del hilo principal y —como adelantamos— son narradas o protagonizadas por personajes que participan en la diégesis principal, excepto la novela leída por el cura al grupo reunido en la venta, cuyos protagonistas, por ser entes de ficción dentro de la ficción, no participan en ella.18 Al igual que en el caso de los libros encontrados en la maleta, no puede pasarse por alto la valoración del narrador relativa a esos «[…] cuentos y episodios […], que en parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia […]»,19 así como tampoco el momento en que la emite, el inmediato al que «dio fin Cardenio a su larga plática y tan desdichada como amorosa historia» (I, 27). Con los dos primeros calificativos, agradables y artificiosos, cuadra de nuevo el que le da a novela Sebastián de Cobarruvias: «cuento bien compuesto». En resumen, lo expresado en la ficción cervantina (1605) y en el diccionario (1611) ostenta una gran semejanza, lo que hace sospechar que Cobarruvias pudo haberse basado en las características del nuevo género diseminadas a lo largo del Quijote, ya que carecía de una poética y su denominación era titubeante hasta 1605.20 Por su parte, verdaderos parece más un guiño a la seudo historicidad del género caballeresco en que están insertos y con el que son comparados. Y, en fin, su denominación cuentos los inscribe en el género corto, característica compartida en esos momentos por la novela. El mismo Cervantes, en 1613, en la Dedicatoria al conde de Lemos, les llama a las suyas «doce cuentos».21 Por su parte, don Fernando, una vez escuchada la historia vivida y contada in praesentia por el capitán cautivo manifiesta su gusto con las siguientes 18 La crítica ha discutido en torno a la clasificación de los episodios intercalados en la historia principal de don Quijote y Sancho y a las narraciones ajenas a ella. Cf. José Bergúa (ed). «Indice analítico» en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. México, Editorial Porrúa, 1962. Hernán Lara Zavala. Las novelas en el «Quijote». (Amor, libertad, imaginación). México, UNAM, 1988. 19 M. de Cervantes. Ob. cit., I, 28. (Las cursivas son mías). 20 Cf. Marcelino Menéndez y Pelayo. «Capítulo IX / Cuentos y novelas cortas» [1907] en Orígenes de la novela. Buenos Aires, EMECÉ Editores, 1945, t. III, pp. 7-222. (Colección Hórreo). 21 M. de Cervantes. Novelas ejemplares. Ed. de Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid, Castalia, 1992, t. I, p. 64. 16

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palabras, en donde la crítica ha visto «una explicación de la estética cervantina de la novela ejemplar»,22 puesto que reúne las características que les han ido dando personajes y narrador, indistintamente, a las historias cortas insertas en la principal, a la vez que anuncia las que ocho años más adelante se publicarán: -Por cierto, señor capitán, el modo con que habéis contado este estraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y estrañeza del mesmo caso: todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye; y es de tal manera el gusto que hemos recebido en escuchalle, que aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mesmo cuento, holgáramos que de nuevo se comenzara.23 De esta manera, de las novelas, cuentos y episodios incluidos en el Quijote de 1605, puede deducirse la poética con que Miguel de Cervantes había concebido y cultivado el relato corto antes de que diera a la imprenta sus Ejemplares. En consecuencia, a partir de esta práctica y de las opiniones de personajes y narrador, en el título de su colección publicada en 1613, anuncia sin titubeos su pertenencia al género a la manera como son nombrados esos relatos en lengua toscana: novelle,24 consciente de que inscribe sus narraciones, aunque dotándolas de gran originalidad, en la corriente moderna iniciada por los novellieri italianos. Por ello, puede asegurar en el Prólogo: […] yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas que andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y estas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa.25 22 M. de Cervantes. Ob. cit., I, 42. Ver n. 2. 23 Ibidem. 24 Boccaccio «[…] empleó la palabra ‘novella’ en el mismo sentido que ‘favola’, ‘parabola’ e ‘istoria’ en el Decamerón y a partir de la difusión de éste se fue imponiendo ese vocablo en el resto de Europa.» Verónica Méndez Padilla Maqueo. «El peregrino en su patria» de Lope de Vega y las novelas de aventuras (tesis de doctorado inédita). México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2004, p. 18. 25 M. de Cervantes. Novelas ejemplares, pp. 64-65. 17

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No cabe duda que con esta proclama, Miguel de Cervantes tiene claro conocimiento de su papel como autor de una narrativa con características distintas de las tradicionales practicadas en lengua española. Podríamos explicar esa conciencia, hoy, a partir de la exposición que hace Michel Foucault de algunas de las reglas como se construye un autor, consideradas por él casi invariantes a través del tiempo: […] lo que hace de un individuo un autor […] no es sino la proyección […] del tratamiento aplicado a los textos, de los acercamientos realizados, de los rasgos establecidos como pertinentes, de las continuidades admitidas, o de las exclusiones aplicadas.26 Parece oportuno ahora cotejar lo recogido hasta aquí con las opiniones vertidas por el autor en el Prólogo a esas narraciones sobre las que se adjudica las primicias en lengua castellana. En el inicio, el propio Cervantes relaciona el Prólogo a las Novelas con el del Quijote; en el más reciente, así como en el de 1605, expresa también reticencias sobre la voluntad de escribirlo y hace participar de distinta manera a un su amigo, de modo que uno y otro mantienen ciertas semejanzas entre sí.27 El Prólogo a la colección de novelas ha sido ampliamente estudiado y discutido por la crítica. Por mi parte, además de subrayar las similitudes entre las características literarias que el prologuista les concede a sus novelas y las discutidas por los personajes en el Quijote de 1605, así como las vertidas por el narrador sobre los cuentos y episodios interpolados, señalaré la lucidez con que Cervantes no sólo practicó el género sino también estableció, aunque no de manera sistemática, ciertos principios para su práctica en España y adoptó sin titubeos su denominación frente a las fluctuaciones por las que previamente había atravesado. Basten las palabras introductorias de Lope de Vega a Las fortunas de Diana (1621): 26 Michel Foucault. ¿Qué es un autor? [1969]. México: Universidad Autónoma de Tlaxcala/ La Letra Editores, 1990, p. 32. 27 Cf. M. Stoopen. «Los amigos y los enemigos de Cervantes» en Cervantes transgresor. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México, 2010, pp. 19-29. 18

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[…] y aunque en España también se intenta, por no dejar de intentarlo todo, también hay libros de novelas, de ellas traducidas de italianos y de ellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel de Cervantes. Confieso que son libros de grande entretenimiento y que podrían ser ejemplares […]28 En el Prólogo a las Novelas ejemplares, cuando el autor se refiere a estas novelas que ofrece al lector amable, argumenta en favor de los dos términos del título de su colección: «[…] no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso»,29 aserción que ha sido interpretada por la crítica tanto con una connotación moral —dudosa en algunas de ellas, como en El celoso extremeño, El casamiento engañoso,30 La gitanilla, debido a la ambigüedad de hechos y dichos de Preciosa,31 y, según maese Pero Pérez, en El curioso impertinente, dadas las equívocas opiniones del cura sobre la novela que leyó (supra)—. Asociado a la ejemplaridad, otro de los valores que al prologuista le interesa destacar es el de entretenimiento; insiste en ambos de varias maneras. Asegura que de sus novelas el lector puede sacar «sabroso y honesto fruto» y se refiere a ellas metafóricamente dándoles una connotación de juego cuando afirma que: Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos [—un juego parecido al billar—], donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables, antes aprovechan que dañan.32 Los principios horacianos utile dulci se traslucen en los calificativos dados en el texto introductorio a las novelas. «Horas hay de recreación, donde el 28 Lope de Vega y Carpio. Novelas a Marcia Leonarda. Dos novelas a Marcia Leonarda. México, UNAM, 2003, pp. 3-4. 29 M. De Cervantes. Ob. cit., pp. 63-64. 30 Cf. J. B. Avalle Arce. «Introducción» a M. de Cervantes. Novelas ejemplares, pp. 14-15. Américo Castro. «La ejemplaridad de las Novelas ejemplares». Nueva Revista de Filología Hispánica, núm. 4, 1948. pp. 319-332. (Ahora en Hacia Cervantes. Madrid, Taurus. 1967, pp. 451-454). 31 Cf. Márquez Villanueva, Francisco (1985-1986). «La buenaventura de Preciosa». Nueva Revista de Filología Hispánica, núm. 34, pp. 741-768. 32 M. de Cevantes. Ibidem, p. 64. Las cursivas son mías). 19

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afligido espíritu descanse» —insiste el prologuista—,33 de igual manera que en la venta de Juan Palomeque, el cura, los oyentes, algunos otros huéspedes que han pasado por allí y especialmente Dorotea habían demostrado el gusto por la lectura de El curioso… y, más adelante, don Fernando por el relato del capitán cautivo. Los beneficios de leer novelas «sin daño del alma ni del cuerpo» y de obtener entretenimiento y reposo para un espíritu poco sosegado, como el de Dorotea, contrastan con los efectos que los libros de caballerías han tenido sobre el hidalgo, consecuencias que trae a colación el cura en la plática sobre ellos —«los libros de caballerías que don Quijote había leído le habían vuelto el juicio»—, mal que amenaza al ventero, en opinión de Dorotea —«—Poco le falta a nuestro huésped para hacer la segunda parte de don Quijote—»; ello por creer, como el caballero andante, que «tiene por cierto que todo lo que estos libros cuentan pasó ni más ni menos que lo escriben».34 Por el contrario, además de los beneficios que aporta su lectura, en las novelas ya no se plantea la confusión entre ficcionalidad e historicidad que aqueja al caballero y amenaza al ventero.35 La ficción y el artificio como características poéticas son ya propiedades innegables de las novelas, engendradas por el ingenio y paridas por la pluma de Miguel de Cervantes. De allí deriva, sin duda, su ejemplaridad como modelo literario.36 A pesar de que «Durante el siglo XVI y comienzos del XVII no hubo teorías de la novela en un sentido estricto. Es decir, las que había no existían de manera independiente» —como asegura Edward C. Riley—,37 después de haber recogido y analizado el material sobre el tema puesto en voz de personajes y narrador del Quijote y haberlo comparado con lo dicho por el autor del 33 Ibidem, p. 64. J. B. Avalle Arce coloca «la ejemplaridad de las novelitas en el nivel eutrapélico.» Ibidem, pp. 16-17. De este modo había definido el concepto Fr. Juan Bautista en su aprobación a las Novelas ejemplares: « [...] la eutrapelia consiste en un entretenimiento honesto [...]», p.55. 34 M. de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I, 32. 35 Ello no significa, claro está, que en el Quijote se presente tal problemática. La seudohistoricidad de la historia de don Quijote es un recurso paródico heredado de los libros de caballerías. Cf. M. Stoopen. «El autor falaz de una historia sospechosa», en Los autores, el texto, los lectores en el «Quijote», pp. 254-257. 36 Cf. J. B. Avalle Arce. Ibidem, pp. 16-17. 37 Edward C. Riley. La teoría de la novela en Cervantes [1964]. Madrid, Taurus, 1989, p. 15. 20

CERVANTES NOVELADOR: HACIA LAS NOVELAS EJEMPLARES

Prólogo a las Novelas ejemplares, queda claro que Miguel de Cervantes había tenido ya una práctica y hecho una reflexión de fondo que le permitieron inscribir sus doce cuentos en el nuevo género sobre el cual reclamó su indiscutible paternidad, ganada también por el acto de haber sido el primero en publicar en español, en 1613, novelas independientes de un cuerpo narrativo mayor y cada una distinta de las otras, práctica que tendrá consecuencias en la narrativa peninsular.38 Habiendo conseguido sus relatos tal autonomía, los protagonistas de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en 1615, son capaces de manifestar una crítica al proceder del autor que mezcló sus aventuras con historias de personajes ajenos: -Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente; no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote. -Yo apostaré —replicó Sancho— que ha mezclado el hideperro berzas con capachos. -Ahora digo —dijo don Quijote— que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que, a tiento y sin algún discurso, se puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja, el pintor de Úbeda, al cual preguntándole qué pintaba, respondió: «Lo que saliere».39 Así, a partir de las palabras de sus personajes, Cervantes, además de afrontar las posibles críticas a la ruptura de la unidad narrativa de la historia de los andantes manchegos, prescindirá de esa práctica en su Segunda parte del Quijote, pues ya dejó atrás, en 1605, la fase experimental del nuevo género y, sobre todo, porque dos años antes de publicar la Segunda parte había decretado la emancipación de la novela. 38 Cf. José Fradejas Lebrero. Novela corta del siglo XVI. Barcelona, Plaza y Janés, 1985, t. I. pp. 28-29. El autor hace un recuento de las ocasiones en que es usada la palabra novela, que empieza a circular a partir del siglo XVI, y reconoce que es Cervantes «[…] quien, en 1613, adoptará y difundirá el término con sus Novelas ejemplares.» De reciente aparición es el libro de Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez (eds.). Novela corta y teatro en el Barroco español (1613-1685). Studia in honorem Prof. Anthony Close. Madrid, Sial / Prosa Barroca, 2012. 39 M. de Cervantes. Ob. cit., II, 3. 21

Retórica y retrato: el caso de La Gitanilla Alberto Rodríguez DICKINSON COLLEGE

RESUMEN: En La Gitanilla, Cervantes plasma el retrato de Preciosa por medio de la construcción en abismo y el oxímoron. La construcción en abismo (o «la vida en abismo») implica que dentro del personaje late otro personaje que permanece oculto y que muestra de vez en cuando su existencia clandestina sutilmente en el texto. El oxímoron manifiesta una antítesis que tiene características de paradoja. En el texto se expresa el oxímoron con la antinomia gitana-noble. Esta antinomia permea todo el texto, pues aparece constantemente en las circunstancias que rodean a la gitanilla. El oxímoron es un ingrediente fundamental del retrato de Preciosa. Estas dos formas –la construcción en abismo y el oxímoron- muestran que las figuras retóricas son indispensables para la configuración del retrato. La presencia de la retórica en el retrato es un procedimiento esencial del arte cervantino. *** En la tradición clásica y renacentista, el poeta describe a la bella mujer por medio de un movimiento vertical descendente, que comienza por el pelo, pasa a la frente y después va a las cejas, ojos, mejillas, labios y dientes, y continúa descendiendo hasta el cuello y el busto. Cada parte del cuerpo femenino tiene un color brillante y atractivo. Para enaltecer aún más la figura que se describe, el poeta compara los diversos atributos físicos de la hermosa mujer con objetos finos y ricos, tales como el oro, las perlas, los rubíes, el mármol y otros muy selectos. Con el luminoso cromatismo de las facciones y los objetos refinados que aparecen en el retrato, se crea una estampa de perfecta hermosura. Sin embargo, para Cervantes esta antigua y encumbrada tradición poética ya ha23

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RETÓRICA Y RETRATO: EL CASO DE LA GITANILLA

bía perdido su lustre y el gran significado artístico que había tenido antes. El novelista alcalaíno la invalidó en sus obras con un sutil manejo de la ironía y con su espíritu crítico, subrayando así el carácter artificioso de este concepto de belleza. Tomemos como ejemplo un comentario de Ricardo, un personaje de El amante liberal, cuando describe a su amada, Leonisa; aquí van las palabras de Ricardo: «[…] los poetas cantaban que tenía los cabellos de oro, y que eran sus ojos dos resplandecientes soles, y sus mejillas purpúreas rosas, sus dientes perlas, sus labios rubíes y su garganta alabastro […]»1 Podemos apreciar que la descripción que ofrece Ricardo se desliza de arriba hacia abajo, enumerando con un ordenado impulso una serie de símiles que pertenecen a la tradición poética de la mujer hermosa. Ahora bien, Ricardo es un joven inmaduro e impetuoso, propenso a los celos y a un comportamiento irascible y violento. El retrato que Ricardo hace de Leonisa está basado en formas y patrones vetustos que ya han perdido su vigencia. El joven no rebasa lo convencional, porque usa fórmulas rígidas que carecen de aliento vital. Podemos ver que Cervantes utiliza la vieja tradición del retrato literario para criticar las tendencias y actitudes superficiales de Ricardo, mostrando su inmadurez y la poca profundidad de su juicio. Para describir a Leonisa, el joven recurre a procedimientos artísticos que están anquilosados en el tiempo. No será hasta después de múltiples aventuras, experiencias, peligros y peripecias que Ricardo manifestará al final de la novela un concepto más profundo de su amada.

Vidriera critica el carácter inverosímil de la descripción. Los malos poetas perfilan la belleza de las damas basándose en lo irreal y fantástico. Vidriera se mofa de las pobres creaciones que salen de la pluma de los poetas inferiores.

Así pues, vemos que Cervantes se distancia de la tradición y la interpreta irónicamente. También aparece este procedimiento en otras obras de Cervantes. Por ejemplo, veamos el capítulo I, 13 del Quijote. Para divertirse y entretenerse con los equívocos del caballero andante, Vivaldo expresa dudas y reparos sobre la existencia de Dulcinea. Vivaldo sugiere que si esta dama en verdad fuera tan famosa y encumbrada, su nombre sería más conocido. Para refutar el comentario escéptico de Vivaldo, Don Quijote acude a la anticuada tradición del retrato vertical descendente, y describe a Dulcinea por medio del catálogo de quiméricos atributos que los poetas creaban para sus damas. En otras palabras, en un momento de apuro, al verse exigido por la fina burla de

Cervantes tenía una visión bastante compleja del retrato literario. En este ensayo, me concentraré tan sólo en dos elementos del retrato que podemos ver algunas veces en las obras del insigne alcalaíno. Primero explicaré un concepto muy singular y único con el cual Cervantes le otorga una inusitada profundidad a sus personajes. Quiero decir que dentro de un ser palpita otro ser; o sea, dentro de la persona que vemos actuando y moviéndose en la trama se encuentra en ciernes otra figura que en muchas maneras es distinta de la que vemos. Es decir, en el personaje late un secreto, otra identidad, un elemento desconocido, que paulatinamente se va revelando al lector, según se desarrolla la trama. Podríamos definir este fenómeno como una especie de «estructura

1 Miguel de Cervantes Saavedra. Four Stories from Cervantes´s Novelas Ejemplares. Ed. by Michael McGrath. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 2008, pág. 101.

2 Novelas Ejemplares II. Ed. by Frances Luttikhuizen. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 2011, pág. 75.

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Vivaldo, a Don Quijote tan sólo se le ocurre usar lo trillado y desgastado como su único recurso de defensa. Sentimos la sonora carcajada de Cervantes cuando contempla que las palabras del hidalgo manchego se limitan simplemente a lo convencional e ilusorio de una vieja tradición. También podemos ver la ironía cervantina cuando el Licenciado Vidriera ofrece su opinión sobre los malos poetas. En su comentario, Vidriera dice que los malos poetas se valen de la descripción vertical descendente para elogiar la belleza de sus damas; además señala que exageran desmedidamente las alabanzas, pues afirman que de la tierra que pisan las damas brotan bellas flores y que su aliento es como un perfume. Veamos la burla de Vidriera: […] pues tenían los cabellos de oro, la frente de plata bruñida, los ojos de verdes esmeraldas, los dientes de marfil, los labios de coral y la garganta de cristal transparente, y que lo que lloraban eran líquidas perlas; y más, que lo que sus plantas pisaban, por dura y estéril tierra que fuese, al momento producía jazmines y rosas; y que su aliento era de puro ámbar, almizcle y algalia […]2

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en abismo», aunque en este caso debemos cambiar un poco el concepto para llamarlo «vida en abismo», porque en los pliegues más íntimos y profundos de la persona subyace otra persona, que resulta ser muy distinta de la primera. Dos figuras habitan en un mismo ser; una es la pública, la conocida por los personajes, la que contemplamos en sus actos y movimientos, y la otra se esconde en un lugar oscuro y desconocido del ser, y su influjo aflora tenuemente en algunos gestos tan pequeños y sutiles que podrían pasar desapercibidos. En otras palabras, Cervantes presenta una persona que contiene otra persona, como si fuera un caso semejante a un par de matriushkas rusas. Si comparamos la descripción vertical descendente con la vida en abismo, nos daremos cuenta que la primera es inmóvil, estática, inalterable, mientras que la segunda concibe al personaje como un ente dinámico que se transforma y que tiene la posibilidad de lograr grandes cambios. La descripción vertical descendente configura a la mujer hermosa como una estatua de mármol, mientras que la vida en abismo plantea sorpresas y posibles metamorfosis que provienen de una fuerte energía vital. El ser que palpita sutilmente dentro de otro ser es un concepto que percibimos en algunos retratos literarios cervantinos. Por medio de este recurso, el personaje adquiere singularidad y hondura, a la vez que muestra nuevos matices y niveles. Surgen planos desconocidos e insospechados que se configuran ante nuestros ojos, otorgándole al personaje un dinamismo especial y único. La vida en abismo aparece en diversas obras de Cervantes con variadas intensidades y manifestaciones. Por ejemplo, un membrillo envenenado provoca una transformación intensa, pues se perfila en Tomás Rodaja una nueva actitud que se consolida en la persona del Licenciado Vidriera. En otra novela, Berganza descubre que en el momento de su nacimiento una bruja pudo haber transformado su ser en perro; o sea, subyace su condición canina una realidad que podría ser la humana. Dentro de Costanza, la ilustre fregona, late suavemente el refinamiento de su origen noble. Pero la explicación más bella y elocuente de la vida en abismo la produce Jorge Mañach al referirse al íntimo vínculo del hidalgo pueblerino y el andante caballero; así van sus palabras: «Mas, por el momento, insistamos que el cuerdo caballero típico de Castilla es el substrato de aquella singularidad extravagante. Le hemos de ver emerger 26

RETÓRICA Y RETRATO: EL CASO DE LA GITANILLA

en los intervalos lúcidos, como para darnos a entender que la sinrazón de Don Quijote es sólo una potenciación excesiva de la razón de Don Alonso».3 Pues bien, además de la vida en abismo, otro ingrediente importante en el retrato literario cervantino es la retórica, que Cervantes usa para ordenar los detalles pictóricos y configurar el retrato. En otras palabras, el novelista alcalaíno, con frecuencia, le da forma al retrato por medio de algún tropo. Tomemos como ejemplo la aposiopesis, una figura retórica que, según Cicerón en su Ad Herennium, ocurre cuando «[…] something is said and the rest of what the speaker had begun to say is left unfinished»4; o sea, se dice poco, pero se implica mucho más. El lector u oyente tan sólo percibe un breve comentario, y el resto queda para que se vislumbre por medio de la intuición o la fantasía. Apreciamos que lo poco que se dice sirve de acicate para despertar otras facultades que ayudarán a la persona a contemplar lo que se ha suprimido. Este tropo tiene una participación destacada en algunos retratos del Quijote. Por ejemplo, el Cautivo describe una solitaria y bella mano femenina que aparece en una ventana. Los prisioneros que la ven desde abajo quedan maravillados, y se desata la imaginación de todos porque ansían ver la misteriosa figura que se resguarda en la sombra. Podemos ver que este retrato se configura por medio de la aposiopesis, porque la hermosa mano aislada indica que hay mucho más que contemplar. En La Gitanilla, la novela ejemplar que nos concierne en este ensayo, se plantea una vida en abismo, porque Preciosa no es una gitana, sino la hija de una familia noble; es decir, dentro de Preciosa palpita otra identidad que irá manifestándose en pequeños detalles por toda la trama. Además de la vida en abismo, también es importante en esta novela el uso de la retórica para plasmar el retrato . El tropo que emplea Cervantes es el oxímoron, una figura que se relaciona con la antítesis y la paradoja. Helena Beristáin define el oxímoron de esta manera:

3 Jorge Mañach. Examen del Quijotismo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1950, pág. 18 4 Cicero. Ad Herennium. Cambridge: Harvard U. P., 1989, pág. 331. «Algo se dice y el resto de lo que el orador había comenzado a decir se deja sin terminar». 27

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Se relaciona con la antítesis porque los significados de los términos se oponen, y con la paradoja porque lo absurdo de la contigüidad sintáctica de ideas literalmente irreconciliables por más o menos antonímicas […] es aparente, puesto que figuradamente poseen juntas otro sentido coherente 5. Se trata, pues, de una antítesis que contiene en sí un significado paradójico. Beristáin declara que el oxímoron fue un tropo favorito de los escritores barrocos, porque produce complejidad, misterio y hondura, a la vez que intenta «[…] fundir en una expresión experiencias diversas y opuestas»6. Es decir, resulta antitético y paradójico que realidades humanas tan distintas –una gitana noble- se conjuguen en una persona. El retrato en La Gitanilla se basa en el planteamiento del oxímoron. Desde el principio percibimos que Preciosa vive en el mundo gitano, pero su actitud no pertenece al sórdido ámbito del hampa y de los robos. En otras palabras, los rasgos de Preciosa no concuerdan con los del gitano típico. Aunque ha pasado por un largo proceso de «gitanización», Preciosa tiene un comportamiento especial que la desvincula de la vida criminal de su pueblo; podríamos decir que posee características superiores que siempre han formado parte de su íntimo ser. No son cosas aprendidas sobre la marcha en los menesteres diarios, sino cosas permanentes que ella lleva consigo desde el momento de su nacimiento. El narrador hace hincapié en las características inherentes de Preciosa. Primero nos dice que «Ni los soles, ni los aires, ni todas las inclemencias del cielo […] pudieron deslustrar su rostro ni curtir las manos […]», y después añade que debía «[…] ser nacida de mayores prendas que de gitana porque era en extremo cortés y bien razonada»7. Y con el siguiente comentario se intensifica aún más la singularidad de Preciosa y su distancia de las costumbres gitanas: «[…] en verdad, que merecía ser hija de un gran señor»8; es decir, en el texto se manifiesta claramente la posibilidad que Preciosa sea una persona muy distinta de la que nosotros conocemos, porque podría ser hija de un señor 5 Helena Beristáin. Diccionario de Retórica y Poética. México: Editorial Porrúa, S.A., 1985, pág. 373. 6 Beristáin op. cit., p.374. 7 Cervantes. op. cit. p. 21. 8 Cervantes. op. cit. págs. 24-25. 28

RETÓRICA Y RETRATO: EL CASO DE LA GITANILLA

importante. Podemos apreciar que el texto, desde el principio, presagia un descubrimiento inusitado que vendrá al final; o sea, surge el presentimiento que dentro de la gitana yace otro ser muy distinto del que contemplamos. Preciosa se distingue también por su buen juicio, su prudencia y sus sabias virtudes. Dondequiera que vaya, el público que la rodee observará su gracia y su actitud inteligente para discernir lo que es bueno y lo que es malo. Sus características morales la colocan en una posición superior a la de los otros gitanos. Cristina, una de sus compañeras, le dice a Preciosa «[…] que tú sabes más que un sabio»9, y Clemente, el paje poeta, compuso los siguientes versos que describen el valor superior de Preciosa: Entre pobres y aduares ¿cómo nació tal belleza? O ¿cómo crió tal pieza El humilde Manzanares?10 Tantas virtudes y bondades tiene Preciosa que no podemos entender cómo es posible que quepan en el cuerpo de una gitana. Resulta inconcebible que tantas cualidades valiosas hayan surgido en una gitana que vive inmersa en un mundo soez y pérfido. Las excelsas características de Preciosa apuntan hacia una realidad vital que permanece escondida, y quizás ella misma tenga el presentimiento que algo especial palpita muy adentro en su ser cuando declara que «[…] aunque soy gitana pobre y humildemente nacida, tengo un cierto espiritillo fantástico acá adentro, que a grandes cosas me lleva»11. Palpamos la antítesis entre Preciosa y el modo de vida gitano y también vemos la situación paradójica de su existencia. ¿Qué hace esta hermosa criatura en un mundo vil? El retrato de Preciosa está basado en el oxímoron, y Cervantes usa este tropo para mostrar la complejidad y el misterio de la bella gitana. 9 Cervantes. op. cit. p. 32. 10 Cervantes. op. cit. p. 33. 11 Cervantes. op. cit. p. 43. 29

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Conviene indagar ahora en la enorme diferencia que existe entre el disfraz que adopta un personaje y la vida en abismo. El disfraz es superficial, transitorio, externo y no cala hondo en la idiosincrasia de la persona. Por ejemplo, al transformarse en Andrés Caballero, Juan de Cárcamo abandona por algún tiempo su situación privilegiada como noble para incorporarse a la vida de los gitanos, y en esta sociedad de ladrones y delincuentes realiza todas las tareas gitanescas con gran destreza y capacidad, excepto la de robar. No puede apropiarse de ningún objeto o mercancía porque le repugna la idea del hurto. Al final de la novela, percibimos que todavía tiene una clara conciencia de su encumbrado estado social, porque una bofetada que recibió de un soldado arrogante estremece su conciencia. Su honor mancillado despierta en él un furioso arrebato que termina en la muerte del soldado agresor. Nos damos cuenta que Juan de Cárcamo no ha olvidado su alcurnia y elevada situación en la sociedad. Mantiene el orgullo de su clase y la creencia que un hombre inferior no puede insultarle ni agraviarle sin recibir un ejemplar castigo. Podemos apreciar que su actividad como gitano es tan sólo una etapa, un episodio fugaz que no altera la esencia de su vida; no es nada más que un papel que tiene que realizar para conseguir el amor de Preciosa. Si comparamos el disfraz gitanesco de Juan de Cárcamo con la vida en abismo de Preciosa, veremos que hay una diferencia significativa: para Juan su vida en la tribu gitana es un fenómeno temporero que no alcanza una transformación profunda de su identidad, mientras que la vida en abismo de Preciosa muestra que en su conciencia hay indicios que apuntan hacia un espíritu noble que permanece escondido en algún lugar recóndito de su ser.

RETÓRICA Y RETRATO: EL CASO DE LA GITANILLA

do, no puede contemplar su origen, y las contingencias que le rodean son tan poderosas que le impiden vislumbrar su identidad verdadera. Podemos decir que su retrato está incompleto, inacabado y no muestra una figura clara y definida. A Preciosa le falta algún conocimiento particular para percibir diáfanamente su imagen. La vida en abismo de Preciosa se relaciona con un misterio o enigma que oscurece los primeros pasos del personaje. Paulatinamente, la trama irá revelando algunos detalles significativos que servirán para completar el retrato, y también surgirán momentos trascendentales, con los cuales se podrá explicar la secreta procedencia de Preciosa. Será entonces cuando se esclarezca la trayectoria vital del personaje. Pues bien, en las postrimerías de la novela, se hace un descubrimiento notable: una anagnórisis indica que Preciosa no es una humilde gitana, sino Costanza de Azevedo y Meneses, la hija extraviada de una familia noble. Por medio de esta insólita revelación, comprendemos cómo Preciosa llegó a ser gitana, y ya no la vemos como un ser que manifiesta la dualidad y paradoja del oxímoron. Obsérvese que su nombre es Costanza, que sugiere continuidad, perseverancia y estabilidad; o sea, aunque era una gitana, siempre mantuvo en su comportamiento sus rasgos nobles.

En la novela, hay otro personaje disfrazado. Se trata de Clemente, el paje poeta, que le regala versos a Preciosa en algunas ocasiones. Este personaje ha cometido un asesinato y huye de la justicia. Se ha transformado para protegerse y preservar su libertad. El disfraz lo encubre momentáneamente, y su identidad no se altera de ninguna manera. Se oculta en el disfraz para no ser visto y reconocido. No encontramos en Clemente la hondura de la vida en abismo. Cuando pase el peligro, volverá a su ser primero sin mayor dificultad.

En fin, hemos visto en este ensayo algunos elementos fundamentales de la creatividad de Cervantes. Nuestro autor abandona las viejas tendencias y tradiciones del retrato literario para adentrarse por nuevas rutas. En La Gitanilla, podemos observar que el retrato se enriquece con recursos y procedimientos novedosos. Primero Cervantes coloca al personaje en una situación inusitada: la vida en abismo. Después perfila su personaje basándose en un tropo, el oxímoron, que incluye en su forma la antítesis y la paradoja. Con estos ingredientes, Cervantes configura su personaje, otorgándole profundidad y riqueza a través de la antitética y paradójica realidad de una simple gitana que tiene en su ser una gran dosis de nobleza. Así pues, en todo lo dicho, podemos ver que el retrato literario cervantino rechaza lo trillado para irse por un rumbo audaz y nuevo.

En la vida en abismo, el personaje no es consciente de su realidad más profunda, porque vive sumido en el ensueño del presente. No conoce su pasa-

Precisamente, es esta audacia de Cervantes al confeccionar el retrato de Preciosa lo que le da a esta novela su encanto y su valor permanente.

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De El amante liberal a La desgraciada amistad: Montalbán reescribe a Cervantes sin olvidarse de Lope Claudia Demattè UNIVERSITÀ DI TRENTO

Y porque lo sepáis en pocos versos, es que, considerando los provechos, las honras y los gustos que me vienen desta vuestra amistad, que en tanto tengo, ninguna cosa en mayor precio estimo ni me hace gustar del dulce estado tanto como lo amor de parte mía. Garcilaso de la Vega, Epístola1

RESUMEN: Juan Pérez de Montalbán publica en 1624 los Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares. Tiene 23 años, es el hijo de uno de los más famosos libreros de Madrid, Alonso Pérez, y está bajo el ala protectora de Lope de Vega. Esta colección de novelas es su primera obra dada a la imprenta: con diecisiete ediciones antes de que finalice el siglo y seis más durante el siglo siguiente, convierte a Montalbán en uno de los escritores más leídos por los españoles del siglo XVII. El presente trabajo se centra en la sexta novela, La desgraciada amistad, para enfocarse en su diálogo intertextual con El amante liberal de Cervantes. Novela bizantina que pronto se convierte en relato de cautiverio, el texto de Montalbán pone en tela de juicio los temas de la amistad y del amor liberal puesto que tan1 Garcilaso de la Vega. Obra poética y textos en prosa. Ed. de Bienvenido Morros. Crítica, Barcelona, 1995, pp. 115-119. 33

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DE EL AMANTE LIBERAL A LA DESGRACIADA AMISTAD

to los dos protagonistas masculinos, Felisardo y Fadrique, enamorados de una misma dama, Rosaura, como los amos moros que los tienen cautivos conciben de forma muy diferente la relación con sus respectivos ‘amigos’. Objetivo del análisis es poner de releve la influencia de Miguel de Cervantes en la narrativa de Montalbán a partir del hecho incontrovertible de que sus Sucesos y prodigios de amor se compusieron durante los años universitarios en Alcalá de Henares. *** Montalbán publica los Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares en 1624 «con poco temor y reverencia de las que imprimió el ingeniosísimo Miguel de Cervantes»,2 según lo que afirma Quevedo en La perinola. El volumen sale a la venta en junio, costeado por Alonso Pérez, padre del autor,3 y con la censura de Lope de Vega. Montalbán está a punto de cumplir 23 años y ha pasado los últimos diez estudiando en la universidad de Alcalá de Henares.4 Ya ha compuesto, según sus afirmaciones, varias comedias, mientras que su bautizo poético ha tenido lugar en 1620 en el certamen poético, presidido por Lope, para la beatificación de san Isidro. Sin embargo la primera obra que entrega a la imprenta es una colección de novelas que escribió durante sus años en Alcalá, los Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares.5 A partir del título no se le podía escapar al público la referencia a Cervantes, tanto que el mismo Montalbán se referiría a su propia obra con el contundente rótulo de Novelas 2 Francisco de Quevedo y Villegas. «La Perinola» en A. Fernández-Guerra y Orbe (ed.). Obras. Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, tomo 48, 1951, p. 472. 3 Anne Cayuela. Alonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de los Austrias. Madrid, Calambur, 2005. 4 A la luz de las últimas investigaciones de Dixon, Montalbán nació en julio o agosto de 1601. Cf. Victor Dixon. «New (and Ancient) Lights on the Life of Juan Pérez de Montalbán». Bulletin of Spanish Studies, en prensa; para más informaciones sobre Montalbán, cf. el portal dedicado al autor que dirijo en la Biblioteca Virtual M. de Cervantes (http://www. cervantesvirtual.com/portales/montalban/) y el proyecto internacional «Un autor madrileño recuperado: Juan Pérez de Montalbán» (C. Demattè, «El proyecto «Un autor madrileño recuperado: Juan Pérez de Montalbán»» en Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.). Cuatrocientos años del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, Universidad de Valladolid, Salamanca, 2010, pp. 401-408). 5 Así el autor en 1627 en el prólogo «Al letor» de su Vida y purgatorio de san Patricio. Cf. Juan Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. J. E. Laplana Gil (ed.). Madrid, Fundación Antonio de Castro, Colección Biblioteca Castro, 1999, p. 391. 34

ejemplares.6 La operación editorial a partir del título revela un conocimiento del público que reafirma la importancia de su padre en el panorama editorial del Madrid de principios del siglo XVII.7 Pero una vez asentada la relación con el alcalaíno, como observa Ruiz Pérez, «ya en su misma portada reduce la tipografía del eco cervantino, como en una declaración de que la moralidad queda subordinada a la dinámica de los «sucesos» y a la maravilla de los «prodigios», siempre en materia amorosa.»8 Y a los lectores les resultó enseguida claro que eran las materias «truculentas y escabrosas»9 las que más habrían determinado el éxito y las vicisitudes censorias10 de esta colección: diecisiete ediciones antes de que finalizase el siglo y seis más durante el siglo siguiente, haciéndose notar la presencia de tres ediciones entre 1730 y 1734,11 tanto que, si seguimos las palabras de Rey Hazas, «podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que fue uno de los escritores más leídos por los españoles del siglo XVII».12 6 Lo afirma en la ficha dedicada a sí mismo en el Índice que aparece en la conclusión del Para Todos (1632). Cf. Profeti, «Juan Pérez de Montalbán, Índice de los ingenios de Madrid». Anales del Instituto de Estudios Madrileños. XVIII(1981), p. 560. 7 Es interesante subrayar la teoría de Fernando Copello que ve en las decisiones de Montalbán de alejarse del modelo lopesco (entre otras: la ausencia de cuadro, la presencia de la palabra ejemplar en el título, el número importante de novelas) un diseño de su padre para adaptarse al mercado editorial («Entre l’appartenance et l’exclusion. Réflexion sur les notions d’espace et de frontiére à partir d’une lecture de La desgraciada amistad de Juan Pérez de Montalbán». Bulletin Hispanique, 111-1, 2009, p. 260). Cf. Anne Cayuela, quien a este propósito habla de Montalbán como agente comercial del padre (A. Cayuela. op. cit., pp. 65-68). 8 Pedro Ruiz Pérez, Historia de la literatura española. 3. El siglo del arte nuevo 1598-1691. José-Carlos Mainer (coord.), Crítica, Barcelona, 2010, pp. 271-272. Nótese que el mismo año Juan Izquierdo de Piña con sus «NOVELAS / EJEMPLARES / Y PRODIGIOSAS / HISTORIAS» utiliza para su colección de novelas una portada en contraposición a la de Montalbán «SVCESSOS / Y PRODIGIOS DE / AMOR / EN OCHO NOVELAS / Exemplares». Para la portada de las dos colecciones, cf. B. Ripoll. La novela barroca: catàalogo bio-bibliogràafico: 1620-1700. Salamanca, Unviersidad de Salamanca, 1991, p. 93 y p. 25. 9 P. Ruiz Pérez. op. cit., p. 271. 10 Sobre la novela La mayor confusión que tuvo una larga y complicada historia de censura que llevó al autor a reescribir el final cuatro veces, cf. Victor Dixon. «La mayor confusión». Hispanófila, 1958 (3), pp. 17-26. 11 Para una revisión de las ediciones, véanse Maria Grazia Profeti. Per una bibliografia di Juan Pérez de Montalbán. Verona, Università di Padova, 1976, pp. 3-34; M.G. Profeti. Per una bibliografia di Juan Pérez de Montalbán. Addenda e corrigenda. Verona, Università di Padova, 1982; Germán Vega García-Luengos y M.G. Profeti. Para una bibliografía de Juan Pérez de Montalbán. Nueva adiciones. Verona, Università degli Studi di Verona, 1993; B. Ripoll. op. cit., pp. 126-127. 12 Antonio Rey Hazas. «Madrid en Sucesos y prodigios de amor: la estética novelesca de Juan Pérez de Montalbán». Revista de Literatura. LVII, 114, 1995, p. 434. 35

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Los críticos modernos en algunas ocasiones han subrayado la influencia de Cervantes sobre esta obra de Montalbán,13 pero Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla son los primeros en establecer un paralelismo significativo entre las dos colecciones de novelas a partir de la aparente ausencia de marco.14 Según los editores de las Novelas ejemplares, «el Coloquio bien puede servir de marco a la colección, puesto que unifica las dos líneas maestras trazadas por las novelas anteriores: la realista y la idealista; o lo que es lo mismo: «... adquiere toda su significación al recoger todos los temas anteriores y replantearlos sobre el duro suelo de la realidad».»15 Paralelamente, en la dedicatoria a la octava novela, Montalbán saca a colación a Aristóteles para definir el fin de cualquier cosa, es decir: «fin es aquel por cuya causa se hace lo demás» y añade: «de manera que casi puedo decir que por escribir esa novela, que intitulo La prodigiosa, y dirigírsela a V.M., he escrito todo el libro».16 Sin ser ahora el momento para comentar ulteriores datos acerca de la entera colección,17 de 13 Cf. Juan. A. González de Amezúa. «Prólogo» en J. Pérez de Montalbán. Sucesos y prodigios de amor. Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1949, pp. vii-xxvii; Jack Horace Parker. Juan Pérez de Montalván, Boston, Twayne Publishers, 1975, pp. 82-92; Claudia Demattè, «Ecos cervantinos en las obras de Juan Pérez de Montalbán». Ehumanista. 1 (2012), pp. 366-380. 14 M. de Cervantes, Novelas ejemplares. Madrid, Espasa Calpe, 1993, pp. 38-39. Resulta interesante notar que Rey Hazas vuelve a ocuparse de Montalbán en su artículo de 1995 sobre la estética novelesca de los Sucesos y prodigios de amor, pero a pesar de analizar las presencia de las ocho distintas dedicatorias de la obra y de las distintas interpretaciones que llevan a identificar un plan histórico-geográfico de las novelas, no vuelve a comentar el detalle tan sugerente de la dedicatoria de la octava novela. Hay que observar que Laplana discrepa de las conclusiones de Rey Hazas («Madrid en Sucesos y prodigios de amor». op. cit., n. 10). 15 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, op.cit., 1993, p. 39. 16 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. Madrid, Fundación Antonio de Castro, Colección Biblioteca Castro, 1999, p. 267. Se pueden consultar dos ediciones modernas, además de la de Amezúa: la primera al cuidado de Luigi Giuliani (Sucesos y prodigios de amor. Barcelona, Montesinos, 1992); la segunda preparada por J. E. Laplana Gil (J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op.cit., pp. 189-229). El dedicatario es Antonio Domingo de Bobadilla a quien Giuliani reconoce como uno de los impulsores de la beatificación de Fernando III (ed. de Giuliani, p. 301). A pesar de que la princeps lee «esa» novela, opción elegida por Giuliani y Laplana, Amezúa en su edición enmienda con «esta» y Rey Hazas y Florencio Sevilla siguen esta lección (p. 40). 17 Nótese que cada novela se presenta con una dedicatoria dirigida a una persona diferente. En la dedicatoria a su amigo Francisco Quintana de la séptima novela, Montalbán comenta sobre su estilo: «Yo he procurado ajustarme con todos los que hubieren de leerle, hablando en un lenguaje que ni a los discretos ofenda por humilde, ni a los vulgares por altivo» (p. 232). Para la amistad entre Montalbán y Quintana, cf. Stanislav Zimic. «Francisco de Quintana, un novelista olvidado, amigo de Lope de Vega». Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. 51, 36

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los que traté en otro trabajo,18 entre las ocho novelas que presenta Montalbán dedicaré mi atención a la sexta, La desgraciada amistad, para centrarme en su diálogo intertextual con El amante liberal de Cervantes. Destaca en primer lugar la elección del título, paradójico y antitético en ambas novelas: si la tradición literaria nos ha acostumbrado a la compleja existencia del «siervo libre de amor» y la crítica cervantina ha estudiado la posibilidad de que un amante pueda ser liberal, tanto desde un punto de vista económico como ético,19 más problemático nos resulta entender, en La desgraciada amistad, el significado del sustantivo, puesto que el sentimiento que nace entre Felisardo y Fadrique es más recíproca gratitud -o interés- que amistad: el primero aprovecha la casa de Fadrique para esconderse tras una condena por uxoricidio y homicidio que al parecer su huésped ignora; Fadrique acoge a Felisardo en su casa porque le debe el hecho de que Rosaura finalmente le haya elegido a él y no a su rival, don Álvaro. El mismo Montalbán subraya en distintas ocasiones este interés mutuo: a Felisardo besó [Fadrique] las manos, pidiéndole que mientras estuviese en Valencia fuese su huésped, para satisfacer la merced que por su parte había recibido. (...) le aposentó en su casa don Fadrique, regalándole con cuidado y ofreciéndole su hacienda y vida, tanto por merecerlo su persona como por ser instrumento de la dicha que le esperaba. Y en efeto, con la comunicación y las obligaciones creció la amistad en los dos.20 Y si consideramos la cuestión desde otro punto de vista, «pesóle a Felisardo de que la amistad de don Fadrique creciese tanto, porque le privaba de mirar a Rosaura como quisiera, pero su nobleza y lo mucho que debía a su 1975, pp. 169-232. 18 C. Demattè, «Ecos cervantinos». op. cit. 19 Cf. en la vasta bibliografía: S. Hutchinson. «Andar en almoneda su alma: cautivos y esclavos en El amante liberal» en José Manuel Martín Morán (ed.). La media semana del jardincito. Cervantes y la reescritura de los códigos. Padova, Unipress, 2002, pp. 237–252; Javier Irigoyen-García. «El libro de cuentas de El amante liberal de Cervantes». Artifara, 6, 2006, Addenda, http://www.artifara.com/rivista6/testi/amanteliberal.asp 20 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., pp. 195-196. 37

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amigo pudieron tanto, que escusaba cuanto podía el verla», aunque -por más duelo- tiene que hacerlo para tratar del amor de don Fadrique. El adjetivo del título anticipa, por otra parte, de forma manifiesta el final trágico que nos espera con los dos ‘amigos’ que, sin haberse reconocido, se hieren mortalmente, desgracia que se completa con el suicidio de Rosaura. Pero si bien miramos, hay otras amistades de las que se habla en esta novela y que son broche de la principal entre los protagonistas: durante el cautiverio, Felisardo se convierte en confidente del rey de Túñez, Celín Hamete, ya que este requiere su servicio como tercero en sus amores hacia Rosaura que también es su cautiva. Pero el trato que le reserva es el de un amigo mientras que Felisardo finge esta amistad para poder encontrarse a solas con Rosaura. Por otra parte Fadrique, que se halla cautivo de otro moro, parece establecer una relación amistosa con su amo hasta el punto de que el moro llega a dejarlo libre para que vaya en búsqueda de su amada y vengue su honor. En los dos casos la amistad resulta desgraciada puesto que Celín Hamete se quedará sin Rosaura y sin Felisardo y el amo de Fadrique, sobre el que volveremos más adelante, sin su amigo cautivo. La novela de Montalbán se desarrolla en principio como una novela bizantina: un incipit in medias res precipita a Felisardo en medio de la pelea amorosa de Fadrique con don Álvaro y ocasiona que los protagonistas se cuenten su pasado a través de unos relatos. El primero es de Rosaura quien, solicitada por Felisardo, desvela en poco más de un párrafo su identidad y se presenta como una joven viuda requerida por dos caballeros y apurada por la elección del pretendiente. El segundo relato es de Felisardo quien, a petición de Rosaura, se dispone a referir la causa de su destierro: sigue la narración del «suceso», 21 es decir el tradicional cuento de la mujer adúltera, castigada en última instancia por Felisardo tras haberle concedido la oportunidad de confesarse antes de morir, ponerle a su lado el cuerpo sin vida de su amante y concluir que «ninguno tendrá ánimo de culparme, porque cuando el honor pide san-

21 Es así como define todo lo ocurrido el sacerdote llamado para que presencie la confesión de la adúltera y su ejecución (ibídem, p. 200). 38

