• Author / Uploaded
• DanyVillarreal

Citation preview

LA SENSIBILIDAD AMENAZADA TENDENCIAS DEL MODERNISMO LATINOAMERICANO

=,~;

Ensayo Planeta / FUNDACiÓN

CEJ..ARG

•••••••• jlliII"

Colección Ensayo

© Graciela Montaldo, 1995 - '© Para esta edición: FUNDACiÓN CELARG © Editorial Planeta Venezolana, S.A. Calle Madrid, entre New York y Trinidad Qta. Toscanella, Urb. Las Mercedes Caracas, Venezuela Diseño de Portada COTEMCA Ilustración de Portada Roberto Mosquera Fotografía Ana María Yanes Composición de texto Sinaí

..

ISBN 980-27.1-246-9

Impreso

en Venezuela por Italgráfica,

n

S. A.

a Sergio Chejfec

r

Noticia

Este libro es el resultado de una investigación desarrollada en la Dirección de Investigaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos con el apoyo de la Fundación CELARG de Caracas, Venezuela, entre 1991 y 1992. En la biblioteca de ese centro leí gran parte del material; en la Dirección de Investigaciones pensé y escribí las hipótesis que aquí se desarrollan. Mis primeras aproximaciones a la vastedad del tema me hicieron ver la necesidad de acotar mis preocupaciones iniciales y así fue corno la escritura de una nueva sintaxis del texto cultural, la creación de una suerte de lengua franca para la literatura latinoamericana, el embate de las nuevas prácticas culturales asediando a lo que tradicionalmente se consideraba «literatura culta», se me impusieron poco a poco. Si en el proyecto inicial el trabajo sobre los textos literarios iba a ocupar un espacio importante, progresivamente fue cediendo lugar a una cantidad de problemas en apariencia secundarios pero sumamente persistentes que hablaban desde los prólogos hasta los artículos periodísticos de los modernistas. Esos problemas se referían a la confrontación del extremo hermetismo literario, del esteticismo, con textos y discursos de la vida cotidiana, de circulación muy extendida a través de periódicos y revistas. La idea de amenaza, de asalto a los valores más arrai-

11

gados de la cultura letrada, fue adquiriendo cada vez más fuerza y se constituyó en la perspectiva de lectura de muchos textos del período, de la cantidad de escrituras de los modemistas, de sus memorias. Una suerte de terror de los letrados era lo que parecía hablar desde esas páginas que valoraban ambiguamente todas las novedades que el Fin de Siglo ofrecía a los intelectuales latinoamericanos. G. M

ÍNDICE

\.

Modernismo y fin de siglo...................................................

11

Una nueva sintaxis

21

La lengua franca

45

La imaginación

73

Discursos en espera

99

Sobre el pasado Darío y las muchedumbres Bibliografia

123 :

149 177

MODERNISMO Y FIN DE SIGLO

'Hablar sobre el presente es siempre una provocación; también una forma de la confesión. Por eso la frase de Rubén Daría citada extensamente por Angel Rama es tan firme en su definición de las nuevas experiencias que se viven en el Fin de Siglo: «este tiempo, en fin, en que todo el mundo se cree con derecho a tener una opinión».' El discurso deja salir, sin trabas, la nueva ordenación de un mundo en el cual las muchedumbres tienen derechos, opiniones y hábitos que empiezan primero a rozar y luego a ocupar las zonas tradicionalmente reservadas a los letrados, los aristócratas. Pareciera que por boca de Daría hablan todos: tanto las viejas prácticas de las élites como las nuevas de las muchedumbres que en su mezcla y convivencia resquebrajan el viejo orden de lo real. Asumir derechos, otorgarlos, es para Daría -y el Fin de Siglo en general-la experiencia de la perplejidad ante los cambios de las identidades sociales y culturales, del mundo revuelto y confuso. El terror letrado es la frase que magnifica esa experiencia; la experiencia en la que se deshacen los viejos y arraigados valores de los intelectuales, ahora colocados en medio de la plaza pública, del mercado, de las ciudades, de los 1.

Angel Rama. Las máscaras democráticas

del Modernismo,

p. 132.

12

LA SENS1BlLIDAJJ AMENAZADA

Grtlciefa Monta(oO·

periódicos y, como todos en la nueva sociedad burguesa, librados a la suerte de su presente, sin garantías en la historia. Si el período que comienza alrededor de 1880 ha ejercido tanta fascinación en todo el siglo XX y ha creado una iconografia cargada de sensualidad y ligereza, no es precisamente porque se tratara de una época de armonías; por el contrario, es el núcleo de varias de las tensiones fundantes de la sociedad contemporánea. El término modernidad, que describe el conjunto de esas tensiones, intenta definir una experiencia donde la pérdida de certezas se mezcla con una sensibilidad que quiere rearticular los sistemas de relación con el mundo. El Fin-de-Siécle en Europa y el Modernismo en América Latina comparten un clima semejante, dominado por el positi. "vismo científico y la modernidad cultural. En el cruce de estas dos percepciones de lo real, ambos fundan su est~tic~ ~ encuentran su campo de reflexión. Por entonces, los individuos están expuestos a la clasificación, a las rigurosidades de la clínica, la psiquiatría, la sociología; a la vez, ven adensarse su mundo psíquico y social con conflictos que la subjetividad tiene que aprender a gobernar. Sin duda, las preguntas que ahora empiezan a hacerse superan la capacidad de respuesta de la ciepcia y la religión. Sin embargo, la mirada polarizadora domina aún el campo de una cultura en donde la oposición radical entre ciencia y espíritu, entre razón y pasión demarca los espacios entre los que se va a colocar la práctica intelectual. Desde algunas de esas perspectivas se tratará de responder a los interrogantessobre un mundo que funda un nuevo pacto ~e le.gitimación político y cultural, en un momento en que la VIda mtelectual se organiza en torno a la especialización y la autonomización de las diferentes esferas del saber. El arte también abre su boca confundida para esbozar respuestas, para hablar de todas las rarezas que se acumulan en el interior de las subjetividades amenazadas.

\...

13

Tanto la mirada cultural del Fin-de-Siécle (con sus diversas variantes y combinaciones: prerrafaelismo, parnasianismo, simbolismo, decadentismo, naturalismo) como la del Modernismo (en sí mismo también una suerte de koiné de símbolos, mitologías culturales y lenguas) han sido definidas como experiencias de una nueva sensibilidad sin que, sin embargo, puedan establecerse los límites precisos de las prácticas que suponen. En los dos casos, la bibliografía que han generado es profusa·, también en ambos casos hay una tendencia evidente a pensados como procesos de transición entre dos sistemas estético-culturales que sí parecen estar bien definidos en sus límites y rasgos: el Romanticismo antes, las Vanguardias después. . Esta forma de concebidos resulta de los límites flexibles de sus prácticas, siempre proclive s a desbordarse. Como ha señalado la crítica, la cultura del período fluctúa entre la fundación del sistema moderno de relaciones intelectuales y una actitud explícitamente frívola y mundana condensada en el culto a la moda y el espectáculo. Esa combinación le da un carácter transitorio al arte modernista y lo vuelve una efímera tierra de nadie. Sin embargo, los grandes intelectuales y artistas que fundaron la literatura occidental moderna proceden de esa nueva concepción de la cultura a cuya búsqueda, por lo demás, se arrojó la generalidad de los jóvenes del Fin de Siglo en Europa, Estados Unidos y América Latina, con impulsos que ~ariaronll en pocos años la fisonomía cultural en todos los países dondti los ensayos de la modernidad se ejercitaron. La década de 1880 funciona en ambos mundos como una fecha simbólica para la historia que, a la vez, es clave pues puntualiza una serie de acontecimientos que cambian el e~tatu) toglobal-de la cultura~n los países en donde se produJe~on ~ lesos ensayos. Los procesos de modernización, la progresiva profesionalización del intelectual, la entidad que van adquirie~do nuevos sujetos sociales, la difusión de procesos de alfabeti-

~

••.................. ---------------~~--~--~--~------~~~.-,-----------~----------~-----14

Graáela MOl1tafoo

LA

15

SENSFBILIDAD AMENAZADA

• zación que garantizan en breve tiempo la consolidación de una cultura escrita que ya no es fácilmente discernible --aunque quiere serlo-- en popular y alta, la «rnundialización» de los procesos culturales, van creando las bases de la nueva experiencia que señala su origen en esas décadas y que vivirá su proceso de radicalización con las vanguardias históricas. La consolidación de una experiencia vital nueva arrastra tras de sí una cantidad de fenómenos inaugurales Rar~ el campo estétic~;entre ellos, cierto valor ornamental de los objetos-de ~~iente y de algunas formas de la vida pública se difunde en la práctica cotidiana y ese hecho modifica profundamente la concepción del arte y de la belleza =-modifica su espacio y su función- pues el artista que admira la nueva codificación &1 mundo ~esde los trajes cada vez más sofisticado s hasta los objetos del aseo personal- sabe que esa_misma belleza está disponible en el mercado. A su vez, ese artista que desprecia toda vulgarización sabe que cada vez se difunden más las actividades para ocupar el tiempo libre, con la posibilidad de dedicar ese ocio al arte o a distintas prácticas culturales que tratan de remedarlo, estableciendo límites difusos entre el arte «verdadero» y la simple imitación de gustos, lecturas, actitudes o lo que dio en llamarse, con ironía y desprecio, «el arte industrial». Lo que por entonces se estigmatiza como el «arte burgués» es un conjunto de textos y discursos que cada día tiende más a la masificación a partir de los modelos de la historia del arte, del uso de ciertas formas del canon de la tradición cultural. De allí que el Fin-de-Siécle y el Modernismo se encuentren en ese torbellino que excede los límites de una moda (práctica que surge precisamente en ese momento) y que sea un momento fundante de nuestra cultura. Sin embargo, tampoco tiene demasiado sentido afirmar que en las últimas décadas del siglo XIX se produce el corte radical de una forma cultural y la instauración de otra. Por el contrario, los nuevos procesos que se

