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ESCULTURA GOTICA 1140-1300 Paul Williamson CONTEXTO DE LA ESCULTURA GOTICA A mediados del s XII, el prestigio de los grandes monasterios no tenía rival y las figuras religiosas e intelectuales más influyentes eran poderosos monjes como el Abad Surger, benedictino, y san Bernardo de Clairvaux, cisterciense. El empeño artístico estaba dominado y controlado por sus principales mecenas, y por entonces las casas monacales proporcionaban las mayores oportunidades de empleo. En 1300 todo esto ya había cambiado. El siglo y medio pasado había presenciado no solo acontecimientos de una importancia trascendental un cambio fundamental en la percepción de la relación del hombre con Dios, propagado por los grandes pensadores como Alberto Magno y Santo Tomas de Aquino, y extendido por medio de las nuevas universidades. Las ciudades crecieron, aumentaron las comunicaciones y la alfabetización y una mejor tecnología revolución los métodos agrícolas. A fines del s XII las órdenes monásticas tradicionales ya parecían carecer de importancia para las vidas de la creciente población urbana y habían aparecido muchas sectas. Así aparecieron y tomaron importancia las órdenes mendicantes de los franciscanos y los dominicos. Durante todo este periodo, el papa lucho por retener una posición preeminente. Su poder temporal se veía amenazado por los dirigentes, y forzó, alianzas y conflictos, primero con los Hohenstaufen y luego con los Anjevinos. El creciente poder de la Francia capeta, puesto en marcha por los progresos de Felipe Augusto (1180-1223) culmino cuando la corte papal fue trasladada a Aviñón en 1307. Se hicieron varios intentos de unir la comunidad cristiana, las cruzadas fueron uno de estos medios y uno de los más efectivos porque ofrecía beneficio espiritual (indulgencias) y ganancias materiales. La concesión de las indulgencias, usada para financiar muchas de las catedrales construidas en el s XIII, alcanzo su punto máximo con el primer Jubileo romano en el 1300: fue un intento de obtener dinero aprovechando de la devoción popular a San Pedro. No olvidar que la posición de una catedral dependía del rango de sus reliquias o santo patrón y todo obispo tenía interés en forjar fuertes vínculos entre su iglesia, las autoridades civiles y el populacho. Muy pocas iglesias contaban con el apoyo financiero aristocrático.

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Durante el s XII la catedral dominaba la ciudad por su fuerza de tamaño. Era una sociedad desacostumbrada a los edificios grandes, por lo tanto el efecto visual de estas grandes iglesias era fuerte. Sus siluetas eran visibles a kilómetros a la redonda y actuaban como imanes para los visitantes. Cuando los fieles se acercaran más a las catedrales, se darían cuenta, como lo hacemos hoy en día, de que la ESCULTURA ARTICULABA LA ARQUITECTURA. Uno de los cambios más importantes del llamado “Renacimiento del s XII” fue el cambio de actitud hacia Dios del hombre común, así tenemos:   

El humanismo medieval de san Anselmo y de Eckhart y otros alentó a los filósofos a redescubrir al individuo y analizar la relación entre el alma y Dios. Las nuevas universidades junto con la predicación de masas La traducción de textos clásicos que va a dar un corpus de tratados racionales que se fueron transmitiendo a la conciencia pública y este deseo de indagación comienza a impregnar las artes. Por ejemplo: el espíritu de curiosidad científica va a estimular la producción de manuscritos botánicos que va a permitir a los escultores de Paris, Reims, etc experimentar en la talla de formas de hojas naturalistas y cabezas con muecas más verosímiles en las cabezas de Reims.

El hombre se estaba liberando del miedo de la ignorancia y la iglesia necesita atraer una audiencia diferente a la de los monasterios. El cambio que se dio fue que: Se va a hacer aparecer a Dios, a través de Cristo, más humano y clemente. La Virgen asumirá un papel cada vez más importante como madre preocupada e intercesora de la humanidad. El culto a la Virgen aumentara como resultado de su posición de Reina del Cielo al lado de Cristo, y entre 1150-1300, esta devoción se manifestara en una expansión de la iconografía mariana (coronación de la Virgen en el tímpano es lo más común) y la creación de un graaaan numero de estatuas de la Virgen con el Niño.

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Ej de dos tímpanos del Juicio final: Estilo románico: tímpano de Santa Fe de Conques Cristo sentado en toda su majestad Condenado a su izquierda y elegidos a su derecha No ofrece ninguna esperanza al pecador

Estilo gótico: tímpano de Reims Cristo sigue siendo pavorosamente omnipotente pero se acentúa la perspectiva de salvación por la presencia de las figuras intercesoras: Virgen y San Juan a cada lado. Reducción del tamaño del infierno en el fondo a la derecha

Las esculturas de las portadas eran los medios por los que se transmitía la instrucción y explicación moral. Las esculturas del exterior de la iglesia gótica proporcionaban al público la primera experiencia visible de la doctrina cristiana, mientras que en el interior del edificio los programas narrativos de las vidrieras reemplazaban las pinturas murales y los capiteles historiados que habían cumplido la misma función en las estructuras románicas. Lo que distinguió los esquemas iconográficos de las primeras portad góticas (en Saint Denis y Chartres) de sus predecesoras fue la cantidad de pensamiento que transmitían: eran herramientas de enseñanza. FACTURA DE LA ESCULTURA GOTICA El albañil escultor de la catedral estaba subordinado al maestro albañil o arquitecto, que a su vez era responsable ante un cuerpo de canónigos encargados de supervisar la obra. La piedra franca utilizada para la escultura arquitectónica era casi siempre la misma que la del resto del edificio. De modo ocasional dos figuras del mismo conjunto eran esculpidas en piedras diferentes. El bloque se trabajaba usando distintas herramientas, que abarcaban desde el hacha de albañil –para desbastar la forma básica de la figura- hasta diferentes tipos de cinceles, taladros y buriles.

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Al terminar las estatuas de tamaño natural, el escultor tenia a veces que recortar la parte posterior para reducir su peso y facilitar elevarlas a su posición. También se les ponía números u otras marcas para saber donde iba cada una. Es probable que las grandes esculturas de las jambas y la mayoría de las esculturas de los relieves asociados con las portadas u otros conjuntos se hicieran en los patios de los albañiles y no se escupieron in situ. Las esculturas estaban destinadas a ser pintadas, por especialistas y no por escultores. Primero se les daba una capa selladora o aislante, por lo general de cola de pescado o animal o caseína, para contrarrestar la porosidad de la piedra, y a ella se añadía una base –que solía ser de yeso o blanco de plomo con un aceite secante- sobre la que se aplicaba la pintura.

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TRANSICION DEL ROMANICO Y GOTICO PRIMITIVO FRANCIA 1140-1230 Saint Denis: El abad Suger fue una figura importantísima en esta abadía. El va a mantener vínculos con los reyes y propuso una reformar el funcionamiento de la abadía y su comunidad monástica; la reconstrucción de su iglesia fue una parte fundamental de esta reforma. Esto no se completo durante su vida, pero lo que si se termino –la fachada occidental y la cabecera consagrada en 1144- son de gran importancia para la historia del arte y a menudo se toman para marcar EL COMIENZO DEL GOTICO. Las tres portadas del frente occidental han sido muy modificadas, aunque se puede saber que es lo que se ha restaurado y que no. Fachada:  

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Dividida en tres partes por cuatro contrafuertes. Las puertas llenan los espacios entre ellos casi por completo, de modo que sus bordes no sobresalgan. Portada central es ligeramente mayor, siguiendo la disposición del as románicas anteriores presenta el Juicio Final en el tímpano: -Cristo en su trono sobre la resurrección de los muertos, flanqueado por la Virgen y los apóstoles. -el programa iconográfico del Juicio Final se continua en el 1° de 4 órdenes de dovelas, mientras que las 3 restantes representan los 24 ancianos del Apocalipsis -Debajo: a cada lado de la puerta tenemos las Vírgenes Prudentes y Necias (parábola por excelencia asociada con el Juicio) Portada meridional: muestra la ultima comunión del santo patrón san Dionisio (obispo y mártir del s III, luego considerado santo patrón de Francia) y sus compañeros Rustico y Eleuterio: -la escena continua en la 1° de las 2 dovelas

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-en las jambas de abajo tenemos escenas del calendario Puerta septentrional: estaba compuesto de mosaicos, que se cree representaba la coronación de la Virgen. Es una práctica poco habitual, he indica un gesto en dirección a Roma y al papado. Parece que Surgen se inspiro en la decoración de Montecassino (iglesia madre de la regla benedictina). Ahora aparece en están puerta un relieve del s XIX que muestra el martirio de San Dionisio.

Para construirla, Suger atrajo a una gran cantidad de artesanos. No existía la tradición de edificar grandes iglesias en la isla de Francia a mediados de la década de 1130, y la escultura románica del a región de Paris anterior a las obras de Suger eran una ambición modesta, así que parece que sus escultores se instruyeron en otros lugares. Ejemplos que ilustran esta esto: 

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Conexión entre Saint Denis -la catedral de Autun (Borgoña) -Iglesia abacial de Cluny: cabeza de la reina de la portada central de S.D. y cabeza de Eva de catedral de A. y cabeza de C. Comparten método de esculpir el globo ocular con pupilas excavas muy profundas; el pelo se trata del mismo modo, concón delgadas acanaladuras vermiformes para esbozar la cabellera y las bocas de la reina y la cabeza de Cluny son similares. El tratamiento del ropaje de la reina se parece al de A. y anticipa tratamiento que se le otorga en Chartres. Conexión entre Saint Denis- catedral de San Etienne de Toulouse: figuras de las jambas de S. D. se parecen a las de S.E. en la postura de las piernas cruzadas y los bordes elaboradamente enjoyados de los ropajes.

