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UNIVERSIDAD ANDRÉS BELLO FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE PSICOLOGÍA HISTORIA DEL ARTE CHILENO

HISTORIA DEL ARTE CHILENO “UNA APROXIMACIÓN HACIA EL INFORMALISMO EN CHILE”

Docente: Reinaldo Orellana Fernández Alumno: Loreto Castro Moyano Octubre 27, 2010

1.- UNA MIRADA HACIA LA EUROPA DE POSTGUERRA Y LOS INICIOS DEL INFORMALISMO

“Lo informal no puede ser confundido con lo amorfo. Sólo el vacío carece fe forma. La distinción es entre formas que tienen significado (puede ser vital, mágico o armónico)

y formas

sin significación”1

La profunda desesperanza que significó la irrupción de la Segunda Guerra Mundial y el posterior reordenamiento de la postguerra envolvieron al mundo entero en una crisis que provocó profundas e irreparables fracturas, no sólo en el ámbito de la política, de la economía o de las relaciones internacionales sino también en la esfera del arte. Para los artistas de postguerra, el desconcierto y desengaño que dejaba la irracionalidad de las acciones del hombre occidental, significó

una

importante necesidad de cambio y búsqueda. La salida estuvo, entonces, en el preponderante existencialismo sartriano de la época, donde la demanda reclamaba traducir visualmente el dolor;

aquella sensación de desasosiego

convertida en una negación de lo figurativo y de toda forma que no fuera la que el propio artista juzgaba como legítima. Pero no bastaba con echar abajo la forma; el objetivo estuvo puesto en destruir cualquier idea de Belleza, Armonía, Equilibrio, Proporción. De esta manera, se inauguraba el rechazo generalizado hacia los estatutos tradicionales del arte y también hacia los medios por los cuales se concebía éste. Es así como, la pintura al óleo, por ejemplo, deja de ser lo suficientemente expresiva para las necesidades de la época y se recurre, en cambio, a materiales poco usuales en el trabajo artístico: yesos, cuerdas, maderas, sacos, etc.

1

Read, Herbert. Historia de la pintura Moderna. Edi. Serbal. Barcelona. 1988

En consecuencia, la desesperación y la pérdida de rumbo emprenden un nuevo camino de expresión sobre la tela. La obra de arte se transforma a menudo en un soporte sobre el cual derramar la rabia del creador, quien se exige, cada vez más, empujar el arte fuera de la indolente galería. La Guerra había modificado, por lo tanto, la manera de concebir al hombre, y las bombas de Hiroshima y Nagasaki formulaban una nueva denuncia de esta naciente concepción: nada es eterno. Por esto, el arte se hizo cada vez más vulnerable y se dejó afectar también por el tiempo, renunciando a la artificiosa eternidad. La vida era ahora agitación, cambio, caos, y el arte debía expresar todo eso. A partir de 1947 comenzaron a articularse algunas exposiciones organizadas por Camille Bryen y Georges Mathieu donde se compartía el rechazo por la construcción premeditada, y se promovían la espontaneidad de la ejecución, el abandono a las virtudes del gesto y las propiedades físicas del material. Mathieu, con sus caligrafías 2 pretendía conquistar la relación directa entre impulso y resultado, sin las mediaciones de la razón y los factores que influyen en dicho proceso. Lo cual resulta evidente que se hallaba en la más clara tradición del automatismo psíquico surrealista aunque con ello llegase a unos resultados indiscutiblemente diferentes. Si formalmente se lograban unos resultados que rompían con los desarrollos preexistentes de la vanguardia, desde un punto de vista ideológico es evidente que L’lnformel, nombre utilizado por Mathieu en 1951 en su “Esquisse d'une embryologie des signes” 3, encontraba sus raíces en las ideas y ambiciones surrealistas. Esto señala que, las fracturas históricas que abren paso a la experimentación de vanguardia, nunca fueron rupturas radicales respecto de todo lo anterior, sino más bien, encontramos con frecuencia

rupturas en las que permanecen muchos

aspectos conceptuales e ideológicos, que tienen su germen en tendencias precedentes.

2

Término utilizado como símil de “autenticidad”; el acto puro de pintar.