~ l t

consolidan en esos tiempos fijan de manera decidida y consI~ ciente sentidos dispersos que, én Europa desde las revoluciones industrial y francesa y en América Latina desde la emancipación, estaban circulando con diferentes grados de espesor. " La inestabilidad que la cultura del Fin de Siglo latinoamericano pone en escena puede no ser sino la respuesta (y la másca,1 ra) de la estabilización de las nuevas conductas sociales y poli- ticas, el fortalecimiento del individuo y de lo privado, las nuevas formas de producción cultural, la nueva organización espacial en tomo a las grandes urbes y la consolidación de los Esta~os nacionales (en América Latina, sólo en algunas regiones). El Fin de Siglo parece eclipsar muchas tendencias dispersas del siglo XIX en su conjunto, pero no se mueve en una mera actitud ambulante y sincrética sino en la constitución de un corpus de ideas, formas, preocupaciones, creencias, figuras, tópicos, que en sí mismos son los esqueletos y residuos del mundo del pasado ~e ese mundo que la modernidad arroja rápidamente al arcaísmo- pero que funcionan en Una nueva percepción de lo real, atravesados por una mirada hacia un presente que, en cierto sentido, ya es concebido como futuro. Por ello, el Modernismo no es más que una de las tendencias que la modernidad cultural adopta en América Latina. El tema de la modernidad como experiencia ha marcado los estudios culturales desde hace décadas. El Modernismo se vio afectado de manera desigual por esta reflexión. Sin duda es en el marco de esa modernidad donde se produce y son sus temas y cuestiones los que sustentan gran parte de sus ficciones. Pero en América Latina la modernización y la modernidad tienen un , ritmo de~gual respecto d~j;ur2Qa 1:. c~ltura s~fre esos impacto~también de manera d~sigual; es en esa diferencia en que se puede abrir un sentido para el Modernismo latinoamericano. Desde esta perspectiva, los artistas supieron tomar una posición de vanguardia frente a la desigualdad de la moderniza-

1

1;

•

/

,;

16

Graciela

MOI1Ul/oO

ción. Precisamente en el campo de la escritura, son las formas del trabajo cultural las que reciben en primer lugar el impacto de un cambio profundo, radicalizando lo que había caracterizado al Romanticismo. El concepto de uso es esencial para describirlas porque desde entonces se trabaja sobre esas otras culturas que empiezan a aparecer en el horizonte «mundial» en el que viven los intelectuales de los países de Occidente. La facilidad en las comunicaciones, la divulgación de las novedades a través de la prensa, el desarrollo de las ciencias sociales hacen posible el conocimiento (impreciso pero real) de otras formas de percibir el mundo, y ese conocimiento se inserta en las tradiciones culturales de cada país o región. La apropiación parece ser el signo de esa época en que la cultura se vive con un hedonismo explícito pero también con un abierto malestar. Por lo demás, el desarrollo de las políticas imperiales del siglo XIX pone en contacto lenguas, tradiciones y costumbres tan diversas que no puede contener la práctica de retransmisión de códigos y formas de representación pues esa relación inevitable genera confrontaciones y zonas de contacto, llegando en las experiencias estéticas más audaces, a las mezclas más extra: fi~. • Sin duda es definitorio que el arte del período ejerza una de las rupturas más violentas de su historia: el abandono del principio de mimesis en favor de la artificiosidad y el antinaturalismo como valores estéticos predominantes; la representación en el arte será atacada por la nueva sensibilidad que polemiza con el realismo y el naturalismo, aunque también se sustenta en sus formalizaciones estéticas a veces no sin extremarlas. La literatura, la pintura, la música se impregnan de esta mirada y la vida cotidiana, con la proliferación de rácticas mediado~entreJ los individuos (la moda, la codificación de la experiencia urba- f\ na, el arreglo personal, la atención a los múltiples «termóme- \ tros» del cuerpo) colaboran para crear ese espacio del artificio, '

LA SliNSIB!LlDAD AMENAZADA

17

de lo construido -a veces de lo falsamente complejo pero, en todo caso, de lo marcadamente bricolage- como formas que se han cargado de valores. Formas, además, que implican centralmente a la lengua en su posibilidad de significar y comunicar y a la imaginación estética como manera de horadar el mundo de lo real. Se podría hablar así de la constitución de una nueva sensibilidad definida a partir del vacío que dejan viejas formas culturales y la invención de sistemas de ficcionalización. ~ Englobando ambos aspectos, encontramos ~ejes prob~máticos en la literatura del Fin de Siglo. El primero lo constitu- #.yen los aspectos específicamente culturales que entrafian la fun. dación, consolidació!l.~xpansión de kt literatura modernista_ en el proceso global de cambios que ocurre en nuestros países y en la práctica intelectual particularmente. El segundo lo configuran ~altos la vieja ~nsibili4ad y la legijimación de.una -'JK.. nueva --o más de unaue los textos desarrollan a través de lafig~ción de mundos ficcionales. Sin duda, son muchos los Contenidos que se le pü"~ atribuir a la sensibilidad modemista, pero son su forma y sus relaciones con los cambios coyunturales los que permiten establecer la línea de sutura más que de fractura -y de sentido-- que significó dentro de la cultura latinoamericana. Una de las formas ue la sensibilidad finisecular americana \ coloca en primer plaEo es la afuncionaljdad de muchas prácti- JI(::. ~nculadasa lo estético. Esa afuncionalidad es quizás el aspecto más desconcertante del período y se traduce en procedimientos textuales. El fenómeno responde no solo a una falta o cambio de función sino a la persistencia de formas culturale~ ~n perdido sus sentIdos y vaciadas de sus refere~ias, si~ ~bargo, continúan existiendo con sentidos nuevos. Es el caso, por ejemplo, de lo religioso al sufrir el embate de la ciencia Positiva y de los nuevos saberes, que caduca como certeza pero pervive como experiencia. El Fin de Siglo verá la transforma~ - --

.-----

ª

18

Grodeh MontaMo

ción del impulso religioso en otras formas culturales: la religión del arte y la proliferación de ritos esotéricos. O es el caso, también, de la mitología clásica que deja de ser una cita simbólica para comenzar a convertirse en la forma del arte combinatoria del bricolage. Por estas razones resulta curioso revisar los textos modernistas en lo que tienen de deuda con su propia cultura, en la estructuración de nuevas genealogías culturales que hicieron pensar el pasado y, por ende, el presente. Esos textos surgen de la intersección de la modernidad con la historia, la tradición y el pasado. Ahora bien, no entendemos estos términos corno imágene~ fijas de «lo que pasó», corno vueltas nostálgicas y acríticas hacia los valores que conformaron la vida de sociedades anteriores sino todo lo contrario; la tradición cultural puede pensars~om~n conjunto de discursos, prácticas y vaiores que, fi-jando s~ntraO:Sso15reel pasado, se activan en el presente y se sitúan respecto de los contemporáneos con pretensiones ~egemónicas, para suturar parte de la armonía perdida o para poner en escena sus rupturas, sus fallas. . Sin dudael aspecto de esa sensibilidad modernista más atractivo es el de las nuevas perspectivas estéticas del Fin de Siglo. La literatura modernista comienza a escribirse en el momento en que los artistas ven el mundo de la estética corno diferente del mundo de la experiencia, pero también cuando lo estético se convierte en un término que comienza a abarcar sentidos cada vez mayores, pues los que pueden ahoraconsumirlo, recibirlo y producirlo, también crecen en número. La idea de que el mundo del arte es el mundo de una sensibilidad amenazada produce, además de un conjunto de textos fundamentales, una colocación intelectual. Debatirse entre la individualidad y los requerimientos colectivos será una de las no pocas paradojas que el Modernismo escenifique y la que da pie a los cambios más radicales de la escritura en América Latina.

19

LA SENSfB/LfDAD AMENAZADA

Las amenazas pueden ser múltioles, provenir de varios frenes, encontrar momentos de repo.so_y_c.onsolidacjón, pero 2-.u incidencia produce la fluctuación entre inestabil~dad ~xaltación, propia de la cultura finisecular. La historia de nuestro Modernismo puede contarse como la historia de esa sensibili~ dad amenazada, sin territorio, que se transforma y libra de las amenazas sus sistemas de producción textual. Muchos críticos latinoamericanos así lo hicieron en textos fundadores a partir de las obras más representativas del Modernismo; la sensibilidad amenazada también puede leerse en los textos misceláneas, aquellos que por su mismo desgaste y trivialización funcionaron como correas de transmisión entre los ;.lectores más refinados y los públicos más extendidos. El terror letrado ante el reconocimiento de las diferencias culturales asoma en ellos y se expande sobre toda nuestra cultura.

,

:

l •

.'

UNA NUEVA SINTAXIS

En el medio de la fotografía se encuentra la muchacha, de frente a la cámara, con tan lujoso vestido que más parece un disfraz que un conjunto de prendas para estar en un interior; su cara y su expresión son masculinas a pesar de las diademas y perlas que cubren su cabeza y parte del rostro. Al lado de la figura central hay un espejo de la época en el que se refleja la mujer; en su imagen parece otra pues su rostro ganó todas las cualidades femeninas que del original se habían borrado; la dureza de la expresión de la modelo se atenúa en su reflejo y hasta el v stido se carga de.más lujo y detalle. La superficie del espejo p rmite ver una imagen distinta de la que vemos en el original, 11 imagen de otra realidad. Todavía quedan espacios libres en lu fotografía de Lady Clementina Hawarden (arfo -sus biografías intelectuales son muy instructivas en -stc sentido- pasaron por los clásicos españoles antes de lanzurse a otros universos lingüísticos. Para la escritura de Martí, por ejemplo, esta experiencia profunda con el español de la península y con sus clásicos es una piedra fundamental sobre la que se van acumulando las otras lenguas: el inglés, el francés y cl Iatín; a los que se agregarán más tarde el italiano, el alemán, el portugués. Sobre esta cuestión, Martí es un emblema del Modernismo por su cosmopolitismo cultural. Pero no sólo por su formación sino por la forma de trabajar esas mezclas culturales. La experiencia de Martí con las lenguas extranjeras no es la de una fascinación estética (como lo será para Darío), sino que e compone de intenciones y usos políticos, lo que la hace más extraña y renovadora. Martí tendrá que crear en su lengua y en las extranjeras un nuevo referente: los problemas políticos y culturales de América Latina en la modernidad; y también ten- drá que ganarse la vida a través de su dominio. A partir de 1877 escribió mucho en francés, desde 1880-1881 en inglés; vale decir que entre 1880 y 1895 fue un escritor trilingüe. Este es el período en que los críticos fechan la consolidación de su prosa." Las preguntas acerca de la lengua son también centrales en el Fin de Siglo latinoamericano porque es el momento de la formación cultural-nacional de varias comunidades, Tal como xtraño

casa, su patria, su lengua, en busca de algo indefinible e inalcanzable pues se confunde con el cambio." Los hijos del limo. Del Romanticismo a la Vanguardia, p. 129. En todos los casos, lo que se percibe es la experiencia de la diferenciación. 35.

