Feld_Estructura Sonora Como Estructura Social
Steven Feld, “Sound Structure as Social Structure”, Ethnomusicology, Vol. 28, No. 3 (Sept. 1984), p.p.
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Steven Feld, “Sound Structure as Social Structure”, Ethnomusicology, Vol. 28, No. 3 (Sept. 1984), p.p. 383-‐409. Traducción: Lizette Alegre González Material de clase: Análisis etnomusicológico II
CAMBIAR MARACAS POR SONAJAS ESTRUCTURA SONORA COMO ESTRUCTURA SOCIAL En este artículo trato dos cuestiones: ¿Cuáles son las principales formas en que se revelan en la estructura de los sonidos organizados las características no clasistas y generalmente igualitarias de una sociedad de pequeña escala? ¿Cuáles son las principales formas en las que estas mismas características se revelan en la organización social y la ideología de los creadores de sonido y de la creación sonora? Al proporcionar una visión general de estas áreas, espero iluminar algunas dimensiones de una sociología del sonido para los kaluli de Papúa Nueva Guinea, una sociedad tradicionalmente no estratificada donde las características igualitarias parecen significativas a la estructura sonora, y donde las desigualdades también son claramente representadas en la distribución de los recursos expresivos para hombres y mujeres. Mi interés en estos problemas deriva de una preocupación por la fusión de las preguntas etnomusicológicas (el estudio cultural de los significados compartidos de los sonidos musicales) con las socio-‐musicales (el estudio de los sonidos musicales desde las perspectivas de la estructura social y la organización social de los recursos, los creadores y las ocasiones). Mi trabajo de los últimos años (Feld 1981, 1982, 1983) intenta entender las lecciones más sobresalientes acerca de la estructura y el significado de los sonidos kaluli y las formas en las que éstos son inseparables de la construcción de la vida social y el pensamiento kaluli, donde se dan por sentadas como realidades cotidianas por los miembros de esta sociedad. Mi título alude a una perspectiva que considera al sonido estructurado como “un hecho social total”, en el sentido que sociólogos como Durkeim, Mauss, G. H. Mead y Schutz subrayan la primacía de la acción simbólica en la vida intersubjetiva en curso, y las formas comprometidas en las que la acción simbólica continuamente construye y configura las percepciones y significados de los actores. Mi título también alude a otro ensayo, “Song structure and social structure”, uno de los seminales reportes de cantométrica de Alan Lomax (Lomax 1962). Esta referencia significa localizar este artículo, y el patrón kaluli que reporta, en un marco comparativo más amplio para el análisis socio-‐musical de las sociedades igualitarias sin clases. Al hacer esto, también quiero reconsiderar las razones de Lomax por las cuales deberíamos comparar sistemas socio-‐musicales, y lo que podemos comparar de uno al siguiente.
Para Lomax, el “principal mensaje de la música incumbe una serie de patrones bastante limitada y cruda” (1962: 450); como una forma de conducta humana, la música debería ser vista como altamente modelada, regular y redundante en cada sociedad, produciendo estructuras estables. Lomax sugirió que la cantométrica proporciona perfiles para cada una de estas normas musicales societales. Además, “estas estructuras estables corresponden con y representan patrones de relación interpersonal que son fundamentales en las varias formas de organización social” (1962: 449). O, como lo anotó después, las “características sobresalientes de las canciones son símbolos para las instituciones clave de la sociedad, tales como la división sexual del trabajo y el Estado” (1976:9). Lomax sugirió que las canciones identifican, representan o, de otro modo, refuerzan las estructuras centrales de la sociedad. Comparando distintos patrones de vocalización, Lomax intentó construir mapas estilísticos del mundo, formular preguntas sobre secuencia evolutiva y correlacionar las dimensiones del estilo de ejecución con los datos básicos sobre la complejidad tecno-‐económica, el modo de producción y la organización social para una muestra [de muestreo] etnográfica mundial. En la concepción comparativa de Lomax, la investigación es fundamental para saber cómo las propiedades del estilo de canto (conducta musical, más que contenido musical) co-‐varían significativamente con las instituciones sociales y otros niveles de la conducta cultural. La expectativa de todo esto eran formas altamente modeladas para cada cultura, porque “cantar es visto como un acto de conducta comunicativa que debe conformarse con el estándar de ejecución de una cultura si es que tiene que cumplir sus fines sociales” (Lomax 1976:11). ¿Comparar qué? Lomax comparó muestras de diez canciones de cuatrocientas culturas y correlacionó las codificaciones con los perfiles de datos socio-‐estructurales de los estudios [estadísticos] transculturales de Murdock y de los Archivos de Human Relations Area (Murdock 1967, 1969). El pequeño tamaño de la muestra de cantos por sociedad fue justificado por la creencia de Lomax de que cada sociedad tiene modelos de ejecución altamente estandarizados y altamente redundantes. “La cantométrica es un estudio de estos modelos estandarizados, que describen el cantar más que la canción. Por lo tanto, no está fundamentalmente interesada con colecciones y descripciones completas, sino con localizar regularidades y patrones demostrables, a la manera de la ciencia” (Lomax 1976:17). Las treinta y siete dimensiones de la codificación de Lomax intentan factorizar todos los elementos universales significativos del estilo de ejecución de la canción en escalas gradientes. El reporte más importante de Lomax fue recibido con una mezcla de entusiasmo. El tamaño de la muestra y la profundidad temporal, la compatibilidad de los datos de la canción con los datos de la estructura social, el reduccionismo psico-‐cultural, la historia inferencial [deductiva: evolucionismo], la lectura de la correlación como causación, la variabilidad intracultural y de área, y el grado al cual el sistema de codificación normalizó tipologías en formas que constriñen la precisión del juicio del patrón [la exactitud de la sentencia del patrón], fueron causas de una discusión crítica que rodeó a esta obra monumental. Muchas de las críticas se enfocaron en el método y la interpretación de los datos, y no sobre la hipótesis básica de Lomax acerca de la música como una comunicación pública universal de la identidad social.
Cualquiera que sea la reacción de uno a El estilo de la canción folklórica y la cultura, la publicación de las cintas de entrenamiento y del libro de codificación de la cantométrica (Lomax 1976) debe ser recibida como un evento muy importante en la historia de la investigación musicológica comparativa. Pocos investigadores hicieron alguna vez sus métodos tan disponibles a los demás, y deberíamos estar agradecidos con Lomax por estos materiales. A lo largo de los últimos años he escuchado las cintas, aprendido [estudiado] los ejemplos centrales de Lomax y tratado de aplicar sus parámetros a una sociedad y un sistema musical que conozco bien gracias una intensiva investigación de campo. Comencé con una muestra de alrededor de 700 cantos kaluli y reduje este número a 500 de extraer las interpretaciones de un solo ejecutante u otros problemas de fiabilidad. Lo que la cantométrica me ha enseñado acerca de esos 500 cantos es que exhiben tal variabilidad y sutileza intracultural que es virtualmente imposible codificar un perfil normalizado para ellos. Para construir un perfil cantométrico típico lo que realmente necesito son sólo diez cantos, pero el problema es ¿cuáles diez? ¿cómo puedo mantener la integridad de los patrones descubribles en grandes cuerpos de datos cuando el sistema cantométrico parece sacrificar tales datos significativos para objetivar un "patrón central"? Después de batallar con las cintas de entrenamiento ([más adelante presento] un ejemplo de uno de mis problemas específicos con la organización social del grupo vocal,), aún siento que Lomax está haciendo muchas de las preguntas correctas acerca de la música y las instituciones sociales, pero la mecánica de la cantométrica las hace crujir en formas que no pueden satisfacer al investigador acostumbrado al trabajo de campo intensivo, el análisis en profundidad y el ámbito de la teoría etnográfica. Entonces, regreso a la pregunta inicial: ¿comparar qué? Mi sugerencia es verdadera herejía para muchos comparatistas comprometidos, pero creo que necesitamos promover una sociomusicología comparativa cualitativa e intensiva, sin reificar y objetivar una lista de rasgos estructurales musicales y sociales, sin laminados desubicados [¿descontextualizados?] de materiales diversamente recogidos e infundados históricamente. La sociomusicología debería tomar las difíciles preguntas y solucionarlas con los mejores materiales disponibles para la comparación detallada: el estudio de caso riguroso, de largo alcance, histórica y etnográficamente situado. Las comparaciones significativas van a ser las que se encuentren entre los ejemplos de caso radicalmente contextualizados y no entre listas de rasgos descontextualizados. Los datos que se necesitan para comenzar este tipo de sociomusicología comparativa son declaraciones de patrón para sociedades individuales, que se enfoquen en la integridad estilística, la coherencia socio-‐musical y el rol de la música en la diferenciación de rol. Para esto, el mejor aporte etic tendrá que ser el dato emic más riguroso. Con esto quiero decir que las comparaciones amplias significativas tendrán que estar basadas en modelos etnográficos locales precisos, detallados y cuidadosos. Así, para empezar, la mejor forma de responder a las preguntas de Lomax acerca de la naturaleza sistemática de la representación musical en la organización social es estudiarlas en el terreno, en el campo, de cerca, por largos periodos de tiempo, donde las estructuras sonoras estén socialmente estructuradas de modo observable e innegable. Un marco