3

«Bosquejo de una embriología de los signos»

2.- LA POÉTICA INFORMALISTA 2.1 EL TÉRMINO “INFORMAL” El término informal, como vemos, fue utilizado primeramente por Mathieu en 1951. Sin embargo, adquiere una intensa notoriedad en Noviembre de este mismo año, cuando es tomado por Michel Tapié para el título de la exposición «Signifiants de l'informel", que organizó en la galería Facchetti, en París. Allí participaron diversos exponentes, tales como: Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Henri Michaux, Mathieu, Riopelle, Jaroslav Serpan, entre otros. Ahora bien, mientras que el término en Mathieu indicaba una carencia de significado total de los medios pictóricos y excluye por tanto la pura imitación de la realidad, con Tapié se convierte en denominación amplia de una pintura que, en lugar de la forma precisa, le da mayor importancia al material pictórico, la escritura, la sugestión y sustituye la composición, frecuentemente, por seriación y distribución regular de los elementos. En este sentido existe arte informal tanto abstracto como figurativo. Posteriormente, en Diciembre de 1952, Tapié prepara una nueva exposición: «Un art autre» en la galería Facchetti, al tiempo que publica su libro con el mismo título, en que desarrolla la idea del Informalismo más como un método de trabajo que como una tendencia.

2.2 LO “INFORMAL” COMO NOCIÓN IDEOLÓGICA EN EL ARTE Ya para 1953 el informalismo ocupaba el centro de la escena en París, ejemplificado por el exhibicionismo gestual preponderante desde los años cuarenta, cuyas actuaciones frente a la tela suscitaron la identificación de la gestualidad como instinto inherentemente humano, y con una caligrafía de lo espontáneo. Es así como en el Informalismo, el signo se identificó en numerosas ocasiones con el gesto primitivo, intentando que la forma trazada

sobre la tela fuera el producto de una acción del pintor lo más rápida e intuitiva posible. El producto obtenido por el informalismo es, por tanto, aleatorio, compulsivo y con una predominante ausencia de esquemas compositivos y formales, tanto previstos como imprevistos. La nueva propuesta procura, por ende, reflejar y liberar el misterioso mundo del inconsciente, a través de la renuncia de los propósitos figurativos, mediante

la

exaltación

e

irracionalidad

como

fuente

de

creación.

El

Informalismo será entonces una “(…) cruzada contra el materialismo y las presiones hacia el conformismo de una cultura superficial y popular”4 En este sentido hay que advertir que esta cruzada por parte de los artistas que trabajaron en el seno del Informalismo, fue regularmente desde una posición ciertamente individualista, por lo que nunca llegaron a constituir un manifiesto colectivo y, desde un punto de vista conceptual, jamás asumieron una postura similar a la de los dadaístas o surrealistas. Para ellos sus obras eran puro gesto de la expresión y, aunque en ciertos casos expusieran una dura crítica a la sociedad a través de las técnicas de destrucción o metamorfosis que empleaban para construir, sus pinturas nunca constituyeron un argumento teórico más que el de, precisamente, deconstruir lo que el arte había representado durante décadas. 3.- PRÁCTICA Y TÉCNICA INFORMALISTA Como práctica, el Informalismo no se constituyó de manera homogénea, sino que el término logró reunir diversas prácticas que se relacionaban con el tratamiento plástico de la tela y por la búsqueda referida a la materia, el signo y el color. De esta manera, es posible agrupar distintas tendencias o modalidades, donde las más frecuentemente aceptadas son: matérica, gestual, tachista y espacialista, cada una con sus respectivos representantes.

4

Read, Herbert. Historia de la pintura Moderna. Edi. Serbal. Barcelona. 1988

A pesar de esta homogeneidad, el objetivo estuvo siempre puesto en la huida hacia la no-figuración, por esto mismo, las técnicas y los materiales utilizados habitualmente fueron de los menos comunes: lanzar pintura al azar y dejarla chorrear, emplear desde el óleo hasta el cemento, también arpilleras, maderas y chapas, etc. En ocasiones ni siquiera pintan con el pincel, al contrario, lo utilizan para desgarrar las superficies pastosas que han ido creando con estos nuevos materiales. En esta condición, entonces, el artista ya no sólo pinta, sino que rasga, araña, amasa y pega. En este sentido, podemos pensar que surge también un encuentro paradigmático entre el sujeto artista y aquella realidad malmirada y desplazada por la permanente inclinación hacia lo majestuoso y sublime. El arte informal iba por tanto expandiéndose cada vez más, según la pretensión de advertir su presencia por doquier: “(…) la incomprendida belleza de lo desdeñado: irregularidades y desconchados del yeso, óxido en el hierro, manchas en el asfalto, visiones reveladas por el electro microscopio, etc. Nubes rojizas sobre nubes de plomo deshaciéndose por el cielo. He ahí una imagen informal como tantas otras.”5 4.-INFLUENCIAS INFORMALISTAS EN CHILE 4.1 INFORMALISMO EN CHILE: SOCIEDAD Y POLÍTICA Para el caso de Chile, la historia del arte durante la segunda mitad del siglo XX, se caracterizó principalmente por el impulso que las corrientes de vanguardia proporcionaron desde Europa a partir de las décadas de 1920 y 1930. Este impulso se caracterizó por la exploración de nuevas formas de expresión y por la alta vinculación del artista con su contexto político y social. Es así como, a mediados de los años ’50 una nueva generación de artistas, reunidos por la condición de ser condiscípulos de Pablo Burchard, comenzaron a proponer en Chile una pintura donde el gesto, su velocidad y su materia fuera desestructurando las imágenes y representaciones tradicionales de la realidad. 5