Cfr. los trabajos de Manuel Pedro González, en Iván Schulman y Manuel Pedro González, Marti, Darío y el Modernismo,

e

53 52

"

l"

t "t "~o ,

i

t

I

. , duda, ese vulgo canta. EÍ año 1924 parece, para la ,revista más importante de la vanguardia argentina, un año definitivo en la canonización popular del Modernismo y por tanto del terror letrado, cuyas marcas más molestas se escuchaban cotidiana y callejeramente en Buenos Aires en las letras de tango. ¿Cómo olvidar entonces aquel temor tibio pero programático 170; Evar Méndez, «Rubén Darlc.poeta de 1924.

p1e1J~Yo»,~n Martín Fierro, n" 1, marzo

150

Graciela MOJ1ltlfoo

del mismo Rubén Darío, que en 1905, en el prólogo de Cantos de vida y esperanza se oye decir: En cuanto al verso libre moderno [ ... ], ¿no es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y Góngoras los únicos innovadores del instrumento lírico, los' únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico? [... ] Hago esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a

ellas.!" Hay aquí una certeza sobre la irrupción de lo popular en el seno mismo de la cultura letrada que Darío percibe como fata-, . lidad y Evar Méndez corrobora casi veinte años después con profundo desprecio. Darío, sin embargo, había hecho una apuesta que su poesía había puesto en escena mucho antes de 1905, pues ya estaba explicitada en Azul ... (1888) y Los raros (1896). Si la nueva estética del Fin de Siglo latinoamericano es un trabajo sobre la lengua, es un trabajo sobre la tradición, sobre los usos legítimos del discurso en la esfera pública, sin duda ese público anónimo, acrecentado, que ahora ha comenzado a participar de algunas formas de lo estético de manera masiva, eS un destinatario latente que los poetas y letrados pueden ver como sumamente peligroso porque fagocita, consume, trivializa'F pero que también seduce con su mismo anonimato, dimensión y falta de forma.!" Lo que comienza a ser la cultura de masas opera de manera decidida, con una fuerte presión, sobre el dis171. Rubén Darío, Poesías, p. 243. 172. De hecho podemos decir que ese temor prograrnático de Darío se ha cumplido si consideramos, por ejemplo, la difusión de la retórica modernista en la canción popular latinoamericana de principios de siglo. 173. Cfr. los trabajos de Walter Benjamin sobre Baudelaire, Poesía y Capitalismo. Iluminaciones ll.

LA SENSIBILIDAD AMENAZADA

151

curso letrado a través de diversas formas de la novedad y la tradición, y si los canales de circulación no son exactamente los mismos, sus mecanismos se parecen peligrosamente. He aquí un barranco riesgoso para el modernismo latinoamericano y especialmente para Rubén Darío, que será quien articule su programa. La confrontación de la estética modernista tiene menos un enemigo en las poéticas anteriores que en esa forma nueva de la cultura: la escritura popular y masiva. Allí se asienta la radical novedad del arte de la época pues es el elemento que redimensiona todos los discursos. Es esa escritura otra, antes inexistente y ahora, repentinamente, acrecentándose, la que impulsa una necesaria diferenciación. Por ello Darío será terminante en sus prólogos al punto que, cuando tiene que dar la batalla contra el «casticismo», no discute con los poetas cultos sino que se coloca --coloca su poesíacon respecto a los versificadores del Madrid Cómico y con toda la representación popular, la escena bufa, de los teatritos de zarzuela. Daría sabe que ahí hay una diferencia profunda de la cual el arte moderno debe hacerse cargo; su sensibilidad ahondará esa diferencia pues será de ella de donde saque los más productivos impulsos para terminar de renovar la literatura latinoamericana. De hecho, la escritura de Daría es una explicitación de esa diferencia a través del hermetismo de su poesía; es una respuesta que dibuja en hueco a aquellos lectores y aquellos discursos que forman parte de la vulgaridad. Sin embargojiio podemos olvidar su extensa prosa periodística, esa suerte de es- ~ critura experimental donde se fragua la amalgama de lo culto y lo popular en la nueva experiencia de la cultura de masas.F[]

*-

174.

Los críticos del modernismo tempranamente han llamado la atención sobre el estatuto «profesional» de los intelectuales del Fin de Siglo, emblematizados en las figuras de José Martí y Rubén Darío y en su escritura para la prensa. Susana Rotker, en Fundación de' una escritura. Las crónicas de José Marti, define al género, tal como lo usa Martí, como el lugar de ensayo de la escritura moderna.

152

Graciela MOl1wloo

Las cr?nicas son el texto que Darío escribe sin culpas para las «muchedumbres» dándoles también a ellas no las «alegrías» de su identidad cultural sino la radical otredad de la nueva lengua, las imágenes, íconos y mitologías de una modernidad a la que cada vez mayores sectores aspiran. Pero también las escribe retornando algunos de los intereses de esos otros, algunos de sus gustos, de sus aspiraciones, como quien conoce los caminos zigzagueantes que recorren el entramado cultural y los transita extasiado frente a algo que atrae y expulsa al mismo tiempo. Hay, por ejemplo, una diferencia cuando Darío escribe la «Sonatina» y cuando escribe las crónicas en donde las descripciones, viajes y prácticas de la nobleza europea son su tema. Hay problemas formales diferentes y tonos escriturarios distintos; y si los textos no son tersos sin embargo, la ironía que ambos ejercen sobre el mundo semántico e iconográfico de la nobleza se asemeja. En el poema ese mundo es un resto cultural con el que Darío desata su idea del arte como artificio; en la crónica es un elemento de lo real que se percibe como pura forma: la cortesía, el lujo, la diplomacia, los encantos y la irrealidad de esos personajes que ya se empiezan a vivircorno plenos de exotismo pero que participan del nuevo espacio público: los reyes y reinas pasean por las avenidas cosmopolitas, se muestran como se muestran los burgueses y llevan su charme a los ojos de las muchedumbres. En ambos casos, la mirada irónica compone un texto a distancia de esas muchedumbres pero un texto que igualmente participa de sus gustos e intereses.!" Es posible reconstruir el doble camino por el cual Darío conduce su escritura; en la «Sonatina» recoge un tema del Ro175.

Si la ironía, como señala Stanley Fish en Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional, es menos forma que efecto de lectura, podríamos preguntamos si realmente la relación irónica de Darío con algunos temas de su poesía era leída como tal u obedecía a regímenes diferentes según los medios y los lectores.

LA SENSJB LTDAD AMENAZADA

manticismo tardío y ejerce sobre él la presión culta de la 111 • dernidad estética; en las crónicas,' coloca su saber de la lengua y su mirada letrada en manos del periodismo, que los hará circular entre los nuevos públicos. Como sucede con otras experiencias, temas, discursos; lo aristocrático se deconstruye en el Fin de Siglo, se vuelve la cáscara de una forma arcaica, vehículo contemporáneo de la diferenciación con lo real. Las dos líneas de trabajo (el poema hermético y la crónica~ periodística) convivían en Darío y en la sensibilidad modemista en general; los poetas de 1'art pour 1'art sólo podían concebirse como tales porque la escritura se había difundido de manera que consideraban peligrosa en capas más extensas de población, pero fundamentalmente porque existía ya como nuevo valor social-e-o se estaba constituyendo--la dimensión estética de muchos aspectos de la vida pública. Como una brisa, la función estética de varias prácticas burguesas toca ahora a todos los que participan del espacio público y quieren actuar a su aire. El trabajo, el arte, la opinión, la moda, la comida, la política se vuelven motivos literarios que se pueden entremezclar sin jerarquías porque ellos son prácticas que también se hablan desde lo estético en la medida en que los escritores usan su lengua para articularlas; los escritores del Fin de Siglo combinan estos múltiples motivos en textos que ya no se definen por un saber específico, por un género especial, sino por un trabajo, un funcionamiento. Y ese funcionamiento se irá describiendo programáticamente. La escritura del poema como construcción de lenguaje, la violencia sobre las formas del decir convencionalizado queda escrita en los prólogos de Darío, otra marca de la cultura moderna. Esa cultura empieza a construir genealogías nuevas y por tanto a debatir su origen. Los prólogos --como lo serán los manifiestos de la vanguardia-v'?" forman el corpus escriturario 176. La tradición del discurso prefacial sufre una ruptura hacia el Fin-de-Siécle. En los comienzos de la autonomización estética los prólogos adquieren un

154

LA

de explicitación estética de los escritores.@arío usa esta forma de manera programática y militante para explicar una literatura que se ha vuelto a la vez un poco más distante y un poco más cercana del público: distante porque ha generado estilos, retóricas y mundos ficcionales que se tornan menos convencionales; cercana porque ahora el público se ha extendido y tiene grados de cultura diferenciados, estratificados] . . Los prólogos del Modernismo explican, justifican y ya no uenen la función de la cita de autoridad. Son las formas de expresar la radical individualidad del escritor y dar la guerra en un campo complejo, y a la vez son el espacio de reflexión de una poética que está comenzando a articular su propio discurso y que tiene la necesidad de diseñar su propio público. Delecta-ción del yo y combate cultural son las marcas de un sujeto nuevo constituido en los prefacios que establece en el umbral del , ' texto, la diferencia con el otro sujeto -el de la prosa, el del P?ema- que asume el mundo de la imaginación ficcional. í,os dISCurSOSprologales son las formas de distinguir el mundo de la ficción y de mediatizarlo.F] Julio Ramos apunta sobre los valor estratégico, programático y de disputa estética e ideológica: es la forma de imponerse en un campo literario atravesado por tensiones culturales donde se diversifica el acceso de sus miembros y se constituye un mercado: • Es el caso del prefacio de Víctor Hugo a Cromwell (1827), pero es también el caso de otras declaraciones de batalla literarias o programas estéticos, La novela experimental de Zola y, ante todo, la Filosofia de la composición de Edgar Allan Poe, Luego se sucederán los manifiestos plenos. 177. Al respecto véase el trabajo de Saúl Yurkievich, «El efecto manifestario, una clave de modernidad» (En Iván Schulman [ed.]: Recreaciones: Ensayos sobre la obra de Rubén Darío). Yurkievich encuentra lo que denomina el «carácter manifestario» en varios textos latinoamericanos del siglo XX atendie~do a su intención subversiva respecto de la norma. Los prólogos de Darío parecen poseer el carácter de manifiestos en sí mismos y responden -no obstante las denegaciones inscriptas en ellos- a un propósito programático explícito. Yurkievich también estudia la relación de los textos de ~arío con el «Manifeste littéraire. Le Symbolisme», de lean Moréas, .aparecido en Le Figaro en 1886

SENSIBILIDAD

AMENAZADA

prólogos de los escritores modernistas: En esos prólogos se problematiza, sobre todo, la relación entre la literatura y el Estado,no sólo como un efecto de la modernidad, sino como la condición que hace posible la autonomización y la modernización literarias.!"