Mientras que mi creencia firme es que la base para comparar la vida social de los sonidos debe ser cualitativa y derivada de la investigación local intensiva, también creo que tales comparaciones pueden ser enmarcadas en dominios generales que no simplifiquen las dimensiones culturalmente específicas de cada realidad socio-‐musical. Propongo entonces seis amplias áreas de indagación en la música como un hecho social total, en la vida social de los sonidos organizados. Con cada área se pretende establecer una serie relacionada de preguntas situadas social y musicalmente, que vean las estructuras sonoras como socialmente estructuradas, las organizaciones sonoras como socialmente organizadas, los significados de los sonidos como socialmente significativos. Para cada una de las seis rúbricas elaboro algunas preguntas rudimentarias; las listas no pretenden ser exhaustivas en ningún sentido. Competencia 1. ¿Quién puede hacer sonidos/música, y quién puede interpretarlos/usarlos? 2. ¿Cuál es el patrón de la adquisición y el aprendizaje musical? 3. ¿Hay estratificaciones de la habilidad y el conocimiento? ¿Qué tipos? ¿Cómo son sancionados, reconocidos y mantenidos? 4. ¿Se asume la adquisición musical como no problemática? ¿Una necesidad? 5. ¿Las ideologías del "talento" determinan o constriñen la adquisición y la competencia? 6. ¿Cuál es la relación entre competencia, habilidad y deseo por la música? 7. ¿Cuáles son las diferencias entre habilidades de producción y de recepción, para los individuos, a través de los grupos sociales? Forma 1. ¿Cuáles son los medios materiales musicales y cómo están organizados en códigos reconocibles? 2. ¿Cómo se distribuyen los medios musicales a través de los entornos [escenarios] y de los participantes? 3. ¿Cuáles son los ordenamientos estéticos preferidos? 4. ¿Cuáles son los límites de las formas percibidas? ¿Qué significa estar equivocado, ser incorrecto, o bien, marginal desde el punto de vista de la flexibilidad y el uso del código? 5. ¿Qué tan flexible, arbitraria, elástica, adaptable, abierta es la forma musical? ¿Qué tan resistente a los cambios, presiones internas o externas u otras fuerzas históricas? Performance
1. ¿Cuáles son las relaciones entre los creadores y los materiales? 2. ¿Cuál es la relación entre las formas expresivas individuales y colectivas y los entornos [escenarios] de ejecución? 3. ¿Cómo están coordinadas las formas en el performance? ¿Qué tan adaptable y elástica es la forma musical cuando es manipulada por diferentes ejecutantes en un sólo momento en el tiempo o a lo largo del tiempo? 4. ¿Cómo emergen en el performance las relaciones sociales cooperativas y competitivas? ¿Qué significados tienen éstas para los ejecutantes y la audiencia? 5. ¿Cómo cumplen fines pragmáticos (educativos, persuasivos, manipulativos) los performances, si es que lo hacen? Entorno [ambiente] 1. ¿Qué recursos proporciona el entorno? ¿Cómo se explotan? ¿Qué relaciones existen entre recursos, explotación y medios materiales y las ocasiones sociales del performance? 2. ¿Hay patrones co-‐evolutivos, ecológicos y estéticos, que vinculen el entorno y los patrones sonoros, los materiales y las situaciones? 3. ¿Cuáles son las relaciones visuales-‐auditivas-‐sensoriales entre las personas y el entorno, y cómo se relaciona este patrón con los medios y fines expresivos? 4. ¿Qué mitos o modelos representan [ponen en escena] la percepción del entorno? ¿Están éstos relacionados con las concepciones de la persona, la sociedad, los recursos expresivos? 5. ¿Qué asociaciones místicas o cosmológicas con el entorno apoyan, contradicen, o bien, se relacionan con el contexto socioeconómico de las creencias y ocasiones musicales? Teoría 1. ¿Cuáles son las fuentes de autoridad, sabiduría y legitimidad acerca de los sonidos y la música? ¿Quién puede saber acerca del sonido? 2. ¿Es el conocimiento musical público, privado, virtual, esotérico? 3. ¿Qué dimensiones del pensamiento musical se verbalizan? ¿Se enseñan verbalmente? ¿No-‐ verbalmente? 4. ¿Es necesaria la teoría? ¿Qué tan distante puede estar la teoría de la práctica? ¿Qué variedades de conocimiento y actividad cuentan como teoría musical o estética? ¿Cómo se racionaliza la música?
Valor e igualdad 1. ¿Quién valora y evalúa los sonidos? ¿Quién puede ser valorado y evaluado como un productor de sonidos? 2. ¿Cómo se distribuyen los recursos expresivos, especialmente entre hombres y mujeres, jóvenes y viejos? ¿Cómo emergen las estratificaciones? 3. ¿Cómo se manifiestan los equilibrios y desequilibrios en la ideología expresiva y en el performance? 4. ¿Los sonidos engañan? ¿Desconciertan? ¿A quién? ¿Por qué? 5. ¿Los sonidos son secretos? ¿Poderosos? ¿Para quién? ¿Por qué? 6. ¿Cómo marcan o mantienen las diferencias sociales los sonidos musicales o las performances? ¿Cómo se interpretan tales diferencias? ¿Cómo se sostienen? ¿Cómo se rompen o resquebrajan? ¿Cómo se aceptan o resisten? Estas preguntas y los seis dominios que las encabezan se han intentado como una aproximación para integrar los análisis microscópicos y etnográficamente detallados de las vidas musicales, con una arena de asuntos comparables generales y relevantes que nos ayudarán a comparar las realidades y prácticas socio-‐musicales. Después de una breve orientación a los kaluli, reasumo los asuntos más sobresalientes en las seis áreas nombradas. Al proporcionar metáforas y conceptos kaluli claves para cada una de estas áreas, espero dirigirme a una sociología emic kaluli del sonido, a la articulación y construcción kaluli de un sistema de coherencia socio-‐musical. Al mismo tiempo, el uso de este simple entramado comparativo hará, espero, que el patrón kaluli este más disponible para el contraste, la comparación y la interrogación en términos de los asuntos más amplios que rodean a las sociedades sin clases, de pequeña escala, relativamente igualitarias. El pueblo kaluli Mil doscientas personas kaluli viven en la selva tropical de la gran meseta de las tierras altas del sur de la Provincia de Papúa Nueva Guinea. En varios cientos de millas cuadradas de tierra rica, en una altitud de aproximadamente dos mil pies, ellas cazan, pescan y practican agricultura intensiva en terrenos que producen papa dulce, malanga, pandanus, calabaza, plátano y muchas otras frutas y vegetales. Su alimento básico es el sago, procesado de palmeras salvajes que crecen en pantanos poco profundos y arroyos que se desvían de arterias de ríos más grandes que fluyen hacia abajo desde el monte Bosavi, el cono colapsado de un volcán extinto que alcanza ocho mil pies (E.L. Schieffelin 1976). Los kaluli viven en aproximadamente veinte comunidades distintas; en cada una, la mayoría de las personas reside en una sola casa comunal, que comprende unas quince familias (de sesenta a ochenta personas). La vida social de la aldea gira alrededor de la casa, donde la interacción cara a cara ocupa la
mayor parte del tiempo de las personas cuando no están en sus huertos, en los senderos, visitando parientes en otras comunidades o permaneciendo en los pequeños huertos de casa o en los campos de sago realizando las muy importantes actividades de procesamiento de comida. Ésta es una sociedad sin clases. No hay especializaciones sociales u ocupacionales, estratificaciones o rangos. No hay profesiones, ni estatus adscritos o alcanzados que formen la base de una diferenciación social. Se asume que todos los kaluli tienen igual potencial y asignación social, lo cual les pertenece para hacer de ello lo mejor que puedan. Los adultos son responsables de sacar lo que quieren y necesitan de los asuntos diarios; la asistencia [ayuda] a través de la amistad y de las redes de relaciones sociales es de fundamental importancia para todos los kaluli. Ésta es también una sociedad generalmente igualitaria en asuntos económicos y políticos. No existen líderes asignados o elegidos, voceros, jefes, patrones, controladores o intermediarios. Las personas cazan, se reúnen, cultivan y trabajan para producir lo que necesitan, cuidando de sí mismos y de sus asociados a través de la extensa cooperación en la compartición de comida y la asistencia en el trabajo. Hay poca desigualdad en la retribución material de bienes o trabajo, porque los bienes son sólo productos; el compartir en el trabajo o la producción posiciona continuamente a las personas dentro de grupos de reciprocidad construidos con base en los parientes más próximos, la familia extendida o los lazos amistosos. También hay poca acumulación de bienes, recompensas o prestigio, y no hay trabajos o roles altamente valorados, retribuidos automáticamente con el prestigio u objetos materiales. En tal sistema, el igualitarismo se refiere a una ausencia general de deferencia hacia las personas, roles, categorías o grupos basados en el poder, la posición o la propiedad material. Adicionalmente, los kaluli parecen menos polarizados sexualmente que otras sociedades sin clases en el rango medio de complejidad tecno-‐económica; es decir, sociedades que mezclan un modo parcial de existencia de cazadores-‐ recolectores con una importante cantidad de pastoreo, pesca u horticultura. Este tipo de sociedad varía mucho en igualdad social, de la hostilidad al mutualismo (Schlegel 1966:5). Mientras que los hombres y las mujeres kaluli tienen esferas de la vida diaria diferentes y a menudo exclusivas (E. L. Schieffelin 1976:122-‐124; B. B. Schieffelin 1979), el grado de antagonismo sexual y animosidad ampliamente reportado en las tierras altas de Papúa Nueva Guinea (ver Brown y Buchbinder 1976, M. Strathern 1972) no está presente entre los kaluli. Muchos dominios de control y producción son cooperativos. Las negociaciones de la dote del novio y los arreglos maritales (usualmente intercambio de hermanas) son la arena más obvia donde los hombres pueden cultivar autoridad y tomar decisiones que expresamente controlan a las mujeres. El patrón socio-‐musical kaluli Competencia Para los kaluli no hay "música", sólo sonidos organizados en categorías compartidas en mayor o menor grado por los agentes naturales, animales y humanos. El conocimiento de estas categorías está ampliamente difundido, formación tácita para la vida diaria en la selva. Ninguna jerarquía de tipos de