Saint Denis se diferencia de estas iglesias románicas en la CLARIDAD DEL TRAZADO Y EN LA EXPANSION DEL ESQUEMA ICONOGRAFICO E INTELECTUAL. Este tipo de programa escultórico (norma para esquemas del norte de Francia en la 2° mitad del s XII) se muestra más desarrollado en la portada occidental de Chartres. Portada Real de Chartres (s XII): El portal Real está formado por 3 puertas, como el de Saint- Denis; pero aquí representa una impresión de continuidad, como si no estuvieran divididas por contrafuertes. En contraste, ocupan menos de la masa total del frente occidental (incluso son más insignificantes) y su efecto pleno solo se percibe a corta distancia. De nuevo la puerta central es ligeramente mayor que las que la flanquean, pero el tema iconográfico, MAS CRISTOLOGICO que el de Saint Denis, tiene una UNIDAD que no tenía el programa anterior.

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Es un esquema decorativo lucido y realizado con rigor que solo podía haber sido realizado por alguien de la elite intelectual: Thierry. El fue rector de la escuela de Chartres entre 1141 y su muerte en 1151. Toda la composición presenta una vinculación horizontal de tres bandas:   

Figuras de las jambas de personajes del Antiguo Testamento Friso principal que muestra escenas de la vida del Virgen y la Pasión de Cristo Los tres tímpanos superiores.

Descripción formal de la fachada occidental: Puerta central: -Tímpano: Muestra a Cristo en majestad rodeado por los cuatro símbolos de los evangelistas, con los apóstoles y probablemente los precursores del Antiguo Testamento de la ascensión de Cristo, Enoch y Elías, debajo, a la manera de los anteriores prototipos románicos de Borgoña. - Dovelas: La imagen se expande por la inclusión de ángeles en el 1° orden de dovelas y los 24 ancianos del Apocalipsis en el 2° y 3°. Puerta meridional: -Tímpano: Presenta a la Virgen con el Niño (Sedes sapientiae), flanqueada por dos ancianos, mientras que debajo los dinteles ilustran la infancia de Cristo, de la Anunciación a la presentación en el templo -Dovelas: Ángeles y personificaciones femeninas de las siete artes liberales y sus exponentes masculinos el Trivium y el Quadrivium. Puerta septentrional: -Tímpano: Cristo sobre nube, flanqueado por dos ángeles, mientras que debajo cuatro ángeles más se abaten sobre 10 figuras sentadas, al parecer los apóstoles. Se cree que se trata de la ascensión de Cristo, pero hace poco ha surgido la nueva interpretación de que se trata de la Creación. -Dovelas: Signos del zodiaco y las labores de los distintos meses asociadas con ellos. Otras pequeñas escultura completan el repertorio decorativo: -48 figurillas de ángeles y profeta sobre las jambas y las pilastras -profusión de esculturas puramente ornamentales entre las figuras de las jambas y otros lugares A diferencia del programa iconográfico de Saint Denis, donde CRISTO ocupa sólo la puerta central, en Chartres se le dedica TODO EL ESQUEMA DECORATIVO:

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CRISTO COMO JUEZ SUPREMO EN EL SEGUNDO ADVENIMIENTO en el tímpano central CRISTO COMO REGIDOR Y LA RAZON DEL APRENDIZAJE SECULAR en la puerta meridional CRISTO COMO SEÑOR DEL CIELO Y LA TIERRA Y QUIEN CONTROLA EL TIEMPO en la puerta septentrional

Estas imágenes separadas SE VINCULAN visualmente POR los gestos idénticos de CRISTO BENDICIENDO CON LA MANO DERECHA. Su encarnación se resalta en la puerta meridional, donde se muestran tres representaciones de Cristo niño, una encima de otra y aquí se manifiestan claramente las doctrinas de Thierry de Chartres. Thierry crea una decoración para la portada del estilo más actual y aprovecha la oportunidad para ofrecer una amonestación pública en piedra a los oponentes heréticos (habían herejías que cuestionaban el papel de la Eucaristía). Se reconocen cuatro estilos (identificados a ciertos maestros) distintos en esta portada: 1. Se considera maestro jefe al que hizo el tímpano, el dintel y las figuras de las jambas de la puerta central, y las figuras interiores de las jambas de las puertas laterales. Estas figuras son alargadas y muy refinadas. Se representa con mucho detalle los ropajes. Sus raíces estilísticas se ubican en Borgoña, sobretodo en Vézelay y Autun. Pero las esculturas de Chartres están más avanzadas en cuanto al tipo de cabezas y proporciones de los cuerpos. 2. Estilo relacionado con Saint Denis. A la derecha de la puerta meridional, las 3 figuras de la jamba se han comparado con las figura-columnas de los grabados sobre Saint Denis y se han encontrado paralelos a la cabeza de la figura más interior con las cabezas fragmentarias de las dovelas de la portada central de Saint Denis. 3. Estilo del “maestro de Etampes” por Notre-Dame de Etampes. En la puerta septentrional de Chartres, las tres figuras de la jamba derecha son similares a las de la portada septentrional de Notre-Dame, que han debido ser esculpidas por la misma mano. Los dibujos circulares y profundos de la parte superior de los cuerpos y los mantos a modo de chales que cubren los hombros de las dos figuras más exteriores de Chartres se ven de forma exacta en Etampes, y los capiteles y doseles de ambos lugares son muy parecidos. 4. Estilo del “maestro de los ángeles”, llamado así por Priest. Es quien probablemente se hizo cargo de todas las figuras de las dovelas y los tímpanos laterales. Este maestro puede haberse formado en el este, porque hay conexión entre algunas de las pequeñas figuras de las dovelas y la escultura de Moissac.

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GOTICO PLENO FRANCIA 1230-1300 Notre-Dame Portadas central y septentrional de Notre-Dame La reconstrucción de la catedral de Notre- Dame, iniciada por el extremo oriental después de 1160 por el obispo Maurice de Sully, a comienzos del s XIII ya se había extendido hasta la fachada occidental actual. La portada de Santa Ana, al sur, estaba compuesta por piezas del siglo XII pensadas para una fachada anterior que se modificaron para adaptarlas a la forma de una nueva y por rellenos de comienzos del siglo XIII en las dovelas y en el dintel inferior. Parece que cuando se llego al extremo occidental, se comenzó a trabajar en las partes inferiores de las portadas central y septentrional (hasta el dintel) y que los zócalos y jambas fueron terminados en torno a 1215. Como las portadas escatológicas (sobre el fin del los tiempos y lo que ello conlleva) anteriores, la central de Notre- Dame se habría interpretado como una lección, recordando a los visitantes el Juicio Final del último día. Las VIRTUDES Y LOS VICIOS tienen un papel muy importante en este portal central. Están ubicadas debajo de los 12 apóstoles para continuar hacia abajo la corriente vertical de las dovelas, que muestran ángeles, patriarcas, profetas, eclesiásticos, mártires, vírgenes, todos flanqueando a Cristo Juez en el tímpano. Bajo Cristo los elegidos y condenados están separados por el arcángel San Miguel, mientras que en el dintel los muertos se levantan de sus tumbas. En el centro de la puerta aparece Cristo sobre el parteluz, flanqueado por la parábola del Juicio Final de las Vírgenes Prudentes y Necias en los pilares de jamba.

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Es notorio que las virtudes y los vicios hayan descendido de las dovelas (donde se los había visto en composiciones anteriores) a una posición a la vista del feligrés, recalcando su mensaje: los apóstoles y la congregación celestial de las dovelas quedaban fuera del alcance del público, pero los vicios (ej cobardía, cólera) resultaban fáciles de ver. Aparece la virtud sentada que triunfaría sobre cada vicio, ofreciendo la salvación a quienes necesitan guía. Se trata de una Summa virtutum et vitiorium para hacer participar al espectador (por medio de la ilustración de las faltas humanas y los medios para superarlas) de forma más directa que nunca. El escultor a las virtudes sentadas en sus tronos bajo arcos rebajados, sujetando un disco que encierra un atributo simbólico. Originariamente virtudes y vicios estarían pintados. Las posturas fluidas, los ropajes de pliegues acanalados, las hendiduras circulares que aparecen en las enjutas de las arcadas y la decoración del dado de debajo de los vicios a modo de hojas de cobre repujado sirven para reforzar su asociación con relicarios. Esta Summa ética de las virtudes y vicios que perfecciono Notre- Dame, fue copiada por Chartres (pórtico meridional) y Amiens (frente occidental) pero sin tanta expresividad. El TIMPANO de las portadas central y septentrional (esta última muestra la asunción y coronación de la Virgen) introduce nuevos rasgos en el repertorio escultórico gótico. Portada central: figuras de Cristo, el ángel que sostiene los clavos y la lanza de la pasión, y las figuras del lado izquierdo del dintel son de un estilo más avanzado que el resto de la portada. El taller de Notre-Dame proporcionara el ímpetu estilístico para esculturas parisienses posteriores y los escultores que expandieron el nuevo estilo gótico “maduro” se formaran allí. En las figuras de la jambas hay influencia de la antigüedad, ahora están desaparecidas. La portada septentrional tiene figuras con ropajes pegados y angulares y de severa postura frontal (San Pedro que aparece a la izq de la Asunción de la Virgen en el dintel), lo que hace pensar que su escultor se inspiro en marfiles bizantinos de los s X y XI. Programa iconográfico de PORTADA SEPTENTRIONAL: 