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gre para satisfacerse no hay respetos humanos que la excusen».22 La reacción a este relato de la dama es de «miedo y suspensión»,23 aunque se apresure a asegurarle que «en Valencia podía estar muy seguro, y más con el amparo de don Fadrique, que era de los caballeros más validos en ella»,24 subrayando de esta forma la deuda de Felisardo hacia el ignaro Fadrique. La confesión de Felisardo de sus sentimientos hacia Rosaura se desarrolla una vez más a petición de la misma dama, «pues en fin, yo no la digo porque quiero decirla, sino porque vos me lo habéis mandado»,25 aunque el hecho de que Rosaura se precipite a confirmarle que «una misma estrella predominaba en la inclinación de entrambos»,26 causa no pocos problemas a Felisardo quien queda «contento con el favor que no había esperado, si bien dudoso por la amistad de don Fadrique, pues si quería gozar de Rosaura era fuerza perder un amigo.»27 Tanto que a partir de este momento el curso de la narración se ha interpretado como una variante del cuento de los dos amigos.28 El interludio lírico que sigue con un pastor que recita unos versos en un paisaje bucólico,29 se interrumpe cuando los dos amigos, «entrambos amantes y entrambos poco dichosos»30 llegan cerca de la casa en la playa en la que Rosaura se ha retirado para aplazar su boda con Fadrique, «y llegando a lo más áspero de un monte que se atravesaba, oyeron un gran ruido de armas y voces».31 Aquí encontramos el punto de máxima cercanía entre la novela cervantina y la de Montalbán puesto que la protagonista es raptada durante una razia corsaria: pero si en el texto cervantino se trata de verdaderos moros, en 22 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., p. 201. 23 Ídem. 24 Ídem. 25 Ibídem, p. 203. 26 Ibídem, p. 204. 27 Ídem. 28 J.B. Avalle-Arce. «El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradición literaria. Segunda perspectiva) en Nuevos deslindes cervantinos. Barcelona, Ariel, 1975, pp. 153-211. 29 Se dan varias ocasiones en la novela en que los protagonistas, sobre todo Felisardo durante su cautiverio, pronuncian versos amorosos (J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., pp. 204-206). 30 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., p. 204. 31 Ídem. 39

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el caso de Montalbán el relato que hacen los criados a los dos amigos acerca del rapto de Rosaura, revela que todo ha sido una maniobra fingida o, mejor dicho, una puesta en escena: Todos los criados con infinitas lágrimas [...] respondieron que a las nueve de la noche cercaron la casa veinte hombres cosarios y enemigos en el traje, aunque no en el efeto, porque no haciendo caso de infinita riqueza que en ella había, lo perdonaron todo, y sin que a su señora le valiese el sagrado de mujer y noble, rompieron las puertas, y atrevidos y enmascarados la pusieron violentamente en el mar; aunque si las señales no mentían, no faltó quien conociese a un criado de don Álvaro Ponce, su antiguo amante, que, sin duda por vengarse de su desdén, habría intentado aquella traición.32 El rapto motiva la confesión de Felisardo a su amigo, seguido por su propuesta de partir para buscar a Rosaura, a la que agrega una mentira redonda: Advirtiendo que no era su intento obligarla a su amor, porque como ya le había dicho, primero se dejaría morir que ofender su amistad, sino para ponérsela en sus manos; y que viese el mundo que había hombre de tanto valor que triunfase de sus afectos y supiese ser amigo verdadero.33 Por supuesto desdeñando los sentimientos de Rosaura que en este momento se trata como objeto de cambio entre los amigos, como queda claro en este parlamento de Fadrique: Me ha vencido tu nobleza y rendimiento, que tuviera a gran dicha que pareciera Rosaura, más por hacer una prueba de amistad contigo que por vengarme de don Álvaro, venciendo la liberalidad de Alejandro, cuando hizo al insigne Apeles dueño de Campaspe, pues tuvo mucho de sospechosa aquella grandeza, que en fin dio lo que pudo ser que no estimase 32 Ibídem, p. 207. 33 Ibídem, pp. 207-208. 40

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por haberlo gozado; pero yo no fuera así, pues te diera lo que adoro y no he merecido.34 Hay que recordar que Pancaspe, aquí en metátesis, era la concubina de Alejandro antes de que éste se la regalase al famoso pintor, y por eso a Fadrique le parece poco liberal que entregue un regalo ya ‘desgastado’, mientras su liberalidad es mayor, puesto que no ha gozado de Rosaura. Como se habrá apreciado las diferencias en el tratamiento de la liberalidad no pueden ser mayores entre Montalbán y Cervantes. Otro elemento del episodio de los fingidos corsarios nos devuelve a la novela cervantina ya que en ambas los disfraces y las puestas en escena mantienen un papel prioritario: recordemos que en Cervantes Mahamut parece morisco pero en realidad es cristiano del mismo pueblo del protagonista; unos moros se fingen cristianos para atacar la nave en que viaja la más valiosa prenda, Leonisa, mientras que Ricardo les pide a su amada y a todos los de la nave disfrazarse de moros para llegar al muelle de su ciudad y crear asombro entre los cristianos. El elemento teatral en El amante liberal se ha subrayado en distintas ocasiones,35 y quizás se podría sintetizar en ese símil que determina un hiato altamente significativo entre el incipit, cuando Ricardo se conmueve sinceramente hasta el punto de que «se le pegó la lengua al paladar»,36 y el final cuando finge la conmoción cual actor de teatro «como si al paladar se le hubiera pegado la lengua».37 Así mismo en La desgraciada amistad destacan las imágenes escénicas, confirmando esa confluencia en el estilo de Montalbán, de los géneros narrativo y teatral, donde queda evidente que se trata en ambos casos de la expresión narrativa de lo espectacular que no es sino la otra cara de la espectacularidad de lo narrativo. Así lo dejó escrito Profeti, cuando apuntó 34 Ibídem, p. 208. 35 Cf. Thomas A. Pabon. «Viajes de peregrinos: la búsqueda de la perfección en El amante liberal» en Cervantes. Su obra y su mundo. Madrid, Edi-6, 1981, pp. 371-375; M.C. Ruta. «Elementos teatrales y elementos narrativos en los textos de cautiverio de Cervantes». Criticón. 87-88-89 (2003), pp. 765-774. 36 M. de Cervantes. Novelas ejemplares. Ed. de Jorge García López, Crítica, Barcelona, 2001, p. 126. 37 Ibidem, p. 157, subrayado mío. 41

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que era «possibile dall’analisi tematica dell’opera novellistica, risalire allo studio del teatro, che si giova anch’esso di quei motivi in un susseguirsi continuo di ricorsi e di temi»,38 como bien puede apreciarse en el caso de la comedia El príncipe de los montes donde podemos hablar de plagio a sí mismo de varios temas recogidos de las novelas incluidas en los Sucesos y prodigios de amor, entre las cuales destaca La hermosa Aurora.39 Volvamos al tema de los distintos géneros narrativos en La desgraciada amistad, ya que la narración prosigue encaminándose por las pautas bizantinas con el viaje por mar de los dos amigos en búsqueda de Rosaura. El consabido tópico de la tormenta los entrega en manos de dos corsarios de Argel que se «repartieron los despojos igualmente, y a don Fadrique le cupo quedarse en Argel y Felisardo vino a parar en aquella parte de Mauritania».40 La narración sufre entonces un giro repentino para virar hacia la novela de cautiverio, acercando una vez más esta novela a El amante liberal. De los dos hilos narrativos, Montalbán deja suspenso el de Fadrique, pasando a dedicarse a las aventuras de Felisardo hasta que éste acaba cautivo del rey de Túnez, con el nombre de Lucidoro. Sus dotes de músico y poeta le reservan un lugar en la corte donde por supuesto la mujer de Celín Hamete se enamora de él. Sus atenciones despiertan el miedo de Felisardo «o por no pagarla o por temor de su dueño Celín»,41 tanto que a Argelina no le queda más remedio que dejarle claro «lo que le importaba tenerla contenta, pues lo menos había de ser darle libertad y licencia para volver a España».42 Una vez más el sentimiento experimentado por Felisardo lo anima a fingir su rendimiento sobre todo a la luz de la historia que le relata Argelina. No se equivoca Ruiz Fernández cuando afirma que «las memorias de Argelina, enmarcadas en el cautiverio tunecino que comparte con Lucidoro [alias Felisardo], constituyen una auténtica micro-novela.»43 38 M.G. Profeti. Montalbán. Un commediografo dell’età di Lope. p. 20. 39 Claudia Demattè. «Prólogo a El príncipe de los montes» en J. Pérez de Montalbán. Primer tomo de comedias. Vol. 1.1. Ed. C. Demattè, Reichenberger, Kassel, 2013, pp. 25-41. Por no ser el propósito de este ensayo dejaré el tema de la contaminación entre el teatro y la novela en el estilo de Montalbán para un posterior trabajo. 40 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., p. 208. 41 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., p. 213. 42 Ídem. 43 María Jesús Ruiz Fernández. Novela corta española del siglo XVII: teoría y práctica en la obra de 42

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Contrariamente a las historias que cuentan los demás personajes y que funcionan como relatos curriculares,44 el relato de Argelina, en un momento de la novela ya llevado a cabo por su mayor parte, se presenta de forma independiente con respecto a la narración principal hasta el punto de que Felisardo se compromete a escucharla por la promesa de libertad que Argelina le hace, puesto que realmente a Felisardo no le interesa su historia. Esto se demuestra cuando, hacia el final del micro-relato, Argelina nombra a Rosaura y despierta súbitamente la reacción de Felisardo: Con suspensión había oído Felisardo la historia de Argelina, pero cuando escuchó en su boca el nombre de Rosaura fue tan grande su sobresalto, que a no pensar Argelina que la extrañeza de su relación era la causa, presumiera la verdad de su encubierto amor.45 La historia de Argelina es en sí una narración independiente bastante larga46 y, como observa Ruiz Fernández, «tiene una relación puramente coordinativa»47 con la principal puesto que en ningún momento hasta su confesión ni los lectores ni Felisardo habían sospechado que la mujer del rey moro no fuese africana. Si Felisardo se sobresalta al final al oír el nombre de Rosaura, el lector lo hace desde la primeras líneas del micro-relato cuando Argelina revela que su nombre es nada menos que Catalina Urrea, natural de Zaragoza, nombre que conlleva tanto una referencia a la cristiana que se decía ser la favorita del Gran Turco Murad I como a la protagonista de La gran sultana de Cervantes.48 Todo el triste relato que justifica su destierro y motiva su cautiveJuan Pérez de Montalbán. Universidad de Cádiz, 1993, p. 163. Cf. M. J. Ruiz Fernández, «La oralidad de la escritura: retórica y novela corta española del siglo XVII». DRACO. 5-6, 19931994, pp. 197-208. 44 Para la definición de relato curricular, que responde al modo básico de la memoria autobiográfica en la que un personaje (...) expone datos referentes a su identidad, cf. M. Moner, «El ‘relato curricular’algunos aspectos de la narrativa cervantina», en Aurora Egido Martínez e Yves-René Fonquerne (eds.), Formas breves del relato, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1986, pp. 167-176. 45 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., p. 219. 46 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., pp. 214-219. 47 M. J. Ruíz Fernández. Novela corta española. op. cit., p. 163. 48 No es esta la ocasión para entrar en las relaciones de esta novela con dos comedias de Cervantes, Los tratos de Argel y Los baños de Argel, y Los cautivos de Argel de Lope, siendo elemento 43

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rio consigue detener el momento en que Felisardo descubre que Rosaura está presa en su mismo palacio puesto que dentro de poco el propio Celín Hamete se lo revelaría para solicitar sus servicios de tercero.49 Tan solo cuando los amores entrecruzados, reales y fingidos, de Celín-Rosaura y Catalina-Felisardo se han desdibujado con todo detalle, la narración vuelve al segundo hilo narrativo, es decir, a las aventuras de Fadrique, del que no habíamos tenido noticia desde la separación de su amigo tras la división del botín por los moros, cuando le había tocado quedarse en Argel. Fadrique llega a conocer que Celín tiene por esclavos a Rosaura y a un cristiano que él piensa ser don Álvaro (recordemos que Felisardo utiliza el nombre de Lucidoro), y sus celos crecen tanto que su tristeza no puede celarse «viendo que estaba su enemigo tan cerca y sin poder tomar venganza que quisiera».50 Su amo es «un moro de apacible trato y mucha nobleza, el cual le había cobrado tanto amor por su gallarda persona, que se lastimaba de que un hombre de sus prendas viniese a tan miserable género de vida»,51 y quiere conocer la causa por la que «suspiraba más que otras veces». 52 El tributo aquí no puede ser más claro a pesar de que ningún crítico haya reparado en este detalle hasta el momento: la aventura enmarcada es un homenaje a la historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, pero con los protagonistas invertidos en su identidad fundamental también la publicación de la primera parte del Quijote con la novela del capitán cautivo. Cf. C. Demattè, «Ecos cervantinos», op. cit., y para las relaciones cronológicas entre estos textos, cf. Aldo Ruffinatto, «Cautivos en cadena (los cautivos de Cervantes entre vida y creación) en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2008, pp. 657-671. 49 Por supuesto es dramáticamente de efecto el hecho de que la última aventura de Catalina coincida con el destino de Rosaura: ambas presas por un cosario de Argel quien las entrega a Celín Hamete no antes de que Rosaura le haya contado a Catalina su historia. Así que por segunda vez conocemos por otro narrador, Catalina, la historia del rapto de Rosaura por don Álvaro y se completan, para el beneficio de Felisardo y de los lectores, las informaciones que nos hacen falta sobre la protagonista desde la falsa razia hasta el momento. Llegamos a conocer que Catalina se rinde en seguida a la grandeza de Celín, mientras que Rosaura le resiste provocando aún más el deseo del rey moro que en este momento de la historia interrumpe las confesiones entre Felisardo y Catalina para requerir a Felisardo sus servicios de tercero. 50 J. Pérez de Montalbán. Obra completa no dramática. op. cit., p. 223. 51 Ídem. 52 Ídem. 44

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racial y religiosa. Acto seguido Felisardo cuenta brevemente su historia hasta la falsa noticia de que Rosaura y don Álvaro están en Túñez «gozándose».53 El español en ese momento se declara rendido a tales pensamientos, «porque tengo amor, vivo agraviado y soy bien nacido». 54 La liberalidad que consigue de su amo es de hecho la única que reconocemos en toda la novela: gracias a su amistad con el gallardo esclavo, «movido a lástima, le dio licencia para buscar a su enemigo don Álvaro hasta que se vengase, y una carta para un correspondiente suyo, en que le rogaba amparase su persona en lo que pudiese». 55 Se trata del sentimiento de la amicitia según lo describía Aristóteles, es decir, de quien practica el bien del amigo por el amigo mismo, y «puesto que la amistad consiste más en querer y alabamos a los que quieren a sus amigos, el amor parece ser la virtud de los amigos».56 Si consideramos que el amor es el sentimiento cumbre de la amistad, como afirma por otra parte Garcilaso en su Epístola a Boscán, reconocemos un mensaje escondido en la forma y estilo con que Montalbán trata de la relación entre Fadrique y su amo moro, único personaje sin nombre quizás porque es efectivamente el único Amigo. Coincidimos en la interpretación de este episodio con Claudio Guillén cuando, al ocuparse de los dos amigos en El curioso impertinente, llega a afirmar que «llamar estos impulsos sencillamente homosexuales no es objetable, pero es saber más de lo que entendía el propio Anselmo y menos de lo que sugería Cervantes»,57 siendo de hecho la sugerencia de la palabra no dicha un elemento de la retórica antigua que seguramente comparten Cervantes y Montalbán. Así el amo moro de Fadrique es el único amigo liberal, sentimental y económicamente, pero en fin desgraciado en su amistad ya que Fadrique morirá en el intento. Se hace difícil no pensar en la novela La desdicha por la honra de Lope de Vega cuyo protagonista se llama también Felisardo y se describe como un descendiente 53 Ibídem, p. 224. 54 Ídem. 55 Ídem. 56 Aristóteles, Ética Nicomáquea, libro VIII, cap. 8: 1159a. 57 Claudio Guillén. Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario. Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 2001, p. 92. Como es sabido fue Francisco Ayala quien propuso una lectura en clave homosexual de la relación entre Anselmo y Lotario en El curioso impertinente. Cf. F. Ayala. «Los dos amigos» en Carolyn Richmond (ed.), Estudios literarios. Obras completas III. Barcelona, Círculo de Lectores, 2007, pp. 647-672. 45

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de la familia de los Abencerrajes.58 A pesar de que la cronología es incierta, no puede pasar desapercibida la afinidad entre La desgraciada amistad y la novela de Lope que se publicó en 1624 y se conoció en edición desglosada con el título de Los amantes sin fortuna,59 un relato morisco que refleja, según Antonio Carreño, «un mosaico de modalidades narrativas (prosa, verso, carta, digresión, monólogo, acción secundaria, instrucción, consideración teórica, metarrelato, etc.) y de géneros».60 Su discípulo preferido no podía no tener en cuenta este segundo paradigma, aunque estoy de acuerdo con José Enrique Laplana cuando afirma que «lo que parece claro es que el eco de Lope no se halla en la práctica novelística de Montalbán, tan distinta por convencional de las distanciadamente coloquiales de Lope».61 Si parafraseamos lo que en un estudio sobre la obra dramática de Montalbán es un título de Profeti, quien sitúa a Montalbán «entre la amistad de Lope de Vega y la manera de Calderón»,62 no sería equivocado en la narrativa fijar a nuestro autor entre la manera de Cervantes y la amistad de Lope, ya que los elementos cervantinos son muy evidentes en todas las novelas recogidas en los Sucesos y prodigios de amor. Además hay que subrayar que por lo que atañe a la experimentación acerca de 58 Jorge Checa, «Lope de Vega ante la cuestión morisca: ideología y juego literario en La desdicha por la honra». Anuario Lope de Vega. VII, 2001, pp. 7-24 y F. Copello. op. cit., p. 258. 59 Lope de Vega. Novelas a Marcia Leonarda. Madrid, Cátedra, 2002, p. 60. Para la relación entre Lope y Montalbán cf. M. G. Profeti, Montalbán Un commediografo. op. cit. pp. 25-26. Recuérdense también los versos dedicados a Montalbán novelista por Lope en el Laurel de Apolo: «Oye la dulce boz, que en tiernos años / es de la corte música sirena, / el doctor Montalbán, de cuya vena ya corre un mar de ciencia a los estraños, / ya pintando de Amor los desengaños / en docta prosa y en sonoro verso, / ya en estilo diverso, / de su sagrada profesión decoro» (Lope de Vega. Laurel de Apolo, ed. de C. Giaffreda e introd. de M.G. Profeti, Firenze, Alinea, Silva VII, vv. 298-304, pp. 231-232, subrayado mío). 60 Lope de Vega. Novelas a Marcia Leonarda. op. cit., p. 58. 61 Sin poder entrar en un detallado análisis, obsérvese que, a pesar de que la onomástica es común con frecuencia entre ambos y puede remitir también a una práctica común entre los dramaturgos del Siglo de Oro, es curiosa la aparición de Celín Hamete en los dos autores: en Lope es el nombre del padre de Adalifa la de Baza que aparece en el célebre romance morisco de Lope «Ensíllenme el potro rucio». También coincide el nombre de Felisardo, protagonista de La desdicha por la honra y de la novela de Montalbán. Cf. José Enrique Laplana Gil. «Lope y los Sucesos y prodigios de amor de J. Pérez de Montabán, con una nota al Orfeo en lengua castellana». Anuario Lope de Vega, 2, 1996, n. 9; F. Copello. op. cit., pp. 245-263. 62 Maria Grazia Profeti. «Juan Pérez de Montalbán: entre la amistad de Lope de Vega y la manera de Calderón» en Ignacio Arellano Ayuso (ed.). Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 139-145. 46

DE EL AMANTE LIBERAL A LA DESGRACIADA AMISTAD

la novela bizantina, si por un lado Montalbán siguió el modelo cervantino al reducir la dilatada peripecia de Heliodoro a la suma de unas breves páginas, por otro lado abandonó al alcalaíno en el recorrido hacia el Persiles. En honor de la verdad el mejor resultado de Montalbán en la materia bizantina lo tenemos en el teatro cuando por primero llevó el género a las tablas con Los hijos de la fortuna, Teágenes y Clariquea, pieza con la que se atrevió no solo a competir con Heliodoro, sino, creemos, principalmente con Cervantes. Para concluir podemos afirmar que, a pesar de haber seguido a Cervantes en la variedad de las fórmulas temáticas y narrativas, Montalbán nunca alcanzó los resultados esperados no tanto por faltarle «la observación y el estudio de la realidad»,63 como dijo Amezúa, sino principalmente por carecer de esa ironía y distanciamiento crítico que representan los paradigmas de la originalidad cervantina.

63 J. A. González de Amezúa. op. cit., p. xii. 47

De la liberalidad: «No es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno» Nieves Rodríguez Valle EL COLEGIO DE MÉXICO

Resumen: Se analiza El amante liberal desde el estudio de la virtud de la liberalidad y sus dos extremos viciosos: la prodigalidad y la avaricia. A partir de la tesis de la novela: «No es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno», se estudia cómo la virtud y sus vicios juegan en la construcción de la obra; cómo la virtud se enfoca en las riquezas materiales y así se cuestiona si el amor y la libertad lo son. Finalmente se reconoce la influencia de la visión cervantina sobre la liberalidad y sobre el considerar a la mujer no como objeto, ni como riqueza que le pertenece a alguien más que a ella misma en poetas posteriores como Sor Juana y Calderón. *** Hubiera podido iniciar Cervantes su segunda Novela ejemplar a la manera de Ovidio: «Si alguien entre la gente no conoce el arte de amar, que lea esta obra y, al concluir el poema, que ame instruido entonces».1 Aunque, a diferencia de Ovidio, Cervantes no nos da argucias para conquistar o para retener al ser deseado; sino que contrapone el amor con el deseo de poseer, como si fuera una riqueza material, el objeto de ese amor, al considerarlo un sujeto libre.2 El título de la no1 Ovidio, El arte de amar. Remedios de Amor. Ed. Juan Luis Arcaz Pozo. Madrid, Alianza, 2003, I, v. 1. 2 Ovidio aconseja no ser liberal: «¡Cuidado con los regalos que hagas! […] Procura hacerle promesas, pues ¿en qué puede perjudicarte hacerlas? Cualquiera puede ser rico en promesas. La Esperanza, tan pronto se cree en ella, permanece largo tiempo: ciertamente es ella una diosa falaz, pero, no obstante, apropiada. Si le dieras algún regalo, podrías ser abandonado con razón: se llevaría lo pasado y no perdería nada. Pero lo que no le des, da siempre 49

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vela parece obedecer al nombre que da la fama a Ricardo, el protagonista, que «saliendo de los términos de Sicilia, se extendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del nombre del amante liberal, y que aun hasta hoy dura».3 ¿Por qué la fama lo nombra así? ¿Por qué es liberal este amante? La liberalidad es considerada una de las virtudes desde la Antigüedad clásica. Aristóteles, en la Moral a Nicómaco, diserta sobre ella y la define como «un justo medio prudente en todo lo relativo a la riqueza»,4 entendida riqueza como «todo aquello cuyo valor se gradúa por la moneda y el dinero».5 Así, aclara que «cuando se alaba a alguno por ser liberal y generoso, no es por sus altos hechos como militar, ni a causa de lo que se admira en él como sabio, ni por su equidad en los juicios; sino por la manera cómo da y recibe riquezas, y sobre todo, por lo primero».6 Siendo una virtud y debido a que todas las acciones que una virtud inspira son bellas y buenas, el hombre liberal dará:

debe darse, o cuando no se da siendo bueno dar, y se hace un donativo por cualquier otro motivo, no es uno realmente generoso, y debe dársele otro nombre, cualquiera que él sea.7 Los extremos y defectos del punto medio de la virtud de la liberalidad, que se desplazan entre dos conceptos: dar y recibir, son la prodigalidad y la avaricia. La idea clásica aristotélica, junto con los ecos bíblicos del Antiguo8 y Nuevo Testamento, con San Pablo afirmando que «Dios ama al que da con alegría»,9 y las ideas de San Agustín y San Ambrosio, llegan a Santo Tomás quien se pregunta si la liberalidad una virtud y si consiste en el dinero. En su disertación, Santo Tomás concluye que sí es una virtud10 y que: Los actos se especifican por el objeto. Y el objeto o materia de la liberalidad es el dinero y todo aquello cuyo valor se aprecia en dinero. Y, puesto que toda virtud está en perfecta conformidad con su objeto, de ahí que, por ser la liberalidad una virtud, su acto debe ser tal cual el dinero exige que sea. El dinero está comprendido en la categoría de los bienes útiles, porque todos los bienes útiles están destinados al uso del hombre.11

porque es bello dar; y dará convenientemente, es decir, a los que debe dar, lo que debe dar, cuando debe dar, y con todas las demás condiciones que constituyen una donación bien hecha. Añádase a esto que hará sus donativos con gusto o por lo menos sin sentirlo; porque todo acto que es conforme con la virtud es agradable; o por lo menos, está exento de dolor, y no puede ser nunca verdaderamente penoso. Cuando se da a quien no

Santo Tomás también afirma que la liberalidad es dirigida por la prudencia y añade que su esencia son los afectos, es decir, las actitudes o disposicio-

la impresión de que se lo vas a dar. […] ésta es tu tarea: unirte a ella sin regalos previos; para no dar gratuitamente lo que dio, continuará dando», ibid, p. 86. 3 Miguel de Cervantes, «El amante liberal», en Novelas ejemplares. Ed. Juan Bautista AvalleArce. Tres tomos, Madrid, Castalia, 2001, I, p. 216. 4 Aristóteles, «Moral a Nicómaco», en Obras de Aristóteles. Ed. Patricio de Azcárate. Madrid, 1983, tomo I, pp. 89-96. www.filosofía.org/cla/ari/azc01089.htm Proyecto Filosofía en Español, 2005. 5 Idem. 6 Idem. Así dice Periandro en el Persiles: «la liberalidad es una de las más agradables virtudes, de quien se engendra la buena fama, y es tan verdad esto, que no hay liberal mal puesto, como no hay avaro que no le sea», Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Ed. Carlos Romero Muñoz. 5ª. ed. Madrid, Cátedra, 2004, II, 14, p. 373. Esta virtud ya era vox populi desde tiempos de Heliodoro, modelo a seguir de la novela bizantina:«creo que no hay ganancia mejor que la que, sin perjudicar al que da, enriquece a quien la recibe», Heliodoro, Las etiópicas o Teágenes y Cariclea. Ed. Emilio Crespo Güemes. Madrid, Gredos, 1979, V, p. 249. «-¿Y qué otra cosa sería más digna de un rey que conseguir poner de manifiesto que mi magnanimidad es superior a su codicia?», ibid, IX, p. 417.

7 Aristóteles, op. cit. 8 Por ejemplo: «no apartes con eso los ojos de tu pobre hermano, rehusando darle prestado lo que pide; no sea que clame contra ti al Señor, y se te impute a pecado. Sino que le darás lo que pide; y no usarás mezquindad alguna al aliviar sus necesidades, para que te bendiga el Señor, tu Dios, en todo tiempo y en todas las cosas en que pusiereis la mano. No faltarán pobres en la tierra de tu morada; por lo tanto, te mando que abras la mano a tu hermano menesteroso y pobre, que mora contigo en tu tierra», Deuteronomio, 15, 9-11. 9 2 Corintios, 9, 5 10 «Como dice san Agustín, ‘es virtuoso el usar bien de aquello que podríamos utilizar para el mal’. Ahora bien, podemos usar bien o mal no sólo lo que está en nosotros, como las potencias y pasiones, sino también de lo exterior, es decir, de las cosas materiales que se nos dan para sustentar nuestra existencia. Y como el uso recto de estos bienes pertenece a la liberalidad, ésta es virtud», Santo Tomás, Suma teológica, Tomo IX. Tratado de la religión. Tratado de las virtudes sociales. Tratado de la fortaleza. Ed. Teófilo Urdanoz. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1955, q117 a1. En adelante cito por el número de cuestión y artículo. 11 Santo Tomás, op. cit., q117 a3. 12 «Las inclinaciones naturales deben ser dirigidas por la razón, que es la parte principal y

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nes interiores frente a las riquezas.13 Finalmente, asegura que «la liberalidad no es una especie de la justicia; ser justo es dar a otro lo que es suyo; ser liberal, en cambio, es dar a otro de lo propio».14 Así Ricardo asegura, y esta es la tesis de la novela, que «No es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno».15 Si, como afirman el filósofo y el teólogo, lo único que se puede considerar posible de dar son los bienes materiales propios, las preguntas que abre Cervantes en esta obra se multiplican: ¿el amor es un bien material?, ¿puede un ser humano ser una propiedad útil para poder darlo y recibirlo?, ¿un bien de uso?, ¿qué hace que Ricardo sea considerado por la fama como amante liberal?, ¿puede interpretarse como un acto de liberalidad el renunciar a una falsa posesión? A pesar de la síntesis que representa la novela corta, la virtud y sus vicios juegan a lo largo de toda la novela, que se construye a través de los extremos, con que Cervantes nos va llevando hacia el tema central. Tras su lamento inicial ante las ruinas de Nicosia, Ricardo cuenta a su amigo, el renegado Mahamut, sus desgracias; narra cómo siempre sirvió a Leonisa, de quien está enamorado, y ella «ni quiso agradecer siquiera mis muchos y continuos servicios, pagando mi voluntad con desdeñarme y aborrecerme».16 Sus «muchos y continuos servicios» no pueden considerarse virtuosos porque no los da desinteresadamente; ella, por lo tanto, no puede demostrar la virtud del agradecimiento porque, como dice Séneca: «importa mucho saber si se nos hace el beneficio por interés del que lo hace o por interés suyo y nuestro. El que no mira más que a sí mismo y nos regala porque no puede beneficiarse él mismo de otro modo, es, a mi juicio, como el que cuida de engordar sus propios rebaños».17 rectora de la naturaleza humana», ibid, q118, a1. 13 De ahí la posibilidad de que hombres virtuosos sean liberales aun siendo pobres, pues «no consiste en dar mucho, sino en la disposición del donante», ibid, q117, a1. 14 Ibid, q117, a5. 15 Cervantes, Novelas, p. 214. 16 Ibid, p. 167. 17 Santo Tomás, op. cit., q106, a3. Pues la recompensa de un favor tiene en cuenta la voluntad del bienhechor: «es mayor el beneficio cuanto más gratuitamente se concede», ibid, q106, a2. Aunque Leonisa le salva la vida al evitar que lo ahorquen y, cuando lo cree muerto se lamenta: «y sabe Dios si holgara de que él fuera vivo para pagarle con el sentimiento que 52

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Es decir, Ricardo, aunque haya dado mucho de lo propio, no lo ha hecho con liberalidad, no da porque es bello dar, si no porque espera a cambio que Leonisa lo ame y como afirma Marsilio Ficino: «Amor es libre, y nace espontáneamente en la libre voluntad; la cual ni el mismo Dios someterá a constricción: porque desde el principio ordenó que la voluntad debía ser libre».18 Ricardo se irá al extremo que consiste en dar más de lo que se permite recibir cuando junto con Leonisa es apresado por los corsarios, según él mismo lo narra: Acudió luego un mayordomo mío a tratar de mi rescate, al cual dije que en ninguna manera tratase de mi libertad sino de la de Leonisa, y que diese por ella todo cuanto valía mi hacienda.19 Ricardo, creyéndose virtuoso representa el vicio de la prodigalidad, que significa, según su etimología griega «el que se arruina por su gusto», pues «la disposición insensata de sus propios bienes es una especie de destrucción de sí mismo; puesto que sólo se vive con lo que se tiene».20 Ricardo está en el límite de la prodigalidad,21 pues aunque da a quien debe dar y en la ocasión en que debe dar, no piensa en sí mismo, por lo que no gasta sus bienes de manera conveniente. El renegado Ysuf, quien los apresó, tiene otros planes, pues por su propio interés, no dará a uno sin el otro, y así «después de muchas demandas viera que tenía de su desgracia el que él mostró de la mía», Cervantes, Novelas, pp. 188-189, pues «si el beneficio no es hecho por un motivo recto, no debe por eso el agraciado excusarse de la debida gratitud; aunque en grado menor a como debiera agradecérselo si hubiese sido hecho el favor con recta intención, porque también el beneficio es menor», Santo Tomás, op. cit., q106, a3. Entre Ricardo y Mahamut sí puede exigirse esta correspondencia, pues la voluntad y el afecto entre los amigos es desinteresada: la cortesía obliga: «viéndose obligado de ellas [razones]», Cervantes, Novelas, p. 164. 18 Marsilio Ficino, Sobre el amor: comentarios al Banquete de Platón. México, UNAM, 1994, pp. 9293. 19 Cervantes, Novelas, p. 172. 20 Aristóteles, op. cit. 21 Leonisa, sin embargo, sí lo considera liberal, más aún en comparación con Cornelio, quien no «movió los labios en su provecho», Cervantes, Novelas, p. 172, y, ante la ficción que le hace creer Mahamut, de que el mercader de Rodas fia toda su hacienda en él, responde: «-Bien se la sabrá guardar –dijo Leonisa- porque sabe guardar muy bien la suya», ibid, p. 188, y finalmente, afirma: «más liberal es Ricardo, y más valiente y comedido», ibid, p. 189. 53

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y respuestas, concluyó mi mayordomo en dar por Leonisa cinco mil, y por mí, tres mil escudos».22 El mayordomo pidió tres días de término para juntarlos, «con intención de malbaratar mi hacienda hasta cumplir el rescate».23 Cervantes ha apuntado ya en la novela el otro extremo vicioso (el interés de los padres de Leonisa, la corrupción de los dignatarios turcos), en el que ahora ahondará: la avaricia,24 denominada así, del griego philargyria, ‘amor a la plata’; que es «un deseo inmoderado de poseer».25 Este vicio, nos dice Aristóteles, puede alcanzar una intensidad extrema, y revestir las formas más diversas; puede dividirse entre el defecto de dar y el exceso de recibir; entre los primeros se encuentran los ruines y mezquinos que aunque pecan de este defecto, no desean tomar los bienes de otro. Entre los segundos: los especuladores, los rufianes y los usureros, además de caber en esta categoría los jugadores, los salteadores de caminos y los bandidos. En El amante liberal, Cervantes describe con detalle a estos últimos, en la figura de los corsarios, los avaros que se distinguen por el exceso de recibir a manos llenas, que toman lo que no deberían tomar y más de lo que deberían,26 quienes arrastran «los más horribles peligros para arrancar el botín que codician»;27 y llegan a la inhumanidad «que es lo mismo que ‘dureza de corazón’».28 22 ibid, p. 172. 23 Idem. Pródigo será también cuando, pensando a Leonisa muerta, no quiere ser rescatado aunque no le falta el dinero para ello. A pesar de ser considerado por su amigo como generoso: «los generosos ánimos como el tuyo no suelen rendirse a las comunes desdichas», ibid, p. 163. En su recapitulación final insiste: «la diligencia que yo puse en procurar su libertad, pues, olvidándome del mío, ofrecí por su rescate toda mi hacienda, aunque ésta, que al parecer fue liberalidad, no puede ni debe redundar en mi alabanza, pues la daba por el rescate de mi alma», ibid, pp. 212-213. 24 Para Aristóteles la prodigalidad se puede corregir, no así la avaricia. 25 Santo Tomás, op. cit., q118, a1. Dice el teólogo que «se ha de notar que el verbo ‘tener’ en principio se usó para significar el dominio sobre las propias posesiones; después recibió sentidos amplios, como se dice que el hombre tiene salud, esposa, vestido y demás. […] Del mismo modo, y por consecuencia, la palabra ‘avaricia’ se extendió a todo apetito inmoderado de poseer cualquier cosa, ‘no sólo dinero, sino también ciencia o excelencia, siempre que se deseen con exceso’, como dice San Gregorio», ibid, q118, a2. 26 En el Persiles, dice Periandro: «hagámonos piratas, no codiciosos, como son los demás, sino justicieros, como lo seremos nosotros», Cervantes, Persiles, II, 12, p. 361. 27 Aristóteles, op. cit. 28 Santo Tomás, op. cit., q.118, a8. Tal avaricia es considerada por Santo Tomás como pecado 54

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No me parece gratuito, sino por el contrario, muy calculado, que Cervantes ubique la acción de su novela en el conflictivo Mediterráneo, donde hombres y mujeres se convirtieron en mercancía, donde los cautivos representaron una actividad monetaria y laboral con características propias. A partir de 1517, fecha de la conquista de Argel, la guerra entre cristianos y musulmanes se traslada a esta zona; y aunque sólo hubo una batalla de consideración, los suculentos beneficios que reportaba el corso animaron a otras ciudades a construir pequeñas embarcaciones y lanzarse al mar en busca de navíos que robar y de hombres que capturar.29 La aventura bizantina, que en la realidad histórica tenía sustento, de Ricardo y Leonisa, comienza cuando dos galeotas de corsarios turcos asaltan la costa «con su acostumbrada diligencia»;30 los capturan, pero como Ricardo asesina a varios de sus atacantes, deciden ahorcarlo, lo cual evita Leonisa advirtiéndoles que es rico y que perderían un gran rescate, entonces «mudóles el interés la cólera».31 Antes de poder beneficiarse con el rescate, deben huir porque divisan al enemigo; se detienen en una isla y los corsarios se dividen el botín humano, remortal, pues no es sino usurpar y retener injustamente el bien ajeno, que atenta contra el mandamiento. Añade que «se llaman hijas de la avaricia aquellos vicios que se derivan de ella a través del deseo de realizar el fin que ella persigue», idem. Así el avaro se vale muchas veces de la violencia y del engaño para apropiarse de los bienes ajenos. Éstos hijos son: la mentira y los falsos testimonios, el hurto, el apetito de ganancias sucias que conlleva la inquietud, la rapacidad, especie de la violencia, y finalmente, la inhumanidad «que es lo mismo que ‘dureza de corazón’», idem. 29 Miguel Ángel de Bunes, La imagen de los musulmanes y del Norte de África en la España de los siglos XVI y XVII. Los caracteres de una hostilidad. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1989, pp. 140-142. Aunque el cautiverio y la piratería son muy antiguos, «la preocupación por los cautivos se imbrica directamente a Miguel de Cervantes y la capital del estado berberisco. De hecho, el autor del Quijote y Argel han pasado a ser considerados como la representación y el símbolo del cautiverio en la Edad Moderna», ibid, p. 139. Es Cervantes a quien corresponde el mérito de haber convertido el cautiverio y su escena en un mundo complejo de creación artística, en unos de los grandes hallazgos literarios de su tiempo, en el que, lejos de las idealizaciones de la literatura morisca, retrata la escena turca con apego a la realidad por él personalmente observada; Cervantes forma «con sus escenas de aguda observación de la realidad circundante, un inmenso y abigarrado retablo del cautiverio de su tiempo y del escenario en que se desarrolla», Mercedes García Arenal y Miguel Ángel de Bunes, Los españoles y el norte de África. Siglos XV-XVIII. Madrid, Mapfre, 1992, pp. 102-103. 30 Cervantes, Novelas, p. 170. 31 Ibid, p. 171. 55

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partiendo las vidas como si tuvieran precio, de hecho, lo tienen. Ricardo, atento al reparto, no entiende la lengua, hasta que Fetala le dice en italiano: «Cristiano, ya eres mío; en dos mil escudos de oro te me han dado: si quieres libertad, has de dar cuatro mil; si no, acá morir».32 La libertad se convierte en riqueza en este contexto, pues, como dice Aristóteles es «todo aquello cuyo valor se gradúa por la moneda y el dinero», y ésta así se gradúa. Ricardo pide a su ahora «dueño» que «hiciese de modo como se quedase con la cristiana, y que le daría por su rescate solo diez mil escudos de oro en oro. Respondióme no ser posible, pero que haría que Yzuf supiese la gran suma que él ofrecía por la cristiana: quizá, llevado del interés, mudaría de intención y la rescataría».33 Cuestionada pues que la libertad humana tenga precio y que los seres humanos sean objetos de compra venta, pasemos a la consideración sobre la mujer. Leonisa es «la más perfecta hermosura», según dicen todas las curiosas lenguas,34 y así debe ser en una novela bizantina que se precie de serlo. Pero, esta hermosura ¿es un bien útil? ¿Una riqueza? Parece que sí; ya de manera tradicional la hermosura se describe por tópicos poéticos de riqueza; así dice Ricardo de Leonisa al inicio de la novela: «los poetas cantaban que tenía los cabellos de oro, […] sus dientes perlas, sus labios rubíes, su garganta alabastro».35 La entrada de Leonisa en la narración del campamento turco, se realiza también en términos de riqueza y de belleza, cuando anuncian que está a la 32 Ibid, p. 174. 33 Idem. La avaricia también está representada por los padres de Leonisa, según Ricardo, quienes pretenden beneficiarse del dinero ajeno, de los yernos, primero intentan disponer su voluntad para que reciba a Ricardo por esposo, ibid, pp. 166-167, luego, «disimulaban los favores que a Cornelio hacía, creyendo que con él granjearían yerno más rico que conmigo», ibid, p. 167. También se encuentra bajo el vicio de la avaricia la corrupción de los dignatarios: los sobornos y amistades: «porque no se dan allí los cargos y oficios por merecimientos, sino por dineros: todo se vende y todo se compra. Los proveedores de los cargos roban [a] los proveídos en ellos y los desuellan; de este oficio comprado sale la sustancia para comprar otro que más ganancia promete», ibid, p. 165. 34 Ibid, p.166. 35 Idem. Más adelante en el cuento insertado, también se compara el rostro de una dama con una piedra preciosa: «como la piedra balaja, / que no consiente carcoma, / tal es tu rostro, Aja, / dura lanza de Mahoma, / que las mis entrañas raja», Ibid, p. 191. También Ricardo describe a Cornelio con estos tópicos: mancebo galán, «todo hecho de ámbar y de alfeñique, guarnecido de telas y adornado de brocados», Ibid, p. 167. 56

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puerta un judío que traía a «vender una hermosísima cristiana».36 Entró el «venerable judío», «que traía de la mano a una mujer vestida en hábito berberisco, tan bien aderezada y compuesta, que no pudiera estar tan bien la más rica mora de Fez ni de Marruecos, que en aderezarse llevan la ventaja a todas las africanas, aunque entren las de Argel con sus perlas tantas».37 A cuya visión, «para encarecer las poderosas fuerzas de amor», en los corazones de los dos bajás y el cadí nació una «firme esperanza de alcanzarla y de gozarla; y así, sin querer saber el cómo, ni dónde, ni cuándo había venido a poder del judío, le preguntaron el precio que por ella quería».38 Entrelazándose de nuevo, en este mundo caótico, belleza, amor y dinero. El judío ahora ya no venerable en voz del narrador sino «codicioso», respondió que «cuatro mil doblas» que vienen a ser, por la equivalencia monetaria que nos ofrece el narrador: «dos mil escudos». En cuanto declara el precio, las autoridades islámicas de la novela se vuelven pródigas: Alí Bajá inmediatamente dice que los da por ella, y Hazán Bajá para no dejarla dice: -Yo asimismo doy por ella las cuatro mil doblas que el judío pide, y no las diera ni me pusiera a ser contrario de lo que Alí ha dicho sino me forzara lo que él mismo dirá que es razón que me obligue y fuerce, y es que esta gentil esclava no pertenece para ninguno de nosotros, sino para el Gran Señor solamente; y así digo que en su nombre la compro: veamos ahora quién será el atrevido que me la quite.39 Alí asegura que esta ha sido también su intención y como se quedó desempleado, «estáme a mí más a cuento hacer al Gran Señor este presente».40 La disputa llega a tal punto que Alí empuña el alfanje argumentando «derecho», 36 Ibid, p.182. Cursivas mías. Para el análisis del vestuario en relación con la caracterización del personaje en lo individual, en su pertenencia a un grupo social determinado, en función del relato y de una determinada visión del mundo, véase a María Stoopen Galán, «Una hermosísima cristiana vestida en hábito berberisco. La ambigüedad del atuendo en El amante liberal», en Cervantes transgresor. México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, pp. 227-238. 37 Cervantes, Novelas, p.182. 38 Ibid, p. 183. Cursivas mías. 39 Idem. Cursivas mías. 40 Idem. Cursivas mías. 57

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pues es «el comprador primero» y «está puesto en razón y en justicia que me la dejes a mí»; el Cadí concierta: que la esclava sea de entrambos, y pues el uso de ella ha de quedar a la voluntad del Gran Señor, para quien se compró, a él toca disponer de ella y en tanto pagarás tú, Hazán, dos mil doblas, y Alí otras dos mil, y quedárase la cautiva en poder mío para que en nombre de entrambos yo la envíe a Constantinopla, por que no quede sin algún premio.41 Los dos «enamorados» turcos «no supieron, ni pudieron, ni quisieron contradecirle».42 Hazán, como nuevo virrey de Chipre «pensaba dar tantas dádivas al cadí, que, vencido y obligado, le diese la cautiva».43 Pagan al judío, el cual dijo que los vestidos valían otras dos mil doblas, a lo que el narrador comenta: «y así era la verdad».44 Tanto los vestidos como ella tienen precio; continúa el narrador: «Y el cadí, por no mostrarse menos liberal que los dos bajáes, dijo que él quería pagarle, porque de aquella manera se presentase al Gran Señor la cristiana».45 La liberalidad del cadí es cuestionable y en todos ellos pueden convivir con la concupiscencia, juntas la avaricia y la prodigalidad, pues como dice Santo Tomás: «nada impide que dos vicios opuestos residan en el mismo sujeto, con tal de que su contraposición no recaiga sobre el mismo punto».46 Además de esta especie de subasta y el precio que ponen a Leonisa (equivalente a dos ricos vestidos), en el discurso siempre es tratada como posesión: «prenda del Gran Señor»,47 «el Gran Señor, cúya ella era»,48 «no es bien que la prenda del Gran Señor sea vista de nadie, y más que se le ha de quitar que converse con cristianos, pues sabéis que en llegando a poder del Gran Señor 41 Ibid, p. 185. Cursivas mías. 42 Idem. 43 Idem. Cursivas mías. 44 Idem. 45 Ibid, pp. 185-186. Cursivas mías. 46 Santo Tomás, op. cit., q119 a1. 47 Cervantes, Novelas, p. 193. 48 Idem. 58

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la han de encerrar en el serallo y volverla turca, quiera o no quiera»;49 nada dista del discurso de Ricardo quien consideraba «a su gloria en poder ajeno».50 Deja el narrador para el final lo que sintió Ricardo de «ver andar en almoneda su alma»;51 y en último término sabemos que Leonisa, el objeto de toda la controversia, «puestos los ojos en el suelo, lloraba.»52 El «amor» o el apetito de poseer a la cautiva / esclava como un bien material, sigue generando el vicio de la prodigalidad en el Cadí, quien, por conseguir a Leonisa ofrece dos «bienes útiles»: libertad y dinero. libertad a Mahamut, mandándole la mitad de su hacienda después de sus días; asimismo prometió a Mario, si alcanzaba lo que quería, libertad y dineros con que volviese a su tierra rico, honrado y contento. Si él fue liberal en prometer, sus cautivos fueron pródigos ofreciéndole de alcanzar la luna del cielo, cuanto más a Leonisa, como él diese comodidad de hablarla.53 Aunque en promesa, no es liberal, pues la virtud implica que no se espere nada a cambio.54 Podemos afirmar que, estrictamente, la liberalidad sólo se vislumbra en la novela en dos momentos y dos sujetos, aunque el narrador y los personajes jueguen irónicamente con el término, como hemos visto. El primero, en la figura del renegado Mahamut,55 quien ofrece cuanto puede y vale para mejorar la situación de Ricardo y lo cumple desde la promesa hasta el final de la novela, afirmando que «quizá para que yo te sirva ha traído la 49 Ibid, p. 195. 50 Ibid, p. 196. 51 Ibid, p. 185. 52 Idem. 53 Ibid , p. 194. Cursivas mías. 54 La intención de ser liberales también es abordada en el Persiles: «en un instante, como aparecidos o llovidos del cielo, me pusieron delante cuatro cofres llenos de joyas y dineros. Abriólos Sulpicia y hizo muestra de aquel tesoro a los ojos de mis pescadores, cuyo resplandor, quizá, y aún sin quizá, cegó en algunos la intención que de ser liberales tenían: porque hay mucha diferencia de dar lo que se posee y se tiene en las manos a dar lo que está en esperanzas de poseerse», Cervantes, Persiles, II, 14, pp. 376-377. 55 Los cautivos de ambos bandos podían mejorar su situación se renegaban de su fe y se convertían a la del captor. Los cristianos que se convertían al islam eran llamados ‘renegados’. 59