sonido se impone, ni razones construidas para diferenciar los sonidos hechos por los humanos de aquéllos de otras fuentes. Se asume ampliamente que cada kaluli debe convertirse en un competente creador, reconocedor, usuario e intérprete de los patrones sonoros naturales y culturales. La adaptación física a la selva no sólo demanda y favorece la audición precisa y las habilidades perceptuales; los kaluli han desarrollado el tipo de marco ideológico y estético para estas habilidades que los humaniza en y les proporcionan un marco cultural coherente para su adquisición. Éste es precisamente el punto de co-‐ evolución: los imperativos físicos solos no explican la adaptación; las sociedades idean estrategias adaptativas que se apoyan mutuamente y que vinculan la naturaleza y la cultura. Las adquisiciones de las habilidad en el canto, el llanto, el gritar de alegría, el ovacionar, el hacer zumbidos [¿tararear?], la percusión, la identificación de los llamados de aves y animales, así como el reconocimiento del sonido del entorno, están todas fundamentalmente relacionadas. Los kaluli asumen que la adquisición de habilidad en modos simbólicos de expresión del sonido, así como el reconocimiento natural del sonido, no es problemática sino requerida naturalmente por todos los seres sociales. De hecho, éstas son consideradas en mucho como la adquisición de las competencias verbal o gestual, que requieren de similar aportación de los adultos, compromiso, interacción e instrucción de "actuación" explícita (B. B. Schieffelin 1979). Mientras que nosotros, en Occidente, asumimos una suerte de necesidad de competencia simbólica en los modos verbales y gestuales, no asumimos tal cosa para otras variedades de competencia simbólica, y por lo tanto utilizamos nociones cargadas culturalmente (como "talento") para explicar o racionalizar las estratificaciones en la conciencia, producción expresiva e interpretación. Nada paralelo existe entre los kaluli. Una metáfora kaluli básica abarca la construcción de un ideal cultural de competencia; ésta es la noción de “duro”. El mito dice que una vez el mundo fue blando y suave; alin el pichón goura y ode:n el pavo de matorral, dieron juntos una patada en la tierra, “haciéndola dura”, de tal modo que la vida pudo florecer. El modelo para la vida social resume el modelo para el mundo. Los niños son “suaves”; sus cuerpos y huesos deben “endurecerse”. Una persona “dura” es alguien que es fuerte, asertivo y no un brujo (los brujos tienen corazones suaves amarillos). Los niños no comen alimentos suaves y blandos hasta que sus cuerpos y su lenguaje se “endurecen”. El “habla dura” es el discurso gramático y apropiado, el habla que uno necesita para la interacción social (Feld y B. B. Schieffelin 1982). Cuando un canto “endurece”, fusionando estructuras poéticas y performativas, las personas se conmueven hasta las lágrimas (Feld 1982: 211-‐212). Lo “duro” (halaido), entonces, significa competencia social, madurez física, competencia verbal, competencia sonora; control de energías, habilidad para interpretar, influenciar resultados, tomar el control sobre la vida de uno, invocar estrategias sociales apropiadas. Se asume que la adquisición y desarrollo de habilidades sociales e intelectuales es el proceso natural de “endurecimiento” por el que todo kaluli pasa. Esta metáfora central vincula territorio [tierra? Land], cuerpo, madurez, control, vitalidad, lenguaje, estética y acción social. Para los kaluli, “dureza” es un elemento central de la personalidad.
Claramente no todos los kaluli desean, desarrollan o logran competencias uniformes o incluso vagamente idénticas en la composición de cantos y textos poéticos, la interpretación de cantos o la percusión o el llanto funerario. Algunos hombres y mujeres componen cientos de canciones en una vida, interpretan frecuentemente, proporcionan intuitivas exégesis de textos y conversan sobre temas musicales en formas que se extienden más allá de las habilidades asumidas o reconocidas de otros. Dos factores parecen importantes para interpretar correctamente el significado de esta variación. Primero, la difusión real de las competencias en la habilidad de producción está grandemente minimizada por los kaluli en relación con las competencias mucho menos estratificadas en la interpretación significativa. Segundo, los kaluli asumen que la diferenciación en la ejecución y composición del canto se explican por el interés y el deseo, y no por un don o talento biológico especial. Mis observaciones en el sentido de que ciertas personas parecían componer, ejecutar o tocar el tambor más que otras, usualmente eran recibidas por los kaluli con respuestas despreocupadas, citando lo obvio: algunos trabajan el huerto más que otros, algunos a menudo hacen bolsas de red, algunos cocinan bien, otros saben construir casas, y demás. En suma, los kaluli parecen no invertir nada en racionalizar las diferencias en la competencia; simplemente asumen que las habilidades para interpretar y hacer sonidos son adquiridas y requeridas naturalmente, y que con instrucción y estímulo todos los niños aprenderán a cantar y a componer como parte de su socialización general. Forma La mayor parte de toda la expresión sonora kaluli es vocal, dependiente de una fuerte interacción de elementos poéticos y melódicos. Existen cinco tipos de canto, uno de invención única (gisalo) y cuatro tomados como préstamo de los vecinos (heyalo, ko:luba, sabio, iwo). Cada uno de estos está organizado por principios pentatónicos; las reducciones a variantes de tres y cuatro tonos son comunes, y hay evidencia de convergencia melódica paralelizando la historia y difusión de estos cuatro estilos en el área Bosavi (Feld, i.p.). Los kaluli componen en tres de estas cinco formas (gisalo, heyalo, ko:luba); los otros dos estilos consisten de corpus cerrados (sabio, iwo:). El gisalo está limitado a ocasiones ceremoniales y de espiritismo, y es compuesto sólo por hombres. El heyalo y el ko:luba son compuestos para ceremonias, pero ampliamente cantados durante las actividades de trabajo y ocio de la vida diaria. Sólo en el caso del heyalo los hombres y las mujeres participan igualmente como compositores. Hay otras variedades y medios de expresión sonora que trascienden estas formas de canto: el llanto-‐ cantado-‐verbal de las mujeres (sa-‐ye:lab), y las ovaciones (uwo:lab), los gritos de alegría de los hombres (ulab), y la percusión instrumental (ilib) y la interpretación del bamboo haw’s harp [birimbao] (uluna). Otros tres instrumentos sonaja (sologa, sonaja de semillas de vaina; degegado, sonaja de pinza de langosta; sob, sonaja de concha de mejillón) son usados en la ceremonias para acompañar los cantos. Sólo el sologa es usado más casualmente como acompañamiento; adicionalmente es el único de estos instrumentos usados por las mujeres. Más allá de una taxonomía de las formas expresivas y la distribución de los medios expresivos en el canto, la poesía, los instrumentos y el performance, se puede hacer una generalización muy significativa acerca de todas las formas sonoras kaluli: no hay sonidos kaluli que se interpreten al
unísono. Los kaluli saben muy bien lo que el unísono es porque los misioneros han tratado de llevarlos a cantar esta forma por veinte años y los líderes de Iglesia han sido enseñados a contar "uno-‐dos-‐tres" antes de cada canto. Al lado de las actividades de la Iglesia (en donde sólo los cristianos más comprometidos pueden, en realidad, manejar esta nueva forma de organización vocal) es raro escuchar cualquier cosa que se acerque al unísono cantada por los kaluli o emitida de cualesquiera fuentes de sonido en su entorno. Las preferencias de sonido de los kaluli, modeladas conscientemente sobre los sonidos de las aves y el resto del entorno de la selva, implican superposición y alternancia extensas, partes en capas y sonidos en texturas no discretas coordinadas. En términos musicales occidentales existe mucho canon. En términos cantométricos, a partir de la caracterización de Lomax de la organización social del grupo vocal (1976: 86, 177-‐180), se encuentran tres patrones: entretejido, superposición y alternancia. El entretejido es el término que Lomax usa para la organización social de los grupos musicales con una equidad de las partes, común entre bandas acéfalas de cazadores-‐recolectores o sociedades de selva no complejas. Lomax encuentra que la superposición es más típica de sociedades más grandes con pastoreo de animales y un sistema de producción de algún modo más complejo. Cita la alternancia de partes como más característica de sociedades con claras divisiones de partes y sistemas productivos (Lomax 1976:86). Al escuchar los cantos kaluli queda claro que ninguna de estas tres caracterizaciones predomina; parece haber una mezcla igual de las tres. Al mismo tiempo, el cuadro tecno-‐económico kaluli no sigue ninguna de las tres que Lomax cita como típicamente ajustadas a estos tipos sonoros. La principal generalización para la organización social kaluli de los grupos vocales es que el entretejido, la superposición y la alternancia son igualmente sobresalientes, precisamente a la exclusión de formas unísono. Lomax (1976: 86) cita el unísono como “la técnica más simple de esfuerzo coordinado”, y lo encuentra como “algo a lo que se recurre en todas partes pero más prominente en las ejecuciones de sociedades tribales pequeñas, especialmente entre los plantadores sin gran pastoreo de animales”. Mientras que esta caracterización tecno-‐económica es más cercana a la sociedad kaluli que cualquiera de las otras citadas arriba, la organización sonora kaluli simplemente carece totalmente de un principio unísono. Al igual que el uso de “dureza” para caracterizar un ideal kaluli de competencia social, hay también una metáfora que une las dimensiones de entretejido, superposición y alternancia, las cuales son también importantes en el estilo de la creación sonora kaluli. Ésta es dulugu ganalan, “levantar sobre el sonido” [“lift-‐up-‐over-‐sound”]. 1 Las partes, los sonidos, ya sean pocos o muchos, constantemente deben “levantarse sobre” entre sí; uno no puede hablar de sonidos que “guían” o “siguen” o “comienzan” o “terminan”. La creación sonora humana debe escalonarse por capas, como las llamadas de las aves, o arquearse hacia arriba y por encima como las cascadas. La idea es más espacio-‐acústica que visual; a 1 N.T. “Steven Feld señala que una de las metas estéticas centrales de la música kaluli es ‘lift-‐up-‐over-‐ sounding’[…]
una superposición no sincrónica, en capas, entre múltiples voces, incluyendo las ‘voces’ del paisaje de la selva. ‘Lift-‐up-‐ over-‐sounding’ es un ideal textural alcanzado por la interacción particular de voces con timbres variables en un performance específico” (Kathleen Marie Higgins, “Musical Idiosyncracy and Perspectival Listening”, en Jenefer Robinson, Music and Meaning, USA, Cornell University, 1977: 92)