Rompe con el pasado

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Dintel inferior: profetas y reyes sentados, flanqueando el Arca de la Alianza Jambas: santos locales, con su identificación en pequeños relieves cuadrados situados en el zócalo a la altura de la mirada. Son rasgos copiados de Amiens y la veneración a los santos locales se vuelve a ver en las portadas de Reims. El lugar de la Virgen en el centro del cosmos se ve realzado por una serie de relieves situados alrededor del vano de la puerta, del tipo que solo podemos encontrar en los portales dedicados a Cristo: signos del zodiaco, calendario, las seis edades del hombre, imágenes de las distintas temperaturas. Toda la portada flanqueada por dos pilares con ornamentos vegetales naturalistas (anticipan forma precisa de hojas que vamos a ver en Reims y Naumburgo)

Portada del hastial1 norte Realizada entre 1245-1250. Probablemente el conjunto de los hastiales fue diseñado por Jean Chelles (su nombre aparecen en el portal del hastial sur). La Virgen con el Niño ocupa el parteluz, pero las figuras que originalmente la flanqueaban en tres nichos a cada lado se han pedido. Una descripción recuperada dice que había tres reyes a la izquierda y las tres virtudes teologales a la derecha (fe, esperanza, caridad).

1 Hastial es un elemento arquitectónico de forma triangular, que remata la fachada o el muro testero. El hastial queda enmarcado por las dos vertientes del tejado que se apoyan en él (determinando la tipología de cubierta denominada "a dos aguas"). Por extensión también se denomina "hastial" a toda la fachada del edificio cuando se configura de tal manera; que en las iglesias con planta de cruz latina son tres: la de los pies (que suele ser la portada principal) y las dos laterales que rematan el crucero. A diferencia de los frontones, que cumplen la misma función estructural, los hastiales no delimitan su borde inferior con una cornisa horizontal, y por lo tanto quedan integrados en el resto de la fachada (si ésta presenta cornisas u otro tipo de delimitaciones horizontales, se marcan en una línea distinta a la de la base del triángulo del hastial). También deben diferenciarse los hastiales de los gabletes, un elemento esencialmente decorativo de la arquitectura gótica, también de forma triangular.

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El tema del tímpano en tres registros se conecta con la Virgen, y mientras que las escenas de la franja inferior siguen las líneas tradicionales (natividad, presentación en el templo, matanza de los inocentes, huida a Egipto) los episodios del 2° y 3° piso son inusuales en la decoración de portadas: escenas de la leyenda de Teófilo. La leyenda se muestra en todas sus partes esenciales, resaltando la victoria de la Virgen sobre el diablo y la humillación de Teófilo en presencia del obispo en el vértice del tímpano (el obispo sostiene el contrato de Teófilo con el demonio) y Teófilo se agazapa a un lado. En ningún otro tímpano del s XIII aparece representada esta historia, aunque el tema era común en vidrieras. La causa se cree que es para transmitir lección sobre los peligros de la hipocresía y el poder corruptor de la ambición y envidia a los importantes eclesiásticos que pasaban por debajo. Novedad: Las figuras de las jambas ahora están LIBERADAS POR COMPLETO de las columnas, se colocaron en nichos adoselados y no en ménsulas, una innovación que se siguió ampliamente en la segunda mitad del siglo. La idea de bajar las virtudes a las jambas y transformarlas en tamaño real (se acrecienta aspecto moralizante de la puerta) también fue una novedad, que se ampliara en la catedral de Estrasburgo (portada izq de la fachada occidental). Lo más importante: Apariencia general de la portada, con sus ALTOS PIÑONES PUNTIAGUDOS que se alzaban libres de la masa de los hastiales. Portada del hastial sur El tímpano muestra escenas de la vida y martirio de San Esteban, el segundo patrón de la catedral tras la Virgen, con las figuras de ángeles, mártires y confesores que aparecen en las arquivoltas formando una guardia de honor celestial. La entrada central está flanqueada por pequeños tímpanos que muestran a san Martin dividiendo su manto con el mendigo (a la derecha) y a Cristo sentado, mientras dos ángeles le presentan el manto (a la izquierda). Debajo todas las figuras de las jambas y el parteluz son del s XIX Hay cuatro pequeños relieves situados sobre los zócalos de los contrafuertes de ambos flancos. Estas, como las escenas de Teófilo en el hastial opuesto, lo más probable es que estuvieran relacionadas con algo de su

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emplazamiento físico, que nosotros desconocemos. En estos relieves vemos grupos de figuras con togas que disputan entre sí o escuchan atentamente a un orador. Esculturas interiores de la zona del coro (ahora destruido) Es probable que luego de hacer las esculturas exteriores del hastial sur, hacia 1270, el muro interior se acondicionara con distintas figuras de distintos tamaños, entra las que estaban el Cristo del Juicio Final y ángeles. A cada lado de la entrada colocados en nichos adoselados sobre la puerta, habían grandes figuras de Adán y Eva. Solo se conserva la primera. Estas esculturas interiores formaban parte de un programa mayor de decoración de la zona del coro, cuya primera parte (el jube que separaba el santuario de la nave) estaba en proceso de construcción en este tiempo. Este cancel del coro estaba rematado por una crucifixión y mostraba escenas de la pasión de Cristo; después, hacia 1300: el ciclo cristológico se extendió. Amiens Portadas occidentales de la catedral de Amiens Chartres, Reims y Amiens suelen considerarse la Santa Trinidad de la arquitectura gótica y, de las tres, es Amiens la que puede juzgarse la más pura demostración de la escultura como complemento de la arquitectura en una declaración unificada del diseño gótico pleno. La gran cantidad de figuras y relieves que hay alrededor de las tres puertas se realizo en una explosión de actividad relativamente corta y concentrada más o menos entre 1255-1240, y como no se han realizado cambios del programa original, permanece como el principal ejemplo de fachada gótica. Temas: 

Portada central: -Juicio Final -con Cristo bendiciendo en el parteluz -y los apóstoles en las jambas

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Portada meridional: -Coronación, muerte y asunción de la Virgen en el tímpano -y el Arca de la Alianza, franqueada por Moisés, Aarón y cuatro sacerdotes judíos, en el dintel -con la Virgen y el Niño en el parteluz -y grupos de anunciación, visitación, presentación, el rey Herodes y los Reyes Magos, Salomón y la reina Saba en las jambas. Portad septentrional: -se dedica al primer obispo de Amiens, San Fermín, que se muestra en el parteluz -flanqueado en la jambas por figuras de santos locales y ángeles acompañantes -y en el tímpano aparecen escenas que muestran el traslado del cuerpo del santo

Desde el punto de vista iconográfico y estilístico las portadas se derivan sobre todo de Notre-Dame de Paris y los brazos del crucero de Chartres. La portada de Chartres del Juicio Final es una copia ligeramente modificada del modelo de Notre- Dame, y muchos detalles distintivos de Notre- Dame se copian en Chartres, como por ejemplo: los jinetes del Apocalipsis desnudos, con los ojos vendados y destripados de las dovelas. Pero en Chartres se ha EXPANDIDO EL PROGRAMA ICONOGRAFICO de Notre-Dame y se ha UNIFICADO CON EL MARCO ARQUITECTONICO. Las personificaciones de las virtudes y vicios del zócalo de la portada central de NotreDame. se incluyen en Amiens, pero en tetrafolios. Además en Amiens se ha extiende por toda la fachada los pequeños relieves que completan las figuras de encima, con los signos del zodiaco y el calendario en la puerta izquierda; escenas de la vida de Cristo y el rey Salomón en la derecha. Por encima de las portadas, la fachada se unifica aun mas por la galería de los reyes, siguiendo nuevamente el ejemplo de Notre- Dame. Se critica a las esculturas de Amiens por su inercia y falta de vida. Es resultado del problema de lleva a cabo un programa muy extenso en un periodo corto de tiempo. Las estatuas tienen una expresión y gesto uniformes que no resultan atractivos. La innovación más llamativa aparece en la disposición de las figuras de las jambas de la portada de la Virgen: se toma de las jambas de la portada izquierda del hastial de Chartres la anunciación y visitación; pero acá se amplía el ciclo de la infancia incluyendo a los Reyes Magos y la presentación en el templo. Efecto: se convierte la ZONA DE LAS

