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Historia de la Musica General y Completo

Índice general 1

Historia de la música 1.1

Música en la Prehistoria (50 000 a. C.−5000 a. C.)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Mundo antiguo (5000 a. C.−476 d. C.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

1.2.1

Antiguo Egipto y Mesopotamia

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

1.2.2

Antigua Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

1.2.3

Antigua Roma

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

1.2.4

La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china . . . . .

3

1.1.1 1.2

1.3

1.4

1.5

1.6

1.7

1

Orígenes de la música

Música de la Edad Media (476-1450)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

1.3.1

La música en la Iglesia católica primitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

1.3.2

El canto gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

Música del Renacimiento (1450-1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

1.4.1

Escuela flamenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

1.4.2

Música renacentista francesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

1.4.3

Música renacentistas italianas

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

1.4.4

Música renacentista inglesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

1.4.5

Música renacentista alemana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

1.4.6

Música renacentista española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

Música del período de la práctica común o “clásica” (1600-1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

1.5.1

Barroco (1600-1750) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

1.5.2

Barroco temprano (1600-1650)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

1.5.3

Barroco medio (1650-1700) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

1.5.4

Barroco tardío (1700-1750)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

1.6.1

La orquesta y nuevas formas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

1.6.2

Escuela de Mannheim

1.6.3

Otras escuelas

1.6.4

Clasicismo (1750-1800)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

Clasicismo mediterráneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

Romanticismo (1800-1860) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

1.7.1

El piano romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

1.7.2

Música programática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

1.7.3

Sinfonía romántica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

i

ii

ÍNDICE GENERAL 1.7.4

Los nacionalismos (1850-1950)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

1.8

Impresionismo (1860-1910)

1.9

Música moderna y contemporánea (1910-presente)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1.10 Música modernista y contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1.10.1 Futurismo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1.10.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1.10.3 Primitivismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

1.10.4 Microtonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

1.10.5 Neoclasicismo

14

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.10.6 Música electrónica y concreta

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

1.10.7 Música aleatoria y vanguardismo radical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

1.10.8 Micropolifonía y masas sonoras

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

1.10.9 Minimalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

1.10.10 Música cinematográfica

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

1.10.11 Poliestilismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.10.12 Espectralismo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.10.13 Nueva simplicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.10.14 Libre improvisación

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.10.15 Nueva Complejidad

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

1.11 Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

1.11.1 Jazz de Nueva Orleans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

1.11.2 Dixieland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

1.11.3 El jazz de Chicago y New York

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

1.11.5 Bebop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

1.11.6 Cool jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

1.11.7 West Coast jazz

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

1.11.8 Hard bop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

1.11.9 Soul jazz y Funky jazz

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

1.11.10 Free jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

1.11.11 Post-bop

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

1.11.12 Jazz rock y jazz fusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

1.11.13 Jazz latino y jazz afrocubano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

1.11.14 Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

1.11.15 La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

1.11.16 El jazz contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

1.12 Música popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

1.12.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

1.13 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

1.14 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

1.15 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

1.11.4 La era del swing

ÍNDICE GENERAL 1.16 Enlaces externos 2

iii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

Música académica contemporánea

30

2.1

Movimientos en la música contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30

2.1.1

Movimiento Moderno

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30

2.1.2

Posmodernismo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30

2.1.3

Poliestilismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30

2.1.4

Conceptualismo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

2.1.5

Posminimalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

2.1.6

Música electrónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

2.1.7

Neorromanticismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

2.1.8

Espectralismo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

2.1.9

Neotonalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

2.1.10 Nueva simplicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

2.1.11 Libre improvisación

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

2.1.12 Nueva Complejidad

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

2.1.13 Arte sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

2.2

Festivales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

2.3

Enlaces externos

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33

2.4

Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

2.4.1

Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

2.4.2

Imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

2.4.3

Licencia del contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

Capítulo 1

Historia de la música La historia de la música es el estudio de las diferentes arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentatradiciones en la música y su orden en el tiempo. ciones sobre textos poéticos. Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas. No se limita -como es habitual en algunos ámbitos académicos- a occidente, donde a menudo se utiliza la expresión “historia de la música” para referirse exclusivamente a la historia de la música europea y su evolución en el mundo occidental.

En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de La música de una determinada sociedad está estrecha- distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con mente relacionada con otros aspectos de su cultura, co- otros seres. mo su organización económica, su desarrollo tecnológico, Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el tradiciones, creencias religiosas, etcétera. mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos. En su sentido más amplio, la música nace con el ser hu- Estos instrumentos podemos clasificarlos en: mano, y ya estaba presente, según algunos estudios, mucho antes de la migración de los primeros grupos que dejaron África, hace más de 50 000 años.[1] Es por tanto una manifestación cultural universal.

a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están construidos. Son instrumentos de percusión; por ejemplo, hueso contra piedra. b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.

1.1 Música en la Prehistoria (50 000 a. C.−5000 a. C.)

c) Cordófonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el arpa.

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[2]

d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos es la flauta, en un principio construida con un hueso con agujeros.

Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.

1.1.1 Orígenes de la música

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) Es difícil precisar con exactitud el origen de la música para producir sonidos. y enmarcarlo en una época precisa de la historia. El oriHay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya gen de la música, se entiende como la creación de sonidos contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y complejos. 1

2

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

1.2 Mundo antiguo C.−476 d. C.)

(5000

1.2.1

Antiguo Egipto y Mesopotamia

1.2.2

Antigua Grecia

a.

filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina para el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados de danzas, y el aulós, La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo eran reservados para los sacerdotes. En el Imperio Nuevo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó pero sin perder la danza, la música y la poesía. con un instrumentario rico y variado; algunos de los más representativos son el arpa como instrumento de cuerdas Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron y el oboe doble como instrumento de viento. En Meso- la lira, la cítara, el aulós, la siringa (también llamada flauta potamia los músicos eran considerados personas de gran de Pan, por su creación mitológica que involucra a Pan y prestigio; acompañaban al monarca no solo en los actos Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el de culto, sino también en las suntuosas ceremonias de pa- tympanon (siempre en manos de mujeres), el crótalo, el lacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos címbalo, el sistro y las castañuelas. más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia es considerada origen de la cultura musical occidental.

1.2.3 Antigua Roma Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante y, aunque ambas culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia, rodeados siempre de fiestas. En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales. Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indogriega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental Museum de Tokio.

En la Antigua Grecia, la música se vio influida por todas las civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música. Por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la

A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio. Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina.

1.2. MUNDO ANTIGUO (5000 A. C.−476 D. C.)

3

Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional china.

Representación de una cadencia típica en la música china.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa superior a do5 , es decir, sol5 . Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene sol4 , dado que la relación doble corresponde a la octava.

Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.

1.2.4

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4 , cortando un tubo que midiera cuatro tercios de do5 .

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava La música en la China Antigua: sim- justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la bología y textura en la música tradi- ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual. cional china

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se haLa explicación acústica que sustenta este sistema musical cen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un 48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para su escala usual. tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se ob- En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de architendrá una quinta justa superior, es decir do5 . Pero este var las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron do5 también se puede obtener soplando normalmente en el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el prínotro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero. cipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está impregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.

4

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA ganos de la Roma de aquella época. Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales. Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del Libro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una melodía cantada solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde entonces y hasta principios del segundo milenio.

Sistema tonal chino tradicional.

equivalente al temperamento igual.

En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia de su música: «... ellos (los cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un día específico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto alterno».

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo fe- uno de los cuales canta una estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se menino es la madre y el masculino el hijo. puede cantar con la participación de dos coros o de un Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constitu- solista y la congregación. yen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía semitonos). cánticos en forma de antífona. Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas 1.3 Música de la Edad Media (476- contra el Imperio romano por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de 1450) las melodías y la alteración de las mismas en cada región. Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la música del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y experimentó una gran transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la música del Renacimiento.

1.3.1

1.3.2 El canto gregoriano

El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principales características generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras de autor desconocido, son cantadas solo por hombres, monódicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es reducido a pocas personas, la melodía se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos La música en la Iglesia católica pri- gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros. mitiva

Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán hacia el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes pa-

Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en el que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.

1.4. MÚSICA DEL RENACIMIENTO (1450-1600)

5

1.4.2 Música renacentista francesa

Otros tipos de canto • Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo canto oficial. • Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto mantenido en las regiones de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.

La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.

• Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de sustituido por la liturgia romana. canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas. Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.

Véase también • Liturgia católica • Secuencia (liturgia)

1.4.3 Música renacentistas italianas

• Misa (música)

La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales:

• Canto mozárabe

1.4 Música del (1450-1600) 1.4.1

Renacimiento

Escuela flamenca

Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum. Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad para los compositores.

• la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus principales compositores fueron italianos. • la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Era en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior, llamada música.