los kaluli les gusta que todos los sonidos sean densos, compactados, sin rompimientos, pausas o silencios (Feld 1983). Cuando dos personas cantan juntas, las sutilidades o las duraciones cambiantes de la superposición (o, en el caso de un líder y un grupo, los matices en la alternancia) son el locus2 del juego estético y la tensión. En la selva, los sonidos constantemente cambian de figura y terreno; los ejemplos de alternancias y superposiciones continuamente escalonadas, a tiempos sonando completamente entretejidas y sin costuras [junturas], son abundantes. Para los kaluli, éste es el modelo de organización naturalmente coherente para la creación sonora, ya sea humana, animal o ambiental: una constante densificación textural construida a partir de “levantarse sobre los sonidos” [“lift-‐up-‐over sounds”]. Performance El performance de toda la expresión sonora kaluli se enfoca en la textura colectiva y la coordinación de las partes en capas. No hay agenda competitiva que juegue en la ejecución del canto; el valor de ir en capas, yuxtaponer, arquear, “levantar sobre” y densificar es que se conciben como actividad social. Incluso cuando la situación involucra una sola voz, el sonido se coordina con las características acústicas que rodean en el ambiente; esto es particularmente así cuando los kaluli cantan en el trabajo. En las ceremonias kaluli las canciones compuestas son cantadas toda la noche por los miembros de una comunidad visitante en la casa-‐larga3 de sus anfitriones. Éstos encuentran que los textos del canto, en particular, son tristes y evocativos porque se concentran en mapas e imágenes de los lugares en el bosque inmediato que los rodea, lugares hacia los cuales los anfitriones tienen un apego sentimental. La ejecución usualmente lleva a los anfitriones a las lágrimas y a un llanto-‐melódico-‐cantado, interpretado en polifonía con el canto en curso al cual están respondiendo. El dolor intenso y la tristeza experimentados por los anfitriones resulta de su recuerdo de los muertos que han vivido, trabajado y compartido muchas experiencias con ellos en los lugares secuencialmente mencionados en el canto (E. L. Schieffelin 1976, 1979; Feld 1982). Parecería que esta suerte de evocación en el performance podría crear un tremendo foco en el compositor y el intérprete del canto como un creador individual. En realidad, la manipulación social directa está implicada en componer un canto que puede mover a un individuo específico hasta las lágrimas. Al mismo tiempo, éstas no son la características que los kaluli subrayan de un canto; ellos prefieren proyectar la actividad entera en un explícito marco amplio de mensaje social y comunitario, en gran parte a través de las imágenes de la tierra, la metáfora central para la acumulación y el significado de la experiencia social de relacionarse, compartir y estar con otros en el bosque. Cuando los hombres kaluli se sentaban conmigo después de una ceremonia para platicar de los cantos y sus significados, siempre subrayaban la motivación social más que individual de la poética del canto. Al parecer siempre hay pena colectiva, por la asunción que subyace de que los miembros de la 2 N.T.: Locus: lugar específico donde se localiza o se presenta algo. 3 Vivienda comunal.
audiencia sentirán empatía con quien sea que se conmueva hasta las lágrimas. Esto deriva del sentimiento de experiencia común entre aquellas personas que comparten una casa-‐larga y la comunidad del bosque que los rodea. Por encima y más allá de los lazos con los parientes cercanos y directos, los kaluli se sienten profundamente conectados por los lugares en los que han vivido, cultivado, trabajado, intercambiado y viajado juntos. La creación sonora no proporciona un formato para la afirmación de poder, dominación o excelencia personal a costa de otros. El reconocimiento de habilidad en la composición y la interpretación es claro, y su resultado pragmático es el llanto de los anfitriones. A pesar de esto, la competencia no es una agenda importante en las ceremonias, y la provocación involucrada no es una manipulación por el poder. La construcción kaluli de un performance realmente es actividad en concierto más que actividad que implique interpretaciones solistas secuenciales. La individualidad no da lata en el modo que podría; los vestuarios, de hecho, ocultan las identidades, de modo que sólo la voz distingue al cantante. Si “levantar por encima del sonido” y “dureza” son las metáforas centrales para la forma de y la competencia en la creación sonora, entonces su metáfora central para la interpretación [performance] es “flujo” [“corriente”] (e:be:lan). Como un canal situado cerca de ti en el bosque, cuya agua “fluye” más allá de la inmediatez perceptual aunque sabes que todavía se está moviendo en otros lugares, el sonido debe tener una presencia física en su momento de ejecución y un poder de permanencia que lo lleva más allá del momento, de modo que fluye en tu mente y se aloja en ti más allá de las fronteras del evento inmediato. El performance, al igual que la sustancia del sonido, debe ser denso, en capas, colectivo, espeso en connotación y resonancia; esto es lo que lo hace “fluir”. Entorno [ambiente] Para los kaluli, el entorno de la selva bosavi adquiere varios niveles de significado y abstracción. En el sentido más básico, el entorno es como un diapasón que proporciona señales bien conocidas que marcan y coordinan la vida diaria. El espacio, el tiempo y las estaciones están marcados y son interpretados de acuerdo con los sonidos. Los sonidos dan información indexical acerca de la altura, la profundidad y la distancia. El tiempo que le toma a un sonido viajar a través de varios tipos de arbustos; los ecos a través de las formaciones del territorio, las cascadas y los ríos; las capas del sonido del ave en el toldo y en las aberturas del bosque [¿claros?]; -‐todos estos proporcionan la hora e información espacial a los avezados habitantes de la selva. Los ciclos diarios de la presencia de aves, los ciclos migratorios a lo largo del año, así como los ciclos de las cigarras e insectos, son tomados por los kaluli como indicadores de lugar, estación y hora del día. Estas señales tienen diferentes apariencias auditivas desde la casa-‐larga de la aldea, los linderos del bosque, los huertos, los senderos o las profundidades del bosque. Más que la cuenta de los meses o las lunas, los kaluli conciben las estaciones y los ciclos en gran parte en términos de cambios en la vegetación, cambios en la presencia de aves, sonidos de la acumulación alta o baja del agua, o los sonidos de los rápidos [ríos] que corren
en relación con la precipitación [lluvia]. Entonces, numerosos sonidos están continuamente disponibles y son interpretados por los kaluli, como los relojes de la realidad cotidiana en el bosque. En otro nivel claramente relacionado, el bosque es un modelo de equilibrio, de abundancia, de recursos, de muerte y vida y regeneración cíclica, de aves, animales, plantas y aguas en mutua dependencia. En efecto, un modelo de lo que es natural, dado como normal, predecible; un modelo para la vida humana y un desafío para ella, ya que las relaciones humanas y la sociedad dependen de la coexistencia y el manejo del bosque, a través del mantenimiento y explotación de sus recursos. Adicionalmente, es sobre esta base que los kaluli racionalizan explícitamente la forma y la ejecución del canto y el sonido humano con ideales metafóricos acerca de los llamados en capas de las aves y las oleadas de insectos, el fluir de las aguas, el arqueo de las cascadas y las relaciones generales entre la inmediatez perceptual y lo que yace más allá. Otro nivel de relación bosque-‐kalulis es más místico. Los kaluli creen que el mundo comprende dos realidades co-‐extensivas, una visible, la otra un reflejo. En el ámbito reflejado o espejeado los hombres pueden aparecer como cerdos salvajes y las mujeres como cassowaris salvajes, en lo alto de las colinas del Bosavi. Los muertos regresan como “reflejos idos [desaparecidos]” (ane mama) a lo visible, usualmente en la forma de aves en las copas de los árboles. Así, el área inmediata de la aldea está rodeada con la presencia, a través de voces y sonidos, de amigos y parientes. Dado que las aves cantan, silban, dicen sus nombres, hacen mucho ruido, lloran o hablan, proporcionan un índice simultáneo del entorno así como una comprensión simbólica más profunda acerca del sí mismo, el lugar y el tiempo. Más allá de estas nociones -‐diapasón, modelo, misterio-‐ también hay un aspecto profundamente placentero en la forma en la que los kaluli se aproximan al bosque, el cual une una sentimentalidad basada en la tierra [territorio] como mediadora de la identidad (E. L. Schieffelin 1976: 21-‐45) con un indiscutible placer por el sonido del paisaje. Los kaluli encuentran al bosque como bueno para ser escuchado y también bueno para cantar con él. Los improvisados duetos humanos con las aves, las cigarras u otros sonidos del bosque son comunes en los eventos diarios. Algunas veces las personas se encontrarán una cascada sólo por el placer de cantar con acompañamiento titilante. De nuevo, las tendencias co-‐evolutivas de la ecología y la estética: los kaluli no sólo toman inspiración de, escuchan a, y disfrutan el bosque, sino que se vuelven parte de él, lo cual, en última instancia, intensifica sus sentimientos hacia el mismo. En suma, la relación kaluli con el bosque no es ni antagonista ni destructiva, los patrones que son típicos entre algunos horticultores que usan el sistema de tumba-‐roza-‐quema. La poca presión ecológica, la densidad poblacional extremadamente baja, la no competencia por los recursos y los alimentos constantemente disponibles (peces, aves de corral, vegetables), todos contribuyen a facilitar la extracción material y la explotación del ambiente. Al mismo tiempo, las dimensiones mística, placentera y de diapasón de la relación kaluli-‐bosque refuerzan esta base materialista. En total, el bosque es un mama, un “reflejo” o espejo de las relaciones sociales, particularmente como mediadas a través de las imágenes poéticas de los cantos que concierne a mapas, tierras e identidades (Feld 1982:150-‐156), así como a través de la estructura formal y del estilo de canto.