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fortuna este rodeo de haberme hecho vestir de este hábito que aborrezco».56 Parecería que Dios se muestra también ‘liberal’ ofreciendo el perdón a aquellos que han renegado de su fe para sobrevivir, recibiéndolos de nuevo en la Iglesia;57 pero a Dios, a pesar de ser considerado como centro de todas las virtudes, no le correspondería la de la liberalidad pues, como insistimos, ésta sólo se ocupa de las riquezas materiales. Finalmente, el momento en que se muestra la virtud de la liberalidad sucede al final de la novela, cuando Ricardo da lo que es suyo (sus bienes materiales obtenidos en la lucha con los corsarios turcos, «ladrón que roba a ladrón»); pero para ello debe venir antes la iluminación, la resolución de la propuesta de ejemplaridad ante la consideración del ser humano como sujeto libre, inajenable. Tras los avatares del viaje, retornan libres a Trápana y Ricardo, por un momento, se considera liberal al entregar a Leonisa a Cornelio: -Ves aquí, ¡oh Cornelio!, te entrego la prenda que tú debes estimar sobre todas las cosas que son dignas de estimarse; y ves tú, ¡hermosa Leonisa!, te doy al que tú siempre has tenido en la memoria. Esta sí quiero que se 56 Cervantes, Novelas, p. 163. Como afirma King, casi todos los oficiales importantes con quien trató Cervantes en el cautiverio en Argel eran renegados; en 1579, «en el cuarto intento de fuga, Cervantes volvió a emplear a un renegado, esta vez de Andalucía, el licenciado Girón, de nombre islámico Abderrahmen, que quería regresar a España y reconciliarse con la Iglesia. Fueron delatados los planes no por el renegado sino por un cautivo cristiano, el sacerdote Juan Blanco de Paz (de orígenes oscuros, posiblemente judíos o moriscos)», Willard King, «Cervantes, el cautiverio y los renegados», Nueva Revista de Filología Hispánica, XL, 1992, núm. 1, pp. 280-281. También King afirma que en el Quijote, un renegado traduce las cartas de Zorayda y compra el barco en el que escapan él mismo, ella, el Capitán y otros cristianos: «es él quien por sus buenos consejos, honradez y astucia hace posible el feliz desenlace del cuento. (Igual papel se le da al renegado Mahamut en El amante liberal, activo en todo momento para lograr que escapen con él de Nicosia, el protagonista, su amada y la renegada griega Halima. La pareja renegada se reconcilia con la iglesia en Sicilia y se casan)», ibid, p. 289. 57 «El procedimiento para volver al cristianismo no parece haber sido difícil. En 1528 el Consejo de la Inquisición había decretado que ciertos clérigos de las fortalezas españolas del Peñón de Argel y de Bugía debían absolver a los renegados que venían huyendo de tierra de moros, en vista de que la conversión había sido forzada ‘por tormentos y mala vida’. Luego los delincuentes así absueltos debían presentarse, tan pronto como fuera posible, ‘delante los Inquisidores del partido donde fueren naturales, confiando e siendo ciertos que los dichos Inquisidores los abraçarán y recibirán a misericordia y los tratarán muy benignamente sin les hazer vergüenza’», ibid, pp. 281-282. 60

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tenga por liberalidad, en cuya comparación dar la hacienda, la vida y la honra no es nada. […] Con ella te daré asimismo todo cuanto me tocare de parte en lo que a todos el cielo nos ha dado, que bien creo que pasará de treinta mil escudos; y de todo puedes gozar a tu sabor con libertad y quietud y descanso, y plega al cielo que sea por luengos y felices años. Yo sin ventura, pues quedo sin Leonisa, gusto de quedar pobre, que a quien Leonisa le falta, la vida le sobra.58 El narrador le da al personaje una breve pausa: «Y en diciendo esto calló, como si al paladar se le hubiera pegado la lengua; pero desde allí a un poco, antes que ninguno hablase, dijo».59 Pausa que necesita para darse cuenta de que lo que acaba de vivir en el cautiverio ha sido un aprendizaje de vida, en que su conducta actual no se distingue de la de los que comercian con la libertad y consideran a la mujer como una posesión más: -¡Válame Dios, y cómo los apretados trabajos turban los entendimientos! Yo, señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno: ¿qué jurisdicción tengo yo en Leonisa para darla a otro? O ¿cómo puedo ofrecer lo que está tan lejos de ser mío? Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres, que felices años vivan, ningún opósito tuviera a su voluntad y si se pudieran poner las obligaciones que como discreta debe de pensar que me tiene, desde aquí las borro, las cancelo y doy por ningunas; y así de lo dicho me desdigo, y no doy a Cornelio nada, pues no puedo; solo confirmo la manda de mi hacienda hecha a Leonisa, sin querer otra recompensa sino que tenga por verdaderos mis honestos pensamientos, y que crea de ellos que nunca se encaminaron ni miraron a otro punto que el que pide su incomparable honestidad, su grande valor e infinita hermosura.60 Este último acto sí es de liberalidad, cuando da sus bienes materiales sin esperar recompensa. Tras este discurso no puede más que callar, y no hablará 58 Cervantes, Novelas, pp. 213-214. Cursivas mías. 59 Ibid, p. 214. 60 Idem. Cursivas mías. 61

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más en lo que resta de la novela. La que sí toma la palabra es Leonisa para reafirmar su posición de sujeto, y le responde utilizando los tres tiempos del verbo ser: «fui mía», «tuya soy» y «tuya seré». Ricardo «no supo ni pudo responder».61 Ahora Leonisa, con plena libertad puede darse al otro. Los dos motivos principales de El amante liberal, habían estado y lo seguirán estando después de 1613 en la reflexión de Cervantes en toda su producción; así la liberalidad, como también el considerar a la mujer no como objeto, ni como riqueza que le pertenece a alguien más que a ella misma, y que no está sujeta a corresponder ante la generosidad o el amor que otro siente. En El amante liberal se concentra en Leonisa la postura que había tenido ante Marcela en el Quijote de 1605, y tendrá en su última obra ante Sigismunda, de quien afirma Periandro: «es tan libre y tan señora de su voluntad que no se la rendirá a ningún príncipe de la tierra».62 Ricardo descubre que «No se ama únicamente porque se espera una respuesta de correspondencia, ni sólo por las perfecciones que en el objeto amado se descubren. El amor es también un don que viene del cielo y se instala en las entrañas de la vida misma».63 Las repercusiones de la ejemplaridad que propone Cervantes en El amante liberal se verán un poco más adelante por lo menos, en dos grandes poetas que seguirán la línea de este concepto cervantino, Sor Juana y Calderón. Como afirma Octavio Paz, «lo mismo en los poemas de amor profano que en los de amistad amorosa, sor Juana sostiene que el amor más alto es aquel que no pide correspondencia»;64 así por ejemplo, en el romance «Que resuelve con ingenuidad sobre [el] problema entre las instancias de la obligación y el afecto»: […] Quererlo porque él me quiere, no es justo que amor se nombre; 61 Ibid, p 215. 62 Cervantes, Persiles, III, 13, p. 569. 63 Jesús García Álvarez, El pensamiento filosófico de sor Juana Inés de la Cruz. León, Guanajuato, Centro de Estudios Filosóficos Tomás de Aquino, 1997, p. 134. 64 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la Fe. 3ª ed. México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 386. 62

que no ama quien para amar el ser amado supone. No es amor correspondencia; causas tiene superiores: que lo concilian los astros o lo engendran perfecciones. Quien ama porque es querido, sin otro impulso más noble, desprecia al amante y ama sus propias adoraciones.65 Por su parte, Calderón, gran admirador cervantino, desarrolla el tema de la liberalidad, cuarenta años después, en su comedia Darlo todo y no dar nada.66 Ahora, el Ricardo de Cervantes es nada menos que Alejandro Magno,67 pero quien cuestiona la liberalidad de entregar a otro lo que se ama, no es una reflexión del Emperador, sino de la mujer, una amazona. En la jornada tercera, Alejandro, para mostrar a Diógenes su liberalidad renuncia al amor de Campaspe y la entrega al pintor Apeles: ALEJANDRO: Que seas heroico asunto que, en láminas de oro y plata, de mis liberalidades corone las esperanzas. 65 Sor Juana. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz. I Lírica Personal. Ed. Alfonso Méndez Plancarte. México, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 20. 66 Se representó en 1653, se publicó por primera vez en la Octava parte de comedias nuevas escogidas, en 1657, Ignacio Arellano, et al. (eds). Comedias Burlescas del Siglo de Oro. El Hamete de Toledo, El caballero de Olmedo, Darlo todo y no dar nada, Céfalo y Pocris. Madrid, GRISO/Espasa Calpe, 1999, p. 24. 67 Alejandro tenía tanta fama de liberal «que parece que no conquistaba las tierras sino para darlas y preguntado de un amigo suyo qué le quedaba, pues todo lo daba, respondió: ‘el gusto que tenía de dar’», Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], ed. Felipe C.R. Maldonado. Madrid, Castalia, 1995. (Comentario añadido por el p. Noydens, s.v. liberalidad). 63

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Alábense otros que dieron, ya a las letras, ya a las armas, coronas, reinos, provincias, ciudades, templos y estatuas; que no ha de alabarse alguno que sacrificó a las aras de la lealtad mayor triunfo, ni dio más, pues dio su dama, el día que en su poder, o gustosa o no, la halla. Dale, pues, la mano a Apeles, porque, esposa suya, vayas donde no te vean mis ojos. (A Diógenes) Tú, Diógenes, repara a la dádiva mayor, si soy esclavo de esclavas o si soy dueño de mí. (A Apeles) Y tú mira la distancia que hay de tu amor a mi amor, pues tú me la das pintada y yo te la vuelvo viva, pues di la mitad del alma.68 Campaspe se niega a darle la mano a Apeles, y argumenta el porqué: CAMPASPE: Dejo aparte que yo a Apeles no amo; mas cuando lo amara, no dejara de sentir el desaire con que tratas a los que dices que quieres; […] 68 Pedro Calderón de la Barca. Darlo todo y no dar nada. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; Madrid, Biblioteca Nacional, 2009. Reproducción digital a partir de Séptima parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Juan Sanz, 1715, pp. 341-396. III, vv. 3869-3894. 64

¿De cuándo acá el albedrío de dueño a otro dueño pasa? ¿Es inquilino el afecto para andar mudando casas, vecino ayer de una gloria y huésped hoy de una infamia?69 Campaspe ha leído a su contemporáneo en la comedia, Aristóteles, y sigue argumentando en términos de riqueza material: ¿Es joya la inclinación? ¿Es la voluntad alhaja? ¿Es el deseo presea, ni menaje la esperanza para hacer dádiva dellas […]?70 Y remata su discurso con la idea cervantina sobre la liberalidad en lo que atañe al amor: Liberalidad bien puede ser que sea el dar la dama; pero liberalidad tan neciamente villana, que piensa que lo da todo, siendo así, que es cosa clara, que no da nada; porque el día que no da el alma ¿qué da en lo demás? […] porque el que sin albedrío con una mujer abraza logra, pero no merece, consigue, pero no alcanza; de suerte que, no pudiendo, 69 Ibid, vv. 3919-3934. 70 Ibid, vv. 3935-3939. Cursivas mías. 65

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cuando la fuerza le valga, darle ni el alma ni el gusto, darle sin gusto y sin alma, todo lo que puede es darlo todo y no dar nada.71 Calderón concluye la comedia, cuando Campaspe acepta a Apeles, a quien amaba desde el principio: «Sí haré, de muy buena gana / ahora, que es porque quiero / y no porque tú lo mandas».72 Esto es lo que había resuelto Leonisa, pues mientras Ricardo la trataba como propiedad, como objeto que se mide por riqueza, ella lo rechaza, hasta que él la puede mirar como un sujeto libre y dueño de sí mismo; en ese momento puede haber posibilidad de encuentro y resolver «porque quiere» y no porque está obligada a nada, darse en el presente y para el futuro. La liberalidad no puede mostrarse en el amor, aunque el deseo de todo amante sea poseer al otro como propiedad; ¿qué entendió la fama cuando une los conceptos amante y liberal?, que a mi juicio aparecen como interrogante en esta novela. ¿Qué es el amor entonces en un mundo, que por cierto nada dista del nuestro, en el que «todo se vende y todo se compra».73

el descubrimiento de sí mismo, y arrodillado, besa las manos de Leonisa y llora. Ella, que callaba y lloraba sin levantar la vista, mientras era tratada como «riqueza», ahora sí tiene qué decir, ahora hay quien la escucha. Mientras que en una novela de corte bizantino, como esta, por naturaleza la belleza y la virtud recorren un camino lleno de adversidades, aventuras y naufragios, sin alterarse, y todos los que encuentran se admiran y se enamoran de la belleza y la virtud alegorizadas en los jóvenes enamorados, Cervantes por el contrario nos plantea un amor no correspondido y una virtud específica, la de la liberalidad, que zozobra constantemente. Si la hermosura es apreciada por todos sin importar religión ni raza, es también por todos tasada en dinero, como se tasan la libertad y la vida humana; Cervantes lo sabía por experiencia, y lo sabemos actualmente, aunque ya no se llame cautiverio, sino secuestro, trata de blancas, compra de la justicia, etc. En un mundo mediterráneo de constante «encuentro» con los otros, en el planteamiento de esta novela, el único encuentro posible se da en el silencio que implica amar sin esperar nada, amar sin poseer, amar virtuosamente en un justo medio, en el equilibrio entre dos sujetos libres que así se miran, que sólo así hacen armonía. Podemos ahora, intentar «amar instruidos entonces».

Cuando Ricardo tiene su anagnórisis y se da cuenta de que hasta ese momento había considerado el objeto de su amor, al que deseaba poseer, como un sujeto, enmudece, ya no tiene nada más qué decir. A diferencia de los dos «enamorados» turcos que no supieron, ni pudieron, ni quisieron contradecir al Cadí y también callan, pero traman internamente una intriga para lograr su objetivo, Ricardo calla porque encuentra el sentido de su aventura bizantina, 71 Ibid, vv. 3943-3966. Cursivas mías. Entre las comedias burlescas del Siglo de Oro, Pedro Francisco Lanini Sagredo, parodia Darlo todo y no dar nada de Calderón. Se conserva el texto impreso en la parte 36 de Comedias escritas por los mejores ingenios de España, Madrid, 1671. En este pasaje dice Campaspe: «Y si en dar tu dama juzgas / que eres liberal, te engañas, / que una coraza antes ponen / al que da en aquesa gracia», Ignacio Arellano, et al. (eds). Comedias Burlescas del Siglo de Oro. El Hamete de Toledo, El caballero de Olmedo, Darlo todo y no dar nada, Céfalo y Pocris. Madrid, GRISO/Espasa Calpe, 1999, vv. 2495-2498. 72 Calderón, op. cit., vv. 4098-4100. 73 Cervantes, Novelas, p. 165. 66

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Rinconete y Cortadillo, leer y ser leído, y sin peligro Nathalie Peyrebonne UNIVERSITÉ DE LA SORBONNE NOUVELLE – PARIS 3

RESUMEN: La novela Rinconete y Cortadillo , que aparece por primera vez como futuro objeto de lectura en el Quijote (texto en un texto pues), pone en escena a lectores, lectores de relatos picarescos en particular, y esos textos van a constituir todo el motor de la acción. El libro y la lectura representan en realidad el motivo central de la novela, eje en torno del cual los personajes, los lugares mencionados, el vocabulario empleado, los diferentes episodios presentados, van a organizarse. Ahora bien, en ese mundo dominado por la lectura, ¿qué significa leer? Si en el Quijote aparecían los peligros de la lectura, se puede deducir de esta novela y de las andanzas de sus dos protagonistas que es posible salir ileso de esa frecuentación de los libros: ni loco, ni herido, más bien divertido, con más experiencia y, tal vez, más libre. La lectura lúdica permite así otra aprehensión de la realidad.1 Permite ensanchar la concepción del universo2 que se tiene, permite viajar en él y experimentar zonas desconocidas, y estas andanzas son ante todo espacios de libertad, guiños alegres a un mundo supuestamente cerrado pero en el que se deja entrar (y salir) a los lectores. Desde ese punto de vista, leer significa adquirir libertad y poder. ***

1 Con el fin de evitar confusiones filosóficas cabe mencionar que la autora del ensayo utiliza el término realidad en el sentido de «lo que es efectivo o tiene valor práctico, en contraposición con lo fantástico e ilusorio» (http://lema.rae.es/drae/?val=realidad). Nota del editor. 2 Con el fin de evitar confusiones en lo que toca a lo filosófico, así también a las matemáticas y estadística, cabe señalar que la autora del ensayo utiliza el término universo refiriéndose a la segunda acepción de la palabra, según el Diccionario de la Real Academia Española: «conjunto de todas las cosas creadas» (http://lema.rae.es/drae/?val=universo). Nota del editor. 69

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- Bachiller: ¿Sabéis leer, Humillos? - Humillos: No, por cierto, ni tal se probará que en mi linaje haya persona tan de poco asiento, que se ponga a aprender esas quimeras, que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres, a la casa llana. Cervantes, Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo. El debate sobre la pertenencia o no de la novela de Cervantes, Rinconete y Cortadillo3, al género picaresco, hoy en día no se halla clausurado: La relación de Cervantes con la literatura picaresca ha sido siempre objeto de animadas polémicas. Con referencia específica a Rinconete y Cortadillo se afirma que es novela picaresca; que no lo es en absoluto; que sólo lo es en parte; que sólo «roza motivos picarescos»; que es «una novela de pícaros», que se encuentra a enorme lejanía de la «novela picaresca»; que representa «una picaresca diversa […], en que los elementos picarescos adquieren una forma personalísima […] que supera una visión unilateral […], cuadro de género picaresco», etc. […]4 No voy a aventurarme en tal controversia, sino limitarme a constatar que ese texto cervantino, según modalidades tal vez confusas que siguen siendo analizadas, pone en escena el universo de la picaresca, a sus protagonistas, sus escenarios, su vocabulario, etc.. Y lo que aquí me interesa es que lo pone en escena a través de un filtro fundamental, el de la lectura: Cervantes ha leído relatos picarescos, los dos protagonistas los han leído también, y el texto, más que de picaresca, nos habla de lecturas picarescas y, de modo más amplio, de lectura y de lectores. Es interesante, primero, destacar el acto de nacimiento de ese texto. Rinconete y 3 Todas las referencias a la novela son tomadas de la edición de Harry Sieber: «Rinconete y Cortadillo», in Novelas ejemplares, I, Madrid, Cátedra, 1989, p. 189-240. 4 Stanislav Zimic. Las novelas ejemplares de Cervantes. Madrid, Siglo XXI, 1996, p.84. 70

RINCONETE Y CORTADILLO, LEER Y SER LEÍDO, Y SIN PELIGRO

Cortadillo es la tercera de las Novelas ejemplares5. Pero la primera noticia que se tiene del texto se encuentra en otra parte, en otra publicación: en la primera parte del Quijote. En el capítulo 23 don Quijote encuentra una maleta en la que hay camisas, «otras cosas de lienzo», «un pañizuelo» con un «buen montoncillo de escudos», un libro de memoria y cartas. Esa maleta reaparece en el capítulo 32, en ella se encuentra la Novela del curioso impertinente, que los personajes van a detenerse a leer. Más lejos, en el capítulo 47, se completa otra vez el contenido de la maleta, y es cuando se nos dice que en ella hay otro texto: la Novela de Rinconete y Cortadillo. De lo que se puede deducir que el nacimiento de la novela que aquí nos interesa tiene lugar en otro texto cervantino: nace, pues, en un libro. Es un texto dentro de un texto, construcción en abismo que lo inserta, ya desde el principio, en un escenario de letras: si se sale del texto es para llegar a otro texto. La realidad, desde esta perspectiva, no puede ser más que lo impensable, no ofrece ninguna alteridad exterior, y entonces las palabras ya no son modalidad alguna para aproximarnos a las cosas, sino que son las que las generan. En cuanto al texto mismo, varios críticos han subrayado que se trata de una novela sin argumento manifiesto: «el relato se caracteriza por su intensa singularidad. Estamos ante una novela sin argumento palpable» escribe así Jorge García López 6. Los episodios sucesivos que lo constituyen hallan su unidad en la presencia permanente de los dos personajes epónimos, que los atraviesan como protagonistas o como espectadores. Ellos, por la perspectiva que nos ofrecen, aseguran la coherencia de la novela, y esa perspectiva es la de dos lectores, ambos de relatos picarescos. Así como en el Quijote pone Cervantes en escena a un lector de novelas de caballerías, aquí pone en escena a dos lectores 5 Acerca de la fecha posible de redacción de la novela, ver Stanislav Zimic, Las novelas ejemplares, p. 86: «[…] pudo escribirse ya en 1599, año de la publicación de Guzmán de Alfarache, o poco después. En el manuscrito Porras, el encuentro de Rinconete y Cortadillo ocurre en «1569»; la «presencia» de Guzmán de Alfarache en el texto la hace ilógica». 6 Jorge García López. «Rinconete y Cortadillo y la novela picaresca». Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, Volume XIX, N°2, 1999, p. 113. J. García López cita también la afirmación de Maurice Molho: «ya se sabe cuál es el tema de Rinconete y Cortadillo, o, mejor dicho, que no lo hay: que no ocurre nada» (Maurice Molho. Introducción al pensamiento picaresco. Madrid, Anaya, 1972, p. 125). 71

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del Guzmán, como lo ha sugerido Stanislav Zimic7: los dos personajes «enamorados de las novelescas aventuras picarescas, huyen de sus hogares, deseosos de emularlas fielmente con sus andanzas, de moldear su vida, al menos por un rato, de acuerdo con las literarias del admirado Guzmán y sus congéneres, que de seguro considerarían como auténticas autobiografías, para confirmarse íntimamente la plausibilidad de su proyectado vagabundeo por el mundo»8. Los dos, pues, «siguen el programa picaresco propuesto por Mateo Alemán», por lo cual, otra vez, el origen de la novela se halla en un libro, o en varios. El motor de la acción no nace de algún estímulo surgido del mundo físico exterior sino que nace de la lectura, de la inmersión en otros textos. Aquí, otra vez, el texto nos ofrece un paralelismo significante con el Quijote. El tema que se impone pues aquí es el de la lectura, de la recepción de los libros, el de la ficción y de su relación con la realidad, reflexión emprendida ya en el Quijote y presente ya en esta novela corta. Ese tema de la lectura aparece a través de la referencia a los textos picarescos, como ya dicho, pero en realidad no se limita a ellos. Domingo Ynduráin mostró así cómo se nutre esta novela de un género teatral: el entremés9. Pierre Darnis ha demostrado la presencia en el texto cervantino del Asno de oro y de las Metamórfosis10. Dian Fox halló en ella «una parodia cariñosa de la novela pastoril».11 En realidad, Cervantes, en su novela, realiza un compendio literario compuesto por estéticas picarescas 7 Cf. Stanislav Zimic. Op. cit. p. 84-87, 97. 8 Ibidem. p. 87. 9 Domingo Ynduráin. «Rinconete y Cortadillo, de entremés a novela». Boletín de la Real Academia Española, 1966, pp. 321-33. 10 Pierre Darnis. Lecture et initiation dans le récit bref cervantin. Tesis de doctorado dirigida por Michel Moner, Université de Toulouse II – Le Mirail, 2006, p. 515: «Dans cette nouvelle, l’influence de l’Âne d’or se fait ressentir à plusieurs reprises : le personnage de la Pipota ne reprend pas tant Pamphile la sorcière que la vieille femme grande goûteuse de vin qui appartient au groupe des brigands […] ; l’académie criminelle de Séville peut également devoir sa qualité de «confrérie» réglementée au groupe des malfrats qui sévissent au sein des Métamorphoses […]. Si, toutefois, la présence de ces quelques composants narratifs dans la nouvelle cervantine ne dépend pas du texte d’Apulée mais correspond, dans les deux cas, à la matière contique qui les nourrit indépendamment, il reste que le rôle passif des deux pícaros, dans l’enceinte de la maison de Monipodio, doit son caractère à la mécanique milésienne et picaresque». 11 Dian Fox. «The Critical Attitude in Rinconete y Cortadillo». Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, Volume III, N°2, 1983, p. 135. 72

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pero también teatrales, pastorales, bizantinas, etc. El texto refleja otros textos, comprende lecturas anteriores, porque los libros se alimentan de libros, los cuales ya se habían nutrido con otros libros. Análisis de ese tipo ya han sido desarrollados a propósito del Quijote12 pero ya vemos que la problemática es omnipresente aquí. De la lectura surgen otros libros, porque los autores primero son lectores. Pero la lectura es también el patrón de interpretación que los autores ofrecen a sus propios personajes para que se aproximen a la realidad: Rinconete y Cortadillo se dirigen hacia Sevilla y entran en ella porque han leído libros que la imponían como un decorado imprescindible. Van hacia el escenario indicado en los libros, los cuales son sus guías de viaje. El texto de Rinconete y Cortadillo aparece primero como futuro objeto de lectura en el Quijote, pone en escena a lectores y esgrime toda una serie de lecturas anteriores, picarescas o no. Por añadidura, en el centro del universo que se nos va a presentar, el universo sevillano de los ladrones, se halla también, por supuesto, un libro: «poniéndose Monipodio en medio dellos, sacó un libro de memoria que traía en la capilla de la capa y diósele a Rinconete que leyese, porque él no sabía leer»13. En ese libro de cuentas, se establecen las obligaciones y las acciones de la compañía. O sea que todo está registrado, de algún modo controlado, por el libro. Tenemos un libro dentro del libro, así como espejo, en el cual se lee y da un resumen de hechos pasados y venideros. En la novela, hay cierto juego entre el mundo literato e ileterato; Monipodio no sabe leer el libro de memoria que trae en la capilla de la capa; es Rinconete, observador, literato, el que nos hace la lectura, que nos ofrece la posibilidad de otra perspectiva y dimensiones14. A propósito de uno de los «ejercicios» previstos por Monipodio e inscrito en el libro, declara éste: «Y cumpliráse al pie de la letra, sin que falte una 12 Cf. Carlos Fuentes. Cervantes o la crítica de la lectura. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994. 13 Rinconete y Cortadillo, p. 235. 14 Karl-Ludwig Selig. Cervantes y su arte de la novela. AIH, Actas II, 1965, p. 589. 73

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tilde, y será una de las mejores cosas que hayan sucedido en esta ciudad de muchos tiempos a esta parte»15. Los ladrones, por lo tanto, siguen al pie de la letra las recomendaciones del libro, eje central de todas las acciones y movimientos de ese mundo: la realidad tiene que respetar lo escrito, «sin que falte una tilde». En El Quijote nace pues una novela, Rinconete y Cortadillo, dentro de la cual, a su vez, se halla un libro de memorias, que parece regir el universo que lo rodea. Libros encajados los unos en los otros, que parecen dominar el universo que nos presentan. «En el principio era la palabra»16, sí, antes del tiempo y el espacio está el Verbo, y, en el universo cervantino, se trata de la palabra escrita. El libro y la lectura representan pues el motivo central de la novela, eje en torno del cual los personajes, los lugares mencionados, el vocabulario empleado, los diferentes episodios presentados van a organizarse. En el principio era el libro. Ahora bien, en ese mundo dominado por la lectura, ¿qué significa leer y qué puede provocar dicha actividad? En el Quijote, la lectura acarrea la locura: «del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio»17. Para Michel Foucault, Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista, donde la escritura ha dejado de ser la prosa del mundo; las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso, las similitudes engañan, llevan a la ilusión y al delirio18. El cuadro aquí es diferente. Gracias a la lectura, gracias a su lectura de los relatos picarescos, los dos protagonistas descubren mundos extraños, se aventuran lejos de sus casas. Y lo hacen de manera lúdica, porque la lectura les da esa posibilidad, esa libertad. Los dos jóvenes se deleitan, se hacen pícaros para divertirse. Don Quijote entra – o 15 Rinconete y Cortadillo, p. 237. 16 Evangelio de San Juan 1: 1. 17 Don Quijote de la Mancha, I, ed. de John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1995, p. 100. 18 «Don Quichotte dessine le négatif du monde de la Renaissance; l’écriture a cessé d’être la prose du monde; les ressemblances et les signes ont dénoué leur vieille entente; les similitudes déçoivent, tournent à la vision et au délire; les choses demeurent obstinément dans leur identité ironique : elles ne sont plus que ce qu’elles sont; les mots errent à l’aventure, sans contenu, sans ressemblance pour les remplir; ils ne marquent plus les choses; ils dorment entre les feuillets des livres au milieu de la poussière». Michel Foucault, Paris, Gallimard, 1966, pp. 61-62.

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intenta entrar – con sus libros en el mundo idealizado, pasado y en realidad ya muerto de la caballería, intenta resucitar algo que ya no existe. Aquí, en cambio, los dos personajes entran en el mundo miserable de los ladrones, real – o sea palpable, hecho de carne y hueso y no de papel – y contemporáneo. Don Quijote no puede ver el mundo que lo rodea porque lo reemplaza por una construcción literaria y pasada. Rinconete y Cortadillo, al contrario, se insertan más fácilmente en la realidad de su época gracias a sus lecturas. Y lo interesante es que la lectura de los relatos picarescos, textos a menudo duros, pesimistas, les van a permitir una aproximación claramente alegre y estimulante de la realidad. Estimulante porque el motor de la acción es la curiosidad – nacida a través de la lectura – de los protagonistas, curiosidad nacida en y por los libros. Don Quijote ve castillos en vez de ventas, doncellas en vez de prostitutas, gigantes en vez de molinos y, más de una vez, choca con violencia y crueldad con la realidad que encuentra. La realidad lo hiere, no lo hace renunciar, pero lo hiere. Rinconete y Cortadillo, en cambio, visitan con buen humor y sin recibir castigo alguno el universo de los ladrones, lo observan con curiosidad y hasta cierta ironía, porque el viaje emprendido es un juego, que se podría comparar con esas salidas que hacían en aquella época los nobles, disfrazados de pastores, un día al campo para desempeñar elegantemente un papel de pastor, antes de regresar a la Corte. Lo que se puede deducir de esta novela y de las andanzas de sus dos protagonistas es que es posible salir ileso de la lectura: ni loco, ni herido, más bien: divertido, con más experiencia y, tal vez, más libre. La lectura aquí ofrece una entrada lúdica y libre a otros universos, y entrar en ellos es tan fácil como salir de ellos, el visitante no corre el peligro de quedarse ahí atrapado, prisionero. Ser pícaro para esos lectores curiosos no es una identidad, es un disfraz, o sea un vestido que uno se pone o se quita, a su antojo19.

19 Sobre el tema del disfraz en Rinconete y Cortadillo, ver la tesis de Eduardo Olid Guerrero. El ritual del disfraz en las Novelas ejemplares de Cervantes, University of California, 2009 (se puede consultar en http://gradworks.umi.com/3379638.pdf). 75

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La lectura lúdica permite así otra aprehensión de la realidad. Permite ensanchar la concepción del universo que se tiene, permite viajar en él y experimentar zonas desconocidas, y estas andanzas son ante todo espacios de libertad, guiños alegres a un mundo supuestamente cerrado pero que deja entrar (y salir) a los lectores. Desde ese punto de vista, leer significa adquirir libertad y poder. Muy significativa es la presencia de la ironía en la novela. Michel Foucault, a propósito del Quijote escribía que frente a la escritura las cosas permanecían de modo obstinado en su identidad irónica.20 Es que, en el Quijote, la realidad, inalterable, juega con quien quiera descifrarla pasando por el libro. Aquí, en esta novela corta, la mirada de los que pueden entrar en los libros, los lectores, es irónica: las palabras son las que sostienen la ironía, y, frente a ello, la realidad no está forzosamente en posición de fuerza. Si en el Quijote aparecían los peligros de la lectura, aparecen aquí los placeres que genera. Y la fuerza y la libertad que puede dar al que la maneja. Porque manejar la ironía es demostrar su libertad: la ironía supone una mirada plural, la ironía permite decir algo para expresar su contrario – o al menos ofrecer otro enfoque –, el que la maneja es pues un sujeto plural y que asume cierta distancia con la realidad y las palabras. Don Quijote cree verdaderamente ser un caballero andante. Aquí, en cambio, los dos jóvenes adoptan el papel de pícaros sin creer en ningún momento ser realmente pícaros. Han escogido ese papel, no más. Y el papel es claramente ficticio, los dos protagonistas van a apoyarse en la ficción, dada como tal, para adentrarse en otra realidad, la del mundo de los ladrones de Sevilla. La ficción es una llave de entrada, y hasta puede llegar a organizar la realidad, pero no la borra, ni se confunde con ella. La lectura da a don Quijote una aprehensión idealizada o equivocada de la realidad, o, según las interpretaciones, lo desplaza a otra realidad. Aquí, esa lectura da a los dos protagonistas una aprehensión irónica de la realidad. En los dos relatos, la ironía del autor es manifiesta pero la diferencia reside en la apropiación que los protagonistas pueden realizar o no de esa ironía. 20 Michel Foucault, op. cit. 76

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La consecuencia es que Rinconete y Cortadillo salen sin daño alguno de su aventura iniciática: superan con éxito las pruebas de ese mundo nuevo en el que entran, en el que se adentran claramente puesto que en él hasta se cambian el nombre, o sea que en ese mundo evolucionan, se transforman, pero salen de él más fuertes y más adultos. Por lo tanto el salir ilesos no significa salir incambiados: el viaje transforma. La lectura es un territorio que transforma al que se adentra en él. Es una aventura iniciática. Por eso, las andanzas de Rinconete y Cortadillo representan una iniciación, una iniciación a la edad adulta, y, paralelamente, es también una iniciación del lector a la ironía, a una lectura irónica del mundo, lectura gozosa que se apoya en textos no forzosamente alegres. Un lector iniciado a la ironía es un lector más libre, ya que, en su recepción del texto, se halla frente a una obligación de interpretación: la ironía otorga más poder al lector. A fin y al cabo, lo importante tal vez no sea lo leído sino el espacio nuevo abierto por el acto de leer. Ese espacio es infinito, idea que se halla materializada al final de la novela corta, puesto que el texto se presenta como inacabado: debería haber sido más largo ya que trata de «cosas que piden más luenga escritura»21, escribe Cervantes. Se acaba el texto cervantino con un irónico «que si patatín que si patatán»: el juego podría proseguir, según variaciones tal vez infinitas, eso es lo que parece sugerir el autor. Ese final contrasta con el final melancólico del Quijote. Parece Cervantes proponer aquí una aprehensión muy moderna de la lectura y del papel del lector. El texto se presenta como inacabado a causa de su motivo mismo: trata de la lectura, y el único que puede entonces proseguirlo es el lector, según la idea expresada siglos más tarde por Carlos Fuentes: «el tiempo de la escritura es finito. Pero el tiempo de la lectura es infinito».22 Tal vez sea eso lo que nos propone Cervantes en este texto, suerte de guiño al lector, invitado a adentrarse cada vez más al universo de la lectura, y que le abrirá perspectivas constantemente renovadas en su propio mundo.

21 Rinconete y Cortadillo, p. 240. 22 Carlos Fuentes. Geografía de la novela. Alfaguara, México 1993, p. 31. 77

Parodias de la identidad: una lectura de La española inglesa Antonio Becerra Bolaños UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

RESUMEN: La española inglesa ha sido objeto de múltiples acercamientos desde la crítica que tienden a subrayar la visión positiva de la reina de Inglaterra y la ginecocracia; el trasfondo del conflicto entre catolicismo y protestantismo; el conflicto entre la nobleza y la burguesía emergente y los problemas de identidad dentro de los intercambios económicos que se producen en la novela; la verosimilitud y la vinculación de Cervantes con el mar. En este ensayo trataré de reflexionar sobre algunos de estos aspectos, pero fundamentalmente me centraré en la figura de Isabela y su proyección en los personajes de la novela para subrayar su carácter de contrapunto moral y, de ahí, el elemento «paródico» que rige la escritura cervantina en este ejemplo. El propósito de este ensayo es proyectar una mirada distanciada de La española inglesa y tratar con ello de subrayar algunas claves de lectura que no se han tenido en cuenta hasta la fecha. *** No estaría de más recordar lo que Schevill y Bonilla, en la introducción a su clásica edición de 19221, señalaban acerca de La española inglesa. En aquella edición, no habían mostrado excesivo entusiasmo ante esta novela, de la que subrayaban su carácter inverosímil –solo apuntaban el hecho de que las cartas a la reina de Inglaterra no obtuvieran respuesta como verosímil- y los rasgos autobiográficos que aparecían en el texto («las aventuras marítimas y el cautiverio del protagonista por corsarios en el mismo lugar en que Cervantes fue hecho prisionero en 1575»2). 1 Cervantes, Miguel de. Novelas ejemplares, I, R. Schevill y A. Bonilla (int.). Madrid, Jorge A. Mestas Ediciones, 1999. 2 Schevill y A. Bonilla, «Introducción», en Cervantes, op. cit., p. 10. 79

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El asunto de la novela es sencillo, no tanto sus quiebros y requiebros. Ya el título nos advierte del oxímoron o la paradoja en el contexto histórico en el que aparece, que es matizado por Johnson,3 para quien es más una ecuación, puesto que tiene como característica «la intercambiabilidad de sus dos miembros, así que La española inglesa significaría «la española que también es inglesa» y «la inglesa que también es española»4. Este es un aspecto que se subraya además con el hecho de que el personaje principal comparta el nombre con la reina de Inglaterra, como si de esta manera Cervantes quisiera presentarnos una suerte de juego de espejos deformados: el reflejo de la Isabel española es la Isabel inglesa y la reina Isabel. La Isabel española es hija de comerciantes; la inglesa, de nobles. A lo largo de la novela, por otro lado, asistimos a una serie de travestimos y mutaciones: la Isabela inglesa se viste de española y la española, de inglesa; pierde su hermosura y la vuelve a recobrar. Recordemos que la toma de una niña como parte del botín tras el ataque inglés a Cádiz da pie a la novela (el suceso histórico puede ser el saqueo de 1587 o 1596, o «cualquier otra incursión inglesa en suelo español que permanezca en la memoria popular»5). Clotaldo la lleva a Inglaterra. Cuando Isabela, bautizada así por los ingleses, crece, el hijo de Clotaldo, Ricaredo, comprometido con una doncella escocesa, se enamora de ella. Isabela debe ser mostrada a la reina para que dé su beneplácito a la boda de ambos. Aquella, fascinada por la belleza de su homónima, la toma bajo su protección y pone a su servicio a Ricaredo, quien a su regreso trae a los padres de Isabela. Durante su ausencia en la mar, un noble, Arnesto, se enamora de Isabela; su madre envenena a Isabela, que salva la vida, pero queda deforme, lo que provoca el desagrado de la reina, quien la libera de su compromiso y se la entrega a Ricaredo, que sigue queriendo casarse. Sus padres no lo permiten: Isabela regresa a España con la promesa de su amado de irla a buscar y Ricaredo, que tiene que casarse con la dama 3 Johnson, Carroll B. «Catolicismo, familia y fecundidad: el caso de La española inglesa en Sebastián Neumeister (coord.). Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, I. Berlín/Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1989, pp. 519-524. 4 Johnson. op.cit., p.519. 5 Martínez-Góngora, Mar. «Un unicornio en la corte de una reina virgen: «Ginecocracia» y ansiedades masculinas en La española inglesa. Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. Núm. 20, 2000, p. 28. 80

PARODIAS DE LA IDENTIDAD: UNA LECTURA DE LA ESPAÑOLA INGLESA

escocesa, parte a Roma en peregrinación. Tras una serie de peripecias, aparece en Sevilla justo antes de que Isabela, recobrada su belleza, y pensando que su amado está muerto, entre en el convento, ante el regocijo de quienes la rodean. Recordaba Alfonso Reyes6 que, en La española inglesa, los personajes ingleses eran casi todos simpáticos, incluida la reina Isabel, y es algo que ha llamado la atención de los críticos, como también, entre otros aspectos, y vinculado con la figura de la reina virgen, lo femenino en la novela;7 el conflicto entre catolicismo y protestantismo;8 el conflicto entre la nobleza y la burguesía emergente y los problemas de identidad dentro de los intercambios económicos que se producen en la novela;9 la verosimilitud10 y la vinculación de Cervantes con el mar.11 Pero, vayamos por partes, y veamos de qué forma van apareciendo algunos de estos temas en la novela. En primer lugar, lo femenino en la novela, tema por el que Cervantes muestra predilección –no en vano, sus personajes femeninos siempre adquieren autonomía y su presencia dentro de la trama es decisivo—, hace que vinculemos esta novela con «La gitanilla», por cuanto en ambas narraciones se produce un rapto, un robo. No es, como sabemos, la única de las coincidencias que mantienen ambas novelas.12 6 Alfonso Reyes. «Cervantes en Inglaterra». Alfonso Reyes lee el Quijote: artículos, ensayos. A. Castañón y A. Reyes (comp.) México: El Colegio de México, 2008, pp. 37-38. 7 Martínez-Góngora, Mar, op.cit; Stoops, R. M «Elizabeth I of England as Mercurian Monarch in Miguel de Cervantes’ La española inglesa», Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, 88:2, 2011, pp. 177-197. 8 Clamurro, William H. «The sins of the father. La española inglesa». Beneath the Fiction: The Contrary Words of Cervantes’s Novelas Ejemplares. New York: Peter Lang Publishing Inc., 2012, pp.99-121. 9 Señala Clamurro, a propósito de este aspecto, la «digressive preocupation with money, material godos in general, and even the details of international financial transactions (the cédulas, cartas de crédito, and so on)» (op.cit. p.102). No hay que olvidar el conocimiento del propio Cervantes de estos documentos cuando trabajó como recaudador para la Gran Armada (Castro, Américo. El pensamiento de Cervantes. Madrid: Editorial Trotta, 2002). 10 Montero Reguera, José. «La española inglesa y la cuestión de la verosimilitud en la novelística cervantina». Actas de los Congresos de la Asociación Internacional Siglo de Oro, 1996, pp. 1071-1077. 11 Hoyos Ruiz, Antonio de. «Cervantes y el mar». Anales de la Universidad de Murcia, 1950, pp. 119-129; Cruz, Jorge (2005). «Cervantes entre moros y cautivos». Lecturas cervantinas. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 2005, pp. 177-210. 12 Eric D. Mayer («The secret of narrative: a structural analysis of Cervantes’s Novelas ejem81

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En La gitanilla, recordemos, una gitana vieja cría a una muchacha «en nombre de nieta suya».13 En La española inglesa, un caballero inglés arranca de los brazos de sus padres a una niña que acabará siendo criada como su hija, a pesar de ser un despojo de guerra. En ambos casos, media un delito, un pecado (el rapto) que, curiosamente, no se castiga. Ambas muchachas son bellas y tienen la virtud como característica esencial, que está vinculada con la belleza. Y, en ambos casos, el enamorado –un noble— desciende de su estatus social para poder obtener el amor de su amada. Indudablemente, se podría afirmar que la primera novela es el reverso de la segunda por quién es el actor del secuestro; es decir, si en la primera es una gitana, cuya maldad le es propia por su condición, en la segunda es un aristócrata, quien ha de ser considerado virtuoso. Mientras el interés del rapto para la primera está claro, no lo está para el segundo, cuyas intenciones desconocemos,14 aunque pueda haber un interés de tipo sexual soterrado. Me interesa subrayar, por otro lado, que se trata de un robo y ello conduce inevitablemente a que observemos al personaje femenino como una cosa; pero son los otros quienes la consideran así, algo que debemos observar como una estrategia, por parte de Cervantes, no solo de subrayar la dignidad de Isabel, convertida y, por tanto trastocada, en Isabela; sino su superioridad moral frente al resto de los personajes de la novela, si bien, de acuerdo con Clamurro, «although not an aristocrat, has the implicit superiority of being Spanish».15

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demás,16 lo que está vinculado con la idea del engaño de los ojos17 en ambas novelas ejemplares. Diríamos, entonces, que, como en otras ocasiones, Cervantes señala el problema de la apariencia como uno de los males que aquejan a la sociedad de su tiempo y que extiende, entonces, a la Inglaterra isabelina. Hay que recordar lo que, volviendo a La Gitanilla, le dice Preciosa a Andrés: Ojos hay engañados que a la primera vista tan bien les parece el oropel como el oro; pero a poco rato bien conocen la diferencia que hay de lo fino a lo falso. Esta mi hermosura que tú dices que tengo, que la estimas sobre el sol y la encareces sobre el oro, ¿qué sé yo si de cerca parecerá sombra y tocada, cairás en que es de alquimia.18 En La española inglesa, Cervantes refiere asimismo explícitamente el engaño de los ojos. Ricaredo rescata a los padres de Isabela y los lleva a la corte inglesa vestidos «de nuevo a la inglesa».19 Isabela, en un primer momento, alza los ojos y mira a «los que decían ser españoles, y más de Cádiz, con deseo de saber si por ventura conocían a sus padres».20 Su madre la mira, «y en la memoria de Isabela se comenzaron a despertar unas confusas noticias que le querían dar a entender que en otro tiempo ella había visto aquella mujer que delante tenía». De igual manera su padre no se atreve «a dar crédito a la verdad que sus ojos le mostraban».21

Mientras los demás personajes actúan por interés, la gitanilla (Preciosa) e Isabela actúan por naturaleza de forma recta, a pesar de la opinión de los

Ricaredo asume voluntariamente el papel de testigo de ese debate de los tres «entre el sí y el no de conocerse».22 Isabela, por último, expresa su deseo «que hablase la que pensaba ser su madre: quizá los oídos la sacarían de la duda en que sus ojos la habían puesto».23 De la narración de Cervantes, in-

plares». Neophilologus núm. 89, 2005, pp. 371–382) subraya la comparación con «El amante liberal» por su tratamiento neobizantino, si bien apunta la más cercana con «La Gitanilla»: «Yet, the former concludes by posing a problem of truth in a way more reminiscent of «La Gitanilla»’s conclusion, which is punctuated, as we know, by Preciosa’s sudden and radical transformation», p. 376. 13 Cervantes. op.cit., p. 25. 14 «The kidnapping of an innocent young girl is here the inexplicable deed of a supposedly virtuos English aristocrat. The motive (his admiration of the child’s beauty) is never convincingly justified» (Clamurro. op.cit., p.101). 15 Ibídem, p.102.

16 La hermosura y habilidades de Isabela había llegado no solo a los oídos de la reina, sino «a todos los de la ciudad» (Cervantes. op.cit. p.183). 17 Castro. op.cit. 18 Cervantes. op.cit., p. 59. 19 Ibídem, p. 196. 20 Ibídem, p. 197. 21 Ibídem, p. 198. 22 Ídem. 23 Ídem.