Los prólogos-manifiestos de Rubén Darío tienen un valor central en la constitución de su poética y forman sistema con conjuntos de textos como Los raros y la cantidad de crónicas aparecidas en periódicos y recopiladas luego en libros. Los prólogos, en continuidad con el periodismo, son el espacio de convivencia de las aspiraciones más arraigadas de la cultura letrada y de las nuevas dimensiones culturales de las sociedades modernas. El primer prólogo que escribe Daría es el de Abrojos (Chile, 1887); se trata más bien de un texto clásico de aquellos que pertenecen al género que abre un libro,una dedicatoria a Manuel Rodríguez Mendoza (de la redacción del periódico La Época), en quien el poeta encuentra no sólo «un alma gemela» sino un interlocutor -literal, ficcional- para diseñar la figura del artista. Con el interlocutor aparece inmediatamente el espacio ficcionalizado: «cuando entre los dos mediaba! la mesa de redacción» 179 y se monta la escena de un lamento que dramatiza _ la práctica escrituraria: «Yo, haciendo versos Manuel,! descocado, antimetódico,! en el margen de un periódico,! o en un trozo de papel» (125). La escena se va completando con los tópicos de la bohemia: la pobreza, el alcohol, la imagen del «fabricante de castillos en el aire», la tristeza, el mal y la injusticia y, fundamentalmente, la hipocresía del mundo que produ178. Julio Ramos, Desencuentros 179.

de la Modernidad

en América Latina, p. 8.

Rubén Darío, Poesías, p. 125. (En adelante todas las citas de los prólogos pertenecen a esta edición y se indican con número de página entre paréntesis).

Gradela MOl1ta/oO

156

ce el desajuste de la subjetividad sensible, en la que no encajan los nuevos valores. La mirada decepcionada sobre la materialidad del mundo concluye con otro tópico: el de la decadencia de la vida del espíritu, despreciada por lo social: «La poesía con anemia,! con tisis el ideal,! bajo la capa el puñal! y en la boca la blasfemia» (127). Los amores amargos, los versos envenenados, en fin, toda la topología aún romántica que se acentúa en el Yo muy marcado a lo largo de todo el texto. El Daría de este poema-prólogo -y de este libro- está ensayando sus formas, está probando con las formas clásicas. El primer cambio importantese produce en Azul ... (1888). En principio, hay una dedicatoria que se modifica de la primera edición a la segunda (de 1890) en un gesto que marca el camino hacia la laicización de la literatura, al abandonar algunas de las formas más convencionales de-las dedicatorias (o.Al Sr. D. Federico Vare1a [...] Señor, permitid que junto a una de las encinas de vuestro huerto, extienda mi enredadera de campánulas» (157) con una retórica tradicional) en favor de las relaciones literarias, íntimas o personales que empiezan a regir en el campo literario (xAl Sr. Dr. D. Francisco Lainfiesta, afecto y gratitud. R. D.» (157). Dedicatorias y prólogos son formas de legitimación de voces y de proyectos estéticos, son convenciones pero también formas de la elisión de los sentidos. Rubén Daría ha escrito desde la década del noventa hasta su muerte una constante definición de lo estético como individual, acrático, transformable y, básicamente, intransferible. La práctica estética (desde el arte a la gastronomía y la moda) está tan diseminada en lo social que el poeta debe operar individualmente entre los fragmentos de un discurso disperso y con materiales múltiples. Daría no puede hacerse cargo -salvo algunas excepciones=.deIos cambios que introduce la modernidad; sí se hace cargo de los nombres que él le ha puesto a algunas nuevas prácticas y de la nove"

•

•

1

•

.

¡

I

'.

j'

LA SENSIBILIDAD AMENAZADA

157

dad en el uso de algunas formas literarias. Daría sabe que su Úteratura es moderna y sabe también que la modernidad, cuyo discurso está ayudando a construir en América Latina, es un movimiento mucho mayor que implica capas, prácticas y sujetos sociales que lo exceden. Por ello no se apropia de sus efectos y se limita en cambio a firmar sus hallazgos personales. 180 Hasta aquí sólo se ha preparado el terreno pero todavía falta dar el gran salto que cruce el abismo de la nueva estética. En 1896 Daría publicó Los Raros, libro misceláneo como había sido Azul.i., aunque en otra dirección. Es un libro que por momentos da la impresión de llenar un espacio aún inexistente en la época: la revista literaria moderna. En los textos que forman el libro, la preferencia personal, «íntima», sobresale a cada página y es la que legitima y encadena la sec~encia de. «raros» que monta Daría como un nuevo museo. El libro trabaja con la idea de rara avis en su selección de los escritores.!" pero, en verdad, la expresión podría traducirse lisa y llanamente por «los nuevos», aquellos nuevos que Daría estaba leyendo e~ .ese 'momento y que tiene la intención de dar a conocer en Amenca. De este modo, el libro en su conjunto opera como un gr~ manifiesto, como un programa pero también como un espacio de divulgación. . ., . En principio, hay en Los Raros dos ejes: la constlt~CIOn de nuevos clásicos literarios y la difusión de la nueva literatura decadente europea. Casos como el de Edgar Allan Poe pueden

\\

\

180. Nelson Osorio establece la fuerte división entre el movimiento de renovación literaria del Fin de Siglo y el «rubendarismo» (xPrólogo» a Manifiestos, pr~clamas y polémicas de la Vanguardia literaria latinoamericana). 181.

Ellos son: Edgar Allan Poe, Leconte de LisIe, Paul Verlai~e, Villiers de L'Isle Adam, Leon Bloy, Jean Richepin, Jean Moréas, «Rachilde», Georges D>Espa~bes, Augusto de Armas, Laurent Tailhade, Fra Domenico Cavalca, Edouard Dubus, Theodore Hannon, el «Conde de Lautréamo.nt»~ Max Nordau, Enrique Ibsen, José Martí y Eugenio de Castro. En la edición de 1905 se agregan los textos sobre Camille Mauclair y Paul Adam.

158

Gradeh Montaloo

pensarse aparte, pues el texto es un ensayo sobre la modernidad norteamericana y una puesta en escena del efecto que le causó a Daría la experiencia en Nueva York; del mismo modo, el caso de Martí es, fuera de toda duda, un homenaje en el sentido clásico del término, un reconocimiento. Si uno de los ejes es el de la constitución de nuevos clásicos y, consecuentemente, la construcción de una tradición estética para sus propios textos, Daría hace un gran esfuerzo al apostar todo el prestigio que está ganando su palabra a esta cohorte de desconocidos; decadentes, pamasianos, simbolistas (términos que sonaban en la época más o menos igual en sus alcances peyorativos) y presentarla corno los momentos más altos del arte contemporáneo. Al hacerla parece tener en claro al menos dos cosas: la primera, que su galería de raros será leída con verdadera fruición por los jóvenes que, formados en una literatura española que les resultaba insatisfactoria, apartados del naturalismo, apenas conocen la nueva literatura europea; la segunda, que debe organizar un fuerte sistema escriturario y argumentativo para legitimar a esos malditos sin tradición, a aquellos que se piensan al margen de las tradiciones consagradas, de los temas «artísticos», de los sistemas de prestigio y de las convenciones moralesll-os raros que Daría elige van contra Jf los criterios fundantes de l~ sociedad para la que Daría escribe, ya sea desde un punto de VIstamoral, como también religioso o polític9] Pero bien, Daría se concentrará en los aspectos formales, técnicos, «tecnológicos» de sus textos y valorará el riesgo personal que cada uno tomó sobre sus espaldas al cargar con la negación de los valores de la burguesía finisecular. Como revista de temas literarios contemporáneos, como cuaderno personal de notas de lecturas, de citas, como ejercicio de estudio de los escritores contemporáneos, Los Raros se enfrenta a los límites de la cultura latinoamericana de entonces.lv 182. El libro también es un ejercicio en el sentido estilístico de la palabra; varios

LA SENSIBILIDAD AMENAZADA

159

Daría encuentra varias estrategias de legitimación de sus raros, sus nuevos. Una de ellas es la biografía, un género muy prestigioso que formaba parte del discurso crítico de la época. Las biografías que hay en el libro (Poe, Verlaine, Villiers de L'Isle Adam, Ibsen, por ejemplo) modifican la forma clásica del género y aquí radica su novedad. Los hechos que encadenan una vida son obviados por el relato de Daría que destaca aquellos momentos en que sus personajes salen de la escena cotidiana y se refugian en la diferencia, la rareza, pero esos datos no están puestos de relieve sino que se naturalizan en la argumentación. Estos rasgos hacen que las biografías sean sumamente fragmentarias, poco ejemplares y que constituyan personajes fuera de la historia, del tiempo real, emplazando en su lugar los modelos que no tienen tradición y que no tendrán continuidad: los hombres únicos,183 hombres cuyos ideales los convierten en dioses griegos, otros cuya genealogía -sin valor político en el mundo contemporáneolos consagra reyes sin tierras, aquellos cuya sensibilidad los coloca peligrosamente fuera de lo propiamente humano. Son hombres que Daría no se propone imi-tar sino leer en los intersticios de una vida pública que desprecia los valores contemporáneos.l'" La relación con esos extratextos son formas de retomar el estilo del escritor que se está retratando; es el caso de Poe o de Leconte de L'Isle, por ejemplo. 183. Tampoco es el «grande hombre» romántico, modelo de su comunidad: gue siendo el diferente, el anómalo.

si-

184. Admiración y alabanza se conjugan en la construcción de esas vidas; la excepción es la del Conde de Lautréamont cuya cercanía a los límites de la razón' producen en Darío un ingenuo temor que le lleva a recomendar a los jóvenes alejarse de sus textos por el riesgo que supone frecuentarlos íntimamente: «No aconsejaré yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas, por más que en ellas se refleje la maravilla de las constelaciones. No sería prudente a los espíritus jóvenes conversar mucho con este hombre espectral, siquiera fuese por bizarría literaria, o gusto de manjar nuevo». Rubén Darío, Los Raros, p. 171. Todas las citas de este libro se harán indicando el número de página entre paréntesis.