Teoría Para los kaluli, la teoría y los conceptos acerca de la proveniencia de los sonidos y cómo pueden ser organizados y, particularmente, lo que significan, no está contenida en un conocimiento esotérico o en un cuerpo de conocimientos privado controlado o circulado por especialistas. Los mitos acerca de las transformaciones humanos-‐aves explican los orígenes de las categorías de sonidos que los humanos comparten entre sí y con el mundo natural, a saber, llanto, canto, poética, silbido, hablar, ruido, mimetismo. Estos mitos enmarcan los significados de los sonidos en términos del rango de sentimientos sociales asociados con categorías de “reflejos” ave-‐espíritu. No se requiere una ocasión especial para su narración, y no existen constreñimientos sobre quién debe contarlos o escucharlos. De hecho, todos son muy cortos, e incluso los kaluli que no se ofrecen para narrarlos, ciertamente pueden volver a contar la línea general de cada uno. Estos mitos son centrales al significado y la teoría de los sonidos para los kaluli; los hechos de su codificación como mitos y su cualidad como cartas [esquemas, estatutos] para la realidad social, habla de su importancia colectiva. Mientras los esquemas sociales generales que vinculan sonidos y sentimientos se revelan en los mitos, la teoría kaluli acerca de la organización sonora va un poco más lejos (Feld 1981). Los kaluli son enérgicamente verbales acerca del canto, la composición y los temas de forma musical; para discutir el sonido, se apoyan principalmente en metáforas léxicas y discursivas. Todos los términos kaluli para el movimiento del agua, las partes de los canales y particularmente las cascadas son polisémicos con el campo semántico del sonido. Los términos para los intervalos, contornos y otros aspectos estructurales de la forma del canto son ideados de este modo. Las partes del canto son metaforizadas como curvas de aguas o las estructuras de las ramas de los árboles. Varias otras nociones teóricas están incluso menos especializadas o marcadas: mientras el mito y la terminología musical codifican ideas teóricas acerca de lo que significan los sonidos y cómo se organizan, no todos los kaluli tienen muchas ocasiones para recitar historias o discursos acerca de temas composicionales. Pero todos los kaluli saben lo que los sonidos pueden significar, lo que pueden crear en ocasiones sociales y cómo deben ser interpretados. Los kaluli comparten una lógica cultural para organizar sus experiencias de escucha, y el grado en el cual esa lógica es sistemática es el grado en el cual debe ser tratada como teoría musical, un fundamento para la epistemología musical kaluli, o una teoría kaluli de la interpretación musical. Como la dualidad del cosmos ya mencionada, los kaluli asumen dualidades en todas las formas expresivas; la idea está convencionalmente expresada por las nociones de “dentro” (sa) y “debajo” (hega). Las conductas intencionalmente simbólicas no son transparentes; deben ser interpretadas, y el acto de interpretarlas es lo que los kaluli llaman encontrar el “dentro [adentro, interior]” o “debajo”. Algunos de estos significados son muy convencionales. Incluso así, el giro interpretativo que hacen los kaluli es uno que supone concentración, atención y escucha activa. Los sonidos tienen “dentros” [interiores] y “debajos” [fondos, bases] porque a menudo se escuchan como las imágenes reflejadas de las aves; las aves a su vez son espíritus, y las series particulares de asociaciones emocionales y personales con los espíritus, lugares de espíritus, etcétera, son
profundamente convincentes para los kaluli. Adicionalmente, los textos poéticos del canto se moldean en un lenguaje de “palabras de sonido de ave” (o:be.go.-‐no:to), y éstas tienen varios “debajo” convencionales y profundamente ambiguos que suponen una variedad de recursos confusos, desconcertantes y evocadores (analizados en Feld 1982: 138-‐144). En corto, los escuchas kaluli no son participantes pasivos en asuntos simbólicos; ellos interpretan un tipo de trabajo social activo basado en el presupuesto interpretativo de que siempre hay un significado “dentro” o “debajo” reflejado en los sonidos. La interpretación es un componente necesario y activo en la vida social de los sonidos kaluli, que conecta la competencia individual con los ámbitos de la teoría y la epistemología. VER EN EL DE METÁFORAS DE LO DENTRO O DEBAJO Los kaluli mostraban divergencias marcadas en la propensión a verbalizar acerca del canto o la poética. Muchos kaluli, incluyendo tanto hombres como mujeres que han compuesto muchos cantos, simplemente no se dedican a la verbalización extensa acerca del canto. Los hombres ancianos tienden a ser los más platicadores e intelectualmente comprometidos en este tipo de discurso e interpretación, y su placer en ello sin duda ha sido provocado por varios años de diálogo con E. L. Schieffelin y conmigo mismo, aunque dudo enormemente que el tipo de discusiones que hemos tenido con los kaluli estuvieran ausentes antes de nuestra llegada a Bosavi. De nuevo, señalaría que las diferencias en la predisposición a la discusión y exégesis musical derivan ostensiblemente del interés y el deseo personal; no están implicadas posiciones tradicionales, roles sociales atribuidos, estatus honoríficos o retribuciones. En corto, para los kaluli la teoría no es una actividad que tenga lugar en algo extraído de las prácticas composicional, performativa o interpretativa. Todas ellas están profundamente asociadas, y las ideas teóricas acerca de la forma musical son parte del ámbito de competencias adquiridas que se asumen como esenciales para los kaluli. Valor e igualdad La creación sonora es altamente valorada y considerada necesaria para la supervivencia, expresión e interacción social por todos los kaluli, hombres y mujeres. Al mismo tiempo, hay obvias desigualdades en los fines pragmáticos que estos medios cumplen. Los kaluli sostienen que dos tipos de formas sonoras estructuradas, el llanto y el canto, emergieron juntas en el mito (Feld 1982: 20-‐43). Éstas son estructuraciones del sonido separadas pero complementarias para la evocación social. El llanto funerario de las mujeres, que se transforma en canto llorado, es considerado por los kaluli como la forma sonora más cercana a ser o convertirse en un ave, ya que expresa penas inmediatas sobre la pérdida y el abandono. El canto gisalo ceremonial de los hombres, el cual, en última instancia, mueve a los escuchas al llanto, es compuesto he interpretado como una provocación deliberada de los temores y emociones de sus escuchas. Ambas formas derivan de la misma fuente (sonido de aves) y alcanzan los mismos fines, creando emoción profunda sobre la pérdida y el abandono en el contexto de los amplios rituales públicos de la aldea. Las mujeres son altamente valoradas y evaluadas como llorosas funerarias, y los hombres son altamente valorados y evaluados por componer e interpretar persuasivos cantos gisalo. En ambos casos, los intérpretes individuales pueden desarrollar una reputación, por lo
menos en las circunstancias inmediatas que rodean un evento; esta suerte de reputación no parece llevar a ninguna consecuencia marcada en términos de prestigio social. No existe tal complementariedad masculina-‐femenina para otras formas expresivas kaluli, es decir, formas no ideadas por los kaluli sino tomadas prestadas por ellos de los grupos vecinos. La adición más vieja al repertorio de canto ceremonial es el heyalo; aquí, de hecho, hay bastante actividad composicional femenina, pero la ceremonia es del dominio de los hombres. Los hombres jóvenes a menudo componen un buen número de cantos en el formato heyalo antes de afrontar la forma gisalo, más demandante poética y melódicamente. Los jóvenes interpretan pero no componen sabio, una forma de canto del área del lago Kutubo, hacia el Este, introducida en Bosavi en los 1950s por transportistas que trabajaban en patrullas gubernamentales. El Ko:luba fue importado al área kaluli a mediados de los 1960s; los hombres ejecutan y componen en este estilo pero hay muy pocas composiciones hechas por mujeres, aunque algunas mujeres con lazos familiares en el área del cual deriva el ko:luba conocen un buen número de los cantos y los cantan para el trabajo. El iwo es un ciclo fijo de cantos interpretados la noche previa a la matanza de puercos; tiene una contraparte explícita de mujeres llamada kelekeliyoba, que se canta a la siguiente mañana de la ceremonia. Estos cantos también usan fórmulas fijas con sólo nuevos nombres de lugares y nombres de cerdos añadidos por los cantantes. En términos de instrumentos, los tambores de mano y el birimbao, son introducciones relativamente recientes al área Bosavi, aunque el último se dice que reemplaza a un arco de boca monocordio cuya historia es incierta. Ambos instrumentos sólo son disponibles a los hombres; la percusión tiene lugar antes o durante la actividad ceremonial, y el birimbao está asociado con la recreación personal de los jóvenes. El tambor involucra secretos de construcción mágica que se ocultan a las mujeres; aunque no se esconde de su vista, las mujeres no tocan el instrumento (Feld 