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JAMBAS (generalmente ocupadas con figuras frontales y estáticas) en una ZONA DE DRAMA Y SUAVE MOVIENTO para complementar las escenas narrativas de abajo y arriba. Así las figuras del as jambas se liberan de las columnas que tiene detrás. En general existe una uniformidad de estilo por todo el frente occidental y pocas afirman una individualidad marcada. En muchos aspectos la escultura más lograda de Amiens es la de pequeña escala, la de los tetrafolios situados a la altura de la vista. Estos relieves están esculpidos con gran detalle, pero es en las escenas narrativas donde más se lucen las composiciones. Portada del hastial sur de la Catedral de Amiens Al mismo tiempo que se estaban construyendo las puertas occidentales de Amiens, un talle diferente y “más joven” se ocupaba de la portad del hastial sur. Esta dedicada al obispo local Honorato y se muestran escenas de su vida en los dos registros inferiores del tímpano; el tercero y cuarto combinan un episodio posterior a la muerte del santo (cuando sus reliquias pasaron en procesión frente a una cruz en la que la figura Cristo inclino la cabeza hacia el relicario) con la misma imagen de la crucifixión. En el dintel de abajo aparecen los 12 apóstoles y en las arquivoltas hay ángeles y figuras del Antiguo y Nuevo Testamento y profetas. Las jambas tienen a dos ángeles turiferarios y seis santos clérigos no identificados. El parteluz sostiene la celebrada Vierge Dorée. Las figuras de las jambas y el zócalo del parteluz por el mismo taller que hizo en frente occidental. Pero el resto de la decoración escultórica de la portada tiene un estilo diferente: hay más viveza y animación en las cabezas de las figuras. Reims La facha occidental de la catedral de Reims (3° cuarto del s XIII) Las formas de las puertas, y en general de todo este frente, toma como modelo a Amiens, aunque Reims introduce rasgos nuevos. El más llamativo de ellos es el ABANDONO DEL TIMPANO CON ESCULTURAS POR UNA VIDRIERA DE

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TRACERIA, por lo que la crucifixión, la coronación de la Virgen y Cristo en majestad aparecen en los piñones situados sobre las puertas. El contenido narrativo de la fachada aumenta por la introducción de tímpanos con figuras sobre los pilares de los contrafuertes del norte y del sur. Contrastando con la unidad de la fachada de Amiens, quince de las figuras de los derrames antes del comienzo de las obras en el frente occidental, creando mezcla de diferentes estilos entre las otras veinte figuras hechas después del 1252. Esquema decorativo: 

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Portada central: -dedicada a la Virgen, con su coronación en el piñón superior y la Virgen con el Niño en el parteluz -figuras de las jambas: dispuestas en grupos al modo de Amiens, muestran la Anunciación y Visitación a la derecha y la presentación en el templo a la izquierda. Estos grupos se completan con un profeta a cada lado -en medio de los pilare de los contrafuertes: reina Saba y rey Salomón -dintel: probablemente mostraba escenas de la vida de la Virgen (fue recortado a finales del s XVIII) -arquivoltas: con el árbol de Jesé y ángeles Portada izquierda: -crucifixión en el piñón -arquivoltas: escenas cristológicas -dintel: conversión de Saúl -jamba: santos, entre ellos se incluye probable figura de san Dionisio flanqueado por ángeles, san Juan Evangelista y una figura femenina coronada que quizás sea santa Helena -lo hace más verosímil el hecho de que el espacio inmediato hacia el norte, el pilar del contrafuerte exterior, este tallado con escenas de la leyenda de del hallazgo de la Cruz; su cara norte muestra la predicación de San Pablo Portada septentrional: -resulto muy deteriorada por el incendio de 1914, quedando algunas figuras desfiguradas Portada meridional: -en el piñón: Cristo del Juicio Final sedente -dovelas: escenas apocalípticas -dintel: bautismo de San Pablo

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-jambas: profetas del tipo de Chartres a la derecha y otras figuras masculinas incluido el papa Calixto a la izquierda -relieve del contrafuerte exterior adyacente a esta puerta: escenas del Apocalipsis -relieve del contrafuerte de la cara sur: episodios de la vida de San Juan Evangelista La escultura situada encima de la altura del rosetón, se realizo entre 1255-1274. Por eso en comparación con la composición de las portadas de los brazos del crucero de Notre-Dame, de la misma época, resultan anticuados al mantener la tradicional figura de jamba con columna en lugar de figuras casi exentas en nichos con dosel (esto fue porque en Reims se opto por incorporar figuras más antiguas). Los “ángeles sonrientes” hablan de un proceso de evolución estilística local desarrollado, de las primeras innovaciones en la expresión facial vistas por primera vez acá, en Reims, a comienzos de 1230. Interior del muro occidental de Reims: Al mismo tiempo que se estaban creando los programas esculturales para el exterior de la fachada, se decidió inventar un esquema igualmente ambicioso en el interior. En muchos sentidos esta decoración escultórica es más notable que la del exterior, ya que parece ser única en alcance y emplazamiento. El arquitecto dispuso de figuras verticales en filas de nichos individuales a cada lado de la puerta y del tímpano de tracería, cada piso separado del siguiente por paneles de exquisito follaje naturalista. En sentido general, el esquema iconográfico se relaciona con el de la otra cara del muro. Así la portada central muestra:      

A la izquierda: escenas de la vida de la Virgen A la derecha: escenas de vida de San Juan Bautista Dintel: decapitación y entierro de los huesos de San Juan Bautista Parteluz: san Nicasio decapitado flanqueado en los laterales del muro por sus ejecutores y dos ángeles Nichos a cada lado de las portadas laterales: parejas de profetas (16 en cada una) En los dinteles de las portadas laterales: vida y martirio de san Esteban

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Nichos que rodean los arcos: figura apocalípticas (al sur), escenas tipológicas de la pasión de Cristo y escenas del Nuevo Testamento

El estilo del conjunto es de nuevo el de Paris. Existen diferencias menores entre algunos algunos de los paneles superiores (tallados en un relieve menos profundo) y los de los cuatro registros inferiores. Todo el proyecto se completo entre 1260-1270. La mayoría de las 56 figuras situadas por debajo de la altura del arranque de la arcada de la nave son esculturas muy elegantes que se vuelven unas hacia otras para conversar a través del espacio cerrado de sus nichos con gestos congelados. En la mayoría de los casos fueron talladas como paneles separados, en el suelo, y luego se pegaron con argamasa. Así tenemos una instalación completa y en conjunto, alineada alrededor del tímpano de tracería de las entradas, la masa a modo de rejilla de compartimentos rectangulares trae a la mente, murales o vidrieras más que esculturas. Este tipo de rica decoración escultórica interior no se volvió a intentar en Francia. Chartres Los brazos del crucero de Chartres En 1194 un incendio consumió gran parte de la ciudad de Chartres y toda la catedral, menos la fachada occidental. Su mas preciosa posesión era la reliquia del manto de la Virgen. La gente considero el incendio como una intervención divina de la Virgen que deseaba una iglesia mayor.El capitulo catedralicio dedico mucho dinero para su reconstrucción. Ya hacia el 1220 estaba en buena medida completa. Hastial norte Portada central Mostraba:   

En el timpano: coronación de la Virgen Dintel: muerte y asunción de la Virgen Arquivoltas: angeles, profetas y árbol de Jesé

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Jambas: solemnes figuras Parteluz: Santa Ana sosteniendo a la Virgen niña

El mensaje general era complejo, pero claro: se muestra a la Virgen como vinculo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, como Reina del Cielo, mientras que las figuras de las jambas presentadas en su secuencia cronológica de izq a dcha son prefiguraciones de Cristo como sacerdote y sacrifico. Las FIGURAS DE LAS JAMBAS comparten la escala y alargamiento de las dos figuras de jamba de Laon, pero estas tienen ropajes mas voluminosos, que en su mayor parte se dibujan por sus cuerpos en amplios arcos y forman profundos canales en los bordes. Las cabezas se aproximan tanto que las identidades no se distinguen por sus características faciales, sino por sus atributos. Lo llamativo es el modo en que algunas figuras se tratan como individuos que realizan gestos autónomos, aunque siguen formando parte de un programa mayor unificado. Un ejemplo de esto se ve en Abraham: que en el acto de sacrifica a su hijo atado Isaac, aparta la vista de la portada para dirigirla hacia el angel que vuela hacia el, esculpido entre las hojas del dosel adyacente. Esta INDEPENDENCIA DE ACCION, no vista antes en las figura de las jambas en Francia, iba a desarrollarse más en la portada oriental del hastial norte, donde las figuras de las jambas individuales participan de un dialogo dramático. Parece probable que la primera intención fue contar con una única portada en el hastial norte, pero una vez que se tomo la decisión de crear una fachada con tres portales en el hastial sur, se adoptaría la misma disposición para el interior Portada del este (meridional) Subrayaba aun más la estrecha relación entre la Virgen y Cristo. De forma poco habitual el programa comienza en las jambas, con la anunciación en la derecha y la visitación a la izquierda, ambas flanqueadas por profetas y continua en el dintel y tímpano con la natividad, la anunciación a los pastores y los Reyes magos, y la adoración de los reyes magos; en las dovelas aparecen ángeles, las Vírgenes prudentes y necias, las virtudes triunfando sobre los vicios y muchas figuras femeninas. Portada occidental Muestra esquema iconográfico más inusual:

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Tímpano: Job sobre un montón de estiércol atormentado por un demonio, mientras su esposa y tres figuras masculinas lo miran. Job representa la Iglesia sufriendo y las tres figuras representan un judío, un musulmán y un hereje. Arriba: Cristo flanqueado por ángeles. Dintel: dedicado al juicio de Salomón(referencia tipológica a Cristo como Juez, rechazando a los filósofos antiguos) Jamba izquierda: Baalam, la reina de Saba y Salomón Jamba de la derecha: figura del Antiguo Testamento no identificada, una figura femenina y José Dovelas: escenas de las vidas de Sansón, Gedeón, Ester y Judit: todos los valientes defensores de la fe

Se ha demostrado que todas las escenas que aparecen sobre la portada y las figuras de las jambas que la rodean (sección poco habitual que no se ve en ningún otro lugar) se combinan para ofrecer una refutación de las herejías contra la iglesia y los cantos de las sirenas como tentación para acercarse a las creencias no cristianas. Hastial sur Tiene una apariencia mas unificada que el hastial norte, desde el punto de vista estilístico como iconográfico. Portada central Se dedica al Juicio Final con:   

Tímpano: Cristo en majestad entre la Virgen y San Juan y ángeles que sostienen los instrumentos de la Pasión Dintel: aparecen los elegidos y condenados, inundando los dos órdenes inferiores de dovelas y separados por el arcángel San Miguel que está en proceso de pesar las almas en la balanza Parteluz: Cristo flanqueado por los doce apóstoles en las jambas, que sostienen los instrumentos de su martirio y pisotean a sus opresores para resaltar su relación con la pasión de Cristo. Este parteluz además tiene distintas figurillas en dos gradas cuya identidad es confusa.