Gracieh

160

MOJ1ta/oO

LA SENSIBILIDAD AMENAZADA

dor de la literatura francesa contemporánea, es más que eso: es el lector que tiene una profunda intimidad con gran parte de la literatura europea. Se convierte en un exégeta --de profunda humildad- de sus maestros, de la literatura que le gusta leer o la que tiene la obligación de conocer (las tesis de Max Nordau, por ejemplo) y no hay resquicio, texto, reseña, comentario, manifiesto, revista que se le escape de la materia sobre la que trata. Por lo demás compila los procedimientos y temas de la nueva estética decadente:

vagantes artistas la planteará Daría en «Los colores del estandarte», la respuesta que da a Paul Groussac: No son los raros presentados como modelos; primero porque lo raro es lo contrario de lo normal, y después, porque los cánones del arte moderno no nos señalan más derroteros que el amor absoluto a la belleza ~lara, simbólica o arcana- y el desenvolvimiento y manifestación de la personalidad. J 85

1:

I1I

161

Estas biografías tienen una forma no del todo lejana a las de las Vidas imaginarias de Marcel Schowb.l'" La biografía no aparece como modelo ni es ejemplar pues Daría la trabaja como el recorrido fragmentario por la particularidad de una existencia que se desarrolla contra los cánones y modelos y que está lejos de encontrar su realización plena en los hechos o acciones de una vida; por el contrario, se la encuentra en los textos literarios, únicos «hechos» que alcanzan para legitimar una existencia. Otra estrategia que Daría usa en Los Raros es el paseo erudito (no filológico) por las tradiciones. En el mismo libro el poeta ya se muestra sumamente seguro y firme, no sólo con la estética de sus contemporáneos (Poe, Fra Doménico Cavalca, ciertamente no son contemporáneos pero es contemporáneo su descubrimiento para América Latina) sino también con la tradición de la cultura occidental. Darío pone en escena en su libro un conocimiento literario muy extendido y se mueve por las tradiciones -sus lenguas, sus mitologías- con la soltura que lo caracteriza en sus poemas; no aparece como el conoce-

I

En resumen: Moréas posee un alma abierta a la Belleza como la primavera al sol. Su Musa se adorna con galas de todos los tiempos, divina cosmopolita e incomparable poliglota. La India y sus mitos le atraen, Grecia y su teogonía, y su cielo de azul y de mármol, y sobre todo, la edad más poética, la edad de los santos, de los misterios, de las justas, de los hechos sobrenaturales... (102) ...quema lo que él (Se refiere a Theodore Hannon) llama «incienso femenino» en una copa de Venus con carbones _del Infierno; pinta mares de espumosas ondas lesbianas y celebra a su amada de figura andrógina; es bohemio y errabundo, soñador y noctámbulo; prefiere las flores artificiales a las flores de la primavera; labra joyas, verdaderas joyas poéticas, para modistas y perdularias; dice sus desengaños prematuros... [...] Su histerismo estalla al cantar la Histeria ...» (169) .[parío se muestra en extremo moderno y modemista en este libro pues da la medida del nuevo artista: no aquel que se acoge a la tradiciónsino el que funda su propia tradición, no aquel que respeta modelos sino que los crea; sin duda, ésta es la tradición que Darío creó para los intelectuales del siglo XX, un modo de leer y un modo de relacionarse con el arte y la cultur~Por lo demás, la impresión de seguridad sobre la literatura que reseña es muy fuerte en el Darío de Los Raros. Sin embargo, esto no lo

185. Rubén Darío, «Los colores del estandarte», en Ricardo Gullón (ed): El Modernismo visto por los modernistas, p. 55. Darío, sin embargo, los constituye en modelos, en clásicos, precisamente por su rareza, el nuevo valor de la esfera estética y de la vida instituc ional. 186. Libro que también se publicó en 1896. \

"

1

./

j

Grtlciela Montaloo

162

libró de las reprimendas de Paul Groussac, que criticó severamente el libro del poeta que había alabado. 187 Darío va a contestar (en su Autobiografia dirá que lo hace por el prestigio del propio Groussac y el respeto que siente por él); lo hace en «Los colores del estandarte» (nota aparecida el 27 de noviembre de 1896 en el diario La Nación). Todo el artículo, también de carácter programático, tiende a reconsiderar la acusación de imitador de los franceses que le ha hecho Groussac; no se propone retrucarla, intenta ponerla en otros términos diciendo: Mi éxito (sería ridículo no confesarlo) se ha debido a la novedad. La novedad ¿cuál ha sido? El sonado galicismo mental. [...] Al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión que hay en la lengua de Francia fue mi pensamiento descubrirlos en español, o aplicarlos. [...] Azul... es un libro parnasiano y, por lo tanto, francés. En él aparecen por primera vez en nuestra lengua, el 'cuento' parisiense, la adjetivación francesa, el giro galo injertado en el párrafo clásico castellano, la chuchería de Goncourt, la cálinerie erótica de Mendés, el escogimiento verbal de Heredia y hasta su poquito de Coppé. Qui pourrais-je imiter pour étre original?, me decía yo. Pues, a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituirían después un medio de manifestación individual. Y el caso es que resulté original. 188 Darío aquí le cambia a Groussac la perspectiva sobre el problema de la originaldad y la imitación; no discute estos conceptos emprendiendo una vana defensa de su originalidad, pues prefiere plantear la cuestión en otros términos: su originalidad 1S7. Lo hace en la prestigiosa revista que dirigía, La Biblioteca. en octubre de 1&96, acusando a Darío de imitar a los malos poetas franceses.

163 LA SENSIBILIDAD AMENAZADA

consiste precisamente en la forma de «imitan> a los poetas que admira. Darío confiesa encontrar su voz después de haber leído procedimientos y técnicas en varios autor~s dispersos (no. tan dispersos o, al menos, no del todo heterogeneos) Y la combinación que hace de los hallazgos de cada uno crea e~nuevo t~xto, la nueva sintaxis. 189 Por lo demás, en el homenaje a Martí subraya la pobreza de la literatura americana y los límites reales de la cultura en la que opera: Quien escribe estas líneas, que salen atropelladas ~e corazón y de cerebro, no es de los que creen en las riquezas existentes de América... Somos muy pobres... Tan po~res, que nuestros espíritus, si no viniese el alimento extranjero, se morirían de hambre (210). Martí enseñó a ver la pobreza de la cultura latinoamericana, es decir, enseñó que nuestra cultura es pobre porq~e no se le reconocen valores propios, y hasta que no se cambien los modos de percepción de lo real americano no se puede s.i?o estar condenado a la imitación de modelos; con ello, también planteó una discusión que obligó a pensar en la necesidad de cre~r los modos culturales que generen nuevos valores y que se ammen a usar las formas culturales de los otros. El proceso de este reconocimiento fue muy lento y con muchas idas y vuelta~, pero Darío lo recoge como problema en sus textos programaticos. . Esta operación estética y crítica de Los Raros, sin duda, se refuerza en un prólogo decisivo y contemporáneo: e~de Prosas profanas (1896), que lleva el título de «Pal~bras hmm.ares)~.La dedicatoria se simplifica respecto de sus libros antenores. «A Carlos Vega Belgrano, afectuosamente, este libro d~d~caR.D.». El prólogo todo es una muestra simultánea del fastidio y la nelS9.

188. Rubén Darío, «Los colores del estandarte»,

pp. 51-52.

Darío se acerca aquí a la posterior postulación borgiana de la escritura com lectura de Kafka y sus precursores.

164

1

,

I

JtII

'1,

I 1,

!II 1

Graciela

MOI1f¡¡!oo

cesidad de definirse que siente Darío, es decir, una puesta es escena de los ~o~flictos del artista moderno que tiene que hablar ?e una practica en construcción. En una típica denegación comienza por mencionar las voces «insinuantesw (luego de Azul ...: de Los Raros~ que le solicitaron un manifiesto, que «no he creído fructuoso m oportuno». La resistencia a los manifies~oses en verdad una actitud ambigua frente a la propia escritura Junto con la defensa de la individualidad de su estética. Darío ~o ahorra los motivos de su fastidio para escribir manifiestos e mcluso los enumera: a) «por la absoluta falta de elevación mental d~ la mayoría pensante de nuestro continente ...» (179), es deCIr,~e 'profesores, académicos, periodistas, abogados, poetas, o de! tlPIC~rastaquouére, celui-qui-ne- comprend-pas, hablando mas g~nencamente, o sea; todos los nuevos profesionales de la c.lase.mtelectu~l .que no han abierto sus ojos a la nueva expenencia por desidia o desconocimiento; se produce entonces un ~ ataque institucional; b) «porque la obra colectiva de los nuevos de Améric~,es aún vana, estando muchos de los mejores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo ~e a que se consagran» (179), vale decir, el poeta declara que SIgue estando aún solo y los que creen acompañarlo no saben 10 que hacen, no podrían explicarlo, no tienen conciencia de la novedad con la que pretenden trabajar, es decir, se hace el segundo ataque, esta vez de carácter profesional; e) «porque proclamando, como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo o de un código implicaría una contradicción» (17~) y. no e~ la .forma de la contradicción lo que preocupa a DarIO smo mas bien la idea de un modelo -que él radicalizad~ ~r~bajo e~t~tico y cultural que por tan radical podría tn~l~hzarse rápidamente; realiza así un último ataque formal, estético. . Darío enfatiza su individualidad y por lo tanto subraya lo ajeno que se encuentra a cualquier idea de grupo o movimien-

LA

SENSIBILIDAD AMENAZADA

165

to. Y agrega: «Hay en mi sangre alguna gota de sangre de Afriea, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués ...» (180). Darío define aquí una mezcla que no es puramente lingüística ni puramente étnica, es una mezcla cultural.P'' Esa mezcla es la que propicia la biblioteca y el archivo de materiales del poeta: ... ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer; y a un presidente de República, no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti, ¡oh Halagabal!, de cuya corte ---oro, seda, mármol- me acuerdo en sueños ... (180)

Curioso pudiera parecer que Darío salude a los presidentes de las repúblicas, pero una vez que elige hacerlo no hay dudas de que lo hará cruzando los discursos, los idiomas, las tradiciones. El prólogo también se encarga de contestar una acusación de aquellas voces insinuante s -su reiterado europeísmo-- por lo que se ve obligado a precisar: «Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en I indio legendario y el inca sensual y fino, y en el granMoctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman» (180); esa es la poesía que la nueva cobertura s mántica del término estética deja-reservada para «el arte», que no puede ser sino la diferencia. Puesto que demasiada gent habla ya públicamente de democracia, demasiada gente haola ya públicamente de lo latinoamericano el poeta tendrá que lK tr iducirlo a otros código~ La figura del abuelo es el motivo q le elige para presentar en escena a la tradición compuesta, '( I o señalamos, por los clásicos españoles del canon más difundido (es decir, los que eran clásicos en la formación de los I j)(), No otra cosa planteó José Martí en Nuestra América aunque de manera mucho más radical y consecuente pues este mestizaje debía legitimar lo latinoamericano y vivirlo como problema, no como fatalidad

