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• Sara Alberto Sánchez

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Ensayo sobre el cuento del siglo XX Atendiendo al significado de la palabra, cuento deriva de contar, relatar, por lo que implica que estos relatos tienen que tener cierto grado de verdad, pero a la vez tienen que estar alejado de la realidad y presentar unos sucesos ordenados entre sí (presentación, nudo y desenlace) en un formato breve. Estas historias, sobretodo de creación oriental, tienen siempre un origen oral de límites imprecisos. El cuento en sí presenta la gran necesidad de contar las cosas por lo que la acción es imprescindible, necesidad encontrada ya en los primeras formas de narración, las epopeyas. Actualmente, nos encontramos con que la palabra cuento tiene ciertos matices negativos en cuanto a la calidad literaria al estar influida por la idea de cuento folklórico, tradición oral de la cual ha tenido siempre gran vinculación. Hay que hacer, sin embrago, una distinción entre los cuentos tradicionales e infantiles y el relato literario no teniendo estos últimos, a veces, una necesidad de acción. Esta necesidad fue estudiada ya en la escuela finesa como elemento focalizador. Vladimir Propp propone también la importancia de la acción en el cuento y afirma el parecido de muchas de las acciones al desprenderse de los detalles de cada uno. Esas acciones que se repetían podían ser la fechoría, el alejamiento, una recompensa o un matrimonio al final. De este modo, se construyen los llamados esquemas narrativos en los que todo cuento podía ser estudiado debido a sus estructuras y temas comunes. Los orígenes del cuento nos llevan a la Edad Media, época en la que la palabra cuento no se usaba para definir el relato corto. En su lugar se usaba la palabra exeimplo, istoria, estoria, exeimpla, patraña o cuento de vieja. A partir del siglo XIII aparecen las manifestaciones escritas en las que el autor culto intervenía cada vez más para dotarlo de literalidad, como es el caso de Don Juan Manuel que en ocasiones cambiaba la estructura del cuento. Vemos, por otro lado, similitudes entre los textos patrimoniales y los primitivos con temas comunes como el incesto, la sucesión familiar o la aparición de la figura de la madrastra. A finales del siglo XVI se comienza a reeditar las colecciones medievales y su carácter de exeimplo y empiezan a distribuirse como objeto de divertimiento en dos formatos: el cuento breve en forma de chascarrillos, dichos, que introducen los autores en sus obras y pertenecen a la tradición; y la patraña, cuento algo más extenso que necesita un desarrollo narrativo.

En el siglo XVIII, el cuento contará con una menor importancia, adquiriendo una mayor importancia la prensa y los periódicos que se convirtieron en los principales vehículos de transmisión del texto breve de autores anónimos. Por otro lado, el movimiento que se da en este siglo, la Ilustración, favorecerá el género de la fábula (ya existente en el Medievo), forma de cuento en verso que contaban con unos personajes exóticos y una moraleja al final, es decir, eran cuentos con fines didácticos, muy propios de la Ilustración. La resurrección del cuento no ocurre hasta el siglo XIX, siglo en que veremos una continuación de lo sucedido en el Siglo de Oro, es decir, los autores incorporan cuentos sus obras o los reescriben, como puede ser las colecciones de cuentos de José María de Pereda. Por otro lado, escritores como Galdós, Alarcón o Clarín componen historias breves denominadas ya como cuento literario. También en este siglo se produce el auge de la novela. Debemos comentar también que, aunque el cuento cuenta con una gran evolución en este siglo, la tradición oral seguirá viva y marcará los inicios de los estudios folklóricos con respecto al cuento. El primer gran recolector de cuentos folklóricos será Aurelio Espinosa. También en el siglo XIX, al igual que en el anterior, se utilizan las publicaciones periódicas como medio de transmisión de estos textos, medio que condicionará el texto y la forma en que los autores los escriban. Destacan autores como Larra o Bécquer además de los ya nombrados Clarín y Galdós. En nuestro país entre 1925 y 1936 se realizan concursos de cuentos en los que se exponen la realidad de los autores, los problemas políticos y sociales con los que cuentan. En esta línea podemos destacar a José María Pemán.

Estalla la guerra y nos encontramos con publicaciones de cuentos de ambos bandos. En la revista republicana Hora de España publicarán autores como Max Aub o Luis Cernuda y en Vértice, la revista nacional, Concha Espina o Manuel Halcón. En los años 40 cabe destacar la producción de Torrente Ballester, Miguel Delibes o Camilo José Cela (con su visión «tremendista» del mundo literario) pero no es hasta los años 50 cuando adquiere gran importancia. En estos años, el cuento se acerca al Realismo. Destacamos aquí muchos autores: Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Ignacio Aldecoa o Jesús Fernández Santos. Lo que une a estos autores es la fragmentación del argumento, un pedazo de vida, una «instantaneidad cotidiana», como lo impone Óscar Barrero Pérez. Hay mucha variedad de cuentos en esta época: rurales, urbanos, de campesinos, de pobres, de mujeres y hombres, de niños y viejos, cuentos

castizos, cuentos extranjeros, psicológicos… En los años 60 aparece en Hispanoamérica el llamado boom de la narrativa, influyendo esto en los autores de la época en España, en la que aparecen cuentos con matices de lo fantástico y lo maravilloso, de lo mágico. Estas características entran en España más tardíamente puesto que aún predominaba el Realismo en los cuentos. Aquí debemos destacar a dos autores extranjeros como lo son Edgar Allan Poe y Ernest Hemingway los cuales conciben los cuentos de otra forma: lo importante en el relato es lo que no se cuenta. En los años 70 contamos con pocos de cuentos, destacando así a Alfonso Grosso con Relatos españoles de hoy y a Félix Grande y su obra 22 narradores españoles de hoy. En estos años, encontramos dos tendencias muy marcadas: el interés en el mundo femenino y la autoreflexividad del texto cuentístico. A finales de esta década aparecen autores importantes como Luis Mateo Díez, Álvaro Pombo o José María Merino. Durante los 80 se cultiva mucho el cuento y aparecen grandes autores como son Cristina Fernández Cubas, Jesús Ferrero, Julio Llamazares o Marina Mayoral, además de revistas y periódicos editoriales pequeñas o nuevas publican cuentos. A pesar de todo, el cuento, cuyo rasgo característico sigue siendo la heterogeneidad y cuyo límite con respecto al relato corto no podemos definir aún, es un género que sigue estando en desventaja frente a la novela. El niño suicida – Rafael Dieste El autor del cuento que comentaremos, Rafael Dieste (1899 – 1981), es un escritor bilingüe español en gallego y castellano. Perteneció a la corriente de innovaciones literarias después de la Guerra Civil formando parte de la llamada Generación del 27 en la literatura española y a la del 25 en la gallega. Su afán por alejar del ruralismo a la literatura gallega llega a su cúspide con la publicación en 1926 de una colección de cuentos gallegos, Dos arquivos do trasno, más tarde traducida al español como De los archivos del trasgo, en la que se mezcla lo fantástico con lo real, ambientándose en la Galicia primitiva y con la que nuestro autor se ganó su gran reputación como narrador. A esta colección pertenece el cuento El niño suicida que más tarde comentaremos. Además del cuento, cultiva el género del teatro y de la poesía. Así en 1927 publica una obra de teatro llamada A fiestra valdeira (La ventana vacía) y en 1930 Viaje y fin de don Frontán. En 1932, además, organizó un teatro de guiñol con el que recorrió toda España. En cuanto a poesía, solo se conoce un libro publicado en 1933 llamado Rojo

farol amante (con huellas de la Generación del 27). En 1936, año en el que estalla la Guerra Civil, publica un ensayo, La vieja piel del mundo, en la que habla del origen de la tragedia y la idea de historia. Al estallar la Guerra Civil, se posiciona del lado de los republicanos, cofunda la revista Hora de España y escribe teatro de guerra como la obra Al amanecer en 1936. Más tarde viaja por Francia, Uruguay y Argentina, donde publicó Historias e invenciones de Félix Muriel en 1943, en la que introduce datos autobiográficos. Hasta 1948 trabajó como director en la editorial Atlántida de Buenos Aires siendo más tarde lector de español en la Universidad de Cambridge (1950 – 1952) y en 1961 regresa definitivamente a España. Después de ingresar en la Real Academia Gallega en 1970 y de publicar algunas obras más, muere en Santiago de Compostela en 1981, tras la publicación de su obra El alma y el espejo. Póstumamente, en 1985, aparecen varios artículos inéditos recogidos en el libro La isla: tablas de un naufragio. Como hemos comentado, la obra en la que se incluye este cuento, De los archivos del trasgo, despoja de la ruralidad en la que estaba sumida Galicia gracias a ese tono de misterio y fantasía con el que están dotados los cuentos (y en especial el que comentaremos a continuación) y que reflejan a la perfección la tendencia vanguardista del momento. El cuento de El niño suicida narra la historia, como el título lo expone, de un niño que se suicida, apareciendo tal noticia en el periódico. En un bar se encuentran varios clientes, entre ellos un vagabundo, que comentan la trágica noticia. El vagabundo dice conocer la historia de ese niño y empieza a contársela a los demás: el niño había nacido viejo e iba rejuveneciendo a lo largo de los años y había decidido suicidarse al atemorizarle la idea de no saber su cuál sería su destino a la hora de morir. Al terminar de narrar la historia, el vagabundo se levanta y se va sin pagar. Debemos distinguir entre historia y discurso, elementos que componen al texto narrativo. Historia es lo que se cuenta y discurso el cómo se cuenta. Haciendo un análisis narratológico del cuento, empezaremos comentando la estructura de la historia, empezando por los personajes. En este caso el protagonista de la historia es el niño que se suicida aunque no aparezca físicamente en la historia pero es sobre el que se basa el cuento. Podemos clasificarlo como un personaje redondo puesto que, según la historia de la que de él se cuenta, evoluciona psicológicamente no perteneciendo así a ningún personaje arquetípico. Con esto, podemos confirmar que el

niño es heterocaracterizado, es decir, caracterizado de forma directa mediante las palabras de otro personaje y no sabemos si lo que se cuenta acerca de él es real o no. El vagabundo, por su parte, podemos clasificarlo como un personaje secundario o incluso protagonista, puesto que sin su presencia no hay historia, no hay cuento. También podemos definirlo como un personaje redondo ya que ofrece varias perspectivas y no es el típico vagabundo que aparece como personaje de relleno: ¿es real lo que cuenta o solo es una estratagema para irse sin pagar? Este personaje está caracterizado de forma indirecta, es decir, a través de sus actos o palabras puesto que no aparece una descripción ni propia ni de un narrador. Solo sabemos de él lo que él mismo nos puede mostrar. Por último están los personajes figurantes, a los que va dirigida la historia que cuenta el vagabundo, los clientes y el dueño del bar en el que se encuentran. Son figurantes que no realizan ninguna acción pero su presencia es muy importante puesto que a ellos va dirigida la historia que cuenta el vagabundo y si no estuvieran no se contaría la historia y si no hay historia que contar, no hay cuento. Estos aparecen como personajes planos puestos que son meros oyentes que no presentan evolución psicológica, solo se limitan a escuchar el cuento y no sabemos cómo es cada uno, por lo que, al igual que el vagabundo, cuentan con una caracterización indirecta. En cuanto a la acción podemos distinguir dos en el plano de la historia, siendo la principal lo que cuenta el vagabundo, lo que realmente compone este cuento, y la secundaria es el contexto en el que se cuenta la historia, la acción del bar en ese momento, la realidad dentro del cuento. En cuanto a la composición, la acción con respecto a la historia que cuenta el vagabundo sí está completa, el final es cerrado (la historia del niño-viejo que termina en suicidio). A causa de que nos encontramos un cuento dentro de otro cuento (la historia que cuenta el vagabundo dentro del cuento El niño suicida) debemos tener en cuenta que el espacio de la historia es doble: con respecto a lo que cuenta el vagabundo, el espacio puede ser ambiguo si tenemos en cuenta que lo que narra puede ser real (contaríamos con un espacio físico) o inventado por él para no pagar la consumición (espacio psicológico). Por otro lado, teniendo en cuenta el espacio de El niño suicida, podemos decir que este sí es físico, puesto que la historia se cuenta en una taberna.

Atendiendo al tiempo de la historia, cabe comentar que cuenta con la estructura básica de planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento sería el descubrimiento de la noticia en el periódico del niño que se suicida, el nudo es la historia del niño que cuenta el vagabundo y el final es la desaparición sin pagar del vagabundo tras contar la historia. Después de analizar lo que respecta a la estructura de la historia, cabe comentar los elementos de la estructura del discurso. Con respecto al tiempo, cabe destacar que el discurso comienza por el final, por el fin de la vida del niño, por lo que estamos ante un caso de discurso no lineal in extremis. Por otro lado, los hechos que cuenta el vagabundo sí siguen un orden lineal, puesto que resume cronológicamente la vida del niño. De este modo, podemos afirmar que el tiempo de la historia y el tiempo del discurso no coinciden: se resume en un cuento corto la vida hasta su muerte de una persona (sumario), elidiéndose forzosamente partes y anécdotas de esa vida que se relata (elipsis). Encontramos, además, partes en la que el ritmo narrativo se mantiene constante como es en la parte dialogada del principio del cuento y del final (isocronía). Este relato, para terminar con el tiempo discursivo, es singulativo puesto que solo se cuenta una vez los hechos. Centrándonos en el modo de narrar, nos pararemos a comentar la distancia desde la cual se habla en el relato. Con respecto a la narratividad de eventos, estamos ante un caso de diégesis pura, puesto que se narran las acciones: «Cuando el tabernero acabó de leer aquella noticia inquietante (…) habló el vagabundo desconocido que acababa de comer muy pobremente en un rincón de la tasca marinera». Por otro lado, se presenta un discurso en estilo directo puesto que se pone de manifiesto las intervenciones exactas de los personajes: «[…] y dijo: -Yo sé la historia de ese niño». En cuanto a la perspectiva que muestra el relato, estamos ante un caso de focalización (de la cual nos habla Gérard Genette) externa puesto que no se conocen los pensamientos de los personajes (el vagabundo y los demás clientes de la taberna) mediante el narrador por lo que podemos admitir, además, que se estamos ante un caso de visión «desde fuera» (término defendido por Jean Pouillon), puesto que el narrador sabe menos que los personajes porque se limita a describir lo que ve desde el exterior, como si hubiera una cámara cinematográfica en la taberna. En este caso, también, hay aparición de omnisciencia selectiva, es decir, se adopta el punto de vista de un personaje, en este caso del vagabundo que cuenta la historia del niño suicida.

Con respecto a la voz, estamos ante un caso de narración posterior puesto que se relatan las acciones posteriormente (el niño se suicida y posteriormente aparece la noticia la cual comentan). En cuanto al nivel narrativo, este cuento, como ya se ha ido comentando, está construido en forma de «cajas chinas» o «muñecas rusas», hay un cuento dentro de otro cuento: el cuento de El niño suicida sirve de marco a la historia de la vida del niño, por lo que en el nivel extradiegético encontramos al narrador real de esta historia, el autor, que cuenta también con un narratario extradiegético, es decir, los lectores reales del cuento, nosotros. Por otro lado, coloca a unos personajes en el nivel intradiegético, en este caso el vagabundo que cuenta la historia del niño (paranarrador) y los demás clientes de la taberna que escuchan la historia, convirtiéndose estos últimos en narratarios intradiegéticos (o paranarratarios). En conceptos generales, a lo que el cuento El niño suicida se refiere, estamos ante un caso de narrador heterodiegético en tercera persona puesto que no interviene en la historia ni es uno de los personajes que la componen. No cabe duda de que este cuento está impregnado del movimiento vanguardista español del momento, movimiento en el que se aborda la renovación del arte y donde lo mágico, lo surrealista, lo fantástico y la intriga tienen cabida. Así lo representa este cuento, la historia de un niño que supuestamente nace viejo y va rejuveneciendo con los años hasta que se suicida. Es increíble cómo el autor nos hace partícipe de esta historia, que nos puede llegar a parecer real o al menos ser verosímil. Como podemos comprobar, el autor deja en manos de uno de los personajes la historia que pretende relatar para despojarse así de toda responsabilidad de la obra y para hacerla más verosímil y es que, al estilo de las Novelas ejemplares de Cervantes, la historia del niño-viejo puede llegar a ser verosímil si tenemos en cuenta que el vagabundo se encontraba en una taberna y podía haber ingerido alcohol que le hubiera hecho divagar y llegar a contar esa historia, al igual que le ocurre a Campuzano con los sudores producidos por la sífilis en el cuento El coloquio de los perros, o quizás, el vagabundo solo se inventa esa historia para irse de la taberna sin pagar. El autor juega perfectamente con estos recursos ya utilizados en el Siglo de Oro con los que deja al lector con intriga del porqué cuenta esa historia, porque siendo realistas, sabemos perfectamente que una persona no puede nacer vieja y que los perros no hablan y aun así consiguen dejarnos intrigados. El recurso de la intriga

también lo utiliza en otro de sus cuentos, Acerca de la muerte de Bieito, en la que nos deja con la incertidumbre si en realidad habían enterrado vivo a Bieito o no. Cabe comentar, además, que este cuento ha sido llevado a la gran pantalla con la película El curioso caso de Benjamin Button, en la que ocurre lo mismo que ocurre al protagonista del cuento: nace siendo viejo y rejuvenece con los años. Fuera como fuere, este cuento tiene grandes influencias de otras épocas pasadas y de autores ya consagrados que dotan a la historia de un matiz que nos resulta familiar y, no por eso, nos deja de parecer ingenioso.

Bibliografía: Dieste, R., El niño suicida [Cuento. Texto completo], edición digital disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/dieste/el_nino_suicida.htm Dieste, R., Acerca de la muerte de Bieito [Cuento. Texto completo], edición digital disponible

en

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/dieste/acerca_de_la_muerte_de_bieito.h tm Pérez Sinusía, Y., EL CUENTO LITERARIO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX: JOSÉ MARÍA MERINO Y SU CONCEPTO DE LALITERATURA Disponible

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en:

http://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/113269/1_EtudesRomanesDe Brno_31-2001-1_5.pdf Biografía de Rafael Dieste, ambas páginas visitadas el 27 de diciembre de 2013: -

http://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Dieste

-

www.biografiasyvidas.com/biografia/d/dieste

Apuntes de clase de Narrativa. Años 2012 y 2013. Campus Virtual.

Sara Alberto Sánchez