Portada occidental Esta dedicada a los mártires famosos. Tiene:

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Tímpano: El Cristo vertical aparece entre dos ángeles arrodillados Dintel: martirio de San Esteban, que dirige su mirada hacia el Salvador Arquivoltas: varios mártires sentados Jambas: seis figuras de tamaño natural, algunos son Clemente, Esteban, Dionisio, etc.

Portada oriental Denominada de los Confesores. Tiene: 

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Tímpano: bajo la figura de medio cuerpo de Cristo flotando ente las nubes, aparecen cuatro escenas relacionadas con san Martin y san Nicolás. En el fondo a la izquierda se ve a San Martin a caballo en el acto de partir su manto con el mendigo, y a la derecha san Nicolás arroja una de las tres bolsas de oro por la ventana de la casa del comerciante empobrecido con hijas sin dote. Arriba: san Martin duerme al lado de su sirviente y sueña que Cristo lleva la otra parte de su prenda, mientras que a la derecha el cuerpo de san Nicolás yace en su tumba con las figurillas de los enfermos de frente. Orden inferior de las dovelas: se celebra vida de san Gil Seis figuras de santos flanquean el vano desde las jambas, como en la portada dedicada a los mártires.

Todas las esculturas de los brazos del crucero (excluidos los pórticos) se debieron de completar en el 1224. Todo el conjunto monumental se completo en ambos brazos del crucero mediante la adicción de profundos pórticos. El pórtico del hastial norte se construyo primero, en 1220. En su origen había veinte figuras-columna, esculpidas por diferentes talleres. Su identidad sigue confusa. En el hastial sur se suprimieron las figura-columna de los pórticos y las esculturas que hay ahora son un estilo diferente y son del 1230. Este estilo es el que por entonces prevalece en París, de donde debían de provenir los escultores. Al mismo tiempo que se estaba realizado la obra de los brazos del crucero, se producía escultura para el interior del edificio. El conjunto más notable es le cancel del coro, que ocupaba la zona existente entre los pilares gigantes de los brazos del crucero y cerraba por el este el coro del cabildo. Fue desmantelado en el 1763.

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LA ESCULTURA A COMIENZOS DEL S XIII Y LA INFLUENCIA DE LA ANTIGÜEDAD Las dos figuras de santos (Laudomaro y Avito) de la portada de los Confesores del hastial sur de Chartres (1230) son de un estilo diferente al resto de las figuras que rodean la misma puerta, porque en ellas se ve: 

Sus casullas están delineadas por bordes curvos separados por canales profundos y amplios, que comparados con el resto de los ropajes mas pulidos y ordenados parecen esculpidos de manera burda.  Sus cabezas resaltan resto por naturalismo esta presente. resto sigue un conjunto patrones A diferencia del domino realdel francés, de un mediados del sque XII,aun las no tierras del SacroElimperio Romano teníande una antigua fisonómicos y se individualizan por los atributos que tienen a sus pies más que por sus diferentes tipos de cabeza. tradición de construcción. La arquitectura eclesiástica románica de Renania y otros lugares había evolucionado de

las grandes iglesias otonianas Claus sluter: la cartuja de champmol (el pozo de Moisés) El escultor de origen holandés nació en la ciudad de Haarlem –actual Holanda- en torno a 1350. Trabajó en las ciudades de su entorno hasta que en 1385 se trasladó a Dijon (Francia) donde trabajó junto con Jean de Marville durante cuatro años; a la muerte de éste Sluter pasó a ocupar su cargo como escultor en la corte de Felipe el Atrevido. Ya dentro de éste puesto como escultor de la corte Sluter diseño El pozo de Moisés entre 1395 y 1403 para la Cartuja de Champmol, un monasterio cartujo que debía servir como enterramiento al duque y su esposa. En realidad lo que hoy conocemos como pozo de Moisés no era sino la base de un monumental calvario que se situaría en el claustro del monasterio; la famosa base de forma hexagonal albergaba en cada uno de sus lados figuras de los profetas: Daniel, Ezequiel, Isaías, Jeremías, David y Moisés. Del calvario –Jesucristo crucificado acompañado de la Virgen y San Juan- que debía coronar el pedestal apenas quedan restos tan sólo el torso y la cabeza de Cristo. Parece ser que Sluter se basó en una pequeña fons vitae o fuente de vida que se encontraba en el monasterio. Las figuras que Sluter creó para la base fueron alabadas durante siglos y maestros escultores de todas las ciudades cercanas acudían a Dijón para copiar las obras. Siguiendo los parámetros estilísticos del estilo gótico internacional las esculturas del pozo se liberan del marco adoptando posturas realistas; los rostros y ropajes están marcados por el potente naturalismo que se encuentra más cercano a las fórmulas desarrolladas en el siglo siguiente por los primitivos flamencos que a la escultura medieval.

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La fuerza emanan las esculturas de Sluter provoca que éstas tengan un cierto carácter de pesadez quizás por lo particular de los pliegues de sus ropajes; éstos fueron una seña de identidad del propio escultor, son pliegues muy marcados y con gran volumen que el artista también utilizaría en otras de sus obras. Típico del escultor son también los rostros realistas como los que realiza en esta obra, las expresiones son naturales sin demasiada complejidad pero de gran factura, posiblemente tomadas de modelos naturales.

GOTICO PRIMITIVO 1160-1240 ALEMANIA O SACRO IMPERIO ROMANO A diferencia del domino real francés, de mediados del s XII, las tierras del Sacro imperio Romano tenían una antigua tradición de construcción. La arquitectura eclesiástica románica de Renania y otros lugares había evolucionado de las grandes iglesias otonianas, desarrollando características alemanas distintivas, entre las que destacaba la adopción de ábsides dobles con coro oriental y occidental. Hasta 1248, cuando se inicio la reconstrucción de de la catedral de Colonia, no se adoptaron por completo las formas arquitectónicas góticas: el coro que surgía resaltaría del que poseía el resto de las iglesias recientes no solo debida a su tamaño, sino porque empleaba un vocabulario arquitectónico totalmente nuevo. La permanencia de las formas arquitectónica románicas en las tierras alemanas impidió la aplicación de la escultura de modo comparable a los ejemplos franceses contemporáneos, y hasta la década de 1220 no se introdujeron la figuras de jamba en los diseños de portadas. CATEDRAL DE BAMBERG La catedral de San Pedro y San Jorge de Bamberg fue fundada por el rey alemán Enrique II (emperador desde 1014) y su esposa Cunegunda, y consagrada en 1012. Tuvo dos incendios en el s XII y aun así me mantuvo este edifico otoniano. Disfruto de una posición especial con el imperio como resultado de su estrecha asociación con Enrique y

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desde 1020 ya no se subordino al arzobispado de Maguncia, sino que se convirtió en un protectorado del papado; su consagración a Pedro y el programa posterior de las portadas atraería la atención hacia el vínculo Iglesia-Imperio. Tras el segundo incendio se realizo una importante reconstrucción, aunque no afectaba de forma radical el plano geométrico la iglesia (la elevación cambio mucho) incluía al creación de nuevas portadas y muchas esculturas en el interior. No se sabe cuando se comenzó esta nueva obra. Fue consagrada en 1237. Contrastando con la acogida gradual de nuevos estilos escultóricos que venían de Occidente en otras partes del imperio, las dos décadas de actividad escultórica de Bamberg pueden dividirse en dos: antes y después de la llegada de un taller de Reims. Las primeras esculturas producidas para la nueva catedral: cancel del coro oriental y el Portal de la Gracia o Gnadenpforte: no nos preparan para las esculturas llamativamente diferentes de la década de 1230.

Portadas del cada lado del ábside y cancel del coro oriental Hacia 1220 se construyeron las dos portadas de cada lado del ábside del coro oriental consagrado a San Jorge:  

Portada sur o de Adán: careció de decoración al principio, salvo dos bandas de cheurón que recorrían la puerta Portada del norte o Gnadenpforte: se lleno con un tímpano. Hay orden en los ropajes y predilección por los perfiles de tres cuartos en la figuras principales (recuerda a relieves de Colonia)

Una vez terminada la puerta norte se paso al cancel del coro oriental del interior de la catedral. Los muros que lo cierran por el norte y sur están decorados con doce profetas y apóstoles (mismas posiciones que ocupan en los brazos del crucero de Chartres) dispuestos en parejas bajo arcadas. Son algo gesticulantes entre sí estos apóstoles. Los apóstoles de la parte occidental del cancel meridional del coro parecen ser los primeros y están más restringidos que los profetas frenéticos de la parte norte, que parecen envueltos en ropajes de gran vitalidad. Estos relieves de los canceles estaban brillantemente pintados y dorados.