166

Graciela MOl1taloo

latinoamericanos de mediados del siglo XIX: Cervantes, Lope, Garcilaso, Quintana) y los nuevos clásicos de la lengua (Gracián, Santa Teresa, Góngora y --el más fuerte de todos- Quevedo, es decir, los que abarrocaron la literatura), diferencia importante que señala también la huella de Daría construyendo él mismo los clásicos de su propia lengua, así como lo había hecho con las estéticas finiseculares en Los Raros. El arte combinatoria no se acaba allí: «Después exclamo: ¡Shakespeare!, ¡Dante!, ¡Hugo ... ! (Y en mi interior: ¡Verlaine ... l)» (180). Más adelante, en Cantos de vida y esperanza (1905), el poeta ya no teme definirse en lo que su poética tiene de nuevo. El libro está dedicado «A Nicaragua, a la República Argentina», en un gesto en el que Daría reafirma la idea de territorialidad y la nueva colocación pública del intelectual más prestigioso del continente. En el «Prefacio» de este texto, Daría continúa la argumentación del prólogo de Prosas Profanas: Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte; siempre es el mismo. Mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad,a la mulatez intelectual,a la chatura estética, apenas si se aminora hoy con una razonada indiferencia (243). Retorna el tono fastidiado de los prólogos anteriores para hablar de lo anquilosado de la poesía española y recurre a los clásicos para ejemplificar otros momentos de cambio estético, aunque le parezca innecesario dar estas razones. Quizás el argumento más significativo, y el que muestra la atención de su oído y las direcciones de su palabra, lo da al hablar de los poetas populares. En las «Dilucidaciones» a El canto errante (1907), dedicado «A los nuevos poetas de las Españas», el tono de Daría es más decidido y hace una defensa (usando la palabra de Teodoro . Roosevelt) de los poetas y de su función, una función que no se

LA SENSflJILIDAD AMENAZADA

1(,/

había acabado aun cuando se pretendiera dar por finalizada: «No solamente les corona de rosas; mas sostiene su utilidad para el Estado y pide para ellos la pública estimación y reconocimiento nacional» (299). Esta es la respuesta 'desviada -¿polftica?- a un tópico del Fin de Siglo que atormentó a muchos poetas y que señala una polémica y debate de época: ¿desaparecerá la poesía? La reglamentación de tantos discursos diveros y la autonomización de lo estético hicieron temer efectivamente por la desaparición de esa forma escrituraria. Este temor -manifestado en Europa de manera perentoria y en América por traslación- es también, el síntoma de que el . t mor más próximo era el de la diseminación de una práctica díscursiva que el avance de la alfabetización ponía al alcance d todos; es un temor análogo al que pueden sentir los viejos y tradicionales políticos de ese momento con el avance de la democracia. Si la poesía usa la lengua y cada vez sectores mayos de la población se ejercitan en el manejo «culto» de la ralidad y la escritura, no es extraño este temor, pues el asalto a 1 fortaleza del arte puede ocurrir en cualquier momento. Daría, mo le sucedió con casi todas las prácticas culturales de su mpo, vio este problema de manera muy clara; José Enrique dó extremará ese temor en múltiples direcciones y en Ariel tará a la élite intelectual a reordenar los usos de la palabra a vés de su jerarquización y de la justificación ética de esos . Daría parece, en cambio, el pajarilla encantado por la serte: no se espanta frente a esos otros usos, no huye ni trata r glamentarlos sino que permanece allí con su discurso sando que corre peligro y que en la mutua contemplación se n la poesía, la estética. Daría acepta la amenaza. .J escribió este prólogo ---] (302) Aquí más que una definición hay un llamado de atención pues el discurso no parece poder articularse con demasiada fluidez' , la sintaxis se quiebra en varios incisos (epara mí, en este caso, significa, sobre todo») y si tan complejo resulta nombrar el sentido del arte para un artista quizás se deba a la dificultad que encierran estos dos términos (aristos e independientes) en el momento en que Daría escribe: la cultura letrada -y política- que se expande hace ilusoria la aristocracia como también hace ilusorias las imágenes de los proyectos individuales en una época que vislumbra ya las formas de circulación masiva que gobernarán los medios culturales en pocos años más. y así, como último eslabón de esta cadena de declaraciones estéticas, tomaremos un artículo que pone en relación al Modernismo con la estética que en poco tiempo lo volverá caduco --es decir, la Vanguardia-. En 1909 Rubén Daría publica en La Nación, precisamente el 5 de abril, un artículo titulado «Marinetti y el Futurismo».'?' Darío hace una suerte de glosa del manifiesto futurista, tomando sus audacias con la benevolencia de quien ha cometido otras peores y perdonando la ingenuidad del Marinetti que se postula como inventor de un arte nuevo. Toda la argumentación tiende a' demostrar que nada nuevo hay en la nueva escuela y 'que lo que tiene de bueno el futurismo ya estaba en el arte clásico, mientras que lo más novedoso no lo entiende como arte. La actitud de Darío es celebratoria de Marinetti aunque no 191

Nelson Osorio en la compilación de manifiestos vanguardistas señala: « ... [se publicó] muy poco después de la aparición del «Manifiesto» de Marinetti .en Le Figaro de París (20 de febrero de 1909). [...] ... al parecer el propio Marinetti -a quien lo único que lo afectaba era que no lo tomaran errcuenta-Ie dio suficiente valor como para reproducir este artículo [el de Darío] en su revista Poesía.» Nelson Osorio, lbidem, p. 7.

LA SENSIBILIDAD

AMENAZADA

171

lo reconoce por aquello que un poeta de vanguardia quisiera ser reconocido: 192 la propuesta de un nuevo estatuto estético y no simplemente de una ruptura formal. El movimiento de Daría es siempre el mismo y tiende a buscarle la tradición y rastrearle la historia a los nuevos procedimientos que Marinetti propone. En pocas palabras: con su lectura trata de cambiarle a Marinetti su programa estético diluyendo los aspectos transgresivos de su texto en la historia de la literatura. Como el artículo constituye una glosa que cita al Manifiesto, es también un escrito a dos voces. Sin embargo, esas dos voces nunca se encuentran, por el contrario usan palabras comunes pero no llegan a entenderse; por ejemplo, en el comentario de Daría a la tercera propuesta futurista: 3. «Habiendo hasta ahora magnificado la literatura la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo». Creo que muchas cosas de esas están ya en el mismo Hornero, y que Píndaro es un excelente poeta de los depor- . tes.193

La ironía, la evaluación, son demasiado evidentes pero ¿por qué las usa Daría? Precisamente porque no puede leer en el manifiesto sus aspectos de manifiesto vanguardista y se empeña en leer al arte dentro de la tradición. Ciertamente, no se le pueden hacer a Daría reclamos vanguardistas. Lo interesante de este documento es cómo sigue leyendo la literatura en 1909, con las nuevas propuestas ya lanzadas al campo intelectual, con la mirada que él arrojó sobre el arte cuando comenzó a escribir. Por ello dirá que «Marinetti es un poeta italiano de lengua fran192. La palabra «reconocimiento» es esquiva referida a los vanguardistas toda su colocación se juega en no ser y a la vez en ser reconocidos. 193.

Rubén Darío, Op. cit.,-p. 4.

pues

Grtldeld MOl1tafoo

172

cesa» y que «los poemas de Marinetti son violentos, sonoros y desbridados. He aquí el efecto de la fuga italiana en un órgano francés» .194 En este sentido, Darío, cuando escribe sobre Marinetti y el futurismo, sigue definiendo la poética de la modernidad que él ha encontrado en el Fin de Siglo y continúa explicando su estética, fiel a un modo de leer y entender el arte. Asimismo, Darío va a escribir algunos temas correlativos a los desarrollados en los textos pro gramático s en sus crónicas para periódicos de América, especialmente para La Nación de Buenos Aires. ¿Qué tipo de continuidad encontramos entre estos sujetos? En primer lugar, convendría definir la «crónica modernista», género reescrito en el período, género que viene a refundar José Martí y que Julio Ramos analiza de la siguiente manera: En América Latina, hasta comienzos del siglo XX no se establece el mercado editorial. De ahí que algunas funciones de la novela en Europa ~omo la representación (y domesticación) del nuevo espacio urbano-- en América Latina fueran cumplidas por formas de importancia menor en Europa, como la crónica, ligadas generalmente al medio periodístico. 195

Susana Rotker será más enfática al afirmar que este nuevo género que funda Martí y usan casi todos los modernistas tiene alcances en la globalidad de las escrituras del período, contribuyendo de manera decisiva a construir la sensibilidad de los modernistas: ... es la crónica, el laboratorio de ensayo del «estilo» --como diría Darío-- modernista, el lugar del nacimiento y transformación de la escritura, el espacio de difusión y 194. Ibídem, p.J.

195 Julio Ramos, Op. cit., p. 84.

LA ·SENSIBILIDAD AMENAZADA

171

contagio de una sensibilidad y de una forma de entender 10 literario ... 196

Quizás esta descripción esté muy atraída por la escritura martiana y quizás enfatice demasiado la novedad de un género cuando el trabajo de los modernistas parece caracterizarse más bien por la discusión en el interior de los géneros y, básicamente, de los estilos literarios. Las crónicas son otras formas de ensayar una aproximación estética a la escritura en momentos en que se disemina la función estética y son también una forma de inserción en la vida pública. Ahora bien, están lejos de ser el saco roto en el que entra cualquier cosa. Como señala Ramos: Esa heterogeneidad -aun en el periodismo literario finisecular- no debe confundirse con una heteronomía discursiva. Lo significativo de la crónica modemista es que si bien manifiesta la dependencia literaria del periódico, constituye, más que una «hibridez» desjerarquizada, un campo de lucha entre diferentes sujetos o autoridades, entre los cuales es enfática -a veces más enfática que en la poesía misma-la tendencia estetizante de la voluntad autonómica.197

Heterogeneidad y mezcla no significan desjerarquización, Ahora sí podemos preguntamos ¿sobre qué y de qué manera escribe Darío sus crónicas? Escribe, como Martí, sobre lo que pasa en las ciudades y los países en donde se encuentra (Europa, fundamentalmente París y España). Escribe para quien no tiene acceso al mundo de la modernidad que él está viviendo y escribe para el público que sí conoce esos escenarios, pero al que le interesa revolver --como si mirara tarjetas postalesaquellos espacios simbólicos de los cambios y, naturalmente, 196.