1983). Aún así, las dimensiones de los secretos del tambor no parecen tener nada que ver con el carácter secreto de las flautas y garamuts (tambores de hendidura) reportados en otras partes de Papúa Nueva Guinea (Gourlay 1975). De los tres instrumentos sonaja utilizados para el acompañamiento ceremonial, sólo uno es compartido con las mujeres (sologa), mientras que uno usado para el gisalo, el sob, claramente es considerado secreto y no debería ser tocado por las mujeres. Las mujeres no son conscientes de los eventos místicos a través de los cuales los bastones de caña [cane handles] de estos instrumentos son transmitidos a los kaluli por los espíritus médium (E. L. Schieffelin 1976: 214). Otro recurso de creación sonora importante nos regresa a una muy básica complementariedad masculino-‐femenina; éste es el par igualado de sonidos colectivos efusivos y enérgicos llamados ulab (“dice u”) y uwo:lab (“dice uwo”). Para los hombres, el ulab es un fuerte grito de alegría que celebra el llamado del águila usulage, un resonante ¡UUU! Para las mujeres, uwo:lab es un grupo estridente de ovación que celebra la llamada de la espléndida ave de paraíso uwo:lo, un chillido ¡U-‐WO:O! Estas dos aves son prominentes representaciones de espíritus de hombres y mujeres kaluli, y la creación sonora del grupo usualmente tiene lugar cuando los hombres trabajan colectivamente o se preparan para una ceremonia, o cuando las mujeres ovacionan durante una ceremonia.
La distribución complementaria del gisalo y el llanto, el gritar de alegría y el ovacionar, habla del modo en que los hombres y las mujeres kaluli han coordinado esferas expresivas separadas que están relacionadas y son mutuamente significativas en modos de apelación y afirmación. Al mismo tiempo, la distribución de los recursos instrumentales y los cantos ceremoniales claramente apunta hacia el modo en el que los hombres kaluli se han apropiado y controlan nuevos recursos expresivos. Finalmente, es importante anotar las claras desigualdades en lo que sea que esos recursos expresivos permiten alcanzar simbólica y pragmáticamente a los hombres y mujeres. Para los hombres, la composición e interpretación de cantos ceremoniales crea un gran foco social alrededor de ellos y sus poderes de evocación. La acción ceremonial de esta suerte es la cumbre de la técnica escénica, el drama y la celebración colectiva kaluli (E. L. Schieffelin 1976: 172-‐196, Feld 1982: 163-‐216). El gisalo es el más poderoso de ellos, pero el heyalo y el ko:luba alcanzan el mismo efecto para los hombres. En los tres, el performance puede ser tan conmovedor que una mujer perderá su corazón entregándoselo al danzante, deseará fugarse con él y lo seguirá a su casa. La percusión puede contribuir al mismo poder social (Feld 1983). Lo que el llanto logra en las mujeres es mucho menos radical. Ciertamente, crea un foco social en las mujeres como intérpretes, y ese foco es significativo para validar el rol que las llorosas desempeñan al articular sentimientos comunitarios. Pero no se efectúa ningún fin social persuasivo ni un cambio de largo alcance en la vida social mediante el llanto; en gran parte es una exhibición intensamente estética de dolor personal. Si hay una metáfora clave que resume de modo general las relaciones hombre-‐mujer, y de modo específico los recursos y los fines expresivos hombre-‐mujer, es el término más bien ambiguo de ko.’li, “diferente”. Mientras éste era el término más común que yo escuchaba usar a los hombres cuando hablaban de las mujeres, o a las mujeres usar cuando hablaban de los hombres, ciertamente significa cosas diferentes desde relativas posiciones de ventaja, y pueden tener connotaciones positivas (“diferente” en el sentido de nuevo, emocionante, valioso), planas [insípidas] (“diferente” en el sentido de insulso [suave], no muy correcto) o neutrales. Los kaluli reconocen la diferencia social real, pero a menudo hay poco que sea negativo o antagónico en ese reconocimiento. Al mismo tiempo, la ideología masculina claramente proyecta una luz peligrosa en las diferencias de las mujeres: la aversión a la sangre menstrual y la creencia de que las mujeres consumen la energía masculina son razones para los tabúes y otras prácticas sociales que reproducen las creencias en y las acciones contra la contaminación femenina. Las tensiones y contradicciones encontradas aquí son análogas a la dualidad de los dominios expresivos, los cuales tienen tanto una dimensión complementaria (canto-‐llanto, grito de alegría-‐ovación) como un revestimiento de nuevos recursos apropiados por los hombres. Discusión Rodeando la forma del patrón kaluli, organizo un resumen alrededor de tres preguntas: (1) ¿Cómo están marcadas las obvias características igualitarias de la vida kaluli dentro de los esquemas organizadores de las estructuras sonoras y la creación sonora kaluli?
(2) ¿Cómo está marcada y resuelta la más obvia forma de desigualdad kaluli (hombres sobre mujeres) dentro de los esquemas organizadores de las estructuras sonoras y de la creación sonora kaluli? (3) ¿Cómo se adecua el patrón kaluli a un marco comparativo más amplio de las sociedades de Papúa Nueva Guinea? “…en las sociedades igualitarias la división sexual del trabajo ha llevado a la complementariedad y a la no servidumbre femenina;…las mujeres perdieron su estatus de igualdad cuando perdieron el control sobre los productos de su trabajo” (Leacock 1978a: 79, ver también Leacock 1978b, 1977). La revisión de Leacock de las economías de cazadores-‐recolectores y horticultores muestra que las mujeres recolectaban y suministraban tantos, si no es que más, recursos a la vida cazadora-‐recolectora que los hombres. Además, distribuían la comida en redes de parentesco así como familias nucleares. Las sociedades que típicamente mezclan sustratos de cacería y recolección con una práctica horticultora dominante participan parcialmente del patrón que Leacock describe, y presentan un amplio rango de tendencias igualitarias así como desiguales o contradictorias. La noción de Schlegel (1977) de que las teorías de la estratificación social deben dar cuenta de las relaciones persona-‐a-‐persona y de la ideología así como de las relaciones persona-‐a-‐dioses, claramente es esencial si debemos entender a sociedades como la kaluli que son más igualitarias política y económicamente que sexualmente. Esto también es importante porque los kaluli tienen recursos económicos para producir un excedente más allá de las necesidades de subsistencia. La teoría de que la estratificación sistemáticamente co-‐varía con los excedentes ha sido desmantelada recientemente tanto por los marxistas como por los no-‐ marxistas, en gran parte a favor de teorías que ven la estratificación más cercanamente relacionada con las dinámicas de población (Cancian 1976). Dado todo esto, una cosa que podemos predecir claramente es que una sociedad como la kaluli con tal combinación de características demográficas como baja densidad, fácil subsistencia, diversidad ecológica y recursos económicos combinados como caza, pesca, producción de sago y cultivo, no igualará nítidamente caracterizaciones socio-‐económico-‐tecnológicas idealizadas como “cazadores-‐ recolectores”, “horticultura”, “campesina” y demás. Deberíamos esperar, por lo tanto, tendencias complejas y ambiguas o contradictorias en la práctica socio-‐musical así como en la organización social. Éste parece ser el caso en varios aspectos. Por un lado, la imagen de mutualismo profundo y relación co-‐estética con la ecología del bosque guarda semejanza con cazadores-‐recolectores como los pigmeos del Ituri (sintetizado, de Turnbull, en Lomax 1962). La situación general para la competencia, la forma musical y el performance, el entorno y la teoría representa [describe] un énfasis en la cooperación, la complementariedad, la autonomía, la valoración de uno mismo en relación con los otros y la ecología. Es fácil imaginar cómo estas creencias, estructuras y acciones musicales pueden ser coherentes dentro de un marco societal igualitario, y cómo pueden ser percibidas localmente y sostenidas dentro de ese marco. Al mismo tiempo, hay desequilibrios en la distribución de los recursos expresivos entre hombres y mujeres; más significativamente, hay diferencias en los fines pragmáticos cumplidos mediante estos recursos. Los hombres pueden dejar perplejas, impresionar, persuadir e incluso conseguir mujeres, pero ¿qué están obteniendo las mujeres del llanto en los funerales y de cantar en el trabajo además de