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teresa la adquisición de la conciencia a través de los sentidos, una manera en que Isabela vuelve a la verdad, que es su origen, y que podríamos vincular con el epicureísmo. La referencia a los atuendos o los vestidos de los personajes (a la española o a la inglesa) subraya asimismo la manera en que son juzgados por los demás; la belleza de Isabela es remarcada por los ropajes con los que se presenta ante la reina; los padres de Isabela aparecen vestidos a la inglesa; Ricaredo se presenta vestido como un valeroso guerrero. Sin embargo, hemos de esperar a que sea su palabra la que desvele la verdad de sí mismos. La lengua, por otro lado, también toma un carácter central, puesto que puede ocultar, pero también desvelar. Para salvar los obstáculos de la comunicación, se habla indistintamente en español o inglés. De hecho, la propia reina habla, cuando lo estima necesario, en español o hace uso de Isabela como intérprete. Quien habla muy poco es, curiosamente, Isabela, quien solo podrá tomar autonomía, es decir, apropiarse de su discurso, a partir del regreso a España. Pero, antes, en Sevilla, Cervantes compara a Isabela «como roca en mitad del mar, que la tocan, pero no la mueven las olas ni los vientos»,24 en referencia al «ruido» del exterior, entendido este como el que provocan los galanes y las alcahuetas que desean confundirla y poseerla o utilizarla. Su silencio se podría entender como prudencia en un mundo donde todos tienen que decir, y en muchas ocasiones lo dicho no revela la verdad. Es en España, al final de la novela, cuando toma la palabra para contar su historia, que extracta Cervantes, de tal manera que muy bien podríamos plantearnos como lectores, tras haber recibido una narración en tercera persona, y ante la aparición de la voz de la protagonista, como señala Ruiz Pérez: cuál es el orden de inserción de los dos relatos: ¿la traslación escrita de la historia de Isabela que se inserta en el marco narrativo de la novela, o es ésta la que surge de la puesta en texto del relato que la protagonista acaba de exponer verbalmente al final de la novela? ¿Debe ésta recomenzar en 24 Ibídem, p. 210. 84

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un laberinto sin salida, en uno más de los juegos propios de la mesa de truco mencionada en el prólogo?25 Desde la primera línea de la novela, se subraya el carácter de botín de Isabel, de despojo y, a lo largo del relato, solo en una ocasión será dotada de humanidad. Isabela pasará a ser un «riquísimo despojo»;26 una «prisionera»;27 «tesoro», «prenda»;28 «joya»29 y, tras ser envenenada, la reina le dice a Ricaredo que se lleva una «riquísima joya encerrada en una caja de madera»30 y, como compensación, le ofrece una buena dote. Como se puede ver, Isabela se convierte en objeto de intercambio económico31 y, en ese contexto, aparecen diversas referencias a lo largo de la novela.32 Indudablemente, todo el texto está recorrido por aspectos de índole económica: todo es objeto de intercambio y de interés y se inscribe en el proceso de desarrollo del capitalismo. Isabela es una suerte de mercancía que sirve a unos propósitos que no están del todo claros. Cuando los padres de Ricaredo son obligados a presentarla ante la reina, tras ocho años de haberla tenido prisionera, y buscando disculpas, acuerdan «que Isabela no fuese vestida humildemente, como prisionera, sino como esposa, pues ya lo era de tan principal esposo como su hijo».33 Sin embargo, hay un aspecto que hay que subrayar, por cuanto se presenta de manera contradictoria el pensamiento de Clotaldo. Isabela es vestida «a la española» de manera rica; sus cabellos son entretejidos y sembrados de diamantes y perlas. «Toda esta honra», escribe Cervantes, «quiso hacer Clotaldo a su prisionera, por obligar a la reina la tratase como a esposa de su 25 La distinción cervantina. Poética e historia. Alcalá de Henares (Madrid): Centro de Estudios Cervantinos, 2006, p. 274. 26 Cervantes, op. cit., p. 179. 27 Ibídem, pp. 181, 183 y 184. 28 Ibídem, p. 185. 29 Ibídem, pp. 194 y 195. 30 Ibídem, p. 204. 31 Martínez-Góngora. op.cit. 32 Clamurro. op.cit. 33 Cervantes, op. cit., p. 183. 85

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hijo».34 Aquí hay que señalar que no se trata de una honra a la prisionera. Por un lado, el caballero y su mujer tienen miedo de ser descubiertos, ya que son católicos; por otro, no saben cómo excusarse por no haberla presentado en su momento, cuando pasó a formar parte del botín del caballero y «hallaron sería bien disculparse con decir que desde el punto que entró en su poder la escogieron y señalaron para esposa de su hijo Ricaredo»,35 como mal menor, ya que esta culpa (la de no pedir licencia para la boda) «no les pareció digna de gran castigo». Clotaldo ha cometido un crimen, cuyos motivos son oscuros, y ha de tratar de no ser condenado por ello.

Si bien es cierto que Clotaldo y su mujer integran a Isabela en su familia y que, posteriormente, la reina virgen asumirá el papel de madre, únicamente los padres naturales (rescatados por Ricaredo) de Isabela y Ricaredo serán capaces de aceptarla tal cual es. El amor más allá de la pulsión sexual de Ricaredo, como ya apuntara Clamurro, señala el ascenso moral del personaje y su descenso social (de casarse con una noble a una burguesa), pero, además, sirve para redimir el pecado del padre que da origen a la novela.38 Tiene más que ver con la virtud, asociada con el esfuerzo propio o con la determinación, que con el linaje o el abolengo.

Además, el hecho de «obligar a la reina» esconde el deseo de Clotaldo, como hombre, de imponer su voluntad sobre la mujer. La corte inglesa descrita por Cervantes es reflejo de una ginecocracia: son solo mujeres quienes rodean a la reina virgen-madre y quien es aceptado para servirla, y cumple con su servicio de la mejor de las maneras posibles, es Ricaredo, quien se presenta armado ante la reina, pero tocado con

Tal vez, siguiendo la lectura de Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala,39 se puede afirmar que estamos ante la reivindicación de la clase social emergente a la que pertenecía Cervantes. La novela, por tanto, habría de ser leída en clave burguesa. En este sentido, el autor estaría planteando una propuesta social a partir de un relato situado en un lugar lo suficientemente cercano como para que el lector pudiera establecer las precisas analogías, de manera que comprendiera que la nobleza no es hereditaria.

un sombrero de gran falda, de color leonado, con mucha diversidad de plumas terciadas a la valona; la espada, ancha; los tiros, ricos; las calzas, a la esguízara. Con este adorno, y con el paso brioso que llevaba, algunos hubo que le compararon con Marte, dios de las batallas, y otros, llevados de la hermosura de su rostro, dicen que le compararon a Venus, que para hacer alguna burla a Marte de aquel modo se había disfrazado.36 Ricaredo es percibido, por tanto, como una figura ambigua sexualmente, como ambigua es la identidad de Isabela. Ricaredo puede pasar, en una corte de mujeres, por una mujer travestida de hombre y, por eso mismo, es aceptado. Con ello, y a pesar de que esa percepción sea producto de los otros, es presentado como alguien que es propio de un mundo de mujeres.37 34 Ibídem, p. 184. 35 Ibídem, p. 183. 36 Ibídem, p. 194. 37 Martínez-Góngora señala que la descripción del personaje corresponde a la de una «Venus armata», de acuerdo con la tradición renacentista, para referirse a la mujer «viril». El hecho de que se subraye la feminidad de Ricaredo, considera, «sugiere la ansiedad que provoca en 86

Este aspecto es, a mi entender, crucial. Los personajes que debieran actuar como les corresponde, mostrando una elevación moral, no lo hacen: Clotaldo, a pesar de ser católico, es un ladrón; su mujer, de igual manera, se mueve por el interés y recela de Isabela. Ni siquiera la reina Isabel es capaz de actuar de acuerdo con la nobleza que se le supone, ya que se deja llevar por la apariencia de Isabela. Cuando su belleza desaparece, la reina abandona y, por el cortesano la necesidad de demostrar públicamente su masculinidad en el caso de hallarse sometido al control político de una mujer. Aún más, Cervantes parece proyectar en Ricaredo la presencia de una cierta crisis de identidad masculina, común entre los miembros de una emergente burguesía intelectual, obligados a negociar posiciones de autoridad en una estructura de poder todavía dominada por la nobleza hereditaria y la institución de la Iglesia (Correll 241)» (op.cit., p.36). 38 «The triumph of love and virtue is rendered by means of a story that also suggests a quite radical inversion of social hierarchical values, identities, and conventional beliefs. The triumph is thus not without its shadows, chief among which may be the question of whether Ricaredo’s love fully redeems the initial «sin of the father» or whether the youth remains caught in that same mentality and merely repairs in part the first crime by his sacrifice of identity and his submerging into an alien culture and «inferior» social status» (op.cit. p.121). 39 Historia social de la literatura española (en lengua castellana). Madrid: Akal, 2000. 87

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tanto, además, es una mala madre. Este será uno de los hechos que la hacen descender y la sitúan por debajo de su homónima española. Isabel, además, hará uso de la magia para tratar de devolverle la vida a Isabela («Mandó llamar la reina con priesa a sus médicos, y, en tanto que tardaban, la hizo dar cantidad de polvos de unicornio, con otros muchos antídotos que los grandes príncipes suelen tener prevenidos para semejantes necesidades».40) Señala Stoops que era conocida la admiración de Isabel I por el conocimiento esotérico.41 No veo, sin embargo, como apunta Stoops, fascinación por parte de Cervantes por este hecho, ya que el escritor se inscribe en la corriente escéptica hacia todo lo que provenga de la magia.42 Por su parte, Martínez-Góngora señala cómo la referencia al remedio: alude al poder de esta Reina Virgen, a cuyo paso todos los unicornios sucumben y disgregan toda su materia hasta convertirla en polvo (Cirlot 357). Sin embargo, la imagen del «unicornio» desarrolla otros sentidos diversos […]. Al sentido de pureza se añade el de la fuerza fálica de su cuerno, violenta y penetradora […]. De esta manera, al sentido pasivo de la pureza virginal, se une el de la capacidad de agresión, lo que subraya 40 Cervantes, op. cit., p. 203. 41 «In the particular case of Queen Elizabeth I of England, it is not a secret that this monarch inherited and favoured an intellectual environment in which esoteric knowledge, including alchemy, prospered under the royal protection. Equally revealing is the fact that in several well known portraits the Queen took pleasure in surrounding herself with symbols which belonged squarely in the alchemical tradition, such as eagles, pelicans, phoenixes and snakes» (op.cit. pp.179-180). 42 Soledad Pérez Abadín Barro («La Arcadia y otros modelos literarios del Coloquio de los perros de Cervantes: apuntes sobre magia». Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. LIV, núm. 1, 2006, pp.57-101) ofrece diversos ejemplos en los que Cervantes pone en duda los prodigios de este tipo de remedios: «Así ocurre con el filtro amoroso que una morisca proporciona a la «dama de todo rumbo y manejo» prendada de Tomás en El licenciado Vidriera. A la vista de los efectos perniciosos de esta sustancia, que turba el juicio del protagonista, el narrador sentencia: «como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedrío; y así, las que dan estas bebidas o comidas amatorias se llaman veneficios; porque no es otra cosa lo que hacen sino dar veneno a quien las toma». Tampoco en el Persiles las artes de la mujer de Zabulón logran para Hipólita el amor de Periandro, sino sólo su enfermedad, resultado de la postración que los sortilegios de la judía causaron en Auristela. Aunque la magia obra el restablecimiento de la protagonista, la opinión autorial cuestiona su eficacia y atribuye la triaca del veneno a la misericordia de Dios» (pp.81-82). 88

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la percepción de una Isabel andrógina en consonancia con otras manifestaciones literarias renacentistas. En estos textos, el elaborado simbolismo con el que se construye esta retórica de la androginia se propone denotar que en el reinado de una soberana impera la justicia, contemplada ésta como valor masculino, a la vez que la equidad, siendo considerada esta cualidad como eminentemente femenina».43 Se podría afirmar, por otra parte, que el relato ofrece un proceso de desacralización de la reina, como afirma Ehrlicher, para quien la reina aparece «como una figura accesible, asombradamente humana y tolerante»,44 aunque su actitud ante el proceso de degeneración física de Isabela la hace descender a un plano que no corresponde con su jerarquía social, como he comentado. El hecho de compensarla económicamente acentúa ese carácter material, profano, de la reina inglesa, preocupada más por acumular riquezas que por la espiritualidad. Hay que subrayar que mientras las referencias a la religión católica son constantes y fluctúan entre una religiosidad verdadera –la de Isabela y Ricaredo— y otra más aparente –la de Clotaldo y su mujer-, el protestantismo no se refiere, por lo que se podría afirmar que no existe como elemento de discusión válido para Cervantes. No existe, por tanto, duda sobre la verdadera religión, sino sobre su praxis. ¿Podríamos, entonces, considerar La española inglesa una parodia? De alguna manera sí, ya que el personaje histórico aparece como reverso de sí mismo, y a él se unen el resto de personajes que lo acompañan. El pensamiento puramente materialista de Isabel de Inglaterra opera de la misma manera que lo harán, en otros textos, otros personajes de los poemas heroico-cómicos; así, su figura histórica queda profanamente humanizada. En este sentido, quien únicamente responde a esa altura moral y, por tanto, espiritual es Ricaredo, quien decide abandonar su estatus social y su nacionalidad para, a través del amor, encontrar la redención que no puede encontrar en su patria. 43 Op.cit. pp.34-35. 44 Nevoux, Pierre. «Las Novelas ejemplares de Cervantes en el campo de batalla de las interpretaciones: reflexiones metodológicas aplicadas». Criticón, núm. 103-104, 2008, p.325. 89

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Recordemos que, tras ser envenenada y haber perdido su hermosura Isabela, los padres de Ricaredo buscan «enviar por la doncella de Escocia», de manera que su belleza pueda hacerle olvidar la pasada de la española; asimismo, piensan enviar a Isabela y a sus padres a España, compensándolas por sus «pasadas pérdidas». Llegada la hermosa escocesa, Ricaredo, temiendo que su presencia pueda dañar a Isabela, le declara su amor frente a sus padres, como reconocimiento de su autoridad. El joven disculpa a sus progenitores por la boda concertada antes de que «conociese lo que vales» y define su amor, diferente al que «tiene su fin y paradero en el cumplimiento del sensual apetito»;45 más allá de la hermosura corporal están las virtudes. Ricaredo reconoce la imperfección de la fe católica que sus padres le enseñaron y le pide matrimonio.

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pasa de abandonar la casa de los padres, al ser raptada y trasplantada a otra casa, a regresar al lugar donde, de forma inversa, Ricaredo, por su propia voluntad, se integra en un nuevo hogar, regido no por la nobleza ni el poder, sino por la voluntad.

En este sentido, hay que leer la novela: el amor es el poder que lo mueve todo, como escribiría Dante, y elimina las fronteras religiosas, sociales y políticas. Quienes lo entienden son aquellos que pueden sustraerse de la apariencia y encontrar la verdad, que se presenta asociada con la memoria, como mecanismo activador de la identidad.46 De igual manera que Isabela descubre a sus padres, al final de la novela, vuelve a descubrir a Ricaredo: «Estampado os tengo en mi memoria y guardado en mi alma».47 Ricaredo pasará a formar parte de la casa de los padres de Isabela, «que es vuestra, y allí os entregaré mi posesión por los términos que pide nuestra santa fe católica».48 La española inglesa, así, se convierte en la historia de un viaje a modo de los cuentos populares, en la línea de lo que había planteado Propp:49 responde al esquema de pérdida, transgresión y restauración del orden perdido. Isabela 45 Cervantes, op. cit., p. 205. 46 Para Mercedes Alcázar Ortega, «Cervantes toma a Isabel como elemento generador de la palabra, es decir, como voz que puede levantar contra el olvido su propia historia. Es, sin duda, la apropiación más personal que Cervantes pudo hacer de «la voz a ti debida» de Garcilaso. Isabel no es sólo el motivo que impulsa las acciones de Ricaredo, sino también la que propicia la palabra» («Palabra, memoria y aspiración literaria en La española inglesa». Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. Núm. 15, 1995, p.45). 47 Cervantes, op. cit., p. 213. 48 Ídem. 49 Morfología del cuento. Madrid: Akal, 1998. 90

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El Licenciado Vidriera: ¿danzas macabras en cuadro tenebrista? José Ángel Ascunce Arrieta UNIVERSIDAD DE DEUSTO

RESUMEN: El Licenciado Vidriera es una alegoría de profundo calado semántico que responde fielmente al estilo narrativo de Miguel de Cervantes. Lo que desde un punto de vista formal y referencial puede significar desconcierto por aparentar una escritura un tanto caótica y un orden harto incoherente, desde la perspectiva de una lectura simbólica esta novela ejemplar adquiere todo su significado y asume toda su riqueza estructural. La historia del licenciado Vidriera es, en definitiva, una obra maestra que connota la angustia esperanzada del hombre en la vida frente a la muerte. Esta lectura nos ha llevado a presentar la historia de El Licenciado Vidriera como un cuadro tenebrista que representa la imagen tópica de las danzas macabras medievales-góticas de la muerte. *** El Licenciado Vidriera es una novela ejemplar tan sorprendente en su composición como desconcertante en sus referencias semánticas. No es extraño que la crítica haya oscilado desde las más acerbas descalificaciones hasta las más apasionadas defensas.1 Ante este hecho, parto del enigma de la novela y propongo una lectura, que, como afirma Césare Segre, no será más que un problema 1 A pesar del tiempo transcurrido, la exposición más completa y clara de las distintas líneas críticas que se han dado en torno a la novela de El Licenciado Vidriera corresponde al estudio de Edwards Gwynne «Cervantes´s El Licenciado Vidriera: Meaning and Structure». Modern Language Review. Núm. 68-3, 1973, pp. 559-568. Desde entonces, se han ido repitiendo de una u otra manera los mismos planos críticos. 93

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añadido a las muchas y diferentes interpretaciones que El licenciado Vidriera ha merecido hasta ahora.2 El tema de la novela es sencillo. Es el relato de un joven sin historia o con una historia secreta que gracias a sus cualidades intelectivas, fuerza de voluntad y buenos servicios llega a licenciarse en leyes, destacando por su juicio y sabiduría, hasta que un día, por culpa de un hechizo, dado por una mujer de mundo, se vuelve loco, creyéndose ser un personaje de cristal, sumamente frágil y quebradizo. En este estado destaca por sus críticas acerbas aceptadas por su condición de loco. Cuando adquiere la cordura, esa sociedad le impide ser lo que quiere ser. Decepcionado de la gente y de su medio, marcha a Flandes, enrolándose en los tercios y guerreando heroicamente hasta el día de su muerte. Cabe sintetizar el tema del relato como una historia de locura entre dos momentos de cordura, cuyo fin es la muerte del personaje. A su vez, este relato ofrece un marco narrativo organizado en ocho secuencias: 1º.- Encuentro de un niño dormido a orillas del Tormes por parte de dos caballeros estudiantes, quienes lo reciben como criado a cambio de sus estudios. 2º.- Ocho años de estudio en Salamanca. 3º.- Ida y vuelta a Málaga y encuentro con don Diego de Valdivia. 4º.- Italia y Flandes. Vuelta a Salamanca. 5º.- Graduación y «Dama de todo rumbo y manejo»: enfermedad y locura. 6º.- Locura (Salamanca-Valladolid) 7º.- Cordura-Salamanca. 8º.- Flandes y muerte. Si, como se ha señalado, la historia de Vidriera es una experiencia de locura entre momentos extremos de lucidez, el relato respondería al esquema 2 «La estructura psicológica de El Licenciado Vidriera». Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Barcelona, Editorial Anthropos, 1990, pp. 53-62; especialmente p. 53. 94

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cordura-locura-cordura, identificándose con la típica composición ternaria de las Novelas ejemplares: mostración de un caso (5 primeras secuencias), desarrollo del caso (1 secuencia) y conclusión moralizante del caso (2 últimas secuencias). La mostración abarcaría la presentación del personaje con sus ideales de vida y los medios puestos para alcanzar su meta: la adquisición de la fama. El desarrollo del caso se centraría en las consecuencias de la toma del veneficio que propicia la locura sin menguar el ingenio, lo que favorece la incontinencia de la palabra. La conclusión, carácter moralizante, ofrece el desengaño del personaje frente a la realidad imperante y su muerte en la guerra de Flandes. Visto lo visto, cabe preguntarse: ¿en cuantas partes se puede organizar el relato: dos, tres, cuatro, ocho, etcétera? Cualquier respuesta puede ser válida. Todas pueden ser razonables.3 Esta realidad, pluralidad de puntos de vista, nos lleva a optar por una lectura crítica que toma la vida del personaje, parte vital-activa, como punto de partida, para calar en la simbología profunda del relato, plano semántico, y finalizar en una valoración general como conclusiones finales. 1º. Plano vital-activo La aparición del muchacho en la rivera del río Tormes, guiño semántico a la picaresca, nos ofrece un cuadro impresionista, en el que domina la indefinición. No se conoce la tierra de nacimiento del personaje, ni sus orígenes familiares, ni su nombre, ni rasgo alguno de su constitución física, etcétera. Al ocultarnos esta información, ese niño de 11 años vestido de labrador po3 La estructura del relato ha merecido la atención de muchos críticos por ser, seguramente, el punto más vidrioso de la novela. Entre éstos, en la línea que se sigue en este trabajo, cabe señalar: Juan Bautista Avalle-Arce. «Introducción» a Novelas Ejemplares II. Madrid, Editorial Castalia, 1982, pp. 16-25; Frank P. Casa. «The estructural unity of El Licenciado Vidriera». Bulletin of Hispanic Studies. Vol. 41. Núm. 4, 1964, pp. 242-246; Edwards Gwynne. «Cervantes´s El Licenciado Vidriera: Meaning ans Structure». op. cit, pp. 559-568; Jacques Joset. «Bipolarizaciones textuales y estructura especular en El Licenciado Vidriera». Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes. Madrid, EDI-6, 1981, pp. 357-363; Robert H. Russell. «El Licenciado Vidriera: nomenclatura y estructura». Actas del IV Congreso de la A.I.H. Toronto, 1977, pp. 241-248; Césare Segre. «La estructura psicológica de El Licenciado Vidriera». op. cit., pp. 53-62; Stanislav Zimic. «El Licenciado Vidriera». Las Novelas Ejemplares de Cervantes. Madrid, Editorial S. XXI, 1996, pp. 163-194; etcétera. 95

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bre aparece como sujeto sin historia y sin personalidad. Incluso, el muchacho silencia y niega su origen y su entidad. Quiere ser, como Alonso Quijano, lo que no es por rechazar lo que es. Pretende definirse por su proyecto frente a lo que es su realidad. Incluso, para enigmatizar aún más su contexto personal se presenta como un niño, quien, algo sorprendente para la época y para su condición social de campesino pobre, sabe leer y escribir a sus once años. Con estas cualidades o saberes pretende realizarse como persona. Es un personaje voluntarioso, que se muestra en un proyecto de vida: «Con mis estudios –respondió el muchacho- siendo famoso por ellos; porque yo he oído decir que de los hombres se hacen los obispos». 4 Cuando el proyecto de vida se hace realidad, al ser admitido como criado-estudiante de los dos caballeros amigos, empieza a ser en el relato un sujeto real al asumir un nombre y un servicio. La denominación es la primera exigencia del personaje: «Dijo el muchacho que se llamaba Tomás Rodaja». 5 ¿Nombre real o ficticio? Lo importante del caso es que, con el nombre, tal como afirma el nominalismo, se empieza a ser. Desde el inicio del relato se ofrece un cuadro pormenorizado de su personalidad emocional y psicológica. Por la vía del estudio pretende «llegar a ser obispo», «llegar a buen puerto», símbolo del triunfo social, nuevo guiño a la picaresca. Con la nueva forma de vida, estudiante criado, poseedor ya de un nombre, Tomás Rodaja, asume un nuevo rol social expresado en su vestido, la sotana negra de estudiante: «A pocos días le vistieron de negro». 6 Ha iniciado el camino formativo. Empieza a cimentar el futuro deseado. Desde un principio, demuestra ser, además de voluntad, ingenio-inteligencia y responsabilidad-servicio.7 […] y a pocas semanas dio Tomás muestras de tener raro ingenio, sirviendo a sus amos con toda fidelidad, puntualidad y diligencia… se hizo 4 Las citas están tomadas de Miguel de Cervantes Saavedra: Novelas Ejemplares. Tomo II. Edición crítica: Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid, Editorial Castalia, 1992. La presente cita: pp. 103-104. 5 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 104. 6 Ídem. 7 Las cualidades que definen al muchacho son, según, J. D´Onofrio: «raro ingenio, entendimiento, memoria, agradecimiento» (Actas de las II Jornadas Cervantinas Internaciones. Buenos Aires, 2001, pp. 101-114). Olvida la voluntad, elemento clave de la personalidad de Vidriera. 96

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famoso en la universidad por su buen ingenio y notable habilidad, que de todo género de gentes era estimado y querido.8 Tomás Rodaja, gracias a sus cualidades, alcanza el cariño y la amistad de todos y sorprende a propios y a extraños por su feliz entendimiento. De estas breves disquisiciones se desprende dos cualidades básicas: Tomás Rodaja es un destacado intelectual y una buena persona. Sus amos le consideran más amigo que simple criado; es estimado y querido por todos. Su éxito se debe exclusivamente a sus cualidades morales e intelectuales. A pesar de apariencias y origen, Tomás Rodaja es un triunfador nato, por lo menos, en su etapa formativa. El aprendizaje se realiza en dos planos: uno teórico, en la universidad, y otro más práctico, en el viaje. Permanece con sus amos durante ocho años, hasta que éstos terminan sus estudios y regresan a Málaga, su tierra de origen. Tomás Rodaja vuelve a Salamanca con la idea de terminar sus estudios, pero en el camino topa con las armas: el capitán don Diego de Valdivia, quien le convence para probar suerte en el mundo de la milicia. Como acompañante de soldado recorre las tierras de Italia y Flandes. De las letras pasa a las armas. Tomás Rodaja adquiere una excelente educación. Rodaja, después del periodo de aprendizaje, ya en su madurez, puede poner en práctica su proyecto: alcanzar la honra a través del ejercicio de las letras. Es cuando hace su entrada en el relato esa «dama de todo rumbo y manejo». 9 Tomás, dominado por la curiosidad, característica del intelectual, acude a la casa de la dama por simple afán de conocimiento. De esta visita, la dama queda prendada del joven, ofreciéndole cuerpo y bienes. Pero, Rodaja, más interesado en sus estudios que en amoríos, parece que no hace caso a la mujer, quien, desdeñada y sin poder atraer el ánimo del joven, apela a los recursos de una morisca, que le prepara un hechizo para forzar su voluntad. Éste toma el dulce envenenado, cayendo en un estado de inconsciencia entre fuertes espasmos. Permanece seis meses en cama y, aunque intentan curarle del mal del hechizo, sólo consiguen sanarle los males del cuerpo, pero no los 8 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 104. 9 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 115. 97

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del entendimiento al quedarse «loco de la más extraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginóse el desdichado que era hecho todo de vidrio».10 Con un cuerpo frágil y quebradizo, temeroso de sufrir algún descalabro, huye por miedo de la gente. Sin embargo, esta merma de facultades no va en detrimento de una gran agudeza y de un alto ingenio. Causaba en todos gran admiración al comprobar que quien se creía ser de vidrio «encerrase tan gran entendimiento que respondiese a toda pregunta con propiedad y agudeza». 11 Parece lógico que quien se imaginaba ser de vidrio diera con el nombre de Vidriera, «licenciado Vidriera». Para evitar cualquier desperfecto del cuerpo tomó como vestimenta «una ropa parda y una camisa ancha, que él se vistió con mucho tiento y se ciñó con una cuerda de algodón. No quiso calzarse zapatos de ninguna manera».12 A su vez, creó un complejo ritual de comidas que se reducían a un estricto ayuno de frutas y agua, convirtiéndose en una especie de vegetariano fanático. Es en esta secuencia, donde se encuentra la única nota de la constitución física del personaje: su extrema delgadez. Dormía durante los veranos en el campo a cielo abierto y en invierno en los pajares de cualquier mesón cubierto de paja. Sin embargo, este loco con su despierto ingenio y preclara lucidez, sin continencia alguna, podía hablar y criticar de todo y a todos sin crear tensiones o enfrentamientos. Buena parte del relato, cerca del setenta por ciento de la novela, se centra en la crítica social y personal. Cuenta el relato que un religioso jerónimo, especialista en casos de locura, «le curó y sanó, y volvió a su primer juicio, entendimiento y discurso».13 Su nueva naturaleza como ser cuerdo con el propósito de ejercer las leyes le obliga a un cambio de nombre, pasando a ser el licenciado Tomás Rueda, y a un cambio de atuendo, vistiendo nuevamente la sotana negra de letrado. Sin embargo, a pesar del cambio de nombre y de vestido, mundo de las apariencias, no puede ser lo que pretende ser porque la fama de su pasado le sigue y le 10 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 117. 11 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 117. 12 Miguel de Cervantes. op. cit. pp. 117-118. 13 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 142. 98

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impide ejercer la profesión para la cual estaba preparado. La imposibilidad de vivir una existencia normal con un trabajo liberal, le obliga a abandonar ciudad, corte, carrera, ejercicio, proyectos, etcétera, para lanzarse a la vida de las armas en compañía de su amigo el capitán Valdivia. Su destino será Flandes, donde dejó «fama en su muerte de prudente y valentísimo soldado».14 La existencia de Vidriera es tiempo, circunstancias y cambios de condición. Cuando hace su presencia en escena tiene 11 años. Pasa con los caballeros andaluces ocho años. Cuando termina esta primera etapa formativa, tiene diecinueve años. Sin noticias textuales de tiempo, cabe presumir que el tiempo del viaje por Italia y Flandes sería de dos o tres años, los posibles para poder vagabundear con el dinero que sus antiguos amos le habían dado como reconocimiento a sus servicios y a su amistad: «Ellos, corteses y liberales, se la dieron [licencia para volverse], acomodándole de suerte que con lo que le dieron se pudiera sustentar tres años».15 Tomás Rodaja termina su época de viajero a los 22 ó 23 años. Retorna con el propósito de terminar sus estudios. ¿Cuánto tiempo le llevaría alcanzar la licenciatura: como mínimo dos años? No se puede medir con precisión el tiempo por falta de datos concretos. Tomás Rodaja rondaría los veinticinco años. Es una persona ya madura. Su etapa de locura termina hacia los veintiocho. Los seis meses de cama y los dos años y poco más de locura le acercan a esa edad. A su vez, para alcanzar fama de prudente y valentísimo soldado tuvo que demostrar en el tiempo y en diferentes ocasiones su valor y su prudencia. Por lógica, -el texto nada nos dice al respecto-, tuvieron que ser dos o tres años o alguno más. La muerte del soldado Rueda tuvo que darse nunca antes de los treinta y tantos años, cuando ya había sobrepasado el tiempo medio de la esperanza de vida. La vida del personaje, ciclo vital completo, refuerza la idea de temporalidad, insistiendo en el principio de la vida como tiempo que irreversiblemente nos lleva a la muerte. Se impone la condición existencial de la persona. Es llamativo que el narrador, que se despreocupa del físico del personaje, se ocupe de los detalles más mínimos de su vestido. Desde este punto de vista, 14 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 144. 15 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 105. 99

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parece ser más importante el ropaje que la corporeidad. El vestido de Rodaja, cuando hace su presentación, es de un gris-marrón terroso, propio del vestir campesino. Durante su aprendizaje universitario viste con la típica sotana negra de estudiante. Éste es también su vestido de graduación y de licenciado en leyes. Durante los dos o tres años que actúa como soldado-turista viste de «papagayo»,16 uniforme de diversos y chillones colores, traje que volverá a usar durante el tiempo que actúe como soldado. El juego de colores es extremo entre grises-pardo, negros y tonalidades de color fuerte. El color juega también un papel estructural y semántico de gran importancia. El licenciado Vidriera ofrece una vida completa entre avatares de locura y cordura, dominando siempre su ingenio y entendimiento, aunque en sus últimos años, cuando eterniza su nombre bajo el signo de las armas, desarrolla especialmente las virtudes de la prudencia y de la valentía. La última pregunta que cabría hacer es: ¿ha triunfado el personaje después de sus pocas dichas y de sus muchas desdichas? 2º.- Plano simbólico-semántico17 Un hecho resaltaba en el análisis del plano vital, la ausencia total de referencias físicas. Incluso, los actos representados por Rodaja-Vidriera-Rueda18 incidían preferentemente en estados de emoción o de psicología, teniendo que afirmar que más que la acción física parece interesar la acción psíquicaespiritual. El personaje, desde el mismo inicio del relato, es más psicología y temperamento que corporeidad. Este hecho nos hace sospechar que la gran mayoría de referencias ofrecidas en la narración nos conducen a una lectura de tipo simbólico. Los nombres, los objetos y las acciones sirven no tanto por lo que son o dicen referencialmente sino por lo que connotan simbólicamente. 16 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 108. 17 Para la elaboración de este apartado me he basado en los siguientes diccionarios de símbolos: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Labor, 1978; Jean ChevalierAlain Gheerbrant. Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Herder, 2000; René Guénon. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Buenos Aires, Editorial Eudeba, 1988. 18 Para la biografía interna de los nombres véase el estudio de Francisco García Lorca «El Licenciado Vidriera y sus nombres». Revista Hispánica Moderna. Núm. 31, 1, Nueva York, enero de 1965, pp. 159-168. 100

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Estamos ante un relato alegórico. Aquí puede residir la clave de una estructura en apariencia deslavazada pero semánticamente coherente y cerrada. La crítica, por lo general, ha visto sin problemas la profunda simbología que presentan los nombres del personaje. Éste se presenta a lo largo del relato con tres denominaciones diferentes, propuestas por él mismo, afirmando con cada una de ellas sus distintos estados personales. 19 El nombre con el que se presenta desde el inicio del relato es Tomás: Tomás Rodaja, Tomás Vidriera20 y cabe conjeturar que también sería Tomás Rueda. El nombre «Tomás» nos remite al nombre del apóstol Tomás, el santo de la incredulidad. Tomás exige razones de experiencia para proclamar y aceptar la verdad. Frente a la fe exige la ciencia. Necesita ver y tocar las heridas de Jesús para creer en su resurrección. La verdad basada en la experiencia y en los sentidos es su ley, ley empirista y positivista, que le hace ser el apóstol de la razón y de la ciencia. A partir de este hecho, se impone el dicho del ver para creer. Es la actitud típica del intelectual. La formación teórica y práctica que recibe y asume nuestro personaje a lo largo de más de diez años de estudio y de contemplación le hacen ser un genuino intelectual. Su nombre «Tomás» es el que mejor define su personalidad. A su vez, los apellidos, sean reales o simples recreaciones del mismo personaje, son, primero, «Rodaja» y, después, «Vidriera» y «Rueda». La relación semántica y formal entre «rodaja» y «rueda» es directa. Rueda-rodaja es uno de los símbolos más universales y más complejos por su amplitud y por su diversidad semántica. El sema clave es su circularidad. La rueda es una pieza 19 Otros trabajos meritorios que siguen esta misma línea de análisis son: Belén Atienza. «Hibridez y vergüenza en El Licenciado Vidriera». Madrid, CEIR. Vol. 2 (2), 2008, pp. 358-378; Alicia Borinsky. «Estrategias de identidad en El Licenciado Vidriera». Homenaje a José Antonio Maravall. Madrid, Centro de Investigaciones Científicas, 1981, pp. 289-301; Julia D´Onofrio. «El Licenciado Vidriera los peligros de la transparencia». op. cit., pp. 101-114; Antonio Oliver. «La filosofía en El Licenciado Vidriera. Anales Cervantinos. Tomo IV. Madrid, 1954, pp. 225-238; Agustin Redondo. «La folie du Cervantin. Licencié de verre. (Traditions, contexte historique et subversión)» en Visages de la follies (1500-1650). Paris, Publications de la Sorbonne, 1981, pp. 33-44. A estos autores hay que añadir a aquellos que se citan en la nota 5, como exponentes de los estudios formales. 20 En el contexto narrativo de la locura del licenciado, plano de la palabra, el narrador, en diferentes ocasiones, denomina al personaje como «Tomás». 101

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circular y la rodaja es igualmente tajada o corte circular.21 La rueda hace referencia al camino y al movimiento, como parte fundamental del carro, connotando un sentido de espacialidad. El movimiento solar viene expresado a través de la imagen del carro y de la expresión «carro del sol». Pero también implica sentido de temporalidad como «rota anni» con sentido de rueda o curso del año. También es necesario hablar del principio de la «rueda de la fortuna» o «rueda del destino» para designar los muchos e imprevisibles avatares que ofrece la vida. Es expresión de la incertidumbre y de la variabilidad, reforzando el carácter existencial del símbolo. En esta misma línea de sentido existencial se halla otro de los expresados típicos como era la «rueda del tormento», incidiendo en los semas del dolor y del sufrimiento. La ideología cristiana valora el mundo como un valle de lágrimas, en donde el hombre vive con el dolor, con la amenaza de la muerte y con la incertidumbre frente al más allá. La rueda o el círculo, a su vez, es la representación del sol, «rota solis» o bien «rota Phoebi», símbolo de la luz y, por tanto, de la divinidad. Sintetizando al máximo todos estos diferentes sentidos, cabe afirmar que «rueda-rodaja» como símbolos expresan ideas de inmanencia, transcendencia, temporalidad, especialidad y destino. Desde la perspectiva de la simbología del nombre, la historia de Tomas Rodaja-Rueda se define por su dimensión existencial y por su carácter espiritual. ¿Cómo encaja el concepto y la realidad de «Vidriera» dentro de este contexto semántico? En las iglesias góticas, los rosetones, espacio propio de la vidriera, eran expresión simbólica del disco solar. Hablar de rosetones es plantear la figura del círculo o de la rueda. Desde el punto de vista formal, «Vidriera» se relaciona estrechamente con «Rueda» y «Rodaja». Pero a este sema formal se añaden otros complementarios que enriquecen su amplitud semántica. Hace su presencia la razón de Iglesia. El disco solar, expresión de la verticalidad gótica, implica idea de transcendencia y divinidad. La «vidriera» es cristal, vidrio de colores, por donde entra la luz múltiple del sol-transcendencia al interior del templo. La luz a través de la vidriera ilumina el interior 21 Tajada no expresa necesariamente circularidad. Piénsese, por ejemplo, en la tajada de melón. Pero, en este contexto, al relacionarse con «rueda» necesariamente hay que referirse a la circularidad, círculo imperfecto, frente a «rueda», circularidad perfecta. 102

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de la iglesia. La luz del templo implica gracia divina, vida interior y enseñanza espiritual.22 La doctrina, luz del templo-gracia divina, es la depositaria de la vida eterna, idea de eternidad.23 En esta misma línea de significado, se encuentra el hecho de que el cristal-vidrio-vidriera sea símbolo del espíritu. Frente a la materia que impide el paso de la luz, el cristal es un material traslúcido y transparente, receptor y reflector de la gracia. Se interrelacionan en el símbolo «vidriera» las ideas de gracia y eternidad. A partir de la proyección simbólica de los nombres, en la persona del licenciado se unen los elementos opuestos de temporalidad y eternidad, gracia divina y pecado, inmanencia y trascendencia, esencialidad y materialidad, etcétera. Sin embargo, destaca una nota semántica. El personaje se inicia en la imperfección de «Rodaja» para acabar en la perfección de «Rueda», pasando por el camino de la gracia «vidriera». Otro de los elementos, en el que el narrador insiste, recargándolos de valores semánticos, es la edad, la temporalidad de la persona. El personaje hace su aparición a los 11 años, en la que siendo niño se encuentra ya enfrentado a la vida con unos ideales a cumplir y unas circunstancias de las que huye. Su etapa de aprendizaje se desarrolla hasta los 25 años, en los que el niño de la etapa original se ha transformado en un hombre adulto, con la preparación suficiente para enfrentarse con garantías de éxito a la vida. Su estado de locura le lleva a los 28 años, entrando ya en los planos existenciales de la madurez, en los que descubre el absurdo de la sociedad y las paradojas de la vida. Muere hacia los treinta y tantos años desengañado y desencantado de la vida y de su 22 Desde las directrices arquitectónicas de San Bernardo (S. XI-XII), se fueron generalizando los primeros vitrales de alabastro que iluminaban los interiores de los templos, siendo esta luz expresión de la gracia divina. El gótico tardío potenció las grandes vidrieras de cristales de color que quedaron identificadas con la luz espiritual de la ejemplaridad de los santos, igualmente doctrina y enseñanza. Las representaciones figurativas que ofrecían las vidrieras góticas jugaban este papel didáctico. La doctrina, luz del templo-gracia divina, es la depositaria de la vida eterna. 23 A partir de estos supuestos, cabe ofrecer otros componentes semánticos de círculo o rueda como son la eternidad y la perfección. El círculo-rueda no tiene ni principio ni fin y todos sus puntos están equidistantes de su eje central. La luz de la divinidad, símbolo de la verticalidad, ofrece al creyente un ideario de vida eterna y de búsqueda de perfección. 103

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realidad, aunque se haya caracterizado por su prudencia y valentía. El personaje, llámese como quiera, ya que todas sus denominaciones ofrecen una misma llamada semántica, vive un tiempo normal de existencia cumpliendo con los supuestos de esperanza de vida típicos en esa sociedad, en ese tiempo y en esa dedicación. Se refuerza, desde este punto de vista, la dimensión temporal y existencial del personaje24 con un origen negado y un destino deseado. Otro de los elementos relevantes en los que insiste el narrador es el cromatismo, de manera que se puede afirmar sin exageración alguna que el presente relato es una especie de vidriera, de historia en color. Como se ha señalado con anterioridad, cada estado del personaje conlleva un nombre particular con una vestimenta especial determinada por el cromatismo. En la presencia del personaje con su traje de labrador no hay mención al color, aunque, como es de esperar por la tipología de ese vestido, dominan los colores grises, pardos y negros. Tomas Rodaja o Tomás Rueda, tanto de estudiante como de licenciado, viste de sotana negra. En su condición de soldado, tanto en su primera época como en al final de su vida, ofrece una vestimenta propia de militar o de «papagayo», lleno de colorines y filigranas. Finalmente, como loco licenciado Vidriera viste «ropa parda», es decir, de color marrón-grisáceo terroso. De esta manera, destacan los colores del negro, de los colores vivos y del pardo. El narrador nos está ofreciendo un cuadro barroco basado en el claroscuro, donde se oponen los tonos extremos del negro y de los colores vivos, matizados por espacios cromáticos de grises y marrones propios del color pardo. Incluso la confrontación tan fuerte de colores nos lleva a proponer la imagen de un cuadro barroco de la escuela o pintura tenebrista, donde destacaron Caravaggio y José de Rivera. ¿El licenciado Vidriera es una novela ejemplar que ofrece a través de técnicas pictóricas propias del tenebrismo una imagen concreta? ¿Qué representa este cuadro narrativo? En este espacio de claroscuro tenebrista creado preferentemente por el vestido negro del intelectual y por el colorido fuerte y chillón del uniforme de 24 Es una idea reiterada a lo largo del núcleo de la palabra. Las afirmaciones del licenciado no dejan espacio a la duda, cuando sostiene: «Estando un día en una iglesia vio que traían a enterrar a un viejo, a bautizar a un niño y a velar a una mujer, y dijo que los templos eran campos de batalla, donde los viejos acaban, los niños vencen y las mujeres triunfan» (p. 140). Síntesis perfecta de la semántica del relato. 104

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soldado, se ubica el ropaje del loco Vidriera. Merece la pena incidir en este detalle de fuerte proyección semántica. ¿Cómo viste Vidriera? Se nos ofrece una pintura de gran detallismo: «le dieron ropa parda y una camisa muy ancha, que él se vistió con mucho tiento y se ciñó con una cuerda de algodón».25 Por otra parte, el relato afirma que «No quiso calzarse zapatos de ninguna manera…».26 ¿Camina descalzo? Podría ser, pero no parece muy lógico a causa de la fragilidad y cuidado de su constitución. Si no va con los pies desnudos, el calzado posible, como la ropa, tenía que ser también ancho y cómodo. No lo comenta el relato, pero la lógica nos dice que debía usar especie de sandalias. La ropa y camisa parda, ceñida con una «cuerda de algodón» al estilo de cíngulo, con unas sandalias como calzado, le cubrían todo el cuerpo. Vidriera reproduce la vestimenta de algunas órdenes religiosas, más concretamente recrea la imagen tópica del franciscano descalzo27: hábito de color pardo, ceñido con un cíngulo, calzado sandalias o calzado similar o bien, si se quiere, descalzo. Cabría afirmar que el licenciado Vidriera vive bajo las reglas franciscanas, ya que ayuna y lleva una vida de suma austeridad. El licenciado Vidriera viste y vive como un francisco o bien como un representante de una orden religiosa.28 Por lo que se observa de esta exposición se llega a la conclusión de que el ropaje o los hábitos del personaje concretan la relación del vestido-color con la condición: ¿fraile descalzo o ermitaño? Es curioso que se observe en la figura del personaje la conjunción de la religión, Tomás Vidriera, de las letras, Tomás Rodaja, y de las armas, Tomás Rueda. El primero viste el hábito de franciscano de color pardo; el segundo la sotana negra de estudiante-licenciado y 25 Miguel de Cervantes. op. cit. pp. 107-108. 26 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 108. 27 Las crónicas y ciertas historias ofrecen la imagen de los frailes franciscanos, especialmente los frailes menores, caminando descalzos, con un cinturón de cuerda y vestidos con túnicas grises y largas hasta los tobillos. No podía darse una figura más cercana a la imagen tópica del franciscano. 28 Como sujeto de palabra, Tomás Vidriera puede relacionarse con las órdenes de los predicadores, más concretamente con los dominicos. Por cierto, los dominicos habían sido los creadores de la Escuela de Teología y Filosofía de Salamanca, universidad donde Rodaja había realizado todos sus estudios teóricos. Sea una u otra cosa, lo real es que la vestimenta del personaje nos hace recordar sin ninguna dificultad el hábito propio de las órdenes religiosas (Véase J. R. Sampayo Rodríguez. Rasgos erasmistas de la locura del Licenciado Vidriera. Kassel, Editorial Reichenberger, 1986, p. 141). 105

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el tercero el uniforme colorido y chillón de soldado o de tercio. Parece que el relato de El licenciado Vidriera refleja más y mejor la historia del hombre y de una sociedad, la del español en la época cervantina, que la de un personaje individual por muy loco que esté y por muy culto que sea. La perdición de Vidriera estuvo en la curiosidad inicial y en el trato posterior con la «dama de todo rumbo y manejo», quien le induce a comer el hechizo-veneno del membrillo. La culpa parece que recae sobre esa mujer de la vida. Pero no se puede obviar que Tomás se deja gustosamente tentar. Aunque el relato diga que «él atendía más a sus libros que a otros pensamientos»,29 la verdad que se desprende del relato es la existencia de encuentros habituales que se pueden valorar como juego de intereses y gustos compartidos. En esta conducta de flirteo y cortejo, tan culpable es el uno como el otro. Vidriera la frecuenta hasta comer el dulce, cayendo inmediatamente en un estado de dolencia y tomando conciencia de su debilidad. De aquí a la locura de sentirse un ser de vidrio hay un solo paso. Vidriera es un ser de cristal altamente delicado y quebradizo. La clave, por tanto, se halla en el veneficio o membrillo que la mujer le entrega y que éste acepta con deleite sin ningún atisbo de rebeldía. Es algo consentido y deseado. No hay duda de que en el relato se está recreando el mito de la pérdida del paraíso y la caída del pecado original.30 Metonímicamente se puede tomar el membrillo por el dulce, lo que permite, como dicho popular, hablar del membrillo de manzana. En el paraíso, la mujer ofrece al hombre la manzana-membrillo, quien gustosamente la recibe, contraviniendo todas las normas establecidas. La consecuencia de esta conducta es el descubrimiento del mal y de la desnudez, pecado sexual,31 seguido de la conciencia de su debilidad-fragilidad, y como conclusión, del temor al otro o a los otros, pérdida de la confianza en sí mismo. Se recrea el dogma cristiano de la presencia del mal como consecuencia del pecado. Este nuevo saber le hace ser al 29 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 115. 30 Es indiscutible en estas secuencias la clara referencia al mito del pecado original. Los paralelismos son tan claros y precisos que buena parte de la crítica defiende e insiste en estos mismos términos 31 Véase el estudio de Maurice Molho: «Una dama de todo rumbo y manejo. Para una lectura de El Licenciado Vidriera». Nueva Revista de Filología Hispánica. Colegio de México, 1995, pp. 387-406. 106

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hombre, paradójicamente, un loco sabio,32 capaz de ver y valorar la realidad como es y de verse y valorarse como quien era y como lo que quiere ser.33 La demencia del licenciado Vidriera es una locura lúcida. El tema de la locura ha sido objeto de atención por todas las culturas con diferentes significados, que van de lo divino a lo satánico, y con distintas perspectivas de enfoque, que se mueven desde lo científico a lo filosófico, pasando por lo religioso. La crítica está casi de acuerdo en admitir la profunda influencia que tienen en Cervantes, y más particularmente en esta novela, las teorías médicas de Huarte de San Juan expuestas en su estudio Examen de ingenios para la ciencia, donde trata la relación del temperamento con las condiciones físicas del cuerpo. No hay duda tampoco sobre la presencia de las ideas de Erasmo de Roterdam expuestas en el Elogio de la locura, quien desarrolla, entre otras ideas, el principio del loco lúcido como sujeto ideal de percepción y de crítica. Al mismo tiempo hay que señalar que la locura fue un tema obsesivo para la alta cultura y para la cultura popular, como revelan los aforismos «Se necesita algo de locura para ser y sentir la libertad» o bien «Sólo el loco y el niño dicen la verdad». Todo loco es un ser socialmente diferente por presentar una conducta opuesta a la norma. Las fiestas de carnaval revelaban y atestiguan de forma inequívoca este hecho.34 Este loco, ser socialmente atípico, con la libertad de su locura puede criticar sin temor a consecuencias. Es la prerrogativa del demente. El desatino de Vidriera es la locura sabia de la palabra como para don Quijote fue la locura de la aventura. La preparación teórica y práctica, período formativo durante más de diez años, le lleva a la etapa crítica, núcleo de 32 Sobre este particular, remito al lector al interesante estudio de J. R. Sampayo Rasgos erasmistas de la locura del Licenciado Vidriera (op. cit). Este análisis me permite obviar todo el calado erasmista de la obra, que, por cierto, es mucho e inequívoco. En esta misma línea es obligado mencionar (orden alfabético): José Luis Abellán. Historia crítica del pensamiento español (Tomos II y III). Madrid, Espasa-Calpe Editorial, 1979 y 1981; Marcel Bataillon. Erasmo y España. México, Fondo de Cultura Económica, 1956; Américo Castro. El pensamiento de Cervantes. Barcelona, Editorial Noguer, 1980; Francisco Vázquez Villanueva. Fuentes literarias cervantinas. Madrid, Editorial Gredos, 1973; etcétera. 33 Véase F. García Lorca. «El Licenciado Vidriera y sus nombres». op. cit. p. 165. 34 Véase al respecto el estudio crítico de Agustin Redondo. «La folie du Cervantin. Licencié de verre. (Traditions, contexte historique et subversión)». Visages de la folie (1500-1650). op. cit. pp. 34-41. 107