Op. cit. L Susana Rotker, p. 116 (Subrayado en el original).

197. Julio Ramos, Op. cit., p. 91.

174 para mantenerse al día con las novedades de los grandes centros.198 Daría parece menos un curioso por las calles de París que un atento lector de la prensa francesa, pues se detiene sobre todo tipo de noticias: reyes y reinas que están de paso por la ciudad; personalidades (desde presidentes de las nuevas repúblicas a cocottes famosas); restaurantes; modas; la gente prestigiosa con la que uno se puede encontrar en los museos; hijos de poetas que atienden estaciones de metro; las sufragistas; una crítica de . la democracia francesa; los crímenes del año; las exposiciones de pintura; la educación de los niños a través de la lectura; los desastres de la sífilis en las generaciones que la heredan; los deportes; la literatura; el ocultismo.l'" Pero sobre todo es .la multitud y el movimiento lo que no se le escapa a Daría. En sus crónicas encuentra la manera de expresar la sensibilidad modernista sin encontrada amenazada; esa sensibilidad puede compartirse en la escritura ligera del periódico. La forma del rodeo en el. uso de la palabra, que hemos visto para la poesía, se desarrolla plenamente en las crónicas; la sífilis nunca será sífilis, las cocottes nunca cocottes, la escritura sabrá ir encontrando los modos de decir aquello sobre lo que quiere hablar pero no puede nombrar. Serán también las formas de ir construyendo una iconografía modernista, es decir, la convivencia de figuras modernas y antiguas como lo demuestran las reseñas de las nuevas construcciones en vidrio muy cercanas a las peripecias de los miem198. Los testimonios de los amigos de Rubén Darío son muy enfáticos en señalar que muchas de las crónicas de La Nación no están escritas por Darío; los amigos u ocasionales acompañantes que sabían de sus compromisos con el periódico más de una vez se pusieron a redactar las páginas necesarias para justificar el pago que ya había sido cobrado. Cfr. Enrique Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Daría. 199. Angel Rama ha compilado y prologado los artículos dispersos de Darío sobre el ocultismo en Rubén Daría. El mundo de los sueños.

LA SENSIBILIDAD AMENAZADA

I1

bros más pintorescos de la nobleza europea. Nuevamente encontramos en estos textos para la prensa la sintaxis que definimos para la poesía «mayor»: un texto continuo, sin fisuras, sin cortes ni jerarquías entre materiales dispersos en la experiencia cotidiana donde todo quiere adquirir matices estéticos.

BIBLIOGRAFÍA

TEÓRICA Adorno, Theodor W., Notas de literatura. Ariel, Barcelona, 1962. ---, Teoría estética. Taurus, Madrid, 1971. Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread o/ Nationalism. Verso, London, 1983. Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Nueva Visión, Buenos Aires, 1991. Balibar, Etienne, «The Nation Fonn (History and Ideology)». En: Review, Fernand Braudel Center, Vol. XIII, n? 3, summer 1990. Barthes, Roland, S/2. Siglo XXI, México, 1987. Benichou, Paul, La coronación del escritor. Ensayo sobre el advenimiento de un poder espiritual laico en la Francia moderna. Fondo de Cultura Económica, México, 1981. Benjamin, Walter, Imaginación y sociedad Iluminaciones 1. Taurus, Madrid, 1978. ---, Poesía y Capitalismo. Iluminaciones 1J. Taurus, Madrid, 1979. ---, Discursos interrumpidos 1. Taurus, Buenos Aires, 1989. Bennan, MarshalI, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad. Siglo XXI, Madrid, 1989. Blanchot, Maurice, El libro que vendrá. Monte Avila, Caracas, 1969. Bourdieu, Pierre, Campo intelectual y campo del poder. Folios, Buenos Aires, 1983. Bürger, Peter, «The Institution of «Art» as a Category in the Sociology of Literature». En Cultural Critique, n? 2, winter 85-86.

, Teoría de la Vanguardia. Península, Barcelona, 1987. Clifford, James, The Predicament o/ Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, 1988. Darnton, Robert, Mesmerism. Harvard University Press, Cambridge, 1968. de Certeau, Michel, The Practice oj Everyday Life. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1988. Delacroix, Eugéne, El puente de la visión (Antología de los Diarios). Tecnos, Madrid, 1987. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre- Textos, Valencia, 1988. Eagleton, Terry, The Function of Críticism. Verso, London, 1984. ---, Fredric Jameson and Edward W. Said, Nationalism, Colonialism and Literature. The University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990. Fish, Stanley, Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional. Destino, Barcelona, 1992. Foucault, Michel, La arqueología del saber. Siglo XXI, México, 1985. ---, «Distancia, Aspecto, Origen». En Tel Quel, Teoría de Conjunto. Seix-Barral, Barcelona, 1971. ---, «¿Qué es un autor?». En Dialéctica, año IX, n? 16, diciembre de 1984. Gellner, Ernest, Cultura, identidad y política. Gedisa, Barcelona, 1989. Grignon, Claude y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Nueva Visión, Buenos Aires, 1992. Habermas, Jürgen, «Modernidad, un proyecto incompleto». En: Nicolás Casullo (ed), El debaie Modernidad-Posmodernidad. Punto sur, Buenos Aires, 1989. ---, Conocimiento e interés. Taurus, Madrid, 1982. ---, The Structural Transjormation oj the Public Sphere. An Inquiry into a Category oj Bourgeois Society. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1989.

Hacking, lan, La domesticación del azar. Gedisa, Barcelona, 1991. Hamon, Philippe, Expositions. Littérature et Architecture au XIX siécle. José Corti, París, 1989. Hobsbawm, Eric, Nations and Nationalism since 1870. Programme, Myth, Reality. Cambridge University Press, 1990. Hobsbawm, Eric and Terence Ranger (ed.), The Invention oj Tradition. Cambridge University Press, 1985. Hohendahl, Peter, «Literary Criticism and the Public Sphere». En The 1nstitution ojCriticism. Cornell University Press, Ithaca and London, 1982. ---, Building a National Literature. The Case ojGermany 18301870. Cornell University Press, 1989. Hunt, Lynn, The New Cultural History. University of California Press, 1989. Jameson, Fredric, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Art. Methuen, London, 1981. (Hay traducción española, Documentos de cultura. Documentos de barbarie. Visor, Madrid, 1989). Jankelevitch, Wladimir, La ironía. Taurus, Madrid, 1982. Jay, Martin, Socialismo fin-de-siécle. Nueva Visión, Buenos Aires, 1990. La Capra, Dominick, Rethinking 1ntellectual History. Texts. Contexts. Language. Cornell University Press, Ithaca and London, 1987. Mosse, George L., Nationalism and Sexuality. Middle-Class Morality and Sexual Norms in Modern Europe. The University of Wisconsin Press, 1985. Ortiz, Renato, Cultura e Modernidade. A Franca no século XIX. Editora Brasiliense, Sao Paulo, 1991. Praz, Mario, Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Monte Avila, Caracas, 1976. Robbins, Bruce, Intellectuals. Aesthetics. Politics. Academics. University ofMinnesota Press, Minneapolis, 1990. Said, Edward W, Orientalism. Vintage Books, New York, 1978. Santos, Boaventura de Sousa, Estado, Derecho y luchas sociales. lisa, Bogotá, 1991.

Schorske, Carl, Viena Fin-de-Siecle. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. Showalter, Elaine, Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siec le. V iking Pinguin, N ew York, 1990. Sontag, Susan, La enfermedad y sus metáforas. Muchnik, Barcelona,1980. ---, Contra la interpretación. Seix Barral, Baréelona, 1969. Starobinski, Jean, La relación crítica (Psicoanálisis y literatura). Taurus, Madrid, 1974. Veeser, H. Aram (ed.), The New Historicism. Routledge, LondonNew York, 1989. Veyne, Paul, Cómo se cuenta la histor-ia. Foucault revoluciona la historia. Madrid, Alianza, 1984. Virilio, Paul, La máquina de visión. Cátedra, Madrid, 1989. White, Hayden, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Fondo de Cultura Económica, México, 1992. ---, «The value ofNarrativity in the Representation of Reality». En W. 1. T. Michele (ed.), On Narrative. 1981. Wilde, Oscar, Intenciones. Taurus, Madrid, 1972. Williams, Raymond, Marxismo y literatura. Península, Barcelona, 1980. _ Wilson, Edmund, El castillo de Axel. Estudios de literatura imaginativa de 1870a 1930. CupsaEditorial, Madrid, 1977.

SOBRE EL PERÍODO Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1983. Anderson Imbert, Enrique, Originalidad de Rubén Dario. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1967. Balzac, Honoré, Charles Baudelaire y Barbey d' Aurevilly, El dandysmo. Ediciones Felmar, Madrid, 1974. Baudelaire, Charles, Edgar Allan Poe. Editorial Fontanara, Barcelona; 1979. ---: Diarios íntimos, Premiá, México, 1987. ---, Lasflores del mal. Visor, Madrid, 1982.

Blanco Fombona, Rufino, El Modernismo y los poetas modernistas. Mundo Latino, Madrid, 1929. Borges, Jorge Luis (con la colaboración de Betina Edelberg), Leopoldo Lugones. Pleamar, Buenos Aires, 1965. ~ Calderón, Fernando (comp.). Imágenes desconocidas. Clacso, Buenos Aires, 1988. Cano Gaviria, Ricardo, José Asunción Silva. Una vida en clave de sombra. Monte Avila, Caracas, 1992. Castillo, Hornero (compilador), Estudios críticos sobre el Modernismo. Gredos, Madrid, 1968. De la Maza, Francisco, Del neoclásico al art nouveau. Sep/Setentas, México, 1974. Díaz Quiñones, Arcadio, «1892: los intelectuales y el discurso colo. nial». En Javier Lasarte, Beatriz González y Graciela Montaldo (eds.), Esplendores y miserias del siglo XIX. Monte Avila, Caracas, en prensa. Fernández Retamar, Roberto, Introducción a José Marti. Casa de las Américas, La Habana, 1978. Ferreres, Rafael, Los límites del Modernismo y del '98. Taurus, Madrid, 1964. Filippi, Alberto, Instituciones e ideologías en la Independencia hispanoamericana. Alianza, Buenos Aires, 1988. Foguelquist, Donald, Españoles de América y americanos de España. Gredas, Madrid, 1968. Franco, Jean, La cultura moderna en América Latina. Joaquín Mortiz, México, 1971. Fretes, Hilda y Esther Barbará, Bibliografía anotada del Modernismo. Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, 1970. larcia Canclini, Néstor, Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo-Consejo para la Cultura y las Artes, México, 1990. . Iarcía Prada, Carlos, Poetas modernos hispanoamericanos (antología). Editorial Cultura Hispánica, Madrid, 1968. Gómez Carrillo, Enrique, Treinta años de mi vida. (El despertar del alma. En plena Bohemia. La miseria de Madrid). Ed. José de Pineda Ibarra, Ministerio de Educación, Guatemala, 1974.