placer, realización y solidaridad social general? Las desigualdades hombre-‐mujer, entonces, están marcadas definitivamente en la esfera de la organización musical, pero para empujar el punto cualitativo, también es importante darse cuenta de que la forma en la cual están marcadas no supone instrumentos secretos robados a las mujeres en tiempos míticos, no implica mantenimiento del engaño, no supone antagonismos diarios y no implica sanciones [autorizaciones] de violencia personal. Todas estas variantes, encontradas en todas partes en Papúa Nueva Guinea, no se manifiestan en la situación kaluli. Una forma final para escudriñar el patrón de desigualdades hombre-‐mujer en el patrón kaluli es observar la situación etnográfica más grande de Papúa Nueva Guinea, a través de una institución social ampliamente difundida donde las desigualdades son representadas ideológica y prácticamente: los cultos de iniciación masculina. En una introducción a una colección de ensayos reciente sobre este tópico, Roger Keesing (1982:7-‐11) resume algunos de los temas más prominentes implicados en la actividad del culto en Papúa Nueva Guinea. Éstos incluyen la idea de que los hombres y las mujeres son diferentes física y psicológicamente, que los fluidos y las esencias de las mujeres son potencialmente, si no realmente, nocivos para los hombres, que los niños deben ser sujetos a rigurosas iniciaciones de modo que no sean débiles, que la actividad homosexual masculina es esencial a la ideología de la separación sexual y la creación de hombres diferenciados, y que la separación residencial de los hombres es necesaria para evitar la contaminación femenina. Una característica central de estos cultos son los instrumentos secretos, particularmente las flautas. K. A. Gourlay ha dedicado una monografía a la distribución, simbolismo y significado de estos instrumentos, mostrando que el secreto masculino que rodea su uso es un componente central del engaño a las mujeres, y una revelación central durante los ritos. El mantenimiento del secreto está estrechamente vinculado con el engaño de los hombres a las mujeres y los jóvenes no iniciados, a través de explicaciones dadas acerca de los sonidos misteriosos…Para aquéllos a quienes les han sido revelados los secretos, el énfasis se pone en mantener el engaño (1975:102). Los kaluli parecen haber practicado (hasta 1964) una variante extremadamente moderada de este patrón, sin rituales traumáticos y violentos o flautas secretas; era llamada el bau a. En un ensayo sobre esta institución, E. L. Schieffelin (1982) argumenta que éste no era un culto de iniciación porque no había un cambio formal de estatus implicado y porque los novicios no asumían un rol sumiso y dependiente. Sin embargo, El bau a presentaba muchas características típicas de un programa de iniciación masculina, incluyendo el aislamiento de los miembros, la actividad ritual dirigida a promover el crecimiento y mejoramiento de las cualidades masculinas y la enseñanza de las tradiciones secretas (E.L. Schieffelin 1982: 156). El bau a subrayaba las actividades de caza, el fomento de la fuerza, incluyendo el acto sexual homosexual para promover el crecimiento, las largas expediciones y el desarrollo del conocimiento de la geografía, flora y fauna del bosque. La postura ideológica hacia las mujeres era clara: “…los kaluli
creen que las mujeres tienen una influencia debilitante en los hombres. Un hombre que ha tenido demasiado que ver con las mujeres es probable que pierda su resistencia, que se fatigue en el sendero” (E. L. Schieffelin 1982: 178). Además, Para los no-‐participantes, y en particular las mujeres, el bau a se presentaba como una institución peligrosa y místicamente poderosa. (Ibid: 163). El bau a estaba lo suficientemente cerca como para oír desde la casa-‐larga de la aldea, así que las mujeres escuchaban los sonidos de los hombres; se suponía que esto era tentador. Mientras las mujeres pretendían no saber nada de los aspectos secretos de lo que estaba ocurriendo, algunas, de hecho, sabían un poco (ibid: 163). Pero el bau a “…expresaba lo que a los hombres les gustaba más acerca de sí mismos, lo que ellos representaban y querían ser…” (ibid: 166). Para los hombres jóvenes, el bau a los saca de los márgenes de la atención social y los empuja a su centro; ellos emergen del aislamiento en su mejor y más atractiva imagen cultural (ibid: 194). En otras palabras, emergen como controlados, enérgicos y buenos cazadores, informados acerca del bosque, incluyendo a los espíritus que residen allí. También emergen suministrando una gran cantidad de carne cocida para los miembros de su propia comunidad y de las comunidades de alrededor, colocando a todos, de ese modo, en deuda con ellos. Las diferencias entre el bau a y algunos de los otros ritos de separación traumáticos practicados en las tierras altas de Papúa Nueva Guinea está claramente subrayada por las diferencias societales. Las iniciaciones complejas con grados, alianzas y demás requieren grandes poblaciones. Aunque el bau a era simbólica y ritualmente elaborado y complejo, no tenía nada de las complejidades estratificadas de las iniciaciones graduadas comunes para muchas de las otras sociedades resumidas por Keesing (1982) y discutidas en la literatura. Las presiones ecológicas, la intensificación del cultivo de raíces comestibles y el crecimiento de la densidad poblacional son comunes en muchas sociedades de las tierras altas de Papúa Nueva Guinea. Un cambio importante hacia el cultivo intensivo incrementa las cargas de las mujeres, y parece ir acompañado en muchas sociedades con el crecimiento del control masculino a través de la apropiación de los productos del trabajo de las mujeres. Los kaluli, por contraste, son bajos en producción, careciendo de las presiones ecológicas y de la intensificación de los cultivos. No están compitiendo por comida o territorio y el tamaño de su población es estable. Las actividades de caza, desmonte y trabajo en el huerto de los hombres parecen complementarias al trabajo en el huerto y de producción de sago de las mujeres. Esto no produce nada de la competencia necesaria para la organización y mantenimiento de un sistema social de “gran hombre” que intercambia mujeres y sus productos. Mientras que el bau a comparte muchas de las características de superficie con los cultos de iniciación en Papúa Nueva Guinea, parece haber sido una variante más tenue que la mayoría de las instituciones discutidas en la literatura en torno a asuntos de relaciones hombre-‐mujer (Keesing 1982, Allen 1967,
Gourlay 1975, Langness 1974, Murphy 1959, A. Strathern 1970). Los hombres kaluli parecen mucho más interesados en impresionar a las mujeres que en mantener hostilidades con ellas. El canto ceremonial, los trajes y el performance, la caza y la provisión de carne para el intercambio, son las actividades que más cultivan y usan los hombres para impresionar a las mujeres. Estas actividades no están llenas de las preocupaciones reportadas en otras partes: el mantenimiento de la separación, el antagonismo, el cuidado de los secretos rituales, el uso de instrumentos secretos que están prohibidos a las mujeres bajo pena de violación o muerte. Los kaluli parecen promover la mística masculina sin promover el engaño femenino extenso. La ausencia de instrumentos secretos, tan fundamentales para el engaño ritual, fue reemplazada por el gritar de alegría y el cantar en el bau a; las mujeres podían escuchar esto desde la distancia, pero su propósito era emocionar e impresionar, no tanto engañar. Aquí, como en las ceremonias, los hombres kaluli asumen una postura evocadora tanto hacia las mujeres como hacia otros hombres. Hacia las mujeres que la evocación traduce como poder a través de la diferencia, mientras que hacia los hombres que la evocación traduce como solidaridad y nostalgia. Conclusión
Keil argumenta que: La gran fuerza que configura la música y su significado es la desigualdad social, específicamente como se manifiesta en cuatro direcciones a la vez: La dominación de algunos hombres sobre otros hombres, de hombres sobre la naturaleza, de hombres sobre mujeres y algunas sociedades sobre otras sociedades. Entre aquellos restantes pueblos primitivos que se las han arreglado para mantener las igualdades sociales, naturales y sexuales, asumo que la “música” es una parte vital de ese mantenimiento. En verdad, en tales sociedades lo que llamamos música-‐danza-‐ritual-‐religión-‐ecología parece estar fundido en un sistema casi homeostático, que simboliza nada o todo (1979:1).
Los kaluli parecen tanto confirmar como contradecir estas tres afirmaciones. Primero, la desigualdad social no es la principal fuerza que configura la música y su significado para los kaluli. La dominación de algunos hombres sobre otros hombres, de hombres sobre la naturaleza y de una sociedad sobre otras sociedades no es un tema importante en el contenido de los cantos kaluli, no está relacionado con las ocasiones de su ejecución y no está relacionado con la organización social o los estilos de ejecución de los productores de canciones. Al mismo tiempo, hemos visto que la desigualdad social de los hombres sobre las mujeres es manifiesta claramente entre los kaluli a pesar de otras tendencias complementarias y cooperativas. Esta desigualdad está marcada socio-‐musicalmente en dos formas: los recursos expresivos diferenciales de los hombres y las mujeres, y los fines socio-‐pragmáticos para los que aquellos recursos pueden servir. En total, la desigualdad social está marcada en muchas dimensiones de la vida musical kaluli pero no en otras; donde la marca ocurre, no es ni sistemática ni sin contradicción, particularmente dada la importancia que los kaluli ponen en la complementariedad del canto/llanto y gritar de alegría/ ovacionar.