1.4.4 Música renacentista inglesa En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.

6

1.4.5

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

Música renacentista alemana

El bajo continuo

Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los primeros en componer en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.

También llamado bajo cifrado, designa el sistema de acompañamiento ideado a comienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico de escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan solo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos instrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín, órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.

1.4.6

El sistema tonal

Música renacentista española

El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del posromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por siete asuntos distintos: las Entre las obras más importantes del renacimiento se des- notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, tacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de los tonos, la modulación y la composición de melodías. los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón), el cancionero Al-Ándalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores 1.5.2 Barroco temprano (1600-1650) Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina. La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y princiComo en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española. Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero.

1.5 Música del período de la práctica común o “clásica” (16001900) 1.5.1

Barroco (1600-1750)

pios del XVIII estaba viviendo su apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de «delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.

La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la historia de la música. El violino italiano, una puesta en escena del manierisEn este período se desarrollaron nuevas formas y se ope- mo barroco, era un vehículo más para el virtuosismo del raron grandes avances técnicos tanto en la composición ejecutante que del compositor, que únicamente indicacomo en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expre- ba pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad. sividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, Ejemplos de esta época son los doce conciertos de Pietro oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía. Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.

1.5. MÚSICA DEL PERÍODO DE LA PRÁCTICA COMÚN O “CLÁSICA” (1600-1900)

7

• Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). • Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a la ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-flamenca. Participó intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de sus óperas se han perdido. Se conservan solo tres Orfeo (1607), El regreso de Ulises y la 'Coronación de Popea (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta. • Girolamo Frescobaldi (1583-1643). • Heinrich Schütz (1585-1672).

1.5.3

Barroco medio (1650-1700)

• Jean Baptiste Lully (1632-1687). • Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era barroca.

• Johann Pachelbel (1653-1706). • Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la música instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso también Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientos derivados del Sistema tonal. • Henry Purcell (1659-1695). • Alessandro Scarlatti (1660-1725).

1.5.4

Barroco tardío (1700-1750)

El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más en el tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg Friedrich Händel.

Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y hacen una síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann, todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para no volver jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor exponente de la escuela inglesa. Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y desplazando en ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo XX, desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena. En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generación empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a una nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos e instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y una gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente en la obra de Bach y Händel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.

La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos representan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una Italia, Bach y Telemann en Alemania, Händel en Inglate- especial importancia en esta época, de forma más notable rra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en España. en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía

8

Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con Bach estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco francés.

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del género en esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del género en el siglo XVIII.

adquiere cada vez más auge e importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas décadas de forma a la par En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algudurante esta generación de compositores, algunos de ellos nos instrumentos de etapas precedentes no aguantan hasta como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría. el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud Uno de los hitos más importantes del último estilo del y la viola la gamba, en general remplazados por otros más Barroco es el definitivo asentamiento de la tonalidad en nuevos que en esta época alcanzan un gran auge técnico y la música occidental con una de las obras más importan- de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo. tes de la música universal, el clave bien temperado BWV El clave seguirá omnipresente en toda la música de es846-893, de Bach, una colección en dos libros publicados te periodo culminando su larga trayectoria de los siglos en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fu- anteriores en las obras de Bach, Rameau, Händel, y Scargas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una latti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguidemostración del sistema tonal que estará vigente hasta rá teniendo un peso importante en Alemania, donde con principios del siglo XX. Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia. En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente, se publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: “Tratado de armonía reducida a sus principios naturales” de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado es imperfecto, se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.

Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo dominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los últimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.

Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo anterior, pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un camino de algunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la segunda mitad de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin bajo continuo.

La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada, recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose prácticamente entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Händel, Rameau y Telemann.

1.6. CLASICISMO (1750-1800)

9

Franz Joseph Haydn

1.6 Clasicismo (1750-1800) Wolfgang Amadeus Mozart

Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes más destacados

1.6.1

La orquesta y nuevas formas musicales

• Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), fue un músico y compositor alemán. Es a menudo referido como C. P. E. Bach. Está considerado uno de los fundadores del estilo clásico y uno de los compositores más importantes del periodo galante, aparte de ser el último gran maestro del clave hasta el siglo XX. Carl Philipp Emanuel Bach compuso veintidós Pasiones, dos oratorios, diecinueve sinfonías, quince conciertos, unas doscientas obras de cámara y diversas piezas para teclado, canciones e himnos. • Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y lue-

go Nikolaus―, donde tuvo a su disposición una de las mejores orquestas de Europa. • Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico. Uno de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio y un genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme producción musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas. • Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia.

10

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

1.6.3 Otras escuelas La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y Georg Christoph Wagenseil. La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en donde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel Bach.

1.6.4 Clasicismo mediterráneo • Luigi Boccherini • Ferran Sors • Antonio Soler

1.7 Romanticismo (1800-1860) Ludwig van Beethoven

Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los clásicos y el primero de los románticos.

1.6.2

Escuela de Mannheim

La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la época donde acudieron los músicos Frederic Chopin fue el pianista más característico del período y más sobresalientes de Europa, liderados por el composi- uno de los más importantes compositores del instrumento tor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas clásicas del período. Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a ex- 1.7.1 El piano romántico plorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta en• Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, tonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. gran incomprendido en su tiempo, cuyos lieder (canAdemás dividió la orquesta en dos partes iguales que diaciones para voz solista y piano basadas en poemas logan entre sí.

1.7. ROMANTICISMO (1800-1860)

11 edad dejó su Polonia natal en un viaje de estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza, la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su época. • Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería sus estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un sanatorio. • Franz Liszt (1811-1886), compositor austrohúngaro, pianista y profesor.

Richard Wagner fue el compositor que llevó a su apogeo el género de la ópera

alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. Escribió obras para piano, música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.

• Johannes Brahms (1833-1897). Después de estudiar violín y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso.

• Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián 1.7.2 Música programática Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según San Mateo. El lied • Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. A los 20 años de

El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

1.7.3 Sinfonía romántica

12

1.7.4

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

Los nacionalismos (1850-1950)

Rusia

Bohemia • Smetana (Mi patria)

• Antonín Dvořák (Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a conEscandinavia vencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa. Más tarde • Jan Sibelius (Finlandia) fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El convidado de piedra fue la piedra • Edvard Grieg (Peer Gynt). angular sobre la que se basó esta nueva escuela. Glinka es comúnmente recordado como el fundador de España la música nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, • Isaac Albéniz (Suite Iberia) despertó una gran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una síntesis de com• Enrique Granados (Goyescas). posición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música orquestal, con una instrumentación excelente, Francia ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico. • Georges Bizet (Carmen, L'Arlésienne)

El Grupo de los Cinco

1.8 Impresionismo (1860-1910)

De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili Balákirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su composición En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su ópera Príncipe Ígor. Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas. El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e influencias de la música tradicional asturiana o andaluza en su Capricho español. Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.

Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos

1.10. MÚSICA MODERNISTA Y CONTEMPORÁNEA para conseguir una mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel.

13 académica): la música popular. Este tipo de música, consumida por la creciente clase media urbana, experimentará un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnologías de principios del siglo XX (lo que dará lugar a la industria del disco) y la aparición de medios de comunicación de masas como la radio y el cine sonoro. El efecto de la música popular y la industria musical que se desarrolla en torno a ella cambiarán drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad Media.

• Gabriel Fauré • Claude Debussy • Maurice Ravel • El Bolero de Ravel • Erik Satie

1.10 Música modernista y contemporánea 1.10.1 Futurismo

• Isaac Albéniz • Suite española y Suite ibérica • Enrique Granados • Manuel de Falla • Joaquín Rodrigo • El Concierto de Aranjuez • Jesús Guridi • El caserío. • Joaquín Turina

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París. Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. Los principales compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.

1.9 Música moderna y contempo- 1.10.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo ránea (1910-presente) El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy decisivos en la historia de la música occidental, y marcaron el avance posterior que seguirá la música hasta llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de las formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era barroca a partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes. A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los compositores se empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y alejada del período de la práctica común de los últimos trescientos años. El segundo gran fenómeno es el auge y masificación de un tipo de música que se desarrolló en las ciudades durante el siglo anterior en contacto con las dos grandes ramas en que se dividía hasta ese momento la música (la étnica y la

Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una “crisis de la tonalidad”. Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de la música tonal. A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, total o parcialmente, como atonal. La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como “atonalidad libre” o “cromatismo libre”, implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg.

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

1.10.5 Neoclasicismo El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica común de tradición en cuanto a la armonía, la melodía, la forma, los timbres y los ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Dmitri Shostakóvich y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente mencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.