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Portada principal del colateral septentrional o de los Príncipes o Furstenportal Es la próxima obra que va a ejecutarse que se inicio en 1230. El tímpano se dedica al Juicio Final, completado por una disposición muy poco habitual en las jambas de los apóstoles erguidos sobre los hombros de los profetas, que interpretan literalmente la dependencia de la Nueva Ley de la Vieja, pero que también indica que la visión de los apóstoles excedía a la de los profetas. Aparece en el tímpano: Cristo sentado en medio de los elegidos y los condenados, participando en el drama de forma más directa que en ninguna portada del Juicio francesa:  

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A sus pies la Virgen y San Juan Bautista interceden por las almas que se levantan de la muerte entre ellos. Los condenados a la izquierda de Cristo son cinco figuras aterrorizadas con los rostros contraídos en mascaras de desdicha, conducidos lejos del Salvador y hacia un demonio monstruoso que los acorrala con una cadena. El tacaño sostiene una bolsa de dinero, acompañado por un rey, un papa y un obispo. A la derecha de Cristo unos ángeles se vuelven hacia Él con instrumentos de la pasión, mientras que otro rey es conducido de la mano a la presencia del Señor; frente al rey las personificaciones de tres almas sonríen con placer no disimulado por su feliz destino.

Es probable que la portada estuviera ya avanzada cuando llego un segundo taller a Bamberg hacia 1233-1234. A los escultores alemanes se les unió un pequeño grupo de Reims que, mediante la introducción de nuevas técnicas de esculpido y por su tendencia a expresar el drama y la emoción, revoluciono la escultura en Alemania. Muchos de los remates de las molduras en forma de cabeza sonriente y gesticulantes del coro y los brazos del crucero se han comparado con las del tímpano colateral septentrional. Pero en Bamberg existe un sentimiento forzado del a emoción que no está en Francia. El taller formado en Reims: Completo las figuras de la jamba derecha y esculpió el tímpano. Como la portada ya había sido diseñada, no pudieron extender la iconografía del Juicio Final a las dovelas, sino que solo añadieron figuras separadas que unieron a la parte inferior del coro: el resultado es una contracción del tímpano del Juicio Final del hastial norte de

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Reims, pero en este caso la concentración de la escena en un espacio menor ha aumentado mucho el poder dramático de la composición. En el interior de la catedral, el taller este, fue responsable de cuatro figuras: Isabel, la Virgen, el ángel con una corona y san Dionisio, ahora ubicados sobre ménsulas en los pilares del lado norte del coro oriental, y el famoso Jinete de Bamberg. Las dos primeras figuras son parecidas al grupo de la visitación de Reims. Jinete de Bamberg: Es una escultura enigmática, no se sabe a quién representa. Construido en siete piezas de arenisca, incluido el plinto y la máscara de la ménsula Las junturas aun son visibles, por ej se ve que las piernas y la parte inferior del cuerpo del caballo están esculpidos en un bloque.

Tumba del Papa Clemente II La última obra de la catedral que se asocia al taller de Reims es la incompleta tumba del Papa Clemente II. Como fue desmantelada en el s XII, sus principales componentes (caja y efigie) fueron separados y no es posible reconstruir su apariencia con precisión. Caja y efigie parecen haber estado rematad por un dosel, porque tiene base para 6 columnitas que aun existen y probablemente sostenían Ángeles turiferarios. La efigie: ahora esta colada en posición vertical sobre uno de los pilares del lado norte del coro, y se considera que es la más “francesa” de todas las esculturas de Bamberg y el papa muestra una actitud exacta -con la mano derecha levantada en bendición la izquierda sosteniendo un libro- a las de la figuras de papas y obispos de Reims y Amiens. Los almohadones debajo de su cabeza son el único rasgo que delata su posición original.

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Caja fúnebre: notable por su decoración y material (mármol gris).En los laterales hay relieves bien acabados de de las personificaciones de las virtudes cardinales, y un dios rio, y en los extremos la muerte del papa y la figura de san Juan Bautista. El efecto del taller de Reims se sintió mucho más lejos de Bamberg: veinte años dos otros importantes esquemas escultóricos de Mgdeburgo, Maguncia y Naumburgo mostrarían como se copiaban las lecciones aprendidas de Bamberg y se transformaban en un estilo plenamente alemán.

GOTICO PLENO ALEMANIA O SACRO IMPERIO ROMANO 1240-1300 Cuando Federico II, emperador de los Hohenstaufen del Sacro Imperio Romano, murió en 1250, la idea de un imperio unificado, ya amenazada desde muchos frentes, desapareció para siempre. La dinastía de los Hohenstaufen se debatió sin tener el poder real hasta 1268, cuando Conrado (nieto de Federico II) es matado por Carlos de Anjou en Napoles. La oposición había ido aumentando durante la década de 1240 y los poderosos arzobispados de Colonia y Maguncia ya habían dado su apoyo al papado y no al emperador. Esto lleva a la elección de reyes alternativos entre el 46-47 y a reforzar la importancia de los príncipes eclesiásticos. Luego tenemos un periodo llamado interregno,

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donde el trono es ocupado por extranjeros y aumenta el poder de fuerte agrupaciones de ciudades cercanas. En el 1245 varias de estas agrupaciones se extendieron fuera del centro de Renania. En otras partes, la liga Hanseatica del norte de Alemania fortaleció la situación comercial de sus componentes. Uno de los resultados de esta fragmentación del imperio fue el incremento de la construcción, porque las nuevas clases emergentes de comerciantes ricos podían financiar la edificación de grandes iglesias. El lenguaje arquitectónico de estos nuevos edificios, a partir del 2° cuarto del s XIII, se deriva casi invariablemente del gótico francés. Aunque en muchos casos la escultura alemana era deudora de prototipos franceses, para mediados del s XIII ya existía una identidad cultural establecida de gran distinción.

ESTRASBURGO Fachada occidental de la catedral de Estrasburgo En 1280 ya se estaban llevando a cabo las obras de la fachada occidental de esta catedral, el programa de portada más ambicioso de finales del s XIII. La nave gótica se había terminado en 1275. La fachada no se termino hasta el s XV. Tiene tres puertas, la forma de ellas sigue el modelo habitual francés, pero la ausencia de santos en las jambas las sitúa aparte de sus predecesoras. Los tres tímpanos fueron diseñados para interpretarse juntos de izquierda a derecha:   

Tímpano septentrional: infancia de Cristo Tímpano central: Pasión Tímpano meridional: Juicio Final

Aunque la portada central presenta profetas en las jambas y a la Virgen con el Niño en el parteluz, las portadas laterales se separan del a práctica habitual al colocar figuras de las virtudes triunfantes sobre los vicios en la

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septentrional y las Vírgenes Prudentes y Necias, acompañadas de la figura de Cristo y de “Príncipe del mundo” o el tentador, en la meridional. Único precedente conocido de colocación de las figuras de las virtudes en las jambas de una portad e el hastían del norte de Note- Dame, Paris. Por otra parte, las Vírgenes Prudentes y Necias no parecen haber sido utilizadas a escala monumental, como figuras exentas, en las portadas francesas. Sus papeles como símbolos de los elegidos y los condenados, como elementos vivientes de la iconografía del Juicio Final, se realza por el agregado novedoso de: -En las jambas la figura vertical de Cristo, bendiciendo a las Vírgenes Prudentes a la derecha de la entrada -Príncipe joven maligno pero agraciado, que con una sonrisa ofrece seductoramente una manzana (en referencia obvia a la tentación de Eva) a una de las Vírgenes Necias. Lo que esta no puede ver, pero si el espectador es la espalda corrompida de este personaje sobre la que se arrastran serpientes, sapos y lagartijas, y que anticipa el tratamiento horripilante del cuerpo muerto en las tumba transi de finales s XIV y posteriores. Se ha reconocido que los relieves del tímpano central se basan en los del hastial sur de Notre- Dame, y que las Vírgenes Prudentes y Necias tienen mucho en común con las esculturas parisienses contemporáneas.

NAUMBURGO La catedral de Naumburgo

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En 1249 el obispo Dietrich II lanzo un llamamiento para obtener fondos con el fin de construir el coro occidental de la catedral de Naumburgo para honrar a los primeros fundadores, los benefactores del s IX. Cuando Naumburgo le gana a su vecina próxima Zeitz la ubicación de la cede, el obispo debió desear conmemorar a los primeros donantes e ilustrar la historia de la catedral de forma tridimensional. Los benefactores de Naumburgo no están representados como efigies horizontales: en una manifestación de genio el arquitecto decido mostrarlos como figuras verticales alrededor del coro. Se cree que el coro se inicio poco después de la consagración de la nave en 1242. Los doce fundadores de tamaño natural (ocho hombres y cuatro mujeres) se levantan bajo doseles a la altura de las ventanas frente al pasillo que recorre el extremo occidental, como si acabar de ocupar su lugar en el coro. Las figuras constituyen una exhibición única por entonces del poder secular en un emplazamiento eclesiástico. Ellas no aparecen como representaciones inertes en un panteón solemne. Por el contrario, han sido reconocidas como la cumbre del RETRATO REALISTA de la Alemania del s XIII. Obvio que no pueden ser consideradas retratos auténticos de los miembros del s IX de las dinastías Billung y Wetting, pero por la asombrosa atención al detalle en el tallado de las ropas y rostros y, sobretodo, por los sutiles matices de la POSTURA Y EL GESTO, se ha INVESTIDO A LAS FIGURAS DE UNA CALIDAD HUMANA GENUINA. El lugar de honor del coro lo ocupan dos hermanos con sus respectivas esposas:  

Ekkehard II y Uta Hermann de Meissen y Reglindis

Las dos esposas se miran una a otra frente al altar. Existe un sentimiento de MOVIMIENTO DETENIDO no intentado hasta ahora: Ekkehard juguetea con la banda de su escudo, mientras que Uta, que parece sentir frio, se levanta hasta el rostro el pesado manto de armiño. Un rasgo característico del maestro escultor responsable de la mayoría de figuras de Naumburgo es la fascinación por las manos. Rara vez aparecen inertes: sobre todo dignas de mención la mano izquierda de Uta, que toma su mango con los dedos separados, y la derecha de Ekkard, donde cada dedo se trata de forma individual.