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la palabra. Tomás Rodaja, el sabio, tras el proceso de transformación a causa de la pócima, asume la función de la palabra como licenciado Vidriera. Si desde un punto de vista referencial, Vidriera lleva a cabo una tremenda crítica de toda la sociedad barroca, desde una perspectiva simbólica parece ser el predicador-divulgador de una doctrina, que, como «vidriera-rueda», ofrece una lección de vida y de salvación. El relato cuenta que la acción de Vidriera es responder a todas las preguntas que le formulan o bien hacer una crítica de aquellas personas o elementos con los que se topa. Se crea una dialéctica de preguntas y respuestas con juicios propios que abarcan todos los oficios, todos los estamentos, todas las edades y todas las clases sociales: juicio crítico universal. En la crítica se hallan puebloiglesia-corte, religión-armas- letras, niños-jóvenes-adultos, oficios y actuaciones sociales, etcétera, de forma que cabe afirmar que en la palabra Vidriera está presente toda la sociedad barroca. Es llamativo que en este predicamento-crítica se imponga nuevamente la ley de la circularidad, haciendo que el personaje sea Rueda o Rodaja al mismo tiempo que es vidriera. El licenciado es el centro del círculo formado por todos los oyentes: «en la rueda de la mucha gente, que… siempre le estaba oyendo»35 o bien «llegó al patio, donde le acabaron de circundar cuantos en él estaban. Él, viéndose con tanta turba a la redonda… ».36 Se desprende de esta situación que esa gente, representación de la sociedad barroca, sigue y persigue, circunda o gira en torno al loco-sabio o bien en torno a la palabra-doctrina, que éste representa. En esta Rueda-Vidriera, síntesis de la compleja simbología del vidrio y del círculo, se materializa la imagen de la tradicional e inquietante «danza macabra»,37 en la que toda la sociedad gira en círculo al compás de una doctrina existencial y religiosa, que revela en todo su angustioso tragicismo la fragilidad de la vida, la temporalidad de la existencia, la presencia inmisericorde de la muerte, el recordatorio del juicio final en un clima de sentimientos encontrados de miedo, resignación y esperanza. La extraña locura del Licenciado es precisamente sentirse un ser frágil y quebradizo como la 35 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 131. 36 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 143. 37 Remito al lector al estudio de Joaquín Casalduero «El Licenciado Vidriera» en Sentido y forma de las Novelas Ejemplares. Madrid, Editorial Gredos, 1962, pp. 137-149; especialmente p. 140. 108

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propia existencia en medio de un intenso miedo ante la posibilidad permanente de la muerte o rotura de su naturaleza vítrea. Aunque la referencialidad de las palabras del Licenciado no aporta nada original al basarse en aforismos renacentistas, en citas clásicas, en chistes barrocos, en apotegmas moralizantes, en cuentos y dichos populares, en los que prevalecen el moralismo, el humor, el cinismo, la ironía, la crítica y otros muchos valores, lo verdaderamente importante es la doctrina profunda que revela la historia del licenciado Vidriera. El cuadro barroco del que se hablaba con anterioridad a partir del tenebrismo del claroscuro se llena de figuras en torno a la representación de las danzas de la muerte. Los hombres hacen la rueda en torno al misterio de la existencia frente a sus postrimerías, donde inciden todos los símbolos de nombre, edad, vestido, psicología, etcétera. Se observa el cuadro tremendista de las danzas macabras. Si el mal del personaje estuvo en el veneno de la dama, pecado sexual, simbólicamente pérdida del paraíso, su curación se logra gracias a la intervención de un «religioso de la Orden de San Jerónimo»,38 especialista en el mal que padece Vidriera. Se deduce que la curación de la locura de nuestro sujeto se encuentra en la Iglesia. Si el veneno entregado por la dama le produce el mal, ¿qué le puede ofrecer el religioso jerónimo para procurarle la sanación? Parece que la respuesta sólo puede ser una: los dones sacramentales. Da la impresión de que se nos informa que la salvación se halla en la gracia sacramental, en la Iglesia. Curado de su mal, Rueda, ya no Vidriera, sale al mundo, pero en él se encuentra con los mismos riesgos y peligros con los que se había enfrentado con anterioridad. La sociedad no le acepta. Corre el peligro de muerte, si no cambia de actitud y compromiso. Decide como remedio a su situación optar por las ar38 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 142. Sin afirmar una dependencia de causa a efecto, si llama la atención que sea San Jerónimo uno de los personajes más presentes y reproducidos por la escuela tenebrista barroca española e italiana. Hay que recordar los cuadros de Ribera, Caravaccio. Ribalta, etcétera, En las representaciones de San Jerónimo prevalece la imagen de San Jerónimo, penitente, en la que sobresale, en un juego de claroscuros, su extrema delgadez, único rasgo físico que se conoce del Licenciado Vidriera. San Jerónimo representa en todos estos casos la oración, la espiritualidad y la penitencia. 109

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mas y asumir la guerra como forma de vida. Allí encuentra, como buen soldado, lo que ha buscado a lo largo de su existencia: el renombre y la fama, sinónimo de eternidad. Pero el medio de este logro es la muerte: la muerte por la fama. El relato ofrece, como cierre de la historia, otra fuerte paradoja que contraviene al sentido lógico de la expresión. Si se iniciaba el relato con la presentación de un niño labrador pobre que a sus once años sabía leer y escribir, ahora se cierra el relato con la afirmación de «prudente y valentísimo soldado», -«dejando fama en su muerte de prudente y valentísimo soldado»39-, cuando se sabe que la temeridad del valiente niega la sensatez de la prudencia. En medio de la paradoja barroca, se nos dice que Tomás Rueda consigue alcanzar el más alto escalafón del éxito al lograr el objetivo de su vida, la fama-eternidad, aunque ésta haya sido por la vía de las armas en vez de por la de las letras, tal como había programado en su etapa inicial. Aunque haya fracasado en el camino, ha triunfado en la meta. Rueda es un héroe paradójicamente vencedor. 3º.- Plano alegórico y conclusiones finales Con los datos ofrecidos es sencillo pasar del plano personal-referencial al plano alegórico-doctrinal. El auténtico personaje de esta historia ya no es Rueda-Rodaja-Vidriera sino el nuevo sujeto que encarna los sentidos de dichas denominaciones. Se ha evolucionado a una figura de naturaleza universal, quien revela en una especie de representación-misterio la historia trágica y esperanzadora de la vida humana. La historia un tanto deslavazada de Rodaja-Vidriera-Rueda adquiere un sentido formal de fuerte unidad y coherencia cuando se convierte en símbolo de humanidad. El hombre aparece en la escena del mundo como un ser sin definición ni prerrogativas, marcado por el pecado de origen, del que huye, sólo con aquellos atributos o cualidades que le pueden permitir transitar por la vida. En contacto con los otros y con la sociedad se va haciendo poco a poco persona, proceso de maduración, hasta adquirir la sabiduría y los dones necesarios para superar los obstáculos que la existencia le ofrece, discerniendo sabiamente entre el bien y el mal. El hombre se caracteriza por su libre albedrío. El hombre-personaje se licen39 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 144. 110

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cia en conocimientos. Se puede enfrentar a la vida con garantías de triunfo. Sin embargo, ésta, la vida, le opone los obstáculos más variados y más insospechados. El mal, representado en el relato por esa «dama de todo rumbo y manejo», está presente y le acecha constantemente, haciéndole caer en pecado al comer la fruta prohibida. Pero el pecado-locura no niega ni destruye la fuerza del libre albedrío. Es la lección del loco lúcido, quien toma conciencia de las graves limitaciones del ser humano. Este aparece como un ser quebradizo en peligro permanente de destrucción. Lo único que le puede salvar de estos riesgos es la doctrina de la gracia divina. La vidriera se hace luz. El licenciado se retransforma en especie de franciscano predicador. Se impone la palabra-doctrina, que zahiere los males y las contradicciones de la sociedad y de las personas para proclamar la verdad y el sentido de la vida. En esta dialéctica entre bien y mal, entre gracia y pecado, es la Iglesia, representada en el «religioso de la Orden de San Jerónimo», quien le puede curar, y le cura realmente, de su mal y le asegura el triunfo final. Pero la realidad es mucho más difícil y compleja de lo que puede parecer. El mal sigue presente. El desengaño y la amargura son realidades permanentes en la vida del hombre. Como afirma Vidriera, nadie puede ser dichoso en el mundo.40 La vida se transforma en una permanente batalla de dominio, superación y conquista. «El período purgativo de Tomás Rodaja»41 se hace algo esencial en el hombre. El destino del hombre es luchar con heroísmo-valentía y con prudencia-sabiduría, si quiere alcanzar la vida eterna, «eternizar» su nombre y su ser. Esta lucha heroica de ascesis le lleva a la gloria final, apoteosis y cierre de la representación. La historia de El Licenciado Vidriera es un relato alegórico en el que se predica la prudencia y el sacrificio para alcanzar la gloria eterna a través del cumplimiento de las normas religiosas. Desde este punto de vista, sin negar el tremendo criticismo que encierra el relato, la filosofía de la historia de El Licenciado Vidriera se ubica en la más pura y estricta doctrina religiosa oficial en torno a los principios del libre albedrío y de la gracia. Esta lectura, lógica desde el desarrollo explicativo ofrecido, no resuelve todas las dudas del relato ni ofrece categorías de seguridad. Por eso, más que la afirmación se impone la pregunta: El Licenciado Vidriera: ¿danzas macabras en cuadro tenebrista? 40 Miguel de Cervantes. op. cit. p. 135. 41 Antonio Oliver. «La filosofía en El Licenciado Vidriera». op. cit., p. 226. 111

Violencia y discreción en La fuerza de la sangre MARIA AUGUSTA DA COSTA VIEIRA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

la honra perdida y vuelta a cobrar con estremo, no tiene bien alguno la tierra que se le iguale. (Persiles, II, 21)

RESUMEN: La novela se inicia con una escena de violencia y de pérdida de la honra provocada por un caballero rico de «sangre ilustre». La acción se desarrolla a partir de coincidencias que ponen nuevamente en contacto a los personajes y desencadenan movimientos hacia la recuperación de la honra y el reencuentro de los dos jóvenes –Leocadia y Rodolfo. El presente trabajo trata de analizar los motores presentes en la recuperación de un lugar social por parte de Leocadia que se basan esencialmente en dos recursos que se encuentran perfectamente conectados: el discurso retórico y la práctica de representación basada en la filosofía moral. *** Seguramente, como dice el epígrafe, la recuperación de la honra perdida en los tiempos de Cervantes equivaldría a la recuperación de un bien único, nada comparable a otras formas posibles de satisfacción y realización personal. El enorme sinsabor experimentado por la pérdida de la honra, muchas veces ocurrida en situaciones de violencia e infamia, unido al consiguiente sentimiento de exclusión de la vida social que ese tipo de agresión acarreaba, difícilmente sería pasible de reparación, al menos en el ámbito de la vida terrena. Cuando como consecuencia de un empeño excepcional –y seguramente por intervención de algún tipo de providencia–, la recuperación de la honra se ha113

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cía viable, muy probablemente la sensación que despertaría en el que sufrió los maleficios de la deshonra sería equiparable a la experiencia de la redención. Sin duda, el epígrafe cervantino coincide plenamente con lo que se narra en La fuerza de la sangre cuyo eje temático se estructura sobre esta doble vertiente, es decir, «la honra perdida y vuelta a cobrar con estremo». La novela, como se sabe, se inicia con una acción de rapto y violación que rompe con la descripción de una amena noche veraniega, en las afueras de la ciudad de Toledo, cuando Leocadia, sus padres, su hermano y la criada regresaban de una tarde de recreación en el río. La contraposición a esa familia de honestos hidalgos la conforman tres camaradas encabezados por un caballero rico, Rodolfo de «sangre ilustre» e «inclinación torcida» que tiene la idea de raptar y violentar a la joven de belleza singular. Mientras la familia iba cuesta arriba, los demás caminaban cuesta abajo, imagen esta sintetizada, como dice el texto, por el encuentro de «dos escuadrones: el de las ovejas con el de los lobos», o sea, el movimiento de las ovejas que caminan en dirección al plano superior, al elevado, en contraposición a la acción de los lobos que se precipitan rumbo a un plano inferior, al bajo.1

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concierto armonioso de redención. Es curioso observar cómo el diseño de esta novela parece ser el resultado de una escritura calculada que dispone las piezas del juego en el tablero, articulando intereses diversos a fin de hacer prevalecer la virtud sobre el vicio. Por otra parte, la acumulación de coincidencias para que Leocadia y Rodolfo se reencuentren en otra situación al final del texto, así como el estudio psicológico no tan profundo de los personajes, los motivos romanescos encargados de conectar las distintas secuencias narrativas como la del crucifijo que trae Leocadia –símbolo de su honra en una situación de rebajamiento– y, además, la semejanza fisonómica de Luisico con su padre, Rodolfo, parecen haber contribuido a que surgieran algunas críticas sobre la verosimilitud dudosa del texto. Como dice Ruth El Saffar, al mismo tiempo que la novela mereció elogios de algunos que la consideraron uno de los trabajos más completos de Cervantes, acabó siendo criticada por otros como el menos convincente de todos ellos.2 De todos modos, es importante resaltar que para Ruth El Saffar se trata de una novela experimental en la que se da una combinación de fuerzas opuestas centrada en la relación hombre/mujer.

Este arreglo temático se asienta en una estructura de contrapunto en la que personajes y acción se distribuyen a lo largo de la narración encarnando fuerzas antagónicas. Una serie de elementos se van articulando de modo antitético hasta llegar al final del relato, cuando los contrarios se unen en un

Es muy evidente en el texto la división en dos partes: la violencia presente en la primera, vale decir, el rapto, la violación, el embarazo de Leocadia y el nacimiento de Luisico, y en la segunda, el acercamiento de Leocadia a la familia de Rodolfo, su regreso a Toledo, la industria de doña Estefanía y finalmente las bodas. Entre la primera y la segunda parte, surgen dos nexos fundamentales como si fueran el centro de la historia: el accidente de Luisico y la presencia del crucifijo. Con relación al accidente, la consecuencia inmediata es el contacto entre las familias, la de Leocadia y la de Rodolfo, que deja en evidencia la red de relaciones hasta entonces ocultada. Por su parte, el crucifijo que Leocadia se lleva de la habitación de Rodolfo la noche en que se produce el rapto y la violación, servirá como prueba de veracidad del relato de la joven que desentraña una historia hasta entonces reservada de la vida social. O sea, la violación –inicio de la novela– y el matrimonio –el desenlace–

1 La edición empleada de las Novelas ejemplares es la edición crítica preparada por Florencio Sevilla de las Obras completas II. Guanajuato, Museo Iconográfico del Quijote, 2012, p. 375. Todas las citas, por tanto, partirán de esa edición.

2 Ruth El Saffar, Novel to Romance – a Study of Cervantes´s Novelas ejemplares. Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1974, pp. 128-138. Ver también el trabajo de Georges Günter, «Pasión, inteligencia y realización artística en La fuerza de la sangre. Actas Aiso II, 1990, pp. 461-471.

La violencia y la deshonra anunciadas en las primeras líneas del texto serán recuperadas al final gracias a la acción «discreta» de algunos personajes, alimentada por algunas coincidencias que garantizan el reencuentro y la consiguiente recuperación de la honra. Como preceptuaba Pinciano, en su Philosophía antigua poética, la fábula debería ser «una» conforme a la doctrina aristotélica, y en ese caso, La fuerza de la sangre constituye un gran ejemplo de unidad de la fábula en la que toda ella gira en torno de la pérdida y recuperación de la honra.

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están conectados por medio de dos evidencias: el niño amado por todos, fruto de la violación, y el crucifijo que funciona como prueba material del delito y también como símbolo religioso y moral, capaz de explicitar la verdad y de restaurar la honra. Se trata de una novela de pocos personajes, y la acción se concentra en Rodolfo, doña Estefanía y Leocadia, o sea, personajes que tienen nombres propios, mientras que el padre de Rodolfo, el de Leocadia, la criada y los camaradas componen el entorno de la acción, actuando de forma secundaria. El propio Luisico, con toda su gracia, belleza y discreción, a pesar de ser una pieza clave en la identificación del delito, es completamente pasivo salvo en el momento en que se lanza delante del caballo galopante. O sea, la acción propiamente dicha es desencadenada por Rodolfo, joven osado e irreverente, y recuperada por los dos personajes femeninos. El presente estudio se centra justamente en la articulación de esas dos acciones estructurantes del texto: la violación y su contrapartida, vale decir, la recuperación de la honra por medio de la acción discreta. Cabe resaltar que en cierta medida la violencia sexual instaurada al principio puede producir una especial admiración en el lector no habituado a ese tipo de acción en sus narraciones de Cervantes. En realidad, las escenas de violación sólo se producen en La fuerza de la sangre y en La ilustre fregona, aunque en esta última se trate de una violación que ocupa un lugar secundario en la narración.3 No obstante, como se sabe, las acciones de violencia física en general se multiplicaban en varias de las llamadas «historias fingidas» como las de los libros de caballería peninsulares en las que aparecían escenas crueles y sanguinarias, ocasionadas en batallas o incluso fuera de ellas, ocurridas en ambientes abiertos o en recintos cerrados, dando a entender que los lectores de aquellos tiempos, tanto como los de hoy, apreciaban las descripciones de combates colectivos o incluso singulares así como los detalles sobre las «partes de los cuerpos afectadas y cercenadas», o sea, como observa María Carmen Marín 3 Antonio Rey Hazas. «Algunas claves cervantinas: literatura y vida: poética de la libertad» en ReTrato de Miguel de Cervantes. Edición de Florencio Sevilla Arroyo. Guanajuato, Museo Iconográfico del Quijote, 2011, pp. 363-422. 116

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Pina sería extremadamente atractivo presenciar los efectos producidos por el «tajo de la espada».4 Por otro lado, en la vida social, las violencias cometidas y sus consiguientes sanciones en la región de Castilla entre los siglos XVI y XVII se distinguían por su carga de crueldad, como comenta Augustin Redondo al referirse al suplicio aplicado a un loco que había intentado asesinar a Fernando de Aragón.5 En cuanto a la violación sexual, específicamente, el Fuero Real preveía como delito el acto de «leuar por fuerça» o robar una mujer, entendiendo que el rapto sería un medio para llegar al fin pretendido, vale decir, a la fornicación. En las Partidas se consideraba la violación como delito, o mejor dicho, un «atreuimiento» ya que suponía el uso de la fuerza con personas honestas, poniendo en riesgo no sólo la honra de la víctima sino la de toda su familia.6 Sin embargo, recién con Francisco de la Pradilla Barnuevo, considerado como uno de los primeros «prácticos criminalistas del derecho castellano», por medio de su Suma de las leyes penales, publicada en 1639, será introducido el término «estupro» que prevé penalidades variadas para este delito. Una de ellas sería el casamiento con la víctima, teniendo el violador que dotarla debidamente en caso de que ella aceptara la unión y en caso de que sus padres la consintieran. Si el delito hubiera sido cometido por un «hombre de calidad» – entiéndase acaudalado– el mismo debería donar la mitad de sus bienes a la víctima; si fuera un hombre «ordinario» –desprovisto de bienes– debería ser azotado y desterrado por cinco años.7 Se hace importante considerar la recurrencia a la acción violenta presente en las narraciones de esos tiempos así como en la condición civil y jurídica 4 M. Carmen Marín Pina. «Los Motivos del suplicio en el Cristalina De España». Revista de Poética Medieval. Num. 26, 2012, pp. 217-236. 5 Augustin Redondo. «Mutilations et marques corporelles d´infamie dans la Castille du XVIè et XVIIè siècles» en Le corps dans la societé espagnole des XVIè siècle. París, Publications de La Sorbonne, 1990, pp. 185-199. 6 Victoria Rodríguez Ortiz. Mujeres forzadas. El delito de violación en el Derecho castellano (siglos XVIXVIII). Almería, Universidad de Almería, Servicio de Publicaciones, 2003, p. 44. 7 Francisco de la Pradilla Barnuevo. Suma de las leyes penales. Disponible en http://books.google. com.br/books?id=FlmGCdanGXMC&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_ summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (consultado en mayo 2013).

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propia de la región de Castilla de los siglos XVI y XVII para poder evaluar la delicadeza, o mejor dicho, la discreción con la que Cervantes aborda el tema de la violencia sexual en La fuerza de la sangre. El rapto de Leocadia, por supuesto, presenta rasgos de violencia, sin embargo, la recurrencia a determinadas estrategias narrativas y discursivas hace sobresalir en el episodio la acción discreta en lugar del detalle del delito. Como consecuencia del rapto, la joven pierde los sentidos y se desmaya, por lo cual no tiene conciencia de cómo se produjo la violación. El narrador opta entonces por la víctima en detrimento del agresor y, poniendo el foco en Leocadia, da continuidad a la narración a partir del momento en que ella retoma los sentidos, reconoce la agresión sufrida, la consiguiente pérdida de la honra y asume la voz y la palabra por medio de un discurso de defensa personal basado en la discreción. El concepto de hombre discreto, vigente en los siglos XVI y XVII, suponía que la discreción debería estar presente a toda hora y en todo lugar y, a su vez, debería ser entendida como un autocontrol que se prolonga a lo largo de toda la vida, de modo que el individuo discreto sería aquel capaz de controlar su existencia. A lo largo del siglo XVI aparecem varios tratados como los de Erasmo, Castiglione, Della Casa, Grancián Dantisco dedicados a la definición de reglas de conducta que deberían regular la vida social en el sentido de poner de manifiesto que era fundamental un autocontrol que se traducía en medidas racionales de contención, corrección y decoro en los gestos, en la palabra y en las actitudes.8 En el siglo XVII, Baltasar Gracián sigue recorridos similares a los de sus antecesores y, sin entrar en proselitismos de orden catequética o religiosa, considera que el varón discreto debería dictar normas y ofrecer modelos para que el «hombre dominara el mundo dominándose previamente a sí mismo» y, siendo así, «no debería rendirse a lo humores sino dominarlos, como quien ejerce su poder y libertad sobre la naturaleza».9 8 Erasmo de Rotterdam. A civilidade pueril. Prefácio de P. Ariès, trad. de F. Guerreiro. Lisboa, Editorial Estampa, 1978; Baldassare Castiglione. El cortesano. Ed. de Mario Pozzi, trad. de Juan Boscán. Madrid, Cátedra, 1994; Gracián Dantisco. Galateo español, Ediciones Atlas, Madrid, 1943; Giovanni Della Casa. Galateo ou Dos Costumes. Trad. de E. V. Machado; pref. de A. Pécora. São Paulo, Martins Fontes, 1999. 9 Aurora Egido. «Introducción» en El Discreto. Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 26; Baltasar Gracián. Obras Completas. Introd. de Aurora Egido, ed. de Luis Sánchez Laílla. Madrid, Espasa Calpe / Biblioteca de Literatura Universal, 2001. También de Aurora Egido. «Tan 118

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Acercando el concepto de prudencia al de discreción, Gracián elabora una filosofía práctica que supone sabiduría y experiencia y construye la idea de que lo discreto es en el fondo la suma de todas las virtudes.10 En lugar de concentrarse en las acciones de comportamiento, como la instauración de un código de buenas maneras, las ideas de Gracián parecen desarrollar una política del espíritu –para utilizar una metáfora– basada en la racionalidad como modo de establecer una relación privilegiada con la vida social. Parece ser coherente considerar que, guardadas las diferencias entre los pensadores renacentistas y el filósofo aragonés, se puede encontrar un hilo conductor que los une y que explica algunos de los movimientos de la vida en sociedad. Como dice Norbert Elias, alrededor de los siglos XVI y XVII, «la regulación de toda la vida instintiva y afectiva» pasa por un «firme autocontrol» de modo que las actitudes humanas «más animalescas son progresivamente excluidas del escenario de la vida comunal».11 Es interesante observar cómo La fuerza de la sangre parece ser la representación de ese proceso histórico que trata de contraponer acciones vinculadas a la vida instintiva y afectiva –como el rapto y la violación– a la racionalidad propia de la filosofía moral regida por la acción discreta. El discurso de Leocadia, tras la violación, sigue los pasos de lo que Damasio de Frías, señalaba en 1579 acerca de la finalidad de la discreción al decir «cuál otro oficio podremos discretas como Ejemplares» en El discreto encanto de Cervantes y el crisol de la prudencia. Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2011, pp. 33-56. 10 Sobre la proximidad entre el concepto de discreto y el de prudente, diz José Enrique Laplana: «Se pone así de manifiesto la imposibilidad de separar tajantemente el arte de discreción del arte de prudencia, distintas, pues Gracián les dedicó sendos tratados, pero complementarias, ya que tan inconcebible monstruo resulta un discreto imprudente como un prudente indiscreto.» («El Discreto» en Baltasar Gracián: Estado de la cuestión y nuevas perspectivas. Coord. de Aurora Egido y María Carmen Marín. Zaragoza, Gobierno de Aragón/ Institución Fernando El Católico, 2001, p.62.) 11 Dice Norbert Elias: «Mostramos como o controle efetuado através de terceiras pessoas é convertido, de vários aspectos, en autocontrole, que as atividades humanas mais animalescas são progressivamente excluídas do palco da vida comunal e investidas de sentimento de vergonha, que a regulação de toda a vida instintiva e afetiva por um firme autocontrole se torna cada vez mais estável, uniforme e generalizada.» (O processo civilizador. Trad. R. Jungmann. Rio de Janeiro, Zahar Ed., 1993, v. 2, pp. 193-4.). 119

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dar a la discreción, [...] que un acertado discernir por sobre todos los modos y maneras de nuestras obras».12 «Un acertado discernir»: este es la esencia del discurso de Leocadia que además de haber sido deshonrada y de haber sido víctima de una violación, es capaz de proferir un discurso discreto plenamente persuasivo, aspecto que será retomado más adelante. Es interesante observar también que el proceso de recuperación de la honra queda bajo el poder de los personajes femeninos, y Leocadia actúa predominantemente a través de la palabra, mientras que doña Estefanía, lo hace a través de la acción. Si Leocadia prima por la discreción, doña Estefanía se caracteriza sobre todo por la disimulación, o por la disimulación honesta, como define Torquato Accetto, que funciona como una variante de la discreción en la que la acción disimulada e indirecta, en muchos casos, es plenamente aconsejable siempre que esté ubicada en el campo de las cualidades morales deseadas. Si la discreción tendría una habilidad especial para alcanzar sus objetivos en diferentes situaciones, es posible considerar que «la disimulación honesta es la técnica básica de ocultar o postergar la verdad, pero no de producir la mentira».13 Se reconocía que la condición humana era de por sí imperfecta, y muchas veces, para lograr determinados fines honestos y moralmente reconocidos, era necesario engendrar algunas situaciones teniendo que producir determinadas apariencias.14 En ese caso, la actuación de doña Estefanía, decisiva en la recuperación de la honra de Leocadia, se enmarca en los parámetros de la disimulación honesta dado que se sirve de recursos estratégicos, sobre todo del de la ocultación de la verdad, para alcanzar su objetivo que no es otro que el de hacer que Rodolfo desee a la joven virtuosa y bella como esposa. 12 Damasio de Frias. «Diálogo de la discreción» en Diálogos de diferentes materias inéditos hasta ahora. Advertencia preliminar de Francisco Rodríguez Marín. Madrid, Imp. de G. Hernández y Galo Sáez (Colección de Escritores Castellanos, Críticos, 161), 1929, p.65. 13 João Adolfo Hansen e Alcir Pécora. «Letras seisentistas na Bahia» (texto inédito, p. 8). 14 Torquato Accetto. Da Dissimulação Honesta. Trad. de Edmir Missio. São Paulo, Martins Fontes, 2001. En la «Apresentação», Pécora afirma: «podemos definir a ‘dissimulação honesta’ como uma regra de medir ou buscar o verdadeiro numa situação en que a verdade é sempre indireta e construída a partir de situações públicas embaraçosas ou confusas, pois resultantes de um estado de coisas en que as virtudes nunca aparecem sós, e os vícios misturam-se, melífluos, aos mecanismos da razão» (p. XXI). 120

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Cuando, tras cerciorarse de que todo el relato de Leocadia era verdadero, en una conversación reservada entre madre e hijo, doña Estefanía le muestra a Rodolfo un retrato diciéndole que es esa su futura esposa. Inmediatamente él se manifiesta en contra por la fealdad de la joven, declarando: «La hermosura busco, la belleza quiero, no con otra dote que con la de la honestidad y buenas costumbres».15 De este modo Rodolfo verbaliza el perfil de la mujer que busca para ser su esposa, el cual coincide plenamente con el de Leocadia que es bella al extremo y, aunque la condición de su familia sea modesta, su belleza no es otra cosa que la evidencia de sus virtudes. La industria de doña Estefanía es perfectamente eficaz, y, como dice el texto: «Contentísima quedó su madre de las razones de Rodolfo, por haber conocido por ellas que iba saliendo bien con su designio». El desdoblamiento de la acción conduce a la presentación, identificación de Leocadia y su unión con Rodolfo en un clima repleto de emociones desbordantes traducidas, incluso, por nuevos desmayos, ahora de ambos. Dando continuidad a los designios de doña Estefanía, todo el aparato para las bodas ya estaba previsto –la presencia de los familiares y del sacerdote– de modo que sus estrategias tienen completa eficacia y así es posible terminar bien algo que comenzó muy mal. Con esto la novela va cerrándose sobre sus propios pasos, es decir, el desmayo final de Leocadia que rememora el del principio de la novela, el reencuentro con Rodolfo en la misma casa, los abrazos, ahora deseados, que se remiten a los primeros, violentos y repulsivos, y la prueba cabal de todo, el crucifijo que aparece intacto a los ojos de todos como si fuera la evidencia inmutable de una redención pretendida. La recuperación de la honra comandada por doña Estefanía se complementa, sin embargo, con la actuación de Leocadia, que se concentra sobre todo en el ámbito de la palabra y del discurso, para lo cual la novela reserva un espacio significativo. En otros términos, son extensas sus intervenciones y sobre todo persuasivas, conformando piezas retóricas compuestas por diferentes géneros. Como bien recuerda Luisa López Grigera, la retórica se ocupaba 15 Miguel de Cervantes. op cit., p. 383. 121

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de las estructuras menores y la obra de Cervantes, a su vez, ofrece muestras de la estructuración retórica en variadas ocasiones combinando muchas veces los diversos tipos de situaciones comunicativas, es decir, las epidípticas, las deliberativas y las judiciales, como sucede en la vida que con frecuencia trae todas ellas fuertemente trabadas.16 Tomando como ejemplo el primer discurso de Leocadia, se observa la combinación de esas situaciones comunicativas, mejor dicho, de los tres géneros retóricos que se alternan a lo largo de la exposición, es decir, el género deliberativo que tiene la preocupación de «persuadir o disuadir», el judicial usado para la «acusación o defensa» con la perspectiva de «mover» al oyente a tomar una decisión sobre el caso y el género demostrativo o epidíptico cuyo fin es el de «deleitar».17 Como dice la Retórica aristotélica, a cada uno de los géneros correspondería un tiempo, o sea, para el deliberativo el tiempo futuro, para el judicial, el pasado y para el demostrativo, el presente.18 En el caso del discurso de Leocadia, se observa la integración de los tres géneros combinados con la preocupación principal de «mover» a su oyente –Rodolfo– en el sentido de seguir sus determinaciones. Argumentos como el de la pérdida de su honra y la consiguiente «opinión de las gentes», la exhortación al silencio acerca de lo ocurrido, la recuperación del rapto a través de la memoria, la determinación sobre los próximos pasos a ser seguidos, la afirmación de sus cualidades morales, en fin, todo un conjunto que, con la autoridad propia de aquella que es virtuosa, es capaz de articular el pasado reciente, el presente y el futuro por medio del consejo y de la disuasión, de la acusación y de la defensa, del elogio y de la censura. Con su discurso Leocadia logra producir la admiración en Rodolfo que no tendrá otra reacción que el silencio 16 Luisa López Grigera. «La retórica y el análisis de la novela del Siglo de Oro: La Gitanilla y El Amante Liberal» en La retórica en la España del Siglo de Oro. Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994, p. 151-2. Ver también de Elena Artaza. El ars narrandi en el siglo XVI español – teoría y práctica. Bilbao, Universidad de Deusto, 1989. 17Ibídem. p. 152. 18 Aristóteles. Retórica. Trad. y notas M. Alexandre Júnior, P. Farmhouse Alberto y A. N. Pena. Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa/ Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 2005, p. 104-6.

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y el cumplimiento de todas las exigencias de ella. Su elocuencia sorprendente la explica ella misma: «me doy a entender que el dolor de una misma manera ata y desata la lengua del afligido».19 Integrado a su discurso persuasivo está el modo discreto de Leocadia de evaluar la violencia sufrida, recriminar la acción de Rodolfo y tomar una posición sobre su futuro. La idea de llevar consigo el crucifijo que se encontraba «en un escritorio» de Rodolfo se traduce como una auténtica acción discreta, pieza esencial en el momento del reconocimiento, como dice el propio texto: «se le puso en la manga de la ropa, no por devoción ni por hurto, sino llevada de un discreto designio suyo».20 Sus demás intervenciones serán igualmente orientadas hacia la discreción de modo que tanto en las palabras como en sus pocas acciones, Leocadia aparece como la representación del concepto de lo discreto enunciado concisamente en el Quijote cuando el licenciado dice: «la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso».21 Es curioso observar que en La fuerza de la sangre el protagonismo femenino, subdivido en la actuación de los dos personajes, Leocadia y doña Estefanía, encarna de hecho el sesgo racional de la narración construido por los parámetros de la discreción y de la disimulación honesta, mientras que en el protagonismo masculino representado por Rodolfo prima la emoción, implicando violencia. El texto parece decirnos que el arte de la vida regida por la filosofía moral es capaz de reparar, más temprano o más tarde, la acción incontenida de las fuerzas de la pasión que pueden poner en riesgo la honra de los individuos. Un bien que, como dice el narrador en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, es siempre objeto de un deseo que se «sobrepuja al de todas las acciones humanas».22 19 Miguel de Cervantes. op cit., p. 377. 20 Ibídem, p. 378. 21 Miguel de Cervantes. D. Quijote. Dir. F. Rico. Barcelona, Instituto Cervantes / Editorial Crítica, 1998, 2ª ed., p. 787. 22 Miguel de Cervantes. Los trabajos de Persiles y Sigimunda. Ed. de Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid, Editorial Castalia, 1969, Libro III, cap. 1, p. 275. 123

Entre mantones, criadas y virotes. La mujer en El celoso extremeño María José Rodilla León UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA-IZTAPALAPA

RESUMEN: La prisión de las mujeres y su reducción al ámbito doméstico por maridos estrictos, desconfiados y egoístas y las funestas consecuencias de un matrimonio desigual es una de las lecciones que se desprende de la novela ejemplar «El celoso extremeño». En las páginas que siguen, vamos a hacer una lectura entretejiendo los temas con la actuación de sus personajes parra arrojar alguna luz sobre la situación de la mujer en la época, según algunos moralistas misóginos anteriores y coetáneos de Cervantes, y su tratamiento en la novela, además de algunas otras referencias a la obra cervantina. *** El indiano mantón El primer personaje que aparece es el indiano, cuya presentación se hace con las imprecisiones y vaguedades propias de Cervantes para dejar su parte a la imaginación del lector. Hidalgo como Don Quijote, de algún lugar de Extremadura, gasta toda su hacienda en España, Flandes e Italia y termina de dilapidarla en Sevilla, el gran puerto comercial y marítimo, ciudad de mercaderes, donde el valor del dinero es verdaderamente importante. Se dice que siendo soldado aprendió a ser liberal y a través de sus cavilaciones en el barco conocemos que no había sido recatado con las mujeres. De su estancia en las Indias apenas sabemos que desembarcó en Cartagena, hizo su fortuna en el Perú con industria e inteligencia y que podría haber continuado con sus ne-

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gocios allí, pues se sabe que pospuso «grandes intereses que se le ofrecían»1 y que tendrían que ver con el oficio de mercader, ya que no quería «volver al inquieto trato de las mercancías»,2 así es que por nostalgia y con una gran fortuna amasada en 20 años, muy bien «registrada, por quitar inconvenientes»,3 decide volver a su patria. Las Indias han logrado un gran cambio en el personaje, los errores de juventud se cambian ahora por las dudas y temores de un hombre maduro, incapaz de instalarse de nuevo en su tierra, por no ser importunado por los pobres, pero capaz de tomar la decisión de casarse, aunque el matrimonio le suponga una carga pesada. El narrador presenta a Felipo Carrizales a través de sus cavilaciones y soliloquios, que permiten descubrir al personaje con sus dudas, sopesando los pros y los contras antes de tomar sus decisiones, artificio en el que Cervantes es un gran maestro. Sólo por recordar otro famoso soliloquio, remito a las cavilaciones de Sancho en el capítulo 10 de la 2ª parte de El Quijote, donde se nos muestra la tormenta interior que sortea Sancho para engañar a su amo con la idea de encantar a Dulcinea. Si hubiera que clasificar esta novela, en la que aparecen los valores del capitalismo y la burguesía dominada por el dinero, podríamos considerarla como novela burguesa, donde lo económico se vuelve social y representa, al mismo tiempo, un profundo enjuiciamiento de esa modalidad de vida, porque lo que realiza Filipo es realmente una compra, la de la mujer como mercancía. En varias ocasiones se habla de la riqueza del indiano, de sus barras de oro, de cómo puso una parte «a censo, situada en diversas y buenas partes»,4 una suerte de bienes raíces de la época; otra en el Banco y con lo que no invierte adquiere una casa, la cubre de tapices, compra esclavas, una dueña para guardar a Leonora y otras dos doncellas de su edad para que la acompañen. Los recién llegados de América podían sostener el lujo que exigía esa nueva centuria proclive a la ostentación y al dispendio, así no hay regalo o capricho 1 Miguel de Cervantes Saavedra. «El celoso extremeño», Novelas ejemplares II. Madrid, Castalia, 1985. 2 Ibídem. p. 178. 3 Ibídem. p. 177. 4 Ibídem. p. 181. 126

ENTRE MANTONES, CRIADAS Y VIROTES. LA MUJER EN EL CELOSO EXTREMEÑO

que deseen las mujeres del harem que no se los traiga ese mismo día Filipo Carrizales. Con su fortuna, logra establecer una casa, que, siguiendo las divisiones que establece Suárez de Figueroa, la de Carrizales sería conyugal porque contiene marido y mujer; señoril, con señor y criados y posesoria, porque tiene bienes, muebles y raíces.5 El personaje de Carrizales, ideado por Cervantes, va a ser luego el prototipo de las comedias de indianos de los siglos XVII y XVIII: hombre mayor, muy rico que llega de nuevo a España para solucionar con su fortuna los problemas de la familia o de los amigos, aunque en el caso de nuestro indiano, prefiere huir de Extremadura para que no lo agobien con importunas peticiones. Se aficiona por mujeres mucho más jóvenes y las obras suelen acabar bien porque el indiano se da cuenta de su error y permite que la joven se case con alguien de su edad.6 Tales presupuestos de esta figura teatral, que aparece también en los dramaturgos Lope, Calderón, Tirso y Moreto, concuerdan perfectamente con la presentación de nuestro indiano, figura que, a su vez, influye en la picaresca femenina, en las obras de Castillo Solórzano, La niña de los embustes, donde Teresa se casa con un viejo celoso, Lupercio de Saldaña, que le pide perdón por sus celos en el lecho de muerte y en La garduña de Sevilla, en la que Rufina es pretendida por un viejo perulero, Lorenzo de Sarabia, «que tenía sus puntas de indiano de guardoso».7 En el entremés de Quevedo, Los refranes del viejo celoso (c. 1624) y en La zapatera prodigiosa de Lorca, entre otras obras.

5 Cristóbal Suárez de Figueroa. Varias noticias importantes a la buena comunicación. Madrid, Thomas Iunti, 1621, p. 198. 6 Para las características de la comedia de indianos y bibliografía sobre la misma, véase, Concha Ma Ventura Crespo. «El teatro español y novohispano a través de las fuentes documentales (1530-1810)» en José Pascual Buxó (ed.). La cultura literaria en la América virreinal. Concurrencias y diferencias. México, UNAM, 1996, pp. 246-267. 7 Alonso de Castillo Solórzano. La garduña de Sevilla. París, Ediciones Louis Michaud, 1910, p. 23. 127

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La casada Antonio de Lalaing, el señor de Montigny, que acompañó al archiduque Felipe el Hermoso y a su esposa Juana, en el viaje desde Flandes a España, en la Relación que hizo del mismo, en 1501, cuenta una anécdota en la que una dama de Toledo se dejaba cortejar a la vez por tres caballeros: a uno le hablaba, le lanzaba miradas al otro y sobre el hombro del tercero posaba su mano. Un caballero del séquito de Flandes le preguntó, después de la cena, cómo podía tratar de aquel modo a aquellos caballeros que tanto la querían. Ella respondió: ‘Hacemos nuestro gusto, en tanto estamos para casarnos, tratándolos de ese modo; pues, cuando estamos casadas, nos encierran en una habitación y en un castillo. De ese modo se vengan del buen tiempo en que hemos estado solteras’.8 Esta anécdota y el refrán «La doncella, la pierna quebrada y en casa», que dice Sancho para referirse a la virtud, nos hablan del recatamiento a que se veían obligadas las mujeres tanto doncellas como casadas. Leonora, cuando vive con sus padres, encerrada en su estado de doncella pobre, apenas con «saya de raja y rodilla de tafetán»,9 no posee más que su hermosura para asomarse a la ventana, donde la vio Carrizales; de alguna manera tenían que lucirse o lucirlas sus padres para buscar marido; asomarse a la ventana, ser doncellas «finistreras» o que las madres las enseñaran a ser finistreras, era bastante reprobado por los moralistas misóginos, como Fray Francisco Ximenes, quien, probablemente escribió su Libro de las donas hacia 1396 y condenaba esta costumbre porque envilecía a las doncellas y se hacían «grandes treptas».10 Desde la Carta a los Efesios, San Pablo (Ef. 5, 21-33) promulgaba que la mujer debía obedecer y ser guiada por el marido. San Juan Crisóstomo (mediados del siglo IV) opinaba que era necesario «amurallar por todas partes a la virgen, 8 J. García Mercadal. Viajes de extranjeros por España y Portugal desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX. T. I. Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1999, p. 430. 9 Miguel de Cervantes. op.cit., p. 180. 10 Francisco Ximenes. Libro llamado de las donas. Biblioteca Nacional de Madrid, MSS/12731, MICRO/8551, fol. 35v. 128

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y que sean muy contadas las veces que al año salga de casa, y aun ésas, cuando motivos ineludibles y forzosos lo demanden urgentemente».11 En el siglo XIII, se crearon una serie de disposiciones legales por las que el marido ejercía el control social sobre la mujer, él era el «señor del matrimonio» que la dominaba y de ahí la expresión para la mujer casada de «maritali jugo subdita», o sea, «esclava del yugo marital».12 Juan Luis Vives, siguiendo al apóstol San Pablo como maestro de toda sabiduría cristiana, dice «que no permite que la muger mande al marido, sino que este subdita debaxo de su mando y obediencia con toda humildad y dulçura».13 Tampoco las doncellas podían intervenir, según Vives, en la elección del marido, ni siquiera «hablar quando sus padres entienden en su casamiento, sino dexarlo todo en mano dellos» y aconseja que, mientras sus padres hablan de casarla, ella debe hacer votos y oraciones suplicando con «lágrimas a nuestro señor que alumbre e inspire en el coraçón de sus padres»14 en la elección del marido que hagan para ella. Los padres de Leonora creen haber encontrado un buen yerno, liberal, a juzgar por las muchas dádivas que les ofrece tanto a ellos como a su futura esposa, que la colma de galas, pero la encierra bajo dos llaves junto a sus criadas. Leonora, en un principio, acata su vida recatada y regalada e incluso ve con buenos ojos a su marido, ya que sus canas le «parecían cabellos de oro puro, porque el amor primero que las doncellas tienen se les imprime en el alma como el sello en la cera».15 En general, los moralistas misóginos del XVI: Antonio de Guevara (Reloj de príncipes), Fray Luis de Granada (Guía de pecadores) y Vicente Mexía se manifiestan «en favor del encierro doméstico de las casadas».16 También Pedro 11 San Juan Crisóstomo. Los seis libros sobre el sacerdocio. Interpretación del griego de Daniel Ruiz Bueno. Madrid, Aspas, 1945, p. 102. 12 Juan Félix Bellido. La condición femenina en la Edad Media. Aproximación a la mujer medieval y a las escritoras en un mundo marcadamente patriarcal. Córdoba, Ediciones El Almendro, 2010, p.18. 13 Juan Luis Vives. Instrucción de la muger christiana, donde se contiene cómo se ha de criar una donzela hasta casarla y después de casada cómo ha de regir su casa y biuir bienauenturadamente con su marido, y si fuere biuda lo que deue de hazer. Alcalá de Henares, s/n,1529, fol. lxxxvij v. 14 Ibidem. fol. xlv v. 15 Miguel de Cervantes. op.cit., p. 184. 16 Mariló Vigil. La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid, Siglo XXI, 1986, p. 156. 129

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de Luxán, que además pone en boca de una de las mujeres de su Coloquio, Dorotea, el bien que supone para la mujer no salir de casa; Vives compara a la recatada y retraída en casa con la que sale a la plaza porque todos la miran y juzgan. Los ginéfobos del XVII no son menos furibundos: Quevedo llega a afirmar en Rómulo: «Las mujeres son hechas para estar en casa, no para andar vagando. Sus gustos han de ser los de sus maridos, participados, no propios […] En sus casas pueden entenderse en hazer algo; fuera, no pueden sino impedir».17 El recato y la honestidad de la doncella se consiguen, a decir de estos moralistas, permaneciendo en casa. Alonso de Carranza cita a Cipriano para alegar que las doncellas que llevan galas sean evitadas así como las «que se hallan en visitas, en bodas, en comedias, y en baños, y en otras profanidades».18 De acuerdo con estos presupuestos, las mujeres de Cervantes se presentan recatadas y acompañadas cuando salen de casa: Leonora, como Teodosia, la de Las dos doncellas y Dorotea, de El Quijote, van a misa muy de mañana y con una gran compañía. Veamos el destino de Leonora según los usos de la época. En el matrimonio se llevaban a cabo primero la desposatio o esposalicio, que era el contrato establecido entre el novio y el padre de la novia; el marido entregaba los bienes a la mujer con testigos y el padre entregaba a la novia. El contrato que padres y novio llevan a cabo en nuestra novela es el de informarse de sus respectivos dones: los padres, de la hacienda de Carrizales y éste, de la supuesta nobleza de sus suegros. La dote se entregaba después y «solía fluctuar entre mil ducados, que parecía muy corta, y 20.000, tenida por opulentísima. Acordada la boda, el futuro esposo y su padre regalaban a la prometida joyas, guantes y galas»;19 justamente, el viejo indiano la dota con veinte mil ducados, muy opulenta, como hemos visto, y como él mismo dice al final de la novela: «sabéis con cuánta liberalidad la doté, pues fue tal la dote que más de tres de

17 Francisco de Quevedo. Obras, I. Madrid, Juan de Ariztia, 1724, p. 396. 18 Alonso de Carranza. Rogación al Rey D. Felipe IV, y a sus supremos Consejos de Justicia y Estado, en detestación de los grandes abusos en los trajes y adornos nuevamente introducidos en España. Madrid, Imprenta de María de Quiñones, 1636, fol. 13r 19 Manuel José Deleito Piñuela. La mujer, la casa y la moda (en la España del Rey Poeta). Madrid, Espasa-Calpe, 1966, p. 106. 130