1.10.6 Música electrónica y concreta Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electrónicos para producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela que producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer, su inventor, planteaba que está producida por objetos concretos y no por los abstractos que serían los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électroÍgor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la pri- nique en el pabellón Philips de la Exposición de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, mavera es considerada la obra más importante del siglo XX. crearon el Grupo de Investigación de Música Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que se acercaron se encontraban diferentes compositores sig1.10.3 Primitivismo nificativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean El primitivismo fue un movimiento de las artes que pre- Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis tendía rescatar el folclor más arcaico de ciertas regiones Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger. con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su En Alemania en cambio la forma de usar la tecnología se afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó ade- llamó música electrónica, que es aquella que utiliza somás métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso lamente sonidos producidos electrónicamente. El primer de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armo- concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin emnía politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigan- bargo la primera obra de importancia sería El canto de tes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956. húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado con creces la denominación “primitivista”. computadoras e instrumentos electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones.

1.10.4

Microtonalismo

El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores que un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”. El mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidos claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de violín, lo que fue su punto de partida para componer una gran cantidad de música microtonal. Algunos otros autores emplearon también esta técnica. La música microtonal nunca tuvo demasiada aceptación y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los músicos de Vanguardia.

1.10.7 Música aleatoria y vanguardismo radical Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella se refiere a los movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de música llega hasta sus límites —si no ya los sobrepasa— utilizando elementos como ruidos, grabaciones, el sentido del humor, el azar, la improvisación, el teatro, el absurdo, el ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados dentro de esta corriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el teatro musical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical, o la música intuitiva, entre

1.10. MÚSICA MODERNISTA Y CONTEMPORÁNEA

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las formas musicales vanguardistas del siglo XX.

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Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados Unidos, y es actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.

muchas otras. Entre los compositores más trascendentales que incursionaron en estas aventuras se encuentra John superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, Cage en América y Karlheinz Stockhausen en Europa. para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La onda minimalista de compo1.10.8 Micropolifonía y masas sonoras sitores —Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar En palabras de David Cope la micropolifonía se tralos más importantes— deseaban hacer la música accesita de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y ble para los oyentes comunes, expresando cuestiones estimbres».[3] La técnica fue desarrollada por György Lipecíficas y concretas de la forma dramática y musical, sin geti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de las ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas exvoces individuales está enmarcada en un flujo armónicoplícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores de la musical, en el que las armonías no cambian súbitamenmúsica tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica te, sino que se van convirtiendo en otras; una combinatradicional. ción interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando forma». 1.10.10 Música cinematográfica Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa sonora que es una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas más tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir la textura, el timbre y la dinámica como principales formadores del gesto y el impacto».[4]

1.10.9

Minimalismo

Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de los procesos en música donde los fragmentos se

Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920, la música ha cumplido un rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores que vivieron en esa primera época, tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en esta área. Posteriormente, hubo numerosos compositores que dedicaron su carrera total o mayormente a trabajar a través del cine. Dentro de los grandes compositores de música de cine se encuentran: • Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went Away (1944), King Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938), Casablanca (1942), y Gone with the Wind (1939).

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

• Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Robin Hood. Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE. UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo • Alfred Newman con; How the West Was Won,The y muchos otros estilos musicales, aquellos compositores Greatest Story Ever Told. cuya música se considera espectral no aceptan generalmente tal denominación. • Bernard Herrmann con: North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, The Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver. 1.10.13 Nueva simplicidad • Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística surUgly (1966), Once Upon a Time in the West, The gida entre algunos de los componentes de la generación Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema más joven de compositores alemanes de comienzos de los Paradiso. ochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no so• Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, lamente contra la vanguardia musical europea de las déThe Wind and the Lion, The Omen, Alien, Poltergeist. cadas de los cincuenta y sesenta, sino también contra la más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos • John Williams con: las dos trilogías de Star Wars, de siglo. Jaws, Superman, Indiana Jones, E.T., el extraterresEn general, estos compositores propugnaron una inmetre, Hook, Jurassic Park, Schindler’s List, y Harry diatez entre el impulso creativo y su resultado musical Potter entre muchísimas otras. (en contraste con la elaborada planificación precompositiva característica del vanguardismo), con la intención Otros de los grandes compositores, especialmente del úl- de crear una comunicación más fácil con las audiencias. timo cuarto de siglo en adelante, han sido Nino Rota, En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje toHoward Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zim- nal del siglo XIX y en otros significó trabajar con texturas mer y Henry Mancini. más simples o el empleo de armonías triádicas en contextos no tonales. De entre los compositores identificados de una forma más cercana con este movimiento, solamente 1.10.11 Poliestilismo Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación significativa fuera de Alemania. Poliestilismo (también llamado “eclecticismo”) es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a finales del 1.10.14 Libre improvisación siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. La improvisación libre es música improvisada sin reglas Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera previas establecidas, secuencias de acordes o melodías Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubaipreviamente acordadas. A veces los músicos realizan un dulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo esfuerzo activo para evitar referenciar a géneros musicaRodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittles reconocibles. La improvisación libre, como estilo de ke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago Sosa música, se desarrolló en Europa y EE. UU. en la mitad y Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn. fines de la década de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos 1.10.12 Espectralismo dentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y El espectralismo es un género musical originado en Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo Francia en la década de los sesenta alrededor de un improvisacional británico AMM. grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical, en el origen de la percepción del timbre. El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporáneas de composición y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia;

1.10.15 Nueva Complejidad La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporáneo surgida en la década de 1980 en el Reino Unido que puede definir lo “complejo” como; “de múltiples capas de interacción de los procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las dimensiones del material musical”. Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura musical. Entre los compositores más importantes se encuentran Brian

1.11. JAZZ Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.

1.11 Jazz 1.11.1 Jazz de Nueva Orleans Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly’s Stables de Nueva Orleans,[5] suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.[nota 1] Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las características propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».[6] El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales. Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900-1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

1.11.2

Dixieland

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agili-

17 zaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos “africanas”.[7] El nuevo estilo era “menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos”, con melodías más pulidas y armonías “limpias”.[8] Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas. Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el “padre del dixieland";[9] el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward “Kid” Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

1.11.3 El jazz de Chicago y New York El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.[10] Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,[11] con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920. En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».[12] El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo. El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos,[13] y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell. El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.

1.11.4 La era del swing

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.

a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke. Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o “The Memphis Students”, dirigida por Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.[14] Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.[15] Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot».[16] Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D. C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus “Five Pennies”, los McKinney’s Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la “ciudad de los rascacielos”.[17] Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del “solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie. El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como “Rey del swing”. Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que “swing” era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.[18] Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el caso del western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt. El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamen-

1.11. JAZZ

19

te, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

1.11.5 Bebop Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más “serios” —como Duke Ellington— se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación. Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977. Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo —que crecía en importancia— y a la batería,[nota 2] —que dejaba a un lado su antiguo papel de mero metrónomo—, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson —quien adaptó el lenguaje bop al trombón—, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raey Kenny Clarke se reunieron en el Minton’s Playhouse burn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie. de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente 1.11.6 Cool jazz las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" 1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool de o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisa- las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo ción, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultadel jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y ba una música más cerebral, que tenía como principal sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como objetivo el establecimiento de una atmósfera “calma” y "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie’s “meditativa”.[nota 3] El cool jazz resultó particularmente Bounce" o “Anthropology”, entre otros muchos. popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.

tion (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones Miles Davis, quien había comenzado su carrera con on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of sonido limpio y tranquilo —justo la antítesis de Charlie the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes — Christian— que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado. Walkin (1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)— que sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet —originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt 1.11.8 Hard bop Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke— publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Mo- Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los múdern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), sicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus donde presentaban sus elegantes composiciones, en el lí- orígenes, con especial acento en la energía y la esponmite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue taneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reel iniciador oficial del third stream, una corriente que esta- forzado, y los solos, derivados del lenguaje de los múblecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene sicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conforcomo ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), mando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetiene en esta expresión la connotación y que cuenta también entre sus principales representantes tivo “hard” (duro) [20] de “intenso”. Tuvo especial incidencia entre los múa Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten sicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, Bill Evans —junto a Scott LaFaro y Paul Motian— incomo Chicago o Detroit. A ellos, “les gustaban las improtrodujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado visaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases por la música clásica europea, y George Russell sobresade ángulos puros, los ritmos explosivos”.[21] Para muchos lió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista autores, el hard bop fue una relectura del bebop “en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición Ran Blake o la cantante Betty Carter. ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante”.[22]

1.11.7

West Coast jazz

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take Five".[19] También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Sec-

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.

1.11.9 Soul jazz y Funky jazz Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un “beat” firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.[23][24] Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.