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Existe una atmosfera más tirante y amenazadora en el porte de cuatro figuras masculinas situadas al oeste. El conde Dietmar (acusado de traición y muerto en combate) levanta su escudo y empuña su espada como si se encontrara de nuevo en peligro. Cerrando el coro se erigió un Westlenttner : con ocho relieves de la pasión de Cristo que se colocaron sobre las arcadas ciegas que flanqueaban la entrada del coro. La Crucifixión y la Virgen y San Juan los agrupa en la parte interior del pórtico de entrada, en un magnifico golpe teatral. La ejecución de las figuras individuales, incluidos los dos ángeles turiferarios situados sobre la cruz, concuerda con la brillantez de la disposición: al mirar hacia el cuerpo principal de la iglesia con gestos implorantes, tanto la Virgen como San Juan involucran directamente al espectador en el sufrimiento de Cristo. Esta atmosfera inverosímil también está presente en el pequeño Tableaux sobre la Pasión de Cristo por encima. Estas escenas se muestran como si hubieran sido congeladas en medio de una representación dramática, transmitiendo un contenido narrativo. El conjunto tiene notables capiteles y frisos densamente decorados con rica variedad de horas, frutas, flores, y no debe olvidarse que todo el esquema icnográfico se completaba con un ciclo de vidrieras en el coro que mostraban a Cristo, los apóstoles ante sus adversarios gentiles, y las virtudes derrotando a los vicios, representando a la Iglesia triunfante. De todos los criterios, el conjunto de Naumburgo representa el logro supremo de la escultura alemana del s XIII.

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RENOVACION DE LA ESCULTURA GOTICA EN ITALIA ITALIA 1250-1300 En la segunda mitad del s XIII, LOS LOGROS DE Nicola y Giovanni Pisano y Arnolfo de Cambio opacaron al produccion escultórico de otros lugares italianos. Les alentaba el mecenazgo ambicioso de municipios y cabildos catedralicios en competencia de Toscana y Umbria. Fuera de Italia central, las oportunidades para los empeños escultóricos eran mas limitadas. En el sur, el fin del gobierno Hohenstaufen también señalo el de de las obras tridimensionales distinguidas hasta que los encargos angevinos revivieron el arte en el siglo siguiente, mientras que en el norte solo programas escultóricos aislados dan una idea de las actividades de los talleres locales. A comienzos del s XIII la cúspide de la invención escultórica se había trasladado a Toscana. NICOLA PISANO En el s XIII Pisa y Siena, tuvieron la suerte de estar en posición de sacar provecho de que hubiera cesado el mecenazgo en el sur de Italia y de atraer al escultor más influyente de mediados de siglo, Nicola Pisano, para que trabajara con ellos. En treinta años Nicola, con los principales miembros de su taller (su hijo Giovanni y Arnolfo Di Cambio) transformó totalmente la apariencia en la escultura italiana, EXTINGUIENDO LO QUE QUEDABA DEL ESTILO ROMÁNICO Y OBTENIENDO UN GRADO DE DESTREZA TÉCNICA INIGUALABLE. Púlpito del Baptisterio de Pisa Iniciado en torno a 1257. Características formales:  

Púlpito hexagonal Cinco paneles rectangulares de mármol desarrollan la infancia y la pasión de Cristo en torno al púlpito.

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Muestra escenas de: natividad (incluye Anunciación y la anunciación a los pastores), adoración de los reyes magos, presentación en el templo, crucifixión y Juicio Final. Los relieves están colocados en una estructura de mármol rojo. Tiene triples columnillas que dividen cada uno de los relieves. Conjunto sostenido por siete columnas con capiteles de decoración vegetal. Columnas: tres de ellas están sobre el lomo de leones de mármol; base de la columna central compuesta por tres figuras acuclilladas y tres animales feroces. Zona intermedia (entre la caja del púlpito y las columnas que lo sostienen): formada por arcos trilobulados con figuras de profetas y los cuatro evangelistas en las enjutas y en las esquinas seis figuras verticales (que quizás deban identificarse como caridad, fortaleza o Hércules, templanza, prudencia, San Juan Bautista y fe).

Utilizó un estilo clásico para los relieves y figuras religiosas. Seiden ha demostrado de forma convincente que Nicola eligió fuentes clásicas significativas que tenía a mano para enriquecer su repertorio. Estos modelos no se copiaron en masa, sino que fueron incorporados en el púlpito casi como citas, trasladados fuera del contexto en que Nicola los había encontrado, a un emplazamiento apropiado. Él cristianizó ciertos personajes de la antigüedad pagana. Tomó como modelo el sarcófago de Hipólito. Esto se ve, por ejemplo, en la utilización que hace Nicola del prototipo clásico en la figura de fortaleza o Hércules: que adorna uno de los ángulos de la zona intermedia del púlpito. Este modelo físico lo dio la figura de Hipólito del sarcófago de igual nombre. Nicola no fue capaz o no quiso copiar con total exactitud el prototipo clásico; y del mismo modo que la composición de los ropajes de la figura del relieve de arriba muestra un conocimiento del gótico del norte, el tratamiento de la forma desnuda se aleja del canon clásico y expresa la fuerza de modo más corporal y muscular. Relieves: Se ha sugerido que fueron realizados en el mismo orden que la narración, es decir que primero se talló la natividad y por último el Juicio Final. Primeros tres relieves: -

Muestra un enfoque idéntico de la representación de figuras en un espacio tridimensional.

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Con formas monumentales. Sin una profundidad de campo perceptible. Es probable que el amontonamiento y la reducción de tamaño de las figuras de las escenas de la crucifixión y el Juicio Final se deba por los requerimientos pictóricos de estos episodios.

Después de terminar el púlpito, el taller hizo el tímpano y dintel de la portada izquierda de la fachada occidental del duomo de Lucca. Tímpano: muestra el descendimiento de la cruz. El estilo es indistinguible, sobre todo el ropaje de las principales figuras, que muestran los pliegues angulares en V de los relieves del púlpito. También tiene la misma densidad del drama y el modo en que las figuras comparativamente grandes y voluminosas se concentran en un espacio poco profundo. Dintel: dedicado a la Anunciación, la natividad y la adoración de los reyes magos. Tiene forma alargada y fluidez narrativa, esto recuerda los sarcófagos que inspiraron a Nicola para los relieves del púlpito del Baptisterio. Pero acá, no está muy marcado el clasicismo; en su lugar, las tres escenas confluyen para formar una composición pictórica de clara narración y con mucho cuidado del detalle (sobre todo en el fondo arquitectónico). Arca de Santo Domingo de Bolonia Luego del pulpito de Pisa, se le ofrecieron encargos parecidos a Nicola. Los dos últimos más importantes, el Arca de Santo Domingo y el pulpito de Siena, realizados a mediados de 1260, iban a ejercer una gran influencia en la forma de los relicarios y pulpitos posteriores. Santo Domingo murió en Bolonia en 1221. Fue canonizado en el 1234 y se necesito de una tumba acorde a su importancia, que se la encargaron a el taller de Nicola Pisano. Este encargo se debe, en parte, a que no había en Bolonia escultores con una preparación suficiente. La obra fue iniciada en 1265. La tumba ahora presenta una apariencia diferente a la original, por los cambios que se le hicieron a mediados del s XV y después. Solo sobrevive la caja rectangular del plan del s XIII.

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El diseño del arca deriva de los pulpitos toscanos románicos tardíos con escenas narrativas, pero la idea de una tumba exenta con episodios de la vida de un santo que pudiera rodearse caminando era NOVEDOSA. Características formales:  

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Presenta seis escenas de la vida de Santo Domingo Cuatro estatuillas de los Padres de la Iglesia en las esquinas [este punto junto con el anterior resalta la autoridad con que se invistió al santo, las estatuillas indican su línea de descendencia espiritual ] En medio de los lados más largos están la Virgen con el Niño y Cristo Redentor. La apariencia general de los relieves se vería resaltada por el uso de incrustaciones de vidrio pintado por detrás del fondo, ahora desaparecidos en su mayor parte. Se cree que descansaba sobre cariátides: dos grupos de cariátides de tres jóvenes frailes tonsurados formarían parte de la sección inferior del arca y es posible que dos grupos restantes, ahora desaparecidos, ayudaran a sostener el relicario en las cuatro esquinas.