La siguiente afirmación de Keil también tiene validez para los kaluli pero, otra vez, el dictamen es menos que aplicable completamente. Los kaluli tradicionalmente sí mantenían muchas igualdades sociales y naturales, y en sus nociones de competencia, de forma, de performance, de teoría y de entorno se pueden encontrar muchas indicaciones de igualdad y equilibrio. Realmente, parece que la “música” es una parte vital del mantenimiento de aquellos conceptos y aquellas relaciones entre sí y con el entorno. La afirmación final de Keil también hace mucho sentido para los kaluli: la interpenetración del entorno con todo el reconocimiento sonoro y la expresión sonora kaluli realmente sí simboliza todo de algún modo: la competencia (“dureza”), forma (“levantarse por encima del sonido”), performance (“fluír”) [“flujo”] están todas unidas por la teoría (en los mitos de la transformación humano/ave). El éxito de la creación sonora kaluli como un medio de comunicación profundamente afectivo y emocional está basado en esta coherencia ideada. Moviéndome de lo general a lo específico, mis intereses en la comparación en gran parte han sido estimulados por la lectura del trabajo de Alan Lomax y por tratar de aplicar sus ejemplos de las cintas de entrenamiento y procedimientos de codificación a los datos kaluli. Obviamente difiero de Lomax, en principio, en un asunto filosófico básico: yo no equiparo la explicación con las correlaciones normativas estadísticas o el análisis causal. Estoy más interesado en explicar los significados de los patrones del sonido situados en el mundo intersubjetivamente creado de los actores y las acciones, y estoy interesado en el rol que las ideologías locales desempeñan en constituir y mantener aquellos modelos locales, específicos y sociológicos de y para las realidades musicales. Por lo tanto, estoy predispuesto contra lo que Lomax llama las “características estrechas” [reducidas, limitadas] tanto del flujo [¿corriente, multitud, flujo de ideas?] como del contenido de la música, mientras que su propio foco de atención está puesto en las características más brutas, objetivables y redundantes del flujo conductual. Al mismo tiempo, he argumentado que es posible concebir una serie de preguntas de investigación comparativa que hagan uso de modelos y metáforas locales, mientras, al mismo tiempo, identificar asuntos que tengan valor comparativo más amplio, concernientes tanto con las dimensiones conceptuales como materiales de la musicalidad. Mientras que estos seis dominios pueden lucir como artefactos de la esfera cultural-‐ideacional más que de la sociológica, he indicado que los constructos culturales son esenciales precisamente por la forma en que llevan a y proporcionan modelos locales para las estructuras sociales (roles sociales, división del trabajo, estratificación y diferenciación). También he subrayado que no hay un asunto de si/no sobre correlacionar la estructura del canto y la estructura social. Obviamente tales correlaciones son posibles, ya sea asumidas en términos cuantitativos de muestreo mundial, o etnográficos de pequeña escala. El asunto es: ¿cómo interpretamos tales relaciones, y cómo argumentamos lo que significan? La tendencia de Lomax ha sido hacia las conexiones causales entre la evolución social y el estilo de canto. Él sostiene la co-‐ variancia causal de la complejidad societal y la complejidad de los intervalos melódicos, la precisión del texto y la libertad rítmica. Defiende la co-‐variancia de la restriccionalidad sexual societal y la nasalidad de la voz en el canto, y de la cohesión social y la cohesión coral.
Hasta ahora, el re-‐análisis cuantitativo de los datos de la cantométrica más completo y convincente, hecho por uno de los primeros colaboradores estadísticos de Lomax, usa técnicas multivariantes [multivariables] para defender el difusionismo histórico más que las interpretaciones evolucionistas de los datos cantométricos. Muchas características del canto interpretadas por Lomax como correlatos del proceso evolutivo pueden ser explicadas casi exclusivamente por la ubicación regional (Erickson 1976). Si la historia de la cultura es suficiente para explicar el tipo de variación taxonómica que Lomax encontró originalmente, Erickson insiste en que: Para casi todo estilo importante en la taxonomía cantométrica, se puede mostrar una amplia variación en los propuestos correlatos cultural/institucional. Por contraste, tales estilos a menudo no sobrepasan las fronteras de sus hogares etnohistóricos. Cuando lo hacen, parece ser en el contexto de un evento importante en la historia. El intento por explicar el canto en términos de algún proceso unilineal de evolución social –aún si se puede demostrar que tal dimensión existe-‐ es sobre simplificar nuestro entendimiento de esta mayoría de conductas humanas (1976: 307). Erickson sostiene que el estilo de canto es menos un reflejo causativo de las instituciones sociales que un emblema de identidad social. Los primeros artículos de Lomax también subrayan la importancia funcional del estilo de canto como un indicador de identidad social, así: … desde el punto de vista de su función social, el efecto primordial de la música es dar al escucha un sentimiento de seguridad, porque simboliza el lugar donde nació, las satisfacciones de su primera infancia, su experiencia religiosa, su placer en las actividades de la comunidad, su noviazgo y su trabajo –cualquiera o todas estas experiencias que configuran la personalidad (1959: 929). La noción de que la relación más general entre las estructuras sonoras y las estructuras sociales concierne a la identidad, tiene fuerte apoyo de la investigación cualitativa, y ciertamente es una conclusión que podría derivarse del material kaluli, donde las estructuras musicales enmarcan el mensaje: esto es lo que somos, donde estamos, quienes somos. Al mismo tiempo, estas estructuras musicales mueven más específicamente al escucha a un plano interpretativo más allá de los mensajes generales sobre la identidad y los límites, hacia semánticas kaluli más explícitas del sonido. Aquí es donde el escucha “da la vuelta” a la organización sonora del canto y la poética para encontrar “debajos” acerca de los pájaros y las manifestaciones de los espíritus y, a través de éstos, encontrar “dentros” [“interiores”] de emoción social y coherencia del sentido del mundo. El caso kaluli deja claro que es difícil y confuso sostener sólo desde las estructuras sociales objetivadas a las estructuras musicales; el resultado es una red de reificaciones. Todo lo que es significativo socialmente y real institucionalmente para los kaluli no necesariamente está representado en el orden, las ocasiones o los recursos musicales. Uno no puede predecir directamente la forma del sistema musical kaluli, el estilo de canto o la organización del performance a partir de su modo de producción y de su complejidad tecno-‐económica. El sistema socio-‐musical kaluli es variado en sus recursos y formas, e incluye manifestaciones de características musicales y estilo que también pueden
encontrarse completa o parcialmente entre sociedades de cazadores-‐recolectores, horticultores, pastores, plantadores e incluso campesinos (las sociedades más desiguales conocidas por nosotros; Fallers 1977). Al mismo tiempo, es igualmente atractivo revertir el argumento, prediciendo estructuras sociales y modos de producción a partir de formas musicales. Muchas formas musicales similares en la superficie se encuentran en sociedades de complejidad social ampliamente variante, aunque las formas musicales tengan significados e identidades divergentes en estos escenarios históricos y geográficos. (Como testigo, el uso del hocket en el Renacimiento). En síntesis, para todas las sociedades con características tecno-‐económico-‐sociales similares podríamos esperar más variedad musical de la que Lomax ha indicado. Por el contrario, para todos los patrones de sonido y modos de producción musical similares podríamos esperar más patrones sociales con los cuales estén relacionados significativamente. Para cualquier sociedad dada, todo lo que es sobresaliente socialmente no necesariamente estará marcado musicalmente. Para todas las sociedades, todo lo que es sobresaliente musicalmente, indudablemente estará marcado socialmente, aunque en una gran variedad de formas, algunas más superfluas que otras. En una serie de artículos recientes, Judith y Alton Becker han elaborado algunos de los significados de “coherencia” en sistemas simbólicos (A. Becker 1979, J. Becker 1979, J. y A. Becker 1981). Ellos siguen a Kenneth Burke, sosteniendo que el sentido de experiencia sentida de forma natural en diferentes modos simbólicos está profundamente ligado al sentido del mundo, a la construcción de límites culturales y a la totalidad de orientaciones lógicas hacia el vivir y el sentir. Una característica central en este proceso de construir/mantener la coherencia que sostiene a la creación e interpretación de símbolos, y por lo tanto a las culturas humanas como las conocemos, es la metáfora. “Las metáforas obtienen poder –e incluso dejan de ser tomadas como metáforas-‐ conforme ganan iconicidad o ‘naturalidad’” (Becker y Becker 1981: 203). En este ensayo, yo también me he aproximado a la coherencia del sonido y el orden social kaluli a través de las metáforas kaluli (las cuales realmente no son metáforas para los kaluli, sino simplemente lo que es real), mientras que también he tratado de indicar que, como modelos socioculturales locales, las metáforas pueden y deberían ser comparadas por lo que nos dicen acerca de posibles coherencias, posibles realidades socio-‐musicales. Es mi esperanza que una socio-‐musicología comparativa se desarrolle en estas líneas, elaborando no correlaciones de estructuras de canto y estructuras sociales, sino coherencias de estructuras sonoras y estructuras sociales.