1.11. JAZZ Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard “Groove” Holmes; los guitarristas Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis “Gator” Jackson, Eddie “Lockjaw” Davis, David “Fathead” Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. [25]

1.11.10 Free jazz

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1.11.11

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960. Sus “sábanas de sonido”, según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[31] abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o “neo-tradicionalismo” de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado 1.11.12 por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero “no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socioculturales tanto como su desarrollo histórico”.[26] Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.[27] El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible.[28] En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.[29] A mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el “free”. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gómez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.[30]

Post-bop

Jazz rock y jazz fusión

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock —que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho— o en la mayor importancia de los grupos res-

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

pecto a sus miembros, otra característica heredada del me (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con mundo del rock. Shakti, una banda que contaba con la participación de Uno de los primeros representantes de la nueva corrien- músicos hindúes. te del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes, había empezado a experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters — una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas[cita requerida] de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973—, mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970. Desde el área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas. Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And Sound, del grupo Free Spirits. El álbum marcó el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda —The Eleventh House— que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento. La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal’s Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Fla-

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de álbumes —Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...— con los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles Davis, formó sus “NTU Troop” en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham —que había participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis— editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario. Oregon publicó en 1972 un primer álbum —Music Of Another Present Era— que mostraba una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda —The Cosmic Echoes— que pronto derivaría hacia el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo —Step By Step— en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó “Defunkt” primer álbum de su banda homónima. Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter había publicado Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficio-

1.11. JAZZ nados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).

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1.11.13

Jazz latino y jazz afrocubano

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[32] La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo —por citar sólo a tres de las más importantes— de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario [33] La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influen- Bauzá. cia del rock una popularidad sin precedentes, que no tar- A partir de mediados la década de 1960 y, especialmendó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la te, durante los años 1970, este estilo de fusión con músiaparición de un buen número de músicos, que la veían cas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal jazz. Dentro de la amplia denominación de “jazz latino”, y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. suelen incluirse músicas tan diferentes como las de oriSonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie- gen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter laencuentran entre los primeros representantes de esta co- tino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos arrriente, al igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el gui- tistas que han desarrollado su obra en las distintas variantarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había publicado tes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Mo- origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie ses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica como prin- Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Pocipal protagonista pero que, también, introducía el bajo well, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Giseléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo na- monti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de turalista y original, típicamente “blanco”, que Metheny jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontradesarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat mos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo SantamaEl japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afama- ría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdos discos, que se inició con Endless Way (1975), mien- dés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas tras que John Scofield, que había colaborado con Billy como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel CamiCobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo en lo, en los que el elemento latino se incorpora de forma solitario en 1977, con el título East Meets West. El virtuo- indistinguible a su origen bop. so Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década (Land of the Midnight Sun, 1976; Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubaElegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve nos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; Willie Bobo, Cachao, Carlos “Patato” Valdes, Tata GüiThe Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su ca- nes, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguaberrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy lla, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Cobham y de Miles Davis (1981-1983). Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músiEn el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ard- cos que han desarrollado trabajos de acercamiento enley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John tre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en soligrupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Ryp- tario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tadal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alema- rantino, Alex Acuña.[34] nes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que se encuenruso Serguéi Kuriokhin. tran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

Big Band y, por encima de todos en popularidad e impor- ji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih tancia, la bossa nova.[33] Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Bacsik, Najma 1.11.14 Jazz flamenco y otras fusiones ét- Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek[36] Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.

nicas

El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell “El Bola”, Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.[35] En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.[36] Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluye además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatun-

1.11.15 La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo El auge del “neo-tradicionalismo” que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término “jazz” se solía identificar, simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neotradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz/Jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución. Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre. Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.[37] La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los Young Lions (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las grandes compañías disco-

1.11. JAZZ gráficas —incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música— de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la Lincoln Center Jazz Orchestra, una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.[38]

1.11.16

El jazz contemporáneo

A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista JeanPaul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson. En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.[39]

25 Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax. Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una “nueva ola” de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras —el blues, el funk, el soul...—, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas. Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterisEn 1975 el guitarrista norteamericano William Acker- ta de Santana) pusieron también su capacidad integradora man había acuñado el término new age para definir un en primera línea. estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuLa segunda mitad de la década de 1990 conoció un reviyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con val de la música para big bands, una tendencia que se hala música clásica, el folk, e incluso con la música psicobía originado en la década anterior, en la obra de músicos délica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Momúsica, dirigida a un público acomodado y urbano, era rris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico progresivo de cámara”, mientras que el veterano multinsse situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos. trumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) tradicional, la improvisación, la música ligera y la música y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían expe- clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneirimentado con la fusión del jazz con las tradiciones mu- der, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro sicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta en diversos álbumes para orquesta. mediados de la década de 1970 para que músicos como

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CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI.

jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington D. C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la música clásica.

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos exmiembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz. Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo —en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras— ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación. También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.

1.12 Música popular La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias a través de la industria de la música. Esto está en contraste tanto con la música culta, como con la música tradicional, las cuales normalmente se difunden académicamente o por vía oral, a audiencias locales, o más pequeñas. La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el período conocido como Tin Pan Alley en los Estados Unidos.[cita requerida]

1.12.1 Historia Hasta finales del siglo XVIII, en Europa, las dos grandes corrientes musicales que había eran la que actualmente conocemos como música clásica, de tradición escrita y vinculada a la aristocracia, y la música folclórica (por entonces música popular), de tradición oral y vinculada a una población fundamentalmente rural.

Esta dualidad artística, que no hacía sino reflejar la clara división social y cultural del público, empezará a cambiar con el desarrollo de la Revolución Industrial. En países como Reino Unido y Francia, el crecimiento de las ciudades, la burguesía y el florecimiento de una clase media urbana interesada en la cultura, promueven la aparición de espectáculos músico-teatrales dirigidos a este público.[40] Estos espectáculos se representarán de forma regular en lugares como las tabernas, jardines y salones de baile de La revolución que había traído consigo la música elec- Londres, o los teatros y los café-concert de París, y setrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del rán el caldo de cultivo para la creación y divulgación de canciones y otras composiciones que irán conformando

1.12. MÚSICA POPULAR

27

una nueva corriente, la música popular urbana. Los primeros espectáculos de este tipo son el ballad opera y el music hall en el Reino Unido, el teatro de variedades y el vaudeville en Francia, y un tiempo después el minstrel show en EE. UU. A éstos se sumarían en las siguientes décadas nuevos formatos de espectáculos de variedades como el cabaret, la revista, el burlesque, etc.

de destaca la canción napolitana, con Renato Carosone) o la canción alemana (representada por el Kabarett y el Schlager). Igualmente sucede en España con la canción española, cuyo género más representativo es primero el cuplé y después la copla (con figuras como Concha Piquer, Antonio Molina y posteriormente Lola Flores o Rocío Jurado). Latinoamérica por su parte exportó géneros como el bolero (con Antonio Machín y otros) o los Junto a este desarrollo del mundo del espectáculo se proritmos de baile tan populares como el tango (con Carlos duce también un progresivo acercamiento de la música a los hogares de la gente, basado por un lado en el aba- Gardel), la rumba o el mambo. ratamiento de los instrumentos musicales, y por otro en En la segunda mitad del siglo los espectáculos de varieuna disponibilidad cada vez mayor de partituras creadas dades entran en franca decadencia, y aunque la canción para el consumo doméstico. Este nuevo mercado permi- ligera seguirá gozando de notable popularidad hasta nuestió que muchos compositores, que en épocas anteriores tros días, irá cediendo terreno −sobre todo entre la gente sólo podían trabajar bajo el encargo de una institución joven− ante el avance de la moderna música pop/rock, religiosa o como empleados de una corte o un importan- de la cual recibirá una considerable influencia llegando te mecenas, pudieran ahora convertirse en profesionales incluso a confundirse con ella. El resultado es el géneliberales. Sus creaciones serán comercializadas por edi- ro conocido como canción melódica, representada en el toras musicales que se encargarán también de tutelar los mundo hispano por artistas como Raphael, Julio Iglesias, derechos de la composición. Ejemplos de estas creaciones Luis Miguel, Il Divo o el brasileño Roberto Carlos, miense pueden encontrar en los lieder alemanes de Schumann tras en el mundo anglosajón se pueden destacar las figuras o las canzonette italianas de Donizetti, para voz y piano, de Frank Sinatra o Barbra Streisand. Otros artistas destaen las cuales hay a menudo una estructura similar a la de cables de esta etapa son los franceses Charles Aznavour y muchas canciones pop modernas. Un fenómeno similar Serge Gainsbourg, la griega Nana Mouskouri o el italiano ocurre en EE. UU. con la industria musical del Tin Pan Domenico Modugno. Alley —con fuertes raíces en folclore angloamericano— Señalar por último la pervivencia en todo el siglo XX y su autor más conocido, Stephen Foster. de un género mixto entre teatro, música popular y baiPor último, en la segunda mitad del siglo XIX también cobra fuerza la ópera ligera u opereta, primero en París (con figuras como Jacques Offenbach y su popular cancán), después en Viena (de donde surgieron los famosos valses de los Strauss) y Londres. En España también se practicó el género de la opereta, bajo el nombre de zarzuela.

le que, con orígenes en el XIX, conservará su fortaleza hasta nuestros días: el musical. Con epicentro creativo en Broadway (Nueva York) y West End (Londres), de la mano de autores como Leonard Bernstein o Andrew Lloyd Weber, el musical fructificó también en otras capitales europeas, latinoamericanas y asiáticas, y tuvo su reflejo también en el séptimo arte con adaptaciones o creaciones originales dentro del cine musical.