La agrupación de las pequeñas figuras en los relieves, por lo general dispuestas en dos filas, una encima de otra como una fotografía escolar, no es más que la ligera evolución del uso experimental del espacio en las escenas de la crufixión y el Juicio Final del pulpito del baptisterio de Pisa. Al mismo tiempo, en Siena se estaba comenzando el pulpito de la catedral. Pulpito de Siena Obra comenzada en 1265-66 y terminada en 1268. Debido a su forma y función requiere comparación con el pulpito del baptisterio de Pisa. Características formales: 

Octogonal

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Parte inferior: diseño casi inalterado de leones que sostienen columnas y un grupo de figuras concentradas en torno a la base de la columna central: pero en vez de ser grotescas, como en Pisa, representan las siete Artes liberales y la personificación de la Filosofía. Enjutas: ocupadas por profetas y otras figuras Esquinas sobre las columnas: marcadas por estatuillas de la virtudes Cuerpo principal del pulpito, parte superior: es donde se hicieron los cambios más importantes: ha disminuido la apariencia de caja del pulpito de Pisa, con las unidades pictóricas separadas por columnillas triples y enmarcadas por mármol de diferentes colores, al prescindirse de las visiones divisiones arquitectónicas a favor de una obra más figurativa. Estas figuras complementan el tema de los siete relieves y crean una CORRIENTE NARRATIVA HORIZONTAL antes perdida, y combinan con la figuras de abajo para unir todo el programa, desde una perspectiva visual e iconográfica. Esto se ve en la yuxtaposición del Cristo del Juicio Final, sentado entre los condenados y elegidos, y la figura sentada de la Justicia que aparece debajo. Nicola ahora disponía de siete paneles (en vez de los cinco de Pisa): esto le permite extender la infancia de Cristo para incluir la huida a Egipto y la matanza de los Inocentes. Las figuras de los ángulos también se usan para ampliar el efecto. El Juicio Final también aumento de tamaño y pasó a ocupar dos paneles divididos por el grupo tallado por separado de Cristo Juez y los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión. Nueva escena de la matanza de los inocentes: permitió a los escultores crear un drama violento, en el que soldados y madres horrorizadas giran y se retuercen en una masa agitada de cuerpos. Virtuosismo del tallado: se ve en la facilidad con la que han manipulado el mármol con barrena y cincel, pero existen signos (en el modo en que las cabezas de las figuras de la parte superior sobrepasan el campo del relieve y se aplastan bajo la cornisa) que demuestran que composiciones complicadas de este tipo seguían presentado problemas.

Se uso de inspiración, al igual que en el caso del pulpito del baptisterio de Pisa, una composición de un antiguo sarcófago que mostraba la escena de un combate.

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La plenitud del programa iconográfico, que muestra la infancia y pasión de Cristo, el Juicio Final, los profetas, las virtudes y las artes liberales, han llevado a especular que se uso de modelo de las portadas góticas francesas. Esta obra la realizo junto con su hijo Giovanni Pisano, Lapo y Arnolfo di Cambio. Luego de terminar la obra, Nicola y Giovanni Pisano se quedaron en Toscana hasta que fueron llamados a Perugia para crear las esculturas del último encargo importante de Nicola, la gran fuerte de Piazza Maggiore.

La Fontana Maggiore de Perugia Las fuentes monumentales, rasgo notable de las plazas italianas durante el Renacimiento y el Barroco, eran muy raras hasta finales del s XIII. Esto tenía que ver con la historia de la ingeniería hidráulica como con la escultura. Desde el s XIII se había planeado en Perugia la inclusión de una fuente en la plaza mayor, pero hasta el 1278 no se había colocado el acueducto ni se había completado la estructura presente. La fuente tuvo un diseñar para su contenido intelectual por su densidad del esquema iconográfico, que combinaba elementos en relieve y de bulto redondo del Antiguo Testamento, la leyenda romana y de la Perugia contemporánea. De modo análogo a los programas religiosos de las portadas francesas, proclama el poder de la ciudad de Perugia mediante el apoyo divino y la tradición histórica, y proporciona el ejemplo más notable que queda del s XIII de orgullo cívico plasmado en mármol. El enfoque general de Nicola Pisano no fue distinto al usado para los pulpitos del baptisterio de Siena y Pisa. Existe una relación espacial comparable entre los 50 relieves de la pila de 25 lados inferior y las figuras de la superior de 12 lados, y el efecto policromo de los mármoles de diferentes colores contrapuestos (tan efectivo en Pisa) se repite en rosa y blanco. El emplazamiento de la fuente, en una plaza expuesta e inclinada, excluyo el uso de aplicar color y los relieves poco profundos de los paneles inferiores tuvieron en cuenta el hecho de que un tallado más vistoso (como en el caso del pulpito de Siena) habría permitido roturas y desgaste por el tiempo. Teniendo en cuenta esto de los

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elementos, la segunda pila la culmina otra de un material más duradero (bronce) y un grupo de tres cariátides del mismo material. Relieves de la pila inferior:    

Agrupados en pares Muestran: tareas de los meses, las artes liberales y la personificación de la filosofía, escenas de la historia romana y del Antiguo Testamento y bestias heráldicas. Piso medio: las figuras individuales del centro y los ángulos de los paneles sin labrar presentan una conexión más estrecha con Perugia Hay calidad moderada, sobretodo en algunas de las esculturas del a segunda pila

En 1278 Nicola ya estaba casi dispuesto a pasarle las riendas a su hijo Giovanni. A Nicola se le concede el merito de haber llevado a Toscana el naturalismo avanzando de las formas góticas del norte, sumando a un nuevo estudio de la antigüedad. Su hijo sobrepaso con creces los esfuerzos de su padre en la transformación del bloque de mármol en una forma tridimensional. GIOVANNI PISANO Fue empleado por la catedral de Siena en 1285 para la fachada. En 1297 Giovanni dejo sin terminar la fachada porque regresa a Pisa y la parte superior del frente occidental de la catedral tal como la vemos hoy en dia (encima de los gabletes de las portadas y las esculturas que rodean los grandes óculos) no se termino hasta finales del s XIV. Las 14 estatuas cumplían el mismo propósito didáctico que las figuras de profetas de las jambas francesas que adornaban las portadas dedicadas a la Virgen, como la central del hastial norte de Chartres. Pero como las figuras de Siena estaban colocadas más alto en la fachada y separadas unas de otras por distancias mayores, Giovanni opto por: 

Ajustar sus proporciones (se ve sobretodo en Salomón, más abultado en la parte superior)

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Exagerar su posturas tallo inscripciones muy profundas en sus rollos Uso mucho la barrera en el cabello y las barbas para que la luz que caía sobre la fachada creara expresiones dramáticas de luz y sombra e hiciera las cabezas más visibles desde abajo Frentes marcadas y labios separados: medios para lograr pozos de oscuridad en las zonas de los ojos y la boca.

La antigüedad fue la fuente principal de inspiración para los tipos de cabezas. Giovanni experimento con escultura de menor tamaño y de marfil. Esto prueba su conexión con la escultura gótica del norte. El tallado en marfil revivió en Francia en torno a mediados de siglo. Ejemplos de escultura en marfil de Giovanni: La escultura de la Virgen con el Niño y una figura fragmentaria de Cristo.

La Virgen:  

Excepcionalmente grande para ser una fig de marfil, 53 cm de alto Realizada en 1298, cuando el cabildo catedralicio de Pisa ordeno a Giovanni completarla para Navidad

El Cristo crucificado:  

De marfil también Tallado minucioso de la cabeza y representación realista de la piel (llevada al extremo en la caja torácica) muestra aprovecho de las particularidades del material.

En torno a 1300 Giovanni se siente atraído por las cualidades mas delicadas de los materiales organicos, una atracción probada por un pequeño numero de figuras de crucifijo de madera.

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Estas figuras de marfil y madera sobrepasan a sus equivalentes francesas por el gran realismo y por la gran expresión del sufrimiento físico; y es posible que Giovanni utilizara los materiales que se tallaban con mayor facilidad y rapidez para poder experimentar con la forma humana. Púlpito de S. Andrea Pistoia: 

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Comparación entre este púlpito con el de Siena y el de Pisa: La figura de los de Pisa y Siena tienen una composición estática, mientras que el Cristo de Pistoia manifiesta miedo y tiene sus rodillas dobladas y su estómago contraído. Carácterísticas del Cristo: o La caja torácica define un gran arco evocado debajo por la curva del taparrabos de la cintura. o Los tendones de los brazos están definidos con gran precisión. o Su cabeza cae sobre su pecho con realismo conmovedor. o La boca abierta en grito sofocado de muerte. En tamaño y alcance el púlpito se aproxima al de pisa más que al de Siena. Es hexagonal. Incorpora rasgos que aparecen en el de Siena, como un programa iconográfico más complejo y las figuras de los ángulos que dividen las escenas. Innovaciones: o Figura de Adán – Atlas que sujeta una de las columnas. o Introducción de seis sibilas junto a los profetas a la altura del arquivolta, escuchando con cuidado los mensajes de adivinación que les traen los ángeles de sus hombros. Ha perdido casi toda su decoración de color.

Aquí en la entrada del s.XIV lo viejo se sienta codo a codo con lo nuevo. En las figuras de los ángulos y las sibilas de debajo, Giovanni reconoce su deuda con los prototipos del gótico francés de la segunda mitad del s.XIII y de los púlpitos anteriores de Pisa y Siena. Sin embargo, en los relieves aparece una ESPONTANEIDAD NUEVA E INDEPENDIENTE de la que por entonces carece la escultura francesa.

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Su taller, el más influyente de Toscana a comienzos de siglo, iba a crear otro púlpito más en el Duomo de Pisa y después, el estilo moderno sería llevado al sur.