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su misma calidad se pudieran casar con opinión de ricas».20 Según el uso, la mujer debía administrar los bienes, pero en este caso los sigue administrando el marido: Carrizales es el que hace los obsequios a su prometida, contrata al sastre para que le haga los vestidos, es él quien se entiende con el despensero para que le lleve de comer y luego nombra a la dueña Marialonso, aya de Leonora y superintendente de la casa, es decir, la pone bajo custodia y lo único que se le permite es tener antojos de galas y golosinas, que Carrizales satisface en todo momento para ella y sus criadas con el objeto de hacerles olvidar su reclusión en el gineceo. Por lo tanto, Leonora no está cumpliendo la tercera virtud que, según Vives, debe tener toda casada cristiana, además de la castidad y el amor entrañable al marido, que es la de «saber regir su casa […] Sin esta virtud tercera no puede durar la hazienda y sin aquellas dos primeras no será matrimonio, sino puro tormento».21 Leonora no puede ser negligente ni desperdiciadora, porque está sometida a su marido y a la dueña Marialonso; no posee una sola llave de su casa ni reparte los trabajos entre las criadas ni puede controlar los hurtos que hacen, por ejemplo, para halagar a Luis, el negro portero. De esta manera, acordamos con Deleito Piñuela, quien, a su vez, ha seguido a varios moralistas misóginos, en llamar a la mujer española del XVII «ídolo encantado y esclava doméstica».22 Aunque un moralista como Mexía insista en que no se debe dar a la mujer casada el mismo trato que a los otros esclavos, sin embargo, deben ser guiadas totalmente por la voluntad del marido y que «desde el dia que se casó, perdió su libertad, y quedó subjecta a su marido».23 El dominio del marido era total: «tenía sobre la hembra un instinto posesivo, con forma frecuente de celos, que eran en el fondo orgullo (pasión fundamental del español del siglo XVII), y que tomaba, a veces, forma de violencia».24 No es esto último el caso de Carrizales, aunque Cervantes suele utilizar la metáfora de las armas para referirse a los celos: «la dura espada de los celos» (La gitanilla); «la rigurosa lanza de los celos» y «la dura saeta de los celos» (La ilustre fregona). 20 Miguel de Cervantes. op.cit., p. 217. 21 Juan Luis Vives. op. cit., fol. cxxiij v. 22 Manuel José Deleito. op. cit., p. 46. 23 Vicente Mexía. Saludable instrucción del estado del matrimonio. Córdoba, Juan Baptista Escudero, 1566, fol. 221r. 24 Manuel José Deleito. op. cit., p. 59. 131

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Pero las casadas eran autorizadas por la Iglesia católica a salir de su hogar sólo para asistir a misas y otras devociones, por lo que las iglesias se «convirtieron en centros de encuentro y de galanteo».25 Fray Luis de León habla del descuido que las casadas tienen de sus casas porque «toda su vida es el oratorio, y el deuocionario, y el calentar el suelo de la Iglesia tarde y mañana».26 Desde luego, Leonora no llega a calentar el suelo de ninguna iglesia, porque Carrizales planea incluso la devoción de su esposa haciendo que vaya lo más temprano posible, donde puede verse con sus padres, siempre en presencia del marido guardián. El tema del matrimonio es tratado de una manera especial por Cervantes pues se aleja de los tratadistas del XVI, Erasmo y Luis Vives, quienes escribieron del matrimonio para dignificarlo y como fin de la felicidad de los cónyuges, como un estado de vida seguro, mientras que Cervantes cuestiona este sacramento y, desde el momento en que la mujer es víctima en este tipo de matrimonios, la consecuencia es el adulterio. Dos son los problemas que destruyen este matrimonio, según Cervantes, que también pueden leerse bajo la óptica de su tiempo: la diferencia de edades y los celos. En una de sus Epístolas, escrita en 1524, Antonio de Guevara aconseja que el marido no debía ser viejo de más de sesenta años y que no fuera celoso, que debía fiar en la bondad de la mujer y no ponerle guardas; que de cuando en cuando puede cerrarle puertas y ventanas o negarle la salida, pero, sobre todo, que sean «con sus mugeres cautelosos, mas no tengo por seguro, que sean demasiadamente zelosos, porque son de tal calidad las mujeres que ninguna cosa tanto procuran, como es lo mucho que les vedan».27 En los mismos términos aparece la cautela que el marido debe tener con su mujer para no afrentarla, en el Coloquio tercero de Pedro de Luxán, que pasa entre Dorotea y Marcelo, el marido de Eulalia.28 En otra carta de 1526, Guevara dice que es peligroso 25 Mariló Vigil. op. cit., p. 158. 26 Luis de León. La perfecta casada. 2ª impr. más añadida y emendada. Salamanca, Casa de Cornelio Bonardo, 1586, fol. 6v. 27 Antonio de Guevara. Epístolas familiares en las quales hay cosas notables y razonamientos muy altos y curiosos. 2 vols., Amberes, Casa de Juan Mercurio, 1648, t. I, p. 315. 28 Pedro de Luxán. Coloquios matrimoniales en los quales se trata como se han de aver entre sí los casados y 132

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el matrimonio de desiguales edades «porque moça de veynte años con viejo de sesenta años, es vida de dos años» y le profetiza «que ella os desame, ella os infame, o ella os acabe».29 Francisco de Osuna, en 1531, diserta sobre los diferentes estados del hombre y, concretamente, de los casados, dice que muchos matrimonios acaban mal porque los tales no se casaron con la persona de su muger: si no con la hazienda o hermosura que traya […] y por tanto lo pierden todo muy presto: acaesciéndoles muchos desastres. Por oyrse y obedescerse las dichas tres bozes (luxuria, auarizia y soberbia) en los casamientos vemos ya confundidas las edades y los estados: los linajes, que la moça se casa con el viejo por solo ser rico […], el dinero se casa oy día: avnque sus dueños no sean para ello: y en más es tenido el patrimonio que el matrimonio.30 Más adelante insiste en el problema de la edad: También se a mucho de mirar en el matrimonio la edad de las personas y esta edad no la entendemos según las leyes solamente: sino según la costumbre antigua donde no casauan las mugeres tan pequeñas, que después criando sus hijos pareciesen mozas o muchachas de casa.31 Castillo Solórzano en sus dos obras picarescas culpa de este mal a los padres: En La niña de los embustes, hace decir a Teresa: «Qué mal hacen los padres que tienen hijas mozas y de buenas caras en darles maridos desiguales en la edad como éste, pues raras veces se ven con gusto»32 y en La garduña de Sevilla, el narrador dice que Rufina «vivía con esposo de no gusto […] Culpa de los padres que casan a sus hijos con edades desiguales. Sarabia vivía contento en conservar la paz, criar sus hijos y gobernar su casa: tócanse muy agradables sentencias, dichos y hechos y leyes y costumbres antiguas. Alcalá de Henares, Sebastián Martínez, 1577, fols. lxviij r y v. 29 Ibidem. p. 341. 30 Francisco de Osuna, Norte de los Estados en que se da regla biuir a los mancebos: y a los casados: e a los biudos: y a todos los continentes: y se tratan muy por estenso los remedios del desastrado casamiento: enseñando que tal a de ser la vida del cristiano casado, Sevilla, Bartolomé Pérez, 1531, fol. 39r. 31 Ibidem. fol. 46r. 32 Alonso de Castillo Solórzano. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares en Picaresca femenina. Barcelona, Plaza y Janés, 1986, p. 268. 133

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verse marido de esposa moza y hermosa; mas Rufina era al contrario, porque su edad pedía otra igual a ella».33

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En nuestra novela, Cervantes parece haberse inspirado en La perfecta casada de Fray Luis de León para desarrollar el momento en que Leonora abandona el lecho de Carrizales:

Pedro de Luxán, en los coloquios sobre el matrimonio también diserta sobre este tema, dejando la discusión en boca de las mujeres: Dorotea, casada e instruida, que aconseja a Eulalia, doncella, que se case, cita a Aristóteles y a Licurgo, que decían que el hombre debe ser veinte años mayor que la mujer, ella debe casarse moza, para quitarse de toda ocasión de peligro, y él maduro para que sepa regir a su mujer y a su casa. Eulalia, que no está de acuerdo, le contesta que entonces la mujer que tiene marido viejo sólo está para poner emplastos y no para gozar de buena conversación.34

Y como dize Christo en el Euangelio, que mientras el padre de familia duerme siembra el enemigo la zizaña, assí ella con su descuido y sueño meterá la libertad y deshonestidad por su casa, que abrirá las puertas, y falseará las llaues , y quebrantará los candados, y penetrará hasta los postreros secretos, corrompiendo a las criadas, y no parando hasta poner su infición en las hijas.37

Después de dar una serie de reglas acerca del matrimonio: que el marido es cabeza rectora de la mujer como Cristo lo fue de su iglesia, que la mujer debe ser mantenida por el marido, que él debe proveerla de comida y vestidos y otras más, Osuna aborda el problema de los enojos que causan los celos, que hacen «el coraçón amargo», «haze batallas sin gente y mueue guerra con la paz y da mal sabor a la miel y quita el sueño y desecha el reposo […] Ninguna cosa puede auer peor en el casado que ser celoso».35 Otros moralistas anteriores y coetáneos de Osuna coinciden en condenar los celos o la celosía, que «es la mayor plaga del mundo» y de ella se acarrean grandes males en el matrimonio.36

Gineceo o serrallo, la casa que Carrizales se fabrica se asemeja a un monasterio de clausura con mujeres emparedadas, pero donde las condiciones relajadas conventuales se resienten, como en nuestra novela, en el torno y en las rejas, donde se admitían visitas, se recibían comidas y se tocaba música. Deleito Piñuela dice que a los locutorios de los conventos acudía toda una «flora donjuanesca», los galanes de monjas que, so pretexto de llevarles poemas, villancicos o de hacerse pasar por devotos, en realidad, se dedicaban a cortejar a las encerradas, como lo fue, por ejemplo, Don Pablos, en El Buscón de Quevedo. La misma situación se daba en los conventos de la Nueva España, de los que Josefina Muriel aduce un ejemplo de 1683, en el que Fray Francisco de Ávila

Como sabemos, el matrimonio se hacía por contrato económico y no por el amor o la voluntad de los desposados; en este sentido, como en muchas otras cuestiones, la voz cervantina se levanta contra la norma establecida no sólo en nuestra novela en estudio, donde desarrolla las consecuencias fatales de este sacramento, sino en muchos más lugares de su obra: no tenemos más que ver los casos de mujeres en El Quijote, sobre todo, los de Marcela y Leandra, quienes no se dejan presionar por las figuras masculinas familiares, o el caso de las demás que deciden con quien casarse a su entera voluntad. 33 Alonso de Castillo Solórzano. La garduña de Sevilla, p. 27. 34 Pedro de Luxán. op. cit., fol. xxj r. 35 Francisco de Osuna. op. cit., fol. 97v. 36 Francisco Ximenes. op. cit., fol. 49r y v. 134

se quejaba de que las disposiciones de los prelados no habían sido acatadas, la música en las rejas continuaba con publicidad y nota, turbando el recogimiento conventual, y las llaves que debían estar siempre en manos de la abadesa se hallaban en poder de las porteras.38 El virote El Diccionario de la RAE define al virote como «Mozo soltero, ocioso, paseante y preciado de guapo». El mismo narrador de nuestra novela habla de estos tipos y nos da una explicación acerca de esta «gente ociosa y holgazana», 37 Luis de León. op. cit., fol. 32v. 38 Josefina Muriel. Conventos de monjas en la Nueva España. México, Jus, 1955, p. 181. 135

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«baldía, atildada y meliflua»;39 en varias obras del teatro áureo, hay descripciones de estos mancebos: Tirso en Por el sótano y el torno, act. II, esc. XVII, dice que es: Afable, noble, entendido, poeta, músico diestro, sin deudas, sin enemigos, galán, dadivoso, alegre, cortés, valiente, cumplido.40 Y en La Dorotea de Lope (acto 1, esc. V) se completa el cuadro afirmando que en sus aposentos no puede faltar una guitarra, como la que rompe Julio por salir a abrirle la puerta a Celia. Estos pretendientes, de los que el narrador no quiere decir más por respeto, no son precisamente simpáticos a Cervantes, así es que pinta a Loaysa urdiendo toda clase de tretas para lograr su deseo: engaña a sus amigos o se vale de ellos, recurre al disfraz para engatusar al negro a través de la música, los romances y la zarabanda con el fin de que quite los clavos de la cerradura y a las criadas dándole los polvos para que duerma su señor y, sobre todo, con el burlesco juramento, del que ya he abundado en otro lugar.41 Las criadas Obtenidas por compras o por las guerras con turcos y africanos, desde el siglo XVI, los berberiscos y negros eran siervos personales.42 Carrizales compra, además de al negro Luis, el criado portero, seis esclavas: cuatro blancas y dos negras bozales, una de ellas, Guiomar, con identidad y voz en la novela, es de origen portugués. De todas se dice que las marca en el rostro, lo cual se 39 Miguel de Cervantes. op. cit., pp. 184-185. 40 Tirso de Molina. Por el sótano y el torno. ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, Castalia, 1994, vss. 1951-1955, p. 170. 41 María José Rodilla León. «la carnavalización de los celos». Signos. Anuario de Humanidades. Año VII, tomo II, 1993, pp. 157-158. 42 Manuel José Deleito, op. cit., p. 143. 136

solía hacer «con un hierro candente una s y un clavo; jeroglífico de su triste condición»,43 como era usual en la época. Juan Luis Vives tiene todo un tratado de cómo se ha de manejar la servidumbre y para ello cita a Aristóteles, para quien eran necesarias tres cosas en la casa: «trabajo, comer y castigo». Las dos primeras debe repartirlas la mujer y la tercera debe evitarla para no perder su autoridad con «las bozes, los açotes y chapinazos, pellizcos y bocados», sino más bien tratarlas con discreción, seso y avisos y amonestaciones.44 La servidumbre abundaba en la época y también en la casa de Carrizales: mozos de cuadra, como el negro Luis; las criadas, a quienes un moralista misógino del XVII, Antonio de Ezcaray, llamaba «polilla de las honras»;45 las dueñas, tan vituperadas en la literatura coetánea: Quevedo las llamaba «ranas infernales» porque hablan sin ton ni son y porque ni son carne ni pescado, siempre a medias tintas, como la Marialonso de varias caras: tachada de vieja, hechicera y barbuda por las otras criadas; guardiana del recato de Leonora, según Carrizales, e instigadora de su perdición, según el narrador, a quien tampoco le es simpático este personaje: 43 Ibidem., p. 144. Lope en La esclava de su galán hace hablar a Elena y a Don Juan con la metáfora de los clavos y los hierros de los esclavos: Elena: […] fingí hierros en mi cara, porque están los verdaderos en el alma, señor mío, donde no los borra el tiempo. Hierro es este de mi cara, porque el del alma es acierto; que solamente por mí se dijo «acertar por yerro» […] Don Juan: Dulce esclava de mi vida, de mi libertad señora, hierro que mi alma adora, señal por mi bien fingida […] Templado habéis mis enojos, porque ese clavo, recelo, que es como signo en el cielo para el sol de vuestros ojos. 44 Juan Luis Vives. op. cit., fol. cxxiiij r. 45 Antonio de Ezcaray. Vozes del dolor nacidas de la multitud de pecados, que se cometen por los trages profanos, afeytes, escotados y culpables ornatos, que en estos miserables tiempos, y en los antecedentes ha introducido el infernal Dragón para destruir, y acabar con las almas, que con su preciosíssima sangre redimió nuestro amantíssimo Jesús. Sevilla, Thomás López de Haro, 1691, pp. 50-51. 137

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¡Oh dueñas, nacidas y usadas en el mundo para perdición de mil recatadas y buenas intenciones! ¡Oh luengas y repulgadas tocas, escogidas para autorizar las salas y los estrados de señoras principales, y cuán al revés de los que debíades usáis de vuestro casi ya forzoso oficio!».46

ENTRE MANTONES, CRIADAS Y VIROTES. LA MUJER EN EL CELOSO EXTREMEÑO

ni consiente que se aclare que no hubo tal deshonra, pues traba la lengua de Leonora y hace morir a Carrizales. El entramado de temas y personajes que Cervantes ha urdido nos ha demostrado que conoce y se ajusta a los usos de la época, sobre todo, en el tema de los celos, pero da un viraje y se rebela contra otros, como el matrimonio de edades desiguales y la consideración de la mujer.

La dueña logra dejar solos en el aposento a Leonora y a Loaysa y los bendice «con una risa falsa de demonio».47 Las otras criadas no son mejor presentadas, porque, además de entretener a Leonora en sus juegos, también saben de tretas y hurtos de comidas y bebidas: Luis comía de los «relieves» o sobras que ellas le daban, una se jacta de ser escanciadora de vino. Ellas serán las que contribuyan también a la deshonra de Leonora por no tener autoridad ninguna sobre las mismas, que es una de las recomendaciones de Osuna para los casados es: «Muy mal paresce que no tenga tu muger mas auctoridad en su casa que la dueña que la sirue, quando la muger es fiel deue tener las llaves de toda la casa».48 En el caso de nuestra novela pasa todo lo contrario: De Carrizales se dice que las regalaba a todas y acariciaba y compraba todo lo que se les antojaba. El caso de Leonora no es menos reprobable porque, según Vives, no se tenía que tener tanta familiaridad con los criados, ni que hablen tanto donde está ella, ni hagan burlas, porque a través de los criados también puede entrar la deshonra en una casa. Mantones celosos y viejos, virotes holgazanes y viciosos, criadas falsas y taimadas hacen una venenosa mezcla de personajes en cuyas redes está atrapada la incauta e inmadura Leonora. Cervantes logra la ejemplaridad en la novela con el desenlace que les depara a todos ellos: el marido perdona porque reconoce el yerro de la diferencia de edades y de matrimonios que no se hacen por amor, el mancebo y la dueña quedan corridos y despechados sin lograr sus propósitos y Leonora, con la dote doblada, prefiere no traicionar la memoria de su marido y se mete a monja. El narrador juega y critica también en el interior de la novela el tema de la honra, tan manido en el teatro, porque ni permite a Carrizales vengar su deshonra con su daga, a la usanza dramática, 46 Miguel de Cervantes. op.cit., pp. 212- 213. 47 Ibídem. p. 213. 48 Francisco de Osuna. op. cit., fol. 150r. 138

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La ilustre fregona y Las dos doncellas de Cervantes: el despotismo de la tradición y la identidad Jorge R. G. Sagastume DICKINSON COLLEGE

RESUMEN: Las palabas que siguen tienen el propósito de analizar dos de las Novelas ejemplares cervantinas, La ilustre fregona y Las dos doncellas, bajo una óptica que ve el arte de novelar cervantino como el primer ejemplo de la ironía filosófica en lengua castellana. Es decir, lo que aquí se propone es que Cervantes es consciente de que el lenguaje no es un medio entre el ser y la realidad que lo rodea sino una entidad aparte e independiente que responde a sus propias leyes. Como tal, a través del arte de novelar, puede ser utilizado para sugerir ciertas interpretaciones de la realidad sin pretender establecerse como un vocabulario final. Partiendo de estas premisas, este trabajo analiza ambas novelas como escritura ironista que cuestiona el tema de la búsqueda de una identidad individual puesto que ésta está dictaminada por el lenguaje. A la vez, también bajo la misma óptica, el autor alcalaíno alerta a sus lectores sobre la tendencia despótica de la tradición, que se desprende del lenguaje, y lo lleva a reflexionar sobre la ética de la identidad. *** Tanto sobre La ilustre fregona como sobre Las dos doncellas de Cervantes la crítica se ve muy dividida en lo que toca al arte de novelar. Sobre la primera Ana María Barrenechea afirma que «es una de las novelas más logradas»,1 mientras que Francisco Sánchez la ve como un fracaso novelístico a causa de su 1 Ana María Barrenechea. «La ilustre fregona como ejemplo de la estructura novelesca cervantina». Filolofía 7 (1961): 13-22, p. 13. 141

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característica fragmentaria.2 Sobre la postrera Marsha Collins cree que es una obra maestra de gran escala humanística en la cual el lector descubre un estilo elaborado y experimentación,3 pero Julio Rodríguez-Luís la describe como «una novela tardía, escrita sin mucha gana para completar la docena».4 Aún así, ambas novelas han dado lugar a numerosos estudios que van desde verlas como las primeras muestras de la metaficción y de la novela autoconsciente,5 como ejemplos del sentido crítico del arte, de la vida, y de las relaciones entre arte y vida,6 como novelas confesionales,7 como obras que exploran el tema de la identidad,8 y hasta como obras que alertan al lector sobre el rol femenino en la sociedad y su impacto en la forja de los destinos de la mujer.9 Según mi manera de ver las cosas, toda gran obra literaria es una metáfora de una cierta realidad, una posible re descripción de la misma, puesto que es imposible alcanzar lo que el filósofo Richard Rorty denomina un vocabulario final sobre cualquier aspecto de la realidad.10 Así, todo gran escritor se convierte en un ironista, y con este término no me refiero al significado tradicional del vocablo sino, siguiendo la línea de Rorty, al escritor que sabe que la realidad es completamente indiferente a nuestras descripciones de ella, puesto que toda descripción está dada a través de un sistema de símbolos lingüísticos que no tienen correspondencia alguna con su referente. Partiendo de esta idea, entonces, el ironista hace uso del lenguaje que tiene a su alcance, sabiendo que ninguna descripción 2 Sánchez, Francisco J. Lectura y representación: Análisis cultural de las Novelas ejemplares de Cervantes. New York: Peter Lang, 1993, p. 57. 3 Marsha Collins. «El poder del discurso confesional en ‘Las dos doncellas’». Bulletin of the Cervantes Society of America. 22.2 (2002), 25-48, p. 30. 4 Rodríguez-Luis, Julio. Novedad y ejemplo de las Novelas de Cervantes. 2 vols. Madrid: Porrúa Turanzas, 1980, 1984, p. 1:78. 5 Eric Kartchner. «Metafiction in La ilustre fregona: The Search for Meaning in a Semiotic Carnival». Romance Languages Annual 10 (1998): 646-652. http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1998/spanish-html/Kartchner,%20Eric.htm: accedido Junio de 2013. 6 Ana María Barrenechea. op.cit., 13. 7 Marsha Collins. op.cit., 25. 8 Íbidem. 25. 9 Linda Britt. «Teodosia’s Dark Shadow? A Study of Women’s Roles in Cervantes’s Las dos doncellas». Bulletin of the Cervantes Society of America. 8.1 (1998): 39-46. 10 Richard Rorty. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge U.P., 1989, pp. 9-10. Esta y todas las traducciones de las citas en inglés son mías. 142

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en sí, sea ésta científica, filosófica, histórica o literaria, puede aprehender la realidad que trata de describir y así crea descripciones y re descripciones que proveen a su público distintas alternativas para comprender mejor la realidad. Es decir, el ironista no se da por vencido al enfrentarse a la imposibilidad de dar con un vocabulario final. Es más, el ironista sabe que el lenguaje no es un medio entre la realidad y el ser humano sino una entidad aparte e independiente.11 De esta manera, no sería arriesgado sugerir que en lengua castellana Cervantes es el primer gran ironista que ve el arte de novelar como una manera eficaz de llevar al lector a recapacitar sobre los distintos aspectos de la realidad que lo rodea. De acuerdo con Ana María Barrenechea, «Cervantes mantiene alerta el sentido crítico del arte, de la vida, y de las relaciones entre arte y vida. De esa conciencia vigilante nace el mundo de las Novelas ejemplares».12 La ilustre fregona y Las dos doncellas, como parte de las Novelas ejemplares y primeras muestras del arte de novelar en castellano, no son una excepción. Ambas, entre otras cosas, se sugiere aquí, mediante una escritura ironista tratan sobre el tema de la identidad a través del cuestionamiento de los sistemas conceptuales establecidos por el lenguaje de la tradición. Tanto en una como en otra novela, al mismo tiempo, el lector se halla frente a un constante juego de significantes que desplazan o reemplazan a otros, pero jamás es capaz de aprehender un significado. Todo lo que el lector halla en las narrativas son rótulos, significantes o identificadores que en sí conforman el aparato conceptual humano y que establecen lo que Kwame Anthony Appiah llama la identidad colectiva. Según Appiah, para que exista una identidad colectiva, 1) tiene que existir un rótulo, significante o identificador dentro del discurso público que catalogue a un individuo o cosa, como miembro de un grupo (hombre, mujer, noble, plebeyo, etc.), 2) tiene que existir un proceso de internalización de estos rótulos; es decir, el individuo habrá de identificarse y habrá de pensar sobre sí mismo como miembro del grupo y, 3) tiene que existir un patrón de comportamiento que haga realidad la relación entre el identificador y la identidad del individuo.13 Esta identidad colectiva, sin embargo, puesto que pasa por el lenguaje y éste es el que determina la tradición, se convierte en 11 Íbidem., p. 73. 12 Ana María Barrenechea. op.Cit., p. 199. 13 Kwame Anthony Appiah. The Ethics of Identity. New Jersey: Princeton U.P., 2005, pp. 66-8). 143

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un sistema conceptual que puede ser despótico al obligar al ser a ajustarse a esos rótulos con el fin de darle la falsa idea de pertenecer a un grupo o a una sociedad.

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El arte de novelar, claramente, no es una actividad tradicional y, de hecho, toda gran novela parte precisamente de la tradición para cuestionarla.

La identidad individual, cosa clara para Cervantes, no está dada por la herencia sino que debería poder forjarse a través de las circunstancias de la vida de cada quien y de cómo el ser utiliza estas circunstancias. Tal como John Stuart Mill lo propusiera mucho después de Cervantes, «[el] carácter de [todo ser humano] se forma a través de sus circunstancias […] pero su deseo de moldearlas de manera particular es también una de sus circunstancias, y una de gran peso».16 Es decir, el individuo que observa su entorno con un ojo crítico y que con sentido ético toma decisiones partiendo de sus circunstancias para forjarse para sí una identidad individual con el fin de mejorar su vida y la de aquellos que lo rodean, debe ser consciente de que estas decisiones se convierten además en una nueva circunstancia, tanto para él como para aquellos que se ven involucrados en su decisión de moldear su entorno.17 Y esto, como es sabido, es la premisa básica de la ética aristotélica y de la que Cervantes estaba bien enterado. Si consideramos el caso de Constanza y el de los demás personajes de ambas novelas que aquí se tratan, está claro que esta conciencia crítica si bien existe en ocasiones, el despotismo de la tradición es más fuerte e impide romper con las ligaduras de la identidad colectiva. Estas son las bases, a mi parecer, de la crítica que Cervantes lleva a cabo en estas obras.

Refiriéndose a La ilustre fregona Eric Kartchner señala que «Constanza es la última en descubrir su identidad».15 Pero este no es sólo el caso del personaje de la novela del autor alcalaíno sino también el de su lector. Desde el principio de la novela, tanto los personajes de Carriazo y Avendaño como el lector se hallan frente a un personaje enigmático que es mujer, y que responde a los rótulos que así lo disponen, que es fregona pero que no friega, que es noble pero que vive y se ha criado como una pastora, que es hija ilegítima de don Diego pero que no recibe de él ni de su madre biológica educación alguna. Aún cuando el lector llegue a enterarse de estas cosas al final de la novela, ninguna de ellas le da a Constanza una identidad individual ni colectiva; tan sólo explican su origen y su herencia.

En La ilustre fregona, tanto Constanza como su madre, cuyo nombre Cervantes omite, por linaje pertenecen a una misma tradición, pero no así por vivencia. Es decir, las circunstancias de ambas son muy diferentes. Lo que sí comparten es que ambas son mujeres y por consiguiente habrán de actuar de una manera prescrita. Como subraya Ana María Barrenechea, «[l]os cánones de la época imponían el ideal de la doncella que apenas osa levantar la vista para mirar a un hombre, que no habla si no la interrogan y que se conforma a la voluntad de sus padres, especialmente en la elección del marido».18 El lector desconoce los pormenores de la vida de la madre de Constanza y conoce un poco sobre la vida de su hija. Pero las acciones y decisiones de ambas se ajustan en gran medida a los cánones de la época.

14 John Stuart Mill. Collected Works of John Stuart Mill. 25 vols. On Liberty, Vol. 18. Ed. J. M. Robson. Toronto: University of Toronto P., 1977, p. 262. (Todas las traducciones del inglés al castellano son mías). 15 Eric Kartchner. Op.cit., 51.

16 John Stuart Mill. A System of Logic, Ratiocinative and Inductive. New York: Harper & Brothers, 1882, p. 1022. 17 John Stuart Mill. op.cit. On Liberty, p. 262. 18 Ana María Barrenechea. op.cit., p. 199.

Si bien Cervantes es consciente de que el lenguaje determina la identidad colectiva, según mi lectura, a la vez sugiere que a partir del lenguaje que el ser humano hereda éste debería dentro de lo posible tratar de forjar una identidad individual, caracterizada por la toma de decisiones propias y no necesariamente siempre acordes a aquellas establecidas por la tradición. John Stuart Mill señala que las tradiciones están hechas para circunstancias tradicionales y personajes tradicionales, pero las circunstancias y carácter de cada quien puede que no sean tradicionales. La tradición, y la adherencia a la misma simplemente por tratarse de la tradición, no educa ni promueve el desarrollo del ser; eso no es propio de la condición humana.14

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La madre de Constanza, por ejemplo, al quedar embarazada toma una decisión, y dice:

ciones, siguiendo las tendencias propias y las fuerzas que parten de su interior y que lo convierten en un ser vivo».21

[p]or huir de los maliciosos ojos de mi tierra y porque esta hora no me tomase en ella, hice voto de ir a Nuestra Señora de Guadalupe; ella debe de haber sido servida que en esta vuestra casa me tome el parto; a vosotros está ahora el remediarme y acudirme, con el secreto que merece la que su honra pone en vuestras manos.19

A pesar de lo restrictivo que le resulta al ser el aparto conceptual imperante en ambas novelas, se ve un intento de parte de algunos personajes claves de crecer y desarrollarse siguiendo las tendencias de su propia naturaleza. Por ejemplo, en La ilustre fregona Constanza, contrario a la crítica que la ve, por ejemplo, como «un personaje pasivo que no manifiesta sus sentimientos ni influye en la acción»,22 se revela contra la norma que trata de imponerle un determinado modo de actuar, por ejemplo al ignorar a los mancebos que la pretenden, o al hijo del corregidor que le ofrece serenatas, pero no sólo ignora a los pretendientes, tarea que sería sencilla y podría interpretarse como la conducta a tono con la mujer recatada y juiciosa, sino que también lo demuestra con palabras y acciones poco tradicionales cuando interpela a Avendaño y lo pone en su sitio al haberla éste engañado dándole una esquela en lugar de una oración.23 Pero sí es cierto que Constanza es un personaje que tiende a tipificar el modelo de conducta femenino, en términos generales, a la vez que también ejemplifica el modelo conceptual que le da una identidad colectiva de mujer. Pero tratándose de un escritor como Cervantes el lector no puede, o al menos no debería, tomar a estos personajes como tradicionales sino como metáforas que parten de la tradición para subvertirla. Lo mismo ocurre con Carriazo y Avendaño, ambos de buen linaje, estudiantes, y adinerados. Aún así, dadas las circunstancias de sus vidas, escogen lo no tradicional dejando atrás las comodidades de sus hogares para seguir los dictados de su propia naturaleza. Aunque en ambos casos, al intentar moldear las circunstancias a las que se enfrentan para cumplir con sus deseos de alcanzar cierta individualidad, acaban obedeciendo los dictados del aparato conceptual de la identidad colectiva, lo cual pareciera sugerir que el ir más allá de la identidad colectiva para alcanzar una individual no es otra cosa que un deseo que se convierte en ficción.

Dos cosas obvias pero importantes se pueden extrapolar de lo aquí citado: 1) la viuda se somete a la tradición y responde al rótulo que la denomina mujer y noble, 2) por ser ella de una clase más alta que la de los posaderos, obliga de cierta manera a los dueños a someterse también a la tradición. Algo semejante ocurre al considerarse Las dos doncellas en el momento cuando don Rafael le pide a Leocadia que sea su esposa, él utiliza el juego lingüístico de las normas de la tradición para obligarla diciéndole: «en ello haréis por vos misma y cumpliréis con las leyes de la cortesía y del buen conocimiento, mostrándoos en un mismo punto agradecida y discreta», a lo que ella le responde: «pues así lo ha ordenado el cielo, y no es en mi mano ni en la de viviente alguno oponerse a lo que Él determinado tiene, hágase lo que Él quiere y vos queréis».20 No sólo el aparato conceptual heredado del lenguaje de la sociedad impide a los personajes de ambas novelas tomar decisiones que les permita la individualidad sino también las normas religiosas, que forman parte de otro aparato conceptual de gran influencia y que también rigen sus vidas. Daría la impresión de que Cervantes aquí construye personajes, entonces, que no tienen escapatoria. Según Mill, [l]a naturaleza humana no es una máquina concebida a partir de un modelo específico destinado a cumplir una función en particular; es más bien como un árbol que requiere crecimiento y desarrollo en todas las direc19 Miguel de Cervantes. Novelas ejemplares. 2 vols. Ed. Harry Sieber. Madrid: Cátedra, 1991, p. 2:187. 20 Íbidem. p. 2:232. 146

Si tornamos nuestra atención a Las dos doncellas, este intento de trascender 21 John Stuart Mill. op.cit., On Liberty p. 263. 22 Ana María Barrenechea. op.cit., p. 199. 23 Miguel de Cervantes. op.cit., pp. 2:178-79. 147

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la identidad colectiva se manifiesta aún con mayor claridad. Con respecto a esta novela Marsha Collins, de manera acertada, sugiere que «El diálogo y la descripción dominan y motivan la trama en ‘Las dos doncellas’, lo cual añade un aspecto estilístico innovador que complementa la experimentación de Cervantes en hacer más profundo y subjetivo el tema de la identidad».24 El diálogo que mantienen ambas doncellas con la figura masculina, a pesar de presentarse ellas mismas como hombres, demuestra una posición de sumisión. Lo mismo ocurre con Leocadia al dialogar con Teodosia, puesto que la primera no sabe que la postrera es mujer sino que la trata como a un hombre. Pero una lectura cuidadosa revela algo más que diálogo y descripción con relación al tema de la subjetividad de la identidad. En Las dos doncellas el lector se enfrenta con dos mujeres que transgreden la tradición al convertirse en hombres para alcanzar sus objetivos; es decir, siguiendo la línea de Mill que antes se ha mencionado, intentan moldear sus circunstancias. Esta transgresión, por llamarla de alguna manera, si se sigue el modelo de identidad colectiva antes definida por Appiah, rompe con esta idea. Es decir, aquí un significante, mujer, es reemplazado por otro, hombre, ante el lector que conoce el género de los personajes puesto que Cervantes no lo esconde. Pero dentro de la narrativa la sociedad continúa perpetuando la idea de identidad colectiva puesto que la gente toma tanto a Leocadia como a Teodosia como hombres. Sin embargo, no ocurre lo mismo con ellas, puesto que deben asumir un papel diferente del que están acostumbradas. Si bien ambas moldean sus circunstancias para alcanzar ciertos objetivos, no lo hacen con un ojo crítico para forjar una identidad individual. Ni la una ni la otra es capaz de alcanzar la individualidad y acaban sometiéndose a las normas de la tradición. Como Mill sugiere, todo aquello que impide la individualidad y todo aquello que pone en peligro tal individualidad no es otra cosa que despotismo.25 No obstante, debemos también tener en cuenta que la tradición es la última en cambiar; hasta las leyes de un país cambian con mayor rapidez. Pero, según mi lectura, ni Leocadia ni Teodosia quieren ser paradigma femenino como tampoco Marco Antonio y don Rafael quieren ser paradigma masculino. Los cuatro personajes no son otra cosa que una metáfora de la humanidad que responde a los valores tradicionales que están dictados por el des24 Marsha Collins. op.cit., pp. 29-30. 25 John Stuart Mill. op.cit., On Liberty, pp. 266. 148

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potismo de la norma. Y la norma determina, en términos generales y a lo que toca a este análisis, que cada quien habrá de identificarse con el identificador o significante que la identidad colectiva le haya asignado y mantener un patrón de conducta que reafirme tal identificador o significante. Lo mismo se podría decir sobre La ilustre fregona. Como ya se ha dicho pero vale reiterarlo, el lector se enfrenta a un personaje que desconoce su identidad, Constanza, cuyo nombre podría ser también interpretado como constancia, perseverancia, persistencia en una manera de actuar y de ser. Pero estas connotaciones, al hablar de un novelista del calibre de Cervantes, no parecen referirse tan sólo al carácter femenino sino que podría sugerirse que es metáfora de todo ser humano; es decir, todo ser permanece constante frente a las normas. Y todo ser humano forja su identidad a partir de un aparato conceptual lingüístico que lo identifica con un grupo. Todo intento de apartarse de la tradición, o del rótulo que la misma le ha otorgado, en sí responde a la tradición, puesto que parte precisamente de ella. Don Diego, en La ilustre fregona, padre biológico de Constanza, confiesa haber violado a la viuda que sería la madre de la fregona pero se ampara en su condición de mozo como justificativo;26 la misma actitud que toma Marco Antonio en Las dos doncellas. Ambos, sin embargo, más allá de estar arrepentidos o no, son redimidos al asumir los deberes de su linaje: don Diego sigue las instrucciones de la madre de Constanza de ocuparse de su hija llegada cierta edad; Marco Antonio de casarse con Teodosia, a quien había mancillado. De esta manera los personajes perpetúan las normas y los identificadores dados por la tradición; a la vez perpetúan su posición dentro de la sociedad. Como se ha propuesto desde un principio, quizá lo que Cervantes esté sugiriendo, en realidad, no es que debamos tratar de escapar del despotismo de la tradición sino que deberíamos apropiarnos del mismo y transformarlo para nuestro propio beneficio y para el de la mayoría. Es decir, puesto que es imposible escapar de la tradición de manera total, lo que debería hacer el individuo es analizar esa tradición y los rótulos que ella le ha asignado, apropiarse de dichos rótulos y transformarlos poco a poco hasta que estas transformaciones sean adoptadas por generaciones futuras. De esto consta la definición de ironis26 Miguel de Cervantes. op.cit., 2:194. 149

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ta. Cabe recordar, sin embargo, que al tratar de moldear las circunstancias, este proceso se transforma en una nueva circunstancia que afecta el desarrollo, tanto del individuo como el de aquellos que lo rodean. De esta manera Cervantes no sólo cuestiona el despotismo de la tradición sino que alerta al lector sobre la acción de tomar decisiones, puesto que pueden convertirse en un nuevo sistema despótico. Pensemos, por ejemplo, en la situación de «las dos doncellas» que se tocó con anterioridad: tanto Leocadia como Teodosia asumen el papel de hombres; la primera, sin embargo, no sabe que la postrera es también mujer. Teodosia, por lo tanto, si mantiene el juego lingüístico del reemplazo de significantes, habrá de considerar el efecto que su nuevo rol tiene no sólo en su propia vida sino también en la de los demás. Siguiendo la línea de la ética aristotélica, las decisiones de cada quien deberían beneficiar no sólo al que toma las decisiones sino a la mayoría. Partiendo de ello, entonces, podríamos sugerir que en ambas novelas cervantinas que aquí tratamos también se toca el tema de la ética de la identidad. Es decir, se cuestiona el aparato conceptual que da lugar a la idea de identidad colectiva y se la cataloga de déspota, y por consiguiente como aparato conceptual que carece de ética. Pero esto a la vez lleva al lector a reflexionar sobre su propia búsqueda de una identidad y le advierte que si bien es propio del ser humano buscar la individualidad dadas sus circunstancias y no seguir la tradición simplemente por tratarse de tradición, debe tener también en cuenta que las decisiones que tome pueden afectar de manera negativa a los demás; si esto ocurriese, entonces, sus decisiones, a pesar de ser individualistas, no serían éticas. Para cerrar ya este breve ensayo, hace falta señalar, o recordar, que en la tradición platónica la descripción de la realidad recaía en el filósofo o en aquél que utilizaba un sistema lingüístico que no fuera metafórico, puesto que la metáfora siempre es falsa. Luego, en tiempos más modernos, los Románticos alemanes, y en particular Nietzsche, sugieren que la realidad no puede ser descrita de ninguna otra manera sino a través de la metáfora. Dos extremos. Resulta irónico que Cervantes, ya en el 1603, ve con claridad que ni un extremo ni el otro sirve, puesto que los sistemas lingüísticos son arbitrarios y totalmente ineficaces a la hora de describir la realidad. La teoría literaria de hoy en día, y la filosofía analítica, sugieren algo que Cervantes ya lo había pensado, tal como dice Richard Rorty, el mejor método para acercarse a la realidad consiste en 150

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re describir todo de nuevas maneras, hasta que se haya creado un patrón lingüístico que lleve a las nuevas generaciones a adoptarlo […] consta de decir cosas tales como ‘tratemos de ignorar las fútiles y tradicionales preguntas sobre la realidad y substituyámoslas con estos otros nuevos y posiblemente más útiles interrogantes’.27 Rorty sugiere que la gran literatura, por tratarse de re describir todo de nuevas maneras, pero sabiendo que no se puede alcanzar un vocabulario final, sea quizá el medio más eficaz de comprender la realidad puesto que incluye toda disciplina imaginable sin considerarse a sí misma como la más apropiada para acercarnos a la verdad. De esta manera, la literatura hace posible que el diálogo entre las diversas disciplinas se mantenga vivo. Pero como el lenguaje, por ser símbolo lingüístico arbitrario, no es un medio entre el ser y la realidad que lo rodea sino que es metáfora en sí, y puesto que la metáfora siempre es falsa, es imposible, propone Cervantes según mi lectura, alcanzar un vocabulario final sobre lo que significa la identidad. La identidad, partiendo de lo dicho, no es otra cosa que una ficción. Sin embargo, a través de la literatura, que asume esta posición con total naturalidad, es posible comprender mejor varios de los aspectos de lo que llamamos metafóricamente identidad colectiva e identidad individual. Como bien lo señala Donald Davidson, «ninguna explicación de la metáfora explica la metáfora; sin embargo, la metáfora explica absolutamente todas las explicaciones que de ella puedan hacerse».28 Esta, mi explicación de las dos novelas ejemplares que aquí se tratan, es tan sólo una de muchas posibles explicaciones, mientras que las novelas en sí han dado lugar a muchísimos estudios durante cuatrocientos años y continuarán dando tema de trabajo aún. Esta es la deuda que tenemos para con Cervantes, la de proveernos de múltiples re descripciones de la realidad; ninguna privativa a una lengua o cultura en particular, ni siquiera a una época en particular sino universales y absolutamente atemporales. 27 Richard Rorty. op.cit., p. 9. 28 Davidson, Donald. Davidson, Donald. «What Metaphors Mean». Inquiries into Truth and Interpretation. New York: Oxford U.P., 2001, p. 247.