Siglo XX Aunque los estilos de música popular del XIX seguirán El pop y el rock teniendo vigencia durante el siglo XX (especialmente en la primera mitad), el nuevo siglo se va a ver sacudido por dos grandes movimientos musicales de repercusión internacional: el jazz (en la primera mitad del siglo) y el rock (en la segunda mitad). Ambos tienen su origen en EE. UU. y ambos están fuertemente influidos por la música de la población negra. Los estilos de la música popular occidental del siglo XIX, que se nutrieron tanto de fuentes cultas como folclóricas, siguieron su desarrollo en el siglo XX paralelamente a la aparición de las nuevas corrientes como el jazz o el rock. Hasta la década de 1960, en el terreno vocal prevaleció la canción ligera popularizada por los espectáculos de variedades y por los comienzos de la radio y del cine sonoro, conservando ciertos caracteres propios en cada país. Así ocurrió con el pop tradicional estadounidense (con creaciones de Cole Porter, George Gershwin o Irving Berlin), la canción francesa o “chanson” (con artistas como Edith Piaf o Jacques Brel), la canción italiana (don-

The Beatles

El rock and roll nació en los años 50 como una música animada y de ritmo rápido que surgía fundamentalmente de un maridaje interracial entre el rhythm and blues

28

CAPÍTULO 1. HISTORIA DE LA MÚSICA ción protesta, representada entre otros por Bob Dylan. Los años 70 vieron nacer nuevos estilos, como el hard rock (una variante del rock más dura y de guitarras eléctricas más distorsionadas), el reggae de origen jamaicano, el rock progresivo, el punk, el rap, la música disco (que dominó las pistas de baile), o los primeros pasos de la música electrónica en el ámbito de lo popular, donde despuntarán compositores como Jean-Michel Jarre o Vangelis. Al nivel más comercial, los mayores éxitos pertenecieron a artistas pop como Elton John o el grupo sueco ABBA. Al mismo tiempo alcanzaban repercusión internacional nuevos ritmos latinos como la salsa cubana o la bossa nova brasileña, y, en distintas zonas del mundo, emergían estilos que mezclaban elementos del pop/rock occidental con la música popular local (así toman forma el Afropop, el rock latino, el J-Pop, el pop ruso, etc.). Por último, fue esta década la época dorada de la canción de autor en países del sur de Europa (España, Francia, Italia...) y Latinoamérica.

La incorporación de los sonidos sintetizados y la popularidad del videoclip marcaron la estética de la música pop de los 80, donde destacaron figuras como Michael Jackson o Madonna, junto a grupos pop-rock europeos de una nueva ola (New Wave) que buscaban sonidos alternativos, como U2 o The Police. En las discotecas, la música disco dejaba paso a la música electrónica de baile como el post-disco, el house o el techno. Entre los amanMichael Jackson. tes de la música lenta y relajante se consolidaba el new age y, en el otro extremo del espectro musical, el heavy metal alcanzaba su mayor popularidad a ambos lados del negro y el country blanco. Pioneros de este género fue- Atlántico. ron mayormente artistas de color como Chuck Berry o En los años 90, el grunge de Nirvana y el rock alternativo Little Richard, aunque también cantantes blancos como comparten protagonismo con el britpop de Blur y Oasis en Bill Haley y especialmente Elvis Presley, que llevaría el las listas de éxitos, mientras la escena dance, vinculada a fenómeno del rock and roll a sus máximas cotas de popu- las pistas de baile, desarrolla una cada vez más variada laridad. El nuevo género, que arraigó fundamentalmente prole de subgéneros electrónicos (trance, drum and bass, entre la gente joven, se combinaría en la década siguiente chill-out...). Una multiplicación similar se consolida descon otros estilos de música popular dando lugar a una se- de la década anterior en el ámbito del heavy metal, con rie de variantes conocidas genéricamente como rock, que derivaciones como el thrash metal (liderado por la banda terminarían expandiéndose por los cinco continentes. Metallica) y otros subgéneros como el metal progresivo En la década de los 60, las figuras dominantes del rock o el death metal. Con todo, las ventas de discos en esta primigenio americano tuvieron que ceder protagonismo década estarán lideradas por artistas musicalmente más ante el avance de una nueva oleada de grupos británicos conservadores como Mariah Carey y otras estrellas anque habían recibido la influencia del rock and roll. Surge gloamericanas del pop melódico. lo que se denominaría como Invasión británica. Bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Who o The Animals, las cuales tuvieron respuesta en América con grupos como The Beach Boys o The Byrds, contribuirían notablemente a la evolución del rock y al surgimiento de la nueva cara de la música popular blanca: la música pop. Por otra parte, al final de la década artistas estadounidenses como Jimi Hendrix o The Doors también jugarían un papel fundamental en el desarrollo de la música rock. Al mismo tiempo, se consolidaron nuevas tendencias entre los norteamericanos de color, como el soul y el funk, con la figura destacada de James Brown. Se produjo también en Estados Unidos un revival de la música folk con la can-

La música popular entra así finalmente en el siglo XXI con un ya amplio bagaje a sus espaldas, caracterizado por la multitud de géneros y estilos que han ido tomando forma década tras década, y conformando un extenso y variado cuerpo de música apreciado por gente de distintos gustos, edades, ideologías y extracciones sociales a lo largo y ancho de todo el mundo.

1.15. BIBLIOGRAFÍA

1.13 Notas [1] Autores como Robert Goffin (Nouvelle histoire du jazz, Bruselas, 1948) o André Hodeir (Introduction a la musique de jazz, París, 1948), aseguran que el cornetista Manuel Pérez ya era un músico conocido cuando Bolden alcanzó la fama, por lo que no sería el primero. [2] El piano o la guitarra quedaban liberados en el bop de su función de marcaje rítmico. [3] Cool, en inglés, no tiene aquí una traducción directa; puede significar en este contexto, “tranquilidad”, “calma”, “sosiego”..., aunque también se utilizaba en el argot jazzístico para referirse a lo que “estaba de moda”

29

[23] Berendt, 1988, pp. 49 [24] Clayton y Gammond, 1990, pp. 265 [25] Scott Yanow. «AExplore Music - Soul Jazz» (en inglés). allmusic.com. Consultado el 11 de mayo de 2011. [26] Carles y Comolli, 1991, pp. 348 [27] Sáenz, 1971, pp. 36 [28] Sáenz, 1971, pp. 79 y ss. [29] Williams, Martin (1964). Jazz Panorama. Nueva York: Collier Books. ISBN B001MBZO8Y |isbn= incorrecto (ayuda). [30] Sáenz, 1971, pp. 93

1.14 Referencias [1] Wallin, Nils Lennart; Steven Brown, Björn Merker: The origins of music. ISBN 0-262-73143-6 [2] Marvin Harris: Nuestra Especie. Juan Luis Arsuaga: El collar del Neandertal, y El enigma de la esfinge. [3] Cope, 1997, p. 101. [4] Edwards 2001, pp. 326-327. [5] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 119-121 [6] Clayton y Gammond, 1990, p. 253 [7] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 184 [8] Berendt, 1988, pp. 27 [9] Arnau, 1984, pp. 24 [10] Clayton y Gammond, 1990, pp. 270 [11] Hughes, Langston (1940): The Big Sea, Nueva York [12] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 203 [13] Berendt, 1988, pp. 33 [14] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 209 [15] Goffin, Robert (1944): Jazz: From The Congo to the Metropolitan, New York

[31] Sáenz, 1971, pp. 49 [32] Bauzá, José: Jazz: Grabaciones maestras, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Alicante, 1986, pag. 184 [33] Scott Yanow. «Explore Music - Smooth Jazz» (en inglés). allmusic.com. Consultado el 6 de mayo de 2011. [34] «Explore Music - Latin Jazz Artists» (en inglés). allmusic.com. Consultado el 6 de mayo de 2011. [35] “Especial: El Jazz Flamenco hoy” en Ezequiel Paz (febrero de 2003). «Cruces sonoros de la interculturalidad 1». flamenco-world.com. Archivado desde el original el 2 de diciembre de 2015. Consultado el 6 de mayo de 2011.Ezequiel Paz (febrero de 2003). «Cruces sonoros de la interculturalidad 2». flamenco-world.com. Archivado desde el original el 2 de diciembre de 2015. Consultado el 6 de mayo de 2011. [36] Mark C. Gridley. «Explore Music - World Fusion». allmusic.com. Consultado el 6 de mayo de 2011. [37] Scott Yanow. «Ellis Marsalis» (en inglés). allmusic.com. Consultado el 9 de mayo de 2011. [38] Scott Yanow. «Wynton Marsalis» (en inglés). allmusic.com. Consultado el 9 de mayo de 2011. [39] «Explore Music - Acid Jazz» (en inglés). allmusic.com. Consultado el 10 de mayo de 2011. [40] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, volume 15, p. 87.