Cirlot, Juan Eduardo. El Arte Otro. Informalismo en la escultura y pintura mas recientes. Barcelona. Seix Barral.1957, p.13.

Paralelamente comienzan a promoverse una serie de actividades en el plano

artístico,

las

cuales

enmarcan

una

sucesión

de

contingencias

representativas de este período, dentro de las que encontramos la exposición “De Manet a nuestros días”, la labor realizada por Luis Oyarzún como decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile durante el periodo de 1954 y 1963 y la fundación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en 1959 por parte de Mario Carreño. Advertimos, por lo tanto, que esta época despertó un alto interés por parte de los artistas y, también, por parte de las políticas públicas que, de algún modo, se interesaron por institucionalizar cada vez más su práctica. En este sentido, hay una potente demanda de renovación que se relaciona fuertemente a las tendencias artísticas vigentes a nivel mundial, las mismas que motivan experiencias como el Grupo Rectángulo y el Grupo Signo, que según Galaz e Ivelic responden “(…) a un arte de intensidad pura, que buscó fuentes vitales por mediación del gesto”. Ahora bien, en Chile el Informalismo al transformarse en una forma de respuesta a los procesos sociales contingentes en Chile, reajustó su fuente vital del gesto puro y fue incorporando diversos procedimientos plásticos, como textos de diarios de circulación masiva, ligadas directamente con hecho sociales: protestas, reformas legales, cesantía, etc., también se utilizaron imágenes fotográficas de origen industrial, entre otros. De esta manera, las obras adquirieron una re lectura, incluso en sentido regresivo, que liga cada elemento formal a un fenómeno social. 4.2 GRUPO SIGNO Reunidos en principio por la distancia emergente respecto de la tradición académica, Alberto Pérez, Gracia Barrios, José Balmes y Eduardo Martínez Bonati, se encomendaron a la tarea de realizar un arte informal de carácter instintivo que abriera paso a un nuevo lenguaje plástico. Las inquietudes pictóricas que los llevaron a experimentar con las formas y los materiales hicieron que estos cuatro artistas fueran seleccionados

junto a Patricio Valenzuela y Carlos Ortúzar para participar en la Segunda Bienal de la Juventud de París en 1961. De esta manera, su consolidaron como grupo sobrevino en 1962, al exponer en la Galería Darro en Madrid, España, bajo el título de Grupo Signo. La importancia estuvo puesta ahora en

la materia pictórica, de esta

manera hubo un marcado menosprecio hacia la representatividad, estimulando el lenguaje del cuerpo, el gesto como índice, etc. Todo esto conllevó al reemplazo del ícono como base fundamental de la imagen referencial. En su lugar, encontraríamos representaciones insólitas en relación al contexto social, al respecto Gracia Barrios señalaría: “Nosotros teníamos conciencia y nos dábamos cuenta en grupo, con Alberto Pérez que era profesor; Eduardo Martínez Bonati, profesor en grabado; Balmes profesor en pintura y yo que era profesora de dibujo, que la pintura que se estaba haciendo era para la risa” 6 Balmes, señala al respecto de manifiesta relación entre arte y política: “(…) es necesario crear nuevos valores para configurar un nuevo arte que sea patrimonio de todos y a la vez, que sea expresión de América Latina (…) por fuera de los mecanismos de oferta y demanda imperantes en la sociedad burguesa (…) no creemos que exista, así como lo plantea la sociedad capitalista, un arte desprovisto de contenido político, pues todo arte es político aunque no lo exprese de modo evidente (…) toda creación emana de una investigación en la propia realidad. (…) el arte que es un puro juego formal, así como el que plantea problemas foráneos, está en el fondo dependiendo y afirmando los valores de la cultura dominante y sirviendo a la penetración cultural (…) forma una dicotomía cultural separando al artista de las masas y creando un arte de elite que afirma valores foráneos”7.

6

Barrios, Gracia. “La diferencia entre presentar y representar”. Revista Intramuros. N° 14. Disponible en: http://www.umce.cl/revistas/intramuros/intramuros_n14_a15.html 7

Balmes, José, Declaración de La Habana