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De estudiantes ejemplares y su aprendizaje modélico en La señora Cornelia Jorge Chen Sham UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

RESUMEN: Contrastando con el tipo del estudiante pícaro, que las representaciones culturales han perfilado, el significado de los viajes hace que recaiga sobre los estudiantes, don Juan y don Antonio, la resolución del conflicto. Sin la intervención de los jóvenes, Cornelia Bentibolli no podría restaurar su honra ni podría unirse en casamiento con el duque de Ferrara. Cervantes presenta en la novela ejemplar La señora Cornelia la participación de ambos estudiantes en la resolución del conflicto. Se comportan con responsabilidad y su actuación contrasta o contradice la fama del estudiante tunante. El desenlace de la novela muestra lo infundado de este tipo literario y lo contrapone a la actuación modélica de ambos estudiantes en lo que podríamos considerar una novela «de pruebas», según la tipología bajtiniana del Bildungsroman. *** El espectáculo social «de estudiantes y pícaros», así mezclados y revueltos en el imaginario del Siglo de Oro, traza esa línea que no debe cruzarse, so pena de ubicarse en las fronteras de lo normativo y establecerse en las exclusiones de la marginalidad socio económica; para ello se debería encontrar el vínculo que consolida tal visión que amalgama la vida del estudiante charlatán con la del pícaro delincuente. Ya que se trata del aprendizaje de la juventud alegre, dicharachera y sin preocupaciones, el estudiante y el pícaro se encuentran en el terreno del espacio callejero y popular, como atestigua el Buscón de Quevedo. Margarita Torremocha subraya, en efecto, cómo el ocio y lo lúdico determi-

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nan también gran parte de los procesos de socialización de la vida estudiantil,1 porque la taberna, las novatadas y las burlas, la juerga y el juego, el prostíbulo y la plaza pública, todos ellos, forman parte de esos ritos y actividades que determinan la pertenencia y la identificación del grupo. No siempre en el límite de lo permitido, a veces en las fronteras de la transgresión de las normas sociales, los entretenimientos y las diversiones de los estudiantes podrían tener consecuencias desastrosas cuando rayaban en el exceso, terminaban en violencia o en crueldades, o se desbordaban a causa de la bebida. Aquí es en donde el ocio del estudiante se cruza con el vandalismo y la delincuencia de los pícaros, de lo que, en el Siglo de Oro, preocupaba a la Monarquía porque habría que reprehender a esos «simuladores»2 de pobre. Si la picaresca pone en relación a los estudiantes con estos ociosos y dedicados a las exacciones de una mendicidad fraudulenta, es porque los asimila buscando los rasgos que posibilitan y explicarían el desarrollo de la criminalidad y de la delincuencia por un lado (la pobreza y el ocio en detrimento del trabajo) y, por otro, las diversiones y los entretenimientos que comparten y los identifican en el espacio urbano (los lugares de transgresión y de horizontalidad como pueden ser las plazas, mercados y las tabernas). Esta vida transgresiva y marginal se traduce a la perfección en el refrán que reproduce Torremocha, cuando introduce el ocio y los entretenimientos de los colegiales; la mezcla de los casos del latín, ritmados a las actividades del estudiante/pícaro, plantea el sentido humorístico/subversivo que se esconde detrás de tal recorrido iniciático: «Nominativo, juego; genitivo, taberna; dativo, ramera; acusativo, pobreza; vocativo, ladrón; hablativo, horca».3 Sirva esta introducción a la vida del estudiante-pícaro para contrastar este tipo, que las representaciones culturales han catapultado con los presentados por Cervantes en la novela ejemplar de La señora Cornelia, en donde comienza 1 Margarita Torremocha. La vida estudiantil en el Antiguo Régimen.Madrid, Alianza Editorial,1998,p.153. 2 Recordemos el título del libro del bachiller Cristóbal Pérez de Herrera, «Discursos para la protección de los verdaderos pobres, la eliminación de los simuladores, la fundación y refugio de los pobres» (1598), citado por Bartolomé Bennassar. La España del Siglo de Oro. Barcelona, Editorial Crítica,1983, p. 203. 3 Torremocha, op. cit., p.153. 154

DE ESTUDIANTES EJEMPLARES Y SU APRENDIZAJE MODÉLICO EN LA SEÑORA CORNELIA

el relato centrándose en las figuras de don Antonio y de don Juan, dos estudiantes de la Universidad de Salamanca y también amigos, quienes deciden dejar sus estudios para lanzarse a la experiencia del viaje. Se trata del grand tour, que debería completar la formación y aprendizaje, lo cual desencadena tanto el relato como como los móviles de la acción. El viaje propedéutico indica Lioba Simon Schuhmacher, se convierte en una necesidad entre los estamentos adinerados a partir del siglo XVII, hasta convertirse en algo habitual en la formación del individuo venido de la aristocracia o la burguesía del XVIII, los cuales «aspiraban a una formación general de la mente y de los modales, [que] incluía el conocimiento de las culturas antiguas y de las artes».4 Esto es lo que los estudiantes pretenden realizar cuando, abandonando sus estudios, se lanzan a la vida aventurera y deciden irse a Flandes; indica la instancia narrativa al respecto: […] determinaron de dejar sus estudios por irse a Flandes, llevados del hervor de la sangre moza y del deseo, como decirse suele, de ver mundo, y por parecerles que el ejercicio de las armas, aunque arma y dice bien a todos, principalmente asienta y dice mejor en los bien nacidos y de ilustre sangre.5 Subraya Cervantes cómo ambos estudiantes obedecen a una necesidad que nace de su fuero interior, la búsqueda de aventuras y de ver mundo se imbrican en tanto inquietud y deseo personal; para ello utiliza una metáfora corporal ligado a la combustión y al enardecimiento de la pasión como si fuera un impulso vital que nace desde adentro («llevados del hervor de la sangre moza y del deseo»). Tal equivalencia entre el factor de la edad y la necesidad de formación se observaba para el siglo XVI en un ensayo del ingles Francis Bacon, quien su Of Travel (1561-62), hace rimar viaje con educación cuando se realiza en la juventud: «Travel, in the younger sort, is a part of education, in the elder, a part of experience. He that travelleth into a country, before he

4 Lioba Simon Schuhmacher. «El viaje con finalidad educativa: ejemplos de la literatura europea de la Ilustración». Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII. Núm.3-4, 1993-94, p. 104. 5 Miguel de Cervantes. Novelas ejemplares II. Madrid, Editorial Cátedra, 1984, p. 241. 155

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hath some entrance into the language, goeth to school, and not to travel».6 Pero Cervantes agrega en esa metáfora de lo corporal otra explicación al final de la cita con arreglo a la fuerza de la sangre: la lexía «llevados del hervor de la sangre moza y del deseo» ahora se conjuga en relación con la prosapia y los privilegios del linaje, ya que ambos personajes se orientan por el ideal juvenil de emprender las armas: «principalmente asienta y dice mejor en los bien nacidos y de ilustre sangre», lo cual refuerza su origen aristocrático. La correspondencia entre el impulso de nobles ideales y el linaje de sangre es harto evidente en un contexto en que la posible lectura del tipo «estudiante-pícaro» se desvanece, como veremos a continuación. Siguiendo con los impulsos vitales de ambos estudiantes, cuando llegan a Flandes se topan con el obstáculo de que los tiempos de guerra han terminado y, ante las obligaciones familiares y la falta del consentimiento parental porque han abandonado sus estudios, continúan su viaje por tierras de Italia: […] pero antes de volverse quisieron ver todas las más famosas ciudades de Italia; y habiéndolas visto todas pararon en Bolonia, y admirados de los estudios de aquella insigne universidad, quisieron en ella proseguir los suyos. Dieron noticia de su intento a sus padres, de que se holgaron infinito, y lo mostraron con proveerles magníficamente y de modo que mostrasen en su tratamiento quién eran y qué padres tenían; y desde el primero día que salieron a las escuelas fueron conocidos de todos por caballeros, galanes, discretos y bien criados.7 La continuación del viaje formativo por tierras italianas corre paralelo al seguimiento de los estudios formales en su estancia boloñesa. Habiendo desafiado la autoridad parental, el orden social queda restablecido en la anuencia y en la aprobación de sendos padres al proyecto de los hijos, al tiempo que la tutela y el consentimiento se expresan en la manutención ofrecida; el narrador lo recalca con el verbo «proveer», que en su sentido primero se relaciona 6 La propia Simon nos proporciona una traducción de la cita anterior en nota de pie de página: «Viajar, a una edad más joven, es parte de la educación; a una edad más avanzada, es parte de la experiencia. Aquél que viaja a un país sin tener ningún conocimiento del idioma, va a la escuela, y no de viaje», citado por Simon, art. cit. p.103. 7 Cervantes, op. cit., p.242. 156

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con la previsión material y la satisfacción de las necesidades materiales. Con la holgura del bolsillo y las dietas enviadas, las preocupaciones materiales se desvanecen y se elimina la posibilidad de una deriva hacia una existencia picaresca y de tunantes. Con ello, se neutraliza también cualquier interpretación de la vida estudiantil que esté fuera no solo de las normas sino también del decoro debido a la posición social, pues el texto zanja cualquier posibilidad de transgresión cuando advierte que desde el primer día don Antonio y de don Juan se comportan según las expectativas sociales de su rango y condición: «y desde el primero día que salieron a las escuelas fueron conocidos de todos por caballeros, galanes, discretos y bien criados». La continuación de la historia de ambos «caballeros» se configura como la etapa más significativa de su formación y aprendizaje hasta que regresen a su patria y, en confirmación de la novela de aprendizaje, perpetúen el linaje y el patrimonio familiar. Vista de esta manera, entonces, el título de la novela ejemplar que Cervantes escoge desvía la atención centrándose en la perspectiva del personaje femenino de Cornelia, cuando en realidad el protagonismo de los dos estudiantes se asegura por su decisión de quedarse en Bolonia y continuar sus estudios, es decir, a su viaje de formación. Las motivaciones ideológicas y estéticas del desplazamiento espacial hacen recaer, en la figura de los dos estudiantes, la resolución del conflicto, sin cuya ayuda e intervención Cornelia Bentibolli no podría, al daño recibido en la perspectiva de los procesos de mejoramiento o de degradación de Claude Brémond, que se repare su honra y se solucione su conflicto.8 Así, ¿por qué escoge Cervantes la figura de estudiantes que medien en la solución del drama de la honra que se dibuja en La señora Cornelia? Giuseppe Grilli plantea, con acierto, que estudiantes y soldados representan los dos grupos que por su movilidad y desplazamiento movedizo, son aptos «para 8 Por esa razón, se sostiene en este artículo la opinión contraria a la de Giuseppe Grilli, quien ve solamente en su doble condición de caballeros y estudiantes la causa para que tengan «un papel muy destacado en los amores y defensa de la honra de la noble Cornelia Bentivolli», Giuseppe Grilli. «Estudiantes ocultos y estudiantes al descubierto en las Novelas ejemplares» en Alicia Villar Lecumberri (Ed.). Cervantes en Italia: Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Academia de España, Roma, 27-29 septiembre 2001. Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, p. 192. Sin los dos estudiantes no hay posibilidad de reparación de la honra, su papel es insustituible en tanto mediadores desde el punto de la acción dramática, de valedores de Cornelia desde el punto de la honra. 157

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el disfraz y la asunción de roles distintos. En una sociedad estamental, y por ello rígidamente estructurada, el del estudiante es, tal vez justificadamente, el oficio o condición social que permite la movilidad social, ideológica y moral».9 Sus desplazamientos y cambios son parte de su modus vivendi, lo cual les permitiría conectar e interactuar con diferentes grupos sociales y su naturaleza socarrona y espíritu de aventura los propulsa a que tengan otro talante cuando se enfrentan al peligro y a lo desconocido. En este sentido, si en una novela ejemplar lo que domina «es, pues, un extraño y nuevo suceso, un suceso peregrino, raro y lleno de accidentes, contado en un estilo fuera de lo común»,10 la maravilla se cuenta desde la perspectiva de los estudiantes, a quienes les sucede lo inesperado y lo extraordinario, cuando salen al rescate de la dama. Eso sí, en el texto se subraya lo propio de la juventud estudiantil, de andar en lances amorosos, cuando se interesan por hermosear su vista con las damas bellas de la ciudad, pues «no se desgustaban de tener noticia de las hermosas de la ciudad; y aunque había muchas señoras doncellas y casadas con gran fama de ser honestas y hermosas, a todas no se aventajaba la señora Cornelia Bentibolli».11 En la historia se señala esa decepción inicial de los estudiantes, pues el recato y resguardo de la doncella por parte de su familia hacen que no la puedan ver hasta ese momento y se dediquen entonces a sus trabajos estudiantiles: «Y así, con sólo el amor de sus estudios y entretenimiento de algunas honestas mocedades, pasaban una vida tan alegre como honrada».12 El narrador no ahonda en la vida estudiantil de don Juan y don Antonio, lo simplifica en «estudios y entretenimientos» propios de la «mocedad» y zanja cualquier deriva interpretativa en calificar estas actividades de «honestas» y «honrada[s]», de manera que no hay ni abusos ni excesos propios de la vida licenciosa y de juerga del estudiante-pícaro. 9 Ibídem, p. 188. 10 Joaquín Casalduero. Sentido y forma del «Quijote» (1605-1615). Madrid, Editorial Ínsula, 1970, p. 177. Y remacha su argumento de la siguiente manera: «La novela ejemplar, tanto por el estilo como por el caso lo que se propone es producir esta maravilla y suspenso», ídem. 11 Cervantes, op. cit., p. 242. 12 Ibídem, p. 243. 158

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En su ensayo «La novela de educación y su importancia en la historia del realismo», Mijaíl Bajtín propone una tipología de la novela desde el punto de vista de la representación del héroe». La señora Cornelia se ajusta al segundo tipo ofrecido por el crítico ruso, cuando «se constituye como una serie de pruebas por las que pasan los protagonistas: pruebas de fidelidad, valor, valentía, virtud, nobleza, santidad, etc.»,13 gracias a las cuales se patentizan los valores ideológicos del mundo14 al que pertenece y con el que se identifica. Más adelante agrega que el curso normal de la existencia del héroe sufre un cambio a causa de un acontecimiento extraordinario y casual, porque carece, indica él, «de tipicidad biográfica o social».15 Lo extraordinario afecta el decurso de la existencia para que se vuelva al aprovechamiento que de tal prueba se hace: «La novela de pruebas siempre se inicia allí donde hay una desviación del curso social y biográfico normal de una vida y termina cuando la vida vuelve al carril de la normalidad».16 Esta «desviación del curso social y biográfico normal» debe verse en la óptica de la maravilla áurea que cataliza la acción de la novela ejemplar y que el narrador relata con el tradicional verbo que reproduce la perspectiva del evento: «Sucedió, pues, que habiendo de salir una noche, dijo don Antonio a don Juan».17 Dos cosas se imponen en el texto para que lo insólito pese sobre lo habitual: A) La negativa de don Antonio de no acompañar a su amigo en su tradicional paseo nocturno, porque so pretexto de «rezar ciertas devociones», indica que luego lo alcanzará, «si es que vais por donde solemos ir».18 Don Juan se lo confirma: «y si saliéredes, las mismas estaciones andaré esta noche que las pasadas».19 El recorrido trazado y conocido se subraya aquí para que ambos estudiantes se encuentren más tarde. 13 Mijaíl M. Bajtín. Estética de la creación verbal. México, D. F., Siglo Veintiuno Editores, 1981, p. 201. 14 Bajtín es claro en afirmar que este tipo de novelas no produce ningún cambio radical en la visión de mundo del personaje, ibídem, p 203. 15 Ibídem., p. 205. 16 Ídem. 17 Cervantes, op. cit., p. 243. 18 Ídem. 19 Ídem. 159

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B) Una información climatológica desemboca en la irrupción de lo insólito; crea esa ambientación perfecta para que el individuo se confronte con el tópico de la «noche oscura», de incertidumbre y de peligro en ciernes; indica el texto: «Era la noche entre escura,20 y la hora, las once; y habiendo andado dos o tres calles y viéndose solo y que no tenía con quién hablar, determinó volverse a casa, y poniéndolo en efeto, al pasar por una calle que tenía portales sustentados en mármoles oyó que de una puerta le ceceaban».21 Devolverse porque se siente miedo ante la oscuridad y la soledad de la noche funciona como una elección irracional en este tipo de situaciones en donde se asocia con algún peligro o miedo infundados; en el caso de don Juan su elección es premonitoria. Él se desvía de su habitual paseo programando el texto para que el decurso de su existencia, también la de su compañero y paisano, ahora salga de su tranquilidad, apartándolos de sus estudios y de la aburrida y despreocupada vida que llevan en tierras boloñesas. Esta ni es azarosa ni sinuosa como las carreras de los pícaros-estudiantes de la tradición cultural, de pendencias, burlas y diversiones algo licenciosas. Este «don Juan» de Cervantes sería un estudiante modélico, aunque se escoja un elemento que el mito del burlador catapultará luego22: la atracción de las calles nocturnas y lo que ellas simbolizan. Ahora bien, a la voz que lo llama en la oscuridad de la noche, don Juan no se resiste y, con la curiosidad hacia lo desconocido, responde y se deja meter en un embrollo: Alargó la mano don Juan, y topó un bulto, y queriéndolo tomar, vio que eran menester las dos manos, y así le hubo de asir con entrambas; y apenas se le dejaron en ellas, cuando le cerraron la puerta, y él se halló cargado en la calle y sin saber de qué. Pero casi luego comenzó a llorar una criatura, al parecer recién nacida, a cuyo lloro quedó don Juan confuso y suspenso, sin saber qué hacerse ni qué corte dar en aquel caso; porque en 20 Respeto la ortografía de la edición que utilizo. 21 Ídem. 22 Por lo tanto, extraña que haya seleccionado tal nombre propio para un personaje que, de burlador y de tunante, no tendrá nada. 160

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volver a llamar a la puerta le pareció que podía correr algún peligro cuya era la criatura, y en dejarla allí, la criatura misma; pues el llevarla a su casa, no tenía en ella quien la remediase, ni él conocía en toda la ciudad persona adonde poder llevarla.23 La cita es extremadamente larga pero no he querido cortarla por dos razones: permite ver el estado de ánimo y la posterior confusión de don Juan, quien debe pensar bien y tomar la mejor decisión en este momento en que la desviación de su paseo habitual lo expone a una prueba de carácter; debe utilizar su ingeniosidad y luces para tomar la mejor decisión responsablemente. En primer lugar, el gesto corporal de «alargar la mano» lo compromete; simbólicamente le han entregado en sus manos la resolución de un problema. El incidente del niño recién nacido lo deja «confuso y suspenso» como anota el narrador, para que se observe la manera en que recapacita y ordena sus pensamientos y, de este modo, resolver qué hará: llevárselo y procurarle tanto el abrigo como el alimento de lo que constituye la función apelativa del infante.24 A continuación, el contexto de aventuras se asegura con el regreso de don Juan al lugar en donde todo comienza; se entromete en una pendencia en socorro de un caballero al que ayuda; resulta ser el duque de Ferrara por el sombrero que en la confusión recoge del suelo. Luego, de regreso a su posada se encuentra con su «camarada» que ha salido también a buscarlo; don Antonio le relata el «extraño cuento»25 que le acaba de suceder; socorre él también en la calle a una señora «con voz interrumpida de sollozos y suspiros».26 Paralelismo buscado, destinos que se cruzan por el azar de la noche, ambos estudiantes socorren a desvalidos: infantes desprotegidos, caballeros acorralados, damas en situación de peligro. Reunidos bajo un mismo techo, la acción se posterga con el reconocimiento o anagnórisis de los socorridos, porque al niño le han quitado los «ricos» paños que lo envolvían y la dama de quien 23 Cervantes, op. cit., p. 244. 24 El lloro y los movimientos corporales están al servicio de la demanda de protección y abrigo que el recién nacido necesita, lo cual habla de la decisión responsable de don Juan, cfr. Carlos Castilla del Pino, Teoría de los sentimientos. Barcelona, Tusquets Editores, 3ª. edición, pp. 69-70. 25 Cervantes, op. cit., p. 246. 26 Ídem. 161

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no sabemos su nombre aún, tampoco reconoce al infante. Sustentándose en un argumento de la medicina tradicional, porque «las recién paridas no pueden dar el pecho»27 a causa de su debilidad física por el parto, la escena se describe con la urgencia del niño y el instinto de la mujer de dar pecho para que el vínculo afectivo se establezca en la expresividad de rostros, juego de miradas entre madre e hijo, así como de gestos receptivos. Ello da paso a la confesión autobiográfica que resume las desgracias y se basa en un consentimiento mutuo en el que el amor y la reciprocidad de almas gemelas dominan el relato sentimental. La confidencia hecha a don Juan y a don Antonio revela que la dama es nada menos que Cornelia Bentibolli y que se entregó a su amado, el duque de Ferrara, del cual quedó encinta. Para remediar la situación, los dos enamorados acordaron que el duque la iba a reclamar llevándosela a Ferrara y se casaría con ella en público. Termina Cornelia su relato aclarando cómo el plan se vino abajo a causa de que su hermano, Lorenzo Bentibolli, vino armado con sus hombres y del susto se le adelantó el parto despachando la criatura con un supuesto criado del duque que se encontraba a la puerta. Sus palabras finales son elocuentes y hace a los dos estudiantes los valedores de su destino: […] y así, desatentada y loca, salí donde me sucedió lo que habéis visto; y aunque me veo sin hijo y sin esposo y con el temor de peores sucesos, di gracias al cielo, que me ha traído a vuestro poder, de quien me prometo todo aquello que de la cortesía española puedo prometerme, y más de la vuestra, que la sabréis realzar por ser tan nobles como lo parecéis.28 La perturbación y las penas del corazón desembocan en un relato sentido y eficaz. Es sentido porque los estudiantes comprenden que una dama recatada como Cornelia, la cual se ha expuesto ante extraños y está fuera de la patria potestas ejercida por la autoridad de su hermano, corre peligro; al mismo tiempo es eficaz porque sabe mover las fibras de sus dos confidentes que tendrán en sus manos el auxilio que busca, «porque la lástima y compasión pasa a ser obligación precisa de serviros».29 Esta «obligación» la califica Cervantes 27 Ibídem., p. 251. 28 Ibídem., p. 253. 29 Ibídem., p. 254. 162

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de «precisa», es decir, de urgencia y de prontitud ya que obliga a la actuación sin demora. Lo primero es restituir al niño a su madre, lo cual se hace inmediatamente explicándole el cambio producido de las mantillas: «Allí fueron infinitas las lágrimas de alegría de Cornelia, infinitos los besos que dio a sus hijos, infinitas las gracias que rindió a us favorecedores, llamándolos ángeles humanos de su guarda y otros títulos que de su agradecimiento daban notoria muestra»30. La hipérbole relacionada con el adjetivo «infinitas» reproduce bien el clima de asombro y de despliegue de la alegría que inunda a Cornelia; su hijo ha regresado al seno materno en su doble sentido, literal y metafórico. Sin embargo, reunir a los dos enamorados para que puedan hacer sus votos públicos de matrimonio demanda más tiempo y es lo que se narra en lo sucesivo en La señora Cornelia. Indica el narrador que al día siguiente, no olvidaron de cumplir sus obligaciones de «escuelas» y «lecciones» don Juan y don Antonio, para encontrar a su regreso a Lorenzo Bentibolli en la posada, quien ha venido a reclamar a su hermana y relata su deseo de pedir resarcimiento al duque de Ferrara, a lo cual responde don Juan con presteza: ¾No más, señor Lorenzo ¾dijo a esta sazón don Juan, que hasta allí, sin interrumpirle palabra, le había estado escuchando¾, no más, que desde aquí me constituyo por vuestro defensor y consejero y tomo a mi cargo la satisfac[c]ión o venganza de vuestro agravio; y esto no sólo por ser español, sino por ser caballero y serlo vos tan principal […]. Al agravio cometido venganza presta, el texto lo desarrolla como programa narrativo desde el punto de la restitución del honor de los Bentivoli, a lo cual viene una nueva complicación cuando Cornelia y su ama huyen de la posada y se refugian en la casa de un cura conocido de la segunda, con tal de que la honra de su ama no se vea comprometida. El argumento de peso del ama nos devuelve al contexto de pícaros-estudiantes, cuando la reputación de la mujer se vería dañada ante su fama venida a menos en el rumor social: Y ya, señora, que presupongamos que has de ser hallada, mejor será que te hallen en casa de un sacerdote de misa, viejo y honrado, que en poder 30 Ibídem., p. 255. 163

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de estudiantes, mozos y españoles, que los tales, como soy buen testigo, no desechan ripio. Y agora, señora, como estás mala, te han guardado respecto; pero si sanas y convaleces en su poder, Dios lo podrá remediar, porque en verdad que si a mí no me hubieran guardado mis repulsas, desdenes y enterezas, ya hubieran dado conmigo y con mi honra al traste; porque no es todo oro lo que en ellos reluce; uno dicen y otro piensan; pero hanlo habido conmigo, que soy taimada, y sé do me aprieta el zapato, y sobre todo soy bien nacida […]; y en esto se podrá echar de ver, señora mía, las calamidades que por mí han pasado, pues con ser quien soy, he venido a ser masara de españoles, a quien ellos llaman ama, aunque a la verdad no tengo de qué quejarme de mis amos, porque son unos benditos, como no estén enojados y en esto parecen vizcaínos, como ellos dicen que lo son.

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sus palabras de prevención se apoyen en su propio caso personal, porque le subraya a Cornelia que si estos estudiantes no se han propasado con ella es, sin duda, por sus negativas y la fuerza de carácter que ha tenido para rechazarlos. Por esta razón, Cervantes deja entrever aquí que la vida de don Antonio y don Juan no es como ellos la pretenden llevar y, apelando al refrán de que «porque no es todo oro lo que en ellos reluce», el ama le previene y aconseja que cuide su reputación y honra, al tiempo que le infunde temor al plantearle que, con la ausencia de sus amos estudiantes, sus vidas corren peligro. Abandonar la posada de sus protectores incide en la complicación de la historia, porque si la prudencia del ama y sus consejos obligan a desconfiar de estos estudiantes, la continuación de la historia mostrará lo mal fundado de las apreciaciones con respecto a don Antonio y a don Juan. Recordemos que don Juan se compromete en cuanto valedor de Lorenzo Bentibolli y se ofrece como mediador ante sus reclamos y derechos ante el duque de Ferrara, tal y como se lo cuenta en el momento en que se dirige a él con su embajada:

El ama, siempre tozuda y precavida en Cervantes, reproduce muy bien los tópicos y los clichés en relación con dos segmentos de la población: de pícaros/estudiantes españoles y de vizcaínos; ella traduce lo que el imaginario colectivo ha catalizado en cuanto a lo revoltoso que son los primeros, lo desconfiado de los segundos. Y aunque pone su experiencia anterior en juego porque ha servido a amos que han sido estudiantes españoles en Bolonia, sus palabras no dejan de exponer las suspicacias y los temores que, para su reputación, sería estar bajo la protección de unos «estudiantes, mozos y españoles» y, para ello, apela a la autoridad paremiológica de la sentencia «No todo lo que brilla (reluce) es oro», que es una abreviación del refrán «No es oro todo lo que reluce, ni harina lo que blanquea». Para José Calles Vales, estos refranes que ponderan la prudencia sirven «a la advertencia, el aviso o la amonestación»31 y, en este caso particular, «[s]e advierte sobre la necesidad de desconfiar de aquello que tiene apariencia muy agradable, tanto en las personas como en las cosas. También sugiere que en las cosas hermosas se hallan, a veces, grandes peligros o inconvenientes». La contraposición es sin ambigüedades entre el viejo sacerdote y el joven estudiante para que la sabiduría popular y el consejo oportuno del ama se impongan en un contexto en que la reputación de una noble dama está en juego. Pero por otro lado, llama mucho la atención cómo

Obsérvese el tacto y la cortesía de las palabras de don Juan; se posiciona como buen negociador, claro y conciso cuando relata el caso a que viene y expone las razones por las cuales puede desempeñar perfectamente la función de «medianero» y garante de la embajada. En este sentido, acercar a las «partes» en litigio implica que tanto Lorenzo Bentibolli como el duque de Ferrara acepten la intercesión de don Juan; su papel imparcial se asegura, en efecto, cuando le recuerda al segundo que tiene en su posesión el «centillo» de su sombrero, el que don Juan recogió en la confusión de la noche cuando lo

31 José Calles Vales. Refranes, proverbios y sentencias. Alcobendas, Editorial LIBSA, 2000, p.: 11.

32 Cervantes, op. cit., p. 265.

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¾Señor, Lorenzo Bentibolli, que allí veis, tiene una queja de vos […], y quiere saber de vos qué satisfac[c]ión le pensáis hacer para que él vea lo que le conviene. Pidóme que fuese su valedor y medianero; yo se lo ofrecí, porque por los barruntos que él me dio de la pendencia conocí que vos, señor, érades el dueño de este cintillo, que por liberalidad y cortesía vuestra quisiste que fuese mío, y viendo que ninguno podía hacer vuestras partes mejor que yo, como ya he dicho, le ofrecí mi ayuda.32

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socorre. El duque identifica a su salvador y, aceptando su mediación cuando lo trata de «amigo», reconoce su responsabilidad con la esperanza resarcir a la familia Bentivolli: «¾De modo, señor ¾dijo don Juan¾, [que] cuando Cornelia y vuestro hijo pareciesen ¿no negaréis ser vuestra esposa y él vuestro hijo?». Ante la resolución del duque de casarse, la negociación es un éxito; las dos partes en conflicto bajan de sendos caballos, hay abrazos y muestras de afecto entre los cuñados bajo la mirada de aprobación de don Juan. La llegada de don Antonio completará el proceso de la embajada, pues éste reclama el papel y la función de los dos estudiantes en esta aventura: «¾¿Qué ha de ser ¾respondió don Antonio¾ sino que yo quiero hacer un personaje en esta trágica comedia, y ha de ser el que pide las albricias del hallazgo de la señora Cornelia y de su hijo que quedan en mi casa».33 La crítica ha subrayado el sentido teatral de esta respuesta de don Antonio; pero no ha visto tanto el protagonismo que don Antonio está buscando en la resolución del conflicto anterior. Aludiendo a la comedia de capa y de espada en tanto enredo de la situación, al regreso a Bolonia ni la señora Cornelia ni el niño aparecen, y uno de los pajes, Santisteban, por miedo a sus amos, realiza una «celada» 34 según indica el narrador, disfrazando a una doncella de «pícara Cornelia»,35 para que se descubra al final el embrollo que han armado los criados y busquen con precaución el paradero de los desaparecidos sin armar escándalo público. Mientras tanto el duque regresa a Ferrara y en el camino, circunstancias propias de un deus ex machina, se dirige a casa del cura, de cuya amistad se orgullece también él tener. La casa del cura será el lugar del encuentro entre los dos amantes y el narrador describe la escena en forma apoteósica con ese triunfo del amor que significa la unión después del sufrimiento y de los obstáculos encontrados: «Cogióla el duque en sus brazos, y añadiendo lágrimas a lágrimas, mil veces le bebió el aliento de la boca, teniéndoles el contento atadas las lenguas; y así en el silencio honesto y amoroso se gozaban los dos felices amantes y esposos verdaderos».36 La mirada del narrador se enfoca en 33 Ibídem., p. 267. 34 Ibídem., p. 269. 35 Ibídem., p. 270 36 Ibídem., p. 274. 166

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los dos amantes abrazados, cuyos besos desaforados se acentúan porque tenían «atadas las lenguas», lo cual no deja de tener algo de pasión y de obscenidad, al tiempo que Cervantes atenúa esta impresión del erotismo cuando indica que eran «esposos verdaderos». Llama poderosamente la atención lo que se sucede a continuación, pues no solo muestra la importancia y la significación de los estudiantes, sino su protagonismo en la resolución del conflicto: «y en tanto que comían dio cuenta Cornelia de todo lo que le había sucedido hasta venir a aquella casa por consejo de la ama de los dos caballeros españoles, que la habían servido, amparado y guardado con el más honesto y puntual decoro que pudiera imaginarse».37 Pero obsérvese cómo sus palabras ponen en entredicho la posición del ama y de lo mal fundado de su percepción en relación con sus dos amos estudiantes. Cornelia asegura y confirma que el comportamiento de ambos ha sido no solo decoroso sino también honesto y que la han socorrido en su desgracia. No solo el ama se equivocó, sino que su juicio y siguiente actuación fue precipitada, ligada a un gran error de percepción atribuida por un lado a un cliché sociocultural, el del estudiante-pícaro, sino también por otro, a la posibilidad de una interpretación errónea de sus observaciones y gestos en relación con los dos estudiantes; pero esto último no se desarrolla. El comportamiento de don Juan y don Antonio ha sido según su nacimiento y nobleza; no cabe mayor elogio de la sociedad estamental en esta conducta ejemplar de dos de sus integrantes. Sin embargo, es necesario que el orden social y la estabilidad del mundo se reparen y que a las desventuras se sucedan ahora el consentimiento del duque para que realice el sacramento del matrimonio. Así, con la venida del cuñado y de los dos estudiantes, la embajada llega a su término; es más fíjese en el papel que poseen los dos estudiantes, cuando es don Juan, el embajador y mediador, quien también tenga el papel de padrino en los desposorios de la señora Cornelia y el duque de Ferrara. La novela indica que, una vez terminados sus estudios, ambos estudiantes regresan a España, en donde se casan «con ricas, principales y hermosas mujeres, y siempre tuvieron correspondencia con el duque y la duquesa y con el señor Lorenzo Bentivolli, con grandísimo gusto 37 Ídem. 167

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de todos».38 De manera que como inicia así termina La señora Cornelia, con una mención a los dos estudiantes que han regresado a su patria después de clausurar su periplo estudiantil y haber comprendido la gran lección proporcionada por la escuela de la vida. En efecto, en su suscinto libro sobre el Bildungsroman del XVIII, Florence Bancaud-Maënen plantea que, desde el punto de vista de las mentalidades, la cultura burguesa va a ponderar una nueva noción de familia en la que «l’enfant quitte également la position marginale où il se voyait relégué jusqu’alors pour devenir le centre de la vie familiale et l’objet privilégié de la pédagogie éducative».39 En Cervantes se observaría la génesis de la novela de educación, ya que se muestra la vida estudiantil positiva en un contexto fuera de la norma picaresca, aunque todavía no se enfoca hacia la formación del individuo en tanto proceso evolutivo. Eso sí, si el éxito de una pedagogía radica en la afirmación del entendimiento humano como fuerza motora de una ética, en la medida en que el joven logre utilizar de la mejor manera su capacidad de juicio para pensar y actuar,40 Cervantes pone principalmente el ejemplo de don Juan. Es cierto que su actuación llega por casualidad, y los dos estudiantes se lanzan a la aventura aprendiendo a socorrer al desvalido y al necesitado que solicita su ayuda; sin embargo en el caso de don Juan sabe agenciarse sus dotes persuasivas a favor de la causa que maneja: su mediación es necesaria para llegar a este final feliz en donde su papel fundamental se retribuye simbólicamente hablando con su elección en tanto padrino de bodas. Sin embargo, el compañerismo y la visión del narrador hace inseparable a don Juan de don Antonio, al punto de que el duque quiere recompensarlos por igual; tampoco el narrador pondera el valor de uno sobre el otro. La amistad los unió desde el principio de su periplo y los sitúa terminando sus estudios formales para regresar a su patria y disfrutar de su patrimonio y linaje. En tanto novela de pruebas, en La señora Cornelia todo se dispone y se despliega para que el éxito de unir al par Cornelia/duque de Ferrara sea el trasunto del ulterior matrimonio y del regreso triunfante para cumplir su destino parental, 38 Ibídem., p. 277. 39 Florence Bancaud-Maënen. Le roman de formation au XVIIIè siècle en Europe. París, Éditions Nathan, 1998, p. 17. 40 Jorge Chen Sham. «La utopía en el Eusebio: la sociedad cuáquera de Voltaire»en Cinta Canterla (Ed.). Nación y Constitución: De la Ilustración al liberalismo. Sevilla: Junta de Andalucía, 2005, pp. 323-324 168

DE ESTUDIANTES EJEMPLARES Y SU APRENDIZAJE MODÉLICO EN LA SEÑORA CORNELIA

tal y como lo asegura Bajtín en este tipo de novelas: «La fuerza constitutiva de la idea de la puesta a prueba […] permite organizar a fondo el material heterogéneo alrededor de la figura del héroe».41

41 Bajtín, op. cit., p. 206. 169

Cinco casamientos engañosos para cerrar las Novelas ejemplares Gaspar Garrote Bernal UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

RESUMEN: Análisis de cinco de los falsos contratos que Cervantes propone a los lectores de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros: un enlace forjado por el interés lascivo y económico; un discurrir de palabras de doble sentido cuya intención completa se pierde si se leen solo en el plano literal; un encaje de la verdad en la mentira, o al revés; un laberinto de narradores y oyentes que también relatan lo suyo; y un ayuntamiento emulador de variados géneros literarios. Cervantes en estado puro. *** Dos años antes de publicarse las Novelas ejemplares, bajo la entrada casado de su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), había el benemérito Sebastián de Covarrubias definido, muy lacónicamente, la voz casamiento: «el tal contrato». Donde tal se refiere a casado, que Covarrubias describe con su habitual etimologismo de birlibirloque: «El que ha contraído matrimonio, porque luego le obligan a poner casa y pucheros». Como previniendo al futuro alférez Campuzano, la variedad enciclopédica del Tesoro añadía este «Proverbio: «Antes que te cases, mira lo que haces»».1 Supongo que conviene saber qué entendía por casamiento un lexicógrafo coetáneo de Cervantes, pues —frente a engañoso, «lo falso» para nosotros, igual que para Covarrubias2— pudiera ser que 1 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 1987, p. 314a. Modernizo las citas, como en Autoridades, donde aún es casamiento el «contrato hecho para unirse maridablemente» (1729). 2 S. de Covarrubias, Tesoro, p. 519b, s. v. engaño. 171

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lectores y críticos actuales de El casamiento engañoso guiaran su interpretación por una suerte de falso amigo del tipo casamiento, ‘boda’, significado impuesto como principal solo a finales del siglo XIX.3 No: iniciándose el XVII, lo que funcionaba era el par desposorio, ‘boda’ y casamiento, ‘contrato matrimonial’. Dada la típica complejidad narrativa de Cervantes, El casamiento engañoso y su amplio anexo, El coloquio de los perros, presentan más de un falso contrato. Tarea del desocupado lector será ir descubriéndolos, a medida que se deje atrapar por las argucias cervantinas; o, si se diere el caso, por la siguiente y sucinta enumeración de cinco de ellos. 1. El falso contrato matrimonial Maltrecho el alférez Campuzano, y mostrando los síntomas propios del sifilítico,4 abandona el Hospital de la Resurrección, donde «debía de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una hora»; viene de curarse «catorce cargas de bubas que me echó a cuestas una mujer que escogí por mía, que non debiera».5 El consiguiente coloquio entre Campuzano y Peralta, primera pareja semiprotagonista de El casamiento engañoso, desarrolla, mediante juegos del vocablo con rima interna, el tema del casarse por amores: «tales casamientos traen consigo aparejada la ejecución del arrepentimiento»; «No sabré decir si fue por amores […], aunque sabré afirmar que fue por dolores»; «mi casamiento, o cansamiento».6 De modo que casarse por amores se adivina acción negativa muy opuesta a casarse por amor. El alférez había ido con prisas: «tratando mis amores como soldado que está en víspera de mudar, apuré a mi señora doña Estefanía de Caicedo».7 3 Entre 1780 y 1869, el Diccionario académico atribuyó a casamiento las acepciones de ‘contrato de matrimonio’, ‘apuesta en algunos juegos de cartas’ y la arcaica de ‘dote matrimonial’. Desde 1888, y hasta hoy, adquiere casamiento la acepción primera de ‘acción y efecto de casar o contraer matrimonio’ (Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española, en www.rae.es). 4 Adrián J. Sáez, ««Pata es la traviesa»: la cortesana Estefanía, el engaño mutuo y la sífilis en El casamiento engañoso», Anales Cervantinos, 43 (2011), pp. 163-180 (p. 164; y luego, pp. 170-175). 5 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1982, III, pp. 221 y 222. 6 Ibid., p. 222. 7 Ibid., p. 225. 172

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Vamos, que se dejó de cortejos y fue al grano. Es que amores —que según Covarrubias «de ordinario son los lascivos»8— significaba ‘deseo sexual’, ‘lujuria’. Era un eufemismo. Igual que los nombres de los instrumentos de los oficios cuando se referían al pene.9 Por caso: una del par de lanzas mentadas por Góngora en el romance «Servía en Orán al rey / un soldado con dos lanzas», quien, estando cierta «noche» «con una gallarda africana», hubo de saltar de la cama «cuando tocaron al arma»: «Bien podéis salir desnudo», se lamentó la mujer, que «no habéis menester armas», dada la erección que aún mantenía el guerrero;10 o la pica y la espada que menciona Peralta al reencontrarse con el alférez: «le hacía en Flandes, antes terciando allá la pica que arrastrando aquí la espada». Así va Campuzano, abriendo la novela, tras curarse la sífilis (bubas) contraída en sus amores: «un soldado» al que sirve «su espada de báculo».11 Ese instrumento-símbolo de la virilidad es lo que, a pesar de todo, conserva el alférez. Ya recuperado de su penosa enfermedad, habrá de cuidarlo: «Dicen que quedaré sano si me guardo; espada tengo, lo demás, Dios lo remedie».12 Igual que el gongorino de Orán, el militar Campuzano había deseado a una mujer, Estefanía, atractiva o «de gentil parecer»; aunque el día en que se conocieron fuera «sin dejar ver el rostro más de aquello que concedía la raridad del manto». La negativa de Estefanía a descubrirse «me encendió más el deseo de verla», junto con las otras dos estratagemas de mostrarle una mano y citarle en su casa: «sacó la señora una muy blanca mano, con muy buenas sortijas» y le dijo que «casa tengo; […] holgaré de que me veais». A lo que acompañó esta coletilla: «soy más honrada de lo que promete esta respuesta».13 Como después los «preámbulos y encarecimientos» del alférez antes de mentar a los canes parlantes «encendían el deseo de Peralta» de escuchar a su 8 S. de Covarrubias, Tesoro, p. 109b. 9 Donald McGrady, «Notas sobre el enigma erótico, con especial referencia a los Cuarenta enigmas en lengua española», Criticón, 27 (1984), pp. 71-108 (p. 75). 10 Gaspar Garrote Bernal, «La burla del varón en boca de mujeres. Una constante en la poesía gongorina», en Joaquín Roses, ed., Góngora Hoy IX, Córdoba, Diputación Provincial, 2007, pp. 67-89 (pp. 73-75). 11 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 221. 12 Ibid., p. 234. 13 Ibid., pp. 223 y 224. 173

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amigo,14 la sabia dosificación preliminar de Estefanía encendió a Campuzano en su primer encuentro.15 Escena conducida por la isotopía del fuego de amores y la muy blanca mano femenina: «quedé abrasado con las manos de nieve que había visto».16 Con su ingenua nota («la nieve abrasa, oposición propia del conceptismo petrarquista»), Avalle-Arce muestra no haber entendido el signo aquí desplegado por Cervantes, toda vez que las manos blancas constituían un eufemismo —otro— para designar a mujeres desenvueltas, como la doña Alda gongorina que va de caza, «ceja en arco, manos blancas / y dos perritos lanudos», y a las rameras: «No hay patacón / que no tiemble de fayancas / en el aire y manos blancas. / Busconas de España son» (Tirso de Molina);17 «A tus manos blancas, niña, pregunto / cómo siendo tan blandas hilan tan duro».18 Dos pruebas más: la pícara y prostituta Elena estaba «limpiándose ya con un lienzo los ojos por mostrar la blanca mano», y Quevedo acerca de las incitantes tapadas dice lo que los anteriores textos —incluso con la misma isotopía que Cervantes—, pero como más poético: «las manos, que de rato en rato nevaban el manto, abrasaban los corazones».19 Sin ir más lejos, El coloquio de los perros atestigua el uso mencionado, cuando a Berganza «una moza hermosa en extremo» le hurte la carne de la espuerta que llevaba a la «amiga» de su amo Nicolás el Romo: «Bien pudiera yo volver a quitar lo que me quitó; pero no quise, por no poner mi boca jifera y sucia en aquellas manos limpias y blancas».20 14 Ibid., p. 235. 15 Harry Sieber, tratando del que con toda razón considera striptease de Estefanía, relacionó perspicazmente ambos fragmentos en su edición de Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 25ª ed., Madrid, Cátedra, 2009, II, p. 34. 16 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 224. La nota de Avalle-Arce que cito enseguida es la 18. 17 G. Garrote Bernal, «La burla del varón…», p. 83 y n. 54. Para ese lugar de Tirso, donde patacón es cierta «moneda de plata», y fayanca «la postura del cuerpo donde hay poca firmeza para mantenerse» (Aut.), cfr. su Amazonas en las Indias, en Obras completas. Cuarta parte de comedias, II, ed. Miguel Zugasti, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2003, p. 276. 18 Pierre Alzieu et al., Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, p. 264 (en adelante, PESO). 19 Cito los pasajes de La hija de Celestina, de Salas Barbadillo, y de los Sueños de Quevedo por A. J. Sáez, ««Pata es la traviesa»…», p. 169, quien al mencionarlos tampoco advierte el significado sutil de la mano blanca. 20 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 248. 174

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El de las manos blancas era, por tanto, indicio más que suficiente para que los coetáneos de Campuzano adivinaran la dedicación de Estefanía. También su actividad de tapada que merodea por las poco —o mucho— reputadas posadas: el manto, velador o sugerente, era prenda no menos prohibida legalmente que empleada por meretrices y cortesanas en sus calculadas artes de seducción.21 Aún más: el capitán Pedro de Herrera advirtió al alférez de que la «dama» que acompañaba a Estefanía le había hablado de un «primo» suyo, pero el capitán no se dejó engañar, pues «él sabía que no era sino su galán».22 Por si fuera poco, dama constituía otro eufemismo, ‘meretriz’, según testimonió un amigo de Cervantes, Vicente Espinel, en su Sátira a las damas de Sevilla, de la que probablemente se hizo eco don Quijote (II, 8): un famoso poeta destos tiempos […], habiendo hecho una maliciosa sátira contra todas las damas cortesanas, no puso ni nombró en ella a una dama que se podía dudar si lo era o no, la cual […] se quejó al poeta diciéndole […] que alargase la sátira, y la pusiese en el ensanche.23 Ante una doña Estefanía igual de desenvuelta, a Campuzano debiera aplicarse, atendiendo al maestro Correas, aquel usado dicho de «más tiran tetas, que carretas»;24 sí, carretas, y hasta carretadas, de indicios. Que no estaba para analizar el alférez, pues iba «entonces bizarrísimo», o ataviado con «gran cadena», «sombrero con plumas y cintillo» y un típico «vestido de colores, a fuer de soldado»; o sea, muy pagado de sí mismo. ¿Qué mujer se resistiría a sus encantos de miles gloriosus?: «tan gallardo a los ojos de mi locura, que me daba a entender que las podía matar en el aire».25 El engaño al que Estefanía someterá a Campuzano parte, por tanto, del autoengaño de este, que «tenía entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares» —por citar una 21 Cfr. los datos coleccionados por A. J. Sáez, ««Pata es la traviesa»…», pp. 165-166. 22 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 224. 23 José Lara Garrido, «La Sátira a las damas de Sevilla de Espinel: edición crítica y comentario literal» [1979], en Vicente Espinel. Historia y antología de la crítica, ed. José Lara Garrido y Gaspar Garrote Bernal, Málaga, Diputación Provincial, 1993, II, pp. 419-421. 24 Gonzalo de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales […] [1627], Madrid, Establecimiento tipográfico de Jaime Ratés, 1906, p. 450. 25 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, pp. 223-224. 175

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localización entre otro par de ellas posibles—, de modo que su «imaginación le pintaba» que, sumando a la «hacienda» de Estefanía la suya, se haría con cuatro mil quinientos ducados: «aquella vez se concertó nuestro desposorio».26 Un «matrimonio clandestino», sin «la presencia del cura» ni «el espacio de la Iglesia», de los declarados «inhábiles» por Trento,27 que se celebrará («nos desposamos») cuatro días más tarde, tras la «fiesta» de «una Pascua».28 Y no me detengo en la polisemia erótica de fiesta y Pascua, palabras por ejemplo invocadas por Lázaro tras relatar su matrimonio: «me casé con ella»; «allende de ser buena hija y diligente servicial, tengo en mi señor acipreste todo favor y ayuda […]; por las Pascuas, su carne […]; los domingos y fiestas, casi todas las comíamos en su casa».29 No me detengo, pero anuncio que tal polisemia anuncia lo que enseguida se dirá en el segundo apartado. El caso es que al cuento de la lechera de Campuzano siguió el del cazador casado; digo, cazado. O no. Porque al final descubriremos que el alférez, lejos de desdeñar tantos indicios, se había asegurado de disponer su propia trampa. 2. El casar engañoso de los dobles sentidos Siguiendo los modos habituales del ingenio literario sexual,30 Cervantes tira del doble sentido para bosquejar la relación entre Campuzano y Estefanía, segunda pareja semiprotagonista de El casamiento engañoso. Cuatro días pasó el alférez «sin que llegase a coger el fruto que deseaba»,31 frase que sintetiza por dónde iban los tiros del soldado, toda vez que en el código conmutativo o eufemístico del ingenio sexual coger es ‘penetrar’ («Mas la vez que me coge él 26 Ibid., p. 226. 27 Maria Augusta da Costa Vieira, ««El casamiento engañoso» como representación de un modelo de vida», en Carmen Y. Hsu, ed., Cervantes y su tiempo, Kasel, Reichenberger, 2010, pp. 311-324 (p. 314 y n. 3). 28 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 226. 29 Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 131-132. 30 Cfr. Gaspar Garrote Bernal, «Practicantes del ingenio sexual (siglos XIII-XVII)», AnMal Electrónica, 32 (2012), pp. 235-275, donde se explica, entre otros, el concepto de conmutador, que enseguida aplico. 31 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 225. 176

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allá dentro, / a fe, a fe que me mete en lindo aprieto») y fruto o fruta mencionan el órgano genital femenino, por lo que «cierta dama» —de esas que mentadas fueron en el apartado anterior— «dijo con melindre: «Aquesto, hermano, / no es más de ver y desear la fruta». / El labrador, sacando el aparejo, / le respondió, tomándolo en la mano: / «Pues ver y desear, señora puta»».32 Compartiendo con este campesino una misma impaciencia sexual, la actitud de Campuzano contrasta con la morosidad de Estefanía, cuyo «tono de habla tan suave»33 desliza un parlamento no más autobiográfico que insinuante: simplicidad sería si yo quisiera venderme a vuesa merced por santa. Pecadora he sido, y aun ahora lo soy […]. Con esta hacienda busco marido a quien entregarme […]; a quien, juntamente con la enmienda de mi vida, le entregaré una increíble solicitud de regalarle y servirle; porque no tiene príncipe cocinero más goloso ni que mejor sepa dar el punto a los guisados que le sé dar yo […]. Sé ser mayordomo en casa, moza en la cocina y señora en la sala […]. La ropa blanca que tengo, que es mucha y buena, […] estos pulgares y los de mis criadas la hilaron. Y si pudiera tejerse en casa, se tejiera […]. Si vuesa merced gustare de aceptar la prenda que le ofrece, aquí estoy moliente y corriente, sujeta a todo aquello que vuesa merced ordenare, sin andar en venta.34 Algunas conclusiones sobre la «sinceridad conmovedora» de tal parlamento35 son reveladoras de lo mucho que aún queda por mostrar en tantos textos de ingenio sexual que una crítica literaria, tan ingenua en ocasiones, sigue interpretando exclusivamente en su sentido literal. Profundizando un poco desde este, las palabras de Estefanía constituyen un documento «mercantil» que, con «lenguaje económico», «presenta la economía en su forma más pura»: «la mujer ofrece todos los servicios imaginables dentro del oikos», a 32 Los dos textos citados, en PESO, pp. 268 y 234. 33 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 224. 34 kIbid., pp. 225-226. 35 Supuesta sinceridad de arrepentida que desmiente A. J. Sáez, ««Pata es la traviesa»…», p. 167. 177

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cambio de futura «transacción financiera».36 Es decir, lo que se halla en la base de cualquier contrato, con especial referencia aquí al matrimonial (o casamiento). En efecto, junto a la exclusividad, o rechazo de relación esporádica («busco marido […] y no galán»), Estefanía anuncia una supuesta hacienda de «dos mil quinientos escudos» en «menaje de mi casa», y la insinuadora promesa de convertirse en esposa complaciente. En todos los sentidos. Es que la serie de conmutadores de ingenio sexual que la dama acumula en ese pasaje, enmarcado por los signos-paréntesis venderme y en venta, sugieren a Campuzano que, si pasa por el aro del matrimonio, logrará también coger el fruto de los amores: dar rienda suelta a su lujuria. No en vano, esta —y cualquier otra— conmutación genera, mediante la ocupación de un escaso espacio retórico por medio de la redundancia eufemística, una alta e implícita relevancia de sentido sexual. Aquí, la que recorre tres muy habituales verbos ambivalentes: entregar, regalar, ‘ofrecer sexo, dar placer sexual’ (un novio «se entregó bien [en la noche de bodas] y, a lo que creo, / gozó de la primicia de sus prados [de la novia]»; «Pero, ¡cómo después me regalaba, / […] / ¡Con qué suavidad se meneaba!»)37 y servir, ‘copular’.38 Y tres motivos eróticos no menos conocidos: la comida, el telar y el molino. De modo que se acumulan las conmutaciones de guisado, ‘acto sexual’ («Guíseme caracoles, señora madre, / quel caldillo del cuerno bueno me sabe»);39 goloso, ‘lujurioso’, aducido en un pasaje de La Lozana andaluza que presenta su no sé qué de conexión con el hilo argumental de El casamiento engañoso: «todo lo que pasan las mujeres en esta tierra, que son sujetas a tres cosas: a la pinsión [‘pensión’] de la

36 Steven Hutchinson, Economía ética en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001, pp. 175-177. Concuerda con esta interpretación, sin añadir nada nuevo, María Cristina Lagreca de Olio, «El tema del dinero en El casamiento engañoso», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, Santiago de Compostela, Universidade, 2011, II, pp. 323-327 (pp. 325-326). 37 PESO, pp. 45 y 48. En cursiva destaco los eufemismos o conmutadores. 38 Según Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua, «aliende de su propia sinificación», servidor «tiene otra deshonesta» (cfr. G. Garrote Bernal, «Practicantes…», pp. 237 y 246), pues servir es «copular», como «aparece frecuentemente» en La Lozana andaluza (Camilo José Cela, Diccionario del erotismo, Barcelona, Grijalbo, 1988, II, p. 810). 39 PESO, p. 266. 178

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casa, y a la gola [‘gula’], y al mal que después les viene de Nápoles» o sífilis;40 hilar y tejer, ‘practicar sexo’ (Gil a Teresa «acometióla sin decirla nada, / […] / Teresa grita, y Gil le ha respondido: / «Si le parece gordo, no lo hile»»; «Hanle parecido / tal los materiales / de los oficiales, / que pierde el sentido / y, sin quebrar hilo, / a tejer se ofrece»);41 moler, ‘practicar sexo’ («Cuando vuelve los ojos la mi morena, / es señal que no muele el molino arena»), y correr, ‘alcanzar el orgasmo’: «y en medio las piernas / le hacen que corra / a la Catalinorra».42 Para resaltar la ambivalencia sexual de este último conmutador, estoy moliente y corriente, en origen referido al molino y su piedra de amolar, Estefanía altera su orden habitual, que es el que por ejemplo figuraba en La gitanilla: «ladrones corrientes y molientes».43 El casamiento engañoso podría entenderse así como «un marco en el que insertar bromas sexuales».44 En su momento propuse que otra —caracterizada por una sutileza habitual entre los siglos XIII y XVII— figura en El coloquio de los perros, a cuenta de la educación regentada por los jesuitas.45 Sobre dicho pasaje, que en su nivel más superficial se dispone como un elogio de la escolarización jesuítica, discute la crítica si se trata de un elogio sincero o más bien aparente o irónico.46 De por sí, esta discusión marca ese lugar como de interpretación conflictiva. Y sea broma autónoma o encuadrada dentro de 40 Francisco Delicado, La Lozana andaluza, ed. Jesús Sepúlveda, 2ª ed., Málaga, Universidad, 2004, p. 182. 41 PESO, pp. 235 y 134. Y cfr. Manuel da Costa Fontes, «Celestina’s hilado and Related Symbols», Celestinesca, 8.1 (1984), pp. 3-13 y «Celestina’s hilado and Related Symbols: A Supplement», Celestinesca, 9.1 (1985), pp. 33-38; G. Garrote Bernal, «Practicantes…», pp. 266-267. 42 Los dos últimos textos citados, en PESO, pp. 266 y 164. 43 J. B. Avalle-Arce anota que «la expresión comenzó por aplicarse en sentido literal a los molinos de agua, ya en el siglo XV» (M. de Cervantes, Novelas ejemplares, I, p. 73, n. 2). 44 J. Ignacio Díez Fernández, «Ambigüedad y poder de la mujer madura o la manipulación del relato en El casamiento engañoso», en M. P. Celma Valero y M. Rodríguez Pequeño, eds., Vivir al margen: mujer, poder e institución literaria, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2009, pp. 67-82 (p. 75), con amplia revisión de la bibliografía sobre esta novela. 45 Gaspar Garrote Bernal, «A pelo y a pluma: algoritmos de conceptos en Castillejo y La pícara Justina. (Con una digresión para uso de cervantistas)» [2008], Tres poemas a nueva luz. Sentidos emergentes en Cristóbal de Castillejo, Juan de la Cruz y Gerardo Diego, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, pp. 41-43. 46 Sintetiza la discusión Jorge Checa, «Cervantes y la cuestión de los orígenes: escepticismo y lenguaje en El coloquio de los perros», Hispanic Review, 68 (2000), pp. 295-317 (p. 301, n. 8). 179

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la parodia de un texto previo,47 creo que el sentido del pasaje se aclara lo suficiente cuando se recurre a los modos retóricos del ingenio sexual.

ciados a Peralta, así como otro sorprendente, recién acaecido: en el hospital ha oído hablar a dos perros.53

Fue con tales modos de conceptismo erótico —que al menos desde Juan Ruiz generó signos como pan, ‘coño’48— con los que trazó Cervantes la breve e intensa relación entre la «solícita» Estefanía y Campuzano: «Seis días gocé del pan de la boda»; no extraña que al alférez se le pasaran «estos días volando» ni que, «por verme tan regalado y tan bien servido», fuera «mudando en buena la mala intención con que aquel negocio había comenzado».49 El negocio, claro, habían sido los amores, tachados aquí, con moralización contrarreformista o voluntad de eso que Cervantes llamó novela ejemplar, de mala intención: aquella inicial «intención tan torcida y traidora»50 que el alférez rendía ahora.