[16] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 214 [17] Berendt, 1988, p. 34 [18] Clayton y Gammond, 1990, pp. 275 [19] Dimery, Robert (2005). 1001 discos que hay que escuchar antes de morir. Barcelona: Grijalbo. p. 45. ISBN 84-2533978-2. [20] Clayton y Gammond, 1990, pp. 138 [21] Gerber, Alain: Jazzmen from Detroit. Linernotes. BYGActuel S-26065. 1979 [22] Riambau, 1995, pp. 71

1.15 Bibliografía • Comellas, José Luis (2006). Historia sencilla de la música. Ediciones Rialp. ISBN 978-84-321-3594-1. • Izquierdo Anrubia, José (2009). Joaquín García de Antonio. Maestro de capilla. Anna, 1710-Las Palmas, 1779. ISBN 978-84-613-6912-6.

1.16 Enlaces externos

Capítulo 2

Música académica contemporánea En los contextos de la música artística europea, la música contemporánea es la que se ha creado a partir de la retirada del modernismo musical a mediados de los años setenta, aunque en ocasiones se suele incluir de forma más amplia a todas las formas de la música postonal luego de la muerte de Anton Webern y del término de la segunda Guerra Mundial (1939-1945). Es materia de un arduo debate si el término se debería aplicar a música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de música de vanguardia.

de encontrar es buscar la palabra «nuevo» o los prefijos neo- o pos- en el nombre de algún movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las presentaciones sistemáticas, y las relaciones de poder siguen siendo la realidad dominante para la mayoría de las personas nacidas en las principales naciones industrializadas, el posmodernismo parece mantenerse como el modo más común de la expresión artística.

2.1.3 Poliestilismo

2.1 Movimientos en la música contemporánea 2.1.1

Movimiento Moderno

Muchas de las figuras claves del movimiento moderno aún existen o han fallecido recientemente, como Elliott Carter y Lukas Foss, y en la actualidad existe un núcleo de compositores, intérpretes y aficionados extremadamente activos que continúan llevando las ideas y formas del modernismo. Si bien grandes escuelas de composición moderna, como la del serialismo, no son ya el centro de la discusión teórica, el período contemporáneo está iniciando el proceso de ordenación del conjunto de elementos del modernismo en busca de obras suficientemente valiosas para ser incluidas en los repertorios. El modernismo también se encuentra en la superficie o en obras de un gran número de compositores, ya que la atonalidad ha perdido mucha de su habilidad para aterrorizar a los auditorios, y puesto que hasta la música de películas utiliza secciones de música claramente enraizadas en el lenguaje de la música modernista. La lista de compositores modernistas activos incluye a Luis de Pablo, Wolfgang Rihm, Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Magnus Lindberg, Gunther Schuller o Kaija Saariaho, Leo Brouwer, Germán Barahona entre otros.

2.1.2

Posmodernismo

John Zorn (1953-), músico estadounidense de origen judío, poliestilista y ecléctico que ha trabajado en diversos estilos dentro y fuera de la música artística.

El posmodernismo es una influencia fuerte en la música Poliestilismo (también llamado “eclecticismo”) es el uso contemporánea. Un crítico señaló que una manera fácil de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considera30

2.1. MOVIMIENTOS EN LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA do una característica posmoderna que comienza a finales del siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que es la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado y propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y técnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes “estilos”. Esta corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de música popular o de flamenco o jazz en trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras más y más estilos entran en juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez más importante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la anterior. Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Mauricio sotelo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, Raúl Ferrero, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Valentín Silvestrov, Frank Zappa, John Zorn Satuyé y Miguel Oblitas Bustamante.

2.1.4

Conceptualismo

31

de la música minimalista al incluir ritmos e instrumentos propios del rock y la música étnica (world music), serialismo, y muchas otras técnicas. Kyle Gann considera los Time Curve Preludes de William Duckworth como la primera pieza «posminimalista», y considera a John Adams como un compositor «posminimalista» y no minimalista. Gann define el «posminimalismo» como la búsqueda de una mayor complejidad armónica y rítmica por compositores tales como Mikel Rouse y Glenn Branca. El posminimalismo es también un movimiento artístico en pintura y escultura que empezó a finales de los años sesenta.

2.1.6 Música electrónica Surgida en los años cincuenta, con el uso de las grabaciones como objeto sonoro en términos de Pierre Schaeffer o con el uso de osciladores electrónicos a la manera de Stockhausen. No confundir con la "música pop electrónica" (de los años ochenta, posterior al rock, de guitarras eléctricas, etc.), ni con la creada por un ordenador o secuenciador al necesitarse una velocidad y exactitud imposible para un intérprete humano). La electrónica es ahora parte de la corriente principal de creación musical. La interpretación de obras ahora a menudo utiliza sintetizadores midi para acompañar o reemplazar algunos músicos o instrumentos. Los procesos de loopeo, toma de muestras (sámpling) y el empleo (rara vez) de baterías electrónicas también está incluido. Sin embargo, la antigua idea de la música electrónica —como una búsqueda de sonido puro y una interacción con el equipo en sí— continúa encontrando un lugar en la composición, desde piezas comercialmente exitosas hasta obras dirigidas a oyentes selectos.

Cuando Marcel Duchamp colocó un urinario en un museo de arte, produjo el golpe más visible del arte conceptual. Una obra conceptual es un acto cuya importancia musical se obtiene del marco más que del contenido de la obra. La música conceptual encontró a su mejor representante en John Cage. Un ejemplo es la obra 4’ 33” (John Cage, 1952) que consiste sólo en silencios.La presentó el famoso pianista David Tudor, que se sentó al piano sin tocar realmente en ningún momento durante los 4 minutos y 33 segundos. Otra obra importante de este estilo es 2.1.7 Neorromanticismo 56 Blows (de Alvin Singleton), una obra que tiene la particularidad de haber sido mencionada en un debate en el El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad Senado de Estados Unidos. que floreció en los primeros años del siglo XX continúa en el período contemporáneo, aunque no se le considera chocante o controvertido como tal. Compositores que tra2.1.5 Posminimalismo bajan en la vena neorromántica son, por ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo La generación minimalista todavía cumple un papel im- XX y comienzos del XXI, encontramos un nuevo resurportante en la nueva composición. Philip Glass ha con- gimiento del neorromanticismo en Europa. tinuado expandiendo su ciclo sinfónico, mientras que On the Transmigration of Souls, de John Adams (una obra coral en conmemoración de las víctimas de los atentados del 2.1.8 Espectralismo 11 de septiembre de 2001) ganó un Premio Pulitzer. Steve Reich ha explorado la ópera electrónica y Terry Riley ha La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa continuado activo escribiendo música instrumental. Pero principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del más allá de mismos minimalistas, los tropos de la armonía timbre musical y en la descomposición espectral del sotriádica no funcional son ahora un lugar común, incluso nido musical, en el origen de la percepción del timbre. El en compositores no reconocidos como minimalistas pro- espectralismo se originó en Francia en los años setenta alpiamente dichos. rededor de un grupo de compositores agrupados en torno Muchos compositores están expandiendo los recursos al Ensemble l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail,

32

CAPÍTULO 2. MÚSICA ACADÉMICA CONTEMPORÁNEA

Hughes Dufourt y Michael Levinas). En Alemania tuvo repercusión y se formó un grupo de investigación liderado por los compositores Johannes Fritsch, Mesias Maiguashca, Peter Eötvös, Claude Vivier, y Clarence Barlow. En Rumania existió un movimiento importante de esta tendencia liderado por Ştefan Niculescu, Horatiu Radulescu, y Iancu Dumitrescu. Actualmente compositores como Julian Anderson, AnaMaria Avram, Joshua Fineberg, Jonathan Harvey, Fabien Lévy, Magnus Lindberg, y Kaija Saariaho permanecen desarrollando ideas espectrales. El compositor de jazz Steve Lehman ha introducido técnicas espectrales en el campo de la música improvisada. El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporáneas de composición y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE. UU., por citar algunos.