.-

González Stephan, Beatriz, La historiografia literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX. Casa de las Américas, La Habana, 1987. Guerrero, Luis, Modernismo y modernistas. Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1978. Gullón, Ricardo, Direcciones del Modernismo. Gredos, Madrid, 1963. --(ed.), El Modernismo visto por los modernistas. Labor, Barcelona, 1980. Gutiérrez, Girardot, Rafael, Modernismo. Montesinos, Barcelona, 1983. (También en: Fondo de Cultura Económica, México, 1988). Gutiérrez Nájera, Manuel, Divagaciones y fantasías. Crónicas. Sep/ Setentas, México, 1974. - Halperín Donghi, Tulio, Historia contemporánea de América Latinao Alianza, Madrid, 1972. ---, Proyecto y construcción de una nación. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1979. Henríquez Ureña, Max, Breve historia del Modernismo. Fondo de Cultura Económica, México, 1962. Henríquez Ureña, Pedro, Obra crítica. Ensayos en busca de nuestra expresión. Fondo de Cultura Económica, México, 1960. ---, Las corrientes literarias en la América Hispánica. Fondo de Cultura Económica, México, 1954. ---, «Rubén Darío y el siglo Xv». En: Estudios de versificación española. Buenos Aires, 1961. Hinterhauser, Hans, Fin de siglo. Figuras y mitos. Taurus, Madrid, 1980. Huysmans, Joris-Karl. Al revés. Sociedad Editorial Prometeo, Valencia, s.f. Jiménez, Juan Ramón, El Modernismo. Aguilar, Madrid, 1962. Jitrik, Noé, Las contradicciones del Modernismo. El Colegio de México, México, 1978. Lida, Raimundo, Rubén Dario. Modernismo. Monte Avila, Caracas, 1984. Litvak, Lily, Erotismo fin de siglo. Antoni Bosch, Barcelona, 1979.

Login Jrade, Cathy, Rubén Dario y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica. Fondo de Cultura Económica, México, 1986. Loprete, Carlos, La literatura modernista en la Argentina. Plus Ultra, Buenos Aires, 1976. Marasso, Arturo, Rubén Darío y su creación poética. Kapeluz, Buenos Aires, 1954. Marinello, Juan, Ensayos martianos. Universidad Central de Las Villas, La Habana, 1961. Martí, José, Nuestra América. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. Martínez Estrada, Ezequiel, Marti: el héroe y su acción revolucionaria. Siglo XXI, México, 1966. Masiello, Francine, «Horror y lágrimas: sexo y nación en la cultura argentina del fin de siglo». En Javier Lasarte, Beatriz González y Graciela Montaldo (eds.), Esplendores y miserias del siglo XIX. Monte Avila, Caracas, en prensa. Maya, Rafael, Los orígenes del Modernismo en Colombia. Biblioteca de Autores Contemporáneos, Bogotá, 1961. Meyer-Minnemann, Klaus, La novela hispanoamericana de fin de siglo. Fondo de Cultura Económica, México, 1991. Miliani, Domingo, Triptico venezolano. Fundación de Promoción Cultural de Venezuela, Caracas, 1985. ---, Vísperas del Modernismo en la poesía venezolana. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1968. Molloy, Sylvia, «Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini». En: González, Patricia Elena y Eliana Ortega (ed.), La sartén por el mango. Ediciones Huracán, República Dominicana, 1984. ---, La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siécle. P.U.F., París, 1972. ---, «Too Wilde for Comfort: Desire and Ideology in Fin-deSiécle Spanish America». En: Social Text. 31-32, 1992. Monteleone, Jorge, «El canto natal del héroe». En: Graciela Montaldo (comp.), Yrigoyen entre Borges y Arlt. 1916-1930. Contrapunto, Buenos Aires, 1989.

/

Montenegro, Patricia, «La historia a espaldas de Darío». En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XVII, n~3, 1° semestre de 1991. Onís, Federico, Antología de la poesía española e hispanoamericana. Las Américas, Nueva York, 1961. , Orihuela, Augusto, «Las tres Américas» y el Modernismo. Conacl Ce larg, Caracas, 1983. Osorio, Nelson, Laformación de la vanguardia literaria en Venezuela (Antecedentes y documentos). Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1985. ---, «Prólogo» a Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria latinoamericana. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988. Paz, Octavio, Cuadrivio. Dario, López Velarde, Pessoa, Cernuda. Editorial Joaquín Mortiz, México, 1965. ---, Los hijos del limo. Del Romanticismo a la Vanguardia. SeixBarral, Barcelona; 1974. Paz Casti1lo, Rafael, De la época modernista 1892-1910. Instituto Nacional de Cultura, Caracas, 1968. Perrot, Michelle, Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada. Tomo VIII de la Historia de la vida privada, dirigida por Philippe Aries y Georges Duby. Taurus, Buenos Aires, 1~91. Perus, Francoise, Literatura y sociedad en América Latina: el Modernismo. Siglo XXI, México, 1976. Pierrot, Jean, The Decadent Imagination. 1880-1900. The University of Chicago Press, Chicago and London, 1981. Piglia, Ricardo, «¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz». En:Espacios, n° 6, octubre-noviembre, 1987. ---, Respiración artificial. Sudamericana, Buenos Aires, 1980. Praz, Mario, La carne, la muerte y el diablo (en la literatura romántica). Monte Avila, Caracas, 1969. ---, El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Económica, México, 1988. . Promis, José, «Martí escribe una novela». En Revista Iberoamericana. Vol. XLVI, n? 112-113. JuliolDiciembre de 1980.

Rama, Angel, Rubén Dario y el Modernismo. Univer idad Central de Venezuela, Caracas, 1970 (También en: Alfadil Ediciones, Caracas, 1985). ---, Rubén Dario: el mundo de los sueños. Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1973. ---" «Indagación de la ideo logía en la poesía (los dípticos seriados de Versos sencillost», En, Revista Iberoamericana. Vol. XLVI, n° 112-113. JuliolDiciembre de 1980. ---, «Prólogo» a Rubén Darío: Poesía. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. ---, La ciudad letrada. Fundación Internacional Angel Rama, Montevideo, 1984. ---, Las máscaras democráticas del Modernismo. Fundación Angel Rama, Montevideo, 1985. Ramos, Julio, Desencuentros de la Modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. Fondo de Cultura Eco'nómica, México, 1989. Real de Azúa, Carlos, «Modernismo e ideologías». En: Punto de Vista. Año IX, n028, noviembre de 1986. (Reimpresión de «El Modernismo literario y las ideologías». En: Escritura, 3, enero-junio de 1977). ---, «Prólogo». En: José Enrique Rodó, Ariel. Motivos de Proteo. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1976. Reyes, Alfonso, Entre libros. El Colegio de México, México, 1948. Rodríguez Fernández, Mario, El Modernismo en Chile y en Hispanoamérica. Universidad de Chile, Santiago, 1967. Rodríguez Monegal, Emir, «La utopía modernista, el mito del nuevo y el viejo mundo en Darlo y Rodó». En: Revista Iberoamericana. Vol. XLVI, n? 112-113. JuliolDiciembre de 1980. Roggiano, Alfredo, «Acción y libertad en la poética de José Martí». En: Revista Iberoamericana. Vol. XLVI, n? 112-113. Julio! Diciembre de 1980. Romero, José Luis, El desarrollo de las ideas en la sociedad argentina del siglo Ed. Solar, Buenos Aires, 1983. ---" Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Siglo XXI, Buenos Aires, 1976.

xx.

a

"

Rotker, Susana, Fundación de una escritura. Las crónicas de José Martl. Casa de las Américas, La Habana, 1992. Salinas, Pedro, La poesía de Rubén Darío. Losada, Buenos Aires, 1968. Sánchez, Luis Alberto, Balance y liquidación del Novecientos. U niversidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1968. ---, Valdelomar o la belle époque. Fondo de Cultura Económica, México, 1969. Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930. Nueva Visión, Buenos Aires, 1988. Schulman, Iván, Génesis del Modernismo. El Colegio de México/ Washington University Press, México, 1966. --(editor), Nuevos asedios al Modernismo. Taurus, Madrid, 1987. v(ed.), Recreaciones: Ensayos sobre la obra de Rubén Dario. Ediciones del Norte, Hanover, 1992. --Y Manuel Pedro González, Marti, Dario y el Modernismo. Gredos, Madrid, 1969. Silva, José Asunción, Obra completa. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. Subercaseaux, Bernardo, Fin de siglo: la época de Balmaceda. Aconcagua, Santiago de Chile, 1988:'Torres Rioseco, Arturo, Precursores del Modernismo. (crítica y antología). Las Américas, Nueva York, 1963. Vela, Arqueles, El Modernismo, su filosofía, su estética, su técnica. Porrúa, México, 1974. Verlaine, Paul, Los poetas malditos y otros textos. Ediciones Júcar, Madrid, 1987. Vitier, Cintio, «Prólogo» a José Martí: Obra literaria. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1989. VV AA, Texto Crítico. Año I1I, n° 6, segundo semestre de 1990. Yurkievich, Saúl, Celebración del Modernismo. Tusquets, Barcelona, 1976. Zea, Leopoldo, Filosofía y cultura Latinoamericanas. Celarg, Caracas, 1976.

TEXTOS DE RUBÉN DARÍO USADOS EN ESTE TRABAJO Historia de mis libros. Viaje a Nicaragua. Mundo Latino, Madrid, 1919. Autobiografia. Eudeba, Buenos Aires, 1968. Autobiografia. Oro de Mallorca. Mondadori, Madrid, 1990. Azul... F. Granada y Cñía. Editores, Barcelona, 1907. Cuentos completos. Fondo de Cultura Económica, México, 1988, Todo al vuelo. Mundo Latino, Madrid, s.f. Volumen XVIII de . las Obras Completas. Los Raros. Educa, Costa Rica, 1972. Peregrinaciones. Mundo Latino, Madrid, 1918. Parisiana. Mundo Latino, Madrid, 1917. Letras. Gamier Hermanos, Paris, s.f. Prosa política. Mundo Latino, Madrid, s.f. Poesías. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985.