El diálogo que el alférez Campuzano y el licenciado Peralta sostienen sobre esto último afecta a un problema filosófico que resultó central para Cervantes: las muy complejas relaciones entre verdad, mentira y verosimilitud. Relaciones aún más difíciles de discernir cuando con Campuzano no estamos ante un narrador mendaz, tipo el bachiller Sansón Carrasco, sino ante un narrador infidente: el que «no miente ni engaña intencionadamente, pero su crédito nace agotado desde el comienzo y, por ello, el auditorio es quien debe decidir si cree o no aquello que relata».54 Decidir, pues, si se halla ante un cuento o ante una historia. Tampoco es que Campuzano ayude mucho, pues con ambos términos se refiere a su relato autobiográfico: «mi historia (que este nombre se le puede dar al cuento de mis sucesos)».55

Es que, mientras va cayendo en las redes de la timadora mujer fatal —«la mala hembra»,51 que se decía antes del Decadentismo— y contrayendo la sífilis, Campuzano se está enamorando. 3. El contrato entre la verdad y la mentira Uniendo dos argumentos y tres cortes temporales, El casamiento engañoso cuenta con dos parejas que he denominado semiprotagonistas. En el pasado más remoto, Campuzano y Estefanía se engañan mutuamente:52 él pretende sexo y una vida acomodada; ella, estafar. Cuando quieren decir amores, ambos se prometen amor falsamente y salen escaldados: ella, hurtando joyas falsas; él, contrayendo la sífilis. En el presente, Campuzano relata tales hechos desgra47 José Martínez-Escalera, «Cervantes y los jesuitas», Anales Cervantinos, 35 (1999), pp. 295-307, no acaba de creer que el elogio sea irónico, pero estériles resultan sus esfuerzos por entroncar el pasaje con otros, ignacianos o similares (pp. 299-302); sin embargo, Cervantes coincide con el capítulo I, xi de El perfecto regidor (Salamanca, 1586), de Juan de Castilla y Aguado, en la frase «No sé qué tiene esta bendita gente», que abre una alabanza a los jesuitas (pp. 305-306 y n. 34), lo que enmarcaría la broma sexual cervantina dentro de la parodia de ese texto u otro semejante. 48 G. Garrote Bernal, «Practicantes…», pp. 243-244, 249 y 251; PESO, p. 153, n. 13. 49 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, pp. 227 y 228. 50 Ibid., p. 227. 51 Ibid., p. 231. 52 Ibid., pp. 221-234. 180

Cuento o historia, interviene en ellos, además, el silencio: todo lo que se calla. El silencio es frontera que separa el mundo social, donde puede ser interesadamente aprovechado, del metafísico, donde es inviable: «aunque estoy diciendo verdades», indica el alférez, «no son verdades de confesión, que no pueden dejar de decirse».56 Solo con la divinidad, pues, tiene el individuo la obligación de ser completamente sincero. Lo cual complica lo suyo establecer aquí abajo límites entre la verdad y la mentira, que, dado el factor silencio, a su vez pueden doblarse en medias verdades (o medias mentiras). Así que cuando Campuzano y Peralta exploren los mencionados límites, hallarán que en el mundo humano estos tienen necesariamente que ser de dos tipos: unos estrictos, difusos otros. Aunque consciente de que «lo que ahora diré» «es lo que ahora ni nunca vuesa merced podrá creer, ni habrá persona en el mundo que lo crea», Campuzano da por buena toda su peripecia anterior, porque gracias a ella 53 Ibid., pp. 235-238. 54 Adrián J. Sáez, «Acerca del narrador infidente cervantino: El casamiento engañoso y El coloquio de los perros», Anuario de Estudios Cervantinos, 7 (2011), pp. 189-209 (p. 193). 55 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 234. 56 Ibid., p. 227. 181

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ha sido testigo, en el hospital, de «sucesos» «que exceden a toda imaginación, pues van fuera de todos los términos de naturaleza».57 Por tanto, los límites estrictos entre lo ordinario y la «maravilla»58 y, de rebote, entre la verdad y la mentira, son dos: la naturaleza y la imaginación humana. Al primero apelará un sorprendido Berganza: «Cipión hermano, óigote hablar y sé que te hablo, y no puedo creerlo, por parecerme que el hablar nosotros pasa de los términos de naturaleza».59 Que son los que predicen que «tordos, picazas y papagayos hablan […] palabras que aprenden y toman de memoria», «mas no por esto pueden […] responder con discurso concertado».60 Fuera de casos así, lo que naturaleza e imaginación no comprehendan resultará maravilloso, increíble o falso. Por ejemplo, que los dos perros guardianes del hospital generen un discurso concertado, según Campuzano; o como enunciará pasmado Cipión: «este milagro» consiste «en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón».61

que se dice, sino sobre quién lo dice.63 Al revelarse como relator de «disparates», el alférez pierde por completo su crédito ante Peralta: «hasta aquí estaba en duda si creería o no lo que de su casamiento me había contado, y esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creerle ninguna cosa».64 El pacto o hipoteca que liga a narrador y auditorio depende, pues, de que ningún trecho del discurso caiga en disparate, lo que desplaza el control desde el emisor hacia la coherencia interna del mensaje. Si esta falla, el casamiento entre Peralta y Campuzano se revela como engañoso, y el licenciado retira todo el crédito al narrador. Incluso este mismo, transformado en autorreceptor, puede despojarse de autoridad: «muchas veces, después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo».65 Prácticamente a la desesperada, el juramento funciona como subtipo de este primer control: «me atreveré a jurar con juramento que obligue, y aun fuerce, a que lo crea la misma incredulidad».66

Ante el rechazo —previsto por el alférez— de semejantes proposiciones por parte del licenciado, Campuzano añade tres nuevos factores que reducen, o relativizan, la distancia insalvable que la naturaleza y la imaginación fijan entre lo ordinario y lo extraordinario. Es que los límites entre ambos pueden ser difusos si se les aplican las medidas de la credulidad («sin hacerse cruces, ni alegar imposibles ni dificultades, vuesa merced se acomode a creerlo»), la experiencia («yo oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros […] hablar […] y a poco rato vine a conocer, por lo que hablaban y de lo que hablaban, los que hablaban, y eran los dos perros»), y el milagro («si no es por milagro no pueden hablar los animales»),62 al que acabamos de ver apelará Cipión.

El segundo control, de índole psicosomática, opera también sobre el emisor. Por haber yacido en «cama» de enfermo la noche «penúltima que acabé de sudar», «a oscuras y desvelado», el alférez llegó a cuestionarse su estado y a plantearse que fuera «cosa soñada» oír hablar a los perros.67 Pero «realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos», «oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra por su concierto»,68 dicho coloquio canino.

Campuzano despliega cuatro modos de controlar este salto desde los límites estrictos hasta los límites difusos. El primer control estriba en el crédito y la autoridad concedidos al narrador-razonador, y por tanto se ejerce no sobre lo 57 Ibid., p. 235. 58 Ibid., p. 236. 59 Ibid., p. 241. 60 Ibid., p. 236. 61 Ibid., p. 241. 62 Ibid., p. 236. 182

He aquí el tercer control: el registro escrito. En este caso, el acelerado manuscrito sobre el que, en horas veinticuatro —pues escuchó a los canes en su «noche» «penúltima» de hospital69—, transcribió la conversación entre los perros. Aducida como prueba, se convierte la escritura en autónoma con 63 Cuestionando el crédito narrativo de Campuzano por su descrédito moral, A. J. Sáez, «Acerca del narrador infidente… », p. 198, adopta la perspectiva contrarreformista; obvia además el cambio de intención de Campuzano con respecto a Estefanía, el enamoramiento que mencioné en el apartado 2. 64 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 236. 65 Ibid., p. 236. 66 Ibid., p. 237. 67 Ibid., p. 236. 68 Ibid., p. 237. 69 Ibid., p. 236. 183

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respecto a lo relatado, para brindar «indicio bastante que mueva y persuada a creer esta verdad que digo».70 La escritura en sí misma, entonces, no solo es indicio de verdad, sino motor de persuasión retórica. Las condiciones en que se materializó el mensaje escrito abonan la verdad de lo tratado o, al menos, su verosimilitud: la percepción afinada por la medicación —«yo estaba tan atento y tenía delicado el juicio, delicada, sutil y desocupada la memoria (merced a las muchas pasas y almendras que había comido)»— y la fidelidad de la transcripción: «todo lo tomé […] casi por las mismas palabras que había oído […] sin buscar colores retóricas para adornarlo».71 Además, el contenido de lo escrito, «las cosas que trataron» los canes, es digno de «varones sabios», por lo que «no las pude inventar de mío», de modo que «contra mi opinión vengo a creer que no soñaba y que los perros hablaban».72 Cuando Cipión analice el relato de la bruja Cañizares, para que «averigüemos si puede ser verdad la grande mentira a quien das crédito»,73 añadirá otras reflexiones a estas últimas de Campuzano. Son las que atañen a la interpretación y al doble sentido que al menos puede portar un mensaje: el literal («lo que la letra suena») y «el que he oído decir se llama alegórico», que hace significar «otra cosa que, aunque diferente, le haga semejanza».74 Como Cipión concluye mostrando convincentemente «lo que conviene que creamos»,75 Berganza concuerda con su interlocutor y se da por vencido: «vengo a pensar y creer» que «lo que estamos pasando es sueño, y que somos perros».76 Por donde enlaza con el segundo control de Campuzano, el psicosomático, sin dejar de cerrar un círculo vicioso: ¿sueñan los perros? No extraña que a Freud, que firmó cartas con el nombre de Cipión, le fascinara El coloquio.77 70 Ibid., p. 237. 71 Ibid., pp. 237-238. 72 Ibid., p. 237. 73 Ibid., p. 304. 74 Ibid., pp. 304-305. 75 Ibid., p. 304. 76 Ibid., p. 306. 77 Edward C. Riley, ««Cipión» Writes to «Berganza» in the Freudian Academia Española», Cervantes, 14 (1994), pp. 3-18, expone el proceso epistolar del joven Freud-Cipión en la Academia Española o Castellana que inventó y sostuvo con un amigo; el mismo crítico muestra las conexiones entre el diálogo canino de Cervantes y el psicoanálisis en «Cervantes, Freud, 184

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Por fin, el cuarto y último control —por llamarlo así— que menciona Campuzano, no apela ya a la verdad, o a la creencia en una muy relativa mi verdad, sino al goce artístico: «caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño, y el porfiarla disparate, ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?».78 El goce literario, oasis entre tanta preocupación metafísica y gnoseológica, es síntoma de escepticismo humanista: «la elección por Cervantes de un punto de partida empíricamente inaudito», además de ser «recurso típico de la sátira menipea», es «un modo extremo de ilustrar la inutilidad de ocuparse de problemas sin respuesta».79 Y un consuelo. Que permite profundizar por entre los múltiples matices simbólicos de la verdad y del sueño, hasta alcanzar «las verdades morales» «elaboradas con suma preocupación artística».80 4. El inestable contrato entre parejas de narradores y receptores Ante la última propuesta del alférez («¿no se holgará vuesa merced […] de ver escritas […]?»), Peralta accede por fin: «de muy buena gana oiré ese coloquio».81 En una de las habituales paradojas cervantinas, el licenciado, que como tal domina la escritura, se dispone a leer (oiré)82 un texto compuesto por un soldado. Es más: el comentario de Peralta, en cuanto afín a la retórica de prólogos y poemas laudatorios en preliminares de libros ajenos,83 se convierte and Psychoanalytic Narrative Theory», Modern Language Review, 88 (1993), pp. 1-14. 78 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 237. 79 J. Checa, «Cervantes y la cuestión de los orígenes», p. 300. 80 Vicente Cabrera, «El sueño del alférez Campuzano», Nueva Revista de Filología Hispánica, 23.2 (1974), pp. 388-391 (p. 390). 81 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 237. 82 Al Tiempo, ese borgesiano constructor de lecturas azarosas, se debe la elaboración del actual quiebro lógico leer = oír, que en época de la imprenta preindustrial fueron sinónimos; cfr. Margit Frenk, «La ortografía elocuente (Testimonios de lectura oral en el Siglo de Oro)», en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Comisión Editorial del VIII Congreso de la AIH, 1986, pp. 550-556, y «Más sobre lectura en el Siglo de Oro: de oralidades y ambigüedades», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Castalia, 2000, I, pp. 516-521. 83 Gaspar Garrote Bernal, «Retórica y tópica de los poemas laudatorios de poetas en el Siglo de Oro» [1991], Por amor a la palabra. Estudios sobre el español literario, Málaga, Universidad, 185

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en alabanza previa de El coloquio de los perros, «que por ser escrito y notado del buen ingenio del señor Alférez, ya le juzgo por bueno».84 Al fusionar texto elogiado y preliminares (o paratextos, que se dice en nuestro científico hoy), Cervantes ensaya uno de esos ayuntamientos de géneros que trataré en el apartado 5. El casamiento engañoso y El coloquio de los perros proponen, juntamente, un fascinante «juego cervantino de reflejos y contrarreflejos que se realiza al ir descendiendo el relato de un plano a otro»:85 «Un juego de espejos que se desplazan»,86 quizá, y que pudiera conjeturarse que forman un triángulo. En su primer lado, el narrador omnisciente de El casamiento («Salía del Hospital de la Resurrección […] un soldado […]»87) plantea rápido y en escritura una historia que protagonizan dos personajes que sintetizan el viejo tema de las armas y las letras: el alférez Campuzano y el licenciado Peralta. En ellos asume Cervantes, como autor, sus dos caras biográficas de «soldado de aficiones literarias» que, «dado de baja en el ejército» —valga el anacronismo descriptivo—, «trata de dedicarse a escribir».88 También se revela como el incansable lector que fue: aquí, de Apuleyo, en cuanto va reescribiendo el argumento del «encuentro de dos viejos amigos», «uno de ellos en situación indigente», lo que remite a «otra novela corta insertada» y situada en los inicios —lo subrayo, porque es la posición de El casamiento con respecto al conjunto que forma con El coloquio— de El asno de oro, I, 5-19: pasaje en que Ariostómenes «encuentra […] a su antiguo camarada Sócrates convertido en mendigo», quien le relata «cómo fue despojado de sus bienes por la bruja Méroe de la que llegó a ser amante».89 2008, pp. 15-37. 84 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 237. 85 Félix Carrasco, «El Coloquio de los perros: veridicción y modelo narrativo», Criticón, 35 (1986), pp. 119-133 (p. 121). 86 Jorge Luis Borges, «El acercamiento a Almotásim», Ficciones, 11ª ed., Madrid, Alianza, 1982, p. 38. 87 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 221. 88 Julio Rodríguez-Luis, «Autorrepresentación en Cervantes y el sentido del Coloquio de los perros», Cervantes, 17.2 (1997), pp. 25-58 (p. 42). 89 Vicente Cristóbal, «Apuleyo y Cervantes», en Unidad y pluralidad en el mundo antiguo. Actas del VI Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, Gredos, 1983, pp. 199-204 (pp. 202-203). Cfr. 186

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Segundo lado del triángulo especular: tras ser brevemente presentados, Campuzano se transforma en narrador de un segundo relato, oral y autobiográfico, que tiene como receptor a Peralta. Y como asunto, los engaños a que Estefanía y el alférez se sometieron mutuamente. El final de esta historia funciona como eje de El casamiento engañoso, que ahora se bifurca en busca de un segundo y distinto argumento, que Campuzano plantea rápida y oralmente ante Peralta, su receptor-interlocutor: ha oído hablar a dos perros y ha escrito el diálogo nocturno que sostuvieron. De modo que este Campuzano escritor, autor de la Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza,90 entrega su versión manuscrita a Peralta, que se transforma así en lector de esa última pieza de las Novelas ejemplares. En este punto, el espejo se desplaza y nos refleja a todos: desde 1613, en efecto, Peralta va pasando las páginas al mismo tiempo que cada uno de los sucesivos lectores de El coloquio de los perros. Tercer lado: Cipión y Berganza, personajes del personaje Campuzano, comienzan a hablar. Ex abrupto: sin intromisiones de un narrador omnisciente ni cualquier otro preliminar. Sí conformes con el pacto, contrato o casamiento que acuerdan: «Sea ésta la manera, Berganza amigo: que esta noche me cuentes tu vida y los trances por donde has venido al punto en que ahora te hallas, y si mañana en la noche estuviéremos con habla, yo te contaré la mía».91 Como sucedía en El casamiento, la disposición de El coloquio de los perros gira en torno a un eje central, situado ahora en el quinto de los diez episodios de la autobiografía oral de Berganza: la bruja Cañizares acabará revelando la clave del habla de los dos perros, con un relato —ya de cuarto nivel— en primera persona, relato que convierte en oyente al narrador Berganza.92 Por lo demás, Cervantes, autor del autor Campuzano, vuelve a reescriApuleyo, La metamorfosis o El asno de oro. Las floridas. El demonio de Sócrates, trad. Diego López de Cortegana [h. 1503], Barcelona, Editorial Iberia, 1973, pp. 11-17. 90 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, pp. 239-322. 91 Ibid., p. 244. 92 Ibid., 290-303. F. Carrasco esquematiza este engarce de narradores, discursos y recepciones («El Coloquio de los perros: veridicción…», pp. 119 y 125-131). A. J. Sáez sostiene que el relato de Cañizares carece, aún más que el de Campuzano, de crédito ante sus receptores («Acerca del narrador infidente…», pp. 200-205). 187

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bir a Apuleyo, esta vez citándolo: el «modo con que has de cobrar tu forma primera», indica Cañizares a Berganza, «quisiera yo que fuera tan fácil como el que se dice de Apuleyo en El asno de oro, que consistía en solo comer una rosa».93 Es que El coloquio se ha ido construyendo sobre la plantilla de El asno: «la narración autobiográfica, el viaje y la metamorfosis del protagonista»; «la bruja que se unta con ungüentos» (Pánfila [III, 21] y Cañizares); la inclusión de «un relato central referido por otra persona distinta», en un caso la «vieja» que enuncia el «cuento de Cupido y Psique» y en otro la «narración relativa a la Camacha, puesta en boca de otra vieja, la bruja Cañizares»; el que «el último amo» sea «un director de espectáculos teatrales», y «el final religioso».94 Tamaña complejidad de historias entremezcladas, intercaladas, reescritas e incluidas, se sostiene en dúos que reproducen las funciones de narradores y receptores. En el tiempo histórico, Apuleyo narra ante el lector Cervantes, quien como autor convierte El asno de oro en palimpsesto sobre el que alzar la pareja formada por El casamiento y El coloquio. En el tiempo ficticio, Campuzano y Berganza despliegan sendos relatos orales ante, respectivamente, Peralta y Cipión, que intervienen en ellos con sus comentarios; además, Campuzano escribe sobre los perros parlantes y su cartapacio es leído por Peralta, que finalmente aprobará la obra: «Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo […]. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta»,95 sin entrar ya en su verdad, verosimilitud o mentira; por su parte, Cañizares cuenta a Berganza la historia de su madre, que a su vez Berganza repite a Cipión, lo cual, junto con lo demás, escucha Campuzano sin que ambos perros lo noten: «advierte primero si nos oye alguno», había solicitado Berganza antes de empezar; «Ninguno, a lo que creo, puesto que [‘aun93 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 295. 94 V. Cristóbal, «Apuleyo y Cervantes», pp. 201-202. Félix Carrasco, «El coloquio de los perros /v./ El asno de oro: concordancias temáticas y sistemáticas», Anales Cervantinos, 21 (1983), pp. 177200, parte de las huellas de El asno en La Numancia y el Quijote (pp. 180-183) y detecta otras en cuatro episodios de El coloquio (pp. 183-185), que cuenta con más «préstamos del sistema apuleyano» (p. 185). El episodio de Cañizares pudo haber contado asimismo con el acto VII de La Celestina: cfr. Patricia S. Finch, «Rojas’ Celestina and Cervantes’ Cañizares», Cervantes, 9.1 (1989), pp. 55-62. 95 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, pp. 321-322. 188

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que’] aquí cerca está un soldado tomando sudores, pero en esta sazón más estará para dormir que para ponerse a escuchar a nadie», respondió Cipión.96 Sin embargo, este segundo receptor de Berganza, levemente mencionado en la conversación, se transformará en autor del diálogo que, por quererse fiel, ha de incluirse («un soldado») a sí mismo en el texto. ¿Qué imágenes proyecta esta triangulación de espejos en la complejidad entrelazada de ambas novelas y en su pasabola narrativo? Las referidas al prodigioso procedimiento de la producción, la recepción y la metamorfosis de relatos. Los orales de Campuzano y Berganza van siendo reorientados por las intromisiones de los receptores Peralta y Cipión; la conversación entre este y Berganza es convertida en coloquio escrito por el receptor Campuzano. Más en general, el autor Cervantes, construyendo una de sus características espirales de narradores, cede los trastos al omnisciente inicial, que se los pasa al doble narrador Campuzano, que se ejercita en los modos oral y escrito, y que a la vez los cede a Berganza y Cipión, quien se los deja a Berganza, que se los pasa a Cañizares. Proceso que no puede producirse y describirse sino así, linealmente, pero que se complica en el vaivén de transformaciones de ambos relatos cortos que son además coloquios que por si fuera poco forman parte de la que al fin se ha revelado como una sola —y de repente extensa— novela. En verdad ejemplar. 5. El casamiento de géneros ficticios Y lo que faltaba: Cervantes puebla El coloquio de los perros con la propia literatura. Va así incrementando la lista de temas fundamentales de las letras (el amor, la muerte, los dioses…), y contribuyendo por tanto a inaugurar la nueva era de literatura moderna. O cervantina. A menor escala que el Quijote, resulta El coloquio de los perros un retablo de géneros literarios contemporáneos, cuyas entrañas deconstruye Cervantes; así, la poesía épica compuesta «esdrújulamente»,97 o «unos libros» pastoriles de los que Berganza entiende que «no debía de ser 96 Ibid., pp. 244-245. 97 Ibid., pp. 316-317. 189

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verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores» en ellos,98 pues que en nada se asemejan a «los diferentes tratos y ejercicios de mis pastores», que eran reales o rústicos.99 También la comedia y el mundo del teatro se reconstruyen desde la composición de una desastrosa obra, hasta su presentación fracasada ante la compañía itinerante.100 Cervantes comprende, y enseña, que novelar es imbricar géneros previos y lecturas anteriores. Ya lo aseveró Berganza: «sea cosa fácil añadir a lo ya inventado».101 Síntesis por toda una poética coetánea de la emulación. Que por supuesto afecta al «yo soy el primero que he novelado en lengua castellana» del prólogo a las Novelas ejemplares,102 expresión que responde a un muy antiguo tópico, con frecuencia reiterado por Cervantes: el prurito de originalidad.103 Esta tradición de la novedad, tan paradójica, inserta aquí a las Novelas ejemplares en el curso del relato corto que, remontándose a las Milesias de Aristides, pasó por los dos grandes catalizadores de los que procede Cervantes: Apuleyo, «quien jalonó la trama de su novela de narraciones menores», y Boccaccio.104 Tal emulación fue practicada por Cervantes en El coloquio de los perros, y de raíz: nada más presentar a sus dos canes, «que con dos linternas andan de noche».105 En lontananza, el icono que fue, es y será Diógenes, a quien Platón «llamase perro», que «encendía de día un candil, y decía: «Voy buscando un hombre»».106 Es que la unión de perro y linterna sumaba siempre cínico.107 Y así 98 Ibid., p. 251. 99 Ibid., pp. 253-254. 100 Ibid., pp. 310-314. 101 Ibid., p. 287. 102 Ibid., I, pp. 64-65. 103 Gaspar Garrote Bernal, «Teorema del prurito de originalidad», El Fingidor [Universidad de Granada], VIII, 31-32 (2007), pp. 30-31. 104 V. Cristóbal, «Apuleyo y Cervantes», pp. 203-204. Para esta tradición apuleyana, cfr. Vicente Cristóbal, «Sobre Apuleyo en España», en Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, Universidad Complutense, 1989, III, pp. 453-459. 105 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 235. 106 Diógenes Laercio, Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, trad. José Ortiz y Sanz, Madrid, Luis Navarro, 1887, I, pp. 338-339. 107 Sin tener en cuenta tal adición, Edward C. Riley, «Cervantes and the Cynics (El licenciado Vidriera and El Coloquio de los perros)», Bulletin of Hispanic Studies, 53 (1976), pp. 189-199, pre190

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van, literalmente, Cipión y Berganza: buscando dentro sí mismos, en cuanto hablan, a los hombres que son (o hubieran sido). En el capítulo I, xxvii de la Silva de Mexía, «De la estraña condición y vida de Diógenes Cínico […]», pudo Cervantes sentirse próximo a este filósofo, que en cierta ocasión cayó «preso» «de cosarios atenienses, y en su captiverio nunca perdió el ánimo ni las palabras libres».108 Algo antes, Mexía recordaba que Diógenes «tenía en poco las artes y sciencias sin provecho», y así criticó a los astrólogos, «que, por mirar al cielo, no miravan a lo que traýan entre las manos», a los músicos, «que sabían templar los instrumentos y no sus afectos», y al lógico «que, con argumentos sofísticos, le quería provar que no avía movimiento alguno».109 Exposición satírica de oficios intelectuales, valga el oxímoron, no muy lejana de la que, a punto de cerrarse, ofrece El coloquio con los cuatro enfermos del Hospital de la Resurrección: el poeta que ha continuado en verso heroico la Historia de la demanda del Santo Brial, un ignorante que confunde brial, ‘falda’ y Grial; el alquimista que asegura estar a pique de «acabar la piedra filosofal»; el matemático que ha dedicado más de dos décadas a «hallar el punto fijo» y «la cuadratura del círculo», y el arbitrista —la incorporación de la actualidad cervantina al modelo de Diógenes— que propone obtener anualmente más de trescientos millones de reales para las arcas del rey, haciendo que tres millones de súbditos ayunen un día al mes. Oyéndolos, comprende Berganza cómo «los de semejantes humores venían a morir en los hospitales».110 Pero donde Cervantes se emplea con mayor empeño es en emular, o sea, superar, la narrativa picaresca. Más en concreto, el exitoso canon fijado por Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache (1599-1604). También aquí la invención era cosa de recordar el pasado: El asno de oro, estímulo del Lazarillo, había brindado, junto con las dos obras principales de la picaresca, el molde senta las vías de que Cervantes dispuso para conocer a los filósofos cínicos (pp. 191-192), entre ellas el capítulo de Mexía que enseguida cito. Y revisa (a partir de textos como «la maldita plaga de la murmuración» «dará a nosotros el [nombre] de cínicos, que quiere decir perros murmuradores») la equiparación entre murmurar y filosofar que se discute en El coloquio (p. 196), a mi parecer apuntando contra Guzmán de Alfarache. 108 Pedro Mexía, Silva de varia lección, ed. Antonio Castro, Madrid, Cátedra, 1989, I, p. 404. 109 P. Mexía, Silva de varia lección, I, p. 403. 110 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, pp. 316-319. 191

JORGE R. G. SAGASTUME

argumental de El coloquio de los perros. Obra que, «partiendo de la tradición dialogística», alza «una parodia de la retórica» que presenta «alternativas estéticas e ideológicas a la poética del Guzmán» y «redescubre […] la potencialidad artística del Lazarillo», cuyos «rasgos picarescos […], sustituidos por Alemán en favor de los intereses doctrinales de la retórica tratadística, reelabora Cervantes en un intento por restituir las posibilidades expresivas de la propuesta original».111 La autobiografía oral que Berganza relata a Cipión, y que escucha Campuzano, siguió los pasos previstos en el modelo del Lazarillo para un pícaro literario, no menos que la demora digresiva que el Guzmán le había añadido.112 En efecto, desde el motivo de la genealogía infame hasta la estructura del mozo de muchos amos, no hay prácticamente ningún elemento del binomio Lázaro-Guzmán que escape a la perra vida de Berganza, excepción hecha, claro, de esa intromisión canina en un molde que, de todas formas, había conocido la temprana transformación —en el Segundo Lazarillo de 1555— de Lázaro en atún. Desde los inicios, para que no quepa duda, Cervantes apunta al Guzmán, y como a su protagonista, hace a Berganza oriundo de Sevilla.113 El blanco principal de la crítica cervantina es la exasperante extensión del texto alemanesco, y su frecuente distracción en digresiones y filosofías. Por eso Cipión no se cansa de solicitar brevedad a Berganza, frente a lo prolijo de su «contar las condiciones de los amos que has tenido», pues de lo contrario «menester será pedir al cielo que nos conceda el habla siquiera por un año».114 Las digresiones del relato, a la manera del Guzmán, requieren de continuo a Berganza ir «anudando el roto hilo de mi cuento», de modo que Cipión ha de reconducir la exposición de su interlocutor hacia lo puramente narrativo: «vuelve a tu senda y camina»; «sigue tu cuento»; «Sigue tu historia y no te desvíes del camino 111 David Mañero Lozano, «Diálogo y picaresca en El coloquio de los perros», Bulletin Hispanique, 106.2 (2004), pp. 497-520 (pp. 502 y 507), quien repasa los rasgos de El coloquio como diálogo (pp. 503-508). Para el distanciamiento de esta novela con respecto al código picaresco y alemaniano, cfr. también J. Checa, «Cervantes y la cuestión de los orígenes», p. 303 y n. 13. 112 Gonzalo Sobejano, «El coloquio de los perros en la picaresca y otros apuntes», Hispanic Review, 43 (1975), pp. 25-41, aplica con éxito a El coloquio los nueve «rasgos esenciales» del relato picaresco, y siete más (pp. 35-37). 113 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, III, p. 245. 114 Ibid., p. 247. 192

CINCO CASAMIENTOS ENGAÑOSOS PARA CERRAR LAS NOVELAS EJEMPLARES

carretero con impertinentes digresiones; y así, por larga que sea, la acabarás presto»; «Bien se me trasluce, Berganza, el largo campo que se te descubría para dilatar tu plática»…115 Berganza narra y se pierde en digresiones, y el tú que es Cipión, y que representa al tú del lector del Guzmán, le pide que se deje de gaitas y vaya al grano narrativo. Aunque pueda entenderse que Cervantes no contrasta en este aspecto con el Guzmán,116 lo cierto es que está concediendo la voz a ese tú mudo que en la novela de Alemán no tenía más remedio que escuchar callando: que conceder. Dada tal relectura crítica del modelo, El coloquio de los perros consistiría «en un ejercicio» de «escribir una novela sobre cómo se escribe una novela».117 De manera que Unamuno, tan dispuesto a manipular el texto cervantino, podría haber subtitulado un posible ensayo suyo, Vida de Berganza y Cipión, así: Cómo se hace una novela… picaresca. En El coloquio no solo es un perro el que relata, sino otro can el que con insistencia no deja de contestar a Berganza para reencauzar su hilo digresivo, al que tantas veces tacha de murmurador. De rebote, pues él había marcado este camino de filosofar narrando, y viceversa, es a Mateo Alemán a quien está ladrando, digo, oponiéndose Cipión, en un salto metaliterario que enlaza el tiempo ficticio con el histórico o coetáneo de Cervantes y Alemán. A no tantos lectores de aquel tiempo, en que el Guzmán se había convertido en un best seller, escaparía tal contraste. A nosotros, tan modernos, quizá sí. Pero ya se sabe que ser moderno consiste en dejarse enredar en los múltiples casamientos engañosos urdidos por Cervantes.

115 Ibid., pp. 251, 254, 263, 272 y 315. 116 Para G. Sobejano, El coloquio, «novela picaresca a carta cabal» (p. 40), no se opone, en esto ni en nada, al Guzmán de Alfarache («El coloquio de los perros en la picaresca…», pp. 37-40). 117 F. Carrasco, «El Coloquio de los perros: veridicción…», p. 124. 193

Notas biográficas de los colaboradores, por orden alfabético: José Ángel Ascunce Arrieta es catedrático emérito de la Universidad de Deusto. Ha trabajado a lo largo de su vida académica en dos líneas de investigación: la cultura del Siglo de oro y la cultura española del Siglo XX, dedicando especial interés a los estudios cervantinos y al tema de los exilios peninsulares. Sus numerosos libros y artículos, publicados en editoriales y revistas de todo el mundo, avalan este trabajo. Sus principales contribuciones a los estudios cervantinos se encuentran en sus obras (Todas ellas publicadas por Edition Reichenberger, Kassel (Alemania): Los Quijotes del Quijote. Historia de una aventura creativa, 1997, El Quijote como tragedia y la tragedia de don Quijote, 2005, José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (coords.). Cervantes y la modernidad, 2008. Antonio Becerra Bolaños es doctor en Filología por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (España) y, en la actualidad se desempeña como docente-investigador de la Universidad Técnica del Norte (Ecuador). Ha coordinado, en colaboración, volúmenes sobre Agustín Espinosa (2001); Antonio de Viana (2007) y el Monumento al Campesino (2007); Mercedes Pinto (2009) y Mª Rosa Alonso (2011). Ha publicado Las bragas de san Grifón: novela del abate Giambattista Casti en traducción del doctoral Graciliano Afonso (2004); Antología poética de Graciliano Afonso (2007); Poesía y palabras: conversaciones con Lázaro Santana (2008); La sonrisa de Ciprina (2010); La conformación de un canon: Graciliano Afonso (2010) y Graciliano Afonso: poesías americanas (2012). Ha sido guionista de las series documentales Memoria chica y Mujeres en la Isla y los documentales Néstor Álamo, imaginando la historia, Dos cementerios y algunas historias y La voz de todos: Tomás Morales. Es Premio de Investigación Viera y Clavijo. Jorge Chen Sham es doctor en Estudios Románicos, especialidad español por la Université Paul Valéry, Montpellier III, Francia (1990). Es catedrático de la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura de la Universidad 195

de Costa Rica, donde enseña literatura centroamericana, teoría literaria y literatura española. Sus campos de investigación son los siguientes: literaturas centroamericanas, prosa de los siglos XVIII español e hispanoamericano, Generación del 98 y del 27, además de la lírica hispánica. Es miembro de la Academia Nicaragüense de la Lengua (miembro correspondiente) y Norteamericana de la Lengua Española (miembro colaborador). Los libros de su autoría se dedican a la prosa del siglo XVIII (José Francisco de Isla y José Cadalso) y a las literaturas centroamericanas (Rima de Vallbona y Mariana Sansón). Ha editado o co-editado volúmenes sobre Rima de Vallbona, Gloria Elena Espinoza de Tercero, la Generación del 98, las nuevas novelistas latinoamericanas, Rubén Darío y Virgilio Mora. Claudia Demattè es Investigadora de Lengua y Literatura española de la Università degli Studi di Trento, se ha ocupado del género de los libros de caballerías estudiando su relación con las obras cervantinas. Ha llevado a cabo las primeras investigaciones sobre la adaptación del género caballeresco en el teatro del Siglo de Oro (Repertorio bibliografico e studio interpretativo del teatro cavalleresco spagnolo del sec. XVII (Editrice Università degli Studi di Trento, Trento, 2005). Con respecto al género teatral, ha editado varias piezas de Juan Pérez de Montalbán y una comedia burlesca. Dirige el proyecto internacional «Un autor madrileño recuperado: Juan Pérez de Montalbán» patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid y el Centro de Estudios Cervantinos con el objetivo de publicar su obra dramática completa (J. Pérez de Montalbán, Primer tomo de comedias, vol. 1.1, Reichenberger, Kassel, 2013). Asimismo es la directora de la página de autor dedicada a Juan Pérez de Montalbán de la Biblioteca Virtual «M. de Cervantes» ( http://www.cervantesvirtual.com/portales/montalban/ ). Maria Augusta da Costa Vieira es Profesora titular de Literatura Española y actualmente Directora del Departamento de Letras Modernas de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo. Es investigadora del CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) y desarrolla una investigación sobre 196

«Poética y retórica en textos en prosa de Miguel de Cervantes». Coordina un grupo de investigación sobre los estudios cervantinos que cuenta con la participación de doctores, maestros y alumnos del posgrado da la USP. Fue miembro de la Junta Directiva de la Asociación Internacional de Hispanistas (2001-04 y 2004 – 07) y miembro de la Junta Directiva de la Asociación de Cervantistas (2009-12 y 2012-15). Cuenta con varias publicaciones en periódicos especializados, en capítulos de libros y anales de congresos. Tiene los siguientes libros publicados: O dito pelo não dito: paradoxos de dom Quixote (Edusp/Fapesp, 1998), Dom Quixote: a letra e os caminhos (Org. Edusp, 2006) y A Narrativa Engenhosa de Miguel de Cervantes (Edusp/Fapesp, 2012). Gaspar Garrote Bernal (Madrid, 1962) es doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense y profesor titular de Literatura Española en la Universidad de Málaga. Autor de más de sesenta artículos de crítica literaria, ha publicado, entre otros libros, Por amor a la palabra. Estudios sobre el español literario (2008) y Tres poemas a nueva luz. Sentidos emergentes en Cristóbal de Castillejo, Juan de la Cruz y Gerardo Diego (2012). Ha sido también editor de Diversas rimas de Vicente Espinel (2008) y coeditor del Arte de putear, de Nicolás de Moratín (1995) y de la Poesía de Juan de Arguijo (2004). Nathalie Peyrebonne es antigua alumna de l’Ecole Normale Supérieure, doctora en Filología Hipánica y actualmente Profesora-Investigadora (Maître de Conférences) en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Sus líneas de investigación son la literatura española del Siglo de Oro, las sociabilidades, la alimentación y la cocina, representaciones y transferencias culturales. Pertenece al Centro de Investigación CRESLECEMO sobre el Siglo de Oro (París 3, fundado por Augustin Redondo, actualmente dirigido por Pierre Civil). Entre sus publicaciones más recientes se cuentan la traducción y edición crítica del Libro de cocina de Roberto de Nola (París, Classiques Garnier, 2011), la codirección (con P. Renoux-Caron) del volumen colectivo Le milieu naturel en Espagne et en Italie (XVe-XVIIe siècles): savoirs et représentations (París, Presses Sorbonne-Nouvelle, 2011) y a finales del 2012 sale su edición crítica del Menosprecio de Corte de Antonio de Guevara (edición bilingüe) (París, Classiques Garnier). 197

María José Rodilla León es Licenciada en Filología románica por la Universidad de Extremadura, España, y Doctora en Letras Hispánicas por El Colegio de México. Es Profesora-Investigadora de literatura medieval, de los Siglos de Oro y de los Virreinatos, en la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México. Ha participado en varios congresos de literatura medieval, áurea y virreinal y ha publicado diversos ensayos sobre Bestiarios, viajeros, literatura de visiones, de caballerías, sobre el Quijote y de cultura virreinal. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y autora de Lo maravilloso medieval en «El Bernardo» de Balbuena, México, UNAM-UAM-I, 1999 y varios otros volúmenes. En estos momentos está realizando una investigación de la ciudad de México en los tres siglos virreinales. Alberto Rodríguez es «Professor of Spanish» en Dickinson College en EE. UU. Ha enseñado cursos sobre Cervantes y diversos autores del Siglo de Oro, además de literatura latinoamericana y literatura de los Latinos que residen en EE. UU. Ha publicado como autor y coeditor algunos libros sobre Cervantes y coeditó uno sobre el novelista contemporáneo Raúl Guerra Garrido. También ha publicado diversos artículos sobre Cervantes, Fray Luis de León, Raúl Guerra Garrido, Esteban Borrero Echeverría, Enrique José Varona, Eugenio María de Hostos, Manuel Zeno Gandía, Alfonso Sastre, William Prescott, Jorge Mañach, Alejo Carpentier. Algunos temas que ha tratado en sus escritos son el contraste entre conversación y diálogo, el cervantismo cubano, el puertorriqueño y el estadounidense, el retrato literario, el tema de la enajenación, el aforismo, el ensayo. Nieves Rodríguez Valle es doctora en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México con la tesis Poética de los refranes del Quijote. Recibió la Medalla Alfonso Caso por sus estudios de Maestría en 2005. Sus líneas de investigación versan sobre Cervantes, la prosa del Siglo de Oro, así como la literatura oral tradicional, en especial la paremiología; ha publicado diversos artículos y capítulos en libros y ha participado en congresos nacionales e internacionales. Ha impartido cursos en la Licenciatura en 198

Letras Hispánicas y en el posgrado de la UNAM; así como en la Universidad Panamericana. Es profesora-investigadora del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Jorge R. Sagastume (Buenos Aires, 1963) realizó sus estudios en Filosofía y Letras en la Vanderbilt University (Nashville, TN, EEUU) y en la actualidad es profesor titular de Dickinson College (Pensilvania, EEUU). Autor de diversos ensayos de crítica literaria, ha publicado también Responsabilidad ética en la lectura del texto teatral (2007) y cinco ediciones críticas con traducción propia y estudios sobre Michael Augustin (2004), Sujata Bhatt (2005), Lyubomir Nikolov (2006), Günter Kunert (2008), y Pearse Hutchinson (2010). Recientemente ha publicado estudios sobre Jorge Luis Borges y la hipótesis del continuo de Georg Cantor y sobre Federico Andahazi y los sistemas epistemológicos de la representación de la ‘realidad’. Fue también el fundador y el director de la revista Sirena: poesía, arte y crítica (Johns Hopkins University Press, 2004-10). María Stoopen Galán es doctora en Literatura Española por la UNAM y profesora de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras, en donde imparte un seminario sobre el Quijote en el Colegio de Letras Hispánicas, y el seminario «La cuestión del sujeto en el relato» en el Posgrado en Letras. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre sus publicaciones más recientes se cuentan Los autores, el texto, los lectores en el «Quijote», UNAM y Universidad de Guanajuato, 2002 y 2005; Cervantes transgresor, UNAM, 2010. Es coordinadora de: Sujeto y relato. Antología de textos teóricos, UNAM, 2009, Horizonte cultural del Quijote, UNAM, 2010, Sujeto: enunciación y escritura, UNAM, 2011. Asimismo ha coordinado El «Quijote»: palimpsestos hispanoamericanos y Segundones en el «Quijote»: de personajes, invenciones y otras minucias, ed. y Presentación María Stoopen, UNAM, México, conjunto de ensayos presentados en el Segundo Coloquio de Sanchistas (UNAM, 2011); ambos en prensa. En ellos participan cervantistas de varios países. También ha incursionado en el tema de la cocina mexicana, en el que cuenta con varios títulos.

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Índice Palabras preliminares (Jorge R. G. Sagastume)

7

Cervantes novelador: Hacia las Novelas ejemplares (María Stoopen Galán)

11

Retórica y retrato: el caso de La Gitanilla (Alberto Rodríguez)

23

De El amante liberal a La desgraciada amistad: Montalbán reescribe a Cervantes sin olvidarse de Lope (Claudia Demattè)

33

De la liberalidad: «No es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno» (Nieves Rodríguez Valle)

49

Rinconete y Cortadillo, leer y ser leído, y sin peligro (Nathalie Peyrebonne)

69

Parodias de la identidad: una lectura de La española inglesa (Antonio Becerra Bolaños)

79

El Licenciado Vidriera: ¿danzas macabras en cuadro tenebrista? (José Ángel Ascunce Arrieta)

93

Violencia y discreción en La fuerza de la sangre (Maria Augusta da Costa Vieira)

113

Entre mantones, criadas y virotes. La mujer en El celoso extremeño (María José Rodilla León)

125

La ilustre fregona y Las dos doncellas de Cervantes: el despotismo de la tradición y la identidad (Jorge R. G. Sagastume)

141

De estudiantes ejemplares y su aprendizaje modélico en La señora Cornelia (Jorge Chen Sham)

153

Cinco casamientos engañosos para cerrar las Novelas ejemplares (Gaspar Garrote Bernal)

171

Notas biográficas de los colaboradores

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