2.1.9

Neotonalismo

El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reacción ante el atonalismo. Dentro de este género se engloban compositores que utilizan de nuevo la tonalidad después de que ésta fuese marginada en gran medida por las corrientes del género atonal contemporáneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgéneros de éste, el eclecticismo (o poliestilismo) y el neorromanticismo citados más arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producción musical con obras neorrománticas, electrónicas o eclécticas. En este género también se emplean técnicas modernas como la electroacústica y aparecen influencias ajenas a la música clásica tradicional como pueden serlo el jazz, la música de cine, étnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no sólo una gran riqueza a este tipo de composición sino una libertad de expresión que quedó truncada con la imposición de lo puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el ámbito atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptación por el público. Baste como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados más arriba: John Corigliano, John Rutter, Arvo Pärt, Henryk Górecki y Astor Piazzolla. Y los españoles Pedro Iturralde, Juan J. Colomer y Román Alís.

Arvo Pärt (1935) compositor estonio, una de las principales figuras de la nueva simplicidad, como también del posminimalismo.

más joven de compositores alemanes de comienzos de los años ochenta, y que supuso una reacción no solamente contra la vanguardia musical europea de los años cincuenta y sesenta, sino también contra la más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo. Este movimiento tuvo mas representación fuera de Alemania y especialmente en las Américas con compositores como Astor Piazzolla, Carlos Guastavino, Miguel del Aguila y Agustin Barrios, En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su resultado musical (en contraste con la elaborada planificación precompositiva característica del vanguardismo), con la intención de crear una comunicación más fácil con las audiencias. En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX así como a las formas musicales (sinfonía, sonata) y a las combinaciones instrumentales (cuarteto de cuerda, trío con piano) tradicionales, que habían sido evitadas en su mayor parte por la vanguardia. Para otros compositores, significó trabajar con texturas más simples o el empleo de armonías triádicas en contextos no tonales. De entre los compositores identificados de una forma más cercana con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación significativa fuera de Alemania.

Otros autores, de mayor edad y/o de otras nacionalidades, como Hans Abrahamsen, Alfred Janson, Aaron Kernis, 2.1.10 Nueva simplicidad Wilhelm Killmayer, Ladislav Kupkovic, György Kurtág, Roland Moser, Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Kurt SchLa Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística sur- wertsik y Howard Skempton han sido relacionados ocagida entre algunos de los componentes de la generación sionalmente con los “nuevos simplicistas”. Al menos dos

2.2. FESTIVALES autores han ido aún más lejos al asegurar que uno de los compositores vanguardistas contra el que se había rebelado más ostensiblemente la Nueva Simplicidad, Karlheinz Stockhausen, se habría anticipado a sus posiciones con la simplificación radical de su estilo que se produjo entre 1966 y 1974.

33 auditivo del arte así como de la percepción por los artistas del sonido.

Como muchos géneros del arte contemporáneo, el arte sonoro es interdisciplinario por naturaleza, tomando formas híbridas. El arte sonoro se ocupa frecuentemente de aspectos como la acústica, la psicoacústica, la electrónica, el noise, los medios de audio y la tecnología (tanto analógica como digital), el sonido encontrado o 2.1.11 Libre improvisación ambiente, la exploración del cuerpo humano, la escultura, La improvisación libre es música improvisada sin reglas la película o el vídeo y un abanico de temas creciente. previas establecidas, secuencias de acordes o melodías Desde el punto de vista de la tradición occidental, los pripreviamente acordadas. A veces los músicos realizan un meros ejemplos de este arte incluyen a Luigi Russolo y su esfuerzo activo para evitar referenciar a géneros musi- Intonarumori, y los experimentos que a continuación reacales reconocibles. El término es en alguna forma para- lizaron los dadaistas, surrealistas y situacionistas. Dada dójico en tanto puede ser considerado como una técni- la diversidad del arte sonoro, existe a menudo un debaca (empleada por cualquier músico que quiere olvidarse te sobre si el arte sonoro cae dentro y/o fuera tanto del de géneros rígidos y formas) y como género reconoci- arte visual como de la música experimental. El arte soble en sí mismo. La improvisación libre, como estilo de noro también está relacionado con el arte conceptual, el música, se desarrolló en Europa y EE. UU. en la mitad minimalismo, el spoken word, la poesía avant garde y el y fines de los años sesenta en respuesta o inspirado por teatro experimental. el movimiento del free jazz así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y 2.2 Festivales Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional británico AMM. Existen numerosos festivales dedicados a la música contemporánea, entre ellos el Donaueschingen Festival of Contemporary Music, el Huddersfield Contemporary 2.1.12 Nueva Complejidad Music Festival, el Ciclo de Música Contemporánea de La Nueva Complejidad es una corriente dentro del esce- Málaga (España). En Chile se realizan el Festival de Múnario contemporáneo surgida en los años ochenta en el sica Contemporánea de la Universidad Católica y el FestiReino Unido que puede definir lo “complejo” como; “de val de Música Contemporánea de la Universidad de Chimúltiples capas de interacción de los procesos evolutivos le anualmente. Asimismo en Perú, se realiza desde el año que ocurren simultáneamente en todas las dimensiones 2000[cita requerida] el Festival Internacional de Música Condel material musical”. Es muy abstracta, disonante y ato- temporánea de Lima. En Caracas (Venezuela) desde el nal, caracterizada por el uso de técnicas que llevan hasta año 1992[cita requerida] se realiza de manera ininterrumpida el límite las posibilidades de la escritura musical. Esto in- el Festival Atempo, que reúne a compositores e intérprecluye el uso de técnicas extendidas, texturas complejas e tes contemporáneos de distintas latitudes del mundo. inestables, microtonalidad, contorno melódico altamente discontinuo y complejos ritmos de capas, cambios bruscos en la textura, y así sucesivamente. También se carac- 2.3 Enlaces externos teriza, a diferencia de la música de los serialistas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por • Latinoamérica-Música.net la dependencia frecuente de sus compositores en concep• BabelScores.com (Difundiendo y Distribuyendo la ciones poéticas, muy a menudo implicados en los títulos Música Contemporánea). de las obras individuales y en los ciclos de trabajo de cada compositor. • CNDM.mcu.es (Centro Nacional de Difusión MuEntre los compositores más importantes se encuensical, de España). tran Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench, • Portal de música contemporánea en Francia James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett. • ¿Música contemporánea? Reflexiones

2.1.13

Arte sonoro

Arte sonoro comprende un diverso grupo de prácticas artísticas que tienen como principal objetivo diferentes nociones del sonido, la escucha y la audición. Existen normalmente diferentes relaciones entre los ámbitos visual y

• temp’óra Red internacional consagrada a la promoción de la música contemporánea en el mundo. Data bases con más de 10 000 enlaces. • Música y complejidad

34

CAPÍTULO 2. MÚSICA ACADÉMICA CONTEMPORÁNEA

2.4 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias 2.4.1

Texto

• Historia de la música Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica?oldid=100288564 Colaboradores: JorgeGG, Lito Jimenez, Rosarino, Cookie, Elwikipedista, Tano4595, Felipealvarez, El Moska, Geom, Cinabrium, FAR, Boticario, Soulreaper, Petronas, Orgullomoore, Airunp, Natrix, Taichi, Emijrp, Magister Mathematicae, RobotQuistnix, Superzerocool, Rakela, Hieishin, Yrbot, Amadís, Oscar ., Vitamine, GermanX, Lobillo, YoaR, Santiperez, Ppja, Morza, Cheveri, Ketamino, Jarke, Siabef, Sking, Axxgreazz, Locutus Borg, BOTpolicia, Davesoul, Juandelenzina, CEM-bot, Laura Fiorucci, Grosasm, Xexito, Jjvaca, Retama, Baiji, Rastrojo, Antur, Pedrolano, Ggenellina, Thijs!bot, Alvaro qc, Papacrip, Yeza, RoyFocker, Max Changmin, Ángel Luis Alfaro, Diego deg, Ninovolador, Isha, Hanjin, Mpeinadopa, El loko, Palach, Brass hat, Kved, Segedano, L'AngeGardien, Iulius1973, CommonsDelinker, Sa~eswiki, Humberto, Netito777, Historiadeanna, Antitesiz, Manuelferoglio, Nioger, Bedwyr, Pedro Nonualco, Pólux, BL, Galaxy4, Gerwoman, Jmvkrecords, Dhidalgo, Wikichasqui, Manuel Trujillo Berges, Delphidius, Bucephala, Destroyer of soul, Cipión, Cinevoro, Urdangaray, Technopat, C'est moi, Galandil, Queninosta, Raystorm, Carlostorres01, Matdrodes, DJ Nietzsche, BlackBeast, Lucien leGrey, Fillbit, Muro Bot, Edmenb, Marioespinosa, Bucho, Pepepitos, BotMultichill, Meldor, SieBot, Mushii, RedCoat, Ctrl Z, PaintBot, Player CN, Carmin, Obelix83, Tentenpie, Drinibot, Reescribidor, Dark, BOTarate, Mel 23, Oarevalo 07, Tommy Boy, OboeCrack, Manwë, Pascow, Viesca01, Greek, AgnusLegis, Leiva Mik-L, FordPrefect42, Espilas, Peñap, Belb, Mafores, Deodato, Tirithel, Mutari, XalD, Jarisleif, Antonio Viña, HUB, Vanvinus, Edith reyes, Eduardosalg, Veon, Neodop, Cuquet, Asamusic, Leonpolanco, Pan con queso, Yorulito 89, Ramirez trejo abelardo, Annuski, Rubensanchez, Juan Mayordomo, Rαge, Saverio Croce, Alfonso Márquez, Marianapink, Chavita61, Fidelbotquegua, Sony9, Frei sein, Toolserver, Açipni-Lovrij, Cejamola2, Kadellar, Camilo, UA31, Shalbat, AVBOT, David0811, Juanjo rhcp, Dermot, LucienBOT, J.delanoy, Flor s vg, Angel GN, Lukadada, MarcoAurelio, Valvule, Ialad, Larissapacheco, Diegusjaimes, ANDRES FELIPE CACERES, Arjuno3, Andreasmperu, Spirit-Black-Wikipedista, Centroamericano, DiegoFb, Heodekone, Vic Fede, Dangelin5, Latiniensis, Mjen nenita, Markoszarrate, El Lado Oscuro, Jmsoler, Davazpe.94, Alonso de Mendoza, Hyouga, Juann25, Dyon, SuperBraulio13, Ortisa, Jkbw, Lycaon83, Dan6hell66, Savig, Ricardogpn, Metronomo, Manu Lop, Onlyrayred, Julio1017, Igna, Torrente, Artlejandra, Juan carlos mamani flores, Botarel, Ivan Salvador Sanchez, Panderine!, Nesdran, BOTirithel, TiriBOT, Jcfidy, Halfdrag, Enrique Cordero, Dj eedy, Jerowiki, Teknad, PatruBOT, CVBOT, Tarawa1943, Foundling, Wikiléptico, Edslov, RafaChinchilla, Tipar, Savh, Lorseiscuerdas, Sergio Andres Segovia, Africanus, Fjpoyato, Grillitus, Miguelito 240, Daxter nov, Rubpe19, MercurioMT, Cal Jac02, Jcaraballo, Grammatéus, MadriCR, Nmariaca, Waka Waka, Cordwainer, AlbertoHarrison, EspartacoPalma, MerlIwBot, Haydea, Scoulson, KLBot2, TeleMania, The beatles forever, UAwiki, Belangercc, Travelour, MetroBot, Manymaker, Ballet 1, Danielha~eswiki, Vichock, Gusama Romero, Mangatzikae, Dunraz, Yordy otañez, Elvisor, Santga, DLeandroc, Lealantun, AugustoMR6, Helmy oved, Hagiasd, DJ McGilbert, Lune bleue, Radivojl, Un Tal Alex.., Syum90, Mikelan98, MaKiNeoH, Leitoxx, Sofia Rincón, Jean70000, Asturies is different, Ivanretro, Addbot, Inti Mareco, Balles2601, Gomasaur, Panda Girl, Daniela1004, Natalia Alison, Natalialison, Francisca.riverag, Russell1966, JacobRodrigues, Meseguer30, Luisalvaz, Ohpenelope, Sharick Amaya, Spiderdiv, Jarould, Bruno Rene Vargas, Crystallizedcarbon, AlvaroMolina, BenjaBot, D.Anonimo., Michael Barbotó, CAPTAIN RAJU, Fernando2812l, Ks-M9, Scriptartis, Sebitas100, Lalav321, Cotelani, Sheila yunaida, AndresTorrico09, Natha2004-1, Leoncastro, Rdamian3, ElegansEtFidelis, Prinsipe Ybarro, Semibot, Wikipato2000 y Anónimos: 1418 • Música académica contemporánea Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_acad%C3%A9mica_contempor%C3% A1nea?oldid=99536766 Colaboradores: Rosarino, Rsg, Sefer, Dianai, Ecemaml, Taichi, Magister Mathematicae, Amadís, Vitamine, BOTijo, .Sergio, Miguel.lima, Ferbr1, Gaijin, Gato Negro, Camima, Ketamino, Juandelenzina, CEM-bot, Adolfo Vásquez Rocca, Torquemado, Baiji, Subitosera, Modisti, Terminal Mix, RoyFocker, Flinn Sorrow, LMLM, Isha, Gusgus, JAnDbot, Elnole, Humberto, Netito777, Síncopa, Maumarti, Ruben ferrero, Bucephala, Urdangaray, Technopat, Libertad y Saber, Matdrodes, MILEPRI, DJ Nietzsche, Pruxo, Mgamezm, Muro Bot, Pedrovilar, Pepepitos, Eea, Ctrl Z, Obelix83, Bruna.bruno~eswiki, Tommy Boy, Manwë, Correogsk, Greek, Lobo, Ninodiaz, HUB, Kikobot, Solfa, Alexbot, Açipni-Lovrij, AVBOT, David0811, Angel GN, 777z, MarcoAurelio, Diegusjaimes, HighwaytoHell, Luckas-bot, Juancarlosvelez, Ptbotgourou, Quirogareal, Asiderisas, Autodidacta2, SuperBraulio13, Jkbw, Dalcroze, FrescoBot, Pablo-freire, Pierkolp, Artlejandra, Botarel, KvedBOT, MauritsBot, WALL-E2700, Jerowiki, Deskford, PatruBOT, Nenuco1971, AnneMarie Martin, Tarawa1943, Quirís, Afrasiab, Savh, ChessBOT, Sergio Andres Segovia, Grillitus, AitorME, MerlIwBot, DocAureo, PabloFreire, Todoslosquestan, Pietrus, 3didgar3, MetroBot, Johnbot, Airesbucaneros, Elvisor, MaKiNeoH, Legobot, Carlos Grether, Jarould, Tamina-z, Triplecaña, MomijiRoBot y Anónimos: 175

2.4.2

Imágenes

• Archivo:Ancientchineseinstrumentalists.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/ Ancientchineseinstrumentalists.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ? • Archivo:Arvo_Pärt.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Arvo_P%C3%A4rt.jpg Licencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: Arvo Part Artista original: Woesinger • Archivo:Attribué_à_Joseph_Aved,_Portrait_de_Jean-Philippe_Rameau_(vers_1728)_-_001.jpg Fuente: https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/Attribu%C3%A9_%C3%A0_Joseph_Aved%2C_Portrait_de_Jean-Philippe_Rameau_ %28vers_1728%29_-_001.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Desconocido Artista original: Atribuido a Joseph Aved • Archivo:Beethoven.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Beethoven.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.fraunhofer.de/archiv/presseinfos/pflege.zv.fhg.de/german/press/pi/pi2002/08/md_fo6a.html Artista original: Joseph Karl Stieler • Archivo:Check_mark.png Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Check_mark.png Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Wikipedia Artista original: Wikipedia • Archivo:ChinesischesTonsystemGesamt2.png Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/ ChinesischesTonsystemGesamt2.png Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ? • Archivo:Claude_Debussy_ca_1908,_foto_av_Félix_Nadar.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f9/ Claude_Debussy_ca_1908%2C_foto_av_F%C3%A9lix_Nadar.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: GaspardFélix Tournachon • Archivo:Commons-emblem-copyedit.svg Fuente: Commons-emblem-copyedit.svg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/

2.4. ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

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• File:Gnome-emblem-important.svg Artista original: GNOME icon artists, Fitoschido • Archivo:Commons-emblem-question_book_orange.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1f/ Commons-emblem-question_book_orange.svg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: + Artista original: GNOME icon artists, Jorge 2701 • Archivo:Dizzy_Gillespie_4.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Dizzy_Gillespie_4.jpg Licencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: Dizzy Gillespie - Downtown - crop Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA • Archivo:Duke_Ellington_at_the_Hurricane_Club_1943.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Duke_ Ellington_at_the_Hurricane_Club_1943.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ? • Archivo:Euterpe_sarcophagus_Louvre_Ma475.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Euterpe_ sarcophagus_Louvre_Ma475.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Jastrow (2006) Artista original: Desconocido • Archivo:Frederic_Chopin_photo.jpeg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Frederic_Chopin_photo.jpeg Licencia: Public domain Colaboradores: Ernst Burger: Frédéric Chopin. München 1990, S. 323 Artista original: Louis-Auguste Bisson, very old and poor copy, completely restored and remastered by Amano1 • Archivo:George_Frideric_Handel_by_Balthasar_Denner.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/ George_Frideric_Handel_by_Balthasar_Denner.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: National Portrait Gallery: NPG 1976 Artista original: Atribuido a Balthasar Denner • Archivo:Igor_Stravinsky_LOC_32392u.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/Igor_Stravinsky_LOC_ 32392u.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de Impresiones y Fotografías de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos bajo el código digital ggbain.32392. Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobre las licencias. Artista original: George Grantham Bain Collection

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CAPÍTULO 2. MÚSICA ACADÉMICA CONTEMPORÁNEA

